UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS E SOCIAIS

DEPARTAMENTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO
MESTRADO EM ESTUDOS DE LINGUAGENS
PRISCILLA PAULA PESSOA

NARRATIVAS, GRAFEMAS E ESCRITURAS NA PINTURA

0B

Campo Grande MS
Maio-2008

PRISCILLA PAULA PESSOA

NARRATIVAS, GRAFEMAS E ESCRITURAS NA PINTURA

1B

Orientadora: Prof. Dra. Maria Adlia Menegazzo

Dissertao apresentada para obteno do ttulo de

Mestre ao Programa de Ps-Graduao em Estudos
de Linguagens, da Universidade Federal de Mato
Grosso do Sul, sob a orientao da Prof. Dr. Maria
Adlia Menegazzo.
rea de Concentrao:

Campo Grande
Maio - 2008

PRISCILLA PAULA PESSOA

NARRATIVAS, GRAFEMAS E ESCRITURAS NA PINTURA

APROVADA POR:

MARIA ADLIA MENEGAZZO, DOUTORA (UFMS)

ELUZA BORTOLOTTO GHIZZI, DOUTORA (UFMS)

PROF. DRA. ELISA DE SOUZA MARTINEZ, DOUTORA (USP)

Campo Grande, MS, ____ de ___________________ de _________.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Coordenadoria de Biblioteca Central UFMS, Campo Grande, MS, Brasil)

P475n

Pessoa, Priscilla Paula.

Narrativas, grafemas e escrituras na pintura / Priscilla Paula Pessoa. -- Campo
Grande, MS, 2008.
104 f. ; 30 cm.

Orientador: Maria Adlia Menegazzo.

Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Centro
de Cincias Humanas e Sociais.
1. Arte e literatura. 2. Pintura brasileira Mato Grosso do Sul. 3. Grafemas. 4.
Escrita. I. Menegazzo, Maria Adlia. II. Ttulo.

CDD (22) 411

759.98171

AGRADECIMENTOS

minha me, Sonia, pelo constante incentivo busca de

conhecimento e de crescimento, das primeiras letras at esta
dissertao.
Ao meu marido, Eduardo, por seu apoio constante e amor
incondicional.
minha orientadora, Maria Adlia, por seu exemplo e sua
generosidade em partilhar conhecimento.

"Escrever sobre arte como danar sobre arquitetura."

(Autor desconhecido)

RESUMO

NARRATIVAS, GRAFEMAS E ESCRITURAS NA PINTURA discute a presena marcante

de elementos da escrita na pintura, apontando para dois sentidos: a necessidade humana de
narrar e o aspecto plstico-visual das letras e das palavras. O trabalho apresenta, ainda, uma
leitura dessa prtica por artistas contemporneos sul-mato-grossenses, situando-os para alm
da cena artstica local. Os conceitos de texto e de obra de Barthes e as teorias sobre a narrativa
de Goodman e Ricoeur constituem o campo terico de base. Adota-se um ponto de vista
historicista para a verificao da origem e permanncia dessa prtica, concluindo-se, atravs
da anlise e comparao de obras de arte, que os elementos da escrita associam-se pintura
ocidental desde a antiguidade e alternam-se entre os diferentes sentidos, num movimento
pendular, sempre ligado presena ou ausncia de um carter narrativo na obra.
Palavras-chave: pintura; narrativa; arte sul-mato-grossense

II

ABSTRACT

NARRATIVES, GRAPHEMES AND ESCRIPTURES IN PAINTING - discusses the striking

presence of elements of writing in painting, pointing at two directions: the human need to
narrate and the plastic-visual aspect of the letters and words. The paper presents in addition, a
reading of that pratice by Mato Grosso do Sul contemporary artists placing them beyond the
local art scene. The text and work concepts of Barthes and the theories on the narrative of
Goodman and Ricoeur constitutes the field of theoretical base. It adopts an historicist point of
view for checking the origin and permanence of that practice, concluding itself through the
analysis and comparison of works of art, which combine the elements of writing to the
painting since ancient western and alternate up between the different senses in a pendulum
motion, always linked to the presence or absence of a character in the narrative work.
Keywords: painting, narrative, Mato Grosso do Suls art.

III

SUMRIO

RESUMO............................................................................................................................

ABSTRACT .......................................................................................................................

II

INTRODUO .................................................................................................................

05

1 DELIMITANDO O CAMPO TERICO: TEXTO, GRAFEMA,

ESCRITURA E NARRATIVA ........................................................................................

09

1.1 Texto: um conceito abrangente ..................................................................................

09

1.2 Grafemas e escrituras .................................................................................................

11

1.3 Narrativa ....................................................................................................................

13

2 BUSCANDO UMA TRADIO ...............................................................................

18

2.1 Pintura e escrita na arte egpcia e grega: uma fuso e uma ciso ..............................

19

2.2 Pintura e escrita na Idade Mdia: um casamento .......................................................

24

2.3 Renascimento das artes, adormecem as letras ............................................................

26

2.4 O moderno e o fim das narrativas...............................................................................

30

2.4.1 As letras acordam: cubismo sinttico .............................................................

32

2.4.2 Schwitters, ou Merz.........................................................................................

35

2.4.3 Pinturas abstratas, letras abstratas e as escrituras de Barthes .........................

37

2.5 O surrealismo e as narrativas contemporneas...........................................................

41

3 GRAFEMAS E ESCRITURAS NA PINTURA CONTEMPORNEA .................

47

3.1 Ps-guerra: o triunfo americano ................................................................................

49

IV

3.1.1 Expressionismo abstrato : Escrita e abstrao....................................

50

3.1.2 Arte pop: escrita e figurao ..............................................................

53

3.2 Narrativa ps-moderna e arte conceitual ....................................................................

56

3.2.1 Anos 1970: sim s letras, no s tintas ...............................................

60

3.2.2 Anos 1980: volta da pintura e permanncia das palavras...................

65

3.2.3 Anos 1980: volta da pintura e permanncia das palavras...................

65

3.3 Agora, agorinha mesmo..............................................................................................

68

4 - UM SOPRO DE CONTEMPORANEIDADE NA PINTURA DE MS ...................

73

4.1 Narrativas intimistas ...................................................................................................

75

4.2 Narrativas conceituais ................................................................................................

81

CONCLUSO....................................................................................................................

88

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................

93

NDICE DE FIGURAS ..................................................................................................... 100

INTRODUO

No ano de 1435, publicado na Itlia o tratado Da pintura, de Leon Battista Alberti.

Uma das primeiras obras a constituir a pintura como objeto terico, o tratado continha
ensinamentos tcnicos com base na anlise de obras, versando sobre as propriedades das
cores, noes de proporo e perspectiva, consideraes sobre luzes e sombras, entre outros
pontos analisados. O tratado o retrato de um ambiente e de um tempo em que a pintura era
ainda (e o seria por muito tempo) a pintura do mundo que se v "As coisas que no
podemos ver, ningum negar que elas no pertencem ao pintor. O pintor s se esfora por
representar aquilo que se v" (ALBERTI,1989, p.72); porm, naquela poca como ainda hoje,
falar de pintura ir alm da pintura; tom-la como motivo de exerccio analtico e
discursivo. Mais do que observar, trata-se de ler a obra de arte.
Dentre os vrios elementos que podem compor uma pintura um em especial mereceu
nossa ateno neste trabalho e foi tomado como objeto de estudo: os signos verbais, letras que
nas mais variadas formas e com diferentes funes sempre estiveram presentes desde as
primeiras realizaes pictricas do homem. Durante o sculo XX, tanto nos anos de
vanguarda quanto na arte posterior Segunda Guerra Mundial (momento tido como divisor de
guas entre moderno e contemporneo), ficou mais evidente o dilogo entre as artes visuais e
a literatura, acompanhando a diluio de limites entre as diferentes linguagens e a
conseqente quebra de fronteiras entre texto e imagem. Artistas plsticos retomaram a origem
visual da escrita, utilizando elementos textuais em suas obras: frases inteiras, grafismos
isolados, letras de diversos alfabetos, colagem de fragmentos de textos impressos, etc.,
fazendo uso da escrita como elemento grfico e/ou conceitual. Mais especificamente, desde as
palavras e as letras presentes nos quadros cubistas de Picasso e Braque o trnsito entre as
linguagens tem possibilitado ao artista explorar a ambigidade conceitual deste movimento.
Dos anos 1960 para c, em funo das transformaes radicais no terreno das artes
(a comear pela ruptura com suportes tradicionais e pela prpria definio da palavra arte
posta em xeque), uma das direes tomadas pelos estudos dessa rea foi aquela cuja
preocupao seria a de vincular o plano do contedo ao da expresso, buscando uma
metalinguagem que desse conta dos muitos planos da expresso em conexo a seus contedos

semnticos: o texto no qual o plano da expresso tambm fizesse sentido. Para Barthes
(1988), diante da obra produz-se a existncia de um objeto novo, o texto. Isso no significa
que se possa separar materialmente obra e texto: a diferena que a obra um fragmento de
espao, como por exemplo, uma tela pintada que se pode segurar, tocar. O texto mantm-se
na linguagem, s existindo tomado num discurso, e seu movimento constitutivo a travessia
(ele pode espacialmente atravessar a obra). Assim, a obra funciona como um signo geral, e o
texto gera significao atravs de um movimento serial de desligamentos, cruzamentos,
variaes.
Dentro do tema das relaes entre grafemas, escrituras e imagens e de como a
atualidade tece os fios das tramas verbo-visuais que compem a cena contempornea,
interessam-nos os processos de textualizao e de hibridizao textual, entendendo texto em
sentido amplo, como materialidade paralela que pode ser integrada por diferentes semioses. A
existncia na histria da arte (e predominantemente em obras modernas e contemporneas) de
pinturas que, alm dos elementos prprios da linguagem pictrica, tm gravadas em si
tambm elementos prprios da literatura, exige um modelo de anlise visual no qual o plano
do contedo seja abordado juntamente com o plano da expresso, sendo este o percurso
gerativo do sentido.
Na construo deste trabalho foi dada nfase ao ponto de vista historicista,
alinhavando os momentos na histria da pintura em que letras e tintas se encontram at chegar
cena contempornea, entendendo a obra de arte no como um objeto de originalidade
absoluta, mas como herdeira de uma tradio que sempre reaparece, ora por continuidade, ora
por resgate. Nesse ponto, para delimitar nosso objeto, foi de fundamental importncia v-lo
sob o ponto de vista de Gombrich, que comtempla em seus livros a existncia de arte em
todos os recantos do mundo, bem como demonstra a influncia que as manifestaes exercem
uma sobre as outras; porm, ele afirma tambm existir uma histria da arte como um esforo
contnuo(p.55, 1995), ou seja, h a possibilidade de se identificar uma herana direta desde a
arte antiga egpcia at a atualidade, a chamada histria da arte ocidental, e com esse
recorte que trabalhamos aqui. A dissoluo dos limites precisos entre as linguagens artsticas
e o dilogo cada vez maior entre as categorias distintas de arte que resulta no hibridismo entre
literatura e pintura e que constitui nosso objeto de estudo s podem ser analisados como
fruto no de artistas isolados, mas como resultado de toda a sua bagagem, que constituda
por milnios de produo artstica que compe a histria da arte.

Defende-se aqui de que o ponto chave para interpretar a presena de sinais verbais
na pintura reside na inteno narrativa da obra, e a partir deste vis se constri a linha de
interpretao das pinturas que servem de corpus do trabalho. Sobre o caso da pintura
contempornea, entende-se que o freqente uso de letras tem forte relao com a volta das
narrativas a esse meio e a necessidade de apoiar essa narrao em smbolos reconhecveis, em
palavras, uma vez que no se trata mais de um texto linear e cronologicamente organizado,
mas de uma forma de narrativa enviesada, desordenada, subjetiva e conceitual que, para ser
apreendida, necessita de vnculos com o observador, vnculo esse dado pelo conhecimento de
um cdigo, o sistema alfabtico e suas possibilidades comunicativas.
Dentro desse cenrio encontra-se um espao privilegiado para se pensar tambm as
relaes entre imagem e palavra na pintura contempornea de Mato Grosso do Sul e a relao
dessa produo com o cenrio nacional e mundial da arte. Desse modo, esta dissertao
contempla, por fim, o estudo da insero de grafemas e de escrituras na pintura
contempornea de Mato Grosso do Sul, identificando suas funes especficas no trabalho de
quatro artistas, Ana Zahran, Evandro Prado, Patrcia Rodrigues e Rafael Maldonado, e
tambm verificando como essa tendncia os situa no cenrio da arte atual, indicando as
vertentes poticas s quais estariam relacionados.
No primeiro captulo busca-se explicitar o suporte terico utilizado, delimitando os
significados de termos que sero usados ao longo de toda a dissertao: texto, grafema,
escritura e narrativa. Discute-se primeiramente a idia de texto como um termo abrangente
que se aplica a signos no apenas verbais, e mais que isso, contempla distintas linguagens
dentro de um mesmo plano. O conceito de texto proposto por Barthes (1988) ser adotado, por
razes programticas, uma vez que se demonstra eficiente para a anlise do objeto deste
estudo. Ainda nesse captulo, apresentam-se as definies de grafema e escritura - as distintas
formas de caligrafia que aparecem nas pinturas estudadas. Entendo, a partir das definies
dadas por Cmara (1978, p.174) que grafemas so a unidade formal mnima da escrita,
smbolos grficos constitudos por traos visuais sistematizados, que permitem a transcrio
visual de palavras, representando fonemas na lngua oral. J Barthes (1977), cuja noo de
texto se tomou emprestada, d uma definio de escritura como sendo a grafia para nada, ou
o significante sem significado. Dentro desse entendimento, o ato de escrever produz uma
escritura quando os elementos caligrficos no so usados como instrumentos de uma
linguagem formada de cdigos reconhecveis, mas atuam justamente como interditores da

possibilidade de identifica-los com fonemas. Por fim, dada uma significao de narrativa,
termo essencial para a construo da hiptese aqui levantada de que a ausncia ou a presena
de uma narrativa altera a funo, assumida ao longo dos sculos, da insero de signos verbais
em pinturas.
O segundo captulo contempla o percurso histrico de nosso objeto, comeando com
um olhar sobre a maneira como imagem e grafemas formaram, muitas vezes, um mesmo texto
visual na arte antiga, clssica e medieval, buscando entender que funo tal expediente
exercia naqueles momentos e que tipo de narrativa era dada a ler ao espectador. Trata tambm
do perodo compreendido entre o sculo XVI e o final do sculo XIX, em que mngua o
hibridismo verbo-imagtico e a narrativa triunfa, mas sem o uso de palavras, exceto por
rarssimas excees. Por fim, enfoca-se a arte chamada moderna (de final do sculo XIX at
meados do sculo XX), durante a qual a narrativa pictrica abandonada em favor da pura
explorao da linguagem pictrica, mas que, em contrapartida, apresenta movimentos cuja
produo freqentemente permeada por smbolos grficos cubismo, futurismo dadasmo e
surrealismo. Ainda nesse perodo aparecem as escrituras, a escrita para o nada, a narrativa
escondida, que tambm se faro presentes em pinturas contemporneas.
No captulo trs chega-se cena contempornea e demonstra-se a grande quantidade
de pinturas que, a partir dos anos 50 do sculo passado, incluem alm de elementos pictricos
tambm escrituras e especialmente grafemas, cujo uso est diretamente associado ao carter
conceitual da arte contempornea e especialmente volta da narrativa s artes visuais e,
principalmente, pintura, uma narrativa enviesada e descontnua na qual o hibridismo de
imagens e palavras torna-se essencial para sua apreenso.
Por fim, no quarto e ltimo captulo, discute-se a presena de escrituras - e mais
notadamente grafemas - na pintura contempornea de Mato Grosso do Sul, por meio da obra
de quatro artistas selecionados por sua participao efetiva no cenrio artstico estadual e
nacional e em cujas produes pictricas se nota tanto a presena de uma linha narrativa
quanto o uso sistemtico de grafias. Com base na anlise de um trabalho de cada artista,
encontra-se claras ligaes com obras contemporneas do mundo todo e demonstra-se como a
insero de textos verbais em textos visuais pode ser considerada uma marca indelvel da
pintura contempornea, que ultrapassa fronteiras, suportes e linguagens.

CAPTULO 1
DELIMITANDO O CAMPO TERICO: TEXTO, GRAFEMA, ESCRITURA E
NARRATIVA

Quando se fala da insero de elementos da escrita numa obra pictrica, o primeiro

impulso geralmente o de discorrer sobre a relao entre texto e imagem. Tal relao, sob o
ponto de vista especfico da lingstica, poderia ser considerada correta: os textos so
seqncias de signos verbais sistematicamente ordenados. De acordo com Koch,
a coerncia que faz com que uma seqncia lingstica qualquer seja vista como
um texto, porque a coerncia, atravs de vrios fatores, que permite estabelecer
relaes (sinttico-gramaticais, semnticas e pragmticas) entre os elementos
(morfemas, palavras, expresses, frases, pargrafos, captulos, etc), permitindo
constru-la e perceb-la, na recepo, como constituindo uma unidade significativa
global (1995, p.45).

O texto seria o tecido lingstico de um discurso, e na acepo que prevaleceu at o

sculo XX, tratava-se de um discurso escrito nem mesmo sua realizao oral poderia ser
chamada de texto (SEGRE, 1989, p.153). Porm, na teoria semitica - que o ponto de vista
que interessa especialmente aqui falar sobre texto e imagem seria no apenas redundante,
como tambm limitaria imensamente nosso objeto. Por isso, faz-se necessrio antes de tudo
estabelecer conceitos que serviro de fundamento: texto, grafema, escritura e narrativa.

1.1 Texto: um conceito abrangente.

Uma viso clssica e abrangente de texto pode ser encontrada em Aguiar e Silva
(1988), para quem o termo origina-se do substantivo latino textus, que significa tecido,
urdidura, encadeamento e descende do particpio passado do verbo texere, que significa tecer,
entranar e entrelaar. Da se pode falar em tessitura de um texto: a rede de relaes que
garante sua coeso, sua unidade como um todo inter-relacionado.

10

De acordo com Pignatari (1968, p.18), "Embora a palavra texto tenha como referente
o conjunto verbal, podemos estend-la aos signos em geral, definindo texto como um
processo de signos que tendem a iludir seus referentes, tornando-se referentes de si mesmos e
criando um campo referencial prprio. Tomar-se- esse conceito amplo, lato, da palavra. O
expoente mximo dessa tendncia interpretativa foi o simbolismo russo, para o qual o mundo
representava um texto universal, composto por textos da vida e textos da arte. Esta metfora
do mundo retomada no final do sculo XX e com argumentos mais incisivos permitindo
ento considerar como texto uma composio estruturada, como por exemplo, um quadro.
Nesta perspectiva, podemos considerar como textos um bailado, um espetculo
teatral, um desfile militar e todos os outros sistemas de signo relativos a
comportamentos, do mesmo modo que aplicamos esse termo a um texto escrito
numa lngua natural... (LOTMAN ,1978, p.51).

Tal definio permite de imediato, considerar tambm as obras pictricas como um

texto e abrindo-as para a questo que buscaremos responder com este trabalho: quais os
efeitos de sentido, poticos e estticos, decorrentes da insero de elementos da escrita na
obra de arte contempornea, tendo em vista a profuso de meios disposio do artista para
constru-la?
Pensar nas pinturas como um texto permite l-las, no apenas buscando
significao nas letras nelas inseridas, mas abrangendo os signos de vrias ordens que as
compem. Permite pensar os sgnos verbais dentro do quadro, mas tambm como parte de um
texto ou participando de uma intertextualidade - e no um texto por si s. Fiorin (2000)
define o termo intertextualidade como sendo a incorporao de um texto em outro. Por que
tantos artistas tm escrito em seus quadros? A explicao pode estar no inegvel dilogo
entre as artes, quando parmetros tidos como imutveis sofreram questionamentos a partir do
sculo XX e formas de expresso tidas como distintas ou contrrias, como visual x literrio,
por exemplo, j no tm sido obedecidas, por no fazerem sentido na arte contempornea.
Uma vez demarcado em sentido amplo o conceito de texto que adotaremos em
nossos estudos, importante estabelecer a diferenciao entre texto e obra e a maneira como
ambos coexistem nas pinturas de linguagens hbridas. Para Barthes (1988), diante da obra
produz-se a existncia de um objeto novo, o texto. Isso no significa que se possa separar

11

materialmente obra e texto: a diferena que a obra um fragmento de espao, como por
exemplo, uma tela pintada que se pode segurar, tocar. O texto mantm-se na linguagem, s
existindo tomado num discurso, e seu movimento constitutivo a travessia (ele pode
espacialmente atravessar a obra). Assim, a obra funciona como um signo geral, e o texto gera
significao atravs de um movimento serial de desligamentos, cruzamentos, variaes. O
texto radicalmente simblico: uma obra que se concebe, percebe e recebe a natureza
integralmente simblica um texto (BARTHES, 1988, p.74).
Assim, podemos tentar definir o que quer dizer a obra fundamentados em sua
materialidade, mas o texto simblico, estruturado, mas descentralizado, de modo que
podemos ler um texto em partes ou analisar apenas alguns de seus aspectos, que o que
prope esta dissertao: considerar a obra pictrica como um texto e nela sublinhar elementos
da escrita, fazendo uma leitura desse fragmento integrante do texto todo.
Ainda de acordo com Barthes,
O texto plural. Isso no significa que tem vrios sentidos, mas que realiza o
prprio plural do sentido: um plural irredutvel... O texto no coexistncia de
sentidos, mas passagem, travessia. O plural do texto prende-se, efetivamente, no
ambigidade de seus contedos, mas ao que se poderia chamar de pluralidade
estereogrfica dos significados que o tecem (1988, p.74).

Ora, como destacamos no incio deste captulo, a origem etimolgica da palavra

texto remete a tecido, tessitura, e os significantes evocados por Barthes formam essa trama,
sem deixar de ser fios que podem ser separados e analisados independentemente ou mesmo
lidos em seu contexto, porm com ateno particular para esses elementos. So textos dentro
do texto,o intertexto. O texto, para BARTHES (1988), o espao em que nenhuma linguagem
leva vantagem sobre outra, em que as linguagens circulam.

1.2. Grafemas e escrituras

O pressuposto para a descrio dos conceitos de grafema e de escritura est na

concepo de leitura conforme proposta por Goumelot:

12

Ler dar um sentido de conjunto, uma globalizao e uma articulao aos sentidos
produzidos pelas seqncias. (...) Ler , portanto, constituir e no reconstituir um
sentido. A leitura uma revelao pontual da polissemia do texto literrio (2001, p.
108)

Dentro do texto que se apresenta para leitura quando observamos uma pintura,
sublinha-se aqui a insero de elementos da escrita (grafemas ou escrituras) na pintura
contempornea e de que maneira eles compem esse texto, lido isoladamente e em conjunto
com seu entorno, a prpria pintura.
Segundo Cmara, grafemas so:
smbolos grficos unos, constitudos por traos grficos distintivos, que nos
permitem entender visualmente as palavras na escrita, da mesma sorte que os
fonemas nos permitem entend-las auditivamente na lngua oral (1978, p.174)

Os grafemas, inseridos numa obra pictrica, permitem no apenas sua leitura dentro
de paradigmas geralmente aplicados aos quadros - cor, ritmo, textura, peso e relao com os
outros elementos visuais em seu entorno (contraste, composio, etc); o grafema um cdigo,
(permitindo tambm a leitura de um significado convencionado, que a unidade fundamental
de um sistema de escrita, podendo representar um fonema nas escritas alfabticas), e obedece,
portanto, a toda uma referncia externa obra, exige do leitor o conhecimento desse cdigo e
tem uma significao que transcende sua mera aparncia visual. Faz parte do texto geral, mas
possui um sentido que se busca alm da obra.
Num sentido mais restrito, grafemas so as letras. Em acepo ampla, abrangem
tambm os sinais de pontuao, os ideogramas e os sinais diacrticos. Os sinais diacrticos da
lngua portuguesa so os acentos agudos, graves e circunflexos, o trema, o til, o apstrofo e o
hfen. Por ideogramas, entendemos os smbolos das escritas cuneiforme e chinesa, certos
sinais de trnsito, etc. Esses grafemas presentes na pintura, sejam eles formadores de palavras
e frases ,ou apresentados em separado, so o objeto deste trabalho, sem deixar de considerar o
texto maior de que fazem parte, mas concentrando nesse foco nossa pesquisa.
Faz-se necessrio ainda considerar a insero de uma outra forma de grafia na
pintura contempornea. Barthes (1977) define escritura como sendo a grafia para nada, ou o
significante sem significado. Aqui, as palavras no so usadas como instrumentos de uma
linguagem, mas justamente como desfuncionalizao desta. A linguagem que constitui a
escritura recusa a condio de linguagem utilitria, no sendo apresentada apenas como um

13

meio de comunicar cuja funo se extingue to logo o fim (a decifrao do significado verbal)
seja atingido. A escritura no cumpre essa funo, sua caligrafia no se identifica com letras e
alfabetos conhecidos do espectador, justamente porque uma escrita exclusiva do artista e
pertence apenas ao universo do quadro.
O que Barthes denomina aqui escritura a voz subjetiva que fala atravs da escrita
sem que o artista oculte suas possibilidades visuais atravs da completa submisso
legislao dos cdigos epistemolgicos estabelecidos; , pois, uma linguagem reflexiva, autoreferencial, que visa recolocar o sujeito no centro do ato de enunciao; uma linguagem que ,
no dizer de Barthes (1977, p.17), "o grafo complexo das pegadas de uma prtica: a prtica de
escrever".
... as palavras no so mais concebidas ilusoriamente como simples instrumentos,
so lanadas como projees, exploses, vibraes, maquinarias, sabores: a
escritura faz do saber uma festa. (...) a escritura se encontra em toda parte onde as
palavras tm sabor (saber e sabor tm, em latim, a mesma etimologia). (...) esse
gosto das palavras que faz o saber profundo, fecundo.(BARTHES, 1977, p.21).

Conforme apresentado na introduo desta dissertao, nossa hiptese a de que a

base eminentemente conceitual da arte contempornea e seu carter narrativo intensificam a
necessidade de interpretao da obra, exigindo do leitor/observador uma disponibilidade para
perceber/ler as narrativas que de algum modo a perpassam. Se possvel poesia considerar o
espao em branco do papel como elemento de sentido, tambm ser possvel considerar a
presena da palavra grafema ou escritura como elemento de sentido da obra de arte visual.

1.3 Narrativa

No decorrer dos prximos captulos, a trajetria das narrativas na pintura ocidental

ser retomada e discutida, considerando-se a insero dos grafemas e escrituras na pintura
contempornea como um expediente ligado ao carter narrativo da obra. Porm, fazse
necessrio j neste primeiro momento, em que se expem os conceitos fundamentais para a

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construo deste estudo, buscar as diferentes significaes da expresso narrativa e apontar a

acepo aqui aplicada.
Termo que deriva do snscrito gnrus (saber, ter conhecimento de algo) e narro
(contar, relatar), os primeiros estudos da narrativa comearam a partir da Potica de
Aristteles (1992), escrita em torno do ano de 335 a.C, cujas premissas so importantes at
hoje. Basicamente narrar contar uma histria, e para tanto teremos personagens, cenrios,
conflitos, cenas. Assim, o termo narrativa secularmente associado literatura e durante
muito tempo, s a ela aplicvel.
Genette, em seu Discurso da Narrativa (1972), define-a sob trs aspectos: a
narrativa designa o enunciado narrativo, o discurso oral ou escrito que assume a relao de
um acontecimento ou de uma srie de acontecimentos; por outro lado, Genette toma tambm
em considerao o contedo desse enunciado e designa por narrativa a sucesso de
acontecimentos, reais ou fictcios, que constituem o objeto desse discurso, e as suas diversas
relaes de encadeamento, de oposio, de repetio, etc.; finalmente, o autor considera que o
conceito de narrativa pode ser tambm visto como ato de narrar em si, isto , um
acontecimento: no aquele que se conta, mas aquele que consiste em que algum conte
alguma coisa.
Uma definio restrita de narrativa ligar-se-ia ao domnio da linguagem verbal
escrita, j que tradicionalmente ela entendida como "a representao de um acontecimento
ou de uma srie de acontecimentos, reais ou fictcios, por meio da linguagem, e mais
particularmente da linguagem escrita" (GENETTE, 1976, p.255). Por essa razo, durante
muito tempo, os estudos sobre narrativas permaneceram no domnio do registro verbal, dando
maior enfoque Literatura. Passa-se, contudo, que no s a literatura produtora de
narrativas. importante reconhecer que outras artes, outros sistemas simblicos valem-se
tambm da narrativa, principalmente quando se entende o ato de narrar como "trao distintivo
de todo discurso humano" (ROCHA, 2003, p.38). Tal viso antropolgica permite aceitar o
fato de que a narrativa capaz de se materializar em suportes os mais variados, entre eles, a
pintura.
No sculo XX, a partir do estruturalismo (para o qual a coordenada temporal um
fenmeno de superfcie, investindo uma estrutura profunda lgica, mas acrnica) surgir uma

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espcie de teoria semitica da narrativa (ou narratologia) que se prope a estudar a

narratividade em geral (romances, contos, filmes, espetculos, mitos, anedotas, canes,
msicas, vdeos). Encabeados por Roland Barthes, estes estudos pretendiam encontrar uma
"gramtica" da narrativa. Barthes (1976, p.18) afirma que "a narrativa est presente em todos
os tempos, em todos os lugares, em todas as sociedades, comea com a prpria histria da
humanidade. (...) fruto do gnio do narrador ou possui em comum com outras narrativas
uma estrutura acessvel anlise".
Desde a gnese do conceito de narrativa at meados dos anos 60 do sculo passado,
pode-se dizer que os estudiosos do tema buscaram encontrar o esqueleto do enunciado
narrativo. Desde ento, procurou-se reduzir a narrativa a sua forma mais simples e
elementar, encontrando, assim, uma estrutura bsica que revelasse a forma geral dos
enunciados narrativos. Se pudssemos sintetizar esses estudos, talvez chegssemos a dois
princpios, concluindo provisoriamente que para haver uma narrativa preciso:

uma relao cronolgica e lgica entre os eventos e as aes dos atores;

que os eventos tenham uma organizao macro-proposicional (na verdade, este

segundo requisito uma conseqncia do primeiro, pois a estrutura macroproposicional da narrativa, tal como vista pelos autores estudados, implica um
ordenamento seqencial e cronolgico dos eventos segundo uma lgica prpria do
enunciado narrativo.)
A forma cronolgica de ordenamento seqencial passar a ser criticada e
questionada por alguns autores a partir da dcada de 1960, sendo Goodman (1981) e Ricoeur
(1994) alguns de seus principais representantes. Os problemas da descronologizao da
narrativa e do papel do sujeito leitor foram estudados por Goodman (1981), analisando uma
srie de narrativas verbais ou em imagens, demonstrando que a narrativa capaz de suportar
quase qualquer tipo de reordenamento sem deixar de ser uma narrativa. Para o autor, a
seqencialidade cronolgica, no pode ser apontada como um elemento distintivo da
narrativa:
In a narrative, not a statement, which is not explicitly stated needs to be timelined
(...) oredered, the narrative in any case remains a narrative. This puts us a
problem, because we think the narrative like a kind of speech whoose peculiarity is
is the temporality, distinguished from the description or the exposure throughits

16

temporal condition. We, however, found no such conditions. The temporality of

what is not said explicitly or implicitly distinguishes the narrative, as even the
description or the painting of a static and momentary situation involves what
happened before or what will happen afterwards. A painting of a forest implicitly
tell us aboutgrowing trees na falling leaves, ansd a painting of a house means that
trees were cut for this (Goodman, 1981, p.111)1.

Se assim considerarmos, tanto pinturas como pargrafos tm de ser lidos com base
em um cdigo que dado pelo universo cultural no qual a pintura ou texto verbal esto
inseridos. Tal concepo traz consigo o problema do leitor/observador, o qual tem de
apreender o cdigo para conseguir ler, seja o texto ou a pintura. E , justamente, tal elemento
de conveno que se agrega ao texto lingstico ou imagem e lhe fornece um contexto capaz
de estender, por meio do implicitamente dito, o seu sentido.
A narrativa, entretanto, no suporta qualquer tipo de reordenamento. Para Goodman
a representao temporal dos eventos continua sendo um elemento essencial e distintivo da
narrativa, embora tal representao no necessite mais ser expressa em termos de uma ordem
seqencial rgida. O fato de os eventos estarem representados desordenadamente no destri a
narrativa.
Poderamos lembrar neste momento a concepo de Kant (1996), segundo a qual o
espao a forma de nossa experincia exterior e o tempo a forma de nossa experincia
interior. Inerentes ao conceito de tempo so os conceitos de movimento e durao, seja dos
corpos observados, ou das palavras recitadas ou pensadas. Deste modo, o tempo encontra na
narrativa a sua representao mais clara e exata, a narrativa revela-se aqui como o carter
temporal da experincia humana. Por meio da definio de narrativa como representao do
tempo, Ricoeur (1994) introduz a proposta de uma descronologizao da narrativa. Se uma
narrativa ordenada cronologicamente corresponde a uma representao linear do tempo, esta
forma de representao, na verdade, no corresponde experincia psicolgica do tempo.
Ricoeur prope, ento, que o estudo da representao da temporalidade deva no ser abolido,
mas aprofundado.

Traduo nossa: Em uma narrativa, nem a enunciao, nem o que explicitamente enunciado necessitam ser
temporizados (...) a narrativa reordenada de qualquer modo permanece sendo uma narrativa. Isto nos coloca um
problema, pois ns pensamos a narrativa como aquela espcie de discurso cuja peculiaridade a temporalidade,
distinguida da descrio ou da exposio atravs de sua condio temporal. Ns, entretanto, no descobrimos tal
condio. A temporalidade do que implicitamente ou explicitamente dito no distingue a narrativa, pois mesmo
a descrio ou a pintura de uma situao momentnea e esttica implica o que aconteceu antes ou o que
acontecer depois. Uma pintura de uma floresta nos conta implicitamente sobre rvores crescendo e folhas
caindo; e uma pintura de uma casa implica que rvores foram cortadas para isto.

17

O mundo exibido por qualquer obra narrativa sempre um mundo temporal. (...) o
tempo torna-se tempo humano na medida em que est articulado de modo narrativo;
em compensao a narrativa significativa na medida em que esboa os traos da
experincia temporal (RICOEUR, 1994, p.15).

No captulo a seguir, inicia-se um percurso atravs da histria da pintura, discutindose a presena de grafemas e escrituras na produo pictrica desde o antigo Egito at
atualidade e analisando como a presena hbrida de signos verbais e visuais nos textos das
pinturas est associado prtica narrativa.

18

CAPTULO 2
BUSCANDO UMA TRADIO

Desde que teve a inteno de transmitir algum tipo de idia, ou de narrar um fato, o
ser humano utilizou sinais. Primeiramente gestos, posteriormente cdigos verbais e,
finalmente, imagticos. Na pr-histria os povos utilizavam figuras para transmitir
informaes, assim como as encontramos ainda hoje em vrias culturas; os indivduos se
comunicavam por meio de desenhos, usando smbolos para expressar pensamentos, emoes,
acontecimentos, o que chamamos de escrita pictorial. Escrita e pintura ao mesmo tempo. Essa
passagem foi aqui citada justamente para nos lembrar da gnese eminentemente visual das
letras, de sua origem irmanada com o desenho e a pintura que, milnios depois da inveno do
alfabeto fencio (tido como o primeiro), retomada com grande fora na arte contempornea.
Pintura e escrita hoje so modalidades distintas, porm em seu primrdio o vnculo
era extremamente estreito e a imagem pintada podia ser considerada uma forma de escrita,
bem como esta, sendo um veculo grfico, se comunica atravs de formas, pois no se
desenhou primeiro e em seguida se escreveu, mas imediatamente escreveu-se no sentido de
uma referncia feita linguagem (SAFOUAN, 1987, p.57). A escrita surgiu quando os
smbolos grficos foram usados para representar palavras da lngua. Na evoluo da escrita, a
relao icnica entre forma grfica e referente (fundamentalmente objetos materiais) deu
lugar aos sistemas pictogrficos e, posteriormente, ideogrficos. Segundo Cagliari (1989), os
sistemas atuais de escrita podem ser divididos em dois grandes grupos2: os sistemas de escrita
baseados no significado (escrita ideogrfica, como o chins na sua origem e os hieroglficos
egpcios) e os sistemas baseados no significante (escrita fonogrfica).
A escrita se diferencia de outras formas de representao do mundo, no s porque
induz leitura, mas tambm porque essa leitura motivada, isto , quem escreve,

Comeando pela expresso pictogrfica os desenhos pr-histricos a escrita se tornou ideogrfica, com a
utilizao signos pictricos para representar idias e objetos. A partir do alfabeto fencio, evidenciou-se a escrita
fonogrfica, sistema no qual as palavras so decompostas em unidades sonoras, que na sua verso visual so os
grafemas (cf. CAGLIARI, 1989).

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diferentemente por exemplo de quem desenha, pede ao leitor que interprete o que
est escrito, no pelo puro prazer de faz-lo, mas para realizar algo que a escrita
indica. A motivao da escrita sua prpria razo de ser; a decifrao constitui
apenas um aspecto mecnico de seu funcionamento. Por isso que a leitura no se
reduz somatria dos significados individuais dos smbolos, mas obriga o leitor a
enquadrar todos esses elementos no universo cultural, social, histrico, etc, em que
o escritor se baseou para escrever (CAGLIARI, 1989, p. 74-75).

Como observou Cagliari, a inteno da escrita difere da representao artstica: a

linguagem escrita pressupe no apenas uma leitura imagtica, uma apreciao esttica, mas
lana ao observador o desafio de um trabalho de decodificao de smbolos. Mais
especificamente com o surgimento do alfabeto e seus grafemas, rompe-se a confluncia entre
arte e escrita; todavia, por um longo perodo, elas ainda sero apresentadas conjuntamente,
prtica s interrompida em sua assiduidade a partir do sculo XVI.
Escrevendo sobre as relaes entre pintura e tipografia Peignot (Apud PEREIRA,
1976, p.01) constata que em todas as pocas os pintores incorporaram letras s suas obras. O
autor lembranos do gosto pela figurao do material escrito, onipresente, por exemplo, nas
paredes egpcias, entre os judeus, nas civilizaes pr-colombianas e entre tantas outras
civilizaes para as quais o limite entre pintura e literatura, se existia, era tnue a ponto de no
ser importante separ-las em textos distintos.

2.1 Pintura e escrita na arte egpcia e grega: uma fuso e uma ciso

Podese afirmar que a histria da pintura comea mesmo antes da prpria histria,
no perodo que se habituou chamar de Pr-histria, com suas cavernas repletas de bises em
um continente ou de lhamas em outro. Porm, a histria da arte como esforo contnuo
(GOMBRICH, 1995, p.55) s comea h cerca de cinco mil anos, com os artistas egpcios,
que do incio a uma tradio cuja linha de trajetria, tal qual um fio de Ariadne3, pode ser
acompanhada at nossos dias: se a arte ocidental desdobramento da arte grega, da arte
egpcia que os helenos foram discpulos. Assim, para investigar o percurso do hibridismo

Ariadne, na mitologia grega, d a Teseu um novelo para que ele marque seu caminho no labirinto do
Minotauro e consiga sair dele (cf. MEUNIER, 1994).

20

entre literatura e pintura - caminho trilhado pelos artistas at a contemporaneidade h que se

dar o passo inicial s margens do Rio Nilo.
A proximidade entre a pintura e a escrita egpcias se inicia na prpria natureza de
seus cdigos: a escrita egpcia, uma das mais antigas do mundo, no utiliza um alfabeto, mas
centenas de pequenos desenhos combinados de diferentes maneiras: os hierglifos. Cada
desenho utilizado seja por seu valor de imagem, seja pelo som que representa - e que, junto
a outros signos-sons, compem uma palavra mais complicada. A escrita e a pintura estavam
estreitamente vinculadas tambm por sua funo religiosa: as pinturas murais eram, em sua
maioria, narraes de histrias ou frmulas mgicas dirigidas s divindades e aos mortos.
Interessa-nos aqui especialmente esse carter narrativo das pinturas egpcias, nas
quais a leitura completa ocorria pela apreenso tanto dos cdigos da escrita quanto das
representaes imagticas. No se trata de pinturas nas quais so inseridos smbolos grficos,
nem de um texto literrio ilustrado: um texto nico se formava e narraes visuais e literrias
se tornavam inseparveis, de tal modo que somente em conjunto perfaziam o sentido
completo proposto por seu autor. Gombrich, na sua Histria da Arte, nos d um exemplo da
complexidade de leitura de uma dessas narrativas (Fig. 01):
As inscries em hierglifos dizem-nos exatamente quem ele [o representado] era,
e que ttulos e honrarias reunira ao longo de sua vida. Seu nome, segundo se l, era
Knhumhotep, Administrador do Deserto Oriental, Prncipe de Menat Khufu, Amigo
Confidencial do Fara, Conviva Real, Superintendente dos Sacerdotes, Sacerdote
de Hrus, Sacerdote de Anbis, Chefe de Todos os Segredos Divinos e o mais
impressionante de todos Mestre de todas as Tnicas. esquerda vemo-lo caando
aves selvagens com uma espcie de bumerangue, acompanhado da esposa Kheti, da
concubina Jat, e de um dos seus filhos... No topo da porta vemos de novo
Knhumhotep, agora apanhando aves aquticas numa rede. O caador sentava-se
escondido atrs de uma corda de juncos, segurando uma corda ligada rede
aberta... A inscrio diz: Canoagem no leito de papiros, os tanques de aves
selvagens, os brejos e os riachos; caando com a lana de duas ele traspassou trinta
peixes. Como delicioso o dia de caa ao hipoptamo (1995, p. 62 e 63).

Trata-se, como se pode aferir a partir da leitura que nos dada por Gombrich, de
uma narrativa na qual nos so apresentados seus personagens, seu espao, e em seguida as
aes so descritas atravs das imagens. A histria contada mantendo uma seqencialidade
cronolgica, sendo lida de cima para baixo e da esquerda para direita. Conta ainda com um
desfecho, ou seja, uma narrativa na sua forma mais clssica: tem princpio, meio e fim.

21

Fig. 01:
33 Mural do tmulo de Knhumhotep, autor desconhecido, c. 1900a.C.

Segundo Chafe (1990), uma narrativa precisa de uma introduo, de um momento

(quando?), um local (onde?), personagens atuantes (quem?) e uma situao de fundo, na qual
o contedo da narrativa se desenvolve. Esse contedo deve ser constitudo por uma srie de
eventos conectados que foram realizados ou experienciados pelos sujeitos. A pintura mural
analisada, bem como ocorre em muitas das pinturas egpcias, traz uma narrativa em que os
elementos pictricos e grficos se confundem num nico texto, cuja leitura s se torna
possvel em sua totalidade quando tanto seus elementos visuais quanto os verbais so levados
em conta, ou seja, nem a escrita nem a pintura funcionariam isoladamente.
Outro aspecto que no se pode deixar de levar em considerao neste estudo o da
existncia de cdigos obedecidos pelos artistas egpcios no apenas quando escreviam, mas
tambm quando desenhavam e pintavam: assim como os hierglifos, as formas tambm
tinham convenes a serem obedecidas para permitir sua leitura, conforme nos ensina
Gombrich:
O estilo egpcio incorporou uma srie de leis bastante rigorosas, e todo artista tinha
que aprend-las desde muito jovem. As esttuas sentadas deviam ter as mos sobre
os joelhos; os homens eram pintados com a pele mais escura do que as mulheres a
aparncia de cada Deus egpcio era rigorosamente estabelecida. (1995, p.65)

22

Assim, na pintura egpcia, hierglifos e imagens misturam-se tanto em sua forma

quanto em sua funo e, nesse caso, escrita e imagens confundem-se inseparavelmente:
ambos so desenhos, ambos so cdigos estabelecidos e, juntos, formam um texto passvel de
leitura e de apreciao, uma narrativa literria completa, ao mesmo tempo uma obra de arte.
Ao contrrio do vasto material pictrico sobrevivente do Egito antigo, pouco se sabe
da pintura grega na antiguidade, uma vez que as poucas que chegaram at ns so aplicadas s
cermicas, principalmente vasos. A partir desses vasos e dos pouqusimos fragmentos da
pintura mural grega, pode-se constatar que a prtica da escrita casada com a pintura rara
nessa civilizao.
Segundo Piletti (1993), a Histria da Grcia antiga estende-se por 1400 anos e
divide-se em quatro perodos: Perodo Homrico, Arcaico (800 a.C. -500 a.C.), Clssico (500
a.C. -338 a.C.) e Helenstico (338 a.C. 30 a.C.). A arte grega do perodo arcaico recebe forte
influncia da arte egpcia e os artistas tomam como modelo suas pinturas e esculturas, pois
iremos ver que os mestres gregos foram escola com os egpcios, e todos ns somos
discpulos dos gregos. Assim, a arte do Egito reveste-se de tremenda importncia para ns
(GOMBRICH, 1995, p.81).
curioso notar como nesse processo de assimilao da arte egpcia pela arte grega a
relao ntima entre escrita e pintura que vigorava no antigo Egito desaparece quase que por
completo. Isso se explica, em parte, porque os ensinamentos egpcios foram, sim, levados em
conta, uma vez que eram fruto de conhecimento e isso era muito caro aos gregos. Porm, a
grande base para o artista grego foram seus prprios olhos e mesmo nos vasos do perodo
arcaico, com suas figuras bem contornadas e invariavelmente vistas de perfil, moda egpcia,
j vemos indcios de escoros e perspectivas nos objetos. Dentro dessa busca pela
representao realstica, parece natural que a parte literria da obra de arte fosse eliminada
em favor da observao e representao daquilo que se pode ver e tocar. Considerando o
carter visual eminentemente abstrato das letras (elas so signos que representam um fonema
ao invs de algo visvel), no surpreendente que o artista grego, em sua busca pela
apreenso do real, tenha deixado pelo caminho a insero da escrita nos textos pictricos.
Os gregos romperam os rgidos tabus do primitivo estilo oriental e empreenderam
uma viagem de descoberta a fim de acrescentarem s imagens tradicionais do
mundo uma quantidade cada vez maior de caractersticas obtidas atravs da
observao. Mas suas obras nunca se parecem com espelhos onde se refletem todos

23

os recantos, ainda os mais inslitos, da natureza. Elas ostentam sempre o cunho do

intelecto que as criou (GOMBRICH, 1995, p.79).

Na arte grega, no mais das vezes pintura uma arte, literatura outra e as duas no
se mesclam no compartilham o mesmo suporte, como ocorria nos murais egpcios. Mesmo o
uso do alfabeto ao invs dos hierglifos ricamente desenhados refora demonstra que as letras
tm cada vez mais a funo de cdigo para leitura, formas abstratas e sistematizadas,
enquanto a pintura destinada ao deleite do observador, deleite este advindo no de uma
narrativa, mas da apreciao de um ideal de beleza. Isso nos leva ao terceiro ponto que
explica porque na pintura grega (e conseqentemente tambm na sua discpula romana)
elementos da escrita raramente so inseridos: enquanto a pintura egpcia por excelncia uma
pintura narrativa clssica, que conta uma histria completa - com princpio, meio e fim,
extremamente preocupada com o carter documental da obra -, a pintura grega tambm
narrativa, porm nos narra geralmente uma passagem, o fragmento de uma histria, e essa
narrao no sempre precisa e est sujeita interpretaes diversas, dependendo do
observador e de seu nvel de conhecimento sobre a tradio grega. Observemos mais uma vez
a descrio que Gombrich faz de uma pintura, desta vez um vaso grego (fig. 2):
A figura representa um comovente episdio da histria de Ulisses: o heri volta
para casa aps dezenove anos de ausncia, disfarado de mendigo, com um bordo,
alforje e tigela, e reconhecido por uma velha ama, que descobre na perna dele a
cicatriz de um velho ferimento quando lhe lavava os ps. O artista deve ter ilustrado
uma verso algo diversa da de Homero; talvez ele tivesse visto uma interpretao
teatral em que essa cena era interpretada... Mas no precisamos do texto exato para
sentir que algo dramtico e comovente est acontecendo, pois a troca de olhares
entre a ama e o heri quase nos dizem mais do que as palavras poderiam dizer.
(1995, p. 94).

Fig. 02: Ulisses reconhecido

por sua velha ama, autor
desconhecido, sc. V a.C .

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A partir das anlises que Gombrich faz do mural egpcio e do vaso grego, flagrante
como o primeiro depende da escrita para contar sua histria (perfeitamente espacializada, com
personagens nomeadas e situada dentro de uma seqncia cronolgica de acontecimentos),
que no deixa margem para dvidas ou interpretaes, uma vez que os hierglifos tenham
sido decifrados; j a pintura no vaso traz o pedao de uma histria da qual se pode imaginar
diferentes incios e desfechos possveis. Gombrich conhece a lenda de Ulisses e assim localiza
a cena dentro da Odissia homrica, porm, mesmo com essa informao adiciona,l sua
anlise d espao para o talvez.
A narrativa pictrica grega, da qual herdeira no s a pintura romana mas tambm
toda a tradio clssica ocidental posterior ao Renascimento, tem um carter eminentemente
visual e se despe de palavras. A pintura mais comenta do que conta.

2.2 Escrita e pintura na Idade Mdia: um casamento

Como ensina Pereira (1976, p.1) em seu livro sobre hibridismo de letras e tintas,
sobejamente conhecido que durante a Idade Mdia crist se considerou e praticou a inscrio
de letras como um gnero artstico de fundamental importncia, pelo menos to importante
quanto a escultura e a pintura.
O valor esttico das letras volta a ser festejado e pelas mos dos monges em suas
transcries de livros, onde os grafemas so ricamente desenhados: a figurao do espao
textual, a exaltao da beleza dos smbolos grficos e a tomada de conscincia de sua origem
visual. Mas no apenas nos espaos destinados literatura - como os livros e os
pergaminhos que a escrita mistura-se com a arte: as pinturas produzidas em todo decorrer
dos mais de mil anos medievais so repletas de grafemas:
Efetivamente, durante mais de um milnio, das primeiras cenas das catacumbas at
a plena definio da arte renascentista, atravessando inclume todas as vicissitudes
histricas, no imprio do oriente ou no mundo ocidental, os caracteres da escrita
sempre foram integrados aos afrescos, manuscritos, objetos de culto, mosaicos e
retratos (PEREIRA, 1976, p.3)

25

Uma espcie de regra instituiu-se no fazer artstico: todas as disciplinas - e

especialmente a pintura - dependiam desse heterognico meio de representao: dispor os
signos plsticos e os grafemas, compondo com eles um nico texto em que a imagem
esclarece o verbal que, por sua vez, ilumina o smbolo visualizado.
Vale ressaltar que a grande maioria da populao europia durante a Idade Mdia
no tinha acesso escrita. Portanto, a arte foi uma forma encontrada pela igreja de passar para
a sociedade os valores do cristianismo, e a produo pictrica medieval em grande parte de
cunho religioso. A interpenetrao desses recursos comunicacionais era uma necessidade
didtica, para que os fiis pudessem entender as narrativas presentes em murais, quadros e
afrescos.
Gombrich (1995) nos d notcia de que o papa Gregrio Magno, no fim do sculo VI
disse que a pintura pode fazer pelos analfabetos o que a escrita faz pelos que sabem ler.
Para que o propsito expresso por Gregrio fosse atendido, a histria tinha que ser
contada da maneira mais clara e simples possvel...As idias egpcias sobre a
importncia da clareza na representao tinham voltado com grande pujana, por
causa da nfase que a Igreja dava clareza (1995, p.136).

H uma observao de Barthes (1984, p.31-34) sobre o estatuto da imagem na sua

relao com o texto que pode elucidar o caso da pintura medieval: esta relao pode ser vista,
numa primeira instncia, como situao de duplicao do verbal, ou, no limite, de
ancoragem. Nessa funo, o signo visual explicitaria simplesmente o que j existe no
escrito, de forma didtica, elucidatria. H muito de reduntante nas pinturas medievais: os
grafemas, uma vez decifrados, trazem no mais das vezes a mesma narrativa que a leitura da
imagem nos d.
Um exemplo desta sede de clareza narrativa que levava o artista medieval a recorrer,
para alm dos elementos visuais icnicos, tambm aos signos verbais, o Pantocrtor de Sant
Climent de Tall (Fig.03). Na pintura, observamos a figura do Cristo e vrios santos em seu
entorno; ora, sabemos tratar-se de Jesus e de santos justamente porque foi durante a Idade
Mdia que se estabeleceu a iconografia crist4, com suas barbas, gestos e aurolas

Para veicular as verdades da f e as tradies religiosas, a iconografia crist servia-se dos catecismos da pintura
e da escultura. As imagens dos Santos, de Nossa Senhora e da Santssima Trindade, com os seus adornos e seus
smbolos, eram as explicaes desse catecismo. Deste modo, mais facilmente se entendia a doutrina e
fundamentava-se o culto que lhes era prestado.

26

inconfundveis. Tal simbologia um cdigo visual, um condutor para a leitura: uma figura
humana sobre cuja cabea se v um halo luminoso santificada. Porm, para reforar ainda
mais a mensagem, o pintor medieval nomeia seus personagens, apresentando-nos no apenas
santos, mas especificamente Joo, Bartolomeu, e os outros apstolos que o tempo corroeu da
pintura mural de Tall.

Fig. 03: Pantocrtor de Sant Climent de

Tall, autor desconhecido, sculo 12 d. C.

As palavras funcionam aqui como legendas, elucidam a figura, da mesma maneira

de uma iluminura s avessas: assim como as obras literrias medievais eram pontuadas por
imagens que iluminavam o texto literrio, pinturas como o Pantocrator de Tall vinham no
mais das vezes acompanhadas de textos verbais com semelhante funo.

2.3. Renascimento das artes, adormecem as letras

27

Ainda em plena Renascena, nos sculos XV e XVI, podemos localizar alguns casos
de insero de grafemas em pinturas - como em Andra Mantegna, Albrecht Drer e Hans
Holbein, entre outros. Pereira (1976, p.5) ressalta que nesses casos trata-se de
prolongamentos de uma velha tradio e no mais resultados de uma prtica artstica de
carter majoritrio. A partir daquela poca at o surgimento das vanguardas europias, o
costume de expressar-se por meio de imagem e letras torna-se marginalizado at praticamente
desaparecer da pintura ocidental, ficando restrito a aparies pontuais dentro de alguns
quadros ou nos ttulos das obras. Barthes ratifica essa informao, em seu ensaio A Imagem
da Letra:
Na verdade, palavra e imagem sempre estiveram em contato ao longo da histria da
pintura ocidental, quer atravs das legendas e inscries caractersticas da pintura
medieval ou do primeiro Renascimento; quer de maneira mais sutil e dissimulada,
nos ttulos que acompanham as pinturas, explicitando, ampliando ou restringindo o
poder narrativo das imagens (BARTHES, 1995, p.25).

Foulcault, em As palavras e as coisas, divide o perodo que vai do Renascimento

at hoje em trs etapas, de acordo com a relao que se estabelece entre palavras e imagens:
no Renascimento propriamente dito, a palavra seria a coisa; no Classicismo, que Foucault
localiza nos sculos XVII e XVIII, os dois termos se distanciariam, abrindo espao para a
representao; e, por fim, a modernidade corresponderia apenas aos sculos XIX e XX e se
caracterizaria pela desagregao das representaes elaboradas anteriormente, culminando no
hibridismo entre linguagens dentro de um mesmo texto. A arte da chamada idade moderna,
como observou Foucault, a arte da anti-escrita: na pintura ocidental dos sculos XV ao XIX,
um dos princpios fundamentais o da distino completa entre o signo verbal e a
representao visual, ou seja, um pertenceria ao mundo literrio e outro ao pictrico. Dessa
forma, exceto por rarssimas excees, grafemas e imagens no deviam ser usadas numa
mesma obra e nas poucas vezes em que o foram, havia uma clara hierarquizao entre palavra
e imagem, como na obra de Jacques Louis David, que ser analisada adiante. O essencial
que o signo verbal e a representao visual no so jamais dados ao mesmo tempo. Um plano
sempre os hierarquiza (FOULCAULT, 1989, p.92).
Em oposio tradio medieval, no perodo entre o Renascimento e o despontar do
sculo XX a prtica da insero de elementos literrios era espordica na arte ocidental e nas
poucas vezes em que aparecia constitua um recurso que tinha como nico intuito reforar a
narrativa (dentro do procedimento hierrquico), sem levar em conta o lado plstico dos

28

grafemas: as letras quando aparecem esto em representaes de cartas, livros, tabuletas,

pergaminhos, tudo invariavelmente com o sentido de enunciao, sem interesse pela possvel
beleza e autonomia de um grafema. Concebe-se a pintura como reproduo das aparncias
visveis, das pequenas e grandes histrias humanas que os artistas procuraram contar com
preciso at o raiar do modernismo. O carter narrativo, a inteno de comentar um evento de
forma cronologicamente ordenada e obediente lgica comumente aceita fica evidente na
obra reproduzida abaixo, e at a chegada do modernismo, ser essa a tnica na pintura.
Jackes Louis David utiliza o realismo pictrico na descrio de uma cena na qual
cada gesto focalizado, por pequeno que seja, significa. Em A Morte de Marat (Fig.04), tem-se
a linha do horizonte - o instrumento tpico da separao terra/cu - confundida com a
intimidade e a vulnerabilidade de Marat. Esta tambm a linha que separa o fato histrico e
mundano do alm e desconhecido e que antecipada e aproximada do observador pela
mesa/caixote/caixo - posto que aqui vai tambm o epitfio, com a dedicatria, no qual o
pintor assina e data. Acima da linha, temos apenas o escuro, um outro plano vazio e sem vida.

Fig. 04: A morte de Marat, de Jacques Louis

David, 1793.

29

importante chamarmos a ateno para os vrios elementos que implicitamente

remetem ao agir humano, colaborando para a construo de uma narrativa que nos mostra no
apenas Marat morto, mas nos d pistas sobre os acontecimentos que levaram a isso. Alm dos
instrumentos de manuseio (pena, punhal e folhas), o quadro nos apresenta vestgios diretos da
ao: a escrita e o corte sangrando. A mo de Marat acentuada como signo dramtico pela
inrcia do brao que jaz, mas tambm por uma dobra do tecido verde, por uma prega e pela
margem do tecido branco.
Alm das linhas e do desenho h tambm a disposio das cores, compreendendo, na
sua economia, sistematizao e dramaticidade. Sobre David, nos fala Gombrich:
Ele aprendera atravs do estudo da escultura grega e romana como modelar os
msculos e tendes do corpo, e dar-lhe a aparncia de nobre beleza; tambm
aprendera com a arte clssica a deixar de fora todos os detalhes no essenciais ao
efeito principal e a almejar a simplicidade. No h cores variegadas nem escoros
complicados no quadro (1995, p.382).

Interessante ressaltar a presena de elementos da escrita permeando o texto visual

assim como ocorre freqentemente na pintura contempornea, porm funcionando justamente
como um reforo da seqencialidade da narrativa: David, com as palavras, identifica sua
personagem e nos conta um pouco do evento que culminou no assassinato de Marat, dandonos a ler a carta em que Charlotte Corday, militante do partido moderado dos girondinos,
fazendo passar-se por uma admiradora que lhe pede auxlio (a carta que ele segura na mo),
consegue um pretexto para se encontrar com ele e assassinar Marat a punhaladas. Portanto, o
texto ali presente funciona como um elemento da narrativa, uma informao no percurso da
histria que se pretende contar sem maiores pretenes estticas ou poticas: seu valor
apenas enquanto um grafema que traduz um cdigo, o cdigo da escrita que nos d a ler uma
informao. Ao assinar o quadro dentro do contexto do texto visual, David nos faz pensar na
sua prpria presena na cena, como uma testemunha.
O efeito de toda a narrativa clssica, fosse literria ou pictrica, era justamente este,
o de fazer coincidir a causalidade com a seqencialidade, tornando a temporalidade narrativa
como um fator de coeso textual. Organizando a seqencialidade temporal segundo um
princpio de causalidade, as grandes narrativas criam uma intriga e um desenlace,
conferidores de sentido ao mundo. Nesta medida, obras como a de David so tcnicas ou

30

mquinas de ordenao do tempo, de encadeamento do acontecimento, de modo a, numa

lgica em que a contigidade se funde ou coincide com a causalidade, engendrar o sentido.

2.4 O moderno e o fim das narrativas

No final do sculo XIX e incio do sculo XX, os elementos da escrita saem do

limbo ao qual haviam sido relegados para novamente integrarem as pinturas: deixam de ser
espordicos e subordinados para serem presenas constantes e assumirem as mais variadas
funes nos quadros dos artistas. Naquele perodo inicia-se o que se convencionou chamar
arte moderna. H controvrsias sobre os limites temporais do moderno e alguns de seus
traos distintivos: como separar clssico/moderno, moderno/contemporneo, moderno/psmoderno? Divergncias parte, observa-se uma tendncia nas obras de autores como Argan
(1993) e Gombrich (1993) em localizar na Frana do sculo XIX o incio da arte moderna.
O rompimento com os temas clssicos vem acompanhado na arte moderna e mais
especificamente na pintura - pela superao das tentativas de representar ilusionisticamente
um espao tridimensional sobre um suporte plano: a conscincia da tela plana, de seus limites
e seus rendimentos inaugura o espao moderno na pintura. Segundo Greenberg (1986), a
maior premissa da pintura moderna que ela deve mostrar os limites e os meios da prpria
pintura, comportando-se assim em detrimento da narrativa: para o autor, a pintura alcana a
perfeio quando se auto-reflete, quando serve para nos mostrar o que a prpria pintura,
quais os seus recursos e os seus instrumentos. O expressionismo abstrato, aps a Segunda
Grande Guerra - com nomes como Jackson Pollock, Arshile Gorky, Mark Rothko, entre
outros -, seria a materializao do que Greenberg julgava dever ser a pintura genuinamente
moderna. A forma e s a forma da pintura, o modo como a tinta liberta-se em direo tela e
como esta a recebe, podem provocar um prazer desinteressado, comunicvel e sem
necessidade de uma narrativa. Mais ainda: quando a pintura moderna questiona seu prprio
material classicamente estabelecido - a tinta e a tela , apresentando-se repleta de colagens
entre outras experimentaes, ela nada narra: discute, com o prprio observador, suas
possibilidades e seus limites. Barthes elucida como a linha narrativa da pintura clssica
substituda por uma linha que reflete e discute sobre si mesma.

31

A partir da segunda metade do sculo XIX, com as alteraes e revolues que se

processam na tcnica e na linguagem da pintura, esta afasta-se, cada vez mais, da
figurao realista e da narrativa francamente literria que a caracterizaram durante
sculos. Novos instrumentos de representao do real (como a fotografia e
posteriormente o cinema) ganham popularidade e a pintura volta-se para si mesma
de maneira reflexiva e analtica discutindo questes inerentes sua prpria
estrutura enquanto discurso. (BARTHES, 1995,p.76).

Com efeito, a inveno e a popularizao de um meio to preciso de reproduzir o

que se v fragilizou as seculares estruturas em que se fundava a arte da pintura: ela no mais
precisa narrar o mundo ao seu redor e v-se destituda dessa funo. Fazia-se necessrio ento
que o artista buscasse outro caminho e, de acordo com Canton (2001, p.17), os modernistas
procuraram romper com a tradio, o individualismo autoral e os aspectos narrativos que para
eles banalizariam a arte, buscando uma forma de narrativa que transcendesse a representao:
a idia era retirar do espectador a possibilidade de se identificar com a narrativa, usando para
isso mtodos antiilusionistas5. Assim, ao mesmo tempo em que durante o moderno a prtica
narrativa se reinventa na literatura, nas artes visuais ela progressivamente abandonada em
favor da prpria linguagem: o tema da pintura modernista (exceto quando esta for dadasta ou
surrealista, casos dos quais trataremos adiante) a prpria pintura e suas possibilidades. Por
isso, causa ainda mais estranhamento que, em um cenrio aparentemente desfavorvel (j que
a insero de grafemas na arte ocidental sempre esteve intimamente ligada ao esforo de
narrar com mais clareza) ressurja com fora nos pintores o hbito de colocar em suas telas
signos verbais misturados s imagens. Ainda, alm disso, as escrituras a escrita para o nada
aparecem tambm no espao pictorial.
de fundamental importncia percorrer aqui essa trajetria das letras na pintura
moderna, uma vez que a pintura contempornea, mesmo quando no sua herdeira direta, a
tem na raiz de suas criaes. Entender qualquer aspecto da pintura contempornea pressupe
que dominemos tambm sua antecessora, e na arte moderna inaugura-se uma nova relao do
artista com as palavras, baseada em dois pontos: o resgate do valor visual das letras e a
tentativa de reatar nas telas o ancestral vnculo entre escrita e imagem que fora rompido desde
o Renascimento.
A arte moderna rompe com a separao clssica das artes (literatura, pintura,
escultura, gravura etc.) e pe abaixo os limites to bem delimitados entre as diferentes

Ilusionismo, em arte, a capacidade de conectar o observador em um nvel de identificao e de

relacionamento com a obra. (cf. CANTON, 2001, p19)

32

linguagens, abrindo, entre outras possibilidades, a da desconstruo da escrita, ou seja, a

recuperao de sua origem visual tal qual foi concebida, relembrando o que parece bvio, mas
que poucos percebem: o valor ambguo das letras, que tanto so cdigos verbais como
tambm possuem valor visual. Letras tambm so desenhos e a conscincia desse fato
transborda nas telas modernas. Muito mais do que suas significaes e qualidades narrativas,
o que o artista da primeira metade do sculo XX busca ao inserir palavras em suas telas o
rompimento com a hieraquizao que imperava nas relaes entre imagem e escrita: o quadro
e sua legenda, o texto e sua ilustrao. Ao mesmo tempo que integra um e outro no quadro,
esse artista j no deseja narrar, explicitar ou explicar quando insere letras e palavras em suas
obras, pois as insere em fragmentos, retirando as palavras de seus contextos usuais e criando
novas relaes, ou mesmo subvertendo a caligrafia a ponto dela mais nada significar, exceto
dentro do contexto da prpria tela.

2.4.1 As letras acordam: o cubismo sinttico.

Dado que a forma - e no uma histria a ser narrada - passou a ser o objeto da arte, o
critrio para identificar uma obra como modernista passou tambm a ser naturalmente uma
explorao radical das potencialidades e dos instrumentos de cada tipo de arte. A relao entre
imagem e letra adquiriu uma autonomia explcita e a palavra se integrou ao espao pictrico
de forma sistemtica a partir da dcada de 10 do sculo passado, com o cubismo sinttico,
destacando-se os trabalhos pioneiros de Georges Braque e Pablo Picasso e seus papiers
colls6; uniam-se escrita e imagem em suas obras - sem que houvesse entre elas uma relao
hierrquica por meio de suas colagens verbais e visuais. Conforme observa Massim (apud
PEREIRA, 1976, p.06), ... nenhum dos movimentos artsticos que se sucederam desde o
cubismo negligenciou o problema das relaes entre letras e imagens.
O palco do cubismo a Paris de pouco antes da 1. Guerra, uma cidade totalmente
urbana, em que as ensolaradas e buclicas cenas campestres, to caras aos impressionistas do

Em portugus, papis colados. A tcnica, usada h sculos como divertimento de crianas, utilizada como
elemento plstico nas pinturas cubistas de Pablo Picasso e Georges Braque a partir de 1912, aparecendo depois
com freqncia em outros momentos da arte moderna e contempornea ( cf. MAILLARD, 1981)

33

final do sculo XIX, so substitudas por um novo cenrio que interessa muito aos pintores do
sculo que ento se inicia, uma metrpole vida por progresso, movimento e modernidade,
povoada por uma visualidade que condiz com essa nova ordem: ruas pululantes de novos
signos, marcas e grafismos. Barthes afirma que naquele momento Paris era repleta de
quiosques de jornais, placas comerciais, cartazes vendendo produtos ou anunciando
espetculos. Essa paisagem dinmica e diversificada uma das primeiras inspiraes dos
pintores cubistas (1995, p.76). No por acaso o exemplo escolhido por ns foi uma obra de
Picasso (Fig. 05): nela encontram-se fragmentos de jornais contendo grafemas que compem
palavras legveis, expediente que, como adiante veremos, importante ferramenta da arte
contempornea.

Fig. 05: Guitarra, de Pablo Picasso, 1913.

O papel dos signos colados nesta e em outras obras cubistas duplo: por um lado,
aludem ao mundo real, encaixando-se assim na proposta cubista de tematizar objetos do
cotidiano, tranfigurando-os de forma potica e, dessa maneira, considerando a multiciplicidade
de pontos de vista sobre um mesmo motivo que caracteriza a obra cubista, as nominaes so
tambm includas. Por outro lado, a presena constante do jornal nas naturezas-mortas dos
cubistas denota uma ruptura com a tradicional representao desse gnero e o jornal remete

34

eleio do universo urbano como tema cubista; nesse sentido, as palavras coladas sublinham os
vnculos com a realidade ttulos de jornais, fragmentos de panfletos, nomes de bares ou
bebidas. A periodicidade diria do jornal atua como metfora do tempo, da urgncia e da
dinmica, todos componentes do projeto pictrico cubista.
Nas pinturas cubistas essa insero tem outro carter alm de representar uma
metfora da sociedade em que estava locado: o de elemento de linguagem visual, repleto de
caractersticas plsticas:
A introduo da letra na pintura cubista se explicaria por fatores de ordem formal:
no momento em que os pintores se afastam de uma concepo da pintura baseada
no sistema analgico de figurao com perspectiva, no momento em que a
descontinuidade sistemtica do contorno das formas tende a faze-la desaparecer ou
confundir-se com o contingente espacial o emprego da letra se justifica ou como
uma vontade de reintegrar o objeto no quadro (como um retorno ao real) ou numa
perspectiva mais ampla como uma maneira de fundar um novo sistema pictural,
baseado no abandono dos meios tradicionais de representao (ARBEX, 2002,
p.46).

Tomemos como exemplo a pintura-colagem cubista da fase sinttica Guitarra do

espanhol Pablo Picasso, j exposta na pgina anterior; nela, o artista no narra coisa alguma:
nela, o uso da colagem como forma de obter o efeito de textura ao invs da utilizao de
engenhos do pincel deixa ainda mais claro o rompimento do moderno com a representao
clssica, e est a a tnica da obra de Picasso e da maioria das outras pinturas modernistas:
nelas, discute-se a pintura e narra-se seu processo, e no outro tema. A insero do fragmento
de jornal cumpre vrias funes: rompe com a tradio ilusionista da pintura, uma vez que o
jornal no representado e sim colado; funciona como uma metfora da sociedade urbana e
sua urgncia pelo novo de cada dia; e traz - uma vez deslocada do ambiente literrio para o
artstico - uma revalorizao das qualidades plsticas da letra que juntamente com os outros
elementos da obra formam o texto visual.
Sob qualquer desses prismas, podemos afirmar que Picasso, em Guitarra, no narra
uma ao: ele reflete sobre seu tempo e lugar; discute a maneira de se representar uma
guitarra e um jornal, no com a inteno de iludir o observador com uma falsa
tridimensionalidade num espao bidimensional por excelncia como a tela, mas mostrando
justamente que isso que ela : um espao de apenas duas dimenses. Nas pinturas-colagem
dos cubistas, a insero de fragmentos de jornais ou mesmo a insero de letras pintadas nas
obras funciona como um recurso formal tem uma finalidade essencialmente composicional e a

35

presena de uma narrativa se d de forma muito sutil: o artista cubista conta em sua obra o
processo de feitura do quadro, ou como Tassinari (2001, p.91) afirma, "Um espao em obra
possui uma espacialidade imanente ao mundo em comum. No o transcende, apenas traa
pontes para uma experincia esttica que vai do mundo ao prprio mundo".

2.4.2 Schwitters, ou Merz.

Vrios foram os artistas que seguiram o caminho aberto pelos cubistas e seus
papiers colls. Kurt Schwitters, entretanto, explorou profundamente as possibilidades de
materiais contendo grafemas em suas obras e pea fundamental para o entendimento da
fuso entre literatura e pintura na arte contempornea: com suas colagens verbais e visuais,
ele dilui no espao tradicionalmente pictrico (a superfcie plana do papel ou da tela) os
limites outrora rgidos entre as diferentes linguagens. Schwitters utiliza em suas colagens
palavras que, ao serem fragmentadas e retiradas de seu contexto original e colocadas no
contexto da tela, ganham novos significados (ou passam a ter nenhum).
O artista apropria-se de palavras encontradas em bilhetes de trem, anncios, restos
de jornais, e juntamente com outros fragmentos de cunho unicamente visual, eleva ao status
de arte o que antes era lixo de massa, eliminando as fronteiras entre imagem e letra, o que na
obra de Schwitters se transforma num texto nico e inseparvel. Haroldo de Campos dedicou
ao artista um ensaio no qual observa que os elementos tipogrficos funcionam em suas obras
como um fator que se resolve gestalticamente no conjunto das partes de um quadro,
indesligvel delas (1975, p.39).
Em 1919, numa das experincias com colagnes, aparece como elemento principal do
trabalho a parte de um anncio com a palavra Merz impressa, fragmento de um nome alemo
para Banco de Comrcio (Kommerzbank), que fora recortado ao acaso. Octavio Paz (2002, p.
57) considera que essa palavra pode referir-se tambm a Ausmerzen (resduos), Schmerz
(pena) e Herz (corao). Schwitters no entanto reintera que seu sinificado s existe dentro de
suas obras, sem relaes externas, e passa a adotar esse nome em todos os seus processos
criativos:

36

(...) senti necessidade de encontrar um nome genrico para designar essa espcie
nova. Meus quadros , na verdade, escapavam s antigas classificaes, tais como:
expressionismo, cubismo, futurismo ou qualquer outra. Denominei, pois, todos os
meus quadros, considerados como uma espcie, quadros MERZ (...). Mais tarde,
estendi essa denominao minha poesia - escrevo poemas desde 1917 - e,
finalmente, a toda minha atividade correspondente. Eu mesmo, atualmente, me
chamo MERZ (apud CAMPOS, 1975, p. 36).

Assim, apesar de legveis, as palavras na colagem no formam um texto narrativo:

compem, junto com outros elementos do quadro, um texto puramente visual. A fig. 06 um
exemplo de pintura Merz; Houve tambm o Merz desenho, as Merz esculturas, as Merz
publicaes. Schwitters promovia Merz soires por toda a Europa, com recitais de poesia e de
prosa e construiu tambm o Merzbau (edifcio Merz), uma instalao que ocupava vrias
dependncias de sua casa em Hanover. Em 1927, Schwitters chamava inclusive a si prprio
de Merz. O objetivo central do artista era remover as fronteiras entre as vrias formas de arte e
a vida cotidiana e reposicion-las com a noo de uma viso Merz total do mundo, interrelacionando todas as suas partes constituintes.

Fig. 06 Pintura Merz 25A , de Kurt Shwitters, 1920.

O discurso de Schwitters denuncia algumas premissas dadastas (ainda que ele no

tenha participado formalmente do grupo) que tambm regem a insero de smbolos verbais

37

em suas obras: a aleatoriedade e o deslocamento. Enquanto na colagem cubista temos apenas

o deslocamento (o jornal de Picasso foi deslocado para a obra Guitarra e faz parte de um
novo texto, porm seus grafemas ainda formam palavras que podem ser decodificadas por
qualquer um que conhea a lngua francesa), Schwitters faz tambm uso da aleatoriedade. As
letras M, E, R e Z nada significam quando lidas em conjunto, mas a maneira como esto
dispostas nos indica como a leitura deve ser feita - da esquerda para a direita e numa ordem
retlinea e horizontal como manda a escrita ocidental. Em suas colagens, Schwitters utiliza,
pois, um princpio de decomposio, ao escolher fragmentos de palavras que, ao serem
utilizadas por ele, adquirem um novo significado, tiradas do seu contexto original e colocadas
em outro contexto (VENEROSO, 2006, p. 24).
Assim, Schwitters esvazia de sentido os grafemas que insere em suas obras para darlhes novo significado, que s existe dentro daquele quadro, ou a partir de um quadro (como o
Merz). Diferentes observadores podem associar Merz com alguma palavra de sua lngua ou de
alguma outra que domine, com um nome prprio ou com alguma reminiscncia, porm no
pode haver um consenso sobre o significado da escrita como h, por exemplo, no quadro de
David (Fig. 04). A ausncia da narrativa no trabalho do alemo fica ainda mais patente
justamente pela insero de smbolos verbais: enquanto, que desde os egpcios, passando por
medievais e renascentistas, os artistas sempre usaram as letras para reforar, complementar ou
apoiar a histria que suas pinturas contavam, na obra de Schwitters as palavras que nada
significam eliminam aparentemente a possibilidade de l-las e, mais ainda, de entender a que
se referem.
pergunta, pode um texto referir o mundo, Ricoeur responde afirmativamente,
mas com restries. Na verdade o texto no comporta uma referencia ostensiva - de
primeiro grau - mas antes uma referencia indireta, de segundo grau. Essa
referencialidade interna ao prprio texto, na medida em que a escrita vai
desenvolver, no seu interior todo o ambiente, um mundo, explicitando, elaborando
esse mundo exterior. A escrita transporta-o para dentro da narrativa, de modo a que
todo o texto no perca a sua legibilidade... (BABO, 20027).

2.4.3 Pinturas abstratas, palavras abstratas e as escrituras de Barthes

A pintura cubista, bem como a dadasta, a futurista e a surrealista realizam variadas
experimentaes aplicando letras em suas telas: descontextualizaram fragmentos para criar
7

http://www.eco.ufrj.br/epos/artigos/art_mbabo.htm

38

novos textos dentro das pinturas, fazem jogos com a relao entre imagem e verbo e chegam
a esvaziar o sentido das palavras, apresentando grafemas em seqncia tpica de leitura, mas
que lidos no formam palavra conhecida. Paul Klee, em obras como Villa R (Fig. 07)
incorpora letras de tal forma a abolir completamente a hierarquia entre imagem e escrita,
reafirmando o valor visual dos signos grficos, com um grande R em primeiro plano que
subverte a tradicional fronteira entre cone e escrita numa pintura.
Em Vila R...logo se descobre inmeros outros grafemas, ligeiramente menos
declarados. Toda a composiao tem por estrutura elementar uma articulao de
dados escriturais, ou, em outras palavras: o convencional sistema da figura se
esboroou integralmente, pois aqui a iluso da presena obtida por um jogo entre
letras, uma espcie de jogo em potencial, uma pr-textualidade (PEREIRA, 1976,
p.11).

Fig. 07 Villa R , de Paul Klee, 1919

Klee chega ao extremo esvaziamento de um grafema enquanto significante verbal:

temos um R, alm de O, W, U e L, todos dispostos qual elementos pictricos e de forma a
no constituir sequer uma slaba; so as letras em estado puro, sem construir nenhuma
significao verbal possvel alem do prprio nome dessas letras e cujas presenas na tela
justifica-se exclusivamente por questes visuais. Porm, ainda nesse extremo so grafemas.
Ser o prprio Klee que, dando continuidade a suas obras hbridas de elementos
verbais e visuais, transpor o ltimo fio de ligao entre as letras e seu significado externo
quando inaugura, paralelamente a artistas como Vassily Kandinsky e Jean Arp, uma nova

39

visualidade: ele utiliza em algumas de suas pinturas abstratas da dcada de 1930 (fig. 08)
verdadeiros ideogramas assemnticos ou, como denominamos no primeiro captulo,
escrituras. Este momento de fundamental importncia para a histria da relao entre letras
e pinturas: o valor visual da escrita tudo o que importa e, ao contrrio dos exemplos
histricos at o sculo XIX, na arte moderna as trajetrias das letras e das narrativas na
pintura desconciliam-se, sendo que essa separao tem sua expresso mxima no momento
em que signos literrios so abstrados a ponto de se tornarem indecodificveis e totalmente
impossibilitados de narrar: pelo contrrio, eles escondem qualquer tipo de narrativa que
porventura houvesse - a abstrao do grafema, tornando-o uma escritura.

Fig. 08: Comedians Bill, de Paul Klee, 1935

O exemplo de Kandinsky ainda mais adequado, como na obra Sucesso (fig. 09).
Nesta pintura, o artista nos remete aos cadernos com linhas e, principalmente, ao modo
milenar ocidental de escrever e ler: da esquerda para a direita, de cima para baixo, um
caractere aps o outro. Seja o leitor um egpcio, latino ou russo, esses pressupostos norteiam
a escrita e esse o sentimento que toma quem observa a pintura: o de que se est diante de
uma pgina de caderno, livro ou partitura.

40

Fig. 09: Sucesso, de Wassily Kandinsky, 1935

Porm, so formas no-figurativas, no-simblicas, grafias para o nada, mas que

pela sua disposio e aspecto nos remetem imediatamente a alguma forma de escrita, sejam
hierglifos, alfabetos ou sinais musicais. Todavia, no tm significado codificado, ou seja,
no so cdigos verbais ou de qualquer outra espcie: so escrituras, recurso que, em
contraponto com os grafemas que na contemporaneidade auxiliam a prtica narrativa na
pintura, apagam qualquer vestgio de narrao.
A linguagem que constitui a escritura recusa a condio de linguagem utilitria
corrente no trato explicativo das teorias; no a linguagem que abolida como um mero
meio, to logo o fim, a explicao, seja atingida. Portanto, radicalizando o que j se anunciava
desde o cubismo, a pintura de Kandinsky se distancia de tal forma da inteno narrativa a
ponto de utilizar palavras que nada dizem: escreve BARTHES (1988, p.69): a escritura
prope tanto sentido a ponto de evapor-lo. Nesse jogo, a escritura assume a funo de
oscilar o sentido, desvi-lo em outro. No lugar do significado explcito, transparente e pleno, a
escritura o potencializa com a palavra muda, indecifrvel e o sentido permanece num jogo
de tenses que deve alcanar o seu limite. O artista que insere a escritura em suas obras
aquele que se esquiva, pois somente assim cria potncia: a potncia do nada. Ao invs,

41

portanto, de construir um discurso, constri um des-curso, demove seu observador do curso

natural e esperado da leitura. Mais adiante, tratando de artistas contemporneos, veremos
como o uso da escritura como componente da pintura uma prtica que se estende at os dias
de hoje ainda com vigor, especialmente em artistas ainda vinculados a pesquisas formais no
campo da pintura, tal qual os modernistas.

2.5 Surrealismo e narrativas contemporneas

A relao dos pintores surrealistas com as palavras foi deixada por ltimo no
levantamento feito neste captulo, pois, dentre as vrias manifestaes escriturais na arte
moderna, a mais complexa em seu hibridismo e tambm aquela cuja funo narrativa dos
signos verbais mais se aproxima de seu uso contemporneo na pintura. Segundo Barthes, no
surrealismo.
Pintura e literatura se confundem. A pintura deixa-se contaminar pela narrativa
literria, quer na figurao precisa de inmeros artistas (Magritte, Dali, De Chirico
ou mesmo Max Ernest nas colagens) quer na presena constante de palavras e
textos inseridos no espao do quadro.(1995, p.77-78).

A proposta da pintura surrealista difere sobremaneira das demais vanguardas

europias, nas quais a linguagem pictrica era constantemente tomada como tema: o
contedo, e no a forma, preocupa o surrealismo. recuperada a representao do espao
tridimensional em que as figuras predominam, mas a imitao da realidade exterior no o
seu objetivo. Segundo Greenberg (1986), o Surrealismo algo que est fora do rumo da
histria, uma manifestao marginal que em nada contribui para o progresso da arte.
A essncia do Modernismo est, na minha opinio, no uso dos mtodos
caractersticos de uma disciplina para criticar essa mesma disciplina no para
subvert-la, mas para firm-la ainda mais na rea de sua competncia
(GREENBERG, 1986, p.96).

A idia de progressode Greenberg est ligada ao caminhar da arte rumo ao grau

mximo de sua preocupao com a forma em detrimento da narratividade, o que o faz
considerar as pinturas expressionistas abstratas como o pice moderno. Dessa forma,

42

sintomtico que Greenberg tenha tentado desacreditar o surrealismo precisamente com base
no facto de o considerar reaccionrio por no ter evoludo para a abstraco (LOPES, 2005)8.
A preocupao narrativa o que faz do surrealismo um filho desgarrado do
modernismo e um grande inspirador do pensamento contemporneo em arte no que diz
respeito narratividade: seus textos visuais so repletos de jogos e ironias, componentes
tpicos da arte ps-moderna, como veremos no captulo a seguir. Ao falar sobre a narrativa
pictrica contempornea, Menegazzo (2004a, p.72) afirma que o jogo proposto o da leitura
do complemento naquilo que j se conhece, seja na apresentao ou no apresentado, e
podemos notar que essa mesma proposta j se apresentava na obra de arte surrealista: a de
uma narrativa fragmentada e mltipla nas suas possveis leituras. Nesses dois momentos da
pintura, um elemento comum: a presena macia do texto verbal complementando a
narratividade pictrica.
Se os compararmos com o cubistas, h uma outra diferena considervel no trato dos
surrealistas com as palavras pintadas que, alm da questo narrativa, os distingue das demais
vanguardas modernas: assim como nas naturezas mortas cubistas cabia a colagem da escrita
tipogrfica de jornais (cuja impessoalidade mostrava-se adequada para um questionamento da
representao tradicional, por meio do realismo da textura colada), nas telas do surrealismo
aparecem as letras cursivas, a caligrafia: o desenho da escrita. Uma interferncia grfica to
pessoal casa com a subjetividade da narrativa surrealista, como constata Barthes:
Estamos frente pintura de textos e reflexes poticas. A palavra no mais evoca
uma realidade visual preexistente na qual participa como cone; a palavra retoma
sua autonomia de discurso literrio. So numerosos os exemplos em Mir, Klee,
Duchamp e Picabia. (1995, p.78).

Vale lembrar ainda duas informaes cruciais para o entendimento dessas inseres:
a primeira que muitos dos artistas surrealistas produziram textos literrios, e para eles a
fronteira entre narrativa visual e verbal era tnue, pois eram artistas das duas artes e podiam,
sem maiores medos, fundi-las numa s obra. A segunda que, assim como podemos enxergar
relaes entre poemas que exploram valores plsticos modernos, como Mallarm e
Apolinaire, e as vanguardas em que a visualidade da letra explorada, tambm podemos ligar

http://filosofiadaarte.no.sapo.pt/mimesis.html

43

a narrativa pictrica permeada por palavras dos surrealistas com alguns exemplos de prosa
literria de escritores modernos.
A narrativa no raiar do modernismo sofre vrias modificaes, sendo uma delas a
sucesso temporal; a cronologia foi abalada. A respeito disso, diz Rosenfeld (1976) que a
narrativa moderna nasceu quando Proust, Joyce, Gide e Faulkner fundiram passado, presente
e futuro. A tentativa de reproduzir o fluxo da conscincia com sua fuso dos nveis
temporais leva radicalizao do monlogo interior. Assim, desaparece ou se omite o
intermedirio (o narrador) que nos apresenta a personagem no distanciamento gramatical do
pronome ele e da voz do imperfeito. O narrador substitudo pela presena direta do fluxo
psquico; desaparece a ordem lgica da orao e a coerncia da antiga estrutura tradicional;
desaparece o incio, o meio e o fim. O mesmo se passa nas telas surrealistas: a narrativa no
se encontra mais organizada como em uma obra de David (fig. 04), nem fica clara a presena
de um narrador. Cabe ao observador a juno dos fragmentos que formaro o texto visual.
As potencialidades de subverso da narrativa clssica sero ainda muito mais
exploradas por artistas e escritores do ps- 2. Guerra, mas j na dcada de 1920 se
prenunciava essa revoluo. Em 1926, o belga Ren Magritte pintou um quadro no qual
observamos um cachimbo desenhado de maneira bastante realista e embaixo dele a frase: Ceci
nst ps une pipe (Isto no um cachimbo) (Fig. 10). Ele mesmo diz ...vocs podem encher
de fumo o meu cachimbo? No, no mesmo? Ele apenas uma representao. Portanto, se
eu tivesse escrito no meu quadro: 'isto um cachimbo', teria mentido" (FOUCAULT, 2002)9.

Fig. 10: A traio das imagens,

de Ren Magritte, 1926.

Magritte citado por Foulcault na contra-capa de Isto no um Cachimbo (2002).

44

Concluso imediata: o desenho de um cachimbo no um cachimbo; e o grafema

cachimbo tampouco um cachimbo. O que h a proposta de um problema, um desvio no
curso comum de leitura verbal e visual.
Analisaremos a relao entre imagem e texto na obra de Magritte a partir de
Foucault e de sua explanao a respeito em Isto no um cachimbo (2002), uma pesquisa em
torno da arte moderna e mais especificamente dos pintores Magritte, Klee e Kandinsky, cujas
obras teriam revolvido princpios reinantes sobre a pintura do sculo XV ao XX: o primeiro
princpio, que afirma a separao entre representao plstica (que inclui a semelhana) e
representao lingstica (que a exclui) de modo que os dois sistemas no podem se cruzar ou
se fundar, como se tais sistemas devessem estar hierarquizados por uma ordem subordinante,
no podendo nunca serem dados de uma vez (p. 39); o segundo princpio funde semelhana e
afirmao, de modo que vamos automaticamente de um signo que representa por semelhana
a um dito que confirma tal modelo representativo: o que vocs esto vendo, isto
(FOULCAULT, 2002, p. 42).
A arte moderna teria produzido novas relaes entre imagem e letras: com Klee,
abole-se o princpio da separao e as figuras e os elementos da escrita passam a conviver no
espao pictrico de uma forma nica e nova; com Kandinsky, os traos, cores, linhas, signos
sem nenhuma semelhana, afirmam-se em sua singularidade; com Magritte, os elementos
aparecem no mesmo espao, mas com a condio de o enunciado contestar a identidade da
figura, como exterioridade do grafismo e da plstica, uma no-relao atrs da aparncia do
velho espao da representao. Segundo Foulcault, estranhas relaes se tecem, intruses se
produzem, bruscas invases destrutoras, quedas de imagens em meio s palavras, fulgores
verbais que atravessam os desenhos e fazem-no voar em pedaos (2002, p.48).
A relao estabelecida entre palavras e imagens na obra em questo no se reduz mera
justaposio. O comentrio que Foulcault faz da inscrio Ceci nest pas une pipe revela a
existncia de um canibalismo recproco das palavras e das imagens que encontra meio de se
exprimir na hibridao de seus caracteres respectivos. A letra se faz cursiva, arredonda-se,
abranda-se at se aproximar do desenho. uma letra que remete caligrafia, letra de
professor que ensina alguma lio s crianas pequenas. A imagem, seguindo caminho
inverso, torna-se abstrata at o ponto de flertar com o ideograma: o pintor utilizou um fundo
neutro, mantendo em destaque aquela figura nica que paira sem contexto e por onde a

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maioria das pessoas inicia a leitura deste quadro. Apenas sabemos que um cachimbo, sem
detalhes, como sabemos que a letra A representa o fonema A.
Depois de chamar a ateno para a representao de um cachimbo, Magritte utiliza
grafemas que, sendo um cdigo, nos passam a informao de que aquilo que vimos no um
cachimbo, ainda que represente um. Mesmo esses grafemas no so um cachimbo, apenas
uma forma de representao de um, tal e qual o desenho. Sobre essa relao alfabtico-visual,
Foucault esclarece o que a nutre em nossa civilizao alfabtica, explicando que essa relao
sempre mediada (e por isso simblica), e demonstrando que o ato de designar algo com
palavras no se sobrepe ao ato de desenhar esse algo, rompendo, assim, a iluso da
equivalncia entre similitude e afirmao.
Foucault Afirma, por exemplo, que a funo do cachimbo no desenho de Magritte nos
alertar de que o que vemos no passa de uma semelhana que no se remete a nada fora de si:
Essas letras que me compem e que voc espera, no momento
em que tentar a sua leitura, v-las nomeando o cachimbo, como
ousariam tais letras dizer que elas so um cachimbo, to longe como
esto daquilo que nomeiam? Isso um grafismo que s se assemelha
a si mesmo e que no seria capaz de interessar a quem ele fala. (...)
Nada disso absolutamente um cachimbo; mas um texto que parece
um texto; um desenho de um cachimbo que parece um desenho de um
cachimbo;um cachimbo (desenhado como no sendo um desenho) que
parece um cachimbo (desenhado maneira de um cachimbo que no
seria ele prprio um desenho). (Apud MOTTA, 2001, p.260)

Com isso, Foucault esclarece a diferena entre ser e representar, bem como a relao
simblica entre o cdigo semitico verbal e visual, que nada tem a ver com a oposio olhar x
ler, pois o signo visual nada afirma (no sentido verbal), uma vez que organiza seu espaotempo a partir de sua materialidade visual e de um olhar contextualizado.
O significado expresso no quadro de Magritte pode ser lido e segmentado de vrias
maneiras, conforme as diferenas culturais de um dado leitor, ou seja, o significado estaria no
seu interpretante. Com base nisso, tomaremos novamente Barthes quando diz que vrios
corpos de significados podem coexistir num mesmo indivduo, determinando, em cada um,
leituras mais ou menos profundas. (2004, p.49). Contudo, para Magritte no interessa se
seu cachimbo ou no semelhante a um modelo, a obra tem valor por ela mesma e no por
pretender parecer, mais ou menos, com um modelo. Seus cachimbos so reais enquanto se

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afirmem como aquilo que eles so: uma obra de arte; e o que est em questo a fora
produtora de sentido da obra de arte.
A criao artstica em Magritte e em todos os artistas modernos consegue se libertar da
semelhana e passa a proclamar sua prpria natureza (grande preocupao modernista).
Porm, a narrao implcita em Isto no um cachimbo o aproxima, tambm, da arte
contempornea que, como veremos no prximo captulo, estreita ainda mais a relao entre
narrativas, grafemas e escrituras na pintura.

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CAPTULO 3
GRAFEMAS E ESCRITURAS NA PINTURA CONTEMPORNEA

Nas ltimas dcadas (entre os anos 1990 e 2000), se observarmos as grandes

exposies realizadas em todo mundo (tomou-se como base especialmente as bienais de
Veneza e de So Paulo e as exposies realizadas no Museu de Arte Moderna de Nova York,
alm de publicaes que cobrem o circuito de arte nacional, como a revista brasileira Bravo)
duas constataes podem ser obtidas: a sobrevivncia da pintura na arte contempornea, ainda
que sem predominncia em quantidade; e a presena macia de elementos da escrita nessas
telas. Que poca esta em que vivemos? Segundo Masi (1999), no plano da cultura e das
artes visuais em particular, o nome polmico, porm mais consensual o de ps-modernismo.
Pensar a arte no ps-modernismo (a chamada arte contempornea) implica voltar sua
gnese: a arte na sociedade atual evoca-nos uma histria da arte que se inicia na segunda
metade do sculo XX.
Gombrich, em Histria da Arte, (obra que teve sucessivas edies desde 1950 at
1995) testemunhou as metamorfoses no modo de percepo do pblico, aps a segunda
metade do sculo XX, em relao arte, aos artistas e aos fatores que as motivaram. No
captulo Arte Experimental relativo primeira metade do sculo XX, concebido pela primeira
vez em 1950, o estudioso expressa em seu Ps-escrito de 1966, o que chama Cena Instvel:
considerei axiomtico que era dever do crtico e do historiador explicar e justificar todas as
experincias artsticas em face das crticas hostis (1995:610), para logo em seguida observar:
o problema consiste sobretudo em que o choque se atenuou e quase tudo o que
experimental parece aceitvel tanto para a imprensa quanto para o pblico (1995:610).
Assim, chegamos a supor a questo: A arte contempornea existe de fato ou uma simples
nomeao a um conjunto heterogneo de obras que surgiram principalmente a partir da
dcada de 1950? Tal qual como quando falamos dos ps-impressionistas do final do sculo
XIX, devemos tomar cada artista como um fenmeno isolado? Menegazzo (2004a) tambm
aponta para a dificuldade de se elaborar uma teoria que d conta da diversidade e da
fragmentao da arte contempornea e aborda diversas teorias a respeito do ps-modernismo;
indica, porm, dois pontos de consenso: o de que tudo comea aps a Segunda Grande Guerra

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e que o homem hoje experimenta uma expressiva mudana de sensibilidade. Alm destes
pontos consensuais, a partir da obra de Menegazzo podemos enumerar outros que tm
relevncia para o objeto do nosso trabalho.
As narrativas mestras do modernismo so substitudas por discursos individuais,
fragmentados e plurais, fundamentalmente jogos de linguagem, e sua legitimao feita com
base em consensos de grupos.
A funo do conceito de contemporaneidade relacionar o surgimento de novos
traos nas formas culturais, com a emergncia de um novo tipo de ordem social e econmica
O contemporneo pe em questo o papel da arte no momento em que o
referencial para a construo da imagem tornou-se ele mesmo uma imagem.
O contemporneo enfatiza o local e o regional, o paradoxo e o heterogneo, um
grande paradoxo frente pasteurizao promovida pela cultura de massa. Pode ser entendida
como marca da ps-modernidade a multiplicidade sciocultural, impossvel de ser reduzida
viso unificadora do projeto moderno.
Ao passo que a essncia do modernismo est no uso de mtodos em sim mesmos
caractersticos de uma disciplina no para subvert-la, mas para enraiz-la mais firmemente
em sua rea de competncia (GREENBERG apud FOSTER, 1996, p.177), a marca maior da
arte contempornea est na subverso de valores dentro do sistema de arte estabelecido.
Assim, a partir da arte pop, as obras tornam-se impuras (cf. Greenberg, 1986):
misturam-se estilos e tipos de arte, cores, formas e materiais. A arte sai da sua redoma, que j
havia comeado a estilhaar nas dcadas anteriores: as pinturas deixam de aparecer s em
quadros, a escultura faz-se de gesso, de plstico e at de lixo, as misrias tornam-se estticas.
A partir daqui, s a filosofia pode tentar mostrar-nos qual a essncia da arte e que significa o
momento em que ela se encontra. No mais atrelada pureza formal de seus materiais, a arte
contempornea volta-se para as impurezas textuais (cf FOSTER, 1996). A separao entre
disciplinas artsticas (como pintura e literatura) que comea com as vanguardas modernas j
no tem mais relevncia e as impurezas textuais quebram qualquer limite entre diferentes
linguagens, e esse hibridismo uma tendncia clara da arte contempornea.
Interessa-nos especialmente a relao entre letras e imagens que, como levantamos
no captulo anterior, era uma constante na histria da arte ocidental at o sculo XV, quando

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passa a haver uma hierarquizao dessa relao que s quebrada no sculo XX , momento
em que as letras irrompem no espao do quadro, integradas ao discurso plstico, passando o
texto a interferir no interior da imagem, funcionando tambm como imagem. Na psmodernidade esse dilogo se estreita ainda mais, como resultado no s da continuidade das
experimentaes modernas mas especialmente, como veremos adiante, pelo carter narrativo
das obras de cunho conceitual.
O que fato que inmeros artistas plsticos contemporneos tm utilizado, com
frequncia, textos, letras, ideogramas e tudo o que remete escrita em seus trabalhos, num
processo de apropriao e de desconstruo. Esses artistas, ao fazerem uso da escrita, por
vezes se apropriam de procedimentos de impresso prprios da escrita, como a tipografia,
textos de jornais e revistas, embalagens (como Warhol e Rauschenberg), tirando esses
elementos do seu contexto original e colocando-os em um novo contexto, desconstruindo seu
sentido original e criando novas possibilidades de sentido. J no trabalho de outros artistas, a
escrita remete s garatujas, caligrafia, aos ideogramas e a diferentes alfabetos, assim como
signos e smbolos (Motherwel, Cy Twombly e Tpies), apontando para o carter plstico da
letra. H, ainda, aqueles que utilizam grafemas e escrituras como, elementos de suas pinturas
intimistas, nas quais a narrativa se aproxima dos dirios pessoais, repletos de reflexes e
citaes. Por fim, e principalmente, temos a arte conceitual (Kosuth, Kruger, Ann Hamilton,
Rafael Maldonado, Evandro Prado), que lida com uma realidade material, ou seja, a prpria
linguagem, pois mesmo nos casos mais extremos no pode se dar uma desmaterializao
completa, pois as palavras escritas ou orais so tambm objetos culturais, perceptivos, aos
quais se atribui uma significao(KOSUTH,apud WOOD, 2002, p.51).

3.1 Ps-guerra: o triunfo americano

Aps a Segunda Guerra, a Europa deixa de ser o centro da cultura artstica, cedendo
lugar aos Estados Unidos, que atinge pela primeira vez tanto uma posio de autonomia
quanto de hegemonia: conserva relaes tanto com o circuito europeu, participando com
predominncia em Bienais como a de Veneza e na Documenta de Kassel, possuindo, por

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outro lado, caractersticas muito prprias, sendo a primeira delas a ausncia de qualquer
inibio em face das tradies artsticas:
A arte para o novo mundo era a criao imediata de fatos estticos... Afinal, a arte
a no-inibio num mundo onde a inflexvel regularidade da vida social,
inteiramente empenhada no esforo produtivo e na acumulao capitalista, cria
uma condio geral de inibio e neurose (ARGAN, 1993, p.508).

Assim se explicariam, segundo o mesmo autor, o aparecimento do expressionismo

abstrato e da arte pop, que a cultura americana aceita como sua contrapartida. Paralelamente
s vanguardas, que na Europa andava sempre contracorrente, a arte americana da dcada de
1950 perde o tom polmico e as tendncias no-figurativas, imunes a contedos, so as
primeiras a despontarem.

3.1.1 Expressionismo abstrato : Escrita e abstrao

As correntes no-figurativas de cunho gestual, que ainda na primeira metade do

sculo XX podiam ser vistas em propostas como as de Kandinsky e de Klee, manifestam-se
tambm nos momentos iniciais da arte contempornea, irradiando a partir dos Estados
Unidos. Livres dos limites da imitao, da perspectiva, da composio rigorosa do cubismo
e do geometrismo construtivista, eles acentuam, na pintura, o gesto criador que vai alm das
questes puramente formais (cf. MENEGAZZO, 2004a, p.56). Em ntima harmonia com os
elementos tpicos do expressionismo abstrato (respingos, empastamentos, texturas),
encontram-se tambm caracteres da escrita, igualmente elevados a componentes construtivos
em obras de alguns artistas.
Trata-se de invenes de escritas pessoais, numa fuso de pensamentos e impulsos
inconscientes que aproximam essas escritas sobre o nada das escrituras de Barthes. O que as
diferencia das escrituras apresentadas no captulo anterior, presentes em obras de Klee e
Kandinsky, seu carter gestual, tornando-as herdeiras da caligrafia oriental. Segundo
Pereira (1976), esses vnculos entre imagem e escrituras acontecem no interior de um amplo
quadro de relaes entre mundo ocidental e oriental, mais especificamente entre Estados
Unidos e Japo. Os artistas voltam-se para a milenar cultura japonesa e dentre seus elementos

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a caligrafia que mais os fascina, com seu gesto aparentemente espontneo e visceral. A
semelhana, porm, restringe-se a esse aspecto formal, uma vez que os ideogramas so
grafemas do sistema escritural japons (conservando assim um significado codficavel e
legvel a quem dominar sua leitura), enquanto que os ideogramas ocidentais de artistas
como Cy Twombly e Tpies so esvaziados de qualquer significao delimitada e instituda:
eles imitam os ritmos e configuraes da caligrafia mas so no mximo o que Etiemble
chamou de simili-caligrafias( apud PEREIRA, 1976, p.18).
Tomemos como exemplo o trabalho de Robert Motherwell, Elegia repblica
espanhola (Fig.11): nele o artista cria um trabalho intertextual com a escrita ideogramtica e
faz com que em sua tela, assim como na escrita oriental, seja o gesto o elemento de
primordial importncia. O primeiro ponto presente nessa obra e na de muitos outros artistas
dos anos 50 (como Kline, Still e Pollock) que os relaciona com a escrita oriental a eleio
do preto e do branco como cores exclusivas, tal qual na literatura chinesa e japonesa.
Todavia, existe apenas a aproximao formal com um ideograma e nenhuma inteno de dar
imagem o significado intrnseco a um grafema, ou seja, a escritura no um instrumento de
comunicao, mas sim uma linguagem construda por Motherwell em que significante e
significado confundem-se. O significado aqui est relacionado com a qualidade do trao, a
gestualidade, a marca do pincel e a caligrafia que se desarticula, transformando-se no na
letra, mas no impulso gestual que antecede a letra.

Fig. 11: Elegia Repblica

espanhola,
de
Robert
Motherwell, 1958

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Barthes, falando sobre escrituras nas pinturas abstratas, afirma que:

A palavra ou texto escrito transforma-se em grafismos ilegveis, prximos da
garatuja infantil ou dos graffitis annimos dos muros. Um texto com grau zero de
leitura; uma escrita pardica aludindo falncia dos sistemas de comunicao (
1995, p.80).

Nessa observao, temos um aspecto importante que nos ilumina sobre como a
insero de escrituras na pintura contempornea se diferencia da mesma prtica no
modernismo de Klee e Kandinsky: enquanto para os modernos a pesquisa tinha um cunho
muito mais formal, versando sobre as possibilidades plsticas daqueles elementos, aps a
Segunda Guerra o que marca a produo dos abstratos muitas vezes a rejeio ao
autoritarismo da palavra escrita como o nico cdigo realmente eficiente de comunicao,
como um legtimo representante da cultura e da sociedade. Assim como o pintor abstrato
moderno ao inserir escrituras em suas telas discutia a linguagem, podemos ver em alguns
exemplos ps-modernos a mesma prtica como questionamento de uma marca social, como
por exemplo, na obra peculiar de Antoni Tpies.
Tpies catalo e conviveu com a efervescncia do surrealismo de seus
conterrneos Dali e Mir, herdando do movimento o esprito crtico e a ironia que transparece
em suas telas de cunho abstrato, mas que ainda assim serviam de denncia e de resistncia
ditadura franquista. A Guerra Civil Espanhola (1936 a 1939) e a posterior represso do
general Franco cultura catal foram marcantes para o artista, no sentido de desenvolver uma
repulsa a qualquer tipo de atitude imposta, fosse ela na vida poltica ou na arte. Em sua
biografia Memria Personal (2003), o prprio artista conta que na Catalunha no apenas os
direitos polticos ficaram restritos, mas a lngua catal foi proibida na imprensa, no rdio, em
anncios e at nas celebraes religiosas e na correspondncia privada. sob esse contexto
que se deve analisar os enxertos de escrita indecifrvel presentes na pintura de Tpies da
dcada de 1950.
Em vrias das pinturas do catalo, como em Branco com Manchas Vermelhas (Fig.
12), palavras e letras esto ilegveis, ou sofrem interferncia de manchas, cruzes e veladuras
que impossibilitam uma leitura convencional. O tema dessas obras justamente este: o silncio
imposto. Barthes aponta que mesmo ilegveis, essas palavras silenciadas se deixam entrever
sob as interferncias que insistem em satur-las ou submergi-las definitivamente. No so
palavras incompreensveis, mas ilegveis, interditadas (1995, p.81). uma pintura de cunho

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filosfico, em que palavras, mesmo que tolhidas de sua significao alfabtica, trazem em si
uma narrativa subentendida, prtica aqui prenunciada e que se tornaria uma constante na
pintura contempornea, a comear com a primeira vertente com base conceitual: a arte pop.

Fig 12: Branco com manchas vermelhas,

de Antoni Tpies, 1956.

3.1.2 Arte pop: escrita e figurao

Em paralelo e depois sobrepujando a tendncia abstrata, surge a chamada arte pop,

migrando da Inglaterra e encontrando terreno fecundo para seu desenvolvimento em solo
americano. Assim como podemos encontrar a figura no abstrata em imagens do modernismo
surrealista, na arte contempornea elas esto nas novas figuraes da arte pop. Mas ao
contrrio do que foi a imagem para o sculo XIX, a figura pop no figurativa do mesmo
modo, pois ela no substancializa um contedo formal aparente. As latas de Campbel Soup
serializadas por Warhol no afirmam uma verdade sobre o mundo, no sugerem relaes
formais entre as partes e no materializam o todo. As sries indicam a dessacralizao da
obra, do material e do contedo.

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Nesse estado de maquinao, de automaquinao, que o esnobismo de Warhol,

no h mais crise nem espao crtico, to-somente um espao paradoxal. O espao
crtico aquele de uma presena respectiva do sujeito e do objeto, do artista e do
mundo, na perspectiva de uma transformao do mundo pelo controle da fora
simblica. O espao paradoxal resulta, ao contrrio, de uma desapario
respectivamente do sujeito e do objeto numa direo bem mais enigmtica
(BAUDRILLARD, 1997, p.190).

Todo contedo material trazido pelas figuraes da arte pop traz a marca de uma
contradio que no pode ser resolvida, uma vez que a negao produzida pela no-obra pop
infinita. Menegazzo (2004a) observa que a arte pop, considerada por muitos como verdadeiro
incio da ps-modernidade, realiza uma leitura cnica daquilo que j foi lido e est inscrito na
cultura como smbolo; no se trata de um retorno representao naturalista, mas de inserir
na arte e ao mesmo tempo esvaziar essas imagens de consumo j elaboradas. Essa apropriao
do que parece a primeira vista ser negado que faz do ps-modernismo o ponto de vista do
nosso tempo. Tal apropriao pode ser resumida como um processo de colagem; o efeito de
sentido da colagem o mesmo em todas as artes: interveno, aproximao e questionamento
da representao. importante ressaltar que as questes propostas pela obra de
contempornea vo alm das questes basicamente formais do modernismo
Dentro desse processo de apropriao de elementos imagticos, tambm no escapa
aos artistas o material escrito. As palavras e frases so constantes nas obras do Pop e exercem
papel fundamental no desenvolvimento de sua narrativa que, tal qual um cachimbo de
Magritte, a negao de uma afirmao. So inmeros os trabalhos nos quais os grafemas se
fazem presentes e, no caso especfico da pintura, seria mais producente at apontar aquelas
que no contm elementos da escrita, pois seu nmero bem inferior.
Na pintura 129 die in jet (Fig.13), de Andy Warhol, a morte violenta de 129 pessoas
num acidente de avio documentada sob a forma do arranjo esttico de uma reproduo
fotogrfica e de letras maisculas e garrafais (Warhol utilizou um projetor de slides para
tranferir a pgina do jornal New York Mirror para uma tela de 254x182cm e pintou-a com
pincel e tinta). A morte dos 129 passageiros encontra-se j estetizada atravs da fotografia
publicada como um funesto aviso na primeira pgina de jornal e atravs da disposio rtmica
do grande ttulo. A realidade que Warhol transmite em imagens , pois, em primeiro lugar, a
realidade do jornal ilustrado New York Mirror que ele manipula, em conseqncia da sua
compreenso artstica como realidade autnoma, e s em segundo lugar, essa realidade

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transmitida pela informao reduzida do jornal e, como tal, deformada, a queda do avio e
das suas trgicas conseqncias.

Fig. 13: 129 die in jet, de Andy Warhol, 1962

Os grafemas do cabealho tm um imenso impacto visual e o tratamento que Warhol

d fotografia a estiliza e esta se adapta presena grfica das letras. A realidade midiatca
da chamada jornalstica sublimada na realidade da arte, despojando o quadro de qualquer
sugesto de realismo: Warhol no cola as letras e as fotografias, mas as pinta cuidadosamente,
como se fosse um pintor antigo reproduzindo flores ou paisagens. Tal tratamento no lhes
retira o significado, elas ainda podem ser lidas, sua mensagem passvel de decodificao;
porm, a engenhosidade de Warhol coloca seu carter de significao lingstica em segundo
plano, fazendo nos notar antes de tudo sua plasticidade visual. Ao deslocar nosso foco do teor
informativo para o valor visual do ttulo, Warhol cria uma terceira leitura, esta externa obra:
a verdadeira narrativa no versa sobre o desastre areo, e sim sobre a banalidade com que a
mdia de massa trata as tragdias e transforma pessoas em nmeros.

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Ao isolar e ampliar os elementos sintomticos dos mass media, Wahrol agua a

conscincia do observador para o carcter de segunda mo de qualquer realidade. A
realidade, produzida em massa e preparada para ser assimilada, perde a os seus
aspectos horrveis e pode, assim, ser consumida em grande quantidade. Perante esta
perda insidiosa da realidade que substitui as experincias vividas por substitutos,
Warhol comporta-se de forma ambgua. Ele no comenta nada, mantm-se
distncia e reservado - um observador silencioso do mundo (HONEFF, 2004, p.45).

Portanto, ler integralmente a obra de Warhol exige de seu observador muito mais
do que o simples domnio de um cdigo de escrita. A apreenso da narrativa proposta pelo
artista depende de quem l, e no apenas do que est escrito, considerando a linguagem como
um objeto contextual e, por isso mesmo, dotado de vrias camadas de significao, no
havendo uma significao plena. Ensina Barthes que:
Podemos considerar que cada sistema de significantes (lxicos) corresponde, no
plano dos significados, um corpo de prticas e tcnicas; esses corpos de
significados implicam, por parte dos consumidores de sistema (isto , leitores),
diferentes saberes (segundo as diferenas de cultura), o que explica uma mesma
lexia (ou grande unidade de leitura) possa ser diferentemente decifrada segundo
indivduos, sem deixar de pertencer a certa lngua; vrios lxicos e, portanto
vrios corpos de significados podem coexistir num mesmo indivduo,
determinando, em cada um, leituras mais ou menos profundas (2004, p. 49-50).

Sendo assim, a distncia aparentemente nfima entre o significante e o significado

grande o suficiente para que se criem distores e ramificaes. No se trata aqui, portanto, de

tentar explicar, desvendar ou ainda decifrar um texto; o que existe o desejo de interpretar as
inmeras possibilidades de sentido de um texto, a multiplicidade de linguagens nas quais os
significantes podem apontar para uma gama de possibilidades de sentido. Com a arte pop,
inaugura-se a narrativa contempornea na pintura e, nesse cenrio, a insero dos grafemas
cumpre um papel esttico potico crucial.

3.2 Arte conceitual e narrativa contempornea.

A partir dos anos 1970 os elementos de arte e de literatura se confundem de maneira

quase inseparvel, com a consolidao do rompimento de barreiras entre as linguagens que j
se anunciava desde o cubismo, mas que foi muito mais radical e generalizado. O estopim
deste fenmeno est na arte conceitual e sua relao com as narrativas contemporneas.

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Conforme foi colocado no incio deste captulo, Gombrich (1993) escreveu alguns
sucessivos ps-escritos ao seu Histria da Arte desde que o publicou pela primeira vez na
dcada de 50, portanto, logo aps a Segunda Guerra. No seu adendo de 1966, ele j contempla
a necessidade de um novo olhar para uma nova arte, ou o que poderia ser o princpio de uma:
referiu-se ento especialmente arte pop e ao expressionismo abstrato, em se tratando
especificamente da pintura. Porm, em 1989, Gombrich novamente complementa seu livro
com outro ps-escrito: Uma Histria sem fim. O autor, testemunha ocular da modernidade,
sente que um embrio se formou a partir dos anos 1950, mas que a partir dos anos
1960/1970 que os contornos ps-modernos se tornam, na medida do possvel, mais ntidos,
merecendo assim ser novamente revistos. Gombrich escreve que:
Artistas e crticos estavam e ainda esto imensamente impressionados pelo poder e
prestgio da cincia, e dela deduzem no s uma salutar crena na experimentao
mas tambm em qualquer coisa que parea obscura e difcil de entender. Mas
infelizmente a cincia difere da arte porque o cientista pode separar o intrincado do
absurdo por mtodos racionais... a arte no s quer acompanhar a marcha da cincia
e da tecnologia mas tambm pretende fornecer um escape em relao a esses
monstros. Por essa razo os artistas ... passaram a furtar-se ao que racional e
mecnico, e tantos deles abraaram alguma f mstica que enfatiza o valor da
espontaneidade e da individualidade. A arte parece ser o nico refgio onde a
fantasia, a inconstncia e as singularidades pessoais ainda so permitidas e at
apreciadas (1993, p.612-613).

Essa transformao, constatada por um terico que realizou a sntese de vrias

disciplinas, um historiador de especialistas e do grande pblico, a confirmao do que ele
chamou Outra reviravolta nos acontecimentos (1993, p.618). Foi essa expectativa que se
cristalizou no novo termo - Ps-Modernismo - e que, literalmente, anuncia o Modernismo em
retrospecto. Podemos concluir que, se o modernismo da primeira metade do sculo XX
operou uma ruptura em relao tradio da modernidade, ela sobreveio uma tradio da
ruptura (cf. ROSENBERG apud GOMBRICH, 1993).
Muitas caractersticas da ps-modernidade j se sentiam na arte imediatamente
posterior Segunda Grande Guerra: o dilogo com a tradio e com a prpria modernidade, a
profuso de novos meios e mdias para a realizao das obras, o hibridismo de linguagens, a
insero da arte no contexto de cultura de massa (e a apropriao desta como elemento
artstico), entre outros aspectos. Porm, a partir do final dos anos 60 que surge uma nova
premissa na arte contempornea: a sua base eminentemente conceitual. Menegazzo aponta na
arte moderna a origem dessa base: seriam as prprias tcnicas de construo do discurso
utilizadas pelos modernistas que teriam estabelecido os pressupostos da arte conceitual:

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Ao percurso de interioridade e auto-reflexividade dos movimentos de vanguarda

do modernismo seguiu-se a perplexidade do artista e do pblico diante de uma
produo esfacelada e de difcil compreenso. No entanto, essa produo tornou-se
cada vez mais auto-consciente e toda experincia passou a ser registrada em
manifestos, livros de reflexo de poetas, escritores e artistas, revistas de arte e
literatura, apontando para a caracterstica conceitual que fundamentar a arte
contempornea (2004a, p.60).

Assim, dos discursos que acompanhavam as obras nas vanguardas modernistas (e da

prpria idia da necessidade de um discurso) chega-se a uma arte em que o discurso se torna
maior que a obra em si. Para a arte conceitual, tendncia surgida inicialmente na Europa e nos
Estados Unidos no final da dcada de 1960 e meados dos anos 1970, o conceito ou a atitude
mental tem prioridade em relao aparncia da obra. O termo arte conceitual usado pela
primeira vez num texto de Henry Flynt (1961) dentre as atividades do Grupo Fluxus. Nesse
texto, o artista defende que os conceitos so a matria da arte e por isso ela est vinculada
linguagem. J que as idias so o mais importante para a arte conceitual, a execuo das obras
fica num segundo plano e tem pouca relevncia. Alm disso, caso o projeto da obra venha a
ser realizado, no h sequer a exigncia de que ele seja construdo pelas mos do artista, pois
so suas idias que fazem com que merea a denominao artista, e no a realizao delas.
Devido grande diversidade, muitas vezes com concepes contraditrias, no h
um consenso que possa definir os limites precisos do que pode ou no ser considerado como
arte conceitual. Segundo Joseph Kosuth, (apud WOOD, 2002), a anlise lingstica marcaria
o fim da filosofia tradicional, e a obra de arte conceitual, dispensando a feitura de objetos,
seria uma proposio analtica, prxima de uma tautologia. J Sol LeWitt evita qualquer
formulao analtica e lgica da arte e afirma que "os artistas conceituais so mais msticos do
que racionalistas. Eles procedem por saltos, atingindo concluses que no podem ser
alcanadas pela lgica"(apud WOOD, 2002, p.34). Costa pontua um dado sobre a importncia
do conceito como elemento definidor das feies contemporneas da arte:
A arte conceitual trabalha os estratos profundos at ento apenas acessveis ao
pensamento, s idias, aos conceitos. Ela no representa, no exprime, rejeita todos
os cdigos anteriores, a ponto de alguns crticos proporem uma nova periodizao
para a histria da arte contempornea: pr-conceitual e ps-conceitual (2004, p.29).

Apesar das diferenas, pode-se dizer que a arte conceitual uma tentativa de reviso
da noo de obra de arte arraigada na cultura ocidental. A arte deixa de ser primordialmente
visual, feita para ser olhada, e passa a ser considerada como idia e pensamento. Muitos

59

trabalhos que usam fotografia, fotocpias, filmes ou vdeo como documento de aes e de
processos artsticos - geralmente numa recusa da noo tradicional de objeto de arte - foram
designados como arte conceitual. Alm da crtica ao formalismo, artistas conceituais atacaram
ferozmente as instituies, o sistema de seleo de obras e o mercado de arte. Por fim, se a
arte conceitual circunscrita a um determinado momento histrico (dcadas de 60 e 70 do
sculo XX), as estratgias de que se valeu e as questes que lanou no campo das artes so
definitivas e fundamentais.
Nos anos 1960/1970, com a supremacia do conceito em detrimento do objeto,
anuncia-se a possibilidade de a arte desgarrar-se de seus aspectos mais objetuais, coisificados
e particularmente mercadolgicos, para exercer papis sociais e polticos. Dentro desse
cenrio, notvel tambm a volta massiva da narrativa: abandonada na arte moderna em favor
da dissecao dos limites das linguagens, ela comea a reaparecer na arte pop para reinar na
arte conceitual dos anos 1970 e manter, ainda que em outras materialidades, presena
indefectvel at os dias de hoje. Canton pontua que o uso consistente da narrativa tornou-se
progressivamente uma ncora para a representao contempornea (2000, p.10). Com efeito,
a arte contempornea se estrutura a partir de construes conceituais que formam narrativas
no lineares, enviesadas, fragmentadas e indiretas que, por outro lado, desconstroem as
possibilidades de uma leitura direta e linear da obra. Canton coloca ainda que:
A manipulao de algum tipo de narrativa parece devolver arte um sentido
socialmente simblico e poltico. A narrativa retoma de uma forma que no ,
contudo, apenas uma volta aos antigos valores ou tcnicas de contar histrias. O
modo coma a nova gerao lida com a noo de narrativa incorpora heranas
modernistas em seu desmantelamento de artifcios literrios ou figurativos baseados
em ilusionismo ou verossimilhana, e se nutre de fragmentaes e ambigidades
(2000, p.36).

Nas obras conceituais, a relao entre materialidade e narrao, posta de lado no

modernismo, retomada: quanto maior for a preocupao do discurso plstico com a
superfcie, menor ser a importncia da narrao na constituio deste. Assim, com o fim da
supremacia do moderno e de suas preocupaes com a forma, retoma-se o ato de narrar na
arte. No uma narrativa que corresponda a uma representao linear do tempo como nos
moldes da arte clssica; esta forma de representao, no entendimento de Ricouer (1994), no
corresponde experincia psicolgica do tempo. Assim, a caracterstica formal da arte
substituda por comentrios sociais, muitas vezes pincelados s realidades cotidianas.

60

Acompanhando caractersticas semelhantes s que despontam na literatura (como

colocado no primeiro captulo), a narrativa nas artes visuais altera de maneira profunda a
relao secularmente estabelecida entre produtor e leitor do texto artstico: a passividade
caracterstica de quem recebe a informao substituda por uma obra que se apresenta
como jogo, onde a ironia pode ser a regra fundamental expressa em sua materialidade
(MENEGAZZO, 2004a, p.61). Dessa forma, a contemplao distante do espectador d lugar a
uma participao que exige que ele no apenas absorva, mas tambm interfira na obra e reflita
sobre o que v. A nova concepo de narrativa traz consigo a mesma nfase tambm presente
na arte contempornea: a participao do leitor/observador, o qual tem de apreender o cdigo
para conseguir ler, seja o texto literrio ou a pintura. Essa participao dever dar um sentido
de conjunto aos sentidos produzidos pelas seqncias organizadas pelo artista; portanto, ir
constituir um sentido a partir de suas referncias de leitura (cf. GOULEMOT, 2001, p.108).
A seqncia organizada pelo artista fornece um contexto capaz de estender, por meio do
implicitamente dito, o seu sentido. Uma das formas que permitem ao leitor ler as obras de
arte, mesmo quando a narrativa se lhes apresenta enviesada, fragmentada e ldica, a
insero de elementos da escrita, utilizados maciamente pelos artistas a partir da dcada de
1970. O carter preferencialmente conceitual da arte contempornea intensifica a necessidade
de interpretao da obra, exigindo do observador uma disponibilidade para ler as narrativas
que de algum modo a perpassam. Se foi possvel poesia considerar o espao em branco do
papel como elemento de sentido, tambm ser possvel considerar a presena da palavra
grafema ou escritura como elemento de sentido da obra de arte visual. A presena de uma
narrativa por trs da obra remonta aos primrdios da histria da arte e tem seu auge a partir do
renascimento at o fim do sculo XX , mas enquanto naquele tempo a narrativa escondia os
elementos de sua linguagem, a arte contempornea explora os efeitos materiais dessa relao,
deixando evidente o que prprio de uma e de outra, ao mesmo tempo em que tira partido da
fuso entre a palavra e a figura e do intertexto.

3.2.1 Anos 1970: sim s letras, no s tintas.

61

Lendo o livro Arte Coceitual, de Paul Wood (2002), podemos fazer um exerccio
simples e levantar alguns dados reveladores:
o autor pontua seu texto com 54 fotografias de obras que ele considera
conceituais, realizadas a partir de 1965;
dessas 54 obras reproduzidas, 36 trazem grafemas em sua composio (dois teros
da quantia total);
dentre essas obras temos apenas 5 pinturas (entendendo pintura como a tcnica de
aplicar pigmento em forma lquida a uma superfcie a fim de colori-la);
Esse levantamento a partir de um livro dedicado arte conceitual, cuja nfase est
na produo dos anos 1970, demonstra claramente como, ao passo que as artes visuais esto
impregnadas de elementos da escrita, a pintura praticamente abandonada, mesmo em suas
verses hbridas com objetos ou colagens. A dcada de 1970 caracteriza-se pela expanso da
arte conceitual, isto , da arte como idia, atravs de meios no-artsticos, operando com o
corpo em performances, com novos meios tecnolgicos, multimeios e uma outra modalidade
espacial e fragmentada - a instalao.
Ocorre nessa poca a revitalizao do pensamento de Marcel Duchamp condenando
a pintura, que para ele situava-se muito aqum das possibilidades criativas do ser humano.
Para ele a arte um gesto resultante de um pensar, os artistas no so fazedores de arte, mas
criadores-operadores de idias nas quais contrapem os ready-mades como crtica desta arte
mimtica da realidade dos sentidos. Duchamp condena a pintura desde o impressionismo at o
abstracionismo e a arte pop, afirmando que a arte foi reduzida matria, cor, desenho, textura
e sensibilidade. Ante a expanso da pintura abstrata, ele escreve que hoje a pintura se
vulgarizou a mais no poder (apud PECCININI)10. Estas definies podem explicar, em
parte, a recusa pintura pela gerao de artistas setentistas e a aplicao de quaisquer outros
meios, que no os artsticos convencionais. A arte conceitual incitava a movimentao de
idias dentro do raciocnio lgico, e, segundo Rosenberg envolve o repdio esttica e
eliminao total do objeto de arte (1974, p.215). Neste contexto, a arte da pintura, nos 70,
passou pela maior crise de sua histria; sua morte foi proclamada por vrios artistas
conceituais, que diziam que jamais suas mos haviam tocado em um pincel, como Sol Lewitt
10

Cf: http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo5/multimeios.html. Acesso em 20

de novembro de 2007.

62

e Ed Rusha. O rtulo de arte conceitual um grande guarda-chuva abarcando diversos

movimentos qualquer coisa que no seja pintura ou escultura. (STRICKLAND, 2004,
p.178).
Tratando-se aqui de insero de elementos da escrita na pintura, mesmo
considerando que na dcada em questo a linguagem pictrica foi relegada quase ao
esquecimento pelos artistas, cabe ressaltar a importncia desse mesmo perodo para o nosso
tema uma vez que nunca antes na histria da arte ocidental os grafemas ocuparam tanto
espao nas obras dos artistas. Assim, mesmo no sendo o meio a pintura (que voltaria com
fora na prxima dcada), a produo de hbridos de imagem e literatura to grande que no
pode ser ignorada. Nesse contexto, os grafemas so postos em interconexes com objetos
(volumtricos, tridimensionais, estveis ou em movimento) e juntos geram um circuito de
significaes, um texto narrativo desprovido de linearidade e mesmo de continuidade, e as
respectivas naturezas da obra (visual e literria) so abolidas; uma nova entidade apresenta-se
ao observador, um nico texto.
Barthes (1995, p.85), observa que boa parte da produo contempornea mais
relevante atua, exatamente, na insero da obra no espao cotidiano a partir da apropriao
das novas linguagens e sistemas de transmisso de imagens e textos. Isso nos remete ao
confronto a que o prprio Barthes (1984) submete as idias de obra e de texto: pode se dizer
que os artistas, a partir da arte conceitual, fixam seu trabalho muito mais na produo de
textos do que de obras, pois suas narrativas so enviezadas e muitas vezes abertas. Diferente
das obras, os textos no cabem em categorias prvias, como pintura, escultura, objeto.
A obra One and Three Chairs11 (Fig. 14), do artista conceitual americano Joseph
Kosuth, um exemplo do que ele denominava "arte como idia como idia". Kosuth justaps
uma cadeira de verdade, uma foto de uma cadeira e uma definio por escrito do termo
cadeira retirada de um dicionrio e, com isso, chamou ateno para a distino entre realidade
e representao e entre representao e linguagem; tinha como inteno fazer com que o
espectador tomasse conscincia da natureza de liguagem da arte, da realidade e da interao
entre a idia e sua representao visual e verbal. O artista desenvolve uma narrativa em que
questiona a prpria arte e, num procedimento inverso ao dos modernistas (que ao inserirem
signos grficos em suas obras ressaltavam sua natureza visual), transforma seus objetos
11

Em 1965 foi feita a primeira montagem da instalao One and Three Chairs.

63

tambm em signos envolvidos num processo de comunicao que subverte totalmente suas
finalidades clssicas.

Fig. 14: One and Three

Chairs, de Joseph Kosuth,
1965.

Por outro lado, os escritos deixam transparecer os seus aspectos de objeto material, e
sobretudo sua utilidade. Analisando essa obra, Pereira afirma que no trabalho de Kosuth o
cartaz determina alguns nveis semnticos, transmite uma certa informao pragmtica sobre
o bloco no qual se insere (1976, p. 52). Importante tambm notar que nesse e na maioria dos
trabalhos da dcada de 1970 a fonte escolhida tipogrfica, estabelecendo uma certa aura de
credibilidade tpica de jornais e de livros e funcionando tambm como elemento de
impessoalidade, ausentando da obra a lembrana da ao fsica do artista (sua caligrafia
pessoal), substituindo-a por uma fonte sem marca caractersica.
Outros artistas conceituais queriam que sua arte tivesse mais contedo poltico do
que filosfico. Em Direito vida (Fig. 15), o artista alemo Hans Haacke reproduziu uma
conhecida propaganda de xampu de sua poca que mostrava uma jovem sorridente, com
cabelo brilhante. Abaixo da reproduo, Haacke afixou o regulamento do fabricante em
relao aos riscos que as funcionrias prximas poca de entrar em trabalho de parto
sofriam ao serem expostas a substncias qumicas txicas. Esse regulamento isentava a
empresa de responsabilidade caso essas mulheres gerassem filhos com deficincias. Tambm

64

declarava que elas tinham o direito de pedir demisso, de aceitar exercerem outras funes na
mesma empresa, mas que pagavam salrios mais baixos, ou de serem esterilizadas. A legenda
de Haacke repetia o nome da empresa e adicionava o comentrio sarcstico: "Onde as
mulheres tm escolha".

Em ambas as obras, a de Kosuth e a de Haacke, seja com o discurso de cunho

filosfico que discute a prpria noo de representao ou com o tom poltico que tambm
encontra seu lugar na arte conceitual, os artistas estabelecem narrativas de padres
contemporneos.
O primeiro padro de carter fragmentrio, sobre a incapacidade de se perceber o
sentido como um todo coeso, mesmo que o fragmentrio ligue-se a uma busca de totalizao.
O segundo aspecto diz respeito impossibilidade de um fecho conclusivo. Ricouer (1994)
observa que um fecho inconclusivo convm a uma obra que levanta propositadamente um
problema que o autor considera insolvel, colocando em relevo o carter interminvel da
temtica da obra inteira. Em terceiro lugar, essas narrativas no tm obrigao de
continuidade: o artista pode fazer interrupes e, como escrita do dia-a-dia, tem a liberdade de
escrever o que quiser na ordem em que desejar , sendo tambm nessa ordem desordenada
que o observador pode ler a obra e reorden-la mentalmente como quiser.

65

O mais importante aqui observar que nenhuma destss narrativas seria concebvel
sem a presena das palavras; se na arte conceitual a idia sobrepuja o objeto, dentro desses
objetos, muitas vezes a palavra tem primazia sobre as imagens como condutoras do sentido,
sendo por isso presenas to marcantes na arte dos anos 1970.

3.3 Anos 1980: volta da pintura e permanncia das palavras

O impulso dado pelas exposies Europa 79, 37. Bienal de Veneza, Documenta 7 e
12. Bienal de Paris12 ao ento decadente mercado internacional de arte (afinal, como vender
uma instalao ou uma performance?) em fins dos anos 1970 e incio dos anos 1980 foi
chamado de Retorno Pintura (cf. JAMESON in HOLLANDA, 1990). Na dcada de 1980
observamos a volta da pintura como linguagem artstica de primeira hora nas artes visuais,
numa

confluncia

de

tendncias

artsticas

(transvanguardismo,

neoexpressionismo,

hipermaneirismo, Gerao 80 no Brasil) que, ao fim, dariam a sua direo ideolgica.

Prtica artesanal em meio ao cartel de interferncias eletrnicas na arte dos anos 70,
a pintura presta-se a inmeras especulaes filosfico-existenciais durante o ato de sua
realizao. O gesto do artista manipulando seus pincis e tubos de tinta atua no sentido da
recuperao de uma histria atropelada pela reprodutibilidade tcnica: o artista passa a ser um
"produtor de ngulos [...], dirigindo-se aos pontos que as mquinas no so capazes de
perceber ou atingir" (ZAJDSNAJDER,1992, p.151). O retorno do prazer da pintura nos anos
1980 rompe com os limites de recursos que caracterizavam a dcada anterior e a pintura passa
a ser concebida a partir de novos pressupostos: uso abusivo das cores, grandes formatos, uso
de objetos do cotidiano adotados como suporte pictrico da obra, gestualidade, figurativismo
e expressionismo. Jovens pintores transitam constantemente entre a tradio da histria da
arte e os fragmentos do mundo atual, realizando uma pintura hbrida e contnua.
No se deve confundir essa pintura com aquela tpica do modernismo; Achile Bonito
Oliva (1988), lder da tranvanguarda italiana, entende que o modernismo se prende a uma
necessidade temporal, portanto histrica, no sentido da existncia de um ciclo que comporta o
12

Realizadas, respectivamente, em Stuttgart (1979), Veneza (1980), Kassel (1982) e Paris (1982).

66

aparecimento, a evoluo e o fim de um ciclo lingstico at o aparecimento de outro. De

acordo com Oliva, o ps-modernismo opositivo caracteriza-se pela tomada de conscincia por
parte do artista e do pblico de que o prazer uma qualidade fundamental na realizao e na
apreciao da obra de arte, gnero de abandonado pelo modernismo em funo do seu
comprometimento com a Histria. Nesse sentido, aponta para a necessidade de se valorizar
uma concepo horizontal de histria, na medida em que esta possibilita o aparecimento e a
utilizao de uma multiplicidade de fontes, ao contrrio do modernismo.
A pintura renasce assim da desmaterializao dos anos 1970 livre para: a criaocitao (pintura hbrida); ironizar ao inverter significados padronizados; representar imagens
desencaixadas; ultrapassar os limites da moldura do quadro, com grandes formatos e cores
atrativas; escolher entre mltiplos materiais e tcnicas; e optar por signos figurativos ou
abstratos. H um jogo do ps-moderno acentuando outros aspectos que dizem respeito a
valores subjetivos e a pintura, girando em torno do indivduo consumista, hedonista e
narcisista, a encarregada de explorar as sensibilidades remanescentes da sociedade na era da
globalizao.
Nesse cenrio, um carter da arte da dcada de 1970 se mantm: o narrativo, com as
mesmas caractersticas de fragmentao, atemporalidade, descronologizao e jogo com seu
leitor. Como observa Canton (2000, p.10), o uso da narrativa tornou-se progressivamente
uma ncora para a representao contempornea e na dcada de 1980 os temas tpicos da arte
conceitual (filosofia e poltica) so substitudos por comentrios sociais, que remetem s
realidades cotidianas. relevante notar que so narrativas marcadamente individuais e
intimistas, nas quais muitas vezes a escrita toma parte em meio s tintas, compondo pinturas
repletas de citaes ou com caractersticas de um dirio pessoal do artista. Essa insero no
macia como fora na arte da dcada de 1970, mas ocorre na produo pictrica de vrios
artistas do mundo todo: Anselm Kiefer, Jean Michel Basquiat, Markus Lupertz, Julian
Schnabel, Leonilson e Arlindo Daibert, entre outros. Cada um desses artistas, e ainda muitos
outros, realizam trabalhos bastante pessoais em sua forma (a variedade no uso da linguagem
pictrica uma das marcas dessa gerao), mas a narrativa intimista, repleta de referncias ao
meio que os cerca, pode ser tida tambm como outra marca e, nesse sentido, os grafemas (seja
formando palavras, frases ou sentenas inteiras) ocupam um espao marcante.

67

Tomemos como exemplo a obra do brasileiro Jos Leonilson. A palavra na obra

desse artista esteve presente desde os seus trabalhos iniciais e integra-se s imagens,
transformando-se nos prprios desenhos ou pinturas. So palavras e textos, ora bordados
sobre tecidos ora apenas riscados sobre a tela ou o papel, algumas vezes escolhidos
simplesmente pela musicalidade dos versos ou palavras, outras contando fragmentos de
histrias suas. Leonilson comete erros ortogrficos propositais para atender ao capricho de
uma sonoridade potica ou dar uma conotao autobiogrfica palavra. O bordado de linhas
toscas, as palavras ou os textos que narram a sua viagem pelo mundo, tornam-se a sua nova
marca expressiva (RESENDE, 2007)13. Cada trabalho (deliberadamente indefinido quanto
aos limites do desenho, da pintura ou do bordado) foi feito como um registro ntimo, uma
narrativa pessoal cujo tema o prprio artista e seu universo real e imaginrio.
Em uma entrevista dada Lisete Lagnado em 198814, o prprio Leonilson fala de
sua relao com as palavras e a arte:
Um trabalho com palavras abre o leque para centenas de interpretaes. No penso
em nada disso quando estou preparando ou trabalhando. (...) Nos desenhos de 1989,
a palavra entrou realmente nos trabalhos. Eu estava muito apaixonado. Ficava
sozinho, sem saber direito o que fazer. Ento pensei em escrever nos desenhos em
vez de ficar escrevendo em cadernos (...) O nome a parte mais ntima que eu
posso revelar. Pego uma frase de uma msica, fico com ela ou modifico-a, anoto
palavras, tenho livrinhos de palavras. Agora, tenho escrito diretamente nos
trabalhos.

Em suas obras Leonilson constri textos atravs de palavras e imagens de forma a

no hierarquizar a importncia desses elementos. Na pintura Lo no consegue mudar o
mundo (fig. 16), temos um exemplo disso: O ttulo da obra tambm a frase escrita na sua
extremidade superior, tal qual um cabealho; a forma de escrever caligrfica, provavelmente
a caligrafia usual de Leonilson, reforando o teor confessional da obra (nos trabalhos
conceituais da dcada de 1970 geralmente a escrita escolhida era tipogrfica, reforando a
idia de comentrio distanciado); a frase nos leva a indagar se o corao, situado no centro,
tambm seria o dele, pois em Leonilson normalmente h essa correspondncia entre o que o
artista escreve e o que ele desenha, dando ao texto continuidade. As palavras que legendam
as artrias que saem do corao parecem indicar a condio solitrio e inconformado - do
artista. H duas sadas das artrias, desconectadas do corao e acima dele: uma desemboca
na palavra luzes e a outra, em abismo.
13
14

Disponvel http://www.projetoleonilson.com.br /. Acesso em 20 de novembro de 2007.

Disponvel em http://www2.uol.com.br/leonilson/. Acesso em 23 de novembro de 2007.

68

Fig 16: Lo no consegue mudar o mundo,

de Jos Leonilson, 1989

Com obras como essa, Leonilson demonstra que as palavras no substituem a

dimenso plstica, mas abrem uma outra dimenso, plena de carga potica. Os grafemas e as
imagens constroem uma narrativa na qual cabe ao leitor amarrar os elementos para realizar
sua leitura, ou melhor dizendo, suas possveis leituras, e assim o narrador, Leonilson, nos d a
ler um fragmento de seu dirio, como uma pgina avulsa da qual no se conhece o comeo ou
o desfecho, mas que encerra em si um pequeno percurso repleto de sentidos.

3.3 Agora, agorinha mesmo.

Quando falamos, por exemplo, sobre a pintura no sculo XVII na arte ocidental,
tomamos como fio condutor o barroco: este se apresenta diferentemente em suas

69

manifestaes em cada pas ou mesmo em cada pintor individualmente, mas algumas

caractersticas mantero a coeso. Sabemos que caractersticas so essas, quais os pintores
mais importantes e dispomos de vasta bibliografia para pesquisa. Porm, um pesquisador que
vivesse na poca teria imensas dificuldades em traar um panorama: o termo barroco15 no
havia ainda sido cunhado, nenhuma teoria havia sido escrita e ainda no se sabiam quais dos
inmeros pintores que trabalhavam naquele tempo passariam histria.
O mesmo ocorre com quem procura falar da arte realizada nos ltimos anos, entre a
dcada de 1990 e 2007 (guardada a facilidade atenuante do maior acesso informao, porm
com a dificuldade agravante da multiplicidade e da efemeridade de tendncias): quanto mais
prximos estamos da realizao artstica, mais difcil se torna distinguir vogas passageiras de
obras que faro histria. O que se pode fazer documentar e analisar os acontecimentos mais
recentes e as figuras que se destacam na poca em que se escreve.
Tratando particularmente de nosso assunto, de incio podemos constatar dois fatos
na arte realizada na ltima dcada do sculo passado e nos primeiros anos deste: a
recrudescncia da pintura como linguagem preferencial dos artistas e a continuidade da
caracterstica narrativa na arte, com a subseqente presena dos elementos da escrita. Se
tomarmos a relao de artistas que participaram da Bienal de Veneza de 2007 (um evento dos
mais importantes no circuito da arte mundial e que reflete bem o panorama atual), notaremos
que uma parcela significativa desles insere em suas obras componentes da escrita: Luca
Buvoli, Ignasi Abali, Leon Ferrari, Jenny Holzer, Abdel Abdessemed, Hussein Aptekin,
Gonzalo Dias, Mary Kelly, Lars Hamberg, Jason Rhoads, Sophie Calle, entre outros.
Essas narrativas voltam a ser permeadas de conceitualidade: a idia sobrepuja os
objetos como na dcada de 1970, mas a discusso filosfica ou poltica dividida com outros
focos:
Finalmente, esto os artistas da dcada de 90, encerrada h pouco, cujas obras em
construo confirmam a sensao de uma crise aguda ou mesmo do fim da arte
moderna. Obras que se opem ao projeto de uma linguagem universal e da busca
metdica da novidade pela ruptura, que irrompem numa mirade de poticas
originrias das mais diversas matrizes: das que mergulham em referncias
histricas e pessoais quelas que parodiam a prpria arte e o crculo na qual ela est
enredada; das que criticam a idia de autonomia da arte, preferindo abandonar os
suportes convencionais --pintura, escultura etc.-- em favor de manifestaes
15

S a partir da segunda metade do sculo XVIII a arte posterior ao Renascimento comea a ser chamada, de
forma pejorativa, de barroca.

70

hbridas, quelas que descartam as respeitveis heranas do neoconcretismo,

buscando outras fontes, do barroco mineiro arte popular, do debate sobre o
problema da imagem na vida atual especulao sobre o corpo e suas pulses etc
(FARIAS: 2002, p.16).

Em seu livro Novssima Arte Brasileira, Canton (2000) lana um olhar sobre a
gerao de artistas brasileiros atuantes na dcada de 1990 e identifica 12 tendncias basilares
em suas obras. Entre essas orientaes, duas por ela sublinhadas nos interessam especialmente
(2000, p.13): preocupaes renovadas com a narrativa, mesmo que estruturada de maneira
indireta e enviezada e o aspecto literrio da arte, a obra de arte vista como texto.
A autora posiciona os artistas de fim/comeo de sculo em meio a uma sociedade
tecnolgica em que a virtualizao produz uma profunda modificao na maneira como as
pessoas se relacionam. A relao tempo e espao, que antes obedecia a uma
proporcionalidade, agora instvel, devido s novas realidades polticas que provocam um
fluxo geogrfico internacional, fazendo com que os deslocamentos humanos instaurem uma
nova noo de identidade e de nacionalidade. Se os estmulos de informao proliferam sem
limites temporais ou espaciais, tornando-se muitas vezes excessivos, a memria torna-se um
bem maior e a importncia dada moda, s aparncias e "atitude" fazem do corpo um
campo de experimentaes futursticas. A busca pela originalidade, que caracterizava a
vanguarda modernista do sculo 20, substituda pela atitude de busca de reconhecimento, de
celebridade. Transfere-se o alvo das preocupaes da produo para o produtor, da obra para
o autor.
Este cenrio, em que tanta coisa acontece rpida e simultaneamente, afeta nossa
capacidade de lidar com a memria, a afetividade, o corpo, a identidade, e esses ento passam
a ser os grandes assuntos tratados pelos artistas contemporneos, espcies de radares de seu
prprio momento histrico. na figurao, nas narrativas, nas imagens ligadas prpria
histria de vida do artista e s micropolticas referentes ao mundo em que vive que est o
grande foco da arte contempornea. A arte no mais redime, e os artistas incorporam e
comentam a vida em suas grandezas e pequenezas, em seus potenciais de estranhamento e em
suas banalidades (CANTON, 2000, p.20).
A arte atual feita por artistas que buscam sentido, tanto nas preocupaes formais
que recendem a modernismo como tambm na discusso das realidades poltica, econmica,
ecolgica, cultural, pessoal e quantas outras houver. A base conceitual est fortemente

71

presente e permeia toda a produo recente, formando narrativas desconstrudas,

fragmentadas e mltiplas em seus sentidos, tal qual um hipertexto; porm, a herana maior
recebida do modernismo a explorao dos aspectos formais elemento fundamental, no
com o propsito de negao da tradio inerente s vanguardas, mas incorporadas na busca de
um sentido. como se o incio do sculo fizesse uma sntese e uma aglutinao das grandes
preocupaes dos artistas do sculo XX: a forma, para os da primeira metade, e o conceito,
para os da segunda cinqentena.
De acordo com Barthes (1987) - assim como j se observou na pgina 61- devemos
enxergar as obras das ltimas duas dcadas como textos, posto que estes textos, no podem
ser classificados em categorias pr-determinadas como se pode fazer com as obras. Se os
textos ou as narrativas enviezadas da arte contempornea colocam problemas de classificao
porque envolvem uma experincia com limites (CANTON, 2000, p.37). Um trabalho que
ilustra a contento essa multiplicidade de meios para chegar a um sentido Cuide de Si16 (Fig.
17), da artista francesa Sophie Calle; ela escolheu como objeto de sua criao para a Bienal de
Veneza um episdio de sua vida, conforme relata no seu Livro de Sophie Calle:
Recebi uma mensagem eletrnica anunciando uma ruptura. No sabia como
responder. Era como se no fosse a mim endereado. E terminava com as seguintes
palavras: Cuide de si. Segui o conselho ao p da letra. Pedi a 107 mulheres
escolhidas por suas profisses, para interpretarem a carta sob um ngulo
profissional. Analis-la, coment-la, dan-la, cant-la. Dissec-la. Esgot-la.
Compreender por mim. Responder por mim. Um modo de dar um tempo para o
fim. No meu ritmo. Cuidar de mim (2007)17.

Fig 17: Detalhe da instalao Cuide de si, de Sophie Calle, 2007.

16
17

A primeira montagem da instalao Cuide de Si foi feita em 2007, Na Bienal de Veneza.

Disponvel em: http://www.ambafrance.org.br/abr/label/label68/46.htm. Acesso em 29 de outubro de 2007.

72

As fotos e os vdeos da instalao Cuide de si mostram as 107 mulheres annimas

ou famosas trabalhando: latinista, palhaa, danarina indiana, filsofa, vidente, jogadora de
xadrez, atriz, medievalista, policial, tradutora de surdo-mudos, cantora, diplomata, escritora,
etc. Uma criminologista faz um retrato falado do ex-amante, uma estudante faz uma redao,
uma caadora de talentos estuda sua candidatura, uma jornalista redige uma nota para uma
agncia, etc. Assim, elementos verbais e visuais se intercruzam atravs de diversos meios,
sem que importem nem os suportes, nem as impurezas textuais: os sentidos possveis so o
principal, e estes esto externos intalao, acontecendo na apreenso do espectador.
Justamente por isso, em meio s tantas possibilidades materiais para as artes visuais,
h ainda espao para a pintura; mesmo sem a onipresena que tinha nas exposies, mostras e
bienais da dcada de 1980, ela tem uma sobrevida ainda na arte dos ltimos 17 anos, nos
quais os artistas no discutem nem rejeitam nenhum suporte, mas hibridizam-nos, buscando
as possibilidades matricas que os levem ao sentido desejado, sem abraar nem rejeitar
nenhum meio que possa servir para suas narrativas. As pinturas juntam-se assim s
instalaes, objetos, colagens, e tambm s palavras.
Para discorrer sobre a pintura na qual se inserem elementos da escrita na arte mais
recente reservou-se um captulo especial: tomaram-se como exemplo as obras de artistas
contemporneos de Mato Grosso do Sul, situando-os para alm do cenrio local e buscando
apreender os sentidos pretendidos e gerados pela associao de grafemas ou escrituras ao
plano pictrico.

73

CAPTULO 4
UM SOPRO DE CONTEMPORANEIDADE NA PINTURA SUL-MATOGROSSENSE

Como foi colocado no captulo anterior, o rtulo de arte contempornea pode

abranger uma infinidade de manifestaes, to diversas em suas formas e propostas que fica
impossvel definir caractersticas rgidas para essa denominao. As assertivas a respeito das
quais h mais concordncia so sobre a periodizao (a ps-modernidade teria incio a partir
do segundo Ps-Guerra) e sobre a preocupao do artista com questes que vo alm das
discusses formais tpicas do modernismo.
Criado por decreto-lei em 1977, o Estado de Mato Grosso do Sul nasce ao mesmo
tempo em que no circuito mundial de arte vive-se o auge da arte conceitual, com sua
predominncia da idia sobre o objeto. Obviamente o fato de comear a existir como Estado
apenas na dcada de 1970 no significa que no territrio que hoje ocupa no houvesse antes
produo artstica: de acordo com Espndola (2004), h registros de produo pictrica local
desde o comeo do sculo XX; porm, tambm errneo afirmar que a arte produzida no
Mato Grosso do Sul desde sua criao possa ser chamada de contempornea. Dois anos aps a
diviso, Aline Figueiredo pontua que:
A verdade que a situao artstica no sul do estado, no momento de sua diviso,
de se lamentar, frente s grandes perspectivas que tal evento descortina. Entretanto
existem artistas e intelectuais campo-grandenses, produtos de uma circunstncia
que se revelou de valor histrico. A oportunidade que tais elementos possam vir a
ter de fundamental importncia para um florescimento cultural realmente de
interesse e nvel nacional (1979, p.180).

Com efeito, at a dcada de 1970, a produo artstica era incipiente e apenas dois
nomes obtiveram alguma projeo nacional: Wega Nery e Humberto Espndola. Espndola
especialmente merece nossa ateno, no apenas por seu currculo invejvel no circuito
nacional e mundial de arte, que inclui uma participao na Bienal de Veneza, em 1972, mas
tambm porque durante muitos anos, aps a criao do Estado, ele seria tambm um dos raros
artistas sul-mato-grossenses que propunha em suas obras discusses que fossem alm das
questes formais prprias de cada tcnica. Se pensarmos ainda mais especificamente na
produo pictrica, veremos que a pintura de temas a tnica e que a pesquisa de

74

possibilidades da pintura um estandarte moderno - ainda norteia a maioria dos pintores

locais. Rosa (2005, p.15), observa que nas estruturas superficiais das telas dos artistas de
Mato Grosso do Sul surgem bois, pssaros, peixes, jacars, barcaas, ndios e plantadores de
soja e erva mate. O verde dos camalotes. O verde dos camalotes invade a riqueza da flora
pantaneira.
Porm, h artistas que buscam em seus trabalhos quebrar esse vnculo com o
moderno e com a temtica regionalista; se nossa ateno voltar-se especialmente para o
perodo a partir da dcada de 1990, crescente o nmero de artistas locais que buscam acertar
os ponteiros de sua arte com as tendncias mundiais e partem para pesquisas com novos
meios e tecnologias e, principalmente, adotam poticas e conceitos que vo alm da
explorao da materialidade de suas linguagens. Maldonado, no texto do catlogo da
exposio Panorama 30 anos da diviso do estado, pontua que:
A partir de 2000, nota-se a ntida mudana na atitude do fazer de uma nova leva de
artistas (...) Estamos ento diante de uma situao marcada pela tentativa de
abandono das linguagens tradicionais, dando vazo curiosidade e proposio de
outros mecanismos de expresso. So artistas que tentam freqentemente
desenvolver pesquisas e experimentaes em sintonia com o tempo presente: ousar
a palavra chave, investigar a soluo. Uma gerao de jovens que busca
informaes constantes para compor o campo de suas anlises e inquietaes,
criando obras com diferentes narrativas na busca de entender a relao entre a
linguagem e seus significados. O importante poder perceber que a articulao de
idias resultante desse fluxo contnuo de conhecimento proporciona uma
mobilidade de ao que reflete naquilo que produzido (2007)18.

Em se tratando de pintura, tomamos como base para os levantamentos os panoramas

realizados pelo Museu de Arte Contempornea de Mato Grosso do Sul em 2004 e 200719 (que
nas duas edies trouxe salas dedicadas a trabalhos contemporneos), a exposio Dilogos
Contemporneos, realizada em 2004 no mesmo museu, e tambm as exposies realizadas
nas edies do Festival da Amrica do Sul de 2005, 2006 e 2007, cuja curadoria privilegiou a
contemporaneidade ao selecionar artistas e obras para representar o Estado.
A partir desses eventos, pode-se notar que ainda a pintura a linguagem preferencial
entre os artistas contemporneos do Estado: sua presena macia e predominante. Todavia,
encontramos pintores preocupados em imprimir a seus trabalhos narrativas ps-modernas,
sejam essas reflexivas e intimistas, ou contundentes e conceituais. Como prprio dos textos
18

Disponvel em http://www.marcovirtual.com.br/ Acesso em 7 de janeiro de 2008.

As exposies so, respectivamente: Um panorama da histria das artes plsticas em Mato Grosso do Sul
atravs do acervo do MARCO e Panorama: 30 anos da diviso do estado

19

75

contemporneos, estes tambm no se apresentam organizados e de fcil leitura, mas formam

jogos com seus elementos, tal qual quebra-cabeas destinados ao espectadores para que os
monte e com eles interaja mentalmente. Para conseguir tal efeito de sentido, muitos desses
artistas lanam mo da insero de grafemas e de escrituras em suas pinturas.
Dentre os artistas contemporneos locais que utilizam este recurso em suas pinturas,
podemos citar vrios nomes: Ana Karla Zahran, Rafael Maldonado, Heron Zanatta, Lcia
Barbosa, Patrcia Rodrigues, Priscilla Paula Pessoa, Evandro Prado, Douglas Colombelli,
Marisa Anzoateghi entre outros. A seguir, analisaremos esta produo a partir das obras de
Zahran, Rodrigues, Maldonado e Prado, dividindo-a de acordo com o tipo de narrativa
proposta: intimista ou conceitual.

4.1 Narrativas intimistas

Na pintura do raiar do sculo XXI ainda sentem-se reflexos de uma das
caractersticas mais tpicas da produo pictrica ocorrida na dcada de 1980: as narrativas
intimistas, em que o artista comenta sua prpria vida ou suas impresses sobre as coisas
cotidianas que o cercam. No se deve estranhar a recuperao da pintura para esse fim,
mesmo em meio a um turbilho de possibilidades materiais e tecnolgicas para servirem de
meio para a arte. Cauquelin (2005) constata que por fragmentos que as grandes referncias
histricas da arte so utilizadas hoje e valores da arte moderna esto presentes na arte
contempornea; dessa forma, a mistura do tradicional novidade e o olhar para o passado
caracterizam esse momento.
A emoo, o fazer pictrico, o gestual retornam e a esttica se aproximam
novamente da atividade artstica. Empregando a pintura, o artista volta a ser o autor e o senhor
de sua criao, e por esse carter to artesanal que a linguagem pictrica se presta
adequadamente quando a inteno construir narrativas carregadas de auto-referncias e
pessoalidades. E nessa mesma toada entende-se porque to natural para esses artistas
escreverem em suas telas, expondo ao observador seus pensamentos e seus sentimentos
atravs de um cdigo decifrvel: as palavras.

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Tomemos como exemplo Ana Karla Zahran, pintora, desenhista e cengrafa sulmato-grossense. Seus trabalhos trazem uma forte carga onrica, como se ela compartilhasse
com o observador de sua tela seus prprios sonhos e seu imaginrio, os quais narra na mesma
ordem em que acontecem sonhos e devaneios: a ordem do caos, sem comeo meio e fim, um
texto solto no espao da obra cujas diversas pontas cabem a quem est de fora amarrar. No
trabalho de Zahran, a narrativa linear cede lugar a experincias sensveis, brotadas do terreno
do inconsciente, em que o passado ganha prioridade, analisa Rosa (2005:122).
Seu trabalho repleto de referncias histria da arte e de citaes literrias , como
se a artista nos comunicasse em suas obras suas paixes pessoais e construsse cada
composio com elementos de sua memria artstica e pessoal. Da histria da arte ela retira
referenciais para formar sua prpria potica visual, e difcil observar uma tela ou aquarela
sua sem sentir a presena melanclica de Modigliani, a reverberao de Magritte e suas
simbologias ou a reminiscncia das cores e das formas tpicas de algumas fases de Klee. Dos
seus escritores favoritos (Clarice Lispector, Lya Luft e Mrio Quintana), Zahran toma
emprestados fragmentos que desloca das pginas dos livros e insere em suas pinturas, de
modo a formarem outro texto, a ser lido em conjunto com as imagens. Nada disso faz dela
uma cpia ou um pastiche, muito pelo contrrio: o toque de contemporaneidade no trabalho
da artista est justamente no seu dilogo com a histria da arte e no hibridismo das
linguagens. Discorrendo sobre a marca do hibridismo na contemporaneidade, Bourriard
(2002) observa que as caractersticas de um produto cultural hbrido so difceis de abarcar, a
no ser levando em conta sua instvel complexidade.
O artista contemporneo habita todas as formas de arte. O problema no produzir
novas formas, mas inventar dispositivos de habitat. Habitar formas de arte j
historiadas, reativando-as, mas tambm habitar outros campos culturais.
exatamente o que se passa na arte dos anos 2000: o artista permanentemente um
intruso em outros campos (...) No mais criar, mas surfar sobre as estruturas
existentes. Interdisciplinaridade , certamente, um termo freqente na arte
contempornea: eu pessoalmente no creio que ainda exista, neste nvel de criao,
algo que possamos chamar de disciplinas. Existem apenas campos de signos, de
produo, que os artistas exploram de ponta a ponta (Borriaud, 2002, p. 76).

Assim, utilizando a liberdade instituda pela arte contempornea de transitar entre as

disciplinas (cujas fronteiras esto to esmaecidas a ponto de nem sempre podermos distinguir

77

uma da outra) e passear pela prpria histria da arte como quem vasculha um ba de
lembranas trazidas de viagens, Ana constri obras como A Carta. (Fig. 18).

Fig. 18: A carta, de Ana Karla Zahran, 2002 .

Nessa obra, tudo leve: o azulado clarssimo que predomina remete ao areo e os
elementos parecem flutuar. A frase Nas cartas antigas tambm o amor amarelece obedece a
este mesmo comportamento: no est inscrita numa linha reta como comum no modo
ocidental de escrever, mas acompanha o fluxo da forma do quadrado maior que existe no
centro da composio, contornando-o sem nele encostar; as palavras so manuscritas,
deixando clara a presena fsica da artista, sua letra caligrfica e feminina. Trata se de uma
citao do poeta Mrio Quintana, retirada do poema Retrato sobre a cmoda:
Ah! Esses quadros de antanho
quase to horrveis como a palavra antanho...
no de um horrvel ridculo, mas de um ridculo triste,
porque se pode ver entre o vidro e o retrato
uma folha outrora verde, uns cabelos que j foram vivos
e agora para sempre imveis na moldura negra
e, na fotografia, algum est sorrindo eternamente
quando um sorriso, para ser sorriso, devia ser efmero...
L fora uma tarde fin de sicle, uma tarde outonia que parece
tirada da gaveta desta cmoda.
... e, nas cartas antigas, tambm o amor amarelece. (1992, p.56)

78

Para Compagnon (2007), a primeira forma de citao encontra-se j no ato de sublinhar.

A leitura, nesse sentido, uma forma de adeso ou de apropriao do texto. Enquanto leitura,
a citao aparece como solicitao do texto repetio; o que se cita aquilo que o texto
primeiro convida a retirar e compele a repetir. O ato de citar de Ana Karla Zahran torna-se um
produto da excitao operada previamente no texto-leitura. Mas, ao ser reescrita, a citao de
um fragmento do poema de Mrio Quintana manifesta uma incitao, uma insero que forma
um novo texto, com um novo sentido.
Escrever [...] sempre reescrever, no difere de citar. A citao, graas confuso
metonmica a que preside, leitura e escrita, une o ato de leitura ao de escrita. Ler
ou escrever realizar um ato de citao. A citao representa a prtica primeira do
texto, o fundamento da leitura e da escrita: citar repetir o gesto arcaico do
recortar-colar, a experincia original do papel, antes que ele seja a superfcie de
inscrio da letra, o suporte do texto manuscrito ou impresso, uma forma da
significao e da comunicao lingstica (Compagnon, 2007, p.41).

A citao feita por Zahran, solta em meio tela e flutuando entre os demais elementos
que formam seu texto, revela muito da interpretao da prpria artista. A repetio de um
trecho por certo muito caro pintora no fixa ou fecha o sentido, mas abre-o significncia
atravs da criao de uma nova obra. Assim, a citao no quadro A Carta no pode ser
entendida como simples fenmeno de imitao, mas acarreta, inevitavelmente, ao reproduzirse, uma perturbao do sentido.
Alm da frase manuscrita, na pintura h tambm a insero de letras tipogrficas
isoladas (L, U e A) e pode se ler, tambm, a palavra lua. Esses grafemas e a palavra esto
situados nas reparties que a artista faz dentro da forma maior que ocupa o centro do
quadro, cada uma isolada no espao demarcado pela confluncia das linhas tnues. H
tambm a representao de pequenas luas crescentes, como se Ana fizesse diferentes
representaes de um mesmo referente, num jogo entre significante e significado. H que se
notar tambm como a organizao das formas e mesmo as letras soltas e espalhadas na
composio remetem a algumas obras de Paul Klee, como Vila R, j analisada no segundo
captulo desta dissertao. Porm, esta mais uma apropriao tpica do trabalho de Zahran,
uma referncia quase deferente e em momento algum plagiadora, visto que em sua obra tanto
formas quanto grafemas assumem um sentido que s existe dentro daquele texto.
Vemos ainda em A carta, por sobre as formas centrais, escrituras: grafias manuscritas
que no se identificam com o alfabeto ocidental; so indecifrveis, como se seu sentido pleno

79

somente pertencesse artista: assim, do mesmo modo que Zahran divide com o observador
suas memrias, referncias, vivncias e sentimentos, da mesma maneira que ela compartilha
conosco um trecho de um de seus poemas favoritos, a sua escrita pessoal - o contedo da
carta que d nome ao quadro , ela esconde, apresentando uma escrita esvaziada de
significado.
A carta apresenta-nos uma narrativa complexa, enviesada e geradora de diversos
possveis sentidos, como um bilhete cifrado que, mesmo ao cair em mos alheias, no pode
ser nunca decifrado em seu todo, e nesse jogo de contar e omitir que repousa sua
graciosidade; uma narrativa que se imbrica com vrias linguagens, e a artista parece ser
consciente de que nenhuma arte poder dizer tudo, pintar tudo, mas por outro lado, parece-nos
sugerir tambm, nas suas escrituras e citaes, um fazer plural de vozes, de fontes, de
registros, diversas constelaes de dizeres e fazeres.
Outro exemplo de narrativa intimista que conta com a insero de grafemas o
trabalho de Patrcia Rodrigues, tambm sul-mato-grossense. Em suas obras, cuja
categorizao transita entre pintura e objeto, ela explora os mais diversos materiais (seus
suportes so pedaos de tecido, lona ou espuma, perpassados por fita crepe, ls, linhas,
barbantes, couro, impressos), buscando, como observa Duncan, a configurao do universo
explorado e a materialidade dos objetos comuns e cotidianos, unindo os elementos e levandoos a uma tenso material que evidencia a plasticidade e a complexidade da linguagem da
artista na explorao do plano pictrico (2005, p.356).
Interessa-nos aqui notar como tudo que compe as obras de Rodrigues so
fragmentos: a lona toda irregular, os tecidos aplicados parecem ter pertencido antes a outro
todo, os impressos esto sempre incompletos. Menegazzo identifica essas inseres como
carimbos da realidade (2004b, p.01), pedaos do cotidiano da artista que normalmente
seriam rejeitados como lixo, mas que tomam novo sentido ao fazer parte de seu texto artstico.
Em meio a esses elementos, surgem tambm frases, to fragmentadas quanto tudo o mais que
compe a obra.
Em Semiciculando II (Fig. 19), o suporte escolhido um grande pedao de espuma
(185x120cm) desgastado e amarelado tal qual um documento antigo. Nessa base, ela pinta
formas abstratas com tinta branca e cera de abelha, cola em uma extremidade santinhos

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pudos e em outra, um pedao de convite de uma festa de msica eletrnica, como se ela
construsse um dirio ilustrado de sua vida, pontuado com um pensamento seu: Guardar...
no trancar em cofre se guarda nada, s perde-se a coisa de vista.
A frase manuscrita, e ainda que todos os grafemas sejam facilmente identificveis
sua escrita sinuosa, carece de alguma pontuao e ainda toma liberdades tpicas da
linguagem de comunicao rpida dos meios virtuais (o como abreviao de no). No h,
portanto, nenhuma preocupao formal e literria; como se Rodrigues escrevesse para um
amigo ou para si mesma.

Fig. 19: Semicirculando II, de Patrcia

Rodrigues, 2002.

Diz Chiarelli (1997:01) ao comentar a o que as obras contemporneas "comunicam":

[...] em primeiro lugar a prpria presena delas mesmas, uma presena constituda
de materiais e formas articuladas, procura de um significado final que apenas o
espectador - e cada um particularmente - pode dar, a partir de sua prpria
experincia de estar frente obra (1997, p.01).

81

Em Semicirculando II, tal qual Leonilson, Rodrigues compartilha suas memrias

ntimas e nos d a ler um pedao rasgado de seu dirio pessoal, composto por restos de
materiais e restos de pensamentos. Trata-se de uma narrativa fragmentada e, ao mesmo
tempo, aparenta propositalmente ser um fragmento de narrativa, um pedao descolado de um
todo que forma um novo texto, tambm composto por fragmentos, num crculo sem fim.
Dentro desse contexto, as palavras se apresentam como um fio condutor indispensvel
leitura da obra e, juntamente com os outros elementos, suscitam as mais diferentes histrias
que possam ser concebidas por parte de cada observador.

4.2 Narrativas conceituais

Retomando a idia de que na narrativa, segundo as teorias contemporneas, tanto

pinturas como pargrafos tm de ser lidos como um cdigo arbitrrio e que tal cdigo dado
pelo universo cultural no qual a pintura ou o texto est inserido, podemos pensar de que
maneira o uso da narrativa retomado na pintura contempornea: tal fenmeno s possvel
porque mudaram tanto a teoria como a prtica pictrica. Uma obra conceitual analisada,
suponhamos, em 1907, primeiramente no seria chamada de arte; e uma obra na qual hoje
podemos identificar um carter narrativo jamais teria esta denominao h 100 anos atrs,
porque o significado de narrativa se alterou.
Dessa forma, a prtica da pintura presta-se realizao de obras conceituais uma vez
que sua narrativa apresente-se sob esses novos moldes; rejeitada na dcada de 1970 como
meio para a arte conceitual, retomada na dcada de 1980 com um carter mais intimista, na
atualidade a pintura reaparece muitas vezes unida ao conceito. Sobre esse assunto Lagnado
(1987, p. 23) comenta que se na poca [dcada de 1980] a expresso pintura conceitual
soava como palavro, hoje est clarssimo que uma proposta esttica que veio revigorar uma
velha e sofrida questo: a de representao".
Como

vimos

no

captulo

anterior,

arte

conceitual,

onipresente

na

contemporaneidade, das expresses mais filosficas da arte, um momento em que esta se

apresenta em conceitos e no em formas sensveis. Nas pinturas conceituais, a relao entre

82

materialidade e narrao tem suas caractersticas formais substitudas por comentrios sociais
e polticos. A arte contempornea permite que todos os caminhos e meios sejam possveis e
que os conceitos constantes na obra dialoguem de forma concisa com os recursos utilizados
pelos artistas na construo de seus textos, sejam esses recursos grandes aparatos tecnolgicos
ou uma pintura feita com material semelhante ao que usaria um renascentista, uma vez que a
arte conceitual reporta a um comprometimento com questes que transcendem o ato gestual.
Vivemos uma poca na qual h, na pintura, uma retomada dos elementos da escrita,
no mais como tentativa de explicao / traduo de imagens, mas sim no sentido de atribuirlhes sentido. Flusser (1996) nos fala de tecnoimagens, que seriam diferentes das imagens
tradicionais, produzidas desde a Pr-Histria: as primeiras funcionariam como instrumentos
para tornar imaginvel a mensagem dos textos. A contemporaneidade no se caracterizaria
mais pela prevalncia de uma modalidade (escrita ou imagem) sobre a outra, pelo contrrio,
ela se distinguiria pela presena de ambas em concomitncia. Dessa maneira, as imagens
atuais no excluiriam os conceitos; elas se mesclariam / conviveriam em harmonia com os
textos verbais. Segundo Flusser, o pensamento conceitual, o qual na sua origem era
iconoclstico, passa a ser atualmente preparador para o pensamento imaginativo novo. Serve,
no mais para explicar o mundo, mas para dar-lhes sentido (1996, p. 14).
Tomemos como exemplo do que Flusser diz a pintura Creatura (Fig. 20), de Rafael
Maldonado, pertencente srie Sagrado Sentimento.

Fig. 20 Creatura, de Rafael Maldonado, 2005.

83

Na srie, o artista aborda elementos do cristianismo que simbolizam alguns sentimentos

ligados ao tema da crucificao de Cristo, como emoo, dor, sofrimento e morte. Da
surgiram cones recorrentes em suas pinturas, como o cravo, o flagrum20, o crucifixo, a coroa
de espinhos e o sagrado corao. A forma do cravo utilizada em Creatura a representao
da especiaria popularmente conhecida, uma metfora do cravo (prego) utilizado na
crucificao; segundo o prprio artista (em depoimento enviado por e-mail21) os dois cravos
na parte superior correspondem aos cravos que prendem as mos, o cravo da parte inferior, o
que prende os ps do Cristo.
Assim, de forma sutil, Maldonado discute o embate entre o sagrado e o profano, to
recorrente na cultura ocidental, contando com um maior ou menor grau de conhecimento do
observador para captar as referncias e, alm disso, deixando em aberto as possibilidades de
interpretao de seus elementos: alguns podem ler seu trabalho como uma obra abstrata na
qual se inserem palavras. A preocupao de Maldonado se divide entre o conceitual e o
formal: ao mesmo tempo em que se preocupa com a idia que deseja expor, preza tambm
pela investigao das possibilidades visuais da linguagem pictrica, ao contrrio dos artistas
conceituais da dcada de 1970. Em Creatura, sua composio cuidadosamente equilibrada,
tanto nas formas como nos tons e cores escolhidos; com poucos elementos, ele monta um
texto que, segundo Menegazzo (2005) faz um jogo entre autonomia e reflexo na limpeza de
seus meios.
nessa mesma linha de pensamento que Maldonado insere grafemas em Creatura e a
importncia dos signos verbais no contexto da obra dada tanto pela sua potencialidade
plstica como tambm pelo seu significado enquanto cdigo. A princpio, o prprio artista
afirma em seu depoimento:
Utilizo as palavras no trabalho apenas como elemento esttico, sem a inteno que
elas se tornem explicativas na obra. Por isso o uso do latim que uma linguagem
pouco conhecida e que ao mesmo tempo contribui para dar um tom de
sacralidade nos temas abordados em cada obra. (2008)

20

Espcie de chicote com dois ou trs apndices com pequenos halteres metlicos nas pontas.
E-mail enviado por Rafael Maldonado < studiorafa@uol.com.br> em 12 de fevereiro de 2008), contendo
depoimento sobre a srie de pinturas Sagrado Sentimento, para <priscillapessoa@gmail.com>.
21

84

Porm, para um observador que domine o latim ou mesmo para um que busque a
traduo das palavras presentes em Creatura e sua fonte (trata-se de uma citao), a obra
apresenta outros sentidos: Mors stupebit er natura/cum resurget creatura significa morte e
natureza ficaro horrorizadas quando ressuscitarem todos os mortos. Trata-se de uma
passagem do Rquiem K626 de Mozart, com letra composta por Luigi Cherubini que
menciona o Juzo Final22.
Maldonado dificulta propositadamente a apreenso completa da narrativa, interdita seu
sentido e prima pela visualidade, reservando o teor conceitual de sua obra para poucos e
fazendo com que, mesmo que o leitor de seu texto no faa a ligao entre as formas e
palavras e a religiosidade crist, reste ainda a leitura puramente gestaltica23 da pintura.
como se o conceito fosse o ponto de partida para a produo do objeto (o quadro), no
havendo a predominncia da idia sobre o objeto, premissa da arte conceitual em seu estado
mais radical, na dcada de 1970. Menegazzo, chega a porpor que no h uma narrativa:
Respeitada a autonomia individual dos trabalhos, quando lidos em conjunto eles
podem compor um percurso mediado pelas palavras em latim. No entanto, no h
uma narrativa. O jogo agora com o espectador a quem se sonega o que
anunciado... Assim, sua obra surge como um dilogo de cores, de formas, de
palavras, evocando uma histria que se nega a ser contada de uma nica vez, sobre
um nico suporte. (2005, p.245).

Evandro Prado outro artista sul-mato-grossense que ilustra bem o uso da pintura como
suporte da arte conceitual, sendo que em seu trabalho a presena do conceito mais evidente;
em sua breve trajetria artstica, Prado j um dos artistas do Estado com maior expresso
nacional, realizando exposies individuais de repercusso e sendo selecionado e premiado
em diversos sales de arte no Brasil. Prado utiliza diversas linguagens, puras ou hbridas, em
sua criao: instalaes, objetos, assemblages, intervenes, e tambm pinturas.
Analisaremos uma pintura sua na qual tanto o carter contemporneo quanto a presena da
narrativa so notrias, pertencente srie Habemus Cocam - na qual Prado utiliza-se, em
todas as pinturas, de palavras e frases integradas imagem, compondo obras narrativas
passveis de leitura. Em depoimento para a autora do presente trabalho, recolhido por e-mail,
Prado afirma que todas as pinturas da srie Habemus Cocam so realmente narrativas, e eu
me utilizo da narrativa porque tenho algo a dizer s pessoas, meu trabalho tem um certo

22

Disponvel em < http://letras.terra.com.br/luigi-cherubini/1076843/>. Acesso em 21 de maro de 2008.

Segundo a Gestalt, a arte funde-se no princpio da pregnncia da forma, ou seja, na formao de imagens, nos
fatores de equilbrio, na clareza e harmonia visual ( cf. MAILLARD, 1981).
23

85

engajamento poltico, e me utilizo dessa narrativa para poder passar meu recado. Ainda sobre
essa srie, Maldonado pondera que:
Na srie Habemos Cocam h uma interessante relao entre conceito e plasticidade.
O conjunto de pinturas, que recebe um tratamento de representao realista, assume
a visualidade de comunicao da linguagem publicitria, onde as formas so
pensadas estrategicamente para atrair a nossa ateno. A marca Coca-Cola, que
para o artista um dos smbolos do consumismo globalizado, surge como elemento
que d unidade obra, fazendo uso de maneira irnica das variaes desenvolvidas
pela marca. A crtica ao modo de produo capitalista, onde a propaganda
ferramenta fundamental para a venda e o consumo em massa de produtos, uma
das questes importantes presentes na srie (2005, p.01).

Em Boas Vibraes Lquidas (fig. 21), temos um exemplo dessa narrativa conceitual
cuja tnica a crtica organizao capitalista e sua conseqncia, a sociedade de consumo.
uma narrativa moda contempornea, desobediente seqencialidade e que no se entrega
facilmente leitura, utilizando palavras para fazer seu jogo carregado de ironia com o
espectador. Trata-se de uma narrativa complexa que, para ser apreendida pelo leitor, necessita
que ele recorra a outras fontes da prpria histria da arte:

Faz referncia direta obra Guernica, de Pablo Picasso (fig. 21);

Evoca a linguagem da Pop Arte, apropriando-se das caractersticas visuais de um

produto de massa, a Coca Cola (fig.22);

Remete ao jogo j icnico de Ren Magritte, com seu isto no aquilo

(fig.10).

Fig. 21 Boas Vibraes Lquidas, de Evandro Prado, 2005.

86

Fig. 22 Latinhas de Coca Cola de 2005.

Fig. 23. Detalhe da Guernica, de Pablo

Picasso, 1937.

Prado parte desses trs pontos para construir sua narrativa. Ao retomar uma das
figuras da Guernica de Pablo Picasso - pintura que est entre as obras mais conhecidas da
histria da arte, o artista sul-mato-grossense procura por um smbolo imediatamente
reconhecvel ao seu observador, e conta como inclusa tambm na imagem a reminiscncia
imediata ao contexto da obra original de Picasso: o artista estava engajado com a causa
antifascista da Guerra Civil Espanhola e pretendia que sua obra fosse uma espcie de
instrumento de denncia contra as atrocidades da guerra e contra a eterna desumanidade do
homem.
A personagem extrada da Guernica e enxertada por Prado em sua pintura
cinzenta, prostrada, deformada, contrastando com outra citao externa: a campanha
publicitria do refrigerante Coca-Cola. O artista apropria-se da linguagem caracterstica da
marca em suas divulgaes - a cor vermelha, as ondas, a simulao de gotas e a silhueta da
prpria garrafa de Coca-Cola - para evocar o contedo desses anncios: os prazeres e
sensaes proporcionados pelo consumo desse produto. Menegazzo (2004a) observa que a
arte pop realiza uma leitura cnica daquilo que j foi lido e est inscrito na cultura como
smbolo; no se trata de um retorno representao naturalista, mas de inserir na arte e ao
mesmo tempo esvaziar essas imagens de consumo j elaboradas.
O terceiro recurso narrativo empregado na pintura analisada uma frase, extrada de
um dos modelos de latinhas de Coca-Cola correntes no Brasil em 2005: Boas vibraes
lquidas. Essa frase o elo entre as duas citaes visuais, a da Guernica e a da identidade
visual de um produto: Boas vibraes lquidas funciona como uma legenda irnica para o
retrato de misria humana que a Guernica. Essa utilizao ambgua do texto escrito em

87

relao ao texto visual por si s tambm mais uma referncia histria da arte: Ren
Magritte (ver captulo 2) discute constantemente em seus quadros a questo do choque entre
realidades, do que e do que deveria ser, ou do que e seus desdobramentos e contrastes.
Pintou um cachimbo e escreveu na tela "isso no um cachimbo". Insistia em afirmar que a
tela era apenas a representao de um cachimbo e no se poderia fumar nele (Fig. 10). Na
obra de Evandro Prado, a insero da frase funciona como uma denncia da discrepncia
entre o mundo de fantasia da sociedade de consumo e o mundo de provaes da maioria da
populao brasileira e de parcela considervel da populao mundial.
Assim, temos na obra Boas Vibraes Lquidas uma tpica forma de narrativa
contempornea: textos desprovidos de seqencialidade cronolgica e que tm de ser lidos
como um cdigo arbitrrio, dado pelo universo cultural no qual a pintura est inserida; uma
narrativa que j no se apresenta clara e o seu leitor tem de aprender o cdigo para conseguir
ler. O artista contemporneo narra e comenta seu tempo, mas sempre atravs do
implicitamente dito.

88

CONCLUSO

Quando da concepo do projeto de pesquisa que deu origem dissertao

Narrativas, Grafemas e Escrituras na Pintura, a inteno era realizar um estudo sobre a
presena marcante das palavras na pintura ocidental nas dcadas de 1990 e 2000, apontando e
sistematizando os diferentes sentidos possveis nessas inseres, no trabalho de artistas
contemporneos do Mato Grosso do Sul - e exclusivamente neles. Porm, logo no incio das
pesquisas, surgiram questes inevitveis: como estudar qualquer elemento que compe uma
obra de arte sem voltar-se para sua trajetria histrica? Como ignorar que o uso de signos
verbais na linguagem pictrica, expediente to comum nas obras de artistas atuais, aparece em
vrios momentos da histria milenar da pintura? E como deixar de pensar nos dilogos
possveis entre as manifestaes contemporneas e suas antecessoras?

Sendo assim, este trabalho apresentou um percurso que se constitui pelas muitas
aparies dos grafemas e escrituras na pintura, partindo sempre da premissa que aponta para a
narrativa como fio condutor dessa prtica: o desejo de narrar ou de esconder a narrativa
determina a escolha, por parte do artista, sobre qual signo verbal utilizar, ou mesmo se tal
signo deve ser utilizado; por conseqncia, a funo dessa insero, seja ela puramente visual
ou plena de sentidos codificados, liga-se ao carter narrativo da obra.

Para sustentar as anlises dessa relao estreita, fez-se necessrio antes de tudo
recorrer a teorias que consideram o texto no seu sentido mais amplo, permitindo estender a
noo de texto no apenas s obras literrias, mas a todos os produtos das prticas
significantes, o que inclui tambm as pinturas; diferenciamos, ainda, obra e texto, sempre a
partir do pensamento de Barthes, para quem texto no a obra: numa obra h o texto, ou seja,
uma a parte material, plstica, enquanto que o outro existe no campo da linguagem. Tais
pontos de vista foram fundamentais para dotar nosso corpus de um estofo terico que
possibilitou ler todas as produes analisadas como textos cuja linguagem composta a um s
tempo por elementos verbais e visuais, como um mural egpcio e uma instalao de Joseph
Kosuth. Tambm o entendimento de Ricouer e Goodman sobre narrativa - desconsiderando a
seqencialidade cronolgica e o fecho conclusivo como elementos essenciais da narratividade
- foi essencial para identificar a presena de textos narrativos em obras clssicas como uma

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pintura de Jackes Louis David ou em obras contemporneas como uma pintura de Evandro
Prado. Assim, as teorias eleitas como base na construo da dissertao permitiram alinhavar
as mais distintas e temporalmente distantes manifestaes artsticas, costurando uma trama de
diferentes percursos e sentidos que formam uma nico tecido: o da histria da arte e, mais m
particularmente, o da histria da alquimia entre narrativas, grafemas e escrituras na pintura.

Na investigao sobre a gnese do hibridismo entre pintura e escrita, deparamo-nos

com um momento na histria de ambas em que quase impossvel distingui-las e categorizlas. Nos primrdios da humanidade, quando das primeiras incurses do homem no mundo das
letras e das artes, a imagem pintada pode ser considerada uma forma de escrita, bem como a
escrita tambm uma imagem, antes mesmo de ser um cdigo. Note-se tambm que comea
nas mesmas cavernas a inteno humana de narrar, de contar suas histrias, registrar
acontecimentos, prever desgnios futuros; narrativa, escrita e pintura tiveram, portanto, um
nascimento geminado. O dilogo que a arte moderna e contempornea estabelecem com a
escrita resgata, de certa forma, esses vnculos ancestrais, colocando ora o signo verbal
servio da narrao e ora revelando que a escrita no apenas um veculo de transcrio de
fonemas, mas tambm um desenho.
Porm, tal retomada no ocorreu aps um hiato de tempo entre a pr-histria e os
ltimos cem anos. Nos milnios que separam os dois momentos, pintura e literatura passaram
por vrios encontros e desencontros, sempre apadrinhadas no casamento e na separao pela
narrativa. Na arte egpcia da antiguidade, vimos que signos verbais e visuais conviviam
harmonicamente, complementando-se na construo das histrias contadas (lineares,
cronologicamente organizadas e dotadas de princpio/meio/fim) e mesclando-se na
composio visual das pinturas murais, uma vez que os hierglifos eram tambm desenhos
figurativos. Na pintura grega e romana so raras as aparies de letras, predominando a
separao entre a representao plstica (que implica na semelhana) e a referncia lingstica
(que a exclui); o carter narrativo se mantm, porm geralmente so narrados fragmentos de
uma histria, como se o artista nos fornecesse instantneos de uma cena real ou mtica, que
dispensa outros meios de expresso alm da imagem que fosse o mais fiel possvel ao real.

Nas pinturas medievais, especialmente de carter religioso, marcante a presena de

palavras que, sozinhas ou formando frases, em geral remetem imagem que faz parte da

90

mesma obra, compondo um texto narrativo de carter didtico em que as aes contadas pelas
imagens so legendadas pela escrita. Tal prtica reflexo da necessidade da Igreja de contar
suas histrias aos fiis - em sua grande maioria, pessoas incultas para as quais o entendimento
do texto dependia de uma narrativa extremamente explcita e repleta de smbolos e signos
reconhecveis. Finalmente, a partir do sculo XVI, vemos uma revitalizao dos valores da
antiguidade clssica na arte, e na pintura retomada a narrativa como reproduo das
aparncias visveis, em que o artista comenta o universo que o cerca a partir de cenas; a partir
desse perodo so poucos os exemplos de inseres de signos verbais nas pinturas, que s
reaparecem com fora no incio do sculo XX.
Tomando como base a anlise do percurso histrico dos momentos mais importantes
da arte ocidental, duas concluses puderam ser obtidas: a primeira, que na histria da pintura
a prtica da insero de elementos da escrita intercala momentos de grande assiduidade com
outros de baixa freqncia; se em determinado momento marcante da trajetria da pintura
esse hibridismo tem funo crucial, a este momento se segue outro em que os artistas se
valem quase que exclusivamente apenas de elementos visuais, deixando os signos verbais
para a literatura.
A segunda concluso que a narrativa est presente em toda a trajetria da pintura
ocidental at o sculo XX, porm o seu feitio tambm oscila, e isso que determina a
presena ou ausncia das letras. Quando numa pintura h um grande comprometimento em
contar uma histria, e exigido do texto um alto grau de clareza e significao, os artistas
lanam mo da escrita em suas obras, como ocorreu nos murais egpcios, com seu texto to
preciso que beirava o documental, ou como no caso das pinturas religiosas da Idade Mdia,
nas quais a narrativa precisava ser absolutamente clara para atingir seu pblico-alvo.
Por outro lado, quando a inteno comentar, e a pintura se ocupa em narrar apenas
um fragmento de uma histria possivelmente mais complexa - dando nfase fidelidade da
transcrio visual daquele instante, passado da tridimensionalidade para a bidimensionalidade
- sem se preocupar em ser explicativa nem em proporcionar ao observador todos os elementos
que permitiriam fechar a narrativa, em geral o artista abre mo dos signos verbais e se fixa
apenas nas imagens pra atingir o seu intuito. Assim, tanto na Grcia e Roma da antiguidade
clssica quanto na pintura europia da tradio (sc. XVI a meados do sc.XIX), a busca pela
representao da realidade objetiva no deixa espao para outros significantes, como a escrita.

91

No modernismo, porm, foi possvel observar a continuao de um padro e o

rompimento de outro: o costume de inserir grafemas e desde ento tambm escrituras - nas
telas retomado, sucedendo a um perodo no qual essa insero havia minguado e
obedecendo, assim, o padro pendular que rege essa prtica. Artistas filiados ao cubismo, ao
futurismo, ao dadasmo, ao abstracionismo, ao surrealismo - alm de outros que trabalhavam
sem se engajar em movimentos - fizeram uso constante de signos verbais em suas obras,
variando o sentido que sua presena agregava ao texto. Todavia, o modernismo traz tambm a
ruptura no apenas com a arte clssica, mas com toda uma tradio que perdurava na pintura
h mais de 5 milnios: o carter narrativo. A inteno de narrar uma histria atravs da
pintura posta de lado em favor da explorao das possibilidades da prpria linguagem
pictrica. Salvo excees, como nas pinturas surrealistas, a pintura modernista se refere
menos ao mundo que a cerca e muito mais a si mesma, dando nfase s experimentaes com
cores, formas e composies, abandonando a busca sedenta da tradio pelo ilusionismo e,
por conseguinte, abandonando tambm a narratividade.
Note-se que a narrativa ou nesse caso a ausncia dela determina mais uma vez a
funo da escrita no contexto da pintura: no modernismo, as experincias com insero de
signos verbais esto ligadas mais ao seu valor enquanto imagem, retomando a natureza visual
das letras, em detrimento do seu significado enquanto cdigo. Chega-se ao extremo
esvaziamento da funcionalidade da escrita, que a escritura, com as caligrafias que no
remetem a nenhum significado codificado. A produo esttica do modernismo punha em
prtica e intercambiava em suas linguagens procedimentos estticos criativos que
evidenciavam no s um dilogo intercdigos, como tambm fundiam a criao plsticopotica e, assim, seja com grafemas ou com escrituras, em grande parte das pinturas modernas
em que aparecem elementos da escrita, a narrativa no est presente.
Aps a Segunda Guerra Mundial, com a transio entre arte moderna e
contempornea, o intervalo de meio sculo em que a narrativa era uma prtica bissexta na
pintura interrompido, e os artistas voltam-se massivamente para outras questes que no
apenas aquelas que discutem a prpria pintura e sua linguagem. Uma das principais marcas da
contemporaneidade sua base conceitual, a existncia de uma idia, de um pensamento a ser
expresso, o que produz como conseqncia uma narrativa; todavia, ela reaparece agora
indireta, fragmentada e plena de sentidos possveis, deixados ao sabor de uma maior ou maior
capacidade de apreenso do espectador.

92

Na contemporaneidade, a pintura, tal qual fosse uma cincia exata, segue suas
regras: num momento em que h uma necessidade de elucidar melhor a narrativa, de fornecer
ao observador sinais que o guiem atravs de uma narrativa que se apresenta complexa, o
artista hibridiza arte e literatura, utilizando as palavras como geradoras de sentidos e
incorporando-as a seus textos, como ocorreu na distante antiguidade egpcia ou na idade
mdia. Nos trs momentos, as narrativas pictricas apresentam-se muito distintas em suas
formas e intenes, porm recorrente que o artista que deseje realizar uma narrativa com
maior grau de complexidade encontre na escrita uma soluo tanto formal quanto
significativa. Na pintura contempornea levando em considerao que a pintura a tcnica
mais intimamente ligada tanto tradio quanto modernidade - escritural e pictrico, num
enlace de formas, revigoram o dilogo esttico e delineiam, no jogo interpretante do signo, o
concerto hbrido das artes. Reciclam tempo e espao, encurtaram distncias e aproximaram
diferenas.
O percurso realizado nesta dissertao foi feito por um caminho delineado (o da
histria da arte), mas no de todo aberto. Procurou-se ver alm do j descortinado nos estudos
efetuados sobre a insero de elementos da literatura na pintura, visando estabelecer no
apenas uma correspondncia entre estas artes, mas tambm demonstrar como, no decorrer dos
sculos, o dilogo entre elas foi mediado pela narratividade. A anlise do corpus revelou as
potencialidades desse hibridismo e demonstrou as ligaes possveis entre as manifestaes
desta prtica nas mais diversas pocas e sociedades (utilizando, por exemplo, para falar da
pintura no sculo XXI, artistas do Mato Grosso do Sul), concluindo-se que narrativas,
grafemas e escrituras na pintura so uma trplice unio que se repete constantemente na
histria da pintura gerando sentidos de diversos, tal qual um mesmo tecido pode apresentar
diferentes tramas, mas ainda ser um s.

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mural em tumba. Beni Hassan. Fonte: Gombrich, Ernst. A Histria da Arte. ................

21

Figura 02. Autor desconhecido. Ulisses Reconhecido por sua Velha Ama. Sc. V a.C.
Fragmento de vaso cermico. Museu Arqueolgico Nacional, Chiusi. Fonte: Gombrich,
Ernst. A Histria da Arte. ................................................................................................

23

Figura 03. Pantocrator de Sant Climent de Tall. Autor desconhecido. Sc. XII d.C.
Fragmento de pintura Mural. Igreja de So Clemente de Taull, Taull. Disponvel em
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Igreja_de_Sant_Climent_de_Ta%C3%BCll>. Acesso em 27 de
julho de 2007 .......................................................................................................................

26

Figura 04. DAVID, Jacques Louis. Marat Assassinado. 1793. leos/ tela, 165 x 128,3 cm.
Museu de Belas Artes de Bruxelas, Bruxelas. Fonte: GOMBRICH, Ernst. A Histria da
Arte. ...................................................................................................................................

28

Figura 05. PICASSO, Pablo. Guitarra. 1913. Carvo, lpis, aquarela e papier coll, 66,3 x
49,5 cm. Museu de Arte Moderna de Nova York, Nova York. Fonte: WALTHER, Ingo.
Picasso. ..............................................................................................................................

33

Figura 06. SCHWITTERS, Kurt. Pintura Merz 25A. 1920. Colagem e leo sobre carto,
104,5 x 79 cm. Museu de Arte de Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf. Disponvel em <
http://oseculoprodigioso.blogspot.com/2005_06_01_archive.html>. Acesso em 21 de Maio
de 2007. ..............................................................................................................................

36

Figura 07. KLEE, Paul. Vila R. 1919. leo s/ tela, 26.5 x 22 cm. Kunstmuseum Museum,
Basilia. Fonte: PEREIRA, Wilcon. Escritema e Figuralidade.. ....................................

38

Figura 08. KLEE, Paul. Comedians' Handbill. 1938. Gouache s/ papel, 19 x 12 cm. Museu
Metropolitano de Arte, Nova York. Disponvel em: <http://www.metmuseum.org/> . Acesso
em 02 de Junho de 2007 ...................................................................................................

39

101

Figura 09. KANDINSKY, Wassily. Sucesso. 1935. leo s/ tela, 23 x 29 cm. Museu
Metropolitano de Arte, Nova York. Disponvel em: <http://www.metmuseum.org/> . Acesso
em 06 de Junho de 2007 ...................................................................................................

40

Figura 10. MAGRITTE, Ren. A Traio das Imagens. 1926. leo s/ tela, 26.5 x 22 cm.
Coleo N. Copley, Nova York. Fonte: FOUCAULT, Michel. Isto no um Cachimbo

43

Figura 11. MOTHERWELL, Robert. Elegia Repblica Espanhola. 1958. Acrlica s/ tela,
153 x 248 cm. Galeria Nacional da Austrlia, Canberra. Disponvel em: <
http://www.nga.gov.au /> . Acesso em 17 de Junho de 2007 ............................................

51

Figura 12. TPIES, Antoni. Branco com Manchas Vermelhas. 1956. Tcnica mista s/ tela,
115 x 88 cm. Fundao Tpies, Barcelona. Disponvel em: < http://www.fundaciotapies.org
/> . Acesso em 17 de Junho de 2007 ..................................................................................

53

Figura 13. WARHOL, Andy. 129 die in jet. 1962. Acrlica s/ tela, 254.5 x 182,5 cm. Museu
Ludwing, Colonia. Fonte: HONEFF, Klaus. Warhol.........................................................

55

Figura 14. KOSUTH, Joseph. One and Three Chairs. 1965 (primeira montagem).
Instalao. Fonte: WOOD, Paul. Arte Conceitual .............................................................

63

Figura 15. HAACKE, Hans. Direito vida. 1979. Poster montado sobre madeira, 50 x 70.
Acervo particular. Fonte: WOOD, Paul. Arte Conceitual .................................................

64

Figura 16. LEONILSON, Jos. Lo no consegue mudar o mundo. 1989. Poster montado
sobre madeira, 50 x 70. Coleo Ana Celina Dias Reichart. Disponvel em <
http://www2.uol.com.br/leonilson/>. Acesso em 17 de Julho de 2007...............................

68

Figura 17. CALLE, Sophie. Detalhe de Cuide de Si. 2007 (primeira montagem). Instalao.
Disponvel em < http://www.ambafrance.org.br/abr/label/label68/46.htm >. Acesso em 19 de
Julho de 2007.......................................................................................................................

71

Figura 18. ZAHRAN, Ana Karla. A Carta. 2002. Acrlica s/ tela, 100 x 120 cm. Museu de
Arte Contempornea de Mato Grosso do Sul, Campo Grande. Fotografia de Priscilla Paula
Pessoa ..................................................................................................................................

77

102

Figura 19. RODRIGUES, Patricia. Semicirculando II. 2002. Mista sobre espuma, 130 x 200
cm. Acervo da artista. Fonte: ROSA, Maria da Glria S, DUNCAN, Idara, PENTEADO,
Yara. Artes Plsticas em Mato Grosso do Sul ................................................................

80

Figura 20. MALDONADO, Rafael. Creatura. 2000. leo s/ tela, 160 x 160 cm. Acervo
particular. Fonte: ROSA, Maria da Glria S, DUNCAN, Idara, PENTEADO, Yara. Artes
Plsticas em Mato Grosso do Sul .....................................................................................

82

Figura 21. PRADO, Evandro. Boas Vibraes Lquidas. 2005. Acrlica s/ tela, 120 x 215
cm. Acervo da artista. Fotografia de Priscilla Paula Pessoa................................................

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Figura 22. Latas do refrigerante Coca-Cola, Edio 2005. Fotografia de Priscilla Paula
Pessoa ..................................................................................................................................

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Figura 23. PICASSO, Pablo. Guernica (detalhe). 1937. leo s/ tela, 350 x 782 cm. Centro
Nacional de Arte Rainha Sofia, Madrid. Fonte: WALTHER, Ingo. Picasso. ...................

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