MARIA BERALDO BASTOS

SAMBA IRRESISTVEL
UM ESTUDO SOBRE CAS

CAMPINAS
2013

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MARIA BERALDO BASTOS

SAMBA IRRESISTVEL UM ESTUDO SOBRE CAS

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Msica do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas para
obteno do ttulo de Mestra em Msica, na rea de Concentrao:
Prticas Interpretativas.

Orientador: FERNANDO AUGUSTO DE ALMEIDA HASHIMOTO

Co-Orientador: ANTONIO RAFAEL CARVALHO DOS SANTOS

Este exemplar corresponde verso final da Dissertao

defendida pela aluna Maria Beraldo Bastos, orientada pelo
Prof. Dr. Fernando Augusto de Almeida Hashimoto e coorientada pelo Prof. Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos.
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CAMPINAS
2013
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RESUMO
Este trabalho busca identificar traos do estilo musical do saxofonista e clarinetista Jos Ferreira
Godinho Filho, conhecido como Cas (1932 a 1978), atravs da transcrio e anlise de alguns de seus
improvisos gravados nos LPs Samba Irresistvel (1961) e Histria do Jazz em So Paulo (1956).
Juntamente com um levantamento de dados biogrficos e a realizao de entrevistas, usou-se como
suporte para esta investigao os trabalhos de Kernfeld, Lawn e Helmer, Almada, Russel, Fabris e
Borm e Piedade para abordar aspectos formais, procedimentais, meldicos, harmnicos, timbrsticos e
semiticos. Os resultados apontam para uma alta proficincia tcnica e um estilo original e inovador,
perceptveis na emisso e timbre sonoros, nas inflexes de expresso e na articulao.

Palavras-chave: Cas; Improvisao (Msica); Saxofone; Clarinete; Samba; Jazz; Msica Instrumental
Brasileira.

ABSTRACT

This dissertation has as the main goal to identify elements of the musical style of the
saxophonist and clarinetist Jos Ferreira Godinho Filho, known as Cas (1932 1978), by transcribing
and analyzing his solos recorded in the LPs Samba Irresistvel (1961) and Histria do Jazz em So
Paulo (1956). Along with a biographical survey and interviews, we found support in works by
Kernfeld, Lawn and Helmer, Almada, Russel, Fabris and Borm and Piedade to approach the musical
phenomenon. The outputs point out that Cas was a virtuoso musician and detainer of an original and
innovator style, noticeable in his peculiar sonority, inflections and articulation.

Key-words: Cas; Improvisation (Music); Saxophone; Clarinet; Samba; Jazz; Brazilian Jazz.

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SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................ 1
CAPTULO 1 BIOGRFICO..........................................................................9
1.1 BIOGRAFIA...................................................................................9
1.2 DISCOGRAFIA.............................................................................18
CAPTULO 2 ANLISES...............................................................................27

1.1 FORMA.............................................................................................35
1.2 TCNICAS E PROCEDIMENTOS..................................................43
1.3 ANLISE MELDICA....................................................................50
1.4 MATERIAL HARMNICO E ESCALAR.......................................54
1.5 TIMBRE, EMISSO E ARTICULAO........................................60
1.6 IDENTIFICANDO MUSICALIDADES...........................................68

CONSIDERAES FINAIS...............................................................................76

REFERNCIAS...................................................................................................79

ANEXOS..............................................................................................................83

1.1 ENTREVISTAS.................................................................................84
1.2 PARTITURAS..................................................................................112

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AGRADECIMENTOS

Agradeo especialmente ao Professor Rafael dos Santos pela generosidade, ateno e dedicao
fundamentais para que este trabalho se desenvolvesse, e ao Professor Fernando Hashimoto pela
orientao.
Ao meu pai, Rafael, e minha me, Silvia, pelo amoroso apoio; ao meu pai tambm por me
encorajar a inventar essa pesquisa e por cuidar de mim com suas correes dos textos e conversas
esclarecedoras, e minha me tambm por gostar com tanto af da msica que eu pesquisei e me
incentivar tanto.
Nina pela linda cumplicidade. Marina e Maiza pela imensa amizade, Lvia, Paola e ao
Edu, por serem grandes amigos e terem me ajudado tanto com esse trabalho. A todas as pessoas
queridas que estiveram por perto nesse perodo, em especial Lusa, Mari, Ins e Lea; ao Jorginho,
que colocou o Cas pra tocar no meu ouvido pela primeira vez, e a todos os meus irmos.
Agradeo ao Proveta, por me ensinar a ouvir e a tocar, e pela generosa entrevista dada a esta
pesquisa; ao Maguinho e ao Fernando tambm pelas entrevistas dadas. Aos membros das minhas
bancas de qualificao e recital, professores Accio Piedade, Paulo Tin e Hermilson Nascimento, pelas
importantes contribuies, ao Ideia de Antes, que me acompanhou no meu recital e que fez msica
comigo por todo esse tempo e ao Fafa pela arte grfica do cartaz do recital. Ao Felipe Amaral pela
transcrio das entrevistas.
Unicamp e a todos os professores, colegas e funcionrios que colaboraram de alguma forma
para este trabalho, e FAPESP pelo financiamento desta pesquisa atravs de bolsa concedida entre
agosto de 2011 e julho de 2013.

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INTRODUO

Este trabalho apresenta a transcrio e anlise de uma srie de improvisos do clarinetista e

saxofonista Cas com o intuito de apontar traos do seu estilo.
Cas nasceu em Guaxup (MG) e viveu em So Paulo dos anos 40 at sua morte, no final dos
anos 70, em circunstncias misteriosas at hoje no esclarecidas, e tem grande importncia para a
histria da msica brasileira. Este msico desenvolveu uma maneira de tocar muito pessoal, props
elementos musicais inovadores e assim influenciou e influencia as geraes que o sucederam.
A trajetria musical percorrida por Cas parecida com a histria de grande parte dos
instrumentistas de sopro no Brasil, que iniciaram seus estudos musicais nas bandas de msica de suas
cidades interioranas, ainda muito jovens, e mais tarde foram morar na capital, aonde seguiram
estudando e trabalhando em bandas ou orquestras, como conta Alves, citando Salles:
As filarmnicas foram grandes formadoras de msicos no Brasil. Sobre isso,
podem ser citadas palavras de Vicente Salles, um grande estudioso desse tipo de
tradio musical:a banda de msica , pois, o conservatrio do povo e , ao
mesmo tempo nas comunidades mais simples, uma associao democrtica, que
consegue desenvolver o esprito associativo e nivelar as classes sociais. No
Brasil, tem sido, alm disso, celeiro dos msicos de orquestra, no que tange a
madeiras, metais e percusso. (SALLES, 1985, apud ALVES, 2011:217).

No caso de Cas o incio da vida musical se deu tocando na banda do circo com sua famlia e
tendo aulas com o prprio pai. Ele chegou capital paulista para trabalhar como primeiro saxofonista
da orquestra da Rdio Tupi com 13 anos de idade e ao longo de sua vida trabalhou em diferentes
bandas e orquestras tanto na capital como no interior do estado.
O repertrio das bandas de msica que podem ser bandas sinfnicas ou marciais, basicamente
formadas por instrumentos de sopro e percusso, ou orquestras base de sopros, com sesso rtmica e
naipes de sopros costumava ser muito diversificado, mas em geral era composto por msicas do
repertrio popular brasileiro tradicional: dobrados, valsas, choros, marchas, maxixes, entre outros,
muitas vezes composies dos prprios maestros. Isso fez com que Cas tivesse, e os instrumentistas

de sopro do Brasil que compartilham dessa trajetria tenham, um contato ntimo com tal repertrio1.
Ao mesmo tempo em que o repertrio dessas bandas mantinha os seus instrumentistas em
contato com os gneros da msica brasileira, a partir dos anos 1940 elas sofreram grande influncia da
msica americana de cinema, orquestral, e da linguagem das big bands, como falam Bastos e Piedade a
respeito da Orquestra Tabajara, umas das bandas mais representativas da histria do Brasil, criada em
1936 pelo maestro Severino Arajo2:
Severino escrevia arranjos de peas do repertrio de msica popular brasileira
conforme a linguagem americana de orquestrao de jazz.(BASTOS e
PIEDADE, 2006, pg 933);

e como fala Nelson Ayres3 a respeito da Banda Mantiqueira, criada em 1991 por Nailor Proveta4:
os arranjos e a interpretao usam todas as tcnicas da histria das big bands,
mas tm os ps firmemente fincados nos coretos do interior onde muitos dos
msicos tocaram em pblico pela primeira vez. E cada solista abandona o
caminho fcil de ser apenas mais um imitador dos grandes jazzistas para
procurar sua prpria verdade. (Ayres, 1996. apud Bastos e Piedade, 2006).

Ainda hoje significativo o nmero de bandas sinfnicas e marciais no Brasil. Alm das bandas base de sopro

independentes especialmente no estado de So Paulo, com propostas artsticas fortes e com o intuito de difundir tanto a
msica de compositores consagrados como a de compositores jovens, algumas vezes os prprios integrantes das bandas. Em
meio grande quantidade de bandas de msica em So Paulo, foi criado recentemente na capital do estado um movimento
chamado Movimento Elefantes, que um grupo de bandas de msica independentes, tambm chamadas de Big Bands
brasileiras - por conta da referncia americana de formao grande (em geral 5 saxofones, 4 trompetes, 4 trombones e base
baixo, bateria e guitarra e/ou piano). O movimento tem a inteno de manter viva a tradio de grupos grandes que, sem o
apoio institucional, tm muita dificuldade de viabilizao. Para isso o Movimento Elefantes procura criar novos espaos
para apresentaes dessas big bands, alm de ocupar os espaos j existentes, sempre atravs de aes colaborativas.
2

Severino Arajo de Oliveira (Limoeiro, 23 de abril de 1917 Rio de Janeiro, 03 de agosto de 2012) foi um grande

clarinetista, compositor, arranjador e maestro, que criou a Orquestra Tabajara aos 21 anos, e esteve a frente desta orquestra
por mais de 70 anos.
3
4

Importante pianista, compositor e arranjador, nascido em 14 de janeiro de 1947 em So Paulo.

Nailor Azevedo clarinetista, saxofonista, arranjador e compositor. Nascido em Leme em 25 de maio de 1961,

Nailor conhecido como Proveta e um dos msicos brasileiros mais reconhecidos nacional e internacionalmente.

 muito importante dizer que essas bandas, em especial at os anos 70, trabalhavam muito em
bailes, e seus arranjos e maneira de tocar eram pensados para a dana. A partir da bossa nova, em 50, e
mais tarde com o samba-jazz este foco foi mudando gradativamente para uma msica menos voltada
para a dana, e tambm para formaes instrumentais muito menores, como quintetos, quartetos e trios.
esta a histria do Brasil que Cas viveu, tocando em bandas e orquestras de baile um
repertrio variado, especialmente pautado nas msicas brasileira e norte-americana. E foi neste cenrio
e com este material musical que ele desenvolveu seu estilo pessoal que veio a influenciar tantos
msicos.
A suma importncia que Cas tem para a msica popular brasileira avaliao unnime entre os
msicos de So Paulo que o conheceram. Esse improvisador marcou a msica da cidade, trazendo uma
abordagem muito nova para seu tempo, na viso de alguns msicos com os quais pude conversar a
respeito; abordagem influenciada pelo jazz e enraizada na msica brasileira, representando parte
importante do processo da formao da msica instrumental brasileira, conforme visto acima. Porm,
Cas viveu pouco tempo (de 1932 a 1978) e deixou pouco material editado e gravado. Dessa maneira
somente quem o conheceu pessoalmente pde realmente desfrutar de seu trabalho; entre seus
admiradores esto Amilton Godoy, Joo Donato e Z Menezes, que declaram a admirao por Cas em
entrevistas dadas a Fernando Barros5, autor do livro biogrfico Cas: Como Toca Este Rapaz!. Entre os
saxofonistas e clarinetistas que se sentem influenciados por este msico esto dois dos mais
significativos clarinetistas brasileiros em se tratando de improvisao, so eles Paulo Moura, que revela
tal influncia tambm em entrevista a Fernando Barros, e Nailor Proveta, que explica, na entrevista
concedida a esta pesquisa, como veremos a seguir, a maneira como Cas o influenciou.
Em entrevista realizada no dia 2 de julho de 2013, Proveta falou sobre a sua viso acerca do
trabalho de Cas, como ele sente-se influenciado, e por que ele o v como um instrumentista com um
diferencial com relao aos demais:
A diferena do Cas para os outros msicos... Toda vez que a gente ouve o
Cas, de cara, voc percebe um padro sonoro. Isso muito importante: quando
voc ouve que um msico instrumentista tem um padro dele. Voc reconhece
rpido aquele msico. Esse padro padro prprio, n. () uma coisa muito
importante com relao aos outro msicos que ele buscava um som
5

Nascido em Catanduva no ano de 1953, Fernando msico e jornalista.

prprio dele, um estilo prprio dele. Isso que eu quero dizer como padro: voc
ter uma continuidade na histria, sabe? () E essa histria, mesmo que ela seja
interrompida, algum em algum lugar vai levar ela para frente de alguma forma.
Isso o que sempre acontece.

Pudemos perceber no depoimento do clarinetista que, ao seu ver, Cas desenvolveu um estilo
pessoal e ao buscar, ainda que inconscientemente, esse estilo, ele contribuiu para a histria da msica.
Proveta continua:

Mas o Cas estava abrindo uma nova ideia para outras pessoas continuarem.
Essa a diferena. () O Cas deixou um caminho, no pensando nele, mas era
uma possibilidade de que aquilo pudesse ser desenvolvido mais adiante, com
outras pessoas. De que jeito? Usando algumas frases mesmo ainda estruturada
(sic) no jazz, mas colocando alguns acentos em alguns lugares, que j seriam
lugares que indicassem: Nesse lugar do samba fica legal fazer isso. Isso vai
ajudar a arrumar o suingue com a cozinha. () eu acho que ele foi um dos
primeiros msicos a olhar para esse terreno a (). A diferena essa. Eu acho
que o Cas tinha uma coisa dos temperos, que a gente chama de acentuao.

possvel notar na msica de Proveta que ele foi influenciado por Cas. Tanto no que se trata
de timbre, emisso e inflexes especialmente no clarinete como na maneira com que improvisa,
utilizando muitos elementos rtmicos e meldicos em comum com aqueles encontrados nos solos de
Cas, e que no so to facilmente perceptveis em outros improvisadores. Quando o perguntamos a
respeito de se sentir influenciado por Cas, Proveta respondeu indicando que, acima de tudo, a atitude
criadora de Cas que a seu ver o tornou um msico nico foi o que mais o influenciou, uma vez que
ele busca tambm a sua individualidade:
Claro, claro. Eu acho que isso foi desde a primeira vez que a gente ouviu ele,
n. () isso que eu falo da porta: uma ideia de voc tocar com esprito de
criador, como um jazzista, a sua msica brasileira. Acho que para mim, nesse
sentido, foi muito importante, porque foi isso que eu busquei depois um pouco
mais velho (...) Ser reconhecido como msico que cria.(...) Eu no sei se as
pessoas entendem isso, porque muitas vezes as pessoas acham que eu devo ser

apenas um msico-intrprete. Eu no sou msico-intrprete. Posso ser. Mas eu

gosto de ser um msico criador. Isso para mim fundamental para a minha
vida.

Esta pesquisa tem o objetivo de iluminar e trazer para a comunidade acadmica, e para
interessados de maneira geral, o trabalho deste msico que significante para a msica brasileira e
ainda to pouco conhecido. Temos tambm o objetivo de, com as transcries e anlises, contribuir
para os estudos prticos de improvisao que, especialmente no que se trata de msica brasileira,
possuem muito pouco material disponvel e que muitas vezes so pautados em material desta natureza,
como afirma Bert Ligon:
Por que analisar um solo? H um motivo prtico para a maioria dos tericos de
jazz: ns queremos tocar solos de qualidade. Ao examinar as improvisaes
clebres de grandes jazzistas podemos encontrar aspectos especficos a praticar,
maneiras de organizar e pensar a respeito da estrutura, treinar nossos ouvidos e
crebros a ouvir de maneira mais intensa e inteligente a musica que amamos.
(2001, p. 406, apud Maximiano, 2009)

Ressalto que, at onde pudemos aferir, no h trabalhos acadmicos ou publicaes formais que
foquem o trabalho de Cas. H algumas publicaes na internet no formato de blog e um livro de
Fernando Barros, lanado no fim de 2010, todos com carter biogrfico por este motivo,
considerando a importncia da msica de Cas, a identificao de seu estilo foi escolhida como
material de estudo.
Utilizamos o trabalho de Eduardo Visconti para delimitar aquilo que entendemos por estilo
nesta pesquisa. O autor tomou como referncia as definies presentes em The New Grove Dictonary of
Music (Middleton, Manuel, 2001, p. 141-145), que aponta o estilo como um item dentro de gnero, e
que delimitado pela recorrncia de um conjunto de padres tcnicos da melodia, da harmonia, do
timbre e do ritmo. Em sua pesquisa Visconti utiliza a referncia do dicionrio para delimitar as
caractersticas particulares dos msicos por ele estudados, determinando a recorrncia de alguns
padres tcnico-musicais que moldam seus respectivos estilos como compositores e instrumentistas,
no utilizando a noo de estilo para determinar um gnero (Visconti, 2010, pg 2). Tomamos esta
definio como parmetro no presente trabalho.
5

Dentre os discos gravados por Cas, a escolha do LP Samba Irresistvel (1961) como objeto de
anlise se deu pelo fato de este ser o nico trabalho que leva o seu nome (Cas e Seu Conjunto), o que
aponta para uma participao maior deste msico como lder do trabalho; alm disso o nico LP onde
Cas o principal solista no qual o repertrio tocado especialmente o da msica brasileira, o que vai
ao encontro de um dos objetivos desta pesquisa que entender como este msico articula os elementos
presentes em sua bagagem musical improvisando neste repertrio, que a nosso ver aquele onde o
msico apresenta maior nmero de inovaes; por ltimo o foco neste LP se justifica pelo fato de ser o
ltimo disco gravado por Cas como principal solista.
A escolha das faixas para a transcrio se deu sem um critrio objetivo, mas a partir da escuta,
que direcionou a seleo; houve uma preocupao em abranger solos com todos os instrumentos
tocados por Cas neste disco (clarinete, sax alto e sax tenor), canes com andamentos variados, e
priorizando as faixas onde h mais tempo de improviso de Cas.
Ao longo da pesquisa sentimos a necessidade de analisar algum improviso que tivesse sido
gravado em uma situao musical diferente desta do LP estudado, para, com um outro tipo de material,
gerar novos dados. Foi escolhido o improviso de Risque, do LP Histria do Jazz em So Paulo, de Dick
Farney, gravado em uma apresentao ao vivo, com maior tempo de improviso com relao aos demais
solos por ns transcritos.

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Para organizar os resultados obtidos na pesquisa, dividimos este trabalho em dois grandes
captulos, sendo que o primeiro deles est dividido em dois subcaptulos: 1.1 Biografia e 1.2
Discografia. No primeiro subcaptulo iremos apresentar uma biografia de Cas elaborada a partir das
entrevistas realizadas com os msicos Magno DAlcntara, trompetista que trabalhou e conviveu muito
com Cas, Gerson Galante, saxofonista que foi aluno de Cas e Nailor Proveta, clarinetista e
saxofonista que teve poucos encontros com Cas, mas que se sente influenciado por este msico; a
segunda e no menos importante fonte para a elaborao da biografia o livro de Fernando Barros
intitulado Cas: Como Toca Esse Rapaz!, em que o autor relata histrias da vida de Cas e depoimentos
de outros msicos com relao a ele obtidos atravs de inmeras entrevistas , traando um primeiro
registro de cunho biogrfico a respeito deste msico na literatura.
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No segundo subcaptulo desta primeira parte apresentaremos uma discografia deste msico
levantada com base nos dados biogrficos obtidos tanto no livro de Fernando Barros como nas
entrevistas para esta pesquisa, e atravs da pesquisa na internet em blogs e stios de msica de maneira
geral. Grande parte dos LPs gravados por Cas que pudemos levantar esto disponveis para download
na internet, apesar de seu acesso ser difcil.
O segundo captulo trata das anlises dos improvisos de Cas, que foram realizadas a comear
pelas transcries, que por si s so uma ferramenta analtica. Guilherme Maximiano destaca em seu
trabalho o que Nicholas Cook diz a respeito da anlise musical:
Essencialmente, h dois atos analticos: o ato de omisso e o ato de relao. A
notao musical convencional analtica em ambos destes aspectos. Ela omite
coisas como a complexa estrutura de harmnicos presente nos sons musicais,
representando os sons somente pelas suas fundamentais. Mesmo na maneira em
que estas fundamentais so representadas ela esquemtica, pois ela reduz a
alguns poucos smbolos e a um nmero finito de frequncias a enorme
variedade de articulaes e entonaes que um instrumento de cordas e
cantores, por exemplo, adotam. Similarmente, a notao convencional no
mostra em grande detalhe a interpretao rtmica; e, de fato, fica muito
complicada ao mostrar quaisquer valores rtmicos que no sejam os expressos
nas relaes matemticas mais simples. (COOK, 1987, pg 16, apud
MAXIMIANO).

Assim a transcrio de um improviso, sendo a notao de um fenmeno musical, implica nos

atos analticos de omisso e relao de informaes de tal fenmeno. Optamos neste trabalho por
apresentar as transcries em anexo da maneira mais simplificada possvel, demonstrando apenas as
melodias dos improvisos e as harmonias tocadas pela sesso rtmica em cifras, omitindo assim uma
srie de informaes importantes para a compreenso do discurso musical. Desta forma entendemos
que a partitura no suficiente para a compreenso de tal discurso, e assim disponibilizamos as
gravaes analisadas em CD anexo, bem como destacamos ao longo das anlises os demais aspectos do
texto musical que pudemos perceber, inclusive com trechos de partituras mais detalhadas do que
aquelas em anexo.
O captulo das anlises tambm est dividido em subcaptulos, so eles: 2.1 Forma onde
7

analisamos a maneira com que Cas aborda as canes e as divide em tema, variao meldica e
improviso; 2.2 Tcnicas e procedimentos utilizados no qual descrevemos, a partir do verbete
Improvisation de Barry Kernfeld no Dicionrio Grove de Msica, a maneira como Cas organiza, cria
e desenvolve o material musical em seus solos; 2.3 Anlise Meldica aqui realizamos a anlise das
melodias criadas por Cas em seus improvisos, partindo dos conceitos explicados por Carlos Almada
em seu livro Arranjo (2000); 2.4 Material Harmnico e Escalar anlise da relao das melodias dos
improvisos com a harmonia tocada pela sesso rtmica, a partir, entre outros, dos conceitos de
verticalidade e horizontalidade propostos por George Russel em The Lydian Chromatic Concept of
Tonal Organization for Improvisation; 2.5 Timbre, emisso e articulao anlise baseada
especialmente nas percepes auditivas das gravaes, com fundamentao em Fabris e Borm para
articulao; 2.6 Identificando musicalidades anlise semitica do discurso musical a partir da noo
de tpicas proposta pelo etnomusiclogo Kofi Agawu, mais especificamente dos grupos de tpicas
propostas por Piedade e Bastos para a anlise da msica instrumental brasileira.
importante ressaltar que a percepo que tivemos dos improvisos se deu de maneira que o
exerccio de toc-los no instrumento (clarinete) foi determinante, e este exerccio prtico se caracteriza
como uma das etapas fundamentais de anlise neste trabalho, tendo sido realizado antes e depois da
etapa de transcrio.
Em anexo se encontram as partituras das transcries dos improvisos de Cas, apresentadas na
tonalidade em que so ouvidas, desconsiderando a transposio dos instrumentos tocados, bem como
um CD com as gravaes das faixas que tiveram os solos transcritos.

CAPTULO 1 - BIOGRFICO

1.1 Biografia

Jos Ferreira Godinho Filho, o Cas, nasceu em 26 de julho de 1932 em Guaxup, Minas
Gerais. Filho de Jos Ferreira Godinho e Isabel Marcelino da Cruz, foi o terceiro dos 7 filhos do casal.
O pai de Cas foi empregado, at os anos 30, da fbrica de sapatos Irmos Furlan, e paralelamente a
isso liderou um grupo musical no qual tocava trompete e para o qual escrevia arranjos; sua me era
dona de casa e estudava flauta transversal.
A educao de Cas e de seus irmos se deu em uma famlia catlica e de maneira austera,
muitas vezes as crianas foram privadas de brincar para aprender a tocar instrumentos musicais e poder
integrar o grupo musical do pai, uma maneira de ajudar nas despesas da casa. O ensino da msica em
casa, de pai pra filhos, teve um resultado muito positivo, tendo gerado grandes msicos, mas era
extremamente rgido, segundo Maguinho (apelido de Magno D`Alcntara):
Eu s sei que o pai dele tinha o hbito de... mas ele pegava um pedao de cabo
de vassoura e punha um chorinho na frente e falava: Toca. Se errasse, dava
uma paulada na mo. Ento, ele aprendeu meio assim

No ano de 1939 a famlia abandonou a vida que tinha em Guaxup e decidiu acompanhar o
Circo Teatro Irmos Martins, que estava de passagem pela cidade. Godinho e seus filhos mais velhos
passaram a trabalhar na orquestra do circo, e foi assim que Cas iniciou sua vida musical, aprendeu a
tocar clarinete e saxofone por sugesto do pai e no trombone, como queria a princpio e aos 7 anos
passou a integrar a orquestra. Do Circo Irmos Martins a famlia se transferiu para o Circo
Bandeirantes e permaneceu tendo uma vida nmade por trs anos, viajando a trabalho pelo interior de
Minas Gerais e So Paulo.
Em 1942 mudaram-se para Igarapava, cidade na divisa de Minas Gerais com So Paulo,
aceitando o convite feito a Godinho e seus filhos msicos para que integrassem a jazz band da Usina
Junqueira, regida por Dcio Nogueira. O pai da famlia era registrado pela empresa como seleiro da
sapataria, mas tinha como principal funo a participao na banda da Usina.
A famlia permaneceu em Igarapava por 3 anos, at que Godinho fez uma viagem cidade de
So Paulo para comprar couro para a sapataria e levou Clvis, seu filho mais velho. O menino de 17
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anos foi convidado a integrar a Orquestra da Rdio Record na capital paulista e ento a famlia mudouse para esta cidade, estabelecendo-se Rua Mesquita, na Vila Monumento.
Clvis foi, segundo muitos depoimentos dados tanto a Fernando Barros em seu livro, como a
esta pesquisa, um msico acima da mdia. Desde criana teve facilidade para tocar diferentes
instrumentos e foi muito disciplinado nos estudos musicais; assim como Cas, no brincava quando
criana, somente estudava msica e trabalhava tocando. Isso possibilitou que tivesse um desempenho
fora do comum como multi-instrumentista tocava profissionalmente e com desempenho acima da
mdia todos os saxofones, clarinete e bandoneon, e ainda sabia tocar a maior parte dos instrumentos
que conhecia, o que gerava comentrios e boatos a seu respeito entre os msicos das cidades em que
passou, que se admiravam com as habilidades musicais deste jovem.
Pouco tempo depois de ter sido contratado pela orquestra da Rdio Record, Clvis foi
transferido para a orquestra da Rdio Tupi, e ainda em 1945 levou o irmo Cas no ensaio para que
fizesse um teste na orquestra. Foi atravs deste teste que Cas, tendo sido aprovado, assinou seu
primeiro contrato de trabalho em So Paulo, como 1 saxofone alto da orquestra da Rdio Tupi, aos 13
anos de idade. Os dois irmos passaram a ser tema de conversas e boatos na cidade, se destacando por
serem msicos com muito boa leitura, sonoridade, tcnica, e por possurem maturidade interpretativa
ainda que sendo to jovens.
Clvis teve um grande destaque como multi-instrumentista na cena musical paulistana da
dcada de 40, e se tornou lder da orquestra Clvis Elly, fundada por ele em parceria com o baterista
Elly Daruge, que durante muitos anos foi a atrao da casa noturna Cuba Danas, tendo Cas como
integrante. Mesmo com o falecimento prematuro de Clovis aos 22 anos de idade6, a Clovis Elly esteve
ativa at a dcada de 80, apresentando-se em casas como o Clube Homs, na av. Paulista; Cas entrou e
saiu do grupo muitas vezes, tendo ficado alguns perodos como msico contratado e feito substituies
ou participaes na orquestra at seus ltimos anos de vida.
Cas permaneceu em So Paulo desamparado com a perda do irmo sendo requisitado e
trabalhando muito. No ano de 1951 trabalhou no Circo Liendo e Simplcio, montado na praa 14 bis,
por onde passaram msicos como Luiz Gonzaga, Jamelo, Alvarenga e Ranchinho, Tonico e Tinoco,
entre outros. Quando acabou a temporada do circo passou a trabalhar com Frana e sua Orquestra no
cabar Wonder Bar, na av. Ipiranga.
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Clvis faleceu em 30 de outubro de 1949 e a causa de sua morte fica ambgua no livro de Fernando Barros, entre

as possibilidades de doena cardaca e reao ao consumo de benzedrina anfetamnico com bebida alcolica.

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Em abril de 1953, aos 21 anos, Cas se mudou para Bagd com o grupo musical de Rudy
Warton, pianista e acordeonista belga radicado em So Paulo, substituindo o clarinetista Aime Wereck.
O grupo, formado por Edgar Teixeira (bateria), Johnny (baixo) e a cantora Snia Batista, alm de Cas
e Rudy, saiu do Brasil para uma temporada de 6 meses de apresentaes em uma boate e restaurante da
capital do Iraque, com um bom salrio, alm de moradia e alimentao garantidos. O repertrio do
grupo era formado por alguns sambas de Noel Rosa como Feitio da Vila, Palpite Infeliz, Com Que
Roupa, choros como Chorinho em Aldeia (Severino Arajo), Sonoroso (K-Ximbinho) e standards de
jazz.
Antes do fim do contrato do grupo com a boate, a cantora Snia teve que deixar o pas
escondida, pois sofreu ameaa de ser raptada por um sheik, e assim o conjunto passou o restante do
tempo fazendo msica instrumental. Os amigos de Cas contam que nesta viagem ele passava horas a
fio ouvindo Charlie Parker em uma vitrola porttil e tambm que na viagem de ida para Bagd
estudava saxofone diariamente na proa do navio.
Ao fim do contrato com a boate em Bagd o grupo passou um ms em Bruxelas, onde trabalhou
em algumas casa noturnas, gravou um 78 rotaes com Feitio da Vila (Noel Rosa) e At Last (Mack
Gordon e Harry Warren), mas sentiu dificuldade para se estabelecer por l como um grupo de msica
brasileira pelo fato de no terem mais uma cantora considerando que esta era uma poca em que
Hollywood divulgava a msica e a imagem de Carmen Miranda para o mundo, e era isso que os
europeus reconheciam como msica brasileira. Com este impasse o grupo se separou, alguns ficaram
pela Europa, e Cas resolveu voltar para casa; passou por Londres, em janeiro de 1954 estava em
Eastbourne, depois seguiu por Paris, Lisboa, Ilhas Canrias e chegou a Santos no dia 25 de fevereiro de
1954. Foram 11 meses fora do Brasil.
Em 1955 Cas se mudou para Assis para tocar na orquestra do maestro Chocolate, e retornou a
So Paulo no ano seguinte, enquanto se recuperava da febre amarela que havia contrado. Em 1957
morou em Poos de Caldas para trabalhar na boate Bauxita, com seu pai e com Luiz de Melo
(acordeom e piano), e mais tarde se transferiu, na mesma cidade, para o Palace Casino, aonde tocava
com o pianista Walter Wanderley. Ainda neste ano volta a morar em So Paulo, passa a integrar a
orquestra de Slvio Mazzuca7 da qual viria a se desligar no ano de 1961 e participa de um concurso
de jazz do programa de Paulo Santos na rdio Jornal do Brasil, do qual vencedor ao lado de Raul de
7

A orquestra de Silvio Mazzuca trabalhava muito fazendo turns, bailes, gravando LPs (houve fases em que a banda

lanava uma mdia de 2 LPs por ano), gravando programas de televiso e da Rdio Bandeirantes.

11

Souza, que acabara de conhecer e com quem divide o prmio amistosamente.

No ano de 1958 retorna a Poos de Caldas para tocar no casino com o acordeonista italiano
Frontera; grava com a orquestra de Mazzuca o LP Baile de Aniversrio, no Rio de Janeiro; grava
tambm o LP Coffee and Jazz com o Brazilian Jazz Quartet (grupo criado somente para esta gravao
liderado pelo pianista Moacyr Peixoto, com Rubinho Barsotti na bateria e Luiz Chaves no contrabaixo),
produzido por Roberto Corte Real.
neste mesmo ano que gravado no estdio da Columbia, no Rio de Janeiro, em 7 horas, o LP
The Good Neighbors Jazz, tambm produzido por Corte Real, com os msicos Major Holley
(contrabaixo), Jimmy Campbell (bateria) ambos da banda de Woody Herman8, que estava no Brasil a
trabalho Moacyr Peixoto (piano), alm de Cas, que demonstrou, segundo consta no livro de
Fernando Barros, grande insatisfao com o seu prprio desempenho nesta gravao. Os entrevistados
por essa pesquisa e por Fernando Barros contam que Cas era uma pessoa modesta, e que
demonstrava um nvel muito alto de exigncia e cobrana consigo mesmo, ficando insatisfeito com sua
performance na maior parte das gravaes e shows que fazia.
Em 1960 nasceu o grupo Cas e Seu Conjunto, criado pelo saxofonista e clarinetista para fazer
bailes e shows que eram vendidos pelo empresrio Waldomiro Saad. A formao inicial era composta
por Adylson Godoy (piano), Amilton Godoy (acordeon), Nilton de Siqueira Campos (baixo), Ratinho
(bateria), Carlos Alberto Alcntara (saxofone tenor), Zaguinho (bartono), Maguinho (trompete),
Flamarion (trombone), Nvea (voz), alm de Cas no sax alto e no clarinete. Em algumas ocasies o
grupo se reduzia a um quinteto e se apresentava em bares e no auditrio da Folha de So Paulo, com
Adylson Godoy, Nilton de Siqueira Campos, Ratinho, Maguinho e Cas.
Durante os 4 anos e meio de existncia do conjunto passaram por ele muitos outros msicos,
pois era comum nesta poca a alta rotatividade de msicos nas orquestras e nos grupos de maneira
geral. Esta questo da fixao em trabalhos um ponto sensvel com relao imagem de Cas, pois
em algumas passagens do livro Fernando Barros ele visto como um msico que no dava importncia
sua vida profissional, e que inclusive era descompromissado, descumprindo combinados com quem o
contratava. Conversando com Maguinho e com Proveta a impresso que tivemos foi contrria a isso,
como podemos perceber no depoimento de Maguinho:

Clarinetista, saxofonista, cantor e lder de big band americano que viveu de 1913 a 1978.

12

Antigamente o msico tinha muita oferta de trabalho e a gente parava. Era

muito comum o cara falar: Parei, vamos embora., no meio do trabalho. E s
vezes saia dali e j atacava em outro lugar. () Meio comum isso a. Ou
ento aqueles que eram mais acomodados ficavam numa banda 20... 30 anos.
Mas no tinha nada de especial, no. Ele era cumpridor dos deveres dele. Isso a
eu me lembro bem. Quando eu trabalhei com ele na banda, ele era o primeiro a
chegar e eu sou mineiro e gosto de chegar cedo em qualquer compromisso. Eu
chegava sempre depois dele. Estava l com o saxofone todo montadinho, na
cadeira ou no trip, ele j tinha aquecido e ficava esperando.

Os arranjos do grupo eram escritos por Cas, que muitas vezes escrevia tambm para as
orquestras nas quais tocava. Maguinho conta que Cas fez aulas de harmonia e arranjo com HansJoachim Koellreuter e de clarinete erudito com Antenor Gargante, clarinetista italiano que morou
alguns anos no Brasil, e elogia os arranjos de Cas:
Tinha 4 sopros: era um trompete, um trombone, ele de alto e um bartono. Uma
formao assim. Mas soava pesado, como se fosse uma banda mesmo big band.
Ele tirava som bonito.

Entre substitutos e integrantes fixos, um dos shows do conjunto contou com a participao de
Elis Regina em 1963, ainda antes de se tornar conhecida. Neste mesmo ano Cas e Seu Conjunto fez
temporadas de bailes em Poos de Caldas e em So Paulo, na casa Ichiban, e gravou Summertime
(George Gershwin) no LP Meu Baile Inesquecvel, que composto por 13 faixas gravadas por bandas
de baile diferentes. O fim do conjunto de Cas se deu com a morte do saxofonista Adolar, que
participava do grupo at sua morte e de quem Cas gostava muito.
Em 1966 Cas morou alguns meses em Catanduva, tocando na orquestra J. Rodrigues, na qual
possua algumas regalias. Era comum, nas orquestras, que Cas recebesse um salrio mais alto do que
os demais integrantes, e que tivesse um tratamento diferenciado, como nesta orquestra, que oferecia
somente a ele cabines com leito nas viagens de trem, e um salrio mais alto; tambm na orquestra de
Mazzuca, Cas sempre recebeu mais do que os demais integrantes, conforme o depoimento de
Maguinho em entrevista para esta pesquisa:

13

Naquela poca, era comum, se voc tivesse algum destaque ou solista, ou

primeiro-trompete, alguma coisa, um algo mais , os diretores de orquestra
vinham em voc e falavam Voc quer tocar na minha orquestra? / Ah, tudo
bem! / Olha, a paga tanto, mas eu te dou um cala a boca e te dou um pouco
mais. Era assim. Era negociado. Mas ele no pedia, no. Era reconhecimento
do lder Slvio Mazzuca, que pagava, mas que podia pagar.

Tais regalias eram oferecidas pelos maestros como reconhecimento do trabalho do msico e
como um atrativo para manter o msico na banda.
Cas teve seu trabalho reconhecido em sua poca em muitas regies do pas. Alguns
depoimentos (dados em entrevistas a Fernando Barros) demonstram este fato, como aquele do
trombonista Severino Bil que declara ouvir falar de Cas desde Pernambuco, onde viveu antes de vir a
So Paulo, e o do pianista Zezinho (Jos Batista Silva), que diz ouvir falar de Cas desde Recife, sua
terra natal. O saxofonista Nivaldo Ornelas conta que ao ouvir Cas pela primeira vez pensou este o
som que eu quero!, e viajou com o pianista Wagner Tiso e o baterista Paulo Braga, de Minas Gerais,
aonde viviam, at So Paulo especialmente para ouvir Cas tocando, no ano de 1967. O saxofonista
Lambari Pecci, que foi muito amigo de Cas, conta que na revista Down Beat Cas estava na lista dos
melhores do mundo, Amilson Godoy afirma que Cas era para a msica instrumental brasileira o que
Pel foi para o futebol, e Silvio Mazzuca dizia que Cas era o maior msico que ele j teve em sua
orquestra. Alm disso, Cas era admirado por muitos msicos do Rio de Janeiro, como Paulo Moura e
Z Menezes.
Em 1967 os msicos Rubinho Barsotti, Luiz Chaves e Amilton Godoy foram casa de Cas, e o
convidaram para montar um grupo. O saxofonista recusou o convite, demonstrando grande admirao
por aqueles msicos, que ento criaram o Zimbo Trio.
Godinho, o pai de Cas, morre em 1968 por problemas renais. Neste mesmo ano Cas integra a
Brazilian Octopus, que estava sendo criada para realizar a parte musical do espetculo Momento 68,
produzido pela empresa Rhodia e que contava com as vozes de Gilberto Gil e Caetano Veloso, os atores
Walmor Chagas, Raul Cortez, o bailarino Lenny Dale, texto de Millor Fernandes, direo musical de
Rogrio Duprat e direo de Ademar Guerra. O espetculo circulou por todas as capitais brasileiras,
Buenos Ayres e Lisboa.
A Brazilian Octopus era formada por Cas (sax alto), Carlos Alberto de Alcntara (sax tenor),
Valdir Arouca (trompete), Cido Bianchi (piano), Douglas Oliveira (bateria), Matias Matos (baixo), Joo
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Carlos Pegoraro (vibrafone) e Alemo (guitarra). Pouco tempo depois da temporada do Momento 68,
Cas deixa o grupo e substitudo por Hermeto Pascoal.
Em 1969 Cas participa como saxofonista e arranjador do LP A Onda Boogaloo, do cantor
Eduardo Arajo, que foi produzido por Tim Maia e lanado pela Odeon. O LP tornou-se o embrio do
primeiro disco de Tim Maia, lanado em 1970, do qual Cas no participa; ainda assim o saxofonista
trabalhou em muitos shows de Tim Maia. Tambm neste ano gravado, no estdio da RCA na Rua
Veridiana, em duas sesses de 6 horas, o LP Resalas Band, da big band9 liderada pelo baterista
Turquinho (que tocou por muito tempo na orquestra de Mazzuca), uma das bandas grandes que tentava
resistir perda de espao que estes grupos tiveram com as transformaes do mercado fonogrfico.
Mudou-se em 69 para So Jos do Rio Preto, por onde ficou por pouco mais de 2 anos
trabalhando no conjunto de Renato Peres. Em uma das viagens deste grupo, em plena ditadura militar,
os msicos so expulsos do hotel pela polcia que revista todas as malas e vai embora sem encontrar
nada que justificasse a invaso.
No ano de 1970 Cas operou-se de uma lcera no estmago, doena que surgiu a partir da
evoluo de uma gastrite. Era sabido que Cas bebia, e segundo os relatos esta prtica foi aumentando
significantemente ao longo dos anos.
Durante todos esses anos Cas realizou muitos trabalhos freelancer, ou bicos, em gravaes
de jingles, ou substituindo msicos em orquestras e shows em geral. A partir dos anos 70 passou a
gravar muitos jingles para a produtora Abertura, e em uma jam session conheceu o saxofonista Vitor
Assis Brasil.
Em 1971 Cas foi apresentado a Nailor Proveta, este ltimo ainda menino, com 10 anos de
idade, em um show que a big band Show Up fez em Leme, cidade natal de Proveta. Nailor costumava
ouvir o LP Samba Irresistvel de Cas, em meio a outros discos que seu pai levava para casa e sugeria
que escutasse e aprendesse os improvisos. Neste primeiro encontro o menino tocou Czardas para que
Cas o escutasse, e foi muito elogiado. Alguns anos depois Proveta foi a So Paulo participar de um
programa da Rdio Tupi, tocando a mesma msica, com arranjo de Cas, que estava tocando o 4 tenor;
nesta mesma ocasio Proveta tocou para Cas o solo que havia tirado do LP Samba Irresistvel, de Se
Acaso Voc Chegasse, para a surpresa e alegria do mestre.
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Formada por Turquinho (bateria), Paulo Lima (piano), Chu Viana e Gabriel Bahlis (baixo), Rubo (percusso), Capito,
Buda, Cunhado e Waldyr (trompetes), Severino Bil, Arlindo, Firmo, Paco e Iran (trombones), Goiabinha (sax bartono),
Helio Marinho e Ribamar (saxofones tenor), Dinho e Cas (saxofones alto).

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A partir do ano de 1977 Cas foi contratado para tocar no programa Oba Oba, do apresentador
de televiso Osvaldo Sargentelli, na av. Paulista. Tratava-se de um show de msica e dana, com
mulatas danando, apreciado especialmente por turistas. No ano seguinte Cas teve um
desentendimento com sua irm Marly e saiu da casa da me, onde moravam. Se mudou para o hotel
Luiz de Cames, em um prdio antigo na Rua Aurora no centro de So Paulo, numa regio frequentada
por prostitutas, traficantes, policiais e bandidos.
Em sua nova morada dava aulas de saxofone duas vezes por semana para Amendoim,
saxofonista baiano, para o baterista Semifusa, que tambm estava estudando saxofone, e na casa de
Mara, sua namorada, para Gerson Galante, filho dela; alm disso, seguia estudando diariamente, bem
como fazendo os trabalhos como freelancer e tambm no Oba Oba, e dizia que estava se preparando
para ir viver no exterior.
Fernando Barros relata em seu livro que Cas comeou a ter uma aparncia abatida, e que sua
irm quando foi visit-lo no hotel onde morava percebeu que o irmo estava mais magro, descuidado,
o que era muito incomum para o msico. Certo dia foi fazer uma visita casa da me e se mostrou
intranquilo, perguntando se algum o havia procurado, dizendo que ningum poderia saber que ele
estava l, e logo foi embora pedindo que todos mantivessem as portas e janelas fechadas. Estes relatos
demonstram, apesar de serem imprecisos, que Cas estava se sentindo perseguido.
Em 30 de novembro de 1978, um dia depois de tal visita casa da me, Cas foi encontrado
morto no quarto do hotel onde vivia. O corpo com muitos ferimentos, inclusive na cabea, e havia
sangue nas paredes do apartamento, bem como no telefone. A polcia presente no local declarou que
havia sido morte natural. O irmo de Cas que viu o corpo disse que haviam batido no saxofonista at o
matarem, e ouve de um policial presente no local: Teu irmo estava podre.
A morte de Cas noticiada nos principais jornais da cidade de So Paulo, e a sua causa era
diferente em cada um deles. As notcias atriburam at 11 doenas diferentes a Cas, e o laudo final do
IML identifica apenas o fgado aumentado, sugerindo uma cirrose em desenvolvimento. Os legistas
concluem que o xito letal se deu devido a traumatismo crnio-enceflico produzido por agente
contundente. A famlia de Cas decidiu no investigar o caso.
Ele foi um msico que se colocou no mercado de maneira diferente da maioria, tinha algumas
exigncias, como a de somente gravar se recebesse o pagamento na hora do trabalho, conforme conta
Maguinho em entrevista a esta pesquisa. E Cas no fazia tal exigncia por precisar de dinheiro, era
uma condio que impunha, tanto nas pocas em que estava bem em termos financeiros como naquelas
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fases em que estava sem dinheiro e vendia o prprio saxofone, precisando pedir o instrumento
emprestado aos amigos para poder trabalhar, at comprar um novo se caracterizando portanto, como
uma postura profissional.
Ao longo de sua vida Cas passou por inmeros grupos, tendo sido contratado por perodos
longos ou somente para fazer substituies em shows. Alm daqueles citados ao longo do texto acima
Cas participou do Conjunto do Betinho, da Big Band de Luiz Csar, ao lado de Joo Donato, da
Orquestra de Elcio Alvarez, do Conjunto do pianista Robledo, da Orquestra de Leopoldo, da Orquestra
de Osmar Milani, na qual tornou-se amigo de Odsio Jeric, na cidade de Tup, acompanhou a cantora
Angela Maria, o cantor Tim Maia, tocou nos bailes de carnaval de So Paulo e de Santos no Avenida e
no clube Ilha Porchat, respectivamente, e tocou em inmeras jam sessions em bares e no auditrio da
Folha de So Paulo.
Os amigos de Cas dizem que ele nunca se casou, e que vivendo na casa da me sempre ajudou
a famlia financeiramente, embora no tivesse muita estabilidade econmica, pois tinha o costume de
gastar todo o seu dinheiro, inclusive em jogos. Maguinho conta que algumas vezes Cas vendia o
saxofone para pagar dvidas de jogos. A casa de sua me durante um longo perodo funcionou como
uma penso na qual alguns msicos alugavam quartos.

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1.2 Discografia

Cas participou de inmeras gravaes, segundo contam os entrevistados para esta pesquisa e
como consta no livro de Fernando Barros. Abaixo esto relacionados os LPs encontrados por ns em
sua maioria em blogs na internet; lembramos que as informaes a respeito das gravaes so escassas,
de modo que inclumos aquelas obtidas no texto abaixo.
Alm destes trabalhos listados sabemos que Cas participou da orquestra de Silvio Mazzuca de
1957 a 1961, e neste perodo a banda gravou muitos LPs, dos quais Cas provavelmente participou,
mas por no ser uma informao precisa no inclumos em sua discografia.
1. Jazz After Midnight Dick Farney (Columbia, ao vivo, 1956)
Reedio em 1978: Dick Farney Plays Gershwin
Primeiro LP de 12 polegadas feito inteiramente no Brasil, gravado ao vivo em 11 de julho de 1956, no
Teatro Cultura Artstica de So Paulo, por Carlos Moura.

Msicos: Dick Farney (piano), Cas (sax alto), Chu Viana (contrabaixo), Rubinho Barsotti
(bateria).

Msicas:
1. Strike up the band

(George Gershwin)

2. Embraceable you (Ira Gershwin - George Gershwin)

3. Oh, Lady be good (George Gershwin)
4. But not for me (Ira Gershwin - George Gershwin)
5. I got rhythm (Ira Gershwin - George Gershwin)
6. A foggy day (Ira Gershwin - George Gershwin)
7. The man I love (Ira Gershwin - George Gershwin)

2. Jazz Festival n 1 Dick Farney (RGE, 1956)

Gravado ao vivo por Carlos Moura em 05 de agosto de 1956, produzido por Roberto Corte Real

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Msicos: Dick Farney (piano), Cas (sax alto), Rubinho Barsotti (bateria), Chu Viana
(contrabaixo), Ismael Campiglia (guitarra).

Msicas:
1. Pennies from Heaven (J. Burkes, A. Johnston)
2. Blues
3. Out of Nowhere (J. Green, E. Heyman)

3. Histria do Jazz em So Paulo - Dick Farney e Simonetti (Bandeirantes, 1978)

Gravado por Carlos Moura em 5 de agosto de 1956 em show ao vivo no Teatro de Cultura Artstica de
So Paulo e lanado 22 anos depois.

Msicos: Dick Farney (piano nas faixas 1, 2, 3 e 4), Dinarte (guitarra na faixa1), Alfredo
(trompete na faixa 2), Lincoln (contrabaixo nas faixas 1 e 2), Cas (sax alto nas faixas 3 e 4), Ismael
Campiglia (guitarra nas faixas 3 e 4), Rubinho Barsotti (bateria nas faixas 1, 2, 3 e 4), Chu Viana
(contrabaixo nas faixas 3 e 4); as faixas 5 e 6 foram gravadas por Simonetti (piano), Dorimar
(trompete), Maciel (trombone), Demetrio (sax alto), Stravisnky (contrabaixo) e Pirituba (bateria).

Msicas:
1. Valsa de uma cidade (Ismael Netto - Antnio Maria)
2. You don't know what love is (Gene De Paul - Don Ray)
3. Love walked in (Ira Gershwin - George Gershwin)
4. Risque (Ary Barroso)
5. You go to my head (J. F. Coots - H. Gillespie)
6. A fine romance (Jerome Kern - Dorothy Fields)
4. Coffee and Jazz Brazilian Jazz Quartet (Columbia, 1958)
Reedio em 1979: Cas In Memorian
Produzido por Roberto Corte Real.

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Msicos: Moacyr Peixoto (piano), Rubinho Barsotti (bateria), Luiz Chaves (contrabaixo) e Cas
(sax alto).

Msicas:

1. The Lonesome Road (Nathaniel Shilkret e Gene Austin)

2. When Your Lover Has Gone (Einar Aaron Swan)
3. Cop-Out (Harold Faltermeyer)
4. Black Satin (George Shearing)
5. Makin' Whoopee (Walter Donaldson e Gus Kahn)
6. No Moon at All (Redd Evans)
7. Old Devil Moon (Burton Lane)
8. Don't Get Around Much Anymore (Duke Ellington)
9. You'd be so Nice to Come Home To (Cole Porter)
10. I will Close my Eyes (Buddy Kaye, William Gordon e Billy Reid)
11. Alone (Billy Steinberg e Tom Kelly)
12. Too Marvelous for Words (Johnny Mercer e Richard Whiting)

5. The Good Neighbours Jazz (Columbia, 1958)

Gravado no Rio de Janeiro, no Estdio da Columbia em 7 horas.
Produzido por Roberto Corte Real.

Msicos: Major Holley (contrabaixo), Jimmy Campbell (bateria), Moacyr Peixoto (piano) e
Cas (sax alto)

Msicas:

1. Rough Ridin' (Ella Fitzgerald)

2. Easy to love (Cole Porter)
3. Out of nowhere (Johnny Green)
4. Major blues (Major Holley)
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5. Yesterdays (Jerome Kern e Otto Harbach)

6. Copacabana (Tom Jobim)
7. Peixoto's blues (Moacyr Peixoto)

6. Baile de Aniversrio - Silvio Mazzuca e Sua Orquestra (Columbia, 1958)

Gravado no Rio de Janeiro.
7. Samba Irresistvel Cas e Seu Conjunto (Selo Hi-Fi Variety, Columbia, 1961)

Maguinho conta que este LP foi gravado sem arranjos escritos, produzido por Waldemar Marchetti, o
Corisco, que tambm toca no LP; diz que a escolha do repertrio foi feita pelos msicos, dentro da
proposta do produtor de gravar um disco de sambas.

Msicos: Cas (clarinete, sax alto e sax tenor), Paulo Lima de Jesus (piano), Garoto (vibrafone),
Heraldo do Monte (guitarra), Chu Viana (contrabaixo), Dirceu Medeiros (bateria), Rogrio Tizi (ganz
e afoch), Corisco (pandeiro).

Msicas:

1. Se Acaso Voc Chegasse - Lupicnio Rodrigues e Felisberto Martins

2. Carinho e Amor - Tito Madi
3. Palpite Infeliz - Noel Rosa
4. Feitio de Orao - Noel Rosa e Vadico
5. Idias Erradas - Ribamar e Dolores Duran
6. Menina Moa - Luis Antnio
7. Saudades da Bahia - Dorival Caymmi
8. Meditao -Tom Jobim e Newton Mendona
9. Feitio da Vila - Noel Rosa e Vadico
10. Esse Teu Olhar - Tom Jobim e Vinicius de Moraes
11. Tim Tim Por Tim Tim - Portinho e Falco
12. Ensaio de Bossa - Cas
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8. Os Craques da Msica uma Brasa pra Danar Zezinho (Chantecler, 1966)

Foi gravado e lanado tambm o LP Os Craques da Msica Uma Brasa pra Danar em 1967, porm
no foram encontradas informaes que confirmassem a participao de Cas neste LP, bem como no
foi possvel encontrar o disco para ouvir.

Msicos: Zezinho (piano e rgo), Gerson (contrabaixo e tuba), Cas (sax alto e tenor), Lambari
(sax alto), Edilson (bateria), Dorimar (trompete).
Msicas:
1. Lobo Mau (Ernie Maresca e Hamilton Di Giorgio) /
Pega Ladro (Getlio Cortes)
2. A Volta (Roberto Carlos e Erasmo Carlos) /
All M Loving (hn Lennn e aul Martney)
3. A Festa do Bolinha (Roberto Carlos e Erasmo Carlos) /
Quero Que V Tudo Pro Inferno (Roberto Carlos e Erasmo Carlos)
4. O Muro de Berlim (Erasmo Carlos e Roberto Carlos) /
The Virginian (. Faith)
5. ruutu (Dallas Frazier) /
Rosinha (Osvaldo Aude e Athade Julio)
6. Dio, ome Ti Amo (Domenio Modugno) /
ari est Fini (erv Vilard e Marel urten)
7. Algum Na Multido (Rossini into) /
Mira-me (Chuvisco e Sebasto)
8. O alhambeque (John D. Loudermilk e Gwen Loudermilk) /
A Pescaria (Erasmo Carlos e Roberto Carlos)
9. Il Silenzio (G. rezza e N. Rosso) /
Si Fa Sera (Amurri e De Martino)
10. imentes Verdes (S. Lake) /
Gro de io (S. Lake)
11. Mihelle (John Lennon e aul Martney) /
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No Quero Ver Voc Triste (Roberto Carlos e Erasmo Carlos)

12. Mexerico da Candinha (Roberto Carlos e Erasmo Carlos) /
No Papo Pra Mim (Roberto Carlos e Erasmo Carlos)
9. Sadao Watanabe Meets Brazilian Friends Sadao Watanabe (Columbia, 1968)

Msicos: Sadao Watanabe (sax e flauta), Cas (sax alto), Lanny Gordin (guitarra), Cido Bianchi
(piano e rgo), Olmir Stocker (guitarra), Mathias (contrabaixo), Douglas de Oliveira (bateria), Joo
Carlos Pegoraro (vibrafone), Carlos Alberto DAlcntara (sax tenor e flauta).

Msicas:
1. Bim Bom (Joo Gilberto)
2. E Nada Mais (Durval Ferreira)
3. Jequibau (Pretty Butterfly)
4. Eu e a Brisa (Johnny Alf)
5. Barquinho Diferente (Sergio Augusto)
6. Ritmo (Sadao Watanabe)
7. Tristeza (Haroldo Lobo e Nim Polanetska)
8. Carolina (Chico Buarque)
9. Bossa na Praia (Geraldo Cunha)
10. Mostra Morena
11. Muito Vontade (Joo Donato)
12. Ritmo (sadao Watanabe)
10. A Onda Boogaloo Eduardo Arajo (Odeon, 1969)
Neste LP Cas participou como saxofonista e arranjador.
Produzido por Tim Maia.

Msicas:
1. Longe de voc The same old song (Robisnson)
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2. Tenho que ter todo seu amor Got to have a hundred (Wilson Pickett)
3.

Boogaloo na Broadway Boogaloo down Broadway (J. James)

4.

Rua maluca Funky street (Simms e A. Conley)

5.

Pressentimento (Chil Deberto e Eduardo Arajo)

6.

Danando boogaloo Gota a thing going (W. King)

7. Voc (Tim Maia)

8.

Baby, baby sim baby Since you've beon gone (Franklin e White)

9.

Embrulhe esta marmita (Chil Deberto e Eduardo Arajo)

10. Vamos recomear Come back baby (Ray Charles)

11. Melhor que se dane (Chil Deberto e Eduardo Arajo)
12. A mulher Cold sweet (J. Brown e Ellis)

11.Resalahs band Big Band do Turquinho (RCA Vitor 1970)

Msicos: Resala Turquinho (bateria),Edgar Capito, Dorival Buda, Erotides Cunhado e Waldir
(trompete), Severino Bil, Arlindo, Firmo, Francisco Paco e Iran (trombones), Cas e Arnaldo Dinho(sax
alto), Helio Marinho e Jos Ribamar (sax tenor),Percio Goiabinha (sax baritono), Chu Viana e Gabriel
(contrabaixo),Rubo (percusso), Paulo Lima, Zezinho e Mrio Casali (piano).

Msicas:
1. Alfie (Burt Bacharach e H. David)
2. Corrida de Jangada (Edu Lobo e Capinan)
3. Yesterday (John Lennon e Paul McCartney)
4. Tem D (Baden Powell e Vinicius de Moraes)
5. By The Time I Get To Phoenix (J. Webb)
6. S Marina (Antnio Adolfo e Tibrio Gaspar)
7. Resala's Theme (Carlos Piper)
8. Triste (Tom Jobim)
9. Soulful Struth (E. Record e S. Sanders)
10. Imagem (Luis Ea e Aloysio de Oliveira)
11. F Comme Femme (Adamo)
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12. This Girl Is In Love With You (Burt Bacharach e H. David)

12. A Virgem de Saint Tropez Hareton Salvanini e Beto Rushel (Fermata, 1974)
Trilha para o filme homnimo (pornochanchada) de Zygmunt Sulistrowski.

Msicas:
1. You Can't Run Away From Your Destiny
2. Espairecendo
3. Ansiedade
4. So Paulo
5. Panorama
6. Amazonia
7. Saint Tropez
8. Quarto Do Hotel
9. Copacabana Rock
10. Dois E O Mar
11. Perseguio
12. Seios
13. Despedida
14. No Podes Fugir Do Teu Destino

Alm destes LPs, Cas fez participao em inmeros outros. Listamos abaixo aqueles aos quais
tivemos acesso:
1. Meia Noite em Copacabana, de Dick Farney (1956) Cano Ningum na Rua.
2. Claudette Soares (Mocambo 1965) Canes Gente e Vivo Sonhando.
3. Meu Baile Inesquecvel (RGE 1963) - Com Cas e Seu Conjunto em Summertime.
4. lbum Musical Romntico (Astrophone Records) produzido por Mario Okuhara.

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26

CAPTULO 2 - ANLISES
As anlises foram feitas a partir da transcrio da interpretao e dos improvisos gravados por
Cas em 5 faixas do LP Samba Irresistvel e a partir de uma faixa do LP Histria do Jazz em So
Paulo. Para a verso final deste trabalho demos nfase apenas s anlises dos trechos de improviso,
considerados representativos para a demonstrao dos resultados obtidos a respeito do estilo de Cas.
Na presente pesquisa entendemos a improvisao tomando como referncia a maneira com que
ela ocorre no jazz, ainda que saibamos que esta uma prtica comum a muitas culturas e que ocorre
das maneiras mais distintas em muitas reas do conhecimento.
Para demonstrar a relao da improvisao da maneira como ela ocorre nos discos de Cas com
aquela praticada no jazz, faremos uma pequena digresso a respeito do contexto fonogrfico em que
este material foi produzido.
Os estudos acadmicos a respeito da produo musical no Brasil dos anos 50 e 6010, em sua
maioria, tm como enfoque o Rio de Janeiro e a cena musical que se desenhava nessa cidade. Aps
realizar o breve levantamento das realizaes musicais que se davam em So Paulo na mesma poca,
pde-se notar as diferenas entre os dois contextos e principalmente perceber como dialogavam
intensamente, sendo que os msicos transitavam muito entre as duas cidades a trabalho e o mercado
fonogrfico era praticamente unificado (trabalhos concebidos em So Paulo eram gravados no Rio, e
vice-versa). Isso nos permite considerar algumas definies apresentadas pelas pesquisas que falam da
cena carioca, ainda que estejamos analisando um material produzido em So Paulo.
A dissertao de mestrado de Joana Saraiva A inveno do sambajazz: discursos sobre a cena
musical de Copacabana no final dos anos de 1950 e incio dos anos 1960 documenta o lanamento
de inmeros LPs de msica instrumental aps o advento da bossa nova nos anos 50, e apresenta uma
reflexo a respeito de como era vista essa msica pelos crticos e msicos da poca, a fim de discutir a
inveno do que viemos a chamar de sambajazz como o som de Copacabana. Os trabalhos gravados
em So Paulo tambm foram considerados em sua pesquisa, por conta da grande ligao entre as duas
cidades atravs do mercado fonogrfico, ainda que maior enfoque tenha sido dado ao Rio de Janeiro e
ao momento histrico desta cidade.
O processo de inveno do sambajazz, segundo Saraiva, passa pelo uso de diversos termos
10

Como por exemplo os trabalhos de Lvia Nestrovski (2013), Joana Saraiva (2007) e Guilherme Maximiano

(2009), entre outros.

27

como bossa nova instrumental, msica popular moderna, jazzsamba, entre outros, para a descrio de
uma parcela da msica instrumental feita nos anos 50 e 60 no Rio de Janeiro, que reagia ao consumo
crescente de jazz e de msica norte-americana no Brasil, de maneira a incorpor-lo em sua msica. A
autora destaca neste contexto o forte embate existente no Rio de Janeiro entre os saudosistas e os
modernistas, respectivamente aqueles que se opunham a esse consumo e aos produtos dele, e aqueles
que eram favorveis aos mesmos (Saraiva, 2007, pg 53).
Um dos produtos musicais de tal consumo, entre inmeros outros, a importao das pequenas
formaes jazzsticas, como o trio de jazz: piano, baixo e bateria; quartetos e quintetos com o trio de
jazz e um ou dois instrumentos de sopro; que se reuniam para tocar a princpio um repertrio tambm
importado o jazz e mais tarde composies brasileiras.
Saraiva mostra como os LPs de Dick Farney11 Dick Farney Trio (Continental 1958), Dick
Farney Jazz (RGE 1962), Jam Session das Folhas (RGE 1961) e Festival de Jazz - 2 Grande Concerto
(Sinter 1957) marcam uma abertura do mercado fonogrfico, e afirma com base na crtica positiva de
Sylvio Tlio que:
() a maneira de se tocar jazz de Dick e cia no s percebida como diferente
da original como valorizada na sua diferena. Abre-se assim um espao
(fonogrfico sem dvida) para um jazz tocado brasileira, inclusive com
apropriao de clssicos do repertrio do Dick cantor: Copacabana,
Risque, Valsa de uma cidade.

A apropriao do repertrio brasileiro para a formao jazzstica envolvia, no caso de Dick

Farney e de muitos outros conjuntos, tocar esses temas no como sambas ou valsas, de acordo com
suas verses originais, mas sim como jazz. Tal caracterizao se dava nos acompanhamentos, na
interpretao das melodias, e no destaque para a improvisao.
Outra prtica comum entre estes grupos musicais era tocar o repertrio de jazz chamados de
standards como samba, realizando o mesmo procedimento descrito acima, de modo a inverter as
funes do jazz e da msica brasileira: acompanhamentos e interpretao meldica provenientes do
samba, em um repertrio de jazz. H, porm, um elemento que se mantm, que o espao para a

11

Farnsio Dutra e Silva (Rio de Janeiro, 14 de novembro de 1921 a 4 de agosto de 1987) foi um importante cantor,

pianista e compositor brasileiro.

28

improvisao; assim, os solistas improvisavam longamente sobre um acompanhamento rtmico de

samba.
Houve nessa poca o lanamento de muitos LPs que reuniam msicos brasileiros e norte
americanos tocando o repertrio da bossa nova em formaes exclusivamente instrumentais, como o
LP Cannonball Adderley & Sexteto Bossa Rio (Philips 1963), nos quais h tambm grande destaque
para a improvisao maneira jazzstica, especialmente atravs dos solistas norte-americanos.
Saraiva cita em seu trabalho o lanamento do LP Inimitvel Juarez (Masterplay, 1962), e
podemos perceber que neste LP o uso da improvisao de maneira jazzstica acontece em meio a um
repertrio de ritmos brasileiros tocados com uma formao importada do jazz: saxofone tenor
acompanhado pelo trio piano, baixo e bateria porm com dois percussionistas reforando a levada
do samba. Saraiva afirma que a valorizao do samba neste disco aponta para uma outra proposta, que
no atravs da bossa nova, de se misturar o samba com o jazz, trazendo a improvisao para o
repertrio e o ritmo do samba.
Assim percebemos como a improvisao da maneira como era usada na produo desta parcela
da msica instrumental, que era chamada por Sylvio Tlio de msica popular moderna, foi importada
do jazz. E como ela aparece no LP Samba Irresistvel, que apresenta uma situao musical muito
parecida com a do LP Inimitvel Juarez, tendo em comum a formao instrumental e o tipo de
repertrio.
O Samba Irresistvel aparece no texto de Joana Saraiva como um marco, um LP que comea a
mudar o cenrio das gravaes nacionais de pequenos conjuntos, uma vez que, segundo esta autora,
nele a msica no est mais em funo da dana. A improvisao vista como fator determinante desta
mudana, que colocada inclusive como uma espcie de libertao:

Este cenrio teria comeado a mudar com o disco Samba Irresistvel, do

clarinetista e saxofonista Cas, que teria contribudo para derrubar um tabu que
vinha perseguindo as gravaes nacionais de pequenos conjuntos desde o
comeo da dcada de 40. A improvisao aparece aqui no s como atestado
do moderno, como tambm um fator definidor na classificao de pequenos
conjuntos instrumentais a partir da emancipao de uma obrigatoriedade
danante.

Embora a nosso ver a relao com a dana esteja muito presente no LP Samba Irresistvel,
29

notada pelos andamentos prprios para se danar, pelas levadas altamente danantes e pela natureza
dos improvisos, curtos e em sua maior parte prximos da melodia original, possvel que com relao
ao que j se havia produzido at o momento do surgimento deste LP, ele represente um passo na
direo da msica independente da dana.
Vemos que o LP Samba Irresistvel surge num cenrio em que o jazz se torna um fator
importante na modernizao da msica brasileira e influencia a maneira como se fazia esta msica
atravs de muitos elementos, principalmente atravs da improvisao.
Essa sonoridade encontrada na maior parte dos LPs citados acima, a qual os crticos se referiam
atravs de termos como bossa nova instrumental, msica popular moderna, jazzsamba, hoje chamada
de sambajazz, por conta de uma srie de reedies e lanamentos em CD nos anos 2000, dos LPs
produzidos nos anos 60 com tal nomenclatura.
Do ponto de vista musical, o sambajazz se caracteriza por ser um samba tocado com estruturas
harmnica e fraseolgica apropriadas do jazz por msicos brasileiros. Tanto nos improvisos, como na
interpretao das melodias e no acompanhamento nota-se a presena constante de elementos
jazzsticos. Ao longo das anlises dos improvisos de Cas iremos apontar alguns destes elementos,
ainda que classificar Samba Irresistvel como pertencente a esta categoria ou no, bem como definir o
que sambajazz ou como a msica norte-americana est presente na msica brasileira no sejam
objetivos deste trabalho.
Considerando que a improvisao no LP Samba Irresistvel tem origem jazzstica, tomamos
como parmetro para a definio do que o improviso, o Dicionrio Grove de Msica que trata, entre
outras, da improvisao especificamente no jazz; e a dissertao de mestrado de Lvia Nestrovski que
aborda a questo historicamente, discutindo as contribuies de diversos autores a respeito desta
palavra improvisao - vista de maneira mais ampla, se aprofundando naquelas que tratam da
improvisao jazzstica.
Encontramos no trabalho de Nestrovski a definio de Chris Smith, extrada de seu texto A
Sense of the Possible: Miles Davis and the Semiotics of Improvised Performance, a qual nos pareceu
pertinente, e portanto adotamos neste trabalho:
O termo improvisao utilizado aqui com uma definio limitada, a que
mais comumente intencionada na terminologia jazzstica. Nesta construo,
improvisao denota procedimentos musicais que dependem da seleo,
sequenciamento e justaposio de elementos musicais, cuja seleo feita no

30

momento [da performance] pelos msicos. Ela no necessariamente significa a

composio espontnea de material completamente novo, processo este mais
referido no jazz como improvisao livre. Material preexistente pode incluir
sequencias de acordes, ideias motvicias/meldicas preferidas, citaes,
convenes comuns de acompanhamento ou arranjo (introdues, finalizaes
ou padres de acompanhamento familiares, etc.), em adio a material novo.
Mas a seleo especfica e suas combinaes so improvisadas no momento, e
so respostas situao especfica da performance. (SMITH; 1998:286)12

No caso desta pesquisa parece importante destacar qual o critrio usado por ns para a
identificao dos trechos denominados de improviso como tal, os diferenciando daqueles trechos que
identificamos como tema ou ainda como variao tema. Cas costuma apresentar os temas com muita
variao, e os elementos citados por Smith para a definio de improviso esto presentes tambm
nestes trechos, se fazendo necessrio um segundo parmetro para diferenci-los. Certamente a
incidncia com a qual os elementos citados na definio de Smith aparecem em cada trecho contribui
para sua classificao (como improviso, variao ou tema), mas no este o nico critrio utilizado.
Entendemos neste trabalho que um trecho determinado como improviso principalmente por
seu lugar no arranjo: h um espao determinado para ele. A estrutura de improvisao utilizada nos
discos de Cas, como vimos, tem referncia no jazz e pautada no que Maximiano chamou, baseado
no trabalho de Accio Piedade (Jazz, Msica Brasileira e Frico de Musicalidades. PIEDADE, 2005),
de paradigma tema-improviso-tema.
Maximiano afirma que
Uma performance de jazz geralmente envolve a apresentao de um tema
seguida por improvisos que usam a mesma forma e a harmonia do tema e por
12

The term improvisation is utilized here with a limited definition, the one which is most commonly intended in

jazz terminology. In this construction, improvisation connotes musical procedures that depend upon the selection,
sequencing, and juxtaposition of musical elements, which selection is done in the moment by the players. It does not
necessarily mean the spontaneous composition of completely new material, a process more often referred to in jazz as free
improvisation. Preexistent material may include chord sequences, favorite motivic/melodic ideas, quotations, commonpractice conventions of accompaniment or arrangement (familiar introductions, endings, accompaniment patterns, etc), in
addition to new materials. But the specific selection and combination is improvised in the moment, and is a response to the
specific performance situation. (SMITH; 1998:286 apud NESTROVSKI, 2013:19).

31

fim a reapresentao do tema (releva-se aqui o uso de introdues e coda para

concentrar a ateno na estrutura que usada como base para o improviso). A
estabilidade desta frmula comprovada em gravaes de jazz desde o
surgimento do estilo no sculo XX at hoje. Mesmo a partir dos anos 60,
quando apareceram diversas propostas de renovao estilstica, que desafiaram
este modelo, o paradigma

tema-improviso-tema continuou predominante e

ainda o na produo de muitos artistas contemporneos de jazz e msica

instrumental brasileira.

Assim, vemos como relativa a relao hierrquica entre a natureza de um trecho musical e o seu
lugar no arranjo como sendo improviso ou tema nesta maneira de se fazer msica. Na maior parte
dos casos tomamos como determinante para a classificao de um trecho o seu lugar no arranjo, ou
seja, ele considerado improviso por estar no lugar determinado para tal, mais do que por sua natureza
musical.
Com isso encontramos e analisamos alguns trechos em que Cas usa como improviso algo que
pode ser considerado uma variao do tema, pelo fato de ele se manter muito prximo da melodia
original da cano, como em Carinho e Amor. Por outro lado deixamos de analisar trechos em que
Cas est mais distante da melodia original por no considerarmos aquilo um improviso, como a
primeira exposio do tema em Risque, do LP Histria do Jazz em So Paulo.
Isso nos permite analisar, alm dos aspectos tcnicos dos improvisos (como estruturas
meldicas e suas relaes com as harmonias, procedimentos de manipulao de fragmentos,
sonoridade, articulao, acentuao), as escolhas que Cas fazia em diferentes situaes musicais,
percebendo diferentes abordagens que este msico tinha das canes, o que contribui para a
identificao de seu estilo.

______________________________________***_____________________________________

Das seis faixas escolhidas para transcrio e anlise, cinco esto no LP Samba Irresistvel,
citado anteriormente, de Cas e Seu Conjunto; so elas Se Acaso Voc Chegasse, de Lupicnio
Rodrigues e Felisberto Martins, Carinho e Amor, de Tito Madi, Palpite Infeliz, de Noel Rosa, Feitio de
Orao, de Noel Rosa e Vadico e Ideias Erradas, de Ribamar e Dolores Duran; e uma no LP Histria
do Jazz em So Paulo de Dick Farney e Simonetti, gravado ao vivo em 1956: Risque de Ary Barroso.
32

Samba Irresistvel o nico LP que leva o nome de Cas (Cas e Seu Conjunto). Foi lanado
pela Columbia Records e gravado em um estdio na cidade de So Paulo o qual no se tem
informao do nome no perodo de uma tarde apenas, segundo Gerson Galante13. Galante conta que
os msicos se reuniram sem prvio ensaio, escolheram as msicas, definiram os arranjos e gravaram no
mesmo dia.
As faixas de Samba Irresistvel so curtas - todas duram entre 2 e 3 minutos - e o repertrio,
composto exclusivamente por sambas e choros, o seguinte:

1. Se Acaso Voc Chegasse - Lupicnio Rodrigues e Felisberto Martins

2. Carinho e Amor - Tito Madi
3. Palpite Infeliz - Noel Rosa
4. Feitio de Orao - Noel Rosa e Vadico
5. Idias Erradas - Ribamar e Dolores Duran
6. Menina Moa - Luis Antnio
7. Saudades da Bahia - Dorival Caymmi
8. Meditao -Tom Jobim e Newton Mendona
9. Feitio da Vila - Noel Rosa e Vadico
10. Esse Teu Olhar - Tom Jobim e Vinicius de Moraes
11. Tim Tim Por Tim Tim - Portinho e Falco
12. Ensaio de Bossa - Cas

Os msicos que gravaram neste LP so Paulo Lima de Jesus (piano), Heraldo do Monte
(guitarra), Garoto (vibrafone), Chu Viana (contrabaixo), Dirceu Medeiros (bateria), Waldemar e Tizu
(percusso), e Cas no clarinete, saxofone alto e saxofone tenor.
O LP Histria do Jazz em So Paulo foi lanado pela Bandeirantes Discos em 1956 aps ser
gravado em show ao vivo no Teatro de Cultura Artstica de So Paulo, no dia 5 de agosto do mesmo
ano, durante o Primeiro Festival Internacional de Jazz em So Paulo. Este evento convidou 4 grupos
musicais de jazz e segundo o texto da contra capa do LP, assinado por Roberto Corte Real 14, marca o
incio das atividades jazzsticas no Brasil.

13
14

Saxofonista e clarinetista que teve aulas com Cas durante dois anos de sua infncia.
Produtor do LP, funcionrio da Columbia Records.

33

As faixas deste LP tm durao de 3 a 10 minutos, e o repertrio formado por:

1. Valsa de Uma Cidade - Ismael Netto e Antnio Maria

2. You don't know what love is - Gene De Paul e Don Ray
3. Love walked in - Ira Gershwin e George Gershwin
4. Risque - Ary Barroso
5. You go to my head - J. F. Coots e H. Gillespie
6. A fine romance - Jerome Kern e Dorothy Fields

Os msicos que tocam nas faixas de 1 a 4 so Dick Farney (piano) e Rubinho Barsotti (bateria),
nas faixas 1 e 2 quem toca contrabaixo Ed Lincoln, e nas faixas 3 e 4 se juntam a Dick Farney e
Rubinho Barsotti o contrabaxista Chu Viana, o guitarrista Ismael Campiglia e Cas, tocando sax alto.
Dinarte Rodrigues Filho faz uma participao na faixa 1 tocando guitarra e Alfredo participa da faixa 2
tocando trompete15.As faixas 5 e 6 foram gravadas pelo conjunto de Simonetti16, fomado por ele no
piano, Dorimar no trompete, Maciel no trombone, Demetrio no sax alto, Stravisnky no contrabaixo e
Pirituba na bateria17.
As situaes musicais distintas uma da outra que a gravao destes dois LPs gerou alteram
notavelmente a performance de Cas, como pde-se notar a partir das anlises realizadas pela presente
pesquisa.

15

No foi possvel encontrar o sobrenome do trompetista Alfredo.

Enrico Simonetti, maestro e pianista italiano radicado no Brasil.
17
Os msicos aqui citados sem sobrenome provavelmente eram conhecidos desta forma, uma vez que no foi possvel
localizar seus sobrenomes.
16

34

2.1 Forma

Para iniciar a exposio dos resultados das anlises iremos demostrar como Cas aborda os
temas, e como so organizadas as formas das msicas. O repertrio das gravaes analisadas possui em
geral duas partes, sendo apresentado na forma AABA na maioria dos casos, ou AA, com introduo e
coda curtas, variando entre 6 e 16 compassos.
Samba Irresistvel tem a caracterstica de apresentar improvisos com os chorus divididos entre
os msicos, sendo que na maior parte das vezes h apenas um ou dois chorus de improviso e estes so
divididos entre dois, trs ou quatro solistas. Esta prtica se aproxima dos costumes do samba e, em
especial, do choro, onde os solistas em geral se alternam pra tocar os temas das partes A, B e C ou
somente A e B, e quando h improvisao a alternncia permanece, seja na forma da msica ou
somente em uma das partes repetidamente.
Muitas vezes nas gravaes analisadas e isto comum no jazz de maneira geral a
improvisao invade o espao do tema na forma AABA e assim na primeira exposio possvel se
tocar o tema em AA e improvisar a partir de B, por exemplo, ou no fim reapresentar o tema somente a
partir de B, entre outras possibilidades.
Vimos que a maneira como Cas lida com o paradigma tema-improviso-tema abarca ainda um
terceiro elemento que a variao do tema, ou variao meldica, que aqui considerada um estado
intermedirio entre a improvisao e a execuo da melodia original da cano. Isto porque as
variaes vistas nestas gravaes so improvisadas, criadas em tempo real na msica, e no escritas;
estamos assim nos referindo a quando a melodia tocada com maior liberdade, com diferenas rtmicas
e/ou meldicas com relao original; ou quando um improviso tocado com muitas referncias
melodia da cano, ou mesmo com alguns trechos inteiros dela.
O termo variao muito utilizado para descrever a improvisao da maneira como ela
acontece no choro, e alguns autores (ver VALENTE, 2009) o utilizam como improvisao pautada em
variao meldica, se referindo a esta improvisao que apresenta muitas referncias ou trechos da
melodia original. Esta prtica tambm ocorre no jazz, alm do choro; no dicionrio Grove de Msica a
encontramos definida como uma das tcnicas de improvisao existentes no jazz: paraphrase
improvisation.

35

"A parfrase da melodia pode ser simplesmente a utilizao de alguns floreios

ornamentais numa repetio do tema original, ou em seu estado mais inventivo,
pode envolver uma reutilizao altamente criativa da melodia, que permanece
reconhecvel apenas por seu contorno ou pela preservao de pequenas frases ou
figuras caractersticas". (Dicionrio Grove de Msica, verso online, acesso
29/06/2013)18

Considerando o paradigma citado acima e suas possibilidades de maleabilidade, dentro da

interpretao de Cas pudemos perceber essa estrutura organizada por ele de trs maneiras distintas:

1. Quando sua interpretao se organiza entre tema, variao do tema e improviso. Nestes casos
Cas apresenta o tema em geral no primeiro (ou no primeiro e segundo) A; uma variao do
tema no segundo A, no B ou no A1 relativo forma da cano; em seguida acontecem os
improvisos, e na reexposio do tema h em geral uma variao dele. A gradao do
distanciamento que o msico vai tomando com relao melodia, atravs de elementos de
improvisao, fica muito clara no decorrer das sees (A, B, A1, etc), o que sugere que tal
processo interpretativo seja consciente. As sees improvisadas so de curta durao e
construdas a partir do desenvolvimento e da ornamentao de frases e motivos da cano, e no
de ideias totalmente novas guiadas somente pela harmonia do trecho. Nelas Cas se mantm
prximo da melodia original, porm os tempos de durao das frases so diferentes daqueles
observados na estrutura do tema, existem ideias meldicas que so desenvolvidas por um tempo
relativamente longo, de modo a diferenciar o improviso do tema, e no so apresentados trechos
inteiros da melodia original; estes elementos contribuem para a identificao dos trechos como
improviso, e no como variao. Esta organizao estrutural da forma o que se observa em Se
Acaso Voc Chegasse e Carinho e Amor, por exemplo, respectivamente representadas nos
grficos das figuras 1 e 2.

Os grficos das figuras 1 a 4 demonstram a relao entre a forma da msica, representada no

18

The paraphrasing of the melody may be no more complex than the introduction of a few ornamental flourishes

into an otherwise faithful repetition of the original tune, but at its most inventive it may involve a highly imaginative
reworking of the melody, which remains recognizable only by its outline or the preservation of certain distinctive turns of
phrase or figure. (Traduo Lvia Nestrovski)

36

eixo horizontal atravs das sesses A, B, A, introduo e coda, com indicao do nmero de
compasso onde se inicia e termina cada uma dessas sesses; e o contedo musical de cada sesso, que
pode ser apresentao do tema, improviso, ou variao do tema e est representado no eixo vertical.

Figura 1: Forma de Se Acaso Voc Chegasse

37

Figura 2: Forma Carinho e Amor

O fato de os improvisos serem mantidos, nestes casos, prximos melodia tanto na
construo das frases e sua estrutura, quanto pelo fato de serem curtos pode ser identificado como a
musicalidade19 do choro expressa na forma e na concepo interpretativa20. Esta maneira de tocar,
caracterstica do choro, encontrada tambm em outros gneros da msica brasileira, conforme fala
Nailor Proveta msico reconhecido como sendo de grande importncia para a msica e a
improvisao brasileiras com nfase no campo da msica instrumental em entrevista a Manuel
Falleiros21 a respeito da maneira com que aprendeu msica com seu pai quando criana:

19

Entenda-se musicalidade como uma memria musical-cultural compartilhada constituda por um conjunto
profundamente imbricado de elementos musicais e significaes associadas. A musicalidade desenvolvida e
transmitida culturalmente em comunidades estveis no seio das quais possibilita a comunicabilidade na performance e
na audio musical (PIEDADE, 2007).
20
A dissertao de Paula Veneziano Valente apresenta uma discusso interessante a respeito da improvisao no choro,
destacando fatores que influenciam a forma com que os msicos tocam esta msica, entre elas a estrutura formal e o
ambiente em que se est tocando; ainda dentro das discordncias que existem a respeito desta questo consenso entre
os autores que mesmo quando h improvisao, ao se tocar choro, ela acontece mais ao nvel de variao meldica e
rtmica, raramente se distanciando da melodia (VALENTE, 2009).
21
FALLEIROS, Manuel Silveira. Anatomia de um improvisador: O estilo de Nailor Azevedo. Dissertao de Mestrado em
Msica. Campinas: UNICAMP, 2006, 148 pgs.

38

"Bom a um dia ele [seu pai] falou: "Finalmente o que improvisao? Voc
toca uma melodia... quando voc voltar [fizer a repetio do tema] voc toca
uma outra melodia, mas fique perto da primeira", a lio dele era assim. (...)
Ento ele [seu pai] falava: "Fica perto da primeira [melodia], no fica longe
porque voc no consegue voltar mais". (...) E a coisa mais difcil que ele falou
essa da, que at hoje eu procuro aplicar isso, eu estou entendendo isto hoje
melhor (...)"

Ao mesmo tempo em que a musicalidade do choro se manifesta nesta maneira de abordar a

cano, atravs da proximidade do improviso com a melodia original, a musicalidade exportada do jazz
est tambm presente, pelo fato de o paradigma tema-improviso-tema se manter ao contrrio do que
acontece no choro, gnero no qual a improvisao acontece na maior parte das vezes em alternncia
com o tema da msica ao longo da forma rond AABBACCA, e no h um lugar determinado para que
ele acontea, ficando a critrio do solista tocar o tema ou improvisar, o que anula o paradigma temaimproviso-tema neste gnero. Alm disso, a estrutura meldica das frases tocadas por Cas em suas
variaes em muitas vezes jazzstica mas no somente como veremos mais adiante. A
coexistncia tensa de duas musicalidades em uma maneira de tocar o que Piedade chama de frico
de musicalidades, e que veremos tambm adiante.
2. Quando a improvisao colocada como principal elemento de abordagem da cano. Nestes
casos o intrprete se mantm distante da melodia original na maior parte do tempo, sem
necessariamente sequer apresentar o tema por inteiro, partindo diretamente para a improvisao;
os improvisos neste caso so pautados principalmente no referencial harmnico da cano, e
no no referencial meldico, o que gera ideias meldicas e rtmicas totalmente novas com
relao ao tema e isso que chamamos de estar distante da melodia original , que muitas
vezes so criados a partir de padres e estudos feitos para este tipo de prtica. Esta organizao
de forma o que observamos em Risque, por exemplo, do LP Histria do Jaz em So Paulo,
conforme a figura 3 abaixo:

39

Figura 3: Forma Risque

Na dissertao de Paula Veneziano Valente (2009) ela discute, como citamos em nota acima, a
improvisao no choro, e fala tambm da maneira como acontece a improvisao no jazz. Para a
autora, o jazz um dos tipos de manifestao musical onde a improvisao ocupa lugar de destaque e,
citando Fabris (2006)22, ela diz que neste gnero a improvisao alcanou um grau to elevado de
desenvolvimento que tornou-se to ou mais importante do que os elementos meldicos ou harmnicos
sobre os quais ela acontece. Paula cita ainda Carlos Calado (1990):
Improvisao um termo que quase se confunde com o jazz sendo que jazz
significa, em boa parte, msica improvisada, criada no momento. Dentro dele, a
msica escrita como um pretexto para uma nova criao, e o intrprete possui
uma grande liberdade na execuo (CALADO; 1990).

Assim, vemos que esta abordagem com maior espao para a improvisao notada no tem 2
muito provavelmente herdada do jazz. Alm disso, esta maneira de improvisar novamente a do tem

22

FABRIS, Bernardo V. Catita de K-Ximbinho e a interpretao do saxofonista Z Bodega:aspectos hbridos entre o

choro e o jazz. Belo Horizonte: UFMG/Msica, 2006. (Dissertao) apud VALENTE, 2009.

40

2 com referencial principalmente harmnico, tambm uma caracterstica da improvisao jazzstica,

como explica Barry Kernfeld em seu verbete a respeito de improvisao no jazz, do Dicionrio Grove
de Msica (verso online, acesso 29/06/2013):
um solo normalmente consiste em um chorus ou uma contnua sucesso de
chorus durante o(s) qual(is) o msico improvisa sobre a harmonia (algumas
vezes tambm, em maior ou menor grau, sobre a melodia) do tema, enquanto
alguns ou todos os outros msicos tocam um acompanhamento.23

Risque, cano a qual colocamos como exemplo no item 2 por ser abordada desta maneira por
Cas, tocada com conduo de balada de swing.

3. Quando a organizao da estrutura tema-improviso-tema pode ser considerada intermediria

entre estas duas discutidas acima. Nestes casos Cas toca o tema de cada cano interpretando
de maneira a variar sem descaracterizar a melodia; os improvisos so curtos, respeitando a
forma porm propondo novas estruturas rtmicas e meldicas. Ou seja, ele no fica muito
prximo nem muito distante do tema nas improvisaes, mas sim em uma posio intermediria
o que percebemos em Palpite Infeliz, como mostra a figura 4 abaixo):

23

a solo normally consists of a single chorus or a continuous succession of choruses during which the player improvises on the

harmonies (maybe also to a greater or lesser degree the melody) of the theme, while some or all of the other musicians provide an
accompaniment. Traduo nossa.

41

Figura

4:

Forma

42

Palpite

Infeliz

2.2 Tcnicas e Procedimentos Utilizados

Aps demonstrar a organizao dos solos de Cas do ponto de vista da sua posio na forma da
cano, abordaremos neste subcaptulo a estrutura interna de organizao dos improvisos, explicando
quais as tcnicas de improvisao utilizadas pelo msico para gerar e articular as ideias musicais em
seus solos.
Barry Kernfeld prope em seu verbete a respeito de improvisao jazzstica, o qual citamos
acima, no Dicionrio Grove de Msica, a organizao de algumas tcnicas e procedimentos que podem
ser observados na improvisao de muitos solistas de jazz e como o afirma o autor, essas tcnicas e
procedimentos so utilizadas simultaneamente pelos msicos em um mesmo improviso. Nos solos de
Cas pudemos identificar alguns destes procedimentos os quais iremos demonstrar.
O primeiro tem descrito como tcnica de improvisao por Kernfeld a Paraphrase
Improvisation, ou Improvisao Parafrsica, que o que chamamos de variao meldica no tem
acima deste mesmo captulo, e por j termos abordado anteriormente deixaremos de lado aqui.
Depois de citar a Improvisao Parafrsica o autor explica que aonde ela no usada, o foco
est no uso de fragmentos musicais de maneiras diversas; estes fragmentos, que so normalmente
identificados por sua natureza rtmica e intervalar, so chamados de ideias, figuras, gestos,
formulas, motivos, entre outros, e no meio jazzstico eles so muitas vezes referidos como licks e
especificamente no jazz moderno como hot licks (KERNFELD). Para Kernfeld as diferenas
substanciais entre as tcnicas e procedimentos de improvisao que se utilizam destes fragmentos no
esto na estrutura ou carter de tais fragmentos em isolado, mas sim nas maneiras com as quais eles so
combinados e manipulados na improvisao. Para distinguir estas maneiras o autor fala de
Improvisao Motvica e Improvisao Formular, utilizando, somente pela clareza do discurso,
respectivamente as palavras motivo e frmula para tratar os fragmentos musicais em cada uma das
categorias.
H uma discusso extensa acerca da definio e diferenciao dos termos motivo e frmula
na anlise de improvisos; Henry Martin em Charlie Parker and Honeysuckle Rose: Voice Leading,
Formula, and Motive artigo no qual ele analisa o solo do saxofonista em uma sua primeira
gravao, que Martin estima ter sido realizada em 1940 define frmulas como sendo padres de
notas preparados anteriormente pelo msico para maior fluncia durante a improvisao, que podem ter
o tamanho de trs a quatro notas ou at serem licks que durem mais de alguns compassos e sejam
43

teis a algumas situaes harmnicas e formais recorrentes; o mesmo autor diz que o motivo
considerado, de maneira geral, uma ideia musical breve que possua caractersticas meldicas, rtmicas
ou harmnicas e que sofre um processo de transformao, o qual oferece organizao msica
(MARTIN, 2012, pg 4).
sabido que este conceito de motivo usado por Schoenberg, em Fundamentos da
Composio Musical, onde ele descreve o termo como sendo o germe da ideia musical, que
desenvolvido atravs de repeties e variaes criando a frase a menor unidade estrutural; e afirma
que esta estrutura garante a unidade, coerncia e fluncia do discurso musical (SCHOENBERG, 1996).
Porm, adotamos o posicionamento de Kernfeld, que como dissemos acima, no se atm
estrutura ou ao carter dos fragmentos musicais, mas sim maneira como eles so manipulados.
Portanto, quando tratamos aqui de motivo ou de frmula estamos nos referindo a tais fragmentos,
que podem tambm ser chamados de ideia, gesto, figura, frmula, lick, e o que mais
importante para ns o processo musical no qual esto includos.
A Improvisao Formular descrita por Kernfeld como a principal manifestao da ideia
fragmentria no jazz, e tambm como o tipo mais comum de improvisao jazzstica, entre todos os
estilos:
Na improvisao formular (um conceito emprestado dos estudos sobre
poesia pica e canto eclesistico ocidental) muitas frmulas se
entrelaam e se combinam em linhas contnuas; comum que msicos ou
grupos criem seu prprio repertrio de frmulas (seus licks) e que esta
seja sua base para a improvisao em muitas msicas diferentes. A
essncia da improvisao formular que as frmulas usadas no chamem
ateno para si mesmas, mas que estejam escondidas de maneira artstica,
atravs da variao, nas linhas improvisadas; o desafio apresentado por
esse tipo de improvisao o de moldar diversos fragmentos em um
discurso coerente (KERNFELD. Improvisation. Dicionrio Grove de
Msica, verso online, acesso 29/06/2013)24
24

In formulaic improvisation (a concept borrowed from studies of epic poetry and Western ecclesiastical chant)

many diverse formulae intertwine and combine within continuous lines; particular musicians and groups often create a
repertory of formulae (their licks) and draw on it in many different pieces. The essence of formulaic improvisation is that

44

Esta maneira de improvisar baseada em um tema25, que oferece estruturas rtmica e harmnica
fixas em termos de mtrica, tamanho das frases, relaes tonais e principais movimentos harmnicos,
uma vez que a harmonia pode ser alterada durante o improviso atravs de tenses e substituies
propostas pelo prprio solista atravs de suas melodias, ou pelos msicos que o esto acompanhando.
Sobre este tema o improvisador trabalha com liberdade meldica, manipulando o material fragmentrio
que possui entre motivos criados por ele e imitados de outros msicos o qual pode ser combinado
de diversas maneiras.
Certamente uma das figuras mais representativas para tal prtica foi o saxofonista Charlie
Parker (1920 a 1955), que desenvolveu um repertrio prprio de cerca de 100 fragmentos (ou licks)
os quais trabalhava combinando e recombinando em seus solos com muita propriedade, de tal maneira
que as repeties do uso do material ficam dificilmente perceptveis, alm de terem um resultado
musical muito apreciado.
Pudemos identificar a improvisao formular em muitos dos solos de Cas, nos quais notamos a
manipulao de fragmentos ou motivos, ou licks como estrutura meldica do improviso; este
procedimento tambm foi identificado nas variaes meldicas que ele realiza, nas quais insere
material novo em momentos pontuais do tema (o que define, como visto acima, variao do tema ou
ainda improvisao parafrsica) manipulando pequenos fragmentos.
Na figura n 5 mostramos os primeiros compassos do improviso de Palpite Infeliz e
destacamos as frmulas usadas por Cas neste trecho atravs de retngulos identificados com nmeros.
Pudemos identificar estes fragmentos como frmulas pelo fato de eles estarem presentes em outros
solos do prprio Cas ou ainda de outros msicos:

the formulae used do not call attention to themselves, but are artfully hidden, through variation, in the improvised lines; the
challenge presented by this type of improvisation is to mould diverse fragments into a coherent whole. Traduo nossa.
25

Kernfeld cita alguns casos onde este tipo de improvisao utilizado com a ausncia de um tema, mas demonstra

que so minoria e cita o trabalho de free-jazz de 1964 de Albert Ayler (1936 a 1970), saxofonista, cantor e compositor
americano considerado avant-garde.

45

Figura 5 Palpite Infeliz - 0min37 seg

Na figura n 6 mostramos os primeiros compassos do improviso de Se Acaso Voc Chegasse e
destacamos as frmulas presentes neste trecho de maneira que a identificao numrica corresponde
quela presente na figura 5, podendo as frmulas se repetirem em uma figura e em outra (sendo
representadas por um mesmo nmero) ou no, seguindo a numerao de onde paramos na figura 5.
Como se pode notar, duas das frmulas destacadas na figura 5 se repetem na figura 6, e isso demonstra
o uso das mesmas frmulas em improvisos diferentes:

Figura 6 Se Acaso Voc Chegasse - 1min34seg

Notamos que Cas se utiliza de padres como o 1, 2, 3, 5 (graus da escala referentes ao

acorde), muito usado entre os jazzistas; arpejos simples e com aproximaes cromticas; padres
46

escalares como tocar escalas em intervalos de teras ou quartas; padres criados por ele e usados em
mais de um solo, como a sequncia exemplificada nas figuras 7 e 8 a seguir, que estruturalmente se
caracteriza por ser uma sequncia de duas resolues indiretas, ou duplas bordaduras, seguidas de um
duplo cromatismo26 que se resolvem nas notas alvo (respectivamente 5, 3 e 5 do acorde tocado):

Figura 7 (Se Acaso Voc Chegasse, 1min38seg)

Figura 8 (Palpite Infeliz, 0min39seg)

Seguindo com as tcnicas propostas por Kernfeld, temos a Improvisao Motvica, que se d
quando um ou mais motivos (mas nunca muitos) formam a base para uma sesso de improvisao na
qual o motivo desenvolvido ou sofre variao atravs de processos como ornamentao, transposio,
deslocamento rtmico, diminuio, aumentao e inverso:
Diferente daquelas encontradas na Improvisao Formular, neste tipo de
improvisao as ideias musicais chamam a ateno para si mesmas atravs da
maneira pela qual so tratadas, e de fato elas devem ser reconhecidas e
acompanhadas durante uma pea ou sesso se a msica for devidamente

26

Estes conceitos sero explicados no subcaptulo a seguir.

47

apreciada; a dificuldade aqui no est em disfarar o motivo, mas em evitar

tanto a reafirmao trivial como as variaes que efetivamente obscurecem seu
carter.27 (KERNFELD. Improvisation. Dicionrio Grove de Msica, verso
online, acesso 29/06/2013)

O autor sugere como bons exemplos de Improvisao Motvica os solos do saxofonista John
Coltrane28 na msica So What, de Miles Davis29 no disco Kind of Blue (1959) tambm de Miles, e em
Impressions, composio do prprio saxofonista que se encontra no seu disco homnimo, gravado em
1961; e afirma que a repetio e o desenvolvimento de motivos confere coerncia e estabilidade ao
discurso musical.
Todos os solos de Cas possuem algum trecho em que h improvisao motvica, sendo que em
alguns h mais incidncia do que em outros. O improviso de Risque, que mais longo do que aqueles
do LP Samba Irresistvel, tem o desenvolvimento de motivos como caracterstica, e na figura 9 abaixo
iremos exemplificar como o saxofonista trabalha alguns deles:

27

Unlike those used in formulaic improvisation, musical ideas in this type of improvisation call attention to

themselves by the way in which they are treated, and indeed they must be recognized and followed through a piece or
section if the music is to be properly appreciated; the difficulty here lies not in disguising the motif but in avoiding both
trivial restatement and variations that effectively obscure its character. Traduo nossa.
28

Saxofonista e compositor norte americano que viveu de 1926 a 1967, tendo atuado nos perodos de bebop e

hardbop ainda no comeo de sua carreira e que foi um dos pioneiros da improvisao modal do free-jazz.
29

Trompetista e compositor norte americano que viveu de 1926 a 1991 e altamente reconhecido por sua

importncia em diversas ramificaes do jazz como o cooljazz, bebop, hardbop, modal e fusion.

48

Figura 9 Risque - 2min27seg

Alm da transposio, da diminuio que ocorre quando um motivo tocado novamente,
porm com as figuras rtmicas proporcionalmente, ou quase proporcionalmente, diminudas, ou seja,
com um valor menor de tempo , da aumentao exato oposto da diminuio e das variaes ou
deslocamentos rtmicos, na figura 9 acima temos uma sequncia, que equivale transposio repetida
de um motivo em sequncia (LAWN e HELMER, 1990). Outro recurso que Cas utiliza para
desenvolver os motivos a repetio, como exemplificamos na figura 10 abaixo:

Figura 10 Palpite Infeliz 2min19seg

49

2.3 Anlise Meldica:

Aps identificar os procedimentos e tcnicas utilizados por Cas para manipular fragmentos em
seus solos, analisamos as melodias por ele criadas, formadas por tais fragmentos, observando sua
relao com a harmonia do acompanhamento. Para identificar suas caractersticas estruturais utilizamos
os conceitos sugeridos por Carlos Almada em seu livro Arranjo (2000). Para Almada, considerando a
melodia com relao harmonia que lhe corresponde, uma nota pode exercer trs funes: nota do
acorde, tenso harmnica (isto , extenses da ttrade, como nona, dcima terceira, etc) ou inflexo
meldica.
As tenses harmnicas e as notas do acorde possuem estabilidade harmnica e representam
pontos de repouso da melodia; desta maneira no necessitam de nenhum tipo de continuao, no
pedem resoluo. Com isso podemos agrup-las em uma nica categoria das notas estruturais, e
quando precedidas por inflexes elas sero chamadas de notas alvo. Nessas notas residem os apoios de
uma melodia (ALMADA, 2000).
As inflexes meldicas so notas, na maior parte dos casos, no pertencentes ao acorde, com
durao relativamente curta e posio mtrica mais fraca do que a da nota alvo para a qual se dirige
(reiteramos que somente na maior parte dos casos, e no necessariamente); o que determinante para
esta categoria, e que acontece sem excees, a resoluo (movimento por grau conjunto) em uma
nota alvo, devido sua instabilidade harmnica. As inflexes podem ser preparadas, como explica
Almada, vindo ligadas de uma harmonia anterior na qual eram estruturais ou chegando de outra nota
tambm por grau conjunto.
O autor explica os principais tipos de inflexo meldica, que podem ser diatnicas ou
cromticas:
- [P] nota de passagem: preparada (por grau conjunto) e tem resoluo em uma nota alvo de
posio mtrica mais forte que a sua.
- [B] bordadura: nota de passagem com a especificidade de ter como nota alvo a mesma nota
que a preparou, ou seja, uma nota entre duas outras iguais.
- [A] apogiatura: ocorre em posio mtrica mais forte com relao nota alvo e no
preparada, ou seja, est depois de uma pausa ou de um salto meldico.
- [ES] escapada por salto: como uma apogiatura porm ocorre em posio mtrica mais fraca
com relao nota alvo.
50

- [E] escapada: o exato inverso da escapada por salto, pois o salto ocorre depois da
preparao, sendo assim a nica inflexo que no ocorre por grau conjunto.
- [SUS] suspenso ou retardo: quando uma tenso ou nota do acorde sustentada durante uma
mudana de harmonia e se torna, por conta de tal mudana, uma nota estranha ao acorde, ou
seja, uma inflexo que tem de ser resolvida em uma prxima nota alvo.
- [RI] resoluo indireta: como uma dupla bordadura, quando a nota alvo cercada acima e
abaixo por duas inflexes, suas vizinhas, antes de ser tocada.
- [C] cromatismo: quando uma, duas, trs ou mais notas se dirigem a uma nota alvo de maneira
cromtica.

Almada fala tambm da antecipao, que no uma inflexo meldica pois se trata de uma nota
estrutural, porm o exato oposto da suspenso: quando uma nota estrutural antecipada e por isso
ela soa como uma nota estranha ao acorde que tocado simultaneamente, at que a harmonia siga e o
acorde mude, tornando-se uma nota estrutural. Ela no uma inflexo pois no necessita de resoluo.
em geral uma nota com mais importncia rtmica do que meldica ou harmnica.
Ns inclumos nesta classificao, para a anlise dos solos transcritos, uma inflexo que a
combinao de uma resoluo indireta com uma bordadura ([RB]), onde a resoluo indireta tocada
com a interpolao de uma nota igual nota alvo antes de atingi-la.
interessante observar como o uso de inflexes est muitas vezes associado a significados
musico-culturais dentro de ciclos especficos de ouvintes, e por isso um elemento importante na
caracterizao de alguns grupos de tpicas, assunto que veremos mais adiante neste trabalho.
Almada sugere ainda a identificao da estrutura meldica, atravs do conhecimento dos
parmetros mostrados acima, que oferece um esqueleto de sustentao de todo o tecido meldico.
Na notao especial que adotamos para tal anlise (uma adaptao daquela
desenvolvida pelo autor americano Felix Salzer30 so utilizados os sinais
rtmicos convencionais (semibreves, mnimas, semnimas, colcheias e,
30

Felix Salzer, em seu livro Structural hearing (numa traduo mais livre do ingls, Percepo Estrutural),

utilizando uma grande quantidade de exemplos tirados da literatura musical, aborda essa questo da estrutura da melodia (e
no apenas a da melodia: segundo o autor, a anlise estrutural pode ser estendida forma total da composio, no
importando o quanto ela dure) de uma maneira bastante consistente. um livro aconselhvel a todo aquele que deseja se
aprofundar neste interessante estudo. (nota de Almada, 2000).

51

eventualmente, semicolcheias), porm, ao invs de expressar as duraes, eles

so aqui empregados com significado completamente diverso: indicam a
hierarquia estrutural existente no trecho, ou seja, a proeminncia que certas
notas pelas funes que exercem na melodia tm sobre outras. Assim,
semibreves e mnimas so usadas para apoios, semnimas para inflexes e
colcheias para arpejos ou fragmentos destes (tais notas, assim como as
inflexes, no interferem no principal fluxo estrutural; so, em certo sentido,
irrelevantes em relao a ele, j que, perfeitamente enquadrados na moldura
harmnica, servem apenas para dar maior movimento rtmico e variedade ao
contorno meldico, atravs dos saltos e das eventuais mudanas de registro).
(ALMADA, 2000. pg 237).

Na figura 11 a seguir mostramos a anlise meldica do trecho final do solo de Se Acaso Voc
Chegasse e a estrutura meldica deste mesmo trecho:

Figura 11 Se Acaso Voc Chegasse 1min42seg 31

Nas melodias improvisadas por Cas pode-se notar o uso de muitas notas alvo, uma vez que as
31

Mais adiante iremos explicar o uso de notas como o si natural no acorde de C7 (stima maior em um acorde com stima
menor), como abordagem horizontal da harmonia a partir de George Russel.

52

notas estruturais na sua grande maioria esto cercadas por inflexes. As notas estruturais das melodias
de Cas no LP Samba Irresistvel raramente so tenses harmnicas, representando na maior parte das
vezes as estruturas bsicas do acorde como tnica, tera e quinta; h muitas incidncias inclusive de
notas alvo dos improvisos coincidirem com as notas estruturais da melodia original da cano. Quando
Cas utiliza uma tenso como nota estrutural muitas vezes ela uma nona ou dcima terceira menor
(b9 ou b13). Quanto ao uso das inflexes, h incidncia de todas elas, mas notamos principalmente o
uso de bordaduras, cromatismos e resolues indiretas, que ocorrem com maior frequncia, muitas
vezes inclusive combinados entre si e com outras inflexes como uma resoluo indireta com uma
bordadura, ou cromatismos longos.
As curvas meldicas das frases dos improvisos so equilibradas em movimento ascendente e
descendente, havendo em geral os dois vetores de movimento na mesma frase; ainda que a frase tenha
um resultado ascendente, por exemplo, possui tambm intervalos descendentes, conforme a figura 12:

Figura 12 (Palpite Infeliz, 2min26seg)

H um equilbrio tambm entre o uso de arpejos e escalas. raro nos improvisos de Cas
perceber um trecho somente com arpejos ou somente com escalas, em geral ele mescla os dois recursos
na mesma frase.
Cas no explora de forma enftica as regies super aguda e super grave dos instrumentos; ele
as utiliza como recurso de construo meldica e como pico das melodias, mas no insiste em notas
longas em super agudo, por exemplo, como comum encontrar em solos de instrumentistas de sopros.
Um elemento estrutural das melodias construdas por Cas em seus solos que confere
inteligibilidade e conciso ao discurso o fato de as suas frases terem tamanho curto, variando de 2 a 4
compassos em mdia; alm disso, e talvez este seja um elemento ainda mais importante do que o
anterior, tais frases so tocadas de maneira clara e consciente pelo improvisador, que no deixa dvida
ao ouvinte a respeito de onde cada uma delas se inicia e se conclui, ou seja, preciso o incio e o fim de
cada frase tocada.
53

2.4 Material Harmnico e Escalar:

Com a anlise das estruturas internas s melodias dos improvisos que acabamos de demonstrar,
possvel perceber a maneira como o solista encara a harmonia, e quais so as suas escolhas meldicas
quais escalas utiliza a partir das interpretaes que tem da harmonia.
Cas costuma, especialmente nas gravaes do LP Samba Irresistvel, usar o material meldico
e harmnico presente no tema, para improvisar. As notas estruturais de suas melodias, ou seja, os
repousos das suas frases, nestas gravaes, algumas vezes coincidem com as notas em que a melodia
original tambm repousa, como no trecho exemplificado na figura 13 abaixo, onde o pentagrama
superior apresenta a melodia improvisada por Cas e o pentagrama inferior apresenta a melodia
original da cano:

Figura 13 Carinho e Amor (comparao tema e improviso)

As escalas e modos utilizados nas melodias originais das canes tambm so muitas vezes
utilizados por Cas em seus solos, como o caso do uso da escala pentatnica em Ideias Erradas,
conforme a figura 14 abaixo:

54

Figura 14 Ideias Erradas

Portanto o material harmnico utilizado pode ser considerado simples, de uma maneira geral,
uma vez que no so empregadas substituies harmnicas atravs da melodia; ao contrrio disso,
algumas vezes so evidenciadas nas construes meldicas simplificaes ou abreviaes da harmonia.
Isso acontece principalmente em cadncias de IIm7 V7 - I, onde Cas desconsidera o IIm7, pensando
somente na dominante, ou em cadncias de I IV7 - I ou I - V7 - I, onde ele desconsidera a dominante
ou subdominante, como nos exemplos das figuras 15 e 16 a seguir:

Figura 15 Risque 0min40seg

Neste exemplo da figura 15 acima, Cas toca um arpejo de A7 (V da cadncia) na posio

fundamental, enquanto tocado o acorde de Em7(b5) (II da cadncia), o que evidencia que ele est
antecipando o V e desconsiderando o II, ou seja, est simplificando a cadncia de IIm7 V7.

Figura 16 - (Se Acaso Voc Chegasse, 1min35seg)

No exemplo da figura 16 acima, de Se Acaso Voc Chegasse, a nota si no acorde de C7

55

evidencia que o improvisador no est considerando este acorde subdominante32, pois estaria tocando a
7 maior no acorde de 7 menor; aqui ele toca notas da escala de G7M, em modo jnio,
desconsiderando o acorde de C7, e assim o si a 3 da tonalidade.
Essa maneira de abordar uma harmonia no momento da improvisao, considerando apenas
uma escala para uma progresso harmnica que seja relacionada ao centro tonal daquela progresso
proposta por George Russell em seu livro The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for
Improvisation como sendo uma abordagem horizontal. Nesta maneira de improvisar o msico pode
utilizar apenas uma escala para improvisar em uma msica inteira, por exemplo, sem enfatizar, em suas
construes meldicas, as mudanas harmnicas que esto sendo tocadas, mantendo o foco apenas na
elaborao e/ou ornamentao da melodia.
Alm da horizontal, Russel prope a improvisao com abordagem vertical da harmonia, sendo
esta o inverso da anterior. Na improvisao vertical o msico evidencia nas suas melodias todas as
mudanas harmnicas, como que descrevendo os acordes um a um atravs de arpejos ou de notas que
marquem a estrutura mais bsica do acorde, como a tera ou mesmo a fundamental.
Foi possvel observar que Cas aborda as harmonias das canes tanto de maneira horizontal
como vertical, em seus improvisos muitas vezes estas duas abordagens so usadas nos mesmos solos.
Porm, predominante a escolha da abordagem vertical por parte do saxofonista, comprovada pelo fato
de as simplificaes harmnicas encontradas acontecem em geral na desconsiderao de acordes
subdominantes, e a presena dos acordes dominantes ser na maior parte das vezes evidenciada nas
melodias dos solos, de modo que ficam claras as principais mudanas harmnicas
A figura 17 abaixo exemplifica um momento no improviso de Risque em que Cas aborda a
harmonia de maneira horizontal, utilizando somente o modo de Dm elio enquanto ocorrem mudanas
harmnicas que poderiam sugerir outras escolhas meldicas, como a utilizao da nota d sustenido no
acorde de A7, por exemplo:

32

Consideramos o C7 um acorde subdominante com base em Freitas, que em sua "Teoria da Harmonia na Msica

Popular", trata este tipo de acorde como sendo "IV7 blues", definindo sua funo como uma espcie de subdominante
dedicada, particularizada ou individualizada para qualquer um dos acordes perfeitos do campo harmnico". (FREITAS,
1997, p. 156)

56

Figura 17 Risque - 1min17seg

Em contraste abordagem exemplificada na figura acima, est aquela exemplificada na figura

18 abaixo, onde Cas mostra a harmonia tocando arpejos referentes aos acordes tocados, ou com notas
que acompanham as mudanas harmnicas, como o caso do sol bemol, no terceiro compasso da
figura, que evidencia a mudana do Cm para o Cm7(b5).

Figura 18 Ideias Erradas 1min

Observando o improviso de Se Acaso Voc Chegasse, possvel notar ainda uma outra relao
estabelecida por Cas entre harmonia e melodia, sendo que ele acompanha com a densidade das frases
que constri, as relaes de tenso e relaxamento inerentes a esta harmonia. Mais especificamente,
Cas resume a harmonia em G7M, Am e G7M novamente, sendo que antes de cada mudana h a
preparao com a dominante (respectivamente E7 e D7).
Como demonstrado na figura 19 abaixo, nos 5 primeiros compassos do improviso Cas
permanece em G7M, ignorando os acordes de C7 tocados pela sesso rtmica, como dito acima. A
57

inteno da frase inicial de relaxamento, por possuir pouca densidade rtmica com relao ao solo
como um todo e por no apresentar tenses meldicas com relao harmonia, uma vez que as notas
estruturais esto contidas na ttrade de G7M; no compasso 107 nota-se um adensamento rtmico e de
extenso meldica que se intensifica ainda mais nos prximos compassos, onde estabelecida a tenso
dominante do E7. Nos compassos 111, 112 e 113 o movimento de relaxamento novamente, desta vez
em torno de Am, e ento acontece novamente a tenso da dominante (D7) desta vez para retornar a
G7M.

Figura 19 - Improviso (Se Acaso Voc Chegasse, 1min34seg)

De uma maneira geral, possvel ouvir com frequncia nos solos de Cas o uso dos modos
mixoldio (com e sem nona menor e dcima terceira menor) e da escala alterada nos acordes X7;
notamos o uso dos modos drico e elio nos acordes menores, lcrio nos meio diminutos, escalas
menores harmnicas nas preparaes para acordes menores, e algumas vezes notas caractersticas ao
blues, como uma 3 menor em uma tnica maior, ou mesmo a escala blues. Nos acordes maiores em
geral usado o modo jnio.
58

 notvel que durante um improviso, quando as situaes harmnicas se repetem, em geral

Cas opta pela mesma escolha de sonoridade. Algumas vezes, inclusive, ele usa mesmas frases ou
licks (frmulas) nessas situaes harmnicas repetidas, como demonstra o exemplo da figura 20
abaixo, que compara dois trechos de chorus diferentes tocados por Cas em uma mesma gravao de
Palpite Infeliz (estando o primeiro chorus representado no pentagrama superior e o segundo no
inferior), e que tm em comum no mesmo lugar do chorus a frase que se inicia no terceiro
compasso da figura:

Figura 20 Palpite Infeliz comparao de dois improvisos de Cas

Em Risque, que foi gravada ao vivo e tem mais tempo de improviso, Cas toca algumas frases
consideradas outside, ou seja, que se apoiam em notas de fora da harmonia tocada, e soam erradas,
ou dependendo da forma com que se toca, soam sofisticadas. uma prtica comum no jazz.

59

2.5 Timbre, emisso e articulao:

Alm das estruturas inerentes s melodias tocadas por Cas, foi parte fundamental do estudo de
seu estilo a anlise do timbre que emitia e da articulao com que tocava tais melodias.
A sonoridade que Cas obtinha em ambos os instrumentos clarinete e saxofone era um dos
diferenciais que este msico possua perante os demais de sua gerao, no Brasil. Este dado foi
confirmado pelos dois msicos entrevistados Nailor Proveta e Magno DAlcntara para esta
pesquisa. A importncia dada por Cas sonoridade fica explcita quando sabemos que ele escolheu
usar uma boquilha de saxofone tenor (modelo Berg Larsen) no sax alto, influenciado pelo saxofonista
Canonball Aderley, e essa boquilha ele nunca vendia (como vendia o saxofone).
O uso de uma boquilha de saxofone tenor no saxofone alto produz um timbre mais escuro do
que o usual, por conta da cmara da boquilha de sax tenor, que possui o dimetro maior do que aquele
da cmara da boquilha prpria para sax alto.
Alm de Canonball, Cas foi influenciado por Paul Desmond, principalmente no comeo de sua
carreira, quando gravou seus primeiros LPs com Dick Farney Maguinho conta que Dick Farney, f de
Dave Brubeck, pedia a Cas que ouvisse e tocasse como Paul, o saxofonista de Dave , dos brasileiros
gostava especialmente do saxofonista Z Bodega e do trompetista Broa, ambos da Orquestra Tabajara
de Severino Arajo, e voltando aos jazzistas, foi tambm influenciado por Phill Woods e Sonny Stitt,
como conta Maguinho:
, ele ouviu pra caramba (Canonball)! A ele arranjou at uma boquilha de
tenor. () Ele ouviu o Phil Woods e falava que no gostava do Phil Woods.
Mas tocava igual. Ele gostava muito do Sonny Stitt, jazzisticamente falando.(...)
Ele tocava parecido com... morreu tocando parecido com na minha opinio
o Phil Woods, o Cannonball, esse pessoal que toca mais para fora, n. Que
tirava som. Por isso que ele usava uma boquinha de tenor () Berg Larsen, no
alto. Tirava um som. Ele deve ter estudado muito para conseguir equilibrar a
afinao. Imagine que para voc pegar uma boquilha muito grande deve ser um
problema. Aquela ele no vendia, no dava, no emprestava, aquela ficava no
bolso. Carregava no bolso. Carregava mesmo. Ele estava sempre com a
boquilha no bolso. A, qualquer coisa, ia dar uma canja, pegava um saxofone
dava uma ajeitada.

60

Nailor fala que Cas possua um padro sonoro, apontando para a estabilidade que o
instrumentista apresentava ao tocar, no que se trata de timbre e de aspectos estilsticos como inflexes,
acentuao e articulao:
Toda vez que a gente ouve o Cas, de cara voc percebe um padro sonoro, e
isso muito importante; quando voc ouve um msico, instrumentista, quando
ele tem o padro dele, assim, e voc reconhece rpido aquele msico. Esse
padro padro prprio. E o que faz esse padro acontecer, que dentro desse
padro voc aprende a reconhecer os msicos que ele provavelmente deve ter
ouvido.

Ao ouvir as gravaes percebemos que a afinao dos instrumentos tocados por Cas muito
precisa e que o timbre dos instrumentos muito estvel, independente da regio do instrumento que
est sendo tocada, e da dinmica, tanto nas gravaes ao vivo como naquelas feitas em estdios, e isto
revela um controle tcnico de alto nvel.
As gravaes demonstram que Cas realizava uma emisso sonora relativamente airada, e isto
chama a ateno principalmente no timbre do clarinete, pois no ocidente este instrumento comumente
associado msica clssica europeia, sendo que nesta msica o padro sonoro do instrumento,
diferente daquele utilizado por Cas, obtido atravs de uma embocadura mais rgida, menos airada33.
No saxofone, por sua vez, tal emisso (levemente airada, obtida atravs de uma embocadura
relativamente relaxada) a mais comum nos dias de hoje, salvo aqueles saxofonistas que tocam o
repertrio clssico, os quais apresentam uma emisso menos airada. Veja-se que tal padro de emisso
utilizado por Cas foi difundido atravs dos saxofonistas de jazz.
Notamos que Cas se utiliza frequentemente de vibratos, variando a intensidade e a durao.
Esta caracterstica, e tambm a emisso airada que citamos acima, so fruto de uma embocadura
relativamente relaxada, porm muito estvel e controlada, que permite tambm a realizao de bends34.
Percebe-se, alm disso, uma coluna de ar tambm estvel, bem apoiada, que juntamente com uma

33

O clarinete um instrumento tradicional em muitas culturas, e com ele so obtidas muitas sonoridades distintas. No
oriente mdio, por exemplo, especialmente na msica judaica, o clarinete um instrumento tradicional, e tocado de
maneira virtuosstica com uma referncia timbrstica totalmente diferente desta conhecida na cultura ocidental.
34
Abreviao de pitch bend, que quando a nota atacada propositalmente atravs de uma desafinao notvel e depois
atingida a afinao desejada em um movimento ascendente ou descendente.

61

embocadura controlada possibilita a estabilidade do timbre e da afinao os quais citamos acima, alm
da preciso dos incios e fins das notas ou frases emitidas.
O trabalho de Fabris e Borem (2006)35, trata de forma completa das articulaes tpicas do
choro e do jazz ligadas tcnica do saxofone e interpretao, e por isso tomamos como referncia
para identificar a articulao usada por Cas.
Neste caso pudemos utilizar os parmetros analticos descritos para a articulao no saxofone
tambm quando nos referimos ao clarinete pelo fato de estes serem dois instrumentos mecanicamente
similares, e principalmente por estarem sendo tocados com a mesma abordagem estilstica; assim os
dois instrumentos disponibilizam recursos de articulao realmente muito similares, quando no
idnticos. O que muitas vezes separa drasticamente a maneira de articular dos clarinetistas com relao
dos saxofonistas a maneira como estes dois instrumentos so ensinados, pois o clarinete est muito
ligado escola da msica clssica europeia, e o saxofone, por sua vez, est muito ligado escola da
msica popular em geral e especialmente do jazz, que possui uma estruturao quanto ao ensino
musical. Assim a maior parte dos clarinetistas ligados msica erudita, ainda que toquem msica
popular, aprenderam o instrumento com a msica clssica e por isso possuem o repertrio de
articulao desta msica; porm Cas se utiliza dos recursos de articulao do jazz e da msica popular
de maneira geral tambm no clarinete, alm de no saxofone.
Naturalmente existe uma diferena fsica na embocadura se compararmos estes dois
instrumentos, por conta da forma da boquilha, tamanho e espessura da palheta, ngulo entre o maxilar
de quem toca e o instrumento, e do formato do instrumento em si; mas os clarinetistas que buscam uma
sonoridade ligada msica popular em geral tm a embocadura mais flexvel assim como comum
entre os saxofonistas e mecanicamente estes dois instrumentos, o clarinete e o saxofone, oferecem
possibilidades de articulao muito similares.
Fabris e Borem (2006) afirmam que a articulao do som identificada a partir de trs
caractersticas: a ressonncia da nota (sustain), que no saxofone est diretamente relacionada
aplicao de fonemas ao tocar, e dos princpios dos prximos dois itens a serem citados (ataque e
release); o fim da nota (release ou decay), que no saxofone pode ser realizado sem a interveno da
lngua, atravs do controle do fluxo de ar, ou com a interrupo da vibrao da palheta atravs da
aplicao da lngua em contato com a mesma; e o ataque, para o qual propem quatro categorias

35

FABRIS, Bernardo; BORM, Fausto. Catita na leadsheet de K-Ximbinho e na interpretao de Z Bodega ... Per Musi,
Belo Horizonte, n.13, 2006, p.5-28.

62

distintas no saxofone:
(1) os golpes de lngua, nos quais a lngua vai de encontro palheta (um toque
rpido, de modo que a coluna de ar direcionada para dentro do instrumento no
seja grande, mas apenas tenha o efeito de uma cesura); (2) os golpes de sopro,
nos quais a palheta vibra simplesmente em funo do deslocamento de ar, este
obtido atravs de um impulso do diafragma e sem a interveno da lngua; (3)
os golpes de meia-lngua, que so golpes de lngua intercalados por outros
obtidos atravs do estreitamento, ou obstruo parcial, da cavidade bucal
atravs da parte anterior da lngua; e (4), os golpes de lngua doodle, nos quais
se acentuam as notas de tempo fraco em uma srie de colcheias ou
semicolcheias utilizando o fonema doodle (du : dl), recurso geralmente
relacionado ao jazz.

A combinao do ataque, release e da ressonncia da nota gera diferentes possibilidades de

articulao, e para produzi-los comum o uso do recurso dos fonemas da voz. No ensino tradicional
dos instrumentos de palheta simples em geral recomenda-se o uso dos fonemas tu ou ta, e na
msica popular os mais utilizados so du ou da, sendo que o fonema tu utilizado em acentos
mais marcados ou pesados (Fabris e Borem, 2006).
A articulao jazzstica foi descrita por Henry em The Jazz Ensemble a Guide to Technique, e
entre as mais usadas pelos instrumentistas de sopro esto o tonguing (articulao de lngua), que se
refere ao legato produzido com o fonema d; o breath articulation (articulao de sopro), produzido
por golpes diafragmticos, e que tem como resultado sonoro um ataque menos definido; e o halftonguing (articulao de meia-lngua), produzido com a pronncia das slabas du-n, onde du um
golpe de lngua e n uma obstruo parcial da coluna de ar encostando a lngua suavemente na
palheta ou diminuindo a cavidade bucal.
As modalidades de ataque descritas nos dois trabalhos so basicamente as mesmas, com a
diferena de que o tem 4 descrito por Fabris e Borm, no qual eles se referem a uma maneira de atacar
as notas em uma frase utilizando uma slaba especfica para produzir uma acentuao desejada, est
contido, na descrio de Henry, na articulao de meia-lngua, por ser uma variao desta.
Fabris e Borm detalham a articulao usada no choro, tratando em especial de duas formas de
se tocar legato (pensando em cada nota da frase como tenuto; ou atacando somente a primeira nota de
63

um grupo de notas) que se articulam com notas em stacato entre uma e outra frase; e observam que a
cesura das notas em geral dada pelo controle diafragmtico da coluna de ar, e no por uma
interrupo do sopro dada pela lngua.
O fato de a interrupo do som produzido pelos instrumentistas de palheta poder ocorrer com ou
sem a interveno da lngua, em uma imensa variedade de possibilidades de articulao, resulta em um
fraseado conhecido no meio jazzstico como slurred: pronunciado sem clareza, enrolado (FABRIS e
BOREM, 2006).
Na performance de Cas podemos perceber que ele se utiliza, de forma geral, desta variedade de
articulaes descritas acima, e que seu fraseado soa como slurred, o que um elemento marcante de
seu estilo. A figura 21 abaixo demonstra um trecho curto do improviso de Feitio de Orao no qual
Cas utiliza trs dos tipos de ataque citados acima, que esto identificados pelos nmeros com
referncia no texto de Fabris e Borm.

Figura 21 Feitio de Orao - 48seg

Nailor Proveta disse em entrevista para essa pesquisa, ao comparar Cas com outros msicos,
que os outros tocam bem, mas tudo muito explicado, o que nos leva a pensar que a maneira com
que Cas toca no muito explicada utilizando as palavras de Nailor confirmando que o fraseado
de Cas pronunciado sem clareza, enrolado, por conta da articulao.
O sustain das notas tocadas por Cas caracterizado por uma coluna de ar constante e estvel, e
as notas longas muitas vezes possuem vibrato. Nos finais das frases so caractersticos pequenos
decrescendos combinados com a cesura da nota realizada pela interrupo da coluna de ar atravs da
lngua na palheta ou pelo diafragma; notas curtas acentuadas que tm a interrupo do som realizada
pela lngua na palheta; ou ainda tenutos sem alterao de dinmica com a interrupo da coluna de ar
atravs da lngua na palheta ou diafragma.
O uso das tcnicas de articulao feito em conjunto e em favor da acentuao, que mais um
64

elemento que caracteriza um estilo. No jazz tradicional a acentuao nos tempos 2 e 4 ou nos tempos
fracos caracterstica (JACQUES, 2009) em grande e pequena escala, ou seja, pode ser pensado
independente da figura a ser tocada; na msica brasileira em geral a acentuao nos tempos fortes
caracterstica (tempos 1 e 3) ainda que tanto no caso do jazz como no da msica brasileira exista uma
variedade imensa de formas de acentuao.
Em entrevista por telefone, Gerson Galante que foi um dos poucos alunos de Cas - conta que
o mestre via a articulao da seguinte forma: ou voc articula a primeira e a terceira, ou a segunda e a
quarta. uma forma simples de pensar estas tcnicas, que esto diretamente ligadas esttica, e que
para Cas no surgia ligada a uma reflexo a respeito de fazer msica de forma norte-americana ou
brasileira, eram somente duas formas de articulao ainda que naturalmente Cas conhecesse a
origem destas duas formas de fazer soar uma frase.
Alm destas duas maneiras, citadas acima, de acentuar uma frase, encontramos nos improvisos
de Cas uma grande variedade de acentuaes. Cas faz muito uso deste recurso, que um componente
rtmico marcante.
Nailor Proveta diz, em entrevista realizada para esta pesquisa, que Cas era um msico que
buscava o seu prprio estilo, procurava se colocar na msica, e que uma das ferramentas encontradas
por ele para fazer isso a acentuao:
O Cas conhecia muito bem a linguagem, fraseado consciente; alm do padro,
tinha uma coisa de linguagem, de acentuao, de gramtica nas frases dele, e
essa gramtica ele tava direcionando ela muito bem pro objetivo dele pra
msica brasileira. O Samba Irresistvel mostra isso da, mostra esse acentos. Eu
ouo e vejo aonde que ele tava buscando o suingue daquela msica. ()
usando algumas frases mesmo que estruturadas no jazz, mas colocando alguns
acentos em alguns lugares, que j seriam lugares indicando assim : nesse lugar
do samba aqui fica legal fazer isso, isso vai ajudar a arrumar o suingue com a
cozinha(...)

Nesta parte da anlise no entraremos na discusso a respeito da caracterizao dos elementos

usados por Cas como brasileiros ou no, pois iremos tratar disso no prximo sub-captulo. Neste
momento iremos nos ater a caracterizar a acentuao utilizada pelo saxofonista e clarinetista.
Cas costuma acentuar os segundos tempos dos compassos binrios, bem como segundas e
65

quartas semicolcheias dos tempos. Na figura 22 abaixo demonstramos em uma partitura um trecho para
que fique mais claro de que forma ele utiliza a acentuao. Utilizamos o smbolo convencional para
acento; acento circunflexo para notas que duram mais do que um staccato e menos do que o seu valor
total e que so levemente acentuadas; parnteses para notas omitidas; \ para glissando de notas; e para
bends utilizamos uma meia ligadura antes da nota.

Figura 22 Feitio de Orao - 48seg

Alm das notas acentuadas, e tanto quanto ou mais representativas que elas so as notas que
Cas omite, as chamadas notas fantasma36 (ghost notes). Em todos os solos de Cas, sem exceo,
encontramos uma srie de notas omitidas, e isso uma das caractersticas que marcam o seu estilo; elas
enfatizam a acentuao por gerar um contraste grande de dinmica entre notas tocadas mais forte
(acentuadas) e notas que nem sequer so tocadas, mas que so sugeridas ao ouvinte atravs da estrutura
das frases. Esta combinao de acentuao e notas omitidas uma ferramenta rtmica muito rica que

36

Termo utilizado para designar uma nota que no foi tocada de fato, mas que o discurso musical permite perceber a
inteno de toc-la. Essas notas notas so ouvidas atravs de rudos sem altura perceptvel, gerados pelo sopro ou pelo
contato da lngua com a palheta sem que a nota seja tocada, no caso dos instrumentos de sopro, e tm uma funo
rtmica importante.

66

confere sungue, ou balano s frases, conforme fala Proveta:

muito legal quando ele omite nota, sem interromper a frase, sabe? D um
molho. Ce ve que a maioria no omite.() as frases to sempre amarradas com
o ritmo; ele pra de tocar e no para de ouvir o ritmo. (...)Os outros so mais
diretos nas escalas que eles conhecem, mas ele tocava com os licks mas em
alguns lugares ele acentuou com o ritmo brasileiro.

As notas fantasma, ou notas omitidas, aparecem em estruturas que permitem que o ouvinte
tenha a sensao de que as ouviu ainda que elas no sejam tocadas, como arpejos e padres meldicos
que o solista costuma utilizar e, portanto, so familiares quele solo. Muitas vezes o ouvinte no
consegue perceber que nota seria aquela melodicamente falando, mas ela sempre notada na estrutura
rtmica, que onde est sua maior importncia tambm pelo rudo perceptvel do ar ou da lngua na
palheta. Como podemos notar na figura 22 acima, Cas muitas vezes omite a ltima semicolcheia de
um grupo de quatro delas, o que d a sensao de que a nota anterior uma colcheia, ao mesmo tempo
em que ouvimos a semicolcheia omitida.

67

2.6 Identificando Musicalidades:

Por fim realizamos uma anlise semitica dos improvisos de Cas a fim de identificar a origem
dos elementos musicais por ele utilizados, e de categorizar percepes da escuta de seus solos. Tal
anlise foi baseada no trabalho de Accio Piedade, partindo do seu conceito de musicalidade: uma
memria musical-cultural compartilhada constituda por um conjunto profundamente imbricado de
elementos musicais e significaes associadas (PIEDADE, 2005).
A audio dos solos de Cas nos remete percepo de algumas musicalidades; partindo de tal
diversidade ouvimos o que o autor chama de frico de musicalidades, que consiste no fato dessas
musicalidades serem perceptveis no discurso musical como elementos distintos, ou seja, no estando
fundidas, mas sim em contraste, em estado fricativo no caso37.
Para identificar as musicalidades nos solos, realizamos a anlise baseada no conceito de tpicas
desenvolvido por diversos tericos (Ratner (1980), Hatten (1994; 2004), Agawu (1991) para a anlise
retrica do discurso musical, o qual foi pensado a partir de noes fundamentais da filosofia
Aristotlica; para Agawu (1991), tpicas so unidades do texto musical que tm significado dentre um
ciclo de ouvintes, uma espcie de categoria msico-cultural (BASTOS, 2006). Agawu utiliza a teoria
das tpicas para a anlise da msica clssica ocidental, e a adaptao msica popular brasileira foi
proposta recentemente por Bastos e Piedade (BASTOS e PIEDADE, 2006 e PIEDADE, 2007).
relevante chamar a ateno para o fato de que, por ter se dado recentemente, tal adaptao
encontra-se ainda em processo de desenvolvimento, atravs das recentes pesquisas de Piedade e de
estudantes que se interessam pelas tpicas, e , portanto, uma ferramenta em formao. Porm a sua
aplicao anlise dos solos de Cas foi importante para a categorizao da escuta que temos deste
material musical como fundado em, e, portanto, remetente a, mais de uma musicalidade. O uso dos
grupos de tpicas propostos por Piedade e Bastos gerou resultados coerentes atravs do auxlio na
identificao dos elementos musicais que remetem a significados associados, portanto a memrias
musical-culturais.
Lembramos ainda que a utilizao da ferramenta neste trabalho, da maneira como foi realizada,
s foi possvel pelo fato de o material por ns analisado ser muito semelhante quele utilizado por
Bastos e Piedade para o desenvolvimento das tpicas existentes at o presente momento, tendo em
37

Os conceitos de musicalidade, hibridismo esto bem explicados por PIEDADE em Perseguindo fios da meada:

pensamentos sobre hibridismo, musicalidade e tpicas. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.

68

comum muitos aspectos musicais e culturais.

Analisando a msica popular brasileira estes autores propuseram alguns grupos de tpicas, e
pudemos perceber fragmentos musicais pertencentes a trs destes grupos nos improvisos de Cas, so
eles: poca de ouro, brejeiro e bebop; explicaremos abaixo quais so suas caractersticas e como
acontece sua incidncia nos solos analisados.
A comear pela tpica poca de ouro:
Chamamos de poca de ouro este conjunto de tpicas que remete a um
sentimento de nostalgia ligado ao Brasil do passado e musicalidade de gneros
antigos, tais como modinha, valsas e serenatas. H diversas configuraes
meldicas para as tpicas poca de ouro (EO): grupetos, apojaturas, certas
aproximaes cromticas (cromatismo 5-b5-4-3 ou 3-4-#4-5, ou ainda 3-2-17M-7, todas estas aproximaes sendo cadenciais, a ltima nota estando
geralmente em tempo forte, conforme seu uso nas baixarias de choro).
Encontram-se diversos exemplos deste padro e de outros EO na literatura.
Salientamos que o que est acima escrito, isoladamente, nada representa, e que
este mesmo padro utilizado em diversas outras musicalidades do planeta.
Entretanto, no (con)texto musical brasileiro, estes mesmos padres so
empregados de forma tal que apontam para o universo referencial especfico em
questo. Especialmente () se fazendo presentes nas improvisaes no mbito
do jazz brasileiro.

Esta tpica foi identificada em todos os solos analisados, logo este tipo de estruturao
meldica um elemento muito presente nos solos de Cas; as figuras abaixo exemplificam seu uso:

69

Figura 23 Ideias Erradas 1:12

A tpica poca de ouro est neste exemplo da figura 23 acima representada pelas bordaduras
usadas pelo solista na parte B de Ideias Erradas, e na figura 24 seguinte por grupetos e aproximaes
cromticas, sendo o segundo fragmento destacado (do compasso n 69 da figura) um cromatismo
derivado das baixarias do choro.

Figura 24 Palpite Infeliz 00:58

Como afirmam Bastos e Piedade, os mesmos padres musicais aparecem em muitos contextos
musicais diferentes e, portanto, podem pertencer a mais de um grupo de tpicas, em funo do contexto
em que se encontram. No caso da anlise dos solos de Cas alguns grupetos e apojaturas podem ter
dupla interpretao, como, por exemplo, na seguinte figura:

Figura 25 - Palpite Infeliz 27seg

Esta uma construo meldica muito presente no universo dos choros e valsas, e por isso pode
ser analisada como poca de ouro, mas tambm muito usada por jazzistas em especial da fase bebop
70

(que d nome a um grupo de tpicas que ser explanada abaixo), como Charlie Parker. Em se tratando
de um improviso de Cas, no possvel distinguir a real origem desta formao meldica. uma das
figuras que mais se repete em seus solos.
Outra tpica desenvolvida por BASTOS e PIEDADE e que diz respeito ao universo musical
brasileiro a tpica brejeiro:
Este conjunto tem relao com o jogo musical que existe,
particularmente no mundo do choro, envolvendo a questo do desafio, da
quebrao rtmica, da ambiguidade meldica e da malcia. No samba tambm
h vrias dimenses do brejeiro, evocado pela figura do malandro e sua
ginga.

Identificamos a musicalidade da tpica brejeiro em muitos trechos em que Cas utiliza uma
rtmica de semicolcheias sincopadas, ou colcheias que atravessam a mtrica do compasso binrio
acentuando a segunda e quarta semicolcheias dos tempos; e tambm em sries de 4 semicolcheias com
mesma melodia, que remete s interpretaes dos flautistas geis como Benedito Lacerda. Ambas as
ocorrncias esto exemplificadas na figura 26 abaixo:

Figura 26 Palpite Infeliz 219

O uso da repetio de melodias de 4 semicolcheias muito comum no choro, no samba, e em

outros gneros musicais brasileiros como o forr, tanto nas melodias das composies como nas dos
solos. A conduo da percusso nestes gneros fundamentalmente apoiada nessas 4 semicolcheias por
tempo, tendo cada estilo construdo uma relao especfica entre essas 4 notas no tempo em se tratando
de acentuao e inclusive de durao que na maior parte das vezes no corresponde a uma diviso
igualitria de 1 por 4. essa diferena mnima de durao de tempo entre a primeira, a segunda, a
71

terceira e a quarta semicolcheias, que faz o balano um elemento importante na distino de

linguagem acontecer.
Quando o solista toca essas 4 notas de forma sincronizada com a percusso e o
acompanhamento de forma geral, conferindo a durao e a acentuao apropriada para cada uma delas,
chama a ateno mesmo que sem inteno para este relevante detalhe. Nailor Proveta nos chama a
ateno para o fato de que Cas toca realizando tal sincronia: ele tocava com os licks mas em alguns
lugares ele acentuou junto com o ritmo brasileiro.
Outro fragmento musical dos mais utilizados por Cas, e que remete ao universo brejeiro da
malandragem e da malcia o grupo de duas colcheias tocadas no segundo tempo de um compasso
binrio, sendo que a primeira colcheia acentuada e a segunda tocada com a articulao sinalizada
por um acento circunflexo (que significa que ela dura um pouco mais da metade do valor real da nota e
que seu ataque tocado com a slaba dap). Esta figura foi observada por Proveta na escuta que
fizemos juntos dos solos de Cas como um dos elementos mais importantes de seu estilo, e uma das
figuras mais brasileiras, Isso muito brasileiro. Isso da nenhum deles fez.:

Figura 27 Feitio de Orao

Por ltimo apresentamos o grupo de tpicas bebop:

Este termo cobre a referncia ao mundo do jazz atravs de procedimentos
meldicos tipicamente jazzsticos, uso de certos padres e convenes, como
notas de aproximao cromtica tpicas do jazz, fraseados do tipo Charlie
Parker, uso de escalas e frases outside (ou seja, fora da tonalidade ou do
acorde-referncia). evidente que, no contexto do jazz internacional, o termo se
refere ao jazz dos anos 40 e a figuras como Charlie Parker, Dizzie Gillespie e
Thelonius Monk. (BASTOS e PIEDADE, 2006).

72

A rtmica em destaque na figura 28 abaixo muito usada por Cas para tocar arpejos, e foi
largamente difundida pelos msicos de bebop como Charlie Parker; tal referncia percebida por ns
na escuta dos solos, fazendo com que este fragmento seja analisado como parte do grupo de tpicas
bebop:

Figura 28 - Se Acaso Voc Chegasse - 140

A mesma figura rtmica foi usada por Cas tambm para tocar escalas. No caso exemplificado
pela figura 29 abaixo a escala pentatnica, muito utilizada na msica norte-americana (a escala
pentatnica tradicionalmente utilizada na msica de muitos lugares do mundo) e a articulao da
continuao da frase tipicamente jazzstica, acentuando a segunda e quarta semicolcheias:

Figura 29 - Ideias Erradas - 036

A figura rtmica do exemplo a seguir tambm muito caracterstica do estilo de Charlie Parker
e muito usado por Cas em finais de frase, sendo mais um fragmento pertencente ao grupo bebop de
tpicas:

73

Figura 30 - Palpite Infeliz - 212

Dentre os aspectos meldicos vindos do bebop esto alguns padres como o da figura 31
seguinte:

Figura 31 - Palpite Infeliz - 146

As notas blue, difundidas pelos jazzistas como herana do blues quinta diminuta em acordes
com 5a justa e tera menor em acordes com 3a maior, por exemplo tambm esto presentes nos solos
de Cas e fazem parte deste mesmo grupo de tpicas:

Figura 32 Blue Note b3 Risque - 212

74

Figura 33 Blue note b5 - Ideias Erradas - 16

De uma forma geral, a audio dos solos de Cas aponta para uma dualidade de musicalidades:
aquela presente atravs de elementos derivados do choro e do samba, e aquela presente atravs de
elementos jazzsticos. Por uma relao de contraste, a sensao de que esto presentes nos solos a
musicalidade brasileira e a musicalidade norte-americana, ainda que saibamos que cada um desses
pases possui uma imensa diversidade musical a qual no representada somente pelo choro e samba,
ou pelo jazz.
Reconhecemos, portanto, a musicalidade brasileira (referente ao choro e samba
especialmente) nas estruturas rtmicas e meldicas das frases, na acentuao e na articulao, citadas
nas exemplificaes dos grupos de tpicas poca de ouro e brejeiro; e no repertrio tocado. A
musicalidade jazzstica foi percebida atravs das estruturas rtmicas e meldicas das frases de Cas,
citadas na exemplificao das tpicas bebop; no timbre dos instrumentos por ele tocados, que tem
como referncia clarinetistas e saxofonistas norte-americanos (como Benny Goodman, Paul Desmond,
Phil Woods, Canonball Aderley, entre outros); na articulao de algumas frases; nos procedimentos e
tcnicas utilizados para a improvisao; e na abordagem formal do tema baseado no paradigma temaimproviso-tema.

75

CONSIDERAES FINAIS

Com base nas anlises, podemos concluir que Cas solava ora mantendo seus improvisos mais
prximos melodia original, ora se distanciando dela, e em algumas ocasies tocava de maneira a
mesclar estas duas abordagens distintas, gerando uma terceira que intermediria; isto variava de
acordo com a situao musical, considerando repertrio, formao instrumental e se estava tocando em
um show ou em um estdio, sendo que nos shows ao vivo o improvisos eram em geral mais longos e se
distanciavam mais da melodia original.
Observamos nos solos de Cas que ele se utilizava de pequenos fragmentos musicais criados ou
imitados de outros msicos articulando-os atravs de dois processos: improvisao formular, ligando
um fragmento ao outro de maneira que se tornam imperceptveis, e improvisao motvica,
transformando os fragmentos ao longo das frases atravs da transposio, aumentao, diminuio,
entre outros, de maneira que tais fragmentos se mantm perceptveis em meio ao discurso musical.
Analisando as estruturas internas s melodias criadas por Cas, percebemos a presena
constante de notas alvo, em geral notas da estrutura bsica dos acordes, sempre cercadas por inflexes
dos mais diversos tipos, especialmente bordaduras, cromatismos e resolues indiretas. Nota-se que o
tamanho de suas frases varia entre 2 e 4 compassos na maioria dos casos, que o uso de escalas e arpejos
intercalado e que uma mesma frase na maior parte dos casos composta por vetores de movimento
ascendente e descendente.
O material harmnico utilizado por Cas pode ser considerado simples, muito embora ele tenha
sido um dos msicos brasileiros de seu tempo que demonstra, atravs das gravaes que deixou,
possuir mais informao no que se trata de harmonia, sonoridade, arranjo, entre outros conhecimento
que em sua maior parte foi adquirido atravs da vivncia musical e da escuta de msicos em especial
dos Estados Unidos e do Brasil. O material harmnico pode ser visto como simples uma vez que ele se
utiliza em grande parte dos casos daquele material empregado na melodia original da cano e no so
utilizadas muitas substituies harmnicas; ao contrrio disso, h situaes em que Cas simplifica
algumas progresses harmnicas, desconsiderando os acordes de funo subdominante. Em alguns
momentos percebe-se uma abordagem horizontal das harmonias, apesar de que na maior parte dos
casos ele as aborda de maneira vertical, ainda que desconsiderando as subdominantes, deixa clara em
76

suas melodias a presena dos acordes dominantes.

possvel ouvir com frequncia nos solos de Cas o uso dos modos mixoldio (com e sem nona
menor e dcima terceira menor) e da escala alterada nos acordes X7; os modos drico e elio nos
acordes menores, lcrio nos meio diminutos, escalas menores harmnicas nas preparaes para acordes
menores, notas caractersticas ao blues e o modo jnio nos acordes maiores.
Parte importante do estilo de Cas est relacionada ao timbre que emitia tocando os
instrumentos, sendo que ele estabeleceu um padro de sonoridade que o tornou facilmente reconhecvel
como instrumentista. Cas teve como referncia msicos de jazz, tanto para o saxofone como para o
clarinete, e entre os brasileiros gostava muito do saxofonista Z Bodega; possua uma embocadura
relativamente relaxada, emitindo um som airado e que permitia inflexes como o bend e vibratos.
Utilizava uma boquilha de sax tenor no sax alto, o que provia um timbre mais escuro ao instrumento, e
possua um nvel tcnico muito alto, a sua afinao ao tocar era precisa, e o timbre emitido dos
instrumentos era estvel.
Cas se utilizava de uma grande variedade de articulaes, o que comum no jazz e na msica
popular brasileira, e isso gera um fraseado chamado no jazz de slurred, ou seja, enrolado, pronunciado
sem clareza. Isto, somado a uma acentuao minuciosa e omisso de notas especficas, de maneira
altamente ligada s caractersticas de linguagem do samba no caso do LP Samba Irresistvel um
dos elementos inovadores que Cas traz para a improvisao em msica brasileira atravs do seu estilo
pessoal.
Atravs da anlise semitica com base na teoria das tpicas de Agawu adaptada por Piedade e
Bastos para a msica brasileira, pudemos identificar as musicalidades do choro, do samba e do jazz
presentes no discurso musical dos solos de Cas. Foram identificados os grupos de tpicas poca de
ouro, brejeiro e bebop nos improvisos, o que demonstra as musicalidades do choro/samba e a do jazz
em estado de contraste fricativo.
Pudemos apontar a origem de cada uma dessas musicalidades presentes, relacionando sua
presena com a histria de vida de Cas, que foi musicalizado atravs de um repertrio variado, mas
especialmente com aquele da msica brasileira em bandas e orquestras, e que trabalhou com este
repertrio durante toda sua vida, tocando choros e repertrio de baile. Em meio a isto est o fato de que
este artista viveu entre os anos 30 e 80, perodo no qual o Brasil passou por uma srie de
transformaes econmicas e culturais, tendo se tornado consumidor assduo dos produtos culturais
gerados nos Estados Unidos, entre eles a msica, e a relao que nosso pas estabeleceu com tal
77

consumo na maior parte das vezes esteve ligado modernizao, deixando-se influenciar fortemente
por tais produtos importados.
A combinao especfica de todos estes elementos citados acima caracteriza o estilo de Cas na
situao musical especfica dos solos analisados. Acreditamos que este seja um recorte representativo
da maneira como Cas tocava msica brasileira, e tambm que as suas maiores contribuies para a
improvisao no Brasil se deram com este repertrio, pelo fato de ele se diferenciar dos demais
msicos nesta situao especialmente atravs do timbre que emitia, das inflexes de expresso, da
articulao e da acentuao.

78

REFERNCIAS
Livros, teses e artigos:
ALMADA, C. Arranjo. Campinas: Editora da Unicamp, 2000. 364 pgs.

ALVES, J. A Pedagogia Musical de Manuel Tranquillino Bastos. Revista da FAEEBA: Educao e

Contemporaneidade, Salvador, n. especial, 235 pgs, 2011.
BARROS, F. Cas, como toca este rapaz!.So Paulo: Editora Nova Iluso, 2010. 148 pgs.
BASTOS, M. Tpicas na Msica Popular Brasileira: uma anlise semitica do choro e da msica
instrumental. 2006. 69 pgs. Monografia de concluso de curso Centro de Artes, UDESC,
Florianpolis, 2006.
BASTOS, M.; PIEDADE, Acacio. A Anlise Musical de Improvisaes no Jazz Brasileiro. Anais da II
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Jazz After Midnight Dick Farney (Columbia, ao vivo, 1956)
Jazz Festival n 1 Dick Farney (RGE, 1956)
Meia Noite em Copacabana Dick Farney (1956)
Coffee and Jazz Brazilian Jazz Quartet (Columbia, 1958)
The Good Neighbours Jazz (Columbia, 1958)
Baile de Aniversrio - Silvio Mazzuca e Sua Orquestra (Columbia, 1958)
Kind of Blue Miles Davis (Columbia, 1959)
Samba Irresistvel Cas e Seu Conjunto (Selo Hi-Fi Variety, Columbia, 1961)
Meu Baile Inesquecvel (RGE 1963)
Cannonball Adderley & Sexteto Bossa Rio (Philips 1963)
Voc ainda no ouviu nada!- Sergio Mendes & Bossa Rio (Dubas, 1964)
Claudette Soares (Mocambo 1965)
Os Craques da Msica uma Brasa pra Danar Zezinho (Chantecler, 1966)
Sadao Watanabe Meets Brazilian Friends Sadao Watanabe (Columbia, 1968)
A Onda Boogaloo Eduardo Arajo (Odeon, 1969)
81

Resalahs band Big Band do Turquinho (RCA Vitor 1970)

A Virgem de Saint Tropez Hareton Salvanini e Beto Rushel (Fermata, 1974)
Histria do Jazz em So Paulo - Dick Farney e Simonetti (Bandeirantes, 1978)
lbum Musical Romntico (Astrophone Records)

82

ANEXOS

83

ANEXO A
Transcrio feita por Felipe Amaral da entrevista com Nailor Proveta
Concedida no dia 2 de julho de 2013, em So Paulo

Maria Beraldo Bastos: Tem um monte de coisa aqui. Enfim, eu queria que voc falasse como voc
conheceu o Cas primeiro e como que foi isso. No necessariamente pessoalmente, porque voc j
tinha ouvido ele antes, n?
Nailor Azevedo: Na realidade, as coisas que a gente aprendia em casa eram, como eu j estava falando
para voc, a gente ouvia j todos os msicos. No sei onde meu pai conseguia arrumar disco naquela
poca, porque era muito difcil encontrar disco. Nossa, os long plays...
Nailor Azevedo: Eu nasci em 61. Ento, em 71 eu tinha 10 anos de idade. Eu comecei a fazer bailes
com meu pai, eu tinha 9 anos, quando eu fui fazer baile pela primeira vez. (risos) Ento, meu pai
precisava de um cara que tocasse vrios estilos para fazer baile com ele, n. Meu pai tocava clarinete,
saxofone, acorden e teclado. Ele tinha um regional que ele usava o acorden; nos bailes, o teclado; na
banda, ele tocava clarinete; no carnaval, tocava saxofone. Quando eu cheguei, eu comecei a tocar
saxofone

, comecei a ajudar ele nos bailes e nos carnavais. Mas enfim... Comecei a estudar, com 7

anos, msica. Foi muito rpido, porque a msica era um negcio que fazia parte daquela vida, daquele
meio em que eu vivia. Meu pai vivia com o regional dele ensaiando em casa, tocando acorden. Ele
estudava acorden com uma professora que era formada em conservatrio. Nossa vida muito
parecida. Sempre apareciam umas pessoas boas para ajudar ele. E ele mostrava para mim as lies:
Preciso tocar isso aqui cem vezes, a professora passou. / Cem, pai!? Como cem vezes (risos) E ele
marcava um x, um risquinho: a cada 10, ele riscava. Falei: Caramba!
Maria Beraldo Bastos: Um trecho? Uma msica? Um exerccio?
Nailor Azevedo: , por exemplo, Valsa do minuto. (cantando a melodia) Meu pai estudava essas
coisas. A professora passava as coisas. Era professora formada no Carlos Gomes, que eu fui estudar uns
anos depois. Fui seguindo, mais ou menos, as pegadas dele. Mas era muito preocupado com a
educao, no s minha, acho que das minhas irms tambm. Ento, a gente ouvia de tudo. A gente
ouvia Gershwin, ele arrumava uns discos l em Leme. Tinha uma famlia turca que vendia. A nica loja
que vendia assim era um presente para criana e chamava Nasci. L voc comprava palheta para os
instrumentos da banda e os discos tambm. Ento, meu pai falava assim: Amanh vai l no Nasci
84

comprar o disco tal. E alguns discos a gente conseguia compra l era muito caro naquela poca e
alguns amigos arrumavam alguns discos para ele. E entre esses discos apareciam os discos de choro
tambm: Lus Americano, que eu no sei como que ele encontrava naquela cidade. Eu estou falando de
Leme, 1967 ou 68. Como que ia encontrar? Porque em So Paulo voc encontrava tudo, mas em
Leme no. Mas a gente tinha um dos msicos que morava aqui em So Paulo e era de Leme, que era o
Butina, que foi o cara responsvel pela minha vinda para So Paulo, em 76 ou 77, por a. Ento, a gente
ouvia todos esses msicos a e eu lembro de ter ouvido o Cas meu Deus! a gente morava ainda na
chcara do meu av. Do meu av, no. Onde morava o meu av. Trabalhava na roa, com minhas tias,
mas era uma vida muito bonita. Era muito legal naquela poca. A gente ia de carroa para aquela coisa
ver meu av quebrar milho, algodo, essas histrias: carroa, cavalo, aquela coisa toda. A chegava em
casa e ia ouvir Gershwin! (risos) Uma loucura! Voc convivia com a natureza. Perfeito: algodo e
Gershwin. No tinha eletricidade. At uma poca tinha aquelas lamparinas de querosene. A chegou a
eletricidade no bairro onde a gente morava, que era fora do centro da cidade; a de repente chegou a
televiso, preto e branco; chegou a vitrola e chegou o disco. Isso tudo foi muito depois, l para 67 ou
66, por a. Eu devia ter 5 ou 6 anos. Eu lembro. Eu era muito pequenininho. Meu pai comeou a trazer
esses discos. Um dos discos que a gente ouvia que eu lembro, um dos primeiros era o Gershwin, mas
tambm os choros que a gente ouvia muito, e o Mancici, para eu tirar o solo do Pantera cor-de-rosa,
porque era importante voc ouvir o som do saxofone. Assim como ouvia muito Moacir Silva. um
saxofonista, tenorista tenho discos dele aqui , que tocava com a Elizeth Cardoso. Era um saxofonista
que a gente ouvia. Meu pai falava assim: Voc precisa ouvir esse cara, o som de tenor dele. Meu pai
tinha um Galasso, um saxofone tenor Galasso. E eu estudava ouvindo Moacir Silva, a Elizeth Cardoso.
Isso foi muito no comecinho, quando eu tinha 9 ou 10 anos.
Maria Beraldo Bastos: Tocava junto com o disco?
Nailor Azevedo: Tocava com o disco j. Eles falavam assim: O som tem que ser como uma gota:
cheio. Ouvia ele. Nessa poca apareceu, no sei de onde eu acho que foi um amigo do meu pai que
tocava saxofone, que j era um cara que tinha um pouquinho mais de acesso s coisas, chamava Raul
Pcaro. Eu acho que foi ele quem trouxe o disco do Cas. Eu acho. No tenho certeza. No importa,
porque vrios discos ele trouxe depois tambm. E chegou o Samba Irresistvel. Ento, eu conheci o
Cas eu tinha 9 ou 10 anos de idade, porque eram as coisas que a gente ouvia na poca. [...] Quando eu
conheci o Cas, meu pai j falava algumas coisa para mim sobre improvisao. Isso era um assunto que
ele falava sempre: improvisao e arranjo, para a gente fazer arranjo para a banda e tirar as
85

improvisaes. Mas o que era essa coisa toda de improvisao, n? Isso foi muito importante de ele ter
feito. Mas no era improvisao em alguma msica x ou y. Era improvisao. Voc tinha que se
abrir para o mundo, para ouvir as outras msicas, para criar as suas msicas. E eu entedia que a
improvisao era o comeo das composies. Olha que fantstico. Porque ele falava assim: Como
que voc vai fazer um arranjo se voc no consegue improvisar?. Ou ele falava: Um bom arranjador
tem que ser um bom improvisador e criar ideias. Indiretamente, ele estava falando de composio, de
uma forma muito simples. E nessa histria toda a gente comeou a tirar solos. E um dos primeiros solos
foi do Cas. Eu fazia solos: eu com ele. Mas a ele comeou a trazer os discos e eu lembro dos
(cantando a melodia)... e as inflexes (cantando a melodia). Isso nunca mais voc esquece. Voc fala:
Nossa!. Nessas coisas a gente tinha aquela ideia de que isso um solo, isso um solo. No tinha
explicao de campo harmnico. Ento, a gente ouvia. Ouvi muito o Cas assim, mas eu no sabia dar
nome para essas coisas, na primeira vez que eu encontrei. A, o Butina, que era um trompetista de
Leme, disse assim: Voc precisa vir para So Paulo. Eu tinha 12 anos de idade e ele ia ver eu tocando
na banda. Meu pai falava: Como? De que jeito? No vou deixar um moleque de 12 anos... Por
enquanto, vou treinando por aqui, n. A quando eu estava fazendo 10 anos de idade, meu pai j fazia
eu tocar com um pianista em Leme que chamava Douglas Lopes. Eu tenho uma foto de uma vez que eu
fui fazer. [...] Ento, meu pai queria tambm que eu tocasse peas clssicas. Era demais o jeito que ele
pensava. A eu fui uma vez fazer um recital: peas para piano...

(...)
Maria Beraldo Bastos: Est gravando. Eu vou ter que dizer na pesquisa que parou de gravar e
algumas coisas eu coloco e digo que voc disse.
Nailor Azevedo: Est bom. No tem problema no.
Maria Beraldo Bastos: Ser que chegou a pegar de como voc conheceu ele? Acho que sim. Eu acho
que o principal o que voc achava que diferenciava o Cas dos outros. Que essa que voc estava
falando... O que ele fez musicalmente, n.
Nailor Azevedo: A gente falou sobre isso a. Voc quer que fale de novo, isso?
Maria Beraldo Bastos: !
Nailor Azevedo: A diferena do Cas para os outros msicos... Toda vez que a gente ouve o Cas, de
cara, voc percebe um padro sonoro. Isso muito importante: quando voc ouve que um msico
instrumentista tem um padro dele. Voc reconhece rpido aquele msico. Esse padro padro
86

prprio, n. E o que faz esse padro acontecer que dentro desse padro voc aprende a reconhecer os
msicos que provavelmente ele deve ter ouvido. Acho que Lee Konitz, eu ia falar, Paul Desmond, acho
que um pouco do Phil Woods, que na poca era um dos grandes improvisadores do sax alto. Acho que o
mais importante, alm de voc perceber esse padro, que a pessoa mostra de onde que que ela
realmente foi fazer a pesquisa dela, uma coisa muito importante com relao aos outro msicos
que ele buscava um som prprio dele, um estilo prprio dele. Como a gente tinha falado, tem muitos
bons msicos que tocavam, mas eram... Tinha aquela ideia do jazz. Ento tiravam os solos exatamente
como se fazia. E o Cas o seguinte: independente de ele tocar uns... Ele conhecia a linguagem. Ele era
um cara que conhecia muito bem o que ele fazia. Alm de ele ter um som muito bonito, voc que o
fraseado dele muito consciente. Mas alm do padro, tinha uma coisa de linguagem, de acentuao,
de gramtica, nas frases dele. E essa gramtica estava caminhando de forma muito... Ele estava
direcionando ela muito bem para o objetivo dele para a msica brasileira. Tanto que tem o Samba
Irresistvel: mostra esses acentos. Eu ouo e vejo onde que ele estava buscando o suingue daquela
msica.
Maria Beraldo Bastos: E voc falou tambm de ele sair do sistema, buscar o som dele mesmo.
Nailor Azevedo: . Porque o seguinte: se voc acentuar... Se voc pegar e tirar a frase de outro...
Musicalmente falando, voc pega uma frase de um e abrasileirar essa frase, u... O Villa-Lobos fez
isso. Ele pegou uma orquestra sinfnica europeia, trouxe a tcnica para c e colocou os acentos em
lugares diferentes. E assim nasceu a obra do Villa-Lobos: um idioma brasileiro, s que usando cordas
como na Europa, usando fagote, clarinete... Quer dizer, ele pegou esses instrumentos e usou eles com
acentos diferentes. Claro que a gente est falando de msica clssica e voc tem muito mais riqueza de
timbres e outras coisas mais. Mas acho que na msica popular, no jazz, tambm se fez muito isso. Eu
acho que muita coisa deu certo. No caso do Cas, que a gente est falando, eu acho ele um msico
muito inteligente, muito sensvel, com um acabamento de som muito bonito. Sempre foi muito
cuidadoso, tanto no saxofone como no clarinete. Ento, no d para fazer um... a gente tinha falado
sobre isso, eu acho que eu lembro. No d para voc falar de gosto musical com um som... Se voc
quiser buscar por um padro, independente se o seu som naquele dia est ou no est bem. Mas acho
que o padro, voc acaba definindo pelo seu gosto musical. Pela sua forma onde voc dirige a
gramtica da msica: onde esto os acentos, onde esto os pontos, as vrgulas. Ento acho que disso a
ele tinha conscincia.
Maria Beraldo Bastos: E voc falou tambm de ele ter deixado uma porta aberta para...
87

Nailor Azevedo: . Porque o seguinte: eu acho que ele foi um dos primeiros msicos a olhar para
esse terreno a, porque j naquela poca tinha bastante msico tocando jazz aqui no Brasil todo. Muita
gente... E acho que eles no pensaram em deixar alguma coisa para ns que viramos depois. Eles
gravaram, tocaram, curtiram o momento deles. Ento, voc ouve e fala: Legal, tocaram bem. Mas
assim, padro... A referncia como som para a gente acabou... Se voc quisesse ouvir mesmo padro
sonoro legal, voc tinha que ouvir os msicos de fora. Os msicos populares ainda no tinham
estabelecido uma coisa mais rica, que pudesse deixar um legado, que voc fala: Ah, aquele resultado
disso, disso e disso. Isso que eu quero dizer como padro: voc ter uma continuidade na histria, sabe?
Independente de se voc est bem ou no com a sua embocadura ou a sua palheta, mas voc est
continuando uma histria. E essa histria, mesmo que ela seja interrompida, algum em algum lugar
vai levar ela para frente de alguma forma. Isso o que sempre acontece.
Maria Beraldo Bastos: E voc se sente influenciado pelo Cas de alguma forma?
Nailor Azevedo: Claro, claro. Eu acho que isso foi desde a primeira vez que a gente ouviu ele, n. Eu
acho que a gente tem... isso que eu falo da porta: uma ideia de voc tocar com esprito de criador,
como um jazzista, a sua msica brasileira. Acho que para mim, nesse sentido, foi muito importante,
porque foi isso que eu busquei depois um pouco mais velho, um pouco mais j... Morando um pouco
mais aqui em So Paulo, eu acho que a minha vida foi sempre essa busca, e no exatamente de me
firmar como msico x, y ou z. Ser reconhecido como msico, que cria, que gosta de tocar outras
msicas. Isso seria muito importante para... Para eu melhorar o que eu quero, eu preciso conhecer
outras coisas, n. Faz parte da nossa vontade humana de ouvir outros. Eu sempre ouvi muito as
pessoas. Isso ajudou muito meu Deus. Como foi importante ouvir as outras casas para arrumar a
nossa, primeiro. Eu sempre lembro disso.
Maria Beraldo Bastos: Eu acho que a gente pode ver as gravaes e os assuntos vo surgindo, porque
eu pedir para voc falar de novo o que voc j falou difcil, n.
Nailor Azevedo: Do que voc est falando?
Maria Beraldo Bastos: No, da... Eu acho que est tudo certo.
Nailor Azevedo: Eu ia mostrar para voc...
Maria Beraldo Bastos: ... a gravao de voc tocando o [...]?
Nailor Azevedo: !
Maria Beraldo Bastos: S fala rapidinho para mim que voc acha que o Cas ouvia de clarinetista. O
Benny Goodman, e quem mais?
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Nailor Azevedo: Ah, o Benny Goodman, Artie Shaw... Tinha um outro clarinetista que o Jimmy
Giuffre, que um clarinetista que foi muito famoso no jazz, mas tocava muito doce. No era um
virtuoso. Isso uma coisa mais... Como o Cas tocava: uma pessoa pensando mais em frases que... No
sei se pensando de forma to radical, mas pelo menos sentir mais fraseologicamente do que uma
coisa que fosse como quando a gente joga mais para a plateia , como efeitos e tal. Eu acho que ele
queria mais buscar isso. Por isso que eu acho que faz uma diferena danada dos outros msicos. Porque
quando se tenta fazer jazz, difcil separar esse momento. Quando eu estudei dos meus 20 at os meus
27 anos, quando eu cheguei em So Paulo, eu encontrei isso. Eu encontrei todo esse povo aqui. Estudei
junto. A gente saa. Ento, a gente percebia isso a: momentos daquela euforia toda. Coisas assim que
muitas vezes voc chegava no ponto em que aplicava algumas coisas que voc estudava, mas quantos
estavam estudando? Quantos estavam aplicando? Quantos estavam pensando? Ento, para mim foi
muito bom conhecer, porque eu no estava olhando para a msica. Eu estava olhando para a relao
entre as pessoas, o que essas pessoas queriam com aquela msica. Ento, foi essencial para mim
conhecer um pouco da psicologia tambm. Ser que para isso que a gente faz isso? Mas e para a
msica, como que fica? E engraado, porque nessa poca eu estava muito em dvida, quando eu
estava querendo at ir embora para estudar fora. Apareceu o Tio, quando eu estava com uns 25 anos...
Ainda estava meio inquieto, mas apareceu o Tio Larcio de Freitas e a gente comeou a tocar um
repertrio que eu conhecia, que o que eu tinha aprendido com o meu pai: choros e alguns sambas, e
outras coisas do Tio. Ento, me deu uma certa tranquilidade e eu falei: Bom, agora eu estou em um
terreno que eu conheo. Isso foi meio que fundamental para eu me encontrar sem perder aquela
msica, sem perder So Paulo, sem perder... E depois eu fui encontrar com outros amigos do choro
tambm, quer dizer... E at hoje que eu tento manter essa relao com as pessoas como msico. Eu no
sei se as pessoas entendem isso, porque muitas vezes as pessoas acham que eu devo ser apenas um
msico-intrprete. Eu no sou msico-intrprete. Posso ser. Mas eu gosto de ser um msico criador.
Isso para mim fundamental para a minha vida. Faz muita falta quando a pessoa tenta me segurar,
falando: No, voc vai tocar essa msica certinha, do jeito que ela a. difcil, porque para fazer
isso, voc tem que ter...
Maria Beraldo Bastos: ... abrir mo de outras coisas.
Nailor Azevedo: Voc tem que abrir mo. Ento, voc toca para quem? Para o gnero? Ou para a sua
criao? O gnero so as casinhas. Voc visita esses lugares, conhece, e depois passa a ser um criador
junto com isso.
89

Maria Beraldo Bastos: E isso que a gente estava falando que talvez o Cas tenha tido dificuldade e
no seja conhecido porque ele estava fazendo um som que era novo e que era dele, n.
Nailor Azevedo: . Ento, talvez... Eu no vi o Cas como compositor, por exemplo. Ele tem
composio?
Maria Beraldo Bastos: Acho que no. Acho que tem uma msica meio blues, que ele fez na hora com
algum, mas...
Nailor Azevedo: Pois . Ento, acho tambm que foi... Nesse sentido acho que o sistema apaga. O
prprio sistema da poca no permite. Porque isso que eu estou falando. As gravadoras: Ah, voc vai
gravar ento Se acaso voc chegasse, ... Essa msica pouco. A condio que os caras tinha era muito
pouco. Ento, os caras no tinham um trabalho prprio realmente. Eu acho que ele estava querendo
desenvolver o trabalho dele. Como eu estava dizendo para voc, a gente gravou uma coisas bonitas,
mas ningum nunca quis ouvir em 87. Ningum queria saber de composio. Em 87 ainda, as pessoas
no queriam ouvir os msicos. Eu acho que a partir de 90 comeou a mudar um pouco esse cenrio,
quando a gente j no aguentava mais e precisou falar alguma coisa, at inconscientemente, mas
falamos. Eu acho que para voc conseguir reconhecimento, voc tem que ter seus prprios trabalhos,
suas prprias criaes. Seno voc passa a ser um funcionrio de um sisteminha tambm. A, no isso
que te enriquece.
Maria Beraldo Bastos: E voc comparou isso com a atitude do Hermeto, do Arismar, que a mesma
atitude.
Nailor Azevedo: Pois . Eu acho que alguns poucos msicos tiveram essa coragem. Eu acho que para
mim, esses msicos so esses da: Hermeto, Heraldo, Arismar... Que esto a at hoje como msicos,
criando as msicas deles. So caras que vm de uma poca em que a msica era artesanal mesmo. Mas
eu quero dizer que esses caras no participam de sistema nenhum . engraado e uma coisa muito
bonita, porque muito difcil. Porque o msico s vezes trabalha, estuda, estuda, 20 ou 30 anos, para
entrar num sistema. Mas no era para voc criar alguma coisa? para isso que a gente est lutando. A
gente precisa criar.
Maria Beraldo Bastos: E o Cas fez isso.
Nailor Proveta: O Cas fez isso. No sei at que ponto, quantos disco mais. Deve ter outros discos que
ele fez, mas ele j fazia isso. Outros msicos tambm faziam. No estou dizendo que outros no
faziam. Eu acho que os outros faziam, mas mais como msicos que pensavam em si prprios. Eram
bons msicos. Tocavam bem. Mas o Cas estava abrindo uma nova ideia para outras pessoas
90

continuarem. Essa a diferena.

Maria Beraldo Bastos: E voc acha que ele pensava nisso, ou ele...
Nailor Azevedo: Ah, eu acho que no. Eu acho que isso a um... Eu acho que no. Eu acho que era
uma forma intuitiva de... Porque voc est no meio, n. Voc reage de acordo com o meio. Se voc
pergunta para mim se foi consciente que eu fiz a Banda Mantiqueira? No! Hoje eu vejo e falo: Nossa,
como que a gente fez isso? Foi um movimento muito bonito, muito forte.
Maria Beraldo Bastos: O que na msica o Cas, ou no jeito que ele toca, faz com que ele deixe essa
porta aberta? Diferente dos outros...
Nailor Azevedo: Ento, eu falei. Eu acho que os outros tocavam bem o instrumento. O Cas deixou um
caminho, no pensando nele, mas era uma possibilidade de que aquilo pudesse ser desenvolvido mais
adiante, com outras pessoas. De que jeito? Usando algumas frases menos ainda estruturada no jazz,
mas colocando alguns acentos em alguns lugares, que j seriam lugares que indicassem: Nesse lugar
do samba fica legal fazer isso. Isso vai ajudar a arrumar o suingue com a cozinha. Coisas que muitas
vezes, quando o cara est tirando o solo, ele no olha. As pessoas querem fazer solo. Vira um problema
pessoal. E no isso. Voc tem que digerir o assunto. Saborear aquilo ali, mastigar muito bem, nos
menores pedacinhos. Sentir o gosto, onde que est essa nota, onde que est o tempo dela. que nem
ouvir o Isaas tocando bandolim. Tem os lugares onde est sendo tocado. E isso uma coisa que no se
ensina. Voc ouve e adquire gosto para colocar os temperos certos naquela msica. A diferena essa.
Eu acho que o Cas tinha uma coisa dos temperos, que a gente chama de acentuao.
Maria Beraldo Bastos: Vamos ouvir o negcio?
Nailor Azevedo: Vamos. Ento, eu deixei aqui na sala. Vamos pegar ali. Onde que eu coloquei?...
Nailor Azevedo: (enquanto ouve a gravao) Esse vibrato bem... Esse vibratinho no final. Dessa
omisso das notas legal falar. muito legal quando omite nota sem interromper a frase, sabe? D um
molho.
Maria Beraldo Bastos: Esse um jeito de usar as ghost notes bem brasileiro, n. Isso vem dos
americanos tambm, n?
Nailor Azevedo: Oi?
Maria Beraldo Bastos: Isso vem do jeito americano de tocar tambm, n?
Nailor Azevedo: , mas... Voc v que a maioria no omite. [comea o solo do Cas] As frases esto
sempre amarradas com o ritmo. Ele para de tocar e no para de ouvir o ritmo. [acaba a gravao] Existe
sempre uma... Se voc ouve os outros tocando, tocam bem, mas muito explicado. [comea
91

novamente a gravao com o Cas] Assim, tudo... As notas que no aparecem do o charme. Quem
ver? ! [solos de piano, guitarra e vibrafone] Sai tudo, mas no tem omisso. mais estudado, n. D
impresso que meio pronto. Claro que eles se prepararam para gravar. Agora comea [o solo do
Cas]. Isso legal! Isso muito brasileiro! Isso da nenhum deles fez a. Essa colcheia aqui boa. O
final da frase diz muito. (acaba a gravao) Tem 3 ou 4 lugares que voc... Que tem assim as marcas da
coisa, onde que estava a busca. Porque a maioria das coisas ainda tem os licks americanos, mas tem
lugar que voc falar assim: Hum, a ! A onde est as ideias que so propostas dele. E assim que
a gente vive na sociedade: um monte de coisa em volta e de vez em quando a gente consegue achar
uma ali no meio daquilo ali. Porque os outros solam e est tudo certo, mas os outros so mais diretos;
vo direto nas escalas que eles conhecem. E ele estava tocando com essas escalas conhecidas, com os
licks, que so conhecidos, mas em alguns lugares ele acentuou junto com o ritmo brasileiro. Ento, isso
j um comeo de mostra assim: D pra fazer aqui!. No sei se tinha conscincia ou no. No sei.
Mas isso que a gente via. isso que a gente sentia e que os outros caras falavam assim: U, mas tem
alguma coisa diferente a. No ritmo, na frase. No tem outro caminho. Porque as pessoas querem tirar
esse ritmo. engraado. Pergunte para a maioria dos msicos que tocam jazz, os jazzistas mesmo do
Brasil inteiro. A ltima coisa que eles tocam um samba. (risos) Eles no querem tocar samba estou
dizendo assim de forma franca , porque difcil. S o samba j difcil. Depois improvisar sobre o
samba... Tem que ter um conhecimento do que voc est fazendo ali, ritmicamente falando. Eu penso
dessa forma, quer dizer, isso deveria ser olhado de forma mais consciente. Para isso essas pessoas
precisavam tocar mais essas msicas, n.
Maria Beraldo Bastos: Nessa poca as pessoas estavam comeando a tocar mais samba, n? Com
improvisao de jazz? Essa coisa da bossa nova...
Nailor Azevedo: . Eu separei algumas coisa para voc aqui. Quer ver?...
Maria Beraldo Bastos: Voc acha que a sonoridade desse disco de que estilo?
Nailor Azevedo: Essa da?
Maria Beraldo Bastos: !
Nailor Azevedo: Ah, isso no samba jazz ainda. Eu acho que isso da mais puro. Isso ainda
gafieira. Est mais prximo de uma gafieira chique.
Maria Beraldo Bastos: Por qu?
Nailor Azevedo: Ah, porque gafieira [...] (risos) Porque jazzista tentando improvisar samba. Gafieira
um monte de cara que no d certo no jazz, no d certo na msica brasileira. A eles ficam ali, :
92

gafieira. um problema isso a, porque voc fala: voc vai tocar o que?. Que jeito voc vai tocar isso
da? Gafieira um jeito de voc tocar a msica instrumental sem derrubar o cara que est danando. O
Tio falava isto a pra gente: Ah, presta ateno no cara que est danando. O cara que est danando
est de ouvido. que nem frevo. A mesma coisa. E o cara vai numa gafieira e pensa: Ah, eu vou
quebrar tudo!. Faa o solo, mas no perca o danarino de vista.
Maria Beraldo Bastos: Mas por que voc acha que isso no samba jazz?
Nailor Azevedo: Ah, porque o samba jazz j mais jazz mesmo. J assumido como msico
jazzista, entendeu? A uma outra forma mais brava de tocar, uma forma mais... Assumindo mais...
So os msicos jazzistas mesmo tocando pouco samba.
Maria Beraldo Bastos: Mas eles no eram msicos jazzistas?
Nailor Azevedo: O Cas? Eu acho que ele conhecia muito bem no s jazz. Naquela poca se tocava
tudo. Os caras faziam muita... Tocavam tudo. No tinha muito nome para as coisas. Acho que algumas
pessoas colocaram nome nas coisa para colocar em disco para vender.
Maria Beraldo Bastos: . Inclusive o samba jazz uma coisa que vem depois a respeito de uma
msica que j tinha acontecido, n?
Nailor Azevedo: , assim, por que samba jazz? So msicos que buscaram, depois da bossa nova,
porque na bossa nova os msicos tambm no tocavam. Eles ficaram meio que fazendo um sideman
para a coisa toda. Os de sopro, n. A o pessoal comeou tambm a fazer um movimento do tipo: Ah,
vamos tocar, n.
Maria Beraldo Bastos: Instrumental?
Nailor Azevedo: Instrumental. E a comeou a pintar. Tem coisas legais no samba jazz, mas acho que
tem muita coisa que eu j ouvi que coisa muito... A que entram os caras do choro e a vem a briga.
E os caras tem razo, porque a comea a virar um puta monte de coisas desperdiadas. difcil,
porque uma coisa hbrida. Tudo que hbrido complicado. Voc vai l e mistura: gasolina e lcool,
mas no mistura. Tem que ser s um ou s outro. assim que funciona. difcil. No caso do Cas, eu
acho que ele conhecia muito bem o jazz, mas ele queria achar uma linguagem para ele tocar o
brasileiro, com alguns acentos. Se ele tivesse ficado mais tempo vivo, eu acho que ele teria chegado
num resultado muito bonito. Seria muito bonito! No deu esse tempo, n. E at com isso o pessoal
fazendo essas coisas que voc falava: Ah, mas.... Quer ver? Vou mostrar para voc aqui...

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ANEXO B
Transcrio feita por Felipe Amaral da entrevista com Magno DAlcntara
Concedida no dia 29 de junho de 2013, em So Paulo

Maria Beraldo Bastos: Que engraado isso, nossa...

Maguinho: ! Naquela poca, era comum, se voc tivesse algum destaque ou solista, ou primeirotrompete, alguma coisa, um algo mais , os diretores de orquestra vinham em voc e falavam Voc
quer tocar na minha orquestra? / Ah, tudo bem! / Olha, a paga tanto, mas eu te dou um cala a
boca e te dou um pouco mais. Era assim. Era negociado.
Maria Beraldo Bastos: E voc acha que o Cas tinha essa...?
Maguinho: Mas ele no pedia, no. Era reconhecimento do lder Slvio Mazzuca, que pagava, mas que
podia pagar.
Maria Beraldo Bastos: Mas voc acha que isso de o Cas querer receber na hora e impor algumas
condies profissionais era pela questo profissional ou era porque ele precisava do dinheiro na hora?
Maguinho: No, no. Dinheiro todo mundo precisa, mas ele no era desse tipo de gente que... Ele
nunca quis ser rico. Ele era um cara que gostava de dinheiro como voc e eu. No por precisar, n. Ele
ajudava a famlia, uma famlia muito grande. Ele ajudava os pais. Ele vivia com os pais, n. E, que eu
saiba, o Cas nunca casou, nunca teve vida em comum... Ele tinha as namoradinhas, amigas... Eu
trabalhei com ele um bom tempo, e ele era mais ou menos da idade do meu irmo mais velho, que toca
bateria. Esse teve um contato muito maior com ele. Se voc tiver a oportunidade entrevist-lo, ele no
mora aqui, mora em Guaxup.
Maria Beraldo Bastos: Quem?
Maguinho: o Ratinho, bateria.
Maria Beraldo Bastos: Ah!...
Maguinho: J falaram, n? O nome dele Nilson. meu irmo mais velho. Aquele que est l,
naquela foto.
Maria Beraldo Bastos: No sabia que ele era seu irmo. Ele gravou muito com o Cas, n?
Maguinho: No, acho que no. Aquele show ali foi em homenagem ao Cas.
Maria Beraldo Bastos: Esses que o Fernando organizou?
94

Maguinho: No, no. Quem organizou foi meu irmo e esse rapaz aqui, que diretor da escola
municipal de msica de Guaxup. Aqui est o Vitor, que voc conhece, o Daniel, o meu irmo, o
Thiago Alves, e depois eu no estou reconhecendo, no sei se o Edinho...
Maria Beraldo Bastos: Que legal!
Maguinho: Diz que foi um show muito concorrido. Foi muito legal! Eu no podia ir porque tive que
fazer tratamento dentrio. A isso ia demorar. Com a boca perdendo todos os dentes, a fazendo outro
trabalho. Mas at voc voltar... Como eu s vivo de dar aula, tocar assim, se der, timo; seno, no fao
mais questo. Na minha idade, j no estou ligando mais para isso.
Maria Beraldo Bastos: Eu anotei umas coisas aqui que eu queria te perguntar.
Maguinho: Pode perguntar! Se eu souber...
Maria Beraldo Bastos: Quando que voc conheceu o Cas? Em que ano?
Maguinho: Eu conheci o Cas muito antes de ser profissional. H muitos anos atrs meu pai foi diretor
de orquestra [...] na capital. Teve uma poca, ns morvamos no norte do Paran, eu era bem jovem,
estava comeando a estudar, tinha uns 14 ou 15 anos. A, ns viemos a So Paulo e ele falou: Vou
comprar um trompete para voc e talvez um saxofone pro meu irmo. [sic] A, ele soube que o pai do
Cas estava vendendo um trompete, o Seu Godinho, que tem o mesmo nome do Cas, n na verdade,
o Cas tem o mesmo nome dele. Ns fomos na casa dele foi meio hora do almoo, assim e o Cas
estava de pijama e estudando clarinete.
Maria Beraldo Bastos: Em que ano isso?
Maguinho: Ah... Cinquenta e... Isso foi 52, 53, por a...
Maria Beraldo Bastos: Aqui em So Paulo?
Maguinho: Aqui em So Paulo! Depois ns voltamos. Eu no gostei meu pai tambm no gostou
do instrumento, que era muito velho. Naquela poca eu olhava e queria ver o instrumento e achar
bonito, n. Depois acabou que meu pai comprou um para cada um: um para ele, que ele tocava sax
tenor; um sax alto pro meu irmo e um trompete, de uma marca pouco conhecida, mas era francs e era
muito bom: Domec. J ouviu falar desse instrumento?
Maria Beraldo Bastos: No.
Maguinho: Tem clarinete, tem tudo.
Maria Beraldo Bastos: ? Que legal!
Maguinho: A depois, quando eu me tornei profissional, sim, eu trabalhei na boate do Dick Farney,
trabalhei com o pessoal metido a tocar jazz na poca, e eu estava no meio, um iniciante. A, um dia ele
95

me convidou para participar de um grupo. Ele formou um grupo para tocar em baile, mas tinha 4 sopros
e... Eu lembro que tenho uma foto. No sei se voc j viu essa foto.
Maria Beraldo Bastos: Eu no vi quase nenhuma foto. S vi foto do livro do Fernando mesmo.
Maguinho: O Fernando tem. Mas eu tenho essa foto. Vou te mostrar. Onde que est?... Bom, daqui a
pouco eu te mostro...
Maria Beraldo Bastos: Tudo bem.
Maguinho: Ns trabalhamos uns dois anos juntos, fazendo baile, era legal. A, fora o baile, naquela
poca tinha muito trabalho jazzstico, n. No Teatro de Arena. As Folhas faziam sempre s segundasfeiras l no Teatro da Folha, que era l na Baro de Limeira, se no me engano, onde vende carros hoje,
naquela regio da Duque de Caixias, perto da ex-estao. Ento, eles promoviam sempre um...
Maria Beraldo Bastos: Jam sessions?
Maguinho: Jam session e tal. Lembro que toquei vrias vezes com ele. Tocamos juntos vrias vezes.
Mas a no tocava a banda toda. Fazia um quinteto.
Maria Beraldo Bastos: Pena que no tem gravao!
Maguinho: Eu convenci ele a ir em casa, que eu tinha piano e tudo, e ele ouvia, com um ouvido
danado. Participava tambm o Amilton Godoy era o pianista que era bem novinho, que ele tinha
vindo de Bauru, n. Ele estudava clssico, mas a ele se interessou. Gostou do jazz e comeou a
pesquisar ele e a praticar. Ento, a gente tocava bastante por a. Depois, eu tive uma proposta para
trabalhar com a orquestra do Simonetti, um italiano que viveu aqui e teve a melhor orquestra que So
Paulo j teve. E eu tive a sorte de participar. Nem que fossem os ltimos 8 meses que ele ficou, eu
participei. A eu falei com ele l e disse: Tive uma proposta, assim e assim. Ele falou: Ah, tudo
bem!. A, j no outro dia, acertei com a orquestra e fui l. Mas a gente continuou amigo.
Maria Beraldo Bastos: Mas a voc saiu da banda de baile dele?
Maguinho: Dele. ! Eu tinha a vantagem de ser uma orquestra maior, com os msico excelentes, e
tinha mais baile. Tinha um programa de televiso fixo, toda semana. Quem escrevia para o programa
era o J Soares, o Boni, esse da Globo, famoso. Tinha que participar. Era muito bom, muito
interessante. Pena que naquela poca no tinha videoteipe.
Maria Beraldo Bastos: Mas ento o Cas tinha os grupos dele?
Maguinho: Ele tocava muito pouco. Uma vez ele tocou num show, eu no sei se foi da Shirley Bassey,
uma cantora. Chamaram ele e ele topou. Raramente ele topava essas coisas, esses trabalhos assim.
Maria Beraldo Bastos: Ele fazia mais trabalhos dele?
96

Maguinho: ! A ele foi e o maestro ficou impressionado com a maneira de ele tocar, com a preciso,
porque o Cas tinha uma coisa muito legal: ele no errava. Ele falava para mim assim: Maguinho, se
eu no tocar na primeira... depois nunca mais. Ele praticou tanto. Diz que o pai dele batia na mo dele,
so vrios msicos, n? Voc sabe dos irmos?
Maria Beraldo Bastos: Sei do Clvis, na verdade.
Maguinho: , o Clvis foi o...
Maria Beraldo Bastos: ... mais velho.
Maguinho: ... o mais velho. Diz que era um gnio. No conheci. Quando eu vim para So Paulo, ele j
tinha morrido. O Cas falava: Poxa, eu no posso nem engraxar o sapato dele, de to bom que ele era
na poca. Ele era um gnio! Tocava qualquer coisa: bandonen, que um instrumento difcil pra
chuchu, n! Um instrumento que aperta uma nota e sai outra, diz que complicado pra caramba. Ele
tocava numa boa, como se fosse o principal instrumento dele.
Maria Beraldo Bastos: Pois , o Fernando fala que saxofone. Eu achei que fosse saxofone.
Maguinho: Ele tocava saxofone, mas ele tambm... Porque naquela poca, tinha uma coisas
interessantes. Saxofonista podia tocar violino, podia tocar bandonen, porque era comum. O tango era
uma dana comum de se usar num baile ou num show um grupo tpico de argentina. Ento os msicos
se adaptavam.
Maria Beraldo Bastos: Faziam de tudo.
Maguinho: , faziam de tudo. Por isso que ele tocava, mas o instrumento dele realmente era o
saxofone.
Maria Beraldo Bastos: Entendi... Ento, o Cas tocava principalmente nos grupos dele, n? isso?
Maguinho: , ele tocou muito anos na banda do...
Maria Beraldo Bastos: ... Mazzuca.
Maguinho: ... do Slvio Mazzuca e tocou em outras bandas. Ele com 12 anos de idade era o primeiroalto da grande orquestra da Tupi. Tem at foto. Infelizmente, eu no tenho, mas acho que o Maurcio
tem essa foto, que aparece ele de cala curta e suspensrio e o irmo.
Maria Beraldo Bastos: Que Maurcio?
Maguinho: O Maurcio de Souza. Voc no conhece o Maurcio? L da Jazz Sinfnica. Maurcio de
Souza, que tem um grupo l no So Cristvo.
Maria Beraldo Bastos: Ah! que eu no conheo muito ele.
Maguinho: Voc no conhece? Voc se d bem com o Daniel?
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Maria Beraldo Bastos: , eu conheo o Daniel por causa da Louise.

Maguinho: Ento, fala com o Daniel, ou vai algum dia no So Cristvo, segundas-feiras, voc fala
com ele direto. Ele posta muito no Facebook. As fotos, inclusive, vrias eu postei e ele copiou. Da
minha poca, eu lembrava de nomes... No sei que esse, no sei quem aquele. A, um dia eu
sentei com a minha esposa e falei eu no sei mexer com computador esse aqui fulano, esse aqui
siclano. Foi bom, porque ainda deu tempo de lembrar desse...
Maria Beraldo Bastos: Ento, se voc puder s me dizer alguma pessoas com quem ele tocou: Dick
Farney, n?
Maguinho: , com Dick Farney ele gravou! O Dick Farney tem um disco... dois, alis. No. Tem um
disco dele com o Dick Farney, que foi um primeiro que ele gravou inclusive muito parecido com um
saxofonista que tocava com o Dave Brubeck

, o Paul Desmond. Ele tocava daquele jeito. Depois

virou sacanagem a gente comear a dizer: P, voc parece.... Naquela poca, os msicos achavam
que para tocar cool jazz o cara tinha que ser quente. Ento, ns comeamos a pegar no p dele, a ele
ouviu o Cannonball, a ele ficou apaixonado.
Maria Beraldo Bastos: , d pra ver que ele ouviu muito!
Maguinho: , ele ouviu pra caramba! A ele arranjou at uma boquilha de tenor. Ele usava s... Ele
no tinha instrumento. Instrumento era emprestado ou do Waltinho, ou do Bove. Voc conhece o Bove,
n? A famlia Bove?
Maria Beraldo Bastos: Sim, sim.
Maguinho: Ele passava l, pegava instrumento. porque o Cas tinha uma coisa que ele gostava de
jogar. Cara que joga est sempre com problema, n. s vezes tem que vender instrumento pra pagar
uma dvida de jogo, aquelas coisas, n. a nica coisa que eu soube que... no posso dizer que legal
ou no, porque para mim nunca fez mal nenhum nunca soube de nenhum , mas pra ele, n. Ele podia
sentar tranquilo, pelo msico que ele era. Mas ele tocou, pelo que eu me lembro, ele tem esse disco
com o Dick Farney. Ele tem um outro disco que chama Caf ..., ou Coffee ... qualquer coisa, com o
Moacyr Peixoto.
Maria Beraldo Bastos: Que de quarteto tambm, n?
Maguinho: ! [...] Depois ele gravou um disco... estou falando do que eu sei, que conheo dele,
depois no vi mais nada. Ele gravou um disco com o Heraldo, que esse que voc deve conhecer, n,
Samba Inesquecvel?
Maria Beraldo Bastos: Samba Irresistvel?
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Maguinho: Irresistvel, n? esse a! E depois, a nica coisa que eu tenho gravado dele at
depois, se voc quiser, a gente pode copiar para voc aquele que tem o Summertime. Voc tem isso
a, no?
Maria Beraldo Bastos: Que o Baile Inesquecvel?
Maguinho: Baile Inesquecvel. Esse a um amigo meu transformou para CD, a eu pedi para o cara
colocar: Voc coloca a primeira.... Era a ltima faixa do disco. Era um disco de promoo de
orquestras de baile, de conjuntos de baile. Ento o cara fez um disco meio no tapa, n: Ah, vamos
gravar hoje noite, na madruga. A fomos para l e gravamos. Deu uma passadinha. Naquela poca
no tinha negcio de emenda nem nada.
Maria Beraldo Bastos: Direto, n?
Maguinho: Direto, direto. Errou, faz de novo. Ou ento deixa, n. E a nica coisa que eu sei. A gente
tocou muita coisa legal. Eu soube que ele fez outras coisas tambm, mas no registrou. Infelizmente,
no registrou. No tem registro, no ? uma pena, porque foi realmente um grande msico. Um cara
srio bea. Pedia desculpa e falava: Eu errei. Desculpa, eu errei a nota. E eu no ouvia nada e dizia:
Fiquei preocupado com a minha aqui e voc vem pedir desculpa? Voc est brincando? (risos). No
errava nunca. Uma afinao fora do comum. Perfeito.
Maria Beraldo Bastos: Voc falou do Paul Desmond e do Cannonball. Quem mais que o Cas ouviu?
Maguinho: Ele ouviu o Phil Woods e falava que no gostava do Phil Woods, mas tocava igual. Ele
gostava muito do Sonny Stitt, jazzisticamente falando. Mas ele no era muito de... Ele ia muito na
minha casa, porque pai fazia estojo para instrumento. Ento ficava l batendo papo. Morava num
apartamento l na Pirineus e l no fundo eles ficavam. Eu sempre comprei muito disco. Tudo cheio de
disco daqui at l na ponta, tudo cheio de vinis, tudo escolhido. A eu punha, e de repente ele vinha:
Quem esse cara que est tocando a?. E eu sabia que ele vinha, punha logo no solo do cara! Quando
eu queria que ele ouvisse, eu fazia isso a.
Maria Beraldo Bastos: Mas ele por si s no ouvia muita msica?
Maguinho: . Nem tinha vitrola. No tinha nada.
Maria Beraldo Bastos: Entendi. E de msica, assim, ele ouvia mais jazz, n?
Maguinho: Ele teve formao clssica. Ele teve um professor. Professor Garganta, um italiano, que
morou um tempo no Brasil h muitos anos atrs. [...] Ele estudou srio. Estudou como gente grande.
Ele tinha preparo de msico erudito. No era o pessoal do popular que estuda mais ou menos. [...] Ele
sabia o que estava fazendo.
99

Maria Beraldo Bastos: Como que o nome desse? Eu acho que o Fernando falou Antenor Driussi38,
alguma coisa assim. Acho que o Fernando fala o nome de um professor.
Maguinho: Esse Garganta eu me lembro bem. Eu no sei o primeiro nome. Esse garganta eu me
lembro bem. Me lembro que ele frequentava. Eu no sei o primeiro nome, mas tambm no difcil de
achar. Quem msico mais velho vai saber.
Maria Beraldo Bastos: De msica brasileira tinha alguma coisa? Porque vocs falam muito do jazz,
mas a era s o ao vivo aqui que vocs ouviam?
Maguinho: , s. Ele tocava bossa nova, tocava tudo. Era bom, ele tocava e fazia o papel dele. Tem
uma gravao dele tambm, at ele faz um solo, que com a Claudette Soares e arranjo de Chiquinho
de Moraes, ele toca. Era uma formao pequena. At eu participei. Ele faz alguns solos, mas teve muito
pouca coisa importante. No vale nem a pena estar correndo, porque voc vai achar, de repente um
pedacinho s.
Maria Beraldo Bastos: , difcil, n. Ento, o Cas comeou a tocar em casa?
Maguinho: , ele aprendeu com o pai. Depois que ele veio, ele j tocava bem, e foi estudar com o...
Acredito que at criana ainda, porque com 12 anos ele j era primeiro-alto de uma orquestra
profissional. Voc imagina o grau do talento dele, n.
Maria Beraldo Bastos: Mas ele aprendeu clarinete e saxofone, os dois ao mesmo tempo com o pai?
Ou algum instrumento veio primeiro?
Maguinho: Eu acho que... Isso eu no tenho certeza. Eu s sei que o pai dele tinha o hbito de...
quando eu dou aula, eu acho que quanto mais voc tratar melhor o aluno... eu sou contra braveza, esse
negcio de macho , mas ele pegava um pedao de cabo de vassoura e punha um chorinho na frente
e falava: Toca!. Se errasse, dava uma paulada na mo. Ento, ele aprendeu meio assim, meio como
Pavlov (risos). Aquele reflexo de Pavlov, sabe o que que , n? Pavlov um grande, que estudava os
animais. Voc pega um cara que fez essa experincia cruel: ps brasa no cho, e depois tirou a brasa, e
soltava o peru ali e punha uma msica. A o peru comeava a pular: Glu glu glu. E toda vez que o
peru ouvia a msica, ele pulava do mesmo jeito. Ento isso de reflexo de Pavlov. Tem coisa que os
animais guardam porque sofriam, porque apanhavam. A ouve uma msica que se relaciona ou

38

Grafia segundo o verbete do Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. No mesmo
verbete, um dos msicos do disco chamado de Magrinho. Imagina-se que seja em referncia ao
entrevistado: http://www.dicionariompb.com.br/case/dados-artisticos
100

qualquer coisa, e ele...

Maria Beraldo Bastos: Ento, o pai dele ensinou msico com, principalmente, choro, voc acha?
Maguinho: o que tinha, msica popular em geral, porque se tocava baile, o trabalho daquela poca.
No tinha outro trabalho. Era baile. Televiso no tinha. Televiso foi em 50.
Maria Beraldo Bastos: E era esse repertrio que ele usou para ensinar?
Maguinho: Exatamente, chorinhos. Muitos chorinhos que eles tocavam. Naquela poca j tinha a
Tabajara. Principalmente para saxofonista. O Severino Arajo tocava clarinete, e tinha muito chorinho
para saxofone, para clarinete. Diz que o irmo era uma fera. Tinha uns caras que vinham do Rio, faziam
arranjo. Ah, a formaram a Orquestra Clvis. Clvis era um saxofonista, ele era um curioso metido a
tocar bateria, que ele no tocava, mas sabia, n. Ele montou uma orquestra para tocar em taxi dancing.
Ento, a orquestra ficou famosa porque tinha sempre msicos de primeiro time. No a maioria, mas
sempre tinha algum. E o Clvis era preferido dos arranjadores, porque os caras chegavam l e ele no
bar dizem que tomando pinga com [...], o que deve ser uma bomba danada. A o cara falava: Trouxe
um chorinho para voc aqui. / Ah legal!. Chegava na hora l: Vamos tocar aquele? / Vamos,
vamos. . Ele fechava a pasta e tocava de cor. Isso a mente fotogrfica. Tem cara que faz isso.
Maria Beraldo Bastos: Que loucura!
Maguinho: Loucura, n? Mas isso raro, n. No acontece.
Maria Beraldo Bastos: , a gente costuma ficar pensando nisso.
Maguinho: Quase que no campo da fantasia, mas tinha. Tem uns caras que so assim.
Maria Beraldo Bastos: Voc falou que o Cas geralmente vendia o instrumento, ficava sem
instrumento um tempo. Como que ele mantinha tcnica e estudos?
Maguinho: Ele tinha algumas tcnicas, que at depois eu lendo sobre o Miles, o Miles tinha algo
parecido. Ele ficava estudando defeitos. Estudava muitas notas longas e como ele tinha um ouvido
muito bem treinado no sei se era absoluto, mas era muito bem treinado , as notas que soavam pior
na cabea dele... Ele ficava praticando aquela nota um tempo (som de nota longa) de tudo quanto
jeito. Isso depois, eu lendo sobre o Miles, ele falou que tinha uma tcnica para estudar trompete
diferente dos outros: uma vez por semana ele estudava um dia inteiro s notas longas.
Maria Beraldo Bastos: Entendi.
Maguinho: Parece que ele tinha um som completamente diferente dos outros, n. Voc v que ele no
tem um som de... O som de trompete dele completamente diferente: bocal fundo bea, com a borda
fininha. No sei como que ele conseguia.
101

Maria Beraldo Bastos: O Cas estudava ento muita nota longa...

Maguinho: Ele fazia, mas quando ele estava aquecendo, ele fazia as escalas perfeitas. Voc ouvia nota
por nota. Tudo certinho.
Maria Beraldo Bastos: Ento, um estudo padro?
Maguinho: Padro. . Nada de mais. Tinha um conhecimento harmnico legal. Escrevia, fazia
arranjos. Quando ele formou o grupo dele, ele resolveu escrever. Nunca vi arranjo do Cas para
ningum. S escreveu para ele, para a banda dele.
Maria Beraldo Bastos: Para o Samba Irresistvel ele escreveu alguma coisa?
Maguinho: No. Aquele ali foi gravao meio de bossa. Voc pode notar que ali o Heraldo...
Inclusive tem um tema que em parceria, aquele blues Jaqueline?
Maria Beraldo Bastos: Jaqueline?
Maguinho: (cantando melodia) um blues. composio dos dois.
Maria Beraldo Bastos: Acho que a ltima faixa, n? [...] Mas ele escreveu para a orquestra, para o
baile?
Maguinho: . Para a formao que ele tinha. Soava grande, tinha 4 sopros: era um trompete, um
trombone, ele de alto e um bartono. Uma formao assim. Mas soava pesado, como se fosse uma
banda mesmo big band. Ele tirava som bonito.
Maria Beraldo Bastos: Mas ele estudou alguma coisa de arranjo?
Maguinho: Ah, deve ter estudado. Ele no fala muito. Eu no sei se ele teve aula com o Koellreutter...
Maria Beraldo Bastos: Eu acho que o Fernando falou isso.
Maguinho: Eu acho que ele teve aula. Ele era um cara muito estudioso, mas, olha, no falava nada
para ningum. Uma vez perguntaram: Ah Cas, por que voc no d aula?. Ele falou: Ningum me
procura. Os caras tinham medo dele. Que nada, ele era uma beleza, um brincalho, um cara super
legal. Mas o caras tinham um: Oh, o Cas!, porque virou uma lenda. Naquela poca, voc imagina
um cara nos anos 50 tocar daquele jeito? Hoje j tem um monte de Cas tocando, no mesmo nvel
dele. S que hoje no vantagem. Est tudo a. Voc s no toca se no tiver talento ou se no estudar.
Eu sou mais dessa tese: se no estudar...
Maria Beraldo Bastos: E voc sabe se o Cas estudava padres para a improvisao? Como que ele
estudava improvisao?
Maguinho: Eu nunca vi. Eu s sei que quando ele via a harmonia... Ele corrigia nota tocando no naipe.
Era muito comum as vezes os arranjadores errarem naquela poca. Ele olhava e j sabia a nota que
102

tinha que tocar e ele corrigia. No falava nada.

Maria Beraldo Bastos: S arrumava.
Maguinho: S arrumava, tocando. Ele inclusive tinha uma coisa. Comigo, ele perguntava: Tal
nota...?. No trompete, voc sabe que eu acho que no clarinete deve ser a mesma coisa os
instrumentos so imperfeitos. Ele falava: Tal nota, assim, baixa?. Eu falava: ! / E essa?. A a
outra tambm . As notas r, mi bemol no trompete so baixas. Se voc no tiver com o bico bom, sai
baixa. (risos) E se tiver com o bico bom, sai meio baixa. Ento, era do instrumento. Ele falava: No,
no. Deixa comigo. Chegava naquela hora, ele afinava, ele compensava.
Maria Beraldo Bastos: E o que voc acha que fazia o Cas ser diferente? Voc acha que uma
questo da poca? Por que ele era considerado um gnio? O que ele tinha?
Maguinho: por ele fazia coisas que ningum fazia, na poca. Hoje j natural: conhecer harmonia,
tocar com leitura [...] Ele interpretava muito bem o que ele lia. Isso uma coisa que ele admirava
bastante. Eu falava: P, Cas, eu no sou msico de partitura [?] / No. Voc sabe acompanhar.
Meu irmo, a mesma coisa. Ele gostava do meu irmo tocando. Alm de ele afinar, segue o lder. Saber
seguir tambm j alguma coisa. Pode no ser o melhor, mas importante.
Maria Beraldo Bastos: Claro! o que precisa ali na hora.
Maguinho: . Se tem um naipe, no adianta ter s um cara bem. Tem que ter os quatro resolvendo:
cada um do seu jeito, cada um do jeito que precisa.
Maria Beraldo Bastos: Ele tocava mais saxofone do que clarinete, n?
Maguinho: . Raramente ele tocava clarinete, porque antigamente nas big bands todo primeiro-alto
tinha que tocar clarinete, por causa justamente que tinha Glenn Miller. [...] Voc viu o filme Msica e
Lgrimas?
Maria Beraldo Bastos: No.
Maguinho: No? um filme antigo, mas muito interessante: o Glenn Miller estava procurando um
som; ele queria formar uma banda diferente. Ele vai procurando e procurando, e ele tinha um primeirotrompete muito bom, que fazia a parte de lder. A um dia o cara machuca num ensaio e ele diz: Puxa,
o que eu vou fazer? Ns temos que tocar hoje!. A ele chama um cara que tocava clarinete bem pra
caramba e diz: Voc vai tocar a parte de primeiro-trompete. A criou aquele naipe famoso dele:
saxofones, mas com a liderana do clarinete. Ento naquela poca se tocava muito Glenn Miller, muito
chorinho de Severino Arajo, de Pixinguinha. Todos os clarinetistas da poca o Zacarias, e vrios,
que o Brasil teve vrios clarinetistas solistas. E ele tocava tudo numa boa. Tem que ter tcnica para
103

tocar chorinho, n. Voc que toca o instrumento deve saber. Voc gosta de chorinho?
Maria Beraldo Bastos: Gosto. Toco bastante choro. Uma coisa que no tem muito a ver com isso:
voc sabe por que a famlia do Cas veio para So Paulo? Teve um motivo?
Maguinho: No. No sei. Eu acho que procurando...
Maria Beraldo Bastos: ... emprego.
Maguinho: . Trabalho, n. O pai dele chegou a ter banda. No assim do nvel do Slvio Mazzuca. Ele
tocava em hoje tem um nome meio pejorativo gafieira, mas eram casa de baile mais populares.
Como tem Piratininga aqui, tem outras casas assim. Ele tinha uma banda, que tocava eu no sei
direito se era no Cassino Vila Sofia. No tenho muita certeza disso, mas tambm no difcil
descobrir. Ele liderava uma banda daquelas que toda tera-feira toca num lugar, ou segunda no sei
onde...
Maria Beraldo Bastos: E o pai dele vivia de msica tambm?
Maguinho: Vivia de msica. Ele era um bom msico.
Maria Beraldo Bastos: Ento eles vieram para c provavelmente para isso?
Maguinho: Eles trabalhavam na Usina Junqueira. No sei se voc sabe, fica na divisa de Minas com
So Paulo. Famlia Junqueira talvez seja uma das famlias mais ricas do... E o pai estava dirigindo a
banda e trabalhando. A famlia tem vrios irmos, filhos. Da l eles tocavam na banda e j
pequeninhos comearam l. Na Usina Junqueira, que bem divisa de So Paulo com Minas.
Maria Beraldo Bastos: Sobre aquela questo de que o Cas no ficava muito nos trabalhos e tinha
uma dificuldade profissional no sei se dificuldade. Eu queria saber o que voc acha que era isso.
Por que ele no teve essa estabilidade?
Maguinho: Isso a no era s ele no. Antigamente o msico tinha muita oferta de trabalho e a gente
parava. Era muito comum o cara falar: Parei, vamos embora., no meio do trabalho. E as vezes saia
dali e j atacava em outro lugar.
Maria Beraldo Bastos: Ento era uma coisa meio geral?
Maguinho: Meio comum isso a. Ou ento aqueles que eram mais acomodados ficavam numa banda
20 ou 30 anos. Mas no tinha nada de especial, no. Ele era cumpridor dos deveres dele. Isso a eu me
lembro bem. Quando eu trabalhei com ele na banda, ele era o primeiro a chegar e eu sou mineiro e
gosto de chegar cedo em qualquer compromisso. Eu chegava sempre depois dele. Estava l com o
saxofone todo montadinho, na cadeira ou no trip, ele j tinha aquecido e ficava esperando. A ia pro
bar ou tomava um drink, alguma coisa. No era de beber muito, mas... Ficava esperando a gente chegar.
104

Tudo corretinho. Quando ele solava era sempre um sucesso. Tocava algumas msicas... Harley noturno
conhece? uma msica gravada de sax alto. Hoje est bem [...] americano, mas ele fazia um sucesso!
Maria Beraldo Bastos: Ento ele no era nesse sentido... Profissionalmente, a questo dele que ele
exigia algumas coisas a mais que os outros?
Maguinho: Ele era correto. Fazia tudo correto. Ele no era de cobrar assim, no.
Maria Beraldo Bastos: Mas isso que voc falou...
Maguinho: Eu estou te falando que se ele tivesse condies de te ajudar, ele ajudava. Se voc
pedisse... Se no pedisse, ficava cada um na sua.
Maria Beraldo Bastos: Mas isso de chamar ele para gravar e ele s ir se pagassem no dia, isso era
uma...?
Maguinho: Isso a ele fazia mesmo. Ele deve ter se aborrecido em alguma vez... No sei essa histria.
Ele falou: S vou se me pagar na hora. E a que eu acho que uma tremenda burrice, porque ele
perde um aqui [...] Ele poderia ter ganho muito mais dinheiro, ter vivido melhor. Tinha gravao de
manh, de tarde e de noite. Em So Paulo era comum. Todos os dias tinha gravao, menos sbado e
domingo sbado, s vezes. De segunda a sexta era de manh, de tarde e noite. Todos os estdios
lotados, e banda grande. Raramente tinha negcio pequeno, porque depois com o advento da tecnologia
os caras comearam a gravar em fases, cordas com teclado, aquelas coisas.
Maria Beraldo Bastos: Ento, voc acha que esse um dos motivos que fez o Cas ter deixado pouco
material?
Maguinho: . Ainda as empresas comearam a ficar muito espertas em relao a pagamento baixo...
30 dias, 40 dias para voc receber e davam como se fosse um comprovante de que voc gravou. At
existia na poca pessoas que pagavam para voc, mas descontavam 5% ou 10% do valor. Tinha uma
senhora, que era at casada com um trompetista, ela trabalhava numa gravadora e a gente, para no
perder tempo e ter voltar dali 30 ou 40 dias, tudo bem, ela pagava e depois ela recebia. Ela ganhava uns
10%, 15% ou 5%.
Maria Beraldo Bastos: E o Cas deixou de gravar muito por causa disso?
Maguinho: Mais por causa disso. Porque ele falava: Ah, se me pagar, eu vou. No tem problema.
Gravava qualquer coisa. No tinha esse negcio de sou jazzista. Ele no gostava de rtulos. Ele era
msico.
Maria Beraldo Bastos: Bom. Estou entendendo. Ele chegou a morar fora do Brasil, n?
Maguinho: , ele fez uma tentativa. Uma vez veio um grupo aqui que chama... Era um acordeonista,
105

se no me engano, belga, que gostou muito dele. Naquela poca, era muito comum, no sei se voc j
viu, tinha um grupo americano que chamava [...], o cara tocava acorden e fazia o naipe de acorden
imitando o Glenn Miller, com o clarinete liderando. A, esteve no Brasil um outro cara que fazia a
mesma coisa e se encantou com o Cas. Um msico daquele, com uma afinao e um som
maravilhoso. A convidou ele para viajar, navio, aquelas coisas... Mas chegou uma hora que ele no
aguentou e veio embora. Mas ele teve proposta para ficar l e tocar numa banda muito famosa inglesa,
no sei se era o Ted [...], tinha um outro tambm que era uma banda alem que era famosa, mas
preferiu voltar. Ele era muito apegado famlia, principalmente me, a Dona Isabel. Ele era muito
apegado aos irmos.
Maria Beraldo Bastos: Ele morou a vida toda na casa da me?
Maguinho: Morou s com a famlia. No final, ele estava j morando em um hotel. Foi quando
aconteceu que ele morreu, at que a gente no sabe exatamente o ocorrido, porque a famlia tambm
no quis saber, n. Eu cheguei a conversar com o Waltinho voc chegou a conhecer o Waltinho, no?
Irmo dele. Morreu mais recente. Deve ter uns 3 ou 4 anos. Ele falou: Ns preferimos deixara para l,
porque tinha um policial envolvido, no sei o que, tal... Muita gente acredita que ele tenha sido
assassinado.
Maria Beraldo Bastos: Hum... Mas ningum sabe?
Maguinho: Eles no correram atrs. Eles no quiseram mexer de medo, n.
Maria Beraldo Bastos: E nem sabem causa, nada?
Maguinho: No... Nada... No... O Cas no era de... Falaram l que ele estava paquerando a mulher
do... Ele morava num hotel bem boca ali, n... Na rua Vitria... E... Faz uma pergunta mais... Essa a
meio... um mistrio, vai ficar como mistrio.
Maria Beraldo Bastos: No tem o que dizer, n.
Maguinho: , agora acho que nem tem muito. Sobrou eu no sei se ele ainda tem , eu acho que ele
deve ter duas irms vivas, mas no tem mais nenhum irmo, morreram todos. Todos bons msicos.
Tinha um trompetista, excelente professor de trompete, o Tio, ele foi professor do Jnior, professor do
Hlio, da Jazz Sinfnica. Foi bom professor. Tinha mais o Pedrinho, saxofone, que era um excelente
primeiro-alto, o Waltinho, que um excelente naipista. Gozado eles terem um pouco de medo de serem
solistas, porque a acho que os caras vo querem comparar com o Cas e no d n. Mas eles eram
muito bons. E muitas irms. As irms no fizeram nada com msica, no.
Maria Beraldo Bastos: E de composio, o Cas costumava compor, ou no?
106

Maguinho: No. Eu no conheo nada. A no ser essa a que fala que foi parceria dele. Ele tinha
condies, se ele quisesse.
Maria Beraldo Bastos: Mas no era costume?
Maguinho: Eu no me lembro. Eu me lembro que ele gostava de tocar msica de Noel, por exemplo,
Feitio de orao.
Maria Beraldo Bastos: Essa tem no Samba Irresistvel.
Maguinho: Tem? [...] Porque essa msica, o que tem de interessante no pelo Noel, a letra deve ser
boa, eu no entendo muito de letra. O que fez a msica, o Vadico, era um excelente pianista, era
maestro.
Maria Beraldo Bastos: linda essa msica, n!
Maguinho: , linda. Foi feita por um pianista da maior [...] d poca: o Vadico.
Maria Beraldo Bastos: Voc tem alguma coisa para dizer sobre como o Cas tocava ou...?
Maguinho: , acho que a gente j falou. Ele tocava parecido com... morreu tocando parecido na
minha opinio ao Phil Woods, ao Cannonball, esse pessoal que toca mais para fora, n, que tirava
som. Por isso que ele usava uma boquinha de tenor. Aquela ele no vendia, no dava, no emprestava,
aquela ficava no bolso. Carregava no bolso. Carregava mesmo. Igual aqueles caras que tem mania de
carregar o que faz, no bolso. E o Cas se vestia muito bem. Naquela poca, aqui em So Paulo, se a
gente... mas deve ser mais pela poca, hoje a gente se veste de qualquer jeito: a mesma camisa uma
semana e no est nem a. Naquela poca era terninho, gravata, usava sempre colete e ele se vestia
muito bem. Ele estava sempre com a boquilha no bolso. A, qualquer coisa, ia dar uma canja, pegava
um saxofone dava uma ajeitada.
Maria Beraldo Bastos: Ele usava boquilha de tenor no alto?
Maguinho: De tenor, [...], no alto. Tirava um som. Ele deve ter estudado muito para conseguir
equilibrar a afinao. Imagine que para voc pegar uma boquilha muito grande deve ser um problema.
Porque eu sei que o sofrimento de vocs [...]
Maria Beraldo Bastos: , muda muito.
Maguinho: Eu me lembro que quando comearam a aparecer aquelas boquilhas de acrlico se usou
muito. Eu no sei que marcar que era. Era bem branca, bem de acrlico mesmo para clarinete.
Maria Beraldo Bastos: Que ele usava para clarinete?
Maguinho: No. No sei se ele usava. Mas naquela poca se usava muito. Quase todos clarinetistas
usavam essa boquinha. No sei se agora vocs esto usando.
107

Maria Beraldo Bastos: De acrlico, eu acho que no.

Maguinho: No, n. Mas se usou muito. Nessa fase a, se usou muito.
Maria Beraldo Bastos: O Paulo Moura usava, n, eu acho.
Maguinho: , o Paulo Moura usou um instrumento todo... estranho, n. (risos)
Maria Beraldo Bastos: Para fazer um charme.
Maguinho: , fazer um charme.
Maria Beraldo Bastos: E o Cas ia ao Rio ou no? Tinha alguma relao com os msicos do Rio?
Maguinho: Tinha. Ele gostava do pessoal da Tabajara, gostava de uns msicos de l. Ele gostava muito
de um trompetista que foi famoso, que foi primeiro-trompete da orquestra da Globo, o Hamilton, que
chamavam de Broa39, que era gordo.
Maria Beraldo Bastos: Ento ele viajava para o Rio s vezes? Tocava l?
Maguinho: . Tocava. Ele se relacionava muito bem com todo mundo. Apesar de ter o jeito dele,
ele parava em uma rodinha, se o papo estava legal, ele ficava; se no, ele ia embora. Saia de lado. Mas
a tambm, l no encontro dos msicos voc lembra na Ipiranga com a So Joo, voc sabe onde ,
tinha um bar e em cima tinha uma casa de jogo. Ento volta e meia ele sumia e estava l em cima
jogando. Ele e vrios na poca. Mas ele era muito querido. O pessoal no tinha bronca dele, no. S
achavam ele...
Maria Beraldo Bastos: ... reservado!
Maguinho: Reservado. E ele gostava de manter isso.
Maria Beraldo Bastos: Sobre o LP Samba Irresistvel, eu no sei se voc sabe onde que foi gravado
ou como que foi gravado...
Maguinho: No sei. Isso a deve ter sido uma produo de um cara que chamava Corisco. Corisco era
um arregimentador. Ele era um pandeirista que ficou milionrio sendo arregimentador e depois ele
montou uma editora, a Fermata, junto com o dono da Fermata Arlequim, um negcio assim , e ele
ficou muito rico. Waldemar Marchetti40 o nome dele. Ele que produziu esse disco. Ele inclusive
produziu uns dois ou trs discos que eu participei, que era Corisco e os seus Sambaloucos, um

39

http://www.youtube.com/watch?v=hetBLGhstqo
40

http://www.grupoarlequim.com.br/casa/corisco.html
108

negcio assim. Tem dois que eu toco trompete e o Lambari toca alto41. Ns fizemos um naipe, como se
fosse o solista, e outro naipe. O Carlos Pipe fez arranjo para dois trombones e dois trompetes, um
negcio assim. Pode ser que tenha sado naquela poca pela...
Maria Beraldo Bastos: Acho que foi Columbia, n?
Maguinho: No sei, no. Naquela poca, ns gravvamos muito para a Copacabana. No sei se... Eu
tenho os discos em casa. Posso procurar e te falar.
Maria Beraldo Bastos: O Fernando colocou como Columbia, mas no sei. E o repertrio do disco,
vocs acha que os msicos que escolhiam mesmo. Voc acha que o Cas escolheu?
Maguinho: , com certeza. Eles mesmos. O Corisco no se metia, no. Ele queria tocar o pandeiro
dele l e no queria saber. A escolha dos msicos.
Maria Beraldo Bastos: ? Isso de fazer um disco s de samba...
Maguinho: Eu nem lembro muito bem. Eu devo ter esse disco a, mas eu ouvi muito pouco. o
Heraldo...
Maria Beraldo Bastos: ... o Xu Vianna.
Maguinho: O Xu Vianna. Ento, era a turma do Corisco. O Dirceu, bateria, o Xuxu, n.
Maria Beraldo Bastos: Tinha o Garoto, vibrafone.
Maguinho: Garoto, vibrafone.
Maria Beraldo Bastos: Mas isso de escolher fazer um disco s de samba foi escolha do Cas? O
senhor imagina?
Maguinho: No. Com certeza aproveitaram, convidaram e ele topou.
Maria Beraldo Bastos: A produo falou: Ah, um disco de samba e a ele escolheu o repertrio? Era
coisa do mercado mesmo.
Maguinho: Exato. Ele deve ter gravado aqui ali numa noite s. Rapidinho. E ele ganhou o dele. Ele
nem mostrava isso para ningum. Isso coisa do Corisco, com certeza.
Maria Beraldo Bastos: Que um disco que surgiu nessa poca do samba jazz, n?
Maguinho: , mais ou menos: bossa nova e o samba jazz rolava depois. O samba jazz, na minha
opinio, surgiu de uma formao que fizeram que chama A Turma da Gafieira, em 54, que era Raul de
Souza; Z Bodega; Santos (trompete); o produtor foi o Altamiro Carrinho, que no tem nada a ver com
esse time; o Paulinho careca, que era pianista, morava inclusive na casa do Cas a Dona Isabel
41

http://www.youtube.com/watch?v=oLTxmRFG7qk
109

alugava quarto para alguns msicos, vrios msicos moravam l. Eles bolaram um disco. [...] Eles
gravavam mesmo improvisando pra valer, msica da poca, sambas da poca. Surgiu da. Depois o J.T.
Meirelles fez umas gravaes mais modernas, j com temas dele mesmo. A sim, mas a j foi bem
depois, j foi nos anos 70, por a.
Maria Beraldo Bastos: Mas aqui em So Paulo estava acontecendo bastante isso de tocar samba com
improvisao jazzstica?
Maguinho: A gente j tocava em vrios grupos. A primeira gravao de bossa nova que talvez... Eu
participei de quase todas. Foi de um disco do Csar Camargo Mariano, que chama Octeto. Tem um
outro do Luiz Chaves, baixista do Zimbo, chama-se Projeo. Depois teve um outro do Sansa Trio,
que era do Z Briamonte, participei com mais dois trombones. Tem vrias gravaes. Tem o Edgar
Janulo, que faz muito comercial no careca e toca guitarra pra caramba e faz arranjo de cabea e algum
escreve para ele. Nossa, uma maravilha.
Maria Beraldo Bastos: Ento, estava todo mundo tocando desse jeito?
Maguinho: Na noite, o pessoal tocava jazz ou bossa nova, e improvisava, cada um num nvel. Uns
bons, outros mais ou menos. Tinha tudo, n. Naquela poca tinha muito trio.
Maria Beraldo Bastos: E os trios comearam nessa poca mesmo, n? Foi uma coisa que veio do
jazz?
Maguinho: . Exatamente. No tinha uma outra... Tudo baseado em Oscar Peterson e outros pianistas
da poca, que o pessoal gostava. Uns pela harmonia, outros pelo virtuosismo. O Zimbo Trio baseado
no Oscar Peterson total.
Maria Beraldo Bastos: Bom, s uma ltima pergunta: Por que voc acha que o Cas to pouco
conhecido?
Maguinho: Ele foi muito pouco divulgado. Talvez por culpa dele mesmo, n. E eu acho que os
produtores marcaram touca. Foram desculpe babacas de no ter aproveitado um artista daquele,
como no aproveitam o Nestico, Ernesto Pinto de Aguiar Neto, talvez um dos maiores saxofonistas do
Brasil tocando jazz. Ele irmo da Lilu, pianista. Ele quase no toca, porque ele esquizofrnico, mas
tranquilo, voc pode falar com ele. Mas de uma conscincia, de uma harmonia perfeita. Tudo certo.
Suingue. Tudo legal. Mas os caras: Ah, ele louco e no chamam.
Maria Beraldo Bastos: Mas voc acha ento que o Cas ficou pouco conhecido porque as pessoas
chamavam ele pouco.
Maguinho: . Exatamente. Aqui muito comum sempre foi ou porque o cara negro ou por causa
110

da colnia italiana. Aqui em So Paulo, antigamente, msico tinha que ser de origem italiana. [...] Mas
negro mesmo ia tocar nas gafieiras ou ento tinha que tocar muito. Essas bobagens, infelizmente,...
Maria Beraldo Bastos: E voc acha que o Cas sofreu alguma coisa assim?
Maguinho: Ele sofreu o preconceito do cara bom, n. Os outros se achavam inferior a ele e no
chamavam. Uma bobagem, uma bobagem. Porque se voc uma estrela do clarinete, voc vai ter todos
os direitos de falar: Olha, o meu trabalho custa x.
Maria Beraldo Bastos: Uhum... Claro.
Maguinho: Naturalmente, pode ser mais que o dos outros, das outras. Mas conveniente que voc
tem. Voc prova na hora de tocar. Ento, cabe a quem contrata reconhecer: Ah, eu prefiro a Maria,
porque a Maria chega, senta, toca e acontece. No ? Se jogador de futebol no assim?
Maria Beraldo Bastos: E ele se colocava desse jeito e...
Maguinho: , ele que exigia, porque, poxa, ele estudava, ele tocava, no errava e tinha fama. E vai
pagar igual ao cara que toca errado?
Maria Beraldo Bastos: E a voc acha que ele estava participando de menos gravaes...
Maguinho: Ele no se queixava disso, no. Nunca particularmente ele falava: Eu no gosto de fulano
por causa disso ou daquilo. Raramente ele falava isso. Ele era muito discreto. Ele achava que msica
no era uma coisa que vinha de graa. Tinha que estudar para ter. Seja talentoso ou no, voc tem que
estudar. Igual os caras ficam falando do Daniel, que desde pequenininho pe a bunda na cadeira e
estuda. Hoje voc liga l, e se ele estiver em casa, pode ter certeza que voc vai pegar ele com o
instrumento na mo fazendo alguma coisa. No tem outro jeito, tem?
Maria Beraldo Bastos: No. (risos)
Maguinho: O clarinete, eu sei que um instrumento... eu tentei tocar, meu Deus! Meu pai me tomou.
Estava muito ruim. Estava triste, a ele falou: No, vou arranjar outra coisa para voc, porque esse
ainda difcil pra caramba. Eu acho um instrumento muito difcil... Deixa eu ver se eu acho a foto
aqui para te mostrar...

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ANEXO C PARTITURAS

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