El Nuevo Cancionero y la herida absurda

Apuntes sobre genealoga y valor en el folklore

Muchas cosas se hicieron en nombre del folklore desde las primeras dcadas del siglo XX,
pocas de su canonizacin como acontecimiento de identidad nacional. Esttica e ideologa,
tendencias poticas y concepciones musicales, prstamos e invenciones, posiciones
polticas y circunstancias histricas, se cruzaron, dialogaron o se tensionaron contribuyendo
a un impulso que ms all de lo artstico supo moverse y todava se mueve entre
actitudes militantes o de natural identificacin, pasando por el consumo ms o menos
pasivo y circunstancial ante un producto ms de la industria cultural. En este campo de
conflictos y compromisos, resulta siempre insuficiente el intento de delimitar de manera
unvoca ese conjunto de canciones que por costumbre aceptamos llamar folklore.
Folklore, en realidad, es el apelativo que la industria cultural y los medios de
comunicacin comenzaron a utilizar desde inicios de la dcada de 1940 para referirse a esas
muestras del cancionero criollo: las que fueron recopiladas con mtodo cientfico para
quedar ordenadas en los cancioneros regionales y las que se producan ex novo en los
contextos del espectculo para avivar los cancioneros comerciales.
Este uso indiscriminado del trmino folklore llevara a la simplificacin de las ms
o menos marcadas tensiones entre las distintas lneas directrices que desde los primeros
estudios en la materia se dividieron en nativismo, tradicionalismo y proyeccin folklrica.
Efectivamente, el rtulo folklore otorgara una cierta aura de autenticidad, atributo que
desde la aparicin de Andrs Chazarreta resultara una medida de valor determinante para
cualquier expresin surgida de alguna de sus mltiples aristas. Con el trmino folklore se
define la disciplina acadmica, su objeto de estudio y la proyeccin artstica. Y tambin una
franja de consumo. Por lo que el equvoco apelativo pierde eficacia y sentido crtico:
nombra sin infalibilidad.
Pero ms all de lo que el trmino nombra, esto que llamamos folklore a lo largo del
siglo XX reuni bajo sus identidades las connotaciones de un verdadero movimiento, si se
tiene en cuenta que desde los centros criollos de fines del siglo XIX hasta las peas,
academias de danzas de las dcadas de 1950 y 1960 y los festivales hasta la actualidad,
involucr a personas de diversos estratos sociales, que tambin lo valoraban por su

significado simblico como representacin de la nacionalidad. El folklore fue una forma de

sociabilidad posible, que permiti a generaciones de hijos de inmigrantes sentirse parte de
una tradicin que sin embargo haba sido elaborada en contra de ellos.
Entre fines del siglo XIX y comienzos del XX, desde las clases dominantes se
articularon campaas para difundir sentimientos nacionalistas a partir, tambin, de la
reelaboracin y valorizacin de un cdigo de tradiciones. Lo que hasta ese momento haba
sido despreciado, ahora serva para connotar las bondades de lo argentino ante urgencias
como la inmigracin, que se asentaba sobre todo los centros urbanos con ideas extraas al
sentimiento patrio, como el socialismo y el anarquismo.
Sin embargo, las clases populares que comenzaban a organizarse supieron
apropiarse y traducir algunos de esos mensajes que venan de la elite, reivindicndolos
desde un sentido propio, sin dejar por eso de sentirlos como representativos de lo
nacional. Esta disputa sobre quin encarnaba con ms autenticidad lo argentino pona
por un lado a la oligarqua terrateniente, nacionalista y cristiana; por el otro a los sectores
populares urbanos y suburbanos en vas de toma de conciencia de clase y organizacin.
La puja daba cuenta del reacomodamiento social y por ende cultural del pas de
entonces y ante la urgencia de la lucha de clases que planteaba el nuevo siglo en un pas en
pleno desarrollo, el folklore actu como homogeneizador, un falso nivelador: por sobre la
divisin de clases y sus conflictos estaban el folklore y sus smbolos. En ese contexto, el
folklore ser el factor forzoso de unidad en lo nacional. Su emblema ser la figura del
gaucho, tan bueno como todos y cada uno de nosotros.
Aos despus, el surgimiento de los medios masivos de comunicacin primero la
radio, en los 20, y ya en la dcada de 1950, la televisin con su incipiente poder de
multiplicacin de los mensajes, model y cristaliz una idea de esparcimiento y consumo
de las clases populares, introduciendo la equivalencia que todava opera entre cultura
popular y lo que apareci como cultura de masas. La incipiente industria cultural y del
espectculo terminara entonces de trazar el esquema de verticalidad con que se imponan
lenguajes, ideas, gustos, consumos y otras formas que daban marco a la vida cotidiana. La
tendencia a homogeneizar, inherente al mercado, hizo el resto.
El cancionero qued encerrado entonces en formas potico musicales sealadas por
una tradicin que se detuvo en el momento de su fundacin. Sobre ese paisaje inmvil, la

idea de folklore delimitara el sistema de subjetividades propias de los hechos artsticos,

siempre controladas por valores que bajaban de un concepto esencialista, que incluso
podan neutralizar lo artstico.
Pero adems apareceran algunos gestos de movilidad que tambin articulan la
lgica inmvil de una tradicin. Y el primer gesto articulado de inconformismo ante la
tradicin del folklore, reflejo del espritu de una poca, surge con el Manifiesto del Nuevo
Cancionero, redactado a comienzos de la dcada de 1960 y presentado en pocas del
llamado Boom del folklore.
El MNC es fundamentalmente el gesto de adhesin a una tradicin para, desde
adentro, renovarla. Y as se presenta, explcitamente: El Nuevo Cancionero es un
movimiento literario-musical, dentro del mbito de la msica popular argentina. No nace
por o como oposicin a ninguna manifestacin artstica popular sino como consecuencia
del desarrollo esttico y cultural del pueblo y su intencin de defender y profundizar ese
desarrollo.1
Pasadas las dcadas, de aquel impulso renovador que enfrent desde adentro a la
tradicin del folklore y sus maquinarias, quedaron apenas algunos nombres, un puado de
obras particularmente interesantes y la urgencia por nombrar lo que ya exista. Pero sobre
todo, el MNC fue, segn lo que estas pginas buscarn demostrar, una propuesta concreta
para en nombre de una msica nacional con sentido popular2 acortar las distancias que
separaban folklore y tango. Ese fue uno de sus ms preciados objetivos, propuesto en aos
del Club del Clan y la Nueva Ola. Y es curioso que haya intentado hacerlo desde adentro de
la misma tradicin que en su momento expuls a la expresin ciudadana.
Un noche en Mendoza
En los aos precedentes al MNC Mendoza tuvo una vida cultural particularmente rica.
Antonio Salonia, hombre poltico que estara ligado a la Uncin Cvica Radical
Intransigente al igual que Armando Tejada Gmez en esos aos3 recuerda: All estaban
artistas europeos que adoptaron Mendoza, como Vctor Delhez, Sergio Sergi, el gringo

1 Manifiesto del Nuevo Cancionero.

2 Manifiesto del Nuevo Cancionero.

Azzoni, el croata SvrakoDucmelic, el chileno Lorenzo Domnguez. Y estaba, claro, Carlos

Alonso. All estaba un imprentero italiano como Guido DAcurzio, escritores como Antonio
Di Benedetto, Humberto Crimi, Ricardo Tudela, Enrique Ramponi, Alberto Rodrguez,
Fernando Lorenzo, Vctor Hugo Cneo. All estaba la casa de los siete hermanos, con Luis
Quesada a la cabeza. A este hervidero de gente creativa vino a parar Mercedes Sosa, recin
casada con Matus.4
Desde fines de la dcada de 1950, en un mbito provincial potenciado por
circunstancias internas y externas, maduraba la idea de una declaracin pblica que
plantease nuevas plataformas estticas e ideolgicas para la cancin de raz, que por
entonces bajo el rtulo folklore se encarnaba en un xito comercial creciente.
El 11 de febrero de 1963, el diario Los Andes publicaba en su seccin Artes y
Espectculos la noticia de la realizacin, aquella noche, de un evento en el saln del
Crculo de Periodistas de Mendoza. Se trataba del concierto de presentacin del Manifiesto
del Nuevo Cancionero. La foto que ilustra la nota muestra en un silln de la redaccin a los
msicos Tito Francia, Juan Carlos Sedero y Oscar Matus; los poetas Armando Tejada
Gmez y Pedro Horacio Tusoli; la cantante Mercedes Sosa y el bailarn Vctor Nieto.
Adems del msico Eduardo Aragn ausente para la foto pero presente en el concierto
ellos son los que firmaron documento que ms que introducir un nuevo paradigma de
cancin en la tradicin argentina, le puso nombre y con ello le dio entidad a algo tan
antiguo como cantar con fundamento.
Si nombrar es crear, el Manifiesto del Nuevo Cancionero instituy un nuevo espacio
en un panorama que hasta entonces, entre las tentaciones de la industria del entretenimiento
y la coyuntura socio-poltica sobre la que se fund la necesidad de cambio, dominaba la
tendencia paisajista y acrtica de sus albores, si bien eran numerosas las muestras de
superacin de esos modelos que en distintos lugares del pas comenzaban a elaborarse.

3 Antonio Salonia ocup un alto cargo durante el

gobierno de Frondizi, entre 1958 y 1962. En esa
poca, Armando Tejada Gmez fue disputado
provincial por la UCRI.
4 Braceli (2003).

Con la perspectiva del tiempo a favor, Mercedes Sosa recuerda dcadas despus la
noche de presentacin: No s por qu razn la gente de entrada crey totalmente en
nosotros. Yo ya estaba siendo reconocida como una mujer que cantaba muy bien (...). De
aquella noche me queda el recuerdo del fervor general, de la actuacin de ese gran msico
y virtuoso guitarrista Tito Francia con todos los guitarristas de radio de Cuyo, de
Mamadera Eduardo Aragn, de Vctor Nieto, de Martn Ochoa, del Chango Leal. El lugar
estaba colmado por intelectuales, artistas, gente de la farndula, pero haba ciertas
ausencias notorias de algunos que tomaron lo nuestro como una cosa poltica. Y se
equivocaban, porque lo nuestro pasaba totalmente por lo artstico. Pero los pelotudos
envidiosos de siempre dijeron Estos son comunistas (...). Yo para entonces todava no
saba muy bien qu era el comunismo 5.
Tejada Gmez, por su parte, recordaba aquella instancia con optimismo militante:
Presentamos la produccin de lo que llambamos Nueva Cancin y adems lemos el
Manifiesto. Ya me haban entrevistado a m medios de Buenos Aires, preguntndome si esto
era una moda pasajera o si tena alguna posibilidad de permanencia. Les contest con el
manifiesto y les habl acerca de la necesidad de introducir, dentro de las profundas races
del canto folklrico, la nueva situacin que se estaba produciendo, tanto musical como
literaria y social en nuestro pas (...). Pero nosotros disentamos del hecho de continuar
repitiendo in aeternum la memoria de nuestros abuelos. Como nueva generacin, nos
veamos obligados a declarar y practicar un arte, que partiendo de las races, sin
desvirtuarlas, entregara el aporte de las nuevas generaciones.6
En letra impresa
Arraigado en la tradicin del pensamiento divergente moderno, tambin en los mbitos
artsticos el manifiesto era una herramienta acreditada de exploracin de la realidad y de
toma de posicin, en un estado de cosas cuyo complejo arco ideolgico muchas veces no
necesitaba definir con claridad los lmites entre poltica y esttica. La praxis vanguardista a
travs de la redaccin de un escrito en el que se explicasen ideas y estrategias superadoras

5 Braceli (2003).
6 Sitio Web La 5ta pata. http://la5tapata.net/unpanorama-sobre-nuestro-nuevo-cancionero/

de los sistemas de jerarquas que impone el canon imperante revela, inicialmente, energa
poltica y autonoma ideolgica: el manifiesto era el medio para poner en escena un nuevo
sujeto, con sentido de conviccin desde la organizacin. La voluntad reflejada en un
manifiesto tiene una fuerza que supera la de palabra escrita: la fuerza de palabra impresa.
Los impulsos engendrados por el MNC tenan que ver de manera directa con las
vanguardias que en las primeras dcadas del siglo XX plantearon y explicaron, en Europa y
Amrica, la irrupcin de nuevas situaciones artsticas y en general rupturas, a veces
violentas, con un pasado considerado agotado y reaccionario.
La tradicin de la herramienta manifiesto que hasta los aos de elaboracin del
Manifiesto del Nuevo Cancionero se haba desarrollado en la Argentina, tena que ver casi
exclusivamente con la pintura y la literatura, y en general era ajena a la cancin como
objeto artstico y a la cultura verncula como mbito de desarrollo. Tejada Gmez y Oscar
Matus, los idelogos de lo que pensaban deba constituirse como un movimiento, tenas
ideas muy claras acerca de lo que buscaban: introducir la problemtica de la cancin y sus
circunstancias en territorios hasta entonces ajenos, como el de la cultura escrita. El aura
poltica de un manifiesto alejara al folklore de los mbitos comerciales en los que se
desarrollaba entonces, colocndolo en un nuevo lugar. As, a travs de la herramienta
manifiesto, la cancin se ubicara a la altura del canon de la cultura.
Cantar claro
El MNC est expresado con claridad, en un lenguaje directo que no apela a alegoras
rebuscadas. Y si bien sus enunciados son por momentos vehementes y manifiestamente
renovadores, lejos estn de ser revolucionarios, en el sentido de promover rupturas con una
tradicin.
En todo caso, el MNC se reconoce en la tradicin de la cancin argentina a partir de
la necesidad de abrir en su esfera una instancia superadora. La bsqueda de una msica
nacional de contenido popular, ha sido y es uno de los ms caros objetivos del pueblo
argentino, comienza el texto redactado por Tejada Gmez sobre ideas de Matus.7 La

7 En el sitio Web la 5ta pata, http://la5tapata.net/un-panorama-sobre-nuestro-nuevocancionero-ii/ Mercedes Sosa cuenta: Yo escrib las frases que despus iban a
conformar el manifiesto. Lo hice, porque Matus no saba escribir, cometa horrores de
ortografa. Entonces yo transcrib, donde ahora est la Biblioteca Nacional, en Buenos

preocupacin por explicar que el cambio propuesto es parte natural de una evolucin
inevitable que se elabora en el pueblo, es el primer gesto del MNC, un gesto integrador.
El texto propone a Carlos Gardel como sntesis de esa idea, figura que en un punto
podra resultar ambigua: si como protagonista de esa evolucin Gardel es ejemplo de
construccin popular, por otro lado representa lo que el MNC seala como la
preeminencia que en lo cultural, poltico, social y econmico tendra (...) Buenos Aires
sobre el resto del pas, advirtiendo que la deformacin geosociolgica que este hecho
poltico provoc en todos los rdenes de la vida del pas, deba alcanzar tambin a la
msica nacional de inspiracin popular8.
A partir de esta ltima definicin, msica nacional de inspiracin popular, el
MNC refiere un espacio preciso que, como alguna vez fue, debe congregar tango y folklore,
la ciudad y el campo. Una separacin de gneros que el manifiesto condena, atribuyendo en
este sentido responsabilidades a la industria: Es que el tango, merced a su buen suerte, ya
haba cado del ngel popular a las manos de los mercaderes y era divisa fuerte para la
exportacin turstica. Fue entonces cuando lo condenaron a repetirse a s mismo, hasta
estereotipar un pas de tarjeta postal, farolito mediante, ajeno a la sangre y el destino de su
gente.9 Y enseguida traslada las culpas al plano poltico, aunque sin ser del todo explcito:
Entonces, se perpetr la divisin artificial y asfixiante entre el cancionero popular
ciudadano y el cancionero popular nativo de raz folklrica. Oscuros intereses han
alimentado, hasta la hostilidad, esta divisin que se hace ms acentuada en nuestros das,
llevando a autores, intrpretes y pblico a un antagonismo estril, creando un falso dilema y
escamoteando la cuestin principal que ahora est planteada con ms fuerza que nunca.10
La reconstruccin de los lazos entre la msica del puerto y la de las provincias es
ms que un enunciado para los integrantes del MNC. En una entrevista concedida a Radio
Aires, las ideas que me dict Matus. Despus le mandamos el texto a Armando (Tejada
Gmez) y l fue quien lo pas a mquina. Pero la idea de cmo iba a ser el Nuevo
Cancionero era de Matus. Yo redact la carta para Tejada, en la que deca que era
necesario formar un movimiento, en donde toda la gente de todo el pas se conociera,
se comprendiera e hiciera trabajos conjuntos de carcter cultural.

8 Manifiesto del Nuevo Cancionero.

9 Manifiesto del Nuevo Cancionero.
10 Manifiesto del Nuevo Cancionero.

Nacional Mendoza, Daniel Talquenca11 recuerda la noche de presentacin del manifiesto,

con la interpretacin del Cuarteto Contemporneo12 de Lo que vendr, de Astor Piazzolla,
con letra de Armando Tejada Gmez. El MNC planteaba, en fin, un desafo a los rtulos de
la industria, con la bsqueda de una msica nacional de raz popular, que exprese al pas
en su totalidad humana y regional.13
Los hermanos sean unidos
Lo que el MNC endilga con lacnica candidez a oscuros intereses, es en realidad la
referencia a uno de los episodios ms significativos en la construccin de la tradicin que
comenz en los primeros aos del siglo XX: la discriminacin del tango del resto de las
msicas criollas, reflejo ideolgico de la oposicin provincias - gran ciudad. En el
pensamiento dominante de la poca, esta postura ligada a un romanticismo nacionalista con
fuerte ascendencia catlica, resultaba conveniente en la coyuntura de la inmigracin
masiva: la pureza del campo era la que salvara la corrupcin de los valores en la ciudad. La
verdadera argentinidad deba estar entonces en las provincias, lejos de la decadencia
moral del puerto que perda identidad en manos de una inmigracin que llegaba para formar
parte de las clases populares sin ms capital que ideas socialistas o anarquistas.
El creciente cosmopolitismo de la ciudad-puerto traera consigo esas ideas nuevas y
nuevas formas estticas que reflejaran los continuos cambios en la dinmica social. Los
suburbios perderan sus caractersticas rurales para convertirse en barrios obreros: zonas
suburbanas en las que el gaucho desarraigado deriv en el compadre y el compadrito,
piezas de un proletariado urbano que en un nuevo escenario fue musa rea para nuevos
relatos de la inspiracin popular, desde el lrico Evaristo Carriego y El alma del suburbio,

11 Guitarrista y compositor mendocino,

integrante de Ecos del Ande, primeros en grabar
Cancin con todos.
12 https://www.youtube.com/watch?v=o5Gb9snyKUg. El Cuarteto
Contemporneo se form en Mendoza en los aos 50 y estaba integrado por Tito
Francia, Jorge Montana, Mario Bravo y Oscar Cnova.

13 Manifiesto del Nuevo Cancionero.

hasta La carta gaucha, la enrgica obra de Juan Crusao14, publicada en 1928 por la editorial
anarquista La Protesta, que lleg a vender 150.000 ejemplares.15
En este contexto de nuevas ideas, los ideales transformadores animaron espacios
culturales importantes, producto de las profundas convicciones de que la cultura debe ser
vehculo esencial para la revolucin social. Es la poca de la difusin de la prensa peridica
y del libro popular a bajo costo, en un pas que entre 1880 y 1910 impuls el surgimiento
de un nuevo lector, producto de las campaas de alfabetizacin con que la Nacin urda una
estrategia de modernizacin. Nativos y extranjeros se vieron beneficiados por el proyecto
educativo que surgi de ese contexto y, en posesin del mismo instrumento de
simbolizacin del modelo tradicional de cultura letrada el lenguaje escrito, los nuevos
lectores establecieron zonas de contacto con ella, pero tambin de friccin y de disputa.16
Para los anarquistas, por ejemplo, la cultura sera, ms que una herramienta de
propaganda, una misin en busca del sol del porvenir. En 1893, la Librera Escuela
Moderna public un cancionero revolucionario bilinge espaol e italiano en el que se
incluan Guerra a la burguesa, un tango, y Milongas sociales del payador libertario, de
Bernardo Snchez, conocido tambin como El pobre gaucho, deportado de Buenos Aires
a fines de ese mismo ao.
Ya entrado el siglo XX, la editorial La Protesta, siguiendo la tradicin anarquista,
public obras de Bakunin, Errico Malatesta, Kropotkin y Simn Radovitzky, por supuesto,
pero adems Carta Gaucha, un folleto que tuvo gran aceptacin, en el que Juan Crusao,
autor y trabajador rural, se dirige a ese proletariado orillero: Paisanos, hijos desta tierra,
gauchos trabajadores; paren loreja y escuchen lo que les va contar este gaucho andariego,
que no se ha pasao la vida entre la cenisa (sic) del fogn, sino trabajando, y trabajando pa
que coman otros que no trabajan, qes lo pior17. Ms all de lo pintoresco del lenguaje, es

14 Juan Crusao es el seudnimo de Luis

Woolands, obrero y escritor crata nacido en la
Argentina, descendiente de holandeses.
15 Clara Rey de Guido y Walter Guido (1989).
16 Prieto (2006).
17 Luis Crusao (1960).

significativo que el mensaje vaya dirigido de gaucho a gaucho, aun en pocas en las que del
habitante del campo quedaban solo recuerdos. Otra manera de estrategia gauchesca en la
puja de valores e identidades, esta vez desde los sectores populares.
Payadores urbanos como Jos Betinotti y Gabino Ezeiza, encumbrados y
prestigiosos incluso ms all de los mbitos del espectculo, seran modelos que seguiran
los payadores anarquistas, entre los que se puede mencionar a Evaristo Barrios, autor de
Delen cancha a las mujeres, un por entonces poco usual alegato de igualdad entre
gneros. Tambin Andrs Cepeda, que escribi casi todos sus versos en la crcel, algunos
de ellos musicalizados y cantados por el do Gardel-Razzano, y Luis Acosta Garca, autor
de Dios te salve mhijo, que cant el do Magaldi-Noda. Ms tarde, muchos artfices del
tango -Luis Teissiere, Jos Gonzlez Castillo, Juan de Dios Filiberto, Enrique Santos
Discpolo, Homero Manzi, por ejemplo-, simpatizaran con ideas anarquistas.
La cultura fue entonces el territorio de disputa entre posiciones, cada una con su
ideal de gaucho. Para los sectores populares, el gaucho era el desposedo que se detuvo en
las orillas de la ciudad para prolongarse en el proletariado urbano. Para las clases
dominantes, el hombre servicial y corajudo que deposit su mejor descendencia en la
oligarqua campera.
Lo pasado, armado
En los primeros aos del siglo XX la poblacin de Buenos Aires se ha cuadruplicado en
poco tiempo, superando cualquier previsin posible. La mayora de los habitantes de esa
ciudad que crece son extranjeros. Amenazada la identidad que garantizaba a la aristocracia
gobernante su supremaca como clase, llegaba el momento de unificar la lectura de la
historia y, a partir de all, trazar una tradicin conveniente. Haba que armarse de un pasado
que justificase el linaje.
El primer gesto de la oligarqua en pos de reconstruir ese pasado, fue negarlo. La
idea positivista que en el siglo XIX consagraba a la ciudad como ideal de salubridad y
progreso y condenaba al campo como plaza de la barbarie, pas a invertirse. Ahora
necesitaban civilizar al gaucho para usarlo como emblema de valores positivos ante la
avanzada del inmigrante.

La Ley de Inmigracin de Nicols Avellaneda18 fue el punto culminante de un

debate que a grandes rasgos marcara dos lneas tericas sobre el destino y la funcin del
inmigrante en el esquema de una nacin moderna, dos modelos de fuerza-trabajo para dos
mbitos distintos. Uno, el que provena de la constitucin de 1853, con Domingo Faustino
Sarmiento y Nicasio Oroo, que hablaban de una inmigracin dirigida a ocupar el campo. Y
otra lnea, con ms concretos intereses, representada por Bartolom Mitre y Guillermo
Rawson, que sostenan que de manera espontnea la inmigracin deba radicarse en Buenos
Aires, por la gravitacin propia de la ciudad y la provincia. Buenos Aires, la ciudad que
ms influy en las provincias, la ms reciamente agredida por la orientacin extraa,
encabez las reacciones nacionalistas. Es ilustrativo recordar que en esta ciudad hacia
1980-1910, de cada tres adultos dos eran extranjeros, enfatiza Carlos Vega.19 Cuando
hablamos de influencias europeas sobre la Argentina no debemos pensar en grandes grupos
de intelectuales y artistas extranjeros20, contina el folklorlogo, y descalifica a los
inmigrantes por su actitud materialista, como defina a las ideas de orientacin socialista
y anarquista.
Con idntico desprecio, el nacionalismo vea en esa actitud materialista de la
inmigracin la ignorancia de los ideales, las artes, las letras, la religin, la moral, los
valores de la clase dominante, en un mundo naturalmente fundado sobre la explotacin y
el capital. Esa postura nacionalista tendra su respaldo pico: El payador, de Leopoldo
Lugones.
La voz de El payador
En 1913, en el Teatro Oden de Buenos Aires, Lugones se consagra como el escritor oficial
e idelogo de un paradigma de argentinidad que pona la expresin incorrupta de los
habitantes del campo en la voz de la oligarqua. Lo hace a partir de una serie de
conferencias en las que Martn Fierro es elevado a epopeya fundacional de la Nacin
argentina, que seran la base de El payador, libro que termin de escribir en Pars en 1916.

18 Ley n817, de Inmigracin y Colonizacin.

19 Vega (1981).
20 Vega (1981).

Esta canonizacin, literaria y poltica, se despliega a partir de una detallada analoga del
poema de Jos Hernndez con las grandes epopeyas clsicas y medievales.
El gaucho, aquel malentretenido que Sarmiento describa en Facundo, aparece
ahora como el hroe de la conquista y la emancipacin, adems de viga implacable de la
frontera en la gesta civilizadora del desierto. Lugones destaca su raigambre hispnica,
mestizo hijo de indios y espaoles, pero coloca en un plano secundario sus caractersticas
indgenas. La sabidura, la espiritualidad, el sentido de la justicia, eran atributos del gaucho,
cuya economa de palabras y cierta adustez de su gesto tenan que ver sobre todo con su
marcado sentido del pudor.
Esta magnnima descripcin lugoniana, que en un punto funde las cualidades del
gaucho con las del poema de Hernndez, es la del habitante de las pampas, el mbito de
Fierro y sus circunstancias. Ese arquetipo local ser el que se extender
indiscriminadamente por todo el territorio de la Nacin, considerado smbolo inequvoco de
argentinidad por sobre cualquier disputa de clase. Ese gaucho que Lugones ve en Fierro es
un hombre corajudo y cumplido, atributos interesantes a la hora de servir a un patrn. Su
modelo ser reproducido a travs del sistema educativo y la propaganda de Estado en todas
sus formas, hasta incorporarse al imaginario patritico nacional con una fuerza que perdura
hasta nuestros das21.
No pasa por esa lectura de Lugones la idea de que el Martn Fierro, sobre todo en su
primera parte, es en realidad un alegato contra las arbitrariedades del Estado en pocas en
las que se afianzaba el sistema latifundista. El silencio en torno a la violencia del Estado
decimonnico contra el gaucho tena un correlato ideolgico determinante en la narracin
lugoniana de la estirpe argentina. En efecto, un momento clave de su texto presentaba a los

21 Esa fuerza se verific en el escenario poltico

argentino de 2008, durante el conflicto por la
125, donde los pequeos productores,
comerciantes y trabajadores rurales defendieron
mayoritariamente los mismas intereses que sus
patrones, fundidos en una misma identidad
aglutinante, la del hombre de campo.

terratenientes contemporneos como descendientes directos de los propios gauchos, y ms

especficamente de los mejores entre los gauchos, seala al respecto el doctor en Letras
Ricardo Kaliman. 22

La conexin Chazarreta
En el captulo de El payador dedicado a la msica La msica gaucha Lugones utiliza
ejemplos de danzas criollas escritos por Andrs Chazarreta a quien define como un
modesto profesor argentino23 que destaca por su fidelidad a los modelos originales. Hace
mencin al huayno o el yarav, piezas incluidas entre los gneros precolombinos. Para
explicar la versificacin y las estructuras de las danzas gauchas, apela a antecedentes
europeos ms que elementos indgenas o afroamericanos, y cita con frecuencia a
compositores como Ludwig Van Beethoven, Carl Philipp Emanuel Bach y Domenico
Scarlatti. El bro elegante de estas composiciones, su gracia ligera, su delicadeza
sentimental, definen lo que hoy existe de msica criolla, anticipando lo que existir
maana. En aquella estructura, de suyo alada, est el secreto de su destino superior, no en
las contorsiones del tango, ese reptil de lupanar, tan injustamente llamado argentino en los
momentos de su boga desvergonzada24, advierte.
La llegada de Chazarreta a la gran ciudad podra considerarse la refundacin moral
del Folklore. El santiagueo se presenta en Buenos Aires con su Compaa de Arte Nativo
en 1921, despus de transitar los escenarios del Norte del pas desde los primeros aos del
siglo. Con cantos y danzas trados de primera mano de sus lugares de origen e interpretados
por sus cultores originales, marca una especie de ansiado regreso a los principios

22 Kaliman (2004).
23 Lugones (1944).
24 Lugones (1944).

herderianos25 de pureza original, que se venan ya trastocando en los mbitos del

espectculo comercial de la ciudad cosmopolita.
Las palabras con que Ricardo Rojas, artfice de la llegada de Chazarreta, saluda su
presencia en Buenos Aires, lo colocan por sobre las contingencias del variet. El conjunto
folklrico organizado por Chazarreta con arduos afanes y sin apoyo oficial, es un trozo de
la vida del interior trasplantado a la ciudad cosmopolita. A fuerza de ser una cosa verncula,
resultar para muchos extica; los que saben sentir, hallarn en ella la ingenua emocin del
arte popular, que es como el canto del boyero o el aroma de las flores del aire; los que
saben comprender, vern que aquella sntesis de msica, baile y poesa, es la misma de que
se gener la tragedia helnica, la misma que Wagner admir como la ms pura fuente de su
doctrina y de la cual deca Lichtemberge, glosando la obra wagneriana: No es la creacin
artificial y subjetiva de un individuo de genio, sino el producto de la colaboracin del
artista con el pueblo. Y puesto que aspiramos a tener un arte glorioso, como signo eminente
de nuestra nacionalidad, no olvidemos esa experiencia de todos los grandes pueblos, segn
la cual necesitamos conservar y elaborar el arte nativo para cuando haya de venir el genio
creador que habr de fecundarlo en la obra definitiva 26, publica Rojas en el diario La
Nacin.
Qu traa Chazarreta para hacer sentir a un pblico acomodado en un teatro segn
el ritual de la contemplacin la ingenua emocin del arte popular y al mismo tiempo
hacer entender la sntesis de msica, baile y poesa que gener la tragedia helnica? Traa
zambas, cantos y danzas nunca antes escuchados; msicos y bailarines nunca antes vistos.
Al menos en un teatro de Buenos Aires.
Traa tambin el antecedente de ser el recopilador de la Zamba de Vargas, lo que
Carlos Vega llama el gesto inicial del segundo perodo del Movimiento Tradicionalista. Y

25 Johann Gottfried von Herder (Mohrungen 25 de agosto de 1744 - Weimar 18 de

diciembre de 1803) fue un filsofo, telogo y crtico literario alemn, cuyos escritos
anticiparon el Romanticismo alemn. Su pensamiento otorg un papel esencial a las
naciones: cada una tiene un espritu propio, el espritu del pueblo (Volksgeist), que es
nico e incomparable. Herder define la identidad como las fuerzas creativas que
habitan inconscientes en cada pueblo y se manifiestan en creaciones propias de cada
pueblo, sobre todo la lengua, pero tambin la poesa, la historia o el derecho.

26 Rojas (1921).

lo que, desde una necesaria revisin de los valores y los intereses del folklore como
movimiento, podra considerarse el Pecado Original.

El pecado original
El mismo Vega cita un artculo aparecido el 10 de abril de 1906 el mismo ao en que
Chazarreta presenta la Zamba de Vargas en el diario El Siglo, de Santiago del Estero. El
texto conmemora la batalla del 10 de abril de 1867 en el Pozo de Vargas, cuando al mando
del general Antonio Taboada las fuerzas leales al gobierno nacional, por entonces
empeado en la Guerra de la Triple Alianza, derrotan a las montoneras insurgentes del
caudillo riojano Felipe Varela. Lo hacen, segn alguna de las versiones ms arraigadas,
gracias a la ejecucin de una zamba por parte de la banda militar que los acompaaba. El
artculo aparece firmado por Un veterano, que Vega sin dudar explica como seudnimo
del capitn Ambrosio Salvatierra, quien particip del combate al frente de un cuerpo de
infantes santiagueos que estaba prximo a la banda.
Vega reconoce que la versin de los hechos relatada por los tradicionalistas est
teida de cierto fervor que la hace casi inverosmil, por lo que se exime de dar ms
explicaciones y cita textuales las palabras de Salvatierra, adjetivndolas de insustituibles:
El efecto fue extraordinario: las tropas, electrizadas con los acentos del baile nacional,
prorrumpieron en gritos, en vivas al general y en mueras al enemigo. Todos los soldados
comenzaron a bailar, arremangndose el chirip y tomando el fusil por el medio. 27
En este triunfo de la fuerzas leales a la Nacin sobre las montoneras, que no es sino
el triunfo del porteo Mitre sobre Felipe Varela y el caudillismo de las provincias, se funda
una nueva etapa del movimiento tradicionalista, que tendr en la Zamba de Vargas y en
Andrs Chazarreta sus grandes emblemas. La imagen de Chazarreta, llamado desde muchos
sectores el patriarca del folklore, ser la medida de lo folklrico, de lo autntico, que
descender con su historia, su ideologa, en la floreciente produccin musical que se
desarrollar desde esos aos hasta llegar al Boom del folklore.

27 Vega (1981).

De este modo, el gesto inicial de Chazarreta podra interpretarse como el Pecado

Original, la mentira sobre la que se sustent ideolgicamente el Folklore argentino. En
Folklore y revisionismo histrico28, Rodolfo Ortega Pea y Eduardo Luis Duhalde aseguran
que existe un artculo posterior al citado por Vega, aparecido en el diario El Liberal de
Santiago del Estero, en 1912. En la nota, el mismo Salvatierra se rectifica totalmente de su
testimonio anterior y asegura que la banda de Varela ejecut una zamba, que algunos
apuntan como una chilena29, y los hombres de Taboada contestaron con una chacarera. Ya
nada queda del triunfo musical, salvo el de la oligarqua por va tradicional folklrica30,
escriben Ortega Pea y Duhalde. La Zamba de Vargas de Chazarreta, aseguran, vino de
otro lado. Lo cierto es que este Mitre del pentagrama condenado en nuestra poca como
plagiario de La Lpez Pereyra ni es autor de la zamba ni recoge una versin
autntica31, concluyen Ortega Pea y Duhalde sobre el modesto profesor argentino
pontificado por Lugones.
La musicloga Olga Fernndez Latour tambin recoge esta versin, mencionada en
la tan temida Encuesta de 192132, y asegura que en ciertos relatos se habla, como lo hiciera

28 Ortega Pea y Duhalde (1967).

29 Gnero antecedente a la zamba argentina.
30 Ortega Pea y Duhalde (1967).
31 Ortega Pea y Duhalde (1967).
32 En marzo de 1921 Juan P. Ramos, vocal del
Honorable Consejo Nacional de Educacin,
present el Plan de Encuestas Folklricas a
realizarse entre los maestros de Escuelas Linez
de Provincias y Territorios Nacionales. El
proyecto contena instrucciones y normas para
la recopilacin de materiales que deban
referirse a los siguientes enunciados: tradiciones
populares antiguas nacionales y provinciales,
poesas populares, leyendas, consejos, cuentos

Salvatierra en su segundo artculo, de una zamba ejecutada por los varelistas y un gato o
una chacarera tocada por los partidarios de Taboada antes de que diera comienzo el
combate de Pozo de Vargas.33
Ms all de la ancdota y la verdad histricas, este episodio en torno a la Zamba de
Vargas dice menos de Chazarreta que de la necesidad de la oligarqua de legitimar un
personaje necesario para marcar ideolgicamente un terreno posible para el cancionero, en
momentos lgidos del proceso de invencin de la tradicin.
Zamba en la ciudad
Cuando Chazarreta llega con su compaa a Buenos Aires tiene 45 aos, un pasado de
docente en Santiago del Estero y algunos interludios con cargos burocrticos. Antes de ser
durante muchos aos vicedirector de escuelas militares entre 1907 y 1915 en la escuela del
Regimiento n 19 de Infantera y hasta 1935 en la del Regimiento n 18, en 1904 ingres
como maestro en la Escuela Sarmiento de Santiago del Estero y ya en 1905 es Inspector de
Escuelas. Fue entonces, relata Carlos Vega, que Chazarreta hizo viajes por la campaa, y
en los pueblos quietos de la selva se encontr con los grandes msicos de antao arpistas,
violinista, bombos (sic) y con la plenitud de los repertorios tradicionales. Visitaba a los

o narraciones en prosa de origen netamente

popular. Los documentos manuscritos relevados
estn compuestos por 88.009 folios,
organizados en carpetas por Escuelas y
Departamentos y, a su vez, en cajas por
Provincias. Ms all de un ndice realizado por
Ricardo Rojas, este relevamiento, que escapa a
las selecciones de lo popular realizadas por
recopiladores oficiales como Andrs Chazarreta
y Alfonso Carrizo, nunca fue sistematizado ni
publicado.
33 Fernndez Latour (1960).

msicos, los llamaba a la casa donde se alojaba; Chazarreta, el artista msico, disfrutaba en
silencio; Chazarreta, el empresario, entreva alguna cosa: corra el ao 1906.34
Chazarreta llega a Buenos Aires con su compaa en 1921, un momento crucial. El
tango ha regresado prestigiado de Europa, se ha hecho cancin con un cantor criollo como
Gardel y ya es una msica en movimiento que emerge de sus orgenes prostibularios y est
lista para acomodarse en el cabaret alvearista35 con orquestas como la de Osvaldo
Fresedo y Julio De Caro, que marcarn la punta de una genealoga instrumental de alto
vuelo musical. En este contexto, el msico medianamente formado y las msicas que
propone Chazarreta representan la sencillez de lo autntico, el emblema necesario ante la
complejidad de lo moderno. Con eso se convertir en una figura fundamental para el
folklore, un nexo entre los estudiosos recopiladores de la ciencia y los artistas del mbito de
los variets y los centros tradicionalistas.
Entre las recopilaciones que entre las dcadas de 1920 y 1950 realizaron Manuel
Gmez Carrillo, Alfonso Carrizo, Augusto Ral Cortazar, Isabel Aretz, Leda Valladares y
otros, cuyas piezas quedaron fijadas en colecciones con muy poca proyeccin directa en el
repertorio de artistas profesionales, y la produccin comercial que nutri y se nutri del
crecimiento de los medios de comunicacin y la industria del entretenimiento, Chazarreta
aparece como el garante, la medida de la autenticidad. El cenagoso lmite entre la ciencia y
su proyeccin artstica ser la fortaleza de Chazarreta y de su obra, en la que los lmites
entre el recopilador y el compositor tampoco estn bien definidos: l mismo es un
compositor y tambin un recopilador sistemtico de numerosas canciones de su tierra. Pero
no para clasificarlas, conservarlas y estudiarlas, sino para relanzarlas nuevamente al rodar
en los repertorios tradicionalistas, con los cambios que sucesivamente imprimirn las
necesidades del espectculo.
Volv, te perdonamos
Ese repertorio que lleva la garanta de Chazarreta sera el modelo de lo que circulara en
nombre del folklore, ya distanciado del tango a partir de una separacin no cuestionada y
naturalizada por rtulos regionalistas propios de la clasificacin industrial de la msica,

34 Vega (1981).
35 Salas (1995).

pero en definitiva basada en principios ideolgicos en el marco de una puja de intereses

polticos entre oligarqua y sectores populares en vas de organizacin.
Muchos aos despus, cuando el Movimiento del Nuevo Cancionero intent superar
esa divisin, el tango era ya parte del patrimonio reconocido de msicas nacionales y en
todo caso el enemigo era lo forneo, que acechaba desde otro lado. No hay pues, para el
hombre argentino, un dilema entre tango y folklore, msica ciudadana o msica regional,
tipismo o nativismo. El dilema real del hombre argentino es, en este plano de sus intereses,
o desarrollo vital de su propia expresin popular y nacional en la diversidad de sus formas y
gneros, o estancamientos infecundo ante la invasin de las formas decadentes y
descompuestas de los hbridos forneos36, advierte el manifiesto.
El MNC quiso saldar la zanja que separaba folklore y tango, y ese sin duda es uno
de sus grandes valores, sobre todo en aos del Club del Clan y la Nueva Ola. Pero es
curioso que haya intentado hacerlo desde adentro de la misma tradicin que en su momento
expuls a la expresin ciudadana.
Marca registrada
En lo simblico y en lo material, en pocas del MNC el folklore y su aura se haban
convertido para la industria en una marca registrada muy potente para dejarla de lado o para
relativizarla junto al tango en el ms amplio e inclusivo rtulo de msica argentina. El
tango tena su marca propia y su gesta popular y haba contado su propia historia; su
genealoga criolla se haba proyectado hacia altsimos niveles musicales y poticos. Fue
una genealoga que tal vez tuvo mrgenes mayores para el desarrollo artstico al prescindir
del lastre de una tradicin inventada en la encrucijada del nacionalismo catlico y
terrateniente, y al haber representado lo impresentable para esa tradicin.
El folklore era esa tradicin y como el tango hasta una dcada antes, en los aos
60 gozaba del xito comercial sin precedentes, por lo que su maquinaria medios de
comunicacin, compaas discogrficas y circuitos de festivales incorporaba
cuidadosamente lo que le serva y desechaba lo que crea inconveniente a una idea en la
que, de maneras distintas, persistan los reparos morales de los orgenes. Aun as, haba
logrado desarrollos estticos interesantes, de otra manera no hubiese podido sostener su

36 Manifiesto del Nuevo Cancionero.

vigencia entre las msicas para el espectculo. Compositores como Ariel Ramrez, Gustavo
Leguizamn, Rolando Valladares y Eduardo Fal; poetas como Manuel Castilla y Jaime
Dvalos; el fulgor de los grupos vocales, serviran para encabezar una larga lista de talentos
sobre los cuales sostener una idea universal de msica argentina, ms all derivaciones
morales y circunstancias sociales.
Una idea que quedara incompleta, claro, sin la inclusin del tango. El MNC abog
por el regreso del tango y el folklore a la raz comn. La prdica tuvo un eco relativo,
escaso. En el medio estaba lo que estas pginas trataron de explicar: esa herida absurda,
incrustada en la tradicin.

Mir lo que qued

Si la idea del MNC de la bsqueda de una msica nacional de raz popular a partir del
regreso del folklore y el tango a la raz comn qued en el camino, la posicin esttica
fue generosa y podra ser este su aspecto perdurable. Aunque el folklore, una vez ms, tom
de ah lo que le sirvi para dar la muestra de vitalidad que exiga un sector del pblico: la
voz de Mercedes Sosa y el carisma potico de Tejada Gmez. Ellos encabezaron ese lado
del folklore que apresuradamente se resume en trminos como cancin testimonial37.
El resto de los que en su momento adhirieron al manifiesto quedaron al margen,
entre ellos dos artistas que en una historia esttica de la msica de raz resultaran
fundamentales: Tito Francia y Manuel Oscar Matus. Talentos de signo opuesto y acaso
poco explorados,38 que en lo breve de su obra dejan ver momentos luminosos de genio.
Francia fue un msico de buena formacin, virtuoso singular de la guitarra. Matus fue un
talento bruto y feroz, instinto puro en busca de su propia expresin, eso que el Folklore
tanto reivindica pero curiosamente en este caso no quiso ver.
De la idea del MNC, una idea propia de un tiempo que produjo cambios en muchos
aspectos de la sociedad, quedan en definitiva algunas figuras y un puado de obras
particularmente interesantes. Pero entre los pliegues de la historia, quedar sobre todo

37 Molinero (2012).
38 A excepcin de trabajos como el de Garca
(2009) .

aquella urgencia por fundar lo nuevo, dando nombre a lo que ya exista: una cancin
argentina con contenidos profundos, un valor cultural inalienable39, capaz de superar la
herida absurda de la tradicin.
...........................................................................................................................................

Bibliografa
Braceli, Rodolfo. Mercedes Sosa. La Negra. Sudamericana. Buenos Aires, 2003
Crusao, Juan (Luis Woollands). Carta Gaucha y Descendencia del Viejo Vizcacha.
Agrupacin Libertaria. Mar del Plata, 1960.
Fernndez Latour, Olga. Cantares histricos de la tradicin argentina. Instituto Nacional
de Investigaciones Folklrica. Buenos Aires, 1960.
Garca, Mara Ins. Tito Francia y la msica en Mendoza. De la radio al Nuevo
Cancionero. Gourmet Musical. Buenos Aires, 2009.
Kaliman, Ricardo. Alhajita es tu canto. El capital simblico de Atahualpa Yupanqui.
Comunicarte. Crdoba, 2004.
Lugones, Leopoldo. El payador. Centurin. Buenos aires, 1944.
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Molinero, Carlos D. Militancia de la cancin. Poltica en el canto folklrico de la
Argentina (1944/1975). Ediciones de aqu a la vuelta. Ross. Buenos Aires, 2012.
Ortega Pea, Rodolfo; Duhalde, Eduardo Luis. Folklore y revisionismo histrico.
Sudestada (La montonera de Felipe Varela en el cantar popular). Buenos Aires 1967.
Prieto, Adolfo. El discurso criollista en la formacin de la argentina moderna. Siglo
veintiuno editores. Buenos Aires, 2006
Rey de Guido, Clara; Guido, Walter. Cancionero rioplatense (1880-1925). Bioblioteca
Ayacucho. Venezuela, 1989.
Rojas, Ricardo. El coro de las selvas y de las montaas. Diario La Nacin. Buenos Aires
18 de marzo de 1921.
Salas, Horacio. El tango. Planeta. Buenos Aires, 1995.

39 Manifiesto del Nuevo Cancionero.

Vega, Carlos. Apuntes para la historia del Movimiento tradicionalista argentino.

Secretara de Cultura de la Presidencia de la Nacin. Instituto Nacional de Musicologa
Carlos Vega. Buenos Aires, 1981.
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Santiago Giordano naci en Crdoba en 1965. Es msico, docente, crtico musical y
ensayista. Colabora en diarios como Pgina/12 y en varias revistas especializadas en temas
musicales. Desde hace cinco aos conduce el programa Nacional Folklrica presenta a
Santiago Giordano, por Radio Nacional Folklrica (FM 98.7). Condujo durante cuatro aos
La msica tiene historia, por Radio Nacional Clsica (FM 96.7), y desde este ao conduce
Las fantasas del caminante, por la misma radio.
Desde hace seis aos dicta en la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA el curso La
msica folklrica argentina como fenmeno popular masivo: Del boom del 60 al folklore
actual.
Ha publicado los libros Haba que cantar. Una historia del Festival Nacional de Folklore
de Cosqun (Cosqun, 2010) e In Genio. Historias de msica italiana (Ediciones del
Copista, 2008). Es autor del ensayo Para una gestin de las artes sonoras, incluido en el
volumen Inconciente Colectivo. Producir y gestionar cultura desde la periferia, publicado
por la Universidad Blas Pascal en 2007.