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Susan Sontag ha publicado recientemente en EspaaAnte el dolor de los dems (Alfaguara, 2003),
un ensayo sobre la violencia y su representacin, en el que contradice algunas de las tesis de su
conocido libroContra la interpretacin. El libro y algunos de sus anlisis es el principal tema de la
conversacin que mantuvo con Arcadi Espada, quien a su vez, en el libroDiarios (Espasa-Calpe,
2003), ha profundizado tambin en estos temas.
Abril 2004 | Tags:
AE: El hecho de que en un libro sobre la fotografa y el dolor falte una alusin al Gulag es significativo.
SS: Qu quiere decir?
AE: Bueno, de alguna manera corrobora la hiptesis de que el Gulag no ha penetrado en la conciencia
contempornea de la misma forma que lo habra hecho de haber habido fotografas de la tragedia.
SS: Yo he dicho eso mismo muchas veces.
AE: S, claro. Por eso se lo recuerdo.
SS: Est en el libro. El Gulag est en el libro.
AE: No recuerdo.
SS: Est aunque usted no lo vea. Cuando digo que recordamos y nos preocupamos de lo que ha sido fotografiado es
evidente que el primer pensamiento de estas lneas alude al Gulag. Y he dicho y he escrito repetidamente que una de las
razones por las que la gente tard tanto en apreciar y entender el horror completo del sistema sovitico fue por la
ausencia de documentacin fotogrfica. Es evidente que cuando digo que las fotografas identifican tambin quiero decir
lo contrario: cuando no hay fotografa el olvido es ms fcil. Y hay dos ejemplos clsicos: el Gulag y la guerra civil de
Sudn, una guerra que se ha cobrado millones de vidas ante la indiferencia ms helada del mundo. O sea que s.
Implcitamente est el Gulag.
SS: Me pareci muy mal. Yo soy partidaria de que circule siempre la mayor informacin posible.
AE: Aunque sea brutal.
SS: Las fotos brutales exigen una brutalidad previa que es necesario conocer. Con la que es necesario encararse. Una
sociedad democrtica debe someterse a ese tipo de ejercicios. Si no se convierte, en cierto sentido, en una sociedad
cmplice de la brutalidad.
AE: Antes de seguir en el anlisis quisiera preguntarle si efectivamente existen fotos del 11 de septiembre vetadas al
pblico.
SS: S, existen...
AE: Hay quien dice que la tragedia no dej ni siquiera cadveres. Slo cenizas.
SS: Dej muchas cenizas y muchos cadveres.
AE: Usted ha visto alguna de esas fotos?
SS: No, yo no las he visto. Pero las han visto gentes de mi mxima confianza, editores, cmaras, fotgrafos... Ellos me
han dicho repetidamente que esas fotos existen.
AE: Y que fueron censuradas.
SS: Exacto.
AE: El cadver de un acto terrorista no deja de ser un cadver privado para convertirse, en cierto modo, en un
cadver pblico?
SS: Hummm. Pregunta perturbadora. Es verdad. S, creo que es verdad. Pero es muy difcil atreverse a decir eso.
AE: Hace algn tiempo se lo pregunt al hermano de una vctima del terrorismo etarra. Asinti con una claridad y
una energa emocionantes.
SS: Es muy duro. Y esa reaccin que me cuenta es muy hermosa y valiente. Pero no todas las vctimas reaccionan igual,
claro. Y cmo no respetar el derecho de las vctimas en ese trance. Es un asunto muy complicado. Pero, en fin, yo
considero, en cualquier caso, que la decisin de ocultar el cadver es mucho peor. Las consecuencias son mucho peores.
Los familiares pueden prohibir la exhibicin de las fotos o los vdeos, claro... Es lo que sucedi con el vdeo del asesinato
del periodista del Wall Street Journal, Daniel Pearl, por un grupo terrorista islmico.
AE: Realmente es un caso extremo. Es que no slo se trata de un cadver sino de un degello, de la filmacin de su
asesinato.
SS: Y filmado para que se exhibiera, desde luego. Su exhibicin se prohibi por dos motivos. Primero el buen gusto, el
pudor. Luego, porque podra ofender a su viuda. Desde luego, no se trata de una decisin fcil. Pero aun as, creo que
deberamos poder verlo.
AE: Sinteticemos, si le parece: por qu deberamos verlo?
SS: Si se parte de la idea de que hay fotos que ayudan a entender la realidad, la cuestin se aclara. Aunque no de una
manera contundente, absoluta, porque siempre habr resquicios por donde se colarn los derechos y los sentimientos de
los otros. En realidad mi libro est dedicado a saber cunto puede mostrarse de lo real. A mi entender esta es una
pregunta clave.
AE: De la guerra puede mostrarse muy poco, dice usted repetidamente.
SS: La guerra. Las fotos nos transmiten una cierta imagen de la guerra, vinculada al acontecimiento, al estallido, a una
accin determinada. Pero lo crucial de la guerra es lo que sucede despus. Cmo se fotografa lo que sucede despus? O
pensemos en la hambruna de frica. Cmo se fotografa el hambre, ms all de las circunstancias agnicas de estos
nios esquelticos que vemos cclicamente cuando en un poblado o una regin determinada la situacin se desborda?
Bueno, ste es un problema muy importante. Mucho ms importante que si a raz de un hecho concreto se muestran o
no determinadas fotos que puedan ofender el gusto, la moral o la sensibilidad.
AE: Habla de William Hazlitt y del ensayo que dedic al Yago de Shakespeare.
SS: S, Hazlitt, Burke...
AE: Permtame que le lea a los lectores la cita de Hazlitt, a propsito de la atraccin de la maldad: "Por qu se
pregunta Hazlitt siempre leemos en los peridicos las informaciones sobre incendios espantosos y asesinatos
horribles?" Y responde: "Porque el 'amor a la maldad', el amor a la crueldad, es tan natural en los seres humanos
como la simpata".
SS: S, me parece que Hazlitt tiene razn. Y Burke, que deca que las desgracias de los dems nos procuraban placer.
AE: No le parecen apreciaciones algo cargadas de malditismo literario?
SS: No, la verdad.
AE: Quiz se trate slo de un efecto parecido al de los cuentos de terror: realmente es horrible, pero yo no estoy ah.
SS: Es su opinin. Prefiero la de Hazlitt. Creo que su observacin sobre los otros es muy atinada. Hay mucha gente que
tiene un potencial sdico muy fuerte y que no lo externaliza a menos que la autoridad se lo permita.
AE: Vaya! Fieras babeantes con bozal.
SS: Le recomendara que no se pusiera delante. Hay gente con una enorme capacidad de crueldad, que disfruta con el
dolor que se inflige a los dems. La verdad, no creo que sea una cuestin vinculada con el hecho de sentirse bien, con el
hecho de no estar ah, en el lugar del sufrimiento.
AE: Por qu no?: al fin y al cabo, no es nada ms que la lgica banal del superviviente.
AE: En realidad lo que yo quera preguntarle es si la belleza es un trmino operativo en este tipo de imgenes.
SS: Una foto puede ser terrible y bella. Otra cuestin: si puede ser verdadera y bella. Este es el principal reproche a las
fotografas de Sebastiao Salgado. Porque la gente, cuando ve una de esas fotos, tan sumamente bellas, sospecha. Con
Salgado hay otro tipo de problemas. l nunca da nombres. La ausencia de nombres limita la veracidad de su trabajo.
Ahora bien: con independencia de Salgado y sus mtodos, no creo yo que la belleza y la veracidad sean incompatibles.
Pero es verdad que la gente identifica la belleza con el fotograma y el fotograma, inevitablemente, con la ficcin.
AE: Hay en su libro prrafos violentos contra la franoiserie: Baudrillard, Glucksmann...
SS: Ja, ja, franoiserie. Es una visin muy provinciana de lo real. Lo real no es un simulacro. Desgraciadamente para
muchas vctimas, lo real no es un simulacro. No creo que ese discurso merezca mucho ms comentario.
AE: Es un discurso imperante en las universidades norteamericanas.
SS: Hay muchos otros discursos en Amrica, y muy imperantes, que son despreciables.
AE: Usted suele hablar bien del periodismo. Ms all de sus simulacros, cree que el periodismo nos ha hecho ms
solidarios al extender el dolor de los dems?
SS: Todo en el siglo veinte ha sido un arma de doble filo. Tambin el periodismo. Es verdad que nos ha permitido saber
de los otros, de sus tragedias y de sus necesidades. Pero tambin ha contribuido a una globalizacin cultural y moral que
en buena parte est asentada sobre premisas falsas. El periodismo ha llenado nuestra vida de imgenes falsas. Es
verdad: tenemos una idea de lo que pasa en el mundo como nunca nadie la tuvo antes. Pero a veces esa idea es
demasiado nominal. Y se mezcla con la propaganda. Ya ve usted que voy de un extremo a otro. De un filo a otro. Aunque
quiz lo peor de esta propaganda diseminada por el periodismo sea este mensaje: "Esto es lo que hay en el mundo, ahora
ya lo conoces, pero poco puedes hacer para cambiarlo". Esta impotencia. Este aviso de que el conocimiento de las cosas
no se transforma en una energa para cambiarlas. La posibilidad, incluso, de que tanto y tan variado conocimiento llegue
a aturdirnos y a reforzar la impresin de que el cambio es ms complejo de lo que es en realidad. Porque luego es cierto
que observadas las cosas de cerca, una a una, no parecen tan complejas.
AE: S, la saturacin, el agobio meditico.
SS: Y la posibilidad de que los horrores puedan acabar convirtindose en un espectculo. Yo defiendo el periodismo.
Soy una gran defensora del periodismo. Viv en Sarajevo al lado de los periodistas. Comprob cmo trabajan. Puedo
decir que la mayora de ellos son gente honrada. Y, sobre todo, no son gente endurecida, como quiere el tpico, sino que
tratan de contribuir con su trabajo a la mejora de las condiciones de vida generales. Cuando la gente habla de la
corrupcin del periodismo hay que mirar en muchas direcciones. Tambin en la direccin de los propietarios de los
peridicos. O sea que, en este sentido, Baudrillard y dems podran tener su parte de razn, cuando sugieren que debido
a esta corrupcin el comn de los hombres se vera en dificultades crecientes para distinguir entre las imgenes y la
realidad. Pero esa visin siempre sugiere un menosprecio de lo real, y del que sufre lo real, falso: aun hipnotizada,
drogada, la gente no pierde el sentido de lo real.
AE: La gente...
SS: Djeme explicarle un ancdota significativa. Mire, despus del ataque a las Torres Gemelas, varios grupos de
personas que haban conseguido escapar fueron apareciendo por las calles. Los iban entrevistando las cmaras de
televisin. Estaban todos ellos cubiertos de ceniza, agobiados, aterrorizados. Les ponan el micrfono en la boca y les
preguntaban cmo se sentan, cmo haba sido, esas cosas. Algunos de ellos explicaban: "Ha sido como una pelcula".
Quiere eso decir que lo real y lo ficticio ya no se distinguen? En absoluto. Esa fue una interpretacin muy extendida en
aquellos das, pero falsa. Lo cierto es que cuando se produce un trauma de estas caractersticas se tarda un poco en
absorber la realidad. Hace cien aos estas gentes habran dicho que era como un sueo. Hoy dicen que como una
pelcula. Pero a nadie de aquellos que salan se le habra ocurrido dudar de que aquello fuese cierto. Slo decan que les
sorprenda mucho que lo que haban visto en las pelculas se hiciese de pronto realidad. Era su forma de significar la
magnitud de la catstrofe. No de significar sus dudas. Lo que importa de las personas son las experiencias propias. Me
deja que le cuente otra ancdota?
AE: Y mil que contara.
SS: 1969, en el sur de Marruecos. Pleno desierto. Una pequea cabaa con luz elctrica y un caf con televisin.
Armstrong acaba de pisar la Luna. Yo me acerco al hombre que sirve el caf. Por la tele se ven los saltitos de los
astronautas. Yo se lo comento al hombre: "Es fantstico, la gente est en la Luna!" Mueve la cabeza y dice que no.
"Cmo que no!", le digo y casi le obligo a salir fuera, y mirar al cielo, donde brilla la Luna. "Estn ah!", le digo,
sealando indistintamente la Luna y la televisin. El hombre se re, me mira y me dice: "Qu va: es slo televisin!" En
cierto modo est bien fiarse de las experiencias personales.
AE: Al final del libro dice usted que la guerra es inefable.
SS: S, me acuerdo.
AE: Es desmoralizador.
SS: Por qu?
AE: Es desmoralizador que el arte no sirva en los momentos gigantescos.
SS: No es cero o cien. No se trata de que no sirva. Se trata de que cualquiera que haya visto la guerra sabe que su
representacin poco tiene que ver con ella. S, est Tolstoi, est Goya. Pero no estaban all. El ruido, por ejemplo, el
ruido de la guerra. Si no ha estado no puede imaginrselo. Como un concierto de rock en el que usted estuviera con la
oreja pegada al altavoz y multiplicado ese ruido por cinco. Donde est ese ruido? En qu cine? En qu sala de
concierto? En qu teatro? El arte slo es un gesto en la direccin de esas experiencias. Un gesto solo, aunque
imprescindible. ~