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DAL Y EL NGELUS DE MILLET

Crear es no llorar ms por
lo que se ha perdido y se sabe irrecuperable,
y reemplazarlo por una obra tal que, al construirla,
uno se reconstruye a s mismo.
Didier Anzieu
DAL
Salvador Felipe Jacinto Dal i Domnech naci en Figueras el 11 de
mayo de 1904 y falleci el 23 de enero de1989.
Fue pintor, escultor, grabador, escengrafo y escritor espaol. Es uno de
los mximos representantes del surrealismo.
El hermano mayor de Dal, tambin llamado Salvador (nacido el 12 de
octubre de 1901 y bautizado como Salvador Galo Anselmo), haba
muerto de un catarro gastroentertico infeccioso unos nueve meses
antes que l (el 1 de agosto de 1903). Esto marc mucho al artista
posteriormente, quien lleg a tener una crisis de personalidad al creer
que l era la copia de su hermano muerto. Su padre, Salvador Dal i Cus,
era abogado de clase media y notario, de carcter estricto suavizado por
su mujer Felipa Domnech i Ferrs, quien alentaba los intereses
artsticos del joven Salvador. Con cinco aos, sus padres lo llevaron a la
tumba de su hermano y le dijeron que l era su reencarnacin, una idea
que l lleg a creer. De su hermano, Dal dijo: ...nos parecamos como
dos gotas de agua, pero dbamos reflejos diferentes... Mi hermano era
probablemente una primera visin de m mismo, pero segn una
concepcin demasiado absoluta.
Cuando Dal tena 16 aos fallece su madre, dira ms tarde que fue el
golpe ms fuerte que he recibido en mi vida. La adoraba. No poda
resignarme a la prdida del ser con quien contaba para hacer invisibles
las inevitables manchas de mi alma.. Tras su muerte, el padre de Dal
contrajo matrimonio con la hermana de su esposa fallecida. Dal nunca
aprob este hecho.
MILLET
Jean-Franois Millet (1814-1875) fue un pintor francs. Se destaca
por sus escenas de granjeros campesinos donde quiere expresar la
inocencia del hombre campesino en contraposicin a la degradacin que

acompaa al ciudadano inmerso en la sociedad industrial. Se le incluye

en los movimientos realista y naturalista.
El ngelus(1857-1859), un oleo sobre lienzo, est considerada la obra
maestra de Millet donde nos muestra una escena campestre
protagonizada por dos campesinos, como en la mayora de sus obras,
orando y dando gracias a Dios por la cosecha obtenida con el sudor y el
esfuerzo de muchos das. La pareja campesina realiza un alto en su labor
para rezar al atardecer, probablemente despus de escuchar el toque de
campanas de la iglesia representada al fondo.
El autor buscar retratar a la gente humilde y campesina en un gesto de
admiracin por la gente pobre del mundo rural. Sus caras quedan en
sombra, mientras que la luz destaca los gestos y las actitudes,
consiguiendo expresar un profundo sentimiento de recogimiento.

EL NGELUS - 185759. Museo de Orsay de Pars.

Las figuras inmviles contrastan con el gran espacio vaco en el que se

localizan. El hombre y la mujer agachan piadosamente las cabezas,
agarrando l su sombrero y llevando ella sus manos al pecho. A sus pies
sobre el suelo contemplamos la cesta con los frutos y el apero de
labor. La atmsfera de la escena parece neblinosa, lo que simplifica el
volumen de las figuras, lo que genera una fusin entre los personajes y
el paisaje natural, realzando el patetismo de la obra, aunque sta a
primera vista no se deje ver.
Salvador Dal estaba fascinado por esta obra y se convirti en una
obsesin para el pintor, quien realiz distintas reinterpretaciones
pictricas del mismo tema y sobre cuyo significado escribi entre 1932 y
1935 un ensayo titulado "El mito trgico de El ngelus de Millet"
(perdido durante treinta aos). En su libro "Confesiones inconfesables",
Dal afirmaba que El ngelus se haba convertido para l en la "obra
pictrica ms ntimamente turbadora, la ms densa".
Dal aseguraba que las dos figuras estn rezando sobre la tumba de su
nio muerto, ms que el ngelus. Solicit entonces al museo del Louvre
su anlisis con rayos X, peticin a la que la institucin accedi,
descubrindose bajo la capa de pintura que reproduce el suelo con la
cesta ya mencionada una masa oscura con forma de paraleleppedo
muy parecida a un atad, sobre la que se pint despus, que
correspondera al atad de un nio ante el cual rezara la pareja
campesina, confirmando as sus sospechas.
Efectivamente, en un primer momento, Millet haba pintado un atad
con una criatura de pocos meses de nacida que haba fallecido, y a los
dos personajes de pie como los compungidos padres que la miraban sin
consuelo. Esta situacin conmocion mucho a los pocos que la vieron
por primera vez, y le aconsejaron que tapara con pintura el atad
porque era demasiado triste y la gente lo iba a rechazar, por lo que este
pintor se decidi a retocarla quedando como la vemos hoy. Esto se
mantuvo en secreto.
La pintura fue un encargo de Thomas Gold Appleton, un coleccionista de
arte estadounidense que resida en Massachusetts, y quien previamente
haba estudiado con un amigo de Millet. Fue terminado durante el
verano de 1857. Millet aadi un campanario y cambi el ttulo primero
de la obra, Oracin por la cosecha de patata por El ngelus cuando el
comprador no lo recogi en 1859. Mostrada al pblico por vez primera
en 1865, la pintura cambi de manos varias veces, incrementando su
valor slo modestamente, puesto que algunos consideraban que el
artista tena sospechosas simpatas polticas. A la muerte de Millet una
dcada despus, una guerra de ofertas estall entre los Estados Unidos
y Francia, acabando unos aos ms tarde con un precio de 800.000

francos de oro. El ngelus fue reproducido frecuentemente en los siglos

XIX y XX.
Raul Levn en su libro La escena inmvil. Teora y clnica psicoanaltica
del dibujo analiza la conmocin que le produjo a Dal esta obra.
Sostiene que esa forma de movimiento quieto, enmarcado en una
escena que si se desplegara reconstruira historias vividas o imaginadas,
se abre al lenguaje al modo como Salvador Dal analiz en su libro El
mito del ngelus de Millet, y vio lo oculto y sus efectos ominosos tras la
aparente inmovilidad de los campesinos que oraban.

El ngelus de Millet se convierte de sbito para m en la obra

pictrica ms turbadora, la ms enigmtica, la ms densa, la ms rica
en pensamientos inconscientes que jams ha existido Salvador Dal

Durante una breve fantasa a la que me haba abandonado en una

excursin al Cabo de Creus, cuyo paisaje mineral constituye un
autntico delirio geolgico, imagin, talladas en las rocas ms altas las

esculturas de los personajes de El ngelus de Millet. Su situacin

espacial era la misma que en el cuadro, pero estaban totalmente
cubiertos de fisuras. Muchos detalles de las dos figuras haban sido
borrados por la erosin, lo cual contribua a remontar su origen a una
poca muy remota, contempornea al mismo origen de las rocas. Era la
figura del hombre la ms deformada por la accin mecnica del tiempo;
slo quedaba de l el bloque vago e informe de la silueta que se
converta por ello en terrible y particularmente angustiosa

Vestiges archologiques de lAnglus de Millet, Dal,

1935

Un autre Anglus, par Dali, qui date de

1932.

LAnglus architectonique (1933)

Atavismo crepuscular (1934)

El mtodo paranoico-crtico es una propuesta elaborada por Dal. El

aspecto que encontraba interesante en la paranoia era la habilidad que
transmite sta al cerebro para percibir enlaces entre objetos que
racional o aparentemente no se hallan conectados. Dal describa el
mtodo paranoico-crtico como un mtodo espontneo de conocimiento
irracional basado en la objetividad crtica y sistemtica de las
asociaciones e interpretaciones de fenmenos delirantes.
Este mtodo era empleado en la creacin de obras de arte, para lo cual
el artista trataba de recrear a travs de la obra aquellos procesos activos
de la mente que suscitan imgenes de objetos que no existen en
realidad, por ejemplo, al superponerse una imagen en primer plano con
otra en un plano ms alejado. Un ejemplo de esto en la obra final puede
ser una imagen doble o mltiple cuya ambigedad da lugar a diversas
interpretaciones.
Dal defendi la paranoia como fuente de creatividad, no considerndola
como un trastorno psquico, sino como un mtodo de alucinacin para
desenmascarar nuevos significados en elementos ya existentes. El
surrealista dej por escrito que este cuadro le hizo experimentar
personalmente fenmenos delirantes y efectos obsesivos, llegando a
causarle sensaciones de angustia y desasosiego. Se obstin en descubrir

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aquello que esconda lo que, en apariencia, constitua una sencilla y

tranquila plegaria crepuscular.

Una vez expuesta la realidad de la escena, ya no es posible volver a

contemplar El ngelus de Millet con los mismos ojos. De repente, todo
encaja: la postura de los campesinos, la soledad del escenario, la
sensacin de reverencia que emana del cuadro Una percepcin que
tuvo en su momento Dal; lo cierto es que advirti la verdadera
naturaleza de un cuadro que revel su secreto gracias al surrealista.

Salvador Dali Stereoscopic Composition, Based on Millet s

Angelus
(unfinished), circa 1978.

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Salvador Dali The Eye of the Angelus

(stereoscopic work, right component_ unfinished), 1978

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El ngelus de Millet es una obra que acompaar durante aos a Dal:

en un principio como elemento decorativo en su casa materna, ms
tarde, y una vez analizado en profundidad, como punto de partida que le
permitir representar en sus obras alguna de sus grandes obsesiones.
Su inters por el cuadro encerraba una verdad que slo l perciba, sin
duda, un descubrimiento sorprendente.

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Hermanos sustitutos
He vivido toda mi infancia y mi juventud pensando que era una parte
de mi hermano muerto, es decir, que llevaba en mi cuerpo y en mi alma
su cadver, el cual se aferraba a m porque mis padres hablaban sin
cesar del otro Salvador.
Salvador Dal
Hay un curioso infortunio, comn en la infancia de dos grandes pintores.
Vincent van Gogh y Salvador Dal fueron bautizados con el mismo
nombre de su hermano mayor fallecido. A los ojos de sus padres
fungieron como sustitutos de aquellos primognitos. Este fenmeno de
remplazo ha sido estudiado por especialistas para precisar el impacto
psicolgico que causa en la personalidad. Se han encontrado casos
extremos en los que el nio sustituto crece pensando que es el culpable
de la muerte de su hermano.
Vincent van Gogh no slo comparti nombre con su hermano muerto,
sino tambin el cumpleaos; los dos nacieron el 30 de marzo, aunque el
segundo Vincent un ao despus (1853). El pintor neerlands cuenta
que desde muy pequeo tena la costumbre de visitar la tumba de su
hermano; le causaba conflicto ver su nombre escrito en una lpida,

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como si l fuera un fantasma ante su propio sepulcro. Van Gogh creci

marcado por el duelo de sus padres debido a la muerte del tan deseado
primer Vincent. Esta melancola lo acompa siempre, invoc el lado
oscuro de su naturaleza, manifestado por la depresin y la neurosis que
lo persiguieron hasta su muerte en 1890.
Dal describe los recuerdos de su infancia en su autobiografa, publicada
en 1942, La vida secreta de Salvador Dal. Inicia el relato desde dos
meses antes de su nacimiento, el 11 de mayo de 1904. Concibe el
vientre materno con "los colores del fuego: rojo, naranja, amarillo, azul.
Es sobre todo clido, inmvil, blando, simtrico, doble y viscoso". La
expulsin de este paraso intrauterino es representada en varias de sus
obras surrealistas como "dos huevos que flotan sobre un plato y cuya
clara es fosforescente; se confunden con una pasta blanca y amorfa, de
una gran blandura". As surge el motivo de pintar los objetos mecnicos
de forma blanda. Un ejemplo: sus relojes en La persistencia de la
memoria.
Dal confiesa que la muerte de su hermano ensombreci su vida. El
primer Salvador muri a la edad de dos aos, en agosto de 1903, de una
gastroenteritis. Casi un ao ms tarde naci el otro Salvador, el doble de
su hermano muerto, como l dice que se senta. Ante la prdida de un
primognito, la reaccin de los padres de Dal fue sobreprotegerlo. En la
autobiografa escribe que su madre, en ocasiones, se quedaba toda la
noche en vela, cerca de su cama, porque si despertaba y se encontraba
solo, se pona a gritar aterrorizado.
Dal tuvo una hermana menor, pero l siempre fue el centro de atencin,
cosa que disfrutaba. Jugaba a disfrazarse de rey, le gustaba mirarse en
el espejo durante largo rato y tambin jugar a ser genio: "Oh, Salvador
Dal, si juegas a ser genio, te convertirs en uno!", se deca. Era su
forma de resolver el conflicto: "Para deshacerme de mi hermano muerto,
tena que jugar al genio, convencindome a cada momento de que yo no
era el otro, de que yo no estaba muerto. As pues deba realizar todo tipo
de excentricidades". Dal opt por crear una imagen extravagante que le
sirviera de escudo para enfatizar una personalidad nica que le
permitiera vivir y expresarse ms all de la realidad.
Estos dos pintores comparten el sentimiento de haber suplantado a sus
hermanos mayores fallecidos. Tambin tienen en comn que fueron
artistas fuera de serie, cada uno en su estilo y tcnica, que legaron
obras sin parangn. Su genialidad, personalidad y la capacidad de
expresar a travs de la pintura su intensa creatividad e imaginacin se
lo pueden deber, en parte, al impacto que caus en su infancia la breve
existencia del otro Vincent, del otro Salvador.

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La cuestin del nombre propio

La definicin de nombre propio que figura en los diccionarios es: el que
se aplica a una cosa determinada para distinguirla de las dems de su
especie, una palabra para designar las cosas particulares.
Con el nombre propio podemos hacer muchas elucubraciones
imaginarias, pero el nombre propio no representa al sujeto. Aquel que se
identifica plenamente al nombre olvida que es un nombre elegido por el
Otro o los Otros que conlleva un sentido, un deseo, un goce y un enigma
en juego.
[ El Otro con mayscula (o el gran Otro) en contraposicin al otro
con minscula es un concepto de Lacan, que muy simplificadamente
significa, ya que es un concepto sumamente complejo, un lugar
simblico -el lenguaje, el inconsciente, la ley, el significante o incluso
Dios- que determina al sujeto, a veces de manera exterior a l, y otras
de manera intrasubjetiva, en su relacin con el deseo.
Para el nio la madre ocupa primeramente la posicin del Otro, y por eso
sigue siendo la mujer el Otro, tanto para el sujeto masculino como para
el femenino, y tambin luego el padre, los hermanos y los otros
significativos.
Lacan afirma que la palabra no se origina en el yo, sino en el Otro; por lo
tanto, la palabra, el lenguaje estn ms all del control consciente,
vienen de otro lugar, desde fuera de la conciencia, el inconsciente es
el discurso del Otro.
El Otro se trata en lo que dice el sujeto, aun sin saberlo, pero tambin a
partir del Otro l habla y desea: el deseo del sujeto es el deseo del Otro.
El Otro es otro sujeto, pero en el sentido que debe ser considerado en
primer trmino un lugar, una funcin, el lugar en el cual est constituida
la palabra. Es el lugar anterior y exterior al sujeto, lo determina a pesar
de todo. Vendra a ser lo que para Freud era lo externo, la externalidad o
alteridad.
Y por otra parte el otro con minscula o pequeo otro es cualquier
otro, pero no es autnticamente un otro sino un reflejo, una proyeccin
del Yo. ]
El nombre es del Otro, es una ilusin que sea propio. Es un nombre
impropio en tanto cada uno se llama como lo llamaron.

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En el Registro Civil, se inscribe un nombre que no siempre coincide con

el nombre con el que el sujeto se reconoce y adems existe un nombre
que se hace. Por otro lado existen los variados modos de ser nombrado
por los otros; nominacin donde el sujeto se reconoce, a expensas de su
nombre propio. No siempre ese nombre reconoce al sujeto que se
nombra desde el Nombre del Padre, cuya funcin radical es nominante,
es darle nombre a las cosas.
En la eleccin de un nombre van a primar por parte de los progenitores
las racionali-zaciones como asimismo aquello que es inconsciente para
un sujeto. Por otro lado, para quin y para qu se elige un nombre: para
satisfacer a una u otra rama familiar, para obtener una reinvindicacin
del propio nombre, para suponer un reemplazante de alguien que ya no
est, para pagar deudas impagas, para seguir una tradicin familiar o
religiosa. Las determinaciones pueden ser mltiples y las arborizaciones
imaginarias tambin.
Suele suceder que alguien busque el origen o significado del nombre, las
etimologas verdaderas o falsas de un apellido, como si eso determinara
un destino. Habr aqullos que se harn cargo o padecern la marca del
origen o harn de esa marca recibida, heredada, no elegida, una
diferencia para no quedar reducidos a ese origen, etimologa o
significado del nombre. Para no resignarse y renunciar al propio deseo.
Ciertos nombres no consuenan con el colectivo social pero para los
padres en un tiempo son la expresin de su deseo o anhelo, mas obligan
en el curso de una vida a cargar con el peso peyorativo o discordante de
ese nombre de pila.
El peso del nombre en lo transgeneracional, depende de la carga
libidinal que tenga ese nombre y de acuerdo con la trayectoria de ese
otro en la historia familiar por eso, no es lo mismo portar el nombre de
una abuela loca que el de una abuela ilustre, pero tanto uno como
otro pueden tener efectos sintomticos o inhibitorios para el sujeto.
El nombre propio puede significar la ignominia, la vergenza, el orgullo.
Dal cuenta en sus memorias el peso que tena para l llamarse Salvador
igual que su hermano muerto, se hizo un nombre con su pintura para ser
reconocido an despus de su muerte.
Separarse del nombre propio elegido por el Otro, bajo el sentido del otro
representa un enigma y un desafo para el sujeto.

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El Padre del Nombre es as aqul que, entre otras cosas, permite que el
Nombre Propio pueda llegar a funcionar como un Nombre Propio.

La creacin artstica
La creatividad es entendida como un proceso psquico comprendido
entre la repeticin de vivencias, fantasas, comportamientos
inconscientes y la generacin de nuevos. De aparicin fugaz y siempre
conectada a la energa de las pulsiones psquicas. Las pulsiones son
energas que buscan descargarse, realizarse de algn modo. Son la
versin psquica del instinto corporal.
El arte junto al mito y a la poesa, es elegido por las personas como
actividad psquica dedicada a la satisfaccin sustitutiva de los deseos y
temores reprimidos. Las fuerzas impulsoras del arte, dice Freud, son
aquellos mismos conflictos que conducen a otros individuos a la
neurosis. Bsicamente la creacin artstica queda legitimada por este
retorno de lo reprimido, por su capacidad para mitigar lo repulsivo de
tales deseos insatisfechos, por desvelar fuentes ocultas de la liberacin
de los instintos. El artista es un hombre que se aparta de la realidad,
porque no se resigna a aceptar la renuncia a la satisfaccin de sus
instintos por ella exigida en primer trmino, y deja libres en su fantasa
sus deseos erticos y ambiciosos. Pero encuentra el camino de retorno
desde este mundo imaginario a la realidad, constituyendo con sus
fantasas, merced a dotes y talentos especiales, una nueva especie de
realidades, admitidas por los dems hombres como valiosas imgenes
de toda la realidad. El quehacer artstico queda justificado en base a
aquello a lo que sustituye: los deseos inconscientes y reprimidos. El arte,
a pesar de reconocer sus limitaciones, se ala con la ilusin, convive con
la imaginacin, se enfrenta con el principio de realidad. Si en un primer
momento el artista se aparta de la realidad, ante las renuncias
impuestas por sta, retorna de nuevo a ella desde el mundo imaginario
de la fantasa, instaura una nueva especie de realidades.
La obra de arte en general, como toda produccin cultural, surge en el
Inconsciente del sujeto y posee un origen sexual y de experiencias
vividas mayoritariamente en la etapa infantil, sobre lo cual acta el
mecanismo de la represin. La represin es un mecanismo de defensa
del Yo, es una operacin mediante la cual el sujeto intenta rechazar o
mantener en el Inconsciente representaciones, pensamientos, imgenes,

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recuerdos, unidas a una pulsin. La represin se produce en aquellos

casos en que la satisfaccin de la pulsin, que por s misma procurara
placer, amenaza con provocar displacer en relacin con otras instancias
(el Super-Yo y/o el Yo). Freud afirma que las fuerzas utilizables para el
trabajo cultural provienen de la represin para procurar placer por otros
caminos. Sobre este material acta el mecanismo de la sublimacin, la
cual lo transforma en cultura, en material aceptable socialmente. La
energa necesaria para la creacin es Eros, el instinto de vida y no la
agresiva, el instinto de muerte, quien suministre la materia prima
psquica para la creatividad en el arte. La cultura y el orden social seran
mecanismos de defensa desarrollados por el hombre para frenar y
canalizar los impulsos instintivos originarios. Sin embargo, de algn
modo los instintos siguen actuando y cuando no pueden satisfacerse o
ser reprimidos, un nuevo mecanismo es llamado a intervenir: la
sublimacin. Fruto de la sublimacin son el arte, la creacin artstica, la
investigacin intelectual, la moral, la creencia religiosa y en general,
todo aquello a lo que la sociedad concede un alto valor, como se
desprende de la relacin entre el trmino sublimacin con el adjetivo
sublime. En tanto que sublimacin de impulsos originarios, el arte es una
realidad aceptada y una realidad en la que smbolos y formaciones
sustitutivas pueden, gracias a la ilusin artstica, expresar libremente
las verdaderas emociones. Desde este punto de vista constituye un
reino intermedio entre la realidad, incapaz de actualizar los deseos y el
mundo de la fantasa que los realiza, en el cual las tendencias de
omnipotencia de la humanidad primitiva permanecen en vigor.
La cualidad sublime del objeto creado o de la actividad no se debe a
alguna propiedad o a la valoracin social (es un hecho comprobable que
las sociedades han rechazado muchas obras de artistas, producciones
cientficas, etc.) sino a la posicin del sujeto creador y receptor con
respecto al objeto creado.
Como dice Kafka El arte vuela alrededor de la verdad con la decidida
intencin de no quemarse en ella. Lo sublime del acto creador es esa
transposicin del umbral de las seguridades confortables que gobiernan
la cotidianeidad.
En El poeta y la fantasa elabora Freud la idea de que igual que el
juego del nio es duplicacin fantaseada de cuanto los adultos hacen y
al nio le est vedado, as tambin la fantasa del hombre adulto: cada
fantasa es una satisfaccin de deseos, una rectificacin de la realidad

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insatisfactoria. Frente a la crudeza de las fantasas del hombre

corriente, que nos produciran desagrado, las del artista nos resultan
placenteras, atractivas. El artista mitiga el carcter egosta del ensueo
diurno mediante modificaciones y ocultaciones adems de seducirnos
por medio del placer preliminar de la forma artstica.
El retorno de lo reprimido consiste en que los elementos que han sido
reprimidos pero nunca anulados por la censura, tienden a reaflorar en la
Consciencia, si bien dando un rodeo, de manera deformada. La
formacin de compromiso es el modo desviado que adopta lo reprimido
para hacerse presente en la consciencia: el sueo, el smbolo, el lapsus,
el sntoma, el chiste y en general cualquier producto del Inconsciente. La
obra de arte que vehicula tantos elementos inconscientes del creador
puede ser considerada toda ella un magno retorno de lo reprimido o
bien puede ser considerada un amplio conjunto de elementos reprimidos
que retornan. En su resultado final es una formacin de compromiso
entre dos tendencias contrapuestas: la necesidad de expresin del
creador (regido por el principio de placer) y el control de su Yo y Superyo
(regidos por el principio de realidad). La inspiracin tiene su origen en el
Inconsciente del artista que es una instancia de la personalidad; es algo
absolutamente individual, personal .Y que representa el lado oculto de
un ser humano, el depsito de sus pulsiones, de sus deseos y temores
ms secretos.
Para F. Schiller el punto de partida de la creacin es lo inconsciente.
Schopenhauer afirmaba que el genio es un ser inspirado, inconsciente e
instintivo. El problema del genio siempre ha atrado y provocado una
gran cantidad de teoras y reflexiones. No es solo atraccin sino tambin
angustia lo que el hombre genial suscita entre los dems. Ambas
motivadas por la diferencia del genio respecto al resto de los hombres.
No puede ser entendido a partir del nivel corriente de la experiencia y se
convierte en algo inquietante, participa as del destino de todo lo
completamente otro y ajeno. El receptor, el proceso de recepcin. La
re-creacin o proceso de recepcin de la obra de arte, se explica por la
Identificacin. En la recreacin hay comprometida una gran actividad
psquica, en cambio la Identificacin es un proceso pasivo. Se trata de
una identificacin inconsciente con el artista. Surge un proceso
psicolgico afn al experimentado por el artista en la creacin. Ocurren
desplazamientos en el plano psicolgico iguales a los que se dan en el
artista. En el pblico el orden es el inverso al del artista. El va desde la
consciencia, la percepcin de la obra de arte, a la elaboracin

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preconsciente y a las repercusiones sobre el Ello. El proceso re-creador

es opuesto al creativo pero de iguales componentes: desplazamiento de
energa, trabajo preconsciente y orientacin hacia el inconsciente. El
ncleo del proceso reside en el desplazamiento de cargas de energas
entre los distintos sistemas psquicos: es decir del Superyo al Yo y de
ste al Ello, y en la funcin del Yo durante tales desplazamientos, la
fascinacin inmovilizadora de la Identificacin con el artista y con la obra
de arte. Como segunda fase, pero sta ya activa, la re-creacin en el
espectador, de la obra de arte. Se considera la Identificacin como el
mecanismo bsico e imprescindible de la recepcin de la obra de arte. Si
no hay identificacin el receptor rechaza la obra: por inverosmil,
aburrida, insoportable, etc. Freud analiz esta cuestin a propsito de la
fascinacin y el horror que provoca en nosotros Edipo Rey y Hamlet.
Reconocemos en los protagonistas nuestros deseos infantiles reprimidos
y olvidados. Nuestro inconsciente individual comunica a travs de la
obra y sus protagonistas con el inconsciente del autor. La mimesis, todo
el tema de la ficcionalidad es la fuerza que une a travs del texto u obra
de arte, al autor y al receptor. La distancia permite al receptor situar la
obra como texto u obra de ficcin, simulacro artstico separado de la
realidad, opuesto y complementario a la Identificacin.
Sublimacin, educacin y arte son fenmenos que mantienen una
estrecha relacin en la constitucin de la personalidad humana. La
sublimacin es el proceso a travs del cual las pulsiones se desplazan
hacia fines de elevado valor cultural. Se canalizan en actividades
estimadas por la sociedad como pueden ser el arte, la ciencia y la
cultura. La educacin tiene, por su parte, la importante tarea de orientar
sus esfuerzos a que esa misin se lleve a cabo, contribuyendo a
favorecer el proceso de sublimacin. El arte, en este sentido, constituye
una va de gran valor que aporta gratificaciones sustitutivas a las
renuncias pulsionales, y que la educacin debiera integrar y promover
como parte sustancial de sus contenidos, dadas sus estimadas
cualidades formativas.
La Sublimacin
El ser humano puede renunciar a un cierto nmero de sus pulsiones al
trasladar la meta a otros fines gracias a un proceso psquico
inconsciente llamado sublimacin, por medio de la cual el objeto original
del impulso se sustituye por otro culturalmente ms aceptable. La
sublimacin de las pulsiones, dice Freud, es un rasgo particularmente

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destacado del desarrollo cultural; posibilita que actividades psquicas

superiores cientficas, artsticas, ideolgicas desempeen un papel
tan sustantivo en la vida cultural.
La sublimacin es un proceso inconsciente que, en circunstancias
favorables, se efecta de modo espontneo. Es importante agregar que
se trata de un proceso donde no interviene la voluntad, no puede ser
controlado ni por el educador ni por el sujeto mismo. No se puede
programar, no se puede dirigir. La educacin no podra proponerse
desarrollar tal o cual proceso de sublimacin con unas caractersticas
especficas y de manera intencionada; sin embargo, lo que s puede
hacer es propiciar condiciones favorables para que el individuo tenga al
alcance mltiples opciones intelectuales y creativas, entre ellas, las
diversas expresiones del arte, que representen posibilidades donde las
pulsiones puedan ser canalizadas, contribuyendo en alguna medida a
que deriven en salidas ms adecuadas de acuerdo con la particular
circunstancia y constitucin del sujeto.

El arte es, sin duda alguna, un aspecto fundamental en la vida del ser
humano. Las artes constituyen formas de pensamiento, modos diversos
de simbolizar la realidad, representan un elemento fundamental en el
desarrollo individual y social. Por medio del lenguaje artstico el hombre
ha podido objetivar y plasmar sus fines, ideas, sentimientos y
emociones. Las formas simblicas creadas en el arte han permitido al
sujeto la interaccin y la comunicacin con sus semejantes en el
presente y a travs del tiempo. El arte ha dejado testimonio del paso del
hombre por la historia, ha sido un vehculo de expresin de los valores
ms apreciados por ste y una forma de forjar una visin crtica acerca
de la condicin humana, de la sociedad y del mundo. El arte cumple una
importante funcin social e histrica, forma parte de la cultura y del
conocimiento. A travs de las distintas expresiones artsticas se logra
una comprensin ms extensa de la realidad. El arte es una herramienta
para la vida, una posibilidad de creacin y transformacin de s mismo
por parte del sujeto y del medio que le rodea. Por su trascendencia
social e histrica y su influencia determinante en el desarrollo pleno de
las facultades humanas, el arte constituye una va extraordinaria para
contribuir a que se desplieguen y satisfagan todas las intencionalidades
que caracterizan al ser humano, sin coartarlas o inhibirlas.

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Lo siniestro
Lo siniestro es experimentado por todos. Pero, qu nombra aquello que
seduce y a la vez repulsa? Gracias a un anlisis filolgico exhaustivo,
Freud descubre la clave para comprender lo siniestro. En
alemn, unheimlich (literalmente, "inhspito") quiere decir muchas
cosas, tan generosa es la semntica de este trmino que en su
definicin incluye tambin a su mismsimo antnimo: heimlich. Heimlich
puede referirse a algo que nos resulta familiar, agradable, pero tambin
a algo que est oculto, a algo unheimlich. Un miedo de la infancia que
hemos olvidado y que vuelve a asolarnos con su terrible rostro familiar,
el cadver de un ser amado, que a un tiempo es y no es la persona que
quisimos. Se entiende entonces que lo siniestro genere atraccin y
repulsin a la vez, miedo y familiaridad, comodidad e incomodidad. Pero
todo esto dice muy poco, es preciso buscar las huellas de lo siniestro en
el arte.
Freud nos dice que la actividad psquica inconsciente est dominada por
un automatismo o impulso de repeticin (repeticin compulsiva),
inherente a la esencia misma de las pulsiones, provisto de podero
suficiente para sobreponerse al principio del placer; un impulso que
confiere a ciertas manifestaciones de la vida psquica un carcter
demonaco, que an se manifiesta con gran nitidez en las tendencias del
nio pequeo. Se sentir como siniestro cuanto sea susceptible de
evocar este impulso de repeticin interior.
Parece que en el curso de nuestro desarrollo individual todos hemos
pasado por una fase correspondiente al animismo de los primitivos*, que
en ninguno de nosotros esa fase ha transcurrido sin dejar restos y trazas
capaces de manifestarse en cualquier momento, y que cuanto hoy nos
parece siniestro llena la condicin de evocar esos restos de una
actividad psquica animista, estimulndolos a manifestarse.
* [El animismo -del latn anima: alma- de los primitivo es una forma de
pensamiento en la que el vnculo del ser humano con las cosas que lo
rodea est dado a partir de considerar a stas como seres con nima
(alma), con un principio vital y son provistas por los hombres de
cualidades supraterrenales que les permiten incidir en la caza, la pesca,
la recoleccin, la fecundacin, la lluvia, etc. Precisamente por esa
provisin, y debido al hecho de que el mismo hombre se considera en
unidad con la naturaleza, es decir, se encuentra poco distanciado de
ella, el hombre puede proveer de nima a una piedra, a un rbol, a un
ro y se puede dirigir a l/ella de manera directa, sin intermediarios. En
la magia y en la religin siempre hay un intermediario: el brujo, el

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chamn, el sacerdote.]
Todo afecto de un impulso emocional es convertido por la represin en
angustia, entonces es preciso que entre las formas de lo angustioso
exista un grupo en el cual se pueda reconocer que esto, lo angustioso,
es algo reprimido que retorna.
Esta forma de la angustia sera precisamente lo siniestro, siendo
entonces indiferente si ya tena en su origen ese carcter angustioso. Lo
siniestro no sera nada nuevo, sino ms bien algo que siempre fue
familiar a la vida psquica y que solo se torn extrao mediante el
proceso de represin.
Muchos consideran siniestro a lo que est relacionado con la muerte,
cadveres, aparicin de los muertos, los espritus y los espectros. Aqu
aparece mezclado lo siniestro con lo espeluznante. Los dos factores que
dan fuerza a estos sentimientos son la fuerza de nuestras reacciones
afectivas primarias.
Los factores que transforman lo angustioso en siniestro son:

El animismo, la magia, el encantamiento.

La omnipotencia del pensamiento.

Las actitudes frente a la muerte.

Las repeticiones no intencionales.

El complejo de castracin.

Lo siniestro se da, frecuente y fcilmente, cuando se desvanecen los

lmites entre fantasa y realidad; cuando lo que habamos tenido por
fantstico aparece ante nosotros como real; cuando un smbolo asume el
lugar y la importancia de lo simbolizado.
Lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles
reprimidos son reanimados por una impresin frente a un hecho exterior,
o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva
confirmacin.
Lo siniestro es lo que est ligado a lo inhspito, a lo extrao; aquello que
poco a poco deja de ser familiar para volverse extrao, oscuro, raro. Lo
que es familiar y hogareo, que estuvo oculto y que de repente sale a
la luz.
Lo siniestro es aquello espantoso que afecta a las cosas familiares y
conocidas desde tiempo atrs. En otras palabras, lo familiar que ha

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quedado reprimido retorna transformndose en algo extrao, en algo

siniestro.
Se puede observar el sentimiento de lo siniestro en muchos fenmenos,
por ejemplo en la duda de que un ser inanimado sea en realidad un ser
vivo como es el caso de las muecas de cera o lo muertos, que
aparentan estar vivos.
Si tomamos a modo de ejemplo a la literatura, en el libro El Principito,
el aviador dice: Cuando era nio, viva en una casa antigua y la leyenda
contaba que all se encontraba escondido un tesoro. Seguro que nunca
supo nadie descubrirlo ni quizs se haya buscado. Pero me encantaba
toda aquella casa. Mi casa esconda un secreto en el fondo de su
corazn.
Se podra decir que las cosas son bellas o asumen un valor particular,
para nosotros, no por lo que se ve en ella, sino por lo que no se ve, por
lo que falta, por lo que est velado, eso que est oculto ms all, pero
que no se manifiesta.
Siniestro es todo lo que estando destinado a permanecer en el secreto,
en lo oculto, ha salido a la luz. Lo mismo se puede sostener para el arte,
Borges deca que el efecto esttico es la inminencia de una revelacin
que no llega a producirse.
Lo siniestro no es efecto de algo nuevo o ajeno, sino algo familiar y
antiguo a la vida anmica, solo enajenado de ella por la represin.
Lacan sostena que la ltima barrera que puede proteger a un sujeto
frente a la confrontacin con la pulsin de muerte es lo bello, eso bello
enceguecedor que esconde algo y si aparece lo que esconde, estamos
ante un sentimiento de lo siniestro.
Jorge Luis Borges, como si de una suerte de insight se tratase escribe
haciendo referencia al lenguaje: De lo que estoy seguro es de la brusca
revelacin que esos versos me depararon. Hasta esa noche el lenguaje
no haba sido otra cosa para m que un medio de comunicacin, un
mecanismo cotidiano de signos: Los versos de Almafuerte que Evaristo
Carriego nos recit me revelaron que poda ser tambin una msica, una
pasin y un sueo. Housman ha escrito que la poesa es algo que
sentimos con la carne y la sangre (Borges, 1975)
En El poeta y los sueos diurnos, Freud se pregunta por el origen de
los temas de la poesa, poniendo el acento en las emociones que nos
hacen sentir; nos dice: de dnde extrae el poeta sus temas [] y cmo

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logra conmovernos con ellos tan intensamente y despertar en nosotros

emociones de las que ni siquiera nos juzgbamos capaces. Ms
adelante y en esta misma obra, Freud nos explica que gracias a la
tcnica artstica, el poeta, desde la fantasa, consigue convertir aquello
que en la realidad provoca displacer, en algo placentero, [...] el poeta
hace lo mismo que el nio que juega: crea un mundo fantstico y lo
toma muy en serio; esto es, se siente ntimamente ligado a l aunque
sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad. Pero de esta
irrealidad del mundo potico nacen consecuencias muy importantes
para la tcnica artstica, pues mucho de lo que, siendo real, no podra
procurar placer ninguno puede procurarlo como juego de la fantasa, y
muchas emociones penosas en s mismas pueden convertirse en una
fuente de placer para el auditorio del poeta. Concluye este trabajo
diciendo A mi juicio, todo el placer esttico que el poeta nos procura
entraa este carcter del placer preliminar, y el verdadero goce de la
obra potica procede de la descarga tensiones dada en nuestra alma.
Quiz contribuye no poco a este resultado positivo el hecho de que el
poeta nos pone en situacin de gozar en adelante, sin avergonzarnos ni
hacernos reproche alguno, de nuestras fantasas.
En su trabajo de 1914 El Moiss de Miguel ngel, propone la idea
de que hay algo en determinadas obras de arte que nos toca, que nos
captura, que nos silencia, que nos interroga, como si de una fuerza de
atraccin se tratase; Las admiramos y nos sentimos subyugados por
ellas, pero no sabemos qu es lo que representan. []Lo que tan
poderosamente nos impresiona no puede ser, a mi juicio, ms que la
intencin del artista, en cuanto l mismo ha logrado expresarla en la
obra y hacrnosla aprehensible.
Queda claro que la obra de arte se convierte a la luz de todo lo
anteriormente expuesto en un acto cargado de significacin, como una
solucin de compromiso ms sana que el sntoma, pero que de la misma
forma, podramos decir que es la expresin de un compromiso entre las
pulsiones que pugnan por salir al exterior y hacerse conscientes; y una
parte del sujeto que lucha por no saber nada de ello; recurriendo para
ello a la magia de la esttica que, convierte lo intolerable en hermoso. El
espectador, a su vez, se cree reconocer, por identificacin, en la obra
artstica, la obra lo captura, provocando en l toda una suerte de
melodas latentes; algo de la verdad del espectador se expresa en su
emocin, en los afectos que le provoca y despierta; algo de si mismo
participa en la obra y goza o sufre, le estremece o asusta; el dilogo que
se establece entre un sujeto y una obra de arte permite canalizar
tensiones internas despertando identificaciones muy profundas que

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alivian la represin. Este movimiento proyectivo y de identificacin ante

la obra de arte que levanta la censura y anula en parte lo reprimido, no
es brutal ni traumtico. Sera por tanto un grave error ignorar el papel
del inconsciente en esta relacin dual artista-espectador.
Los estudios psicolgicos a travs de la obra de arte de Van
Gogh y Dal
En su libro Vincent Van Gogh, un estudio psicolgico, el Dr Ngera
analiza la entrada del pintor al mundo, sosteniendo que est marcada
por una identidad prestada: Fue el destino entrar en el mundo, no con
una identidad propia, sino como un sustituto del hermano muerto,
siendo esta sustitucin para l, tema de varios estudios psi: Quienes
han demostrado que, en algunas familias, tras la muerte de un hijo, los
padres sufren trastornos psicopatolgicos importantes que afectan e
interfieren profundamente en la relacin con el nuevo hijo cuyo destino
es convertirse en un sustituto del hermano muertoms an, los padres
son, en general, incapaces de aceptar al sustituto como el mismo, y as,
ste se convierte en una frustracin cada vez mayor para sus padres, y,
naturalmente, aparece siempre disminuido ante la imagen, idealizada al
mximo, del hermano muerto. La imagen del hermano lo va a perseguir
toda su vida, lo cual va a influir para que este artista no encuentre su
propia identidad: Vincent nace en medio de una atmsfera perturbada
de incertidumbre emocional, de inestabilidad, de lealtades enfrentadas,
de ambivalencia, de tristeza y abandono. Si tomamos esto en
consideracin, comprenderemos mejor la lucha constante de Vincent por
hallar su propia identidad, una identidad que le pertenezca a l slo, un
estilo nico que, segn sus propias palabras, le diferenciara de todos y
que permitiese reconocer su obra aunque sta no llevara firma. Esta
identidad la forjara finalmente a travs de su arte. Esta idealizacin del
hermano muerto no solo toca la identidad del Vincent sino los ideales
que se impone: En el caso de Vincent, el hermano nace muerto y, por lo
tanto, nunca tuvo una identidad propia; pero esto mismo favorece la
creacin de una imagen ideal en los fantasmas de sus padres. Esto
explica los elevados ideales del ego que se impuso a s mismo, ante
ideales del ego tan elevados, Vincent est destinado a fracasar. De ah
parte la explicacin para este autor del temor al xito y al fracaso de
Van Gogh, tener xito sera ir ms all de su hermano muerto, o pensar
que despus del xito vendra el fracaso esperado, o sea el castigo: En
cuanto me enter de que mi trabajo tena algo de xito y le el artculo

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en cuestin, tem de inmediato que sera castigado por esto; las cosas
son casi siempre de esta manera en la vida de un pintor: el xito casi es
lo peor que puede ocurrir. Castigo que segn Ngera se presentaba por
el sentimiento inconsciente de culpabilidad Relacionado con su
sexualidad y probablemente con la actividad masturbatoria que, a su
juicio, le haba arruinado tanto desde el punto de vista fsico como
mental. Castigo inflingido por parte de su padre todopoderoso, por
intentar ir ms all de l.
En el caso de Dal, naci en 1904, 9 meses y 10 das despus de que
muriera su hermano. Este hermano haba muerto a la edad de veintin
meses vctima, segn consta en su certificado de defuncin, de un
catarro gastro entrico infeccioso. Al nacer le pusieron Salvador, el
mismo nombre del hermano muerto. Este hecho ha dado lugar a
numerosas interpretaciones tanto por parte del mismo Dal como de
otros estudiosos.
Uno de ellos es Ramn Riera, psicoanalista espaol, quien dice que el
bigrafo Gibson lleg a una conclusin en su biografa de Dal, por la
cual estaba dominado, en lo ms hondo de su ser, por sentimientos de
vergenza tan agudos y tenaces que casi literalmente le hacan la vida
imposible, y que slo pudo sobrellevarlos expresndolos en su obra,
creando una mscara exhibicionista para tratar de ocultarlos.
Destaca la importancia central del afecto de la vergenza como
acompaamiento de las vivencias aniquilacin y muerte emocional. Y
tambin pensaba que quiz cuando Salvador II lleg a este mundo se
encontr con un paisaje desolado, con la luz de un crepsculo sombro, y
con unos padres psicolgicamente en ruinas debido al duelo de su
primer hijo-, que slo eran el vestigio de aquel esplendor que haban
disfrutado antes de la muerte de Salvador I.

Maite Cazau, 2015