Eduardo Pellejero

El sur tampoco existe

La arquitectura ficcional de Amrica Latina
El problema que preocupa a O'Gorman es el de saber
qu clase de ser histrico es lo que llamamos Amrica.
No es una regin geogrfica, no es tampoco un pasado y,
acaso, ni siquiera un presente. Es una idea, una
invencin del espritu europeo. Amrica es una utopa,
es decir, es el momento en que el espritu europeo se
universaliza, se desprende de sus particularidades
histricas y se concibe a s mismo como una idea
universal que, casi milagrosamente, encarna y se afinca
en una tierra y un tiempo preciso: el porvenir. En
Amrica la cultura europea se concibe como unidad
superior. O'Gorman acierta cuando ve a nuestro
continente como la actualizacin del espritu europeo,
pero qu ocurre con Amrica como ser histrico
autnomo al enfrentarse a la realidad europea?
Octavio Paz, El laberinto de la soledad
pero aqu abajo, abajo
el hambre disponible
recurre al fruto amargo
de lo que otros deciden
mientras el tiempo pasa
y pasan los desfiles
y se hacen otras cosas
que el Norte no prohibe.
Con su esperanza dura
el Sur tambin existe.
Mario Benedetti, El sur tambin existe

Entre otras tantas aventuras intelectuales, el siglo XIX reservaba a Europa el hasto de la
cultura y la tristeza de la carne, contaminando los sueos de sus poetas con fantasas de
evasin.1 La ilusin de una vida simple, sin las contradicciones que dilaceraban las ciudades
modernas, llevara unos pocos a hacerse a la mar (muchas veces para desaparecer), pero sobre
todo levantara en el vaco de la literatura de la poca la utopa de un mundo virgen, de un
mundo donde todo estaba an por ver, por nombrar y por hacer.2

Esa utopa finisecular no era nueva. Amrica haba nacido de una fantasa similar. 3 La
imaginacin europea proyectara durante siglos la imagen de un paraso terrenal sobre los
despojos de la conquista, sobreponiendo una topografa intelectual y fantstica al territorio
real, perpetuando la ficcin de un mundo nuevo, puro, sin fallas. Los mares del sur no eran en
ese contexto un simple tropo literario, eran asunto de Estado.
Signo del valor atribuido a esa ficcin por el poder son las numerosas disposiciones
coloniales a travs de las cuales Espaa pretendi prohibir, a partir del siglo XVI, la
publicacin e importacin de cualquier material novelesco en la colonia. Apuntando
fundamentalmente al control ideolgico del nuevo mundo, la metrpolis intentaba de ese
modo imponer lmites a la imaginacin americana.4 Los inquisidores comprendan muy bien
que la proliferacin no reglada de las imgenes y de los discursos a la cual da lugar la ficcin
literaria constitua una amenaza (real) para la fundacin (ficcional) del nuevo mundo.5
Espaa buscaba asegurar el monopolio de la fuerza asegurando el monopolio de la
ficcin. Con el argumento (platnico) de que las novelas eran disparatadas y absurdas (esto es,
mentirosas), con el argumento de que podan ser perjudiciales para la salud espiritual de los
ciudadanos, durante trecientos aos los americanos fueron privados del derecho a su lectura,
o, mejor, fueron forzados a leerlas de contrabando, de tal modo que la primera novela que se
public bajo esa figura en la Amrica hispnica apareci slo despus de la independencia6.

Trecientos aos es mucho tiempo. Hay costumbres que arraigan. Quiero decir que
despus de vivir tantos aos envueltas en una ficcin, las naciones nacientes precisaran de la
ficcin para vivir. El sur, que hasta entonces fuera una proyeccin fantasmtica del norte, un
espacio donde las topografas reales e imaginarias se encontraban indisolublemente ligadas,
arriesgaba desagregarse en cuanto lugar simblico a golpes de realidad (guerras civiles,
conflictos limtrofes, flujos migratorios, etc.). Liberada finalmente del control espaol, era
hora de que la imaginacin americana diera consistencia a un territorio que apareca dividido
y depredado. Y, en una poca en que la experiencia religiosa (y sus fbulas asociadas) se
desvaneca en cuanto fundamento del vnculo social, la literatura habra de responder a esa
necesidad espiritual y poltica, asumiendo la tarea de producir el sucedneo de una
experiencia compartida, de una memoria comn.

Poetas y polticos confluiran en esa empresa. As, por ejemplo, en 1847, el futuro
presidente de Argentina, Bartolom Mitre, introduca en el prlogo de su novela Soledad, una
especie de manifiesto con el cual pretenda suscitar la produccin de novelas que sirvieran de
cimiento para la nueva nacin. En el espritu Schiller, en la idea de que la revolucin poltica
slo era posible a partir de una reforma cultural 7, Mitre estaba convencido de que las novelas
de calidad promoveran el desarrollo del pas; las novelas ensearan a la poblacin sobre su
historia incipiente, sobre sus costumbres apenas formuladas, sobre ideas y sentimientos
polticos y sociales, ofreciendo una representacin sensible de su transformacin en curso, de
su devenir histrico inmediato8.
Resultado de invasiones violentas y de divisiones forzadas, de pactos desiguales y de
alianzas improbables, las nuevas naciones carecan de cualquier tipo de cohesin. Las
identificaciones imaginarias que la literatura era capaz de suscitar aparecan en ese contexto
como una alternativa efectiva. En ese sentido, intelectuales y gobernantes alentaron la
fabricacin de ficciones compensatorias para colmar un mundo lleno de vacos.9
Ejemplo: En Amalia10 (1844), de Jos Mrmol, Eduardo Belgrano (porteo) es herido
cuando intenta huir de Buenos Aires para sumarse a la resistencia al gobierno de Rosas;
Daniel Bello lo salva y le ofrece refugio en la casa de su prima tucumana, Amalia. La pasin
entre Eduardo y Amalia inflama la pasin poltica, y lleva los primos a fingirse partidarios del
rgimen para secretamente luchar contra Rosas. En la vspera de la inevitable fuga de Buenos
Aires, Eduardo y Amalia se casan, pero mueren a manos de las tropas de Rosas, sellando un
pacto que ya no podr deshacerse. En la prosa de Mrmol, la historia de amor funciona al
mismo tiempo como resorte de un nuevo orden poltico; proyecta, en un contexto de divisin
social y en la ausencia de un poder legtimo (tal es la perspectiva de Mrmol), el tipo de
cpula entre la capital y las provincias capaz de establecer una familia pblica de derecho.
El caso de Amalia es representativo de un gnero que conoci una tradicin prolfica,
cuyo objeto era conciliar las diferencias entre etnias, clases y regiones, postulando los
antiguos enemigos como futuros aliados. Novela ertico/poltica donde la metfora del
matrimonio (conquistado con grandes esfuerzos) o de la unin de hecho (minada por todo tipo
de condicionamientos materiales, sociales y culturales), se desdobla como metonimia de
consolidacin nacional.11 Los amantes se desean apasionadamente al mismo tiempo que
desean el nacimiento de un nuevo orden poltico, un orden capaz de tornar posible su unin;
cada obstculo que los amantes encuentran intensifica el amor el de los personajes y el de

los lectores por el surgimiento de una nacin donde la pasin pueda ser consumada. 12 La
ficcin literaria es polticamente fundacional: no implica directamente una organizacin nueva
de lo social, pero da lugar a un nuevo agenciamiento colectivo de enunciacin, que apela a
los lectores presos en los mismos impasses que narra a que lo hagan suyo. Palabra impersonal
a la espera de un cuerpo (poltico) que le de consistencia, la ficcin fundacional presupone un
sujeto paradjico, que coloca en causa (y redefine) las distinciones entre lo pblico y lo
privado, individual y lo colectivo, lo particular y lo universal.
Balzac deca que la novela es la historia privada de las naciones, pero lo que ocurre en
Amrica es demasiado; los trminos se invierten: las biografas familiares de la literatura son
las que dan lugar a la historia nacional. No hay separacin entre el nacionalismo pico y la
sensibilidad ntima; las novelas de la poca ofrecen alegoras nacionales (Fredric Jameson),
articulando a un nivel simblico comunidades imaginarias (Benedict Anderson). En cuanto
que en Europa los novelistas exploran las fallas de la sociedad burguesa, y proyectan la
fantasa de un nuevo comienzo en los mares del sur, en Amrica los escritores intentan balizar
la imaginacin de ese territorio en ebullicin a imagen y semejanza de los Estados del norte.
Y, en cuanto la literatura europea comienza a reconocer en la crtica su forma ms propia de
intervencin13, la literatura americana de la poca parece definirse polticamente por una
funcin sustitutiva: ofrece un horizonte de sentido (sobre un territorio fragmentado), colma
vacos (identitarios), cubre distancias (tnicas, sociales, polticas). Sin ningn fundamento
moral, filosfico o religioso, las novelas fundacionales son ficciones que se hacen pasar por
verdad, creando un espacio ilusoriamente estable para nuevas formas de alianza poltica.
Identificarse en la lectura con la pasin de los amantes para consumar su deseo, era ya
asumir un programa poltico. Por ejemplo, el de la eliminacin de las diferencias sociales,
tnicas o culturales, en una sociedad dada, esto es, el de la produccin de una identidad cvica
nacional capaz de imponerse sobre esas formas conflictivas de identidad tradicional. 14
(Evidentemente, esos programas polticos no siempre presuponan la igualdad y, del mismo
modo que las novelas, implicaban la subordinacin de una parte a otra de la mujer al
hombre, del indio al mestizo, del campo a la ciudad, etc.).

Lo cierto es que la fundacin de la Amrica Hispnica es en buena medida un ejercicio de

fabulacin.15 Un singular ejercicio de fabulacin, que tiene al hombre americano apenas como

sujeto de los enunciados (en los enunciados asistimos, de hecho, a su creacin como personaje
de una historia sin memoria), pero que del punto de vista del sujeto de la enunciacin
presupone al hombre europeo (inclusive si cruz el Atlntico, si se amanceb, si ya lleva en
sus venas la sangre nueva). Es en este sentido que tenemos que entender el problema
levantado por Octavio Paz en El laberinto de la soledad (1950): Amrica es una una idea, una
invencin del espritu europeo; pero en tanto ser autnomo, Amrica se ve confrontada con
esa idea y es capaz de oponerle una resistencia imprevisible.16
Amrica es una compleja trama ficcional reconjugada por la evolucin da la propia
literatura americana. El nuevo mundo no es tan nuevo. Comienzo que ya es una repeticin,
ocupa un espacio doblemente ficticio: un espacio provisto por la tradicin europea y
reelaborado por los escritores americanos, que intentan reinventarse a si mismos y a Amrica
en un movimiento sin fin.17
As, en el siglo XX, la fundacin mtica o ficcin originaria, que se postulaba de forma
dogmtica, pasa a ser leda con diversos grados de escepticismo. Y la literatura,
correlativamente, deja de aspirar a la totalizacin imaginaria de la realidad para pasar a
sealar sus brechas, sus desajustes, sus posibilidades desapercibidas; pasa a comprenderse y a
expresarse como divergencia fundamental, como desvo, como dispersin. En ese sentido, en
Rayuela (1963), Julio Cortzar escribe: Si el volumen o el tono de la obra pueden llevar a
creer que el autor intent una suma, apresurarse a sealarle que est ante la tentativa contraria,
la de una resta18.
Las grandes novelas contemporneas re-escriben o des-escriben las ficciones
fundacionales americanas. Oponen formas de desincorporacin literaria a las identificaciones
imaginarias forjadas durante el siglo XIX (y no slo); esto es, colocan en causa, segn un
desplazamiento estratgico de la perspectiva, esa poltica ficcional que no logr reconciliar las
clases en lucha, ni aproximar el campo a la ciudad, ni unir los padres europeos a las madres de
de la tierra (o que slo logr esa reconciliacin subordinando, silenciando o eliminando uno
de los trminos).
Entonces, como seala Doris Sommer, los amores fundacionales propios de las novelas
del siglo XIX revelan su intrnseca violencia, y las mentiras piadosas aparecen como
estrategias para controlar conflictos raciales, regionales y econmicos que amenazaban el
desarrollo de las nuevas naciones (en su evolucin burguesa y capitalista). Esas novelas
aparecen como parte del proyecto de la burguesa para conquistar (para asegurar) la

hegemona de una cultura que se encontraba en estado de formacin (una cultura que
idealmente sera una cultura acogedora, que articulara las esferas pblica y privada abriendo
lugar para todos, siempre y cuando todos comprendiesen cul era su lugar).
Sommer propone como ejemplo de este ltimo tipo de ficciones La muerte de Artemio
Cruz (1964), de Carlos Fuentes. Entre batallas, Artemio y Regina recuerdan la conversacin
amorosa de su primer encuentro, sentados en la playa, contemplando sus imgenes reflejadas
en el agua. Un recuerdo dorado para encubrir la escena original de la violacin (que fue lo que
efectivamente tuviera lugar). Fuentes escribe: esa ficcin... inventada por ella para que l se
sintiera limpio, inocente, seguro del amor... esa hermosa mentira... No era cierto: l no haba
entrado en ese pueblo sinoalense como a tantos otros, buscando la primera mujer que
pasara, incauta, por la calle. No era verdad que aquella muchacha de dieciocho aos haba
sido montada a la fuerza en un caballo y violada en silencio en el dormitorio comn de los
oficiales, lejos del mar19.

De alguna forma, los escritores, antes alentados a colmar los vacos de una historia que
contribua para legitimar el nacimiento de una nacin e impulsar esa historia en el sentido de
un futuro ideal, buscan decir ahora lo no dicho en las ficciones fundacionales, intentan
reintroducir la contingencia en el pasado, destruyendo las estructuras imaginarias y materiales
sobre las que asienta el presente, propiciando la resistencia y la abertura de nuevos espacios
de posible.
Ejemplo: En el siglo de las luces20 (1962), de Alejo Carpentier, tres adolescentes Sofa y
Carlos, hermanos, y Esteban, su primo pierden al padre y al to, quedando solos en una
enorme casa de la Cuba colonial, hasta que un da llega un extrao visitante Vctor Hugues,
comerciante y partidario de los nuevos ideales polticos del siglo XVIII que abre la casa al
mundo y a la poca, implicndolos en los movimientos revolucionarios. Pero las ideas de
libertad, fraternidad e igualdad y la declaracin universal de los derechos del hombre, en
cuanto ficcin fundacional o constituyente , son colocadas en cuestin en una historia difcil
para los personajes, revelando la traicin de la revolucin francesa a los levantamiento de los
negros del Caribe. Sofa, que se apasiona por Vctor y por sus ideas (y se entrega a ambos),
acaba por desengaarse: Vctor, el mismo que trajera a Amrica el decreto de abolicin de la
esclavitud, termina comprometido en un fallido intento de genocidio de la poblacin negra. 21

O sea, la novela, lejos de fundar alguna cosa, des-funda una narrativa hegemnica en la cual
se espera (todava) que vengan a alinearse las naciones latino-americanas.22
Ejemplo: En Conversacin en La Catedral (1969), de Mario Vargas Llosa, Santiago y
Ambrosio mantienen una conversacin en un bar llamado La Catedral durante la dictadura
del general Odra, de la cual resulta una exploracin profunda de las razones de la corrupcin
y de la desidia de los dirigentes, as como de la resignacin y de la impotencia de los
peruanos. Esto es, Vargas Llosa no nos ofrece una ficcin fundacional ms para Per, sino,
por el contrario, se aplica a la destruccin (a la deconstruccin) de un estado de cosas
insostenible, que las ficciones fundacionales pretenden pasar por alto. De hecho, la novela de
Vargas Llosa comienza as: Desde a puerta de La Crnica Santiago mira la avenida Tacna,
sin amor: automviles, edificios desiguales y descoloridos, esqueletos de avisos luminosos
flotando en la neblina, el medioda gris. En qu momento se haba jodido el Per?23. La
pregunta no tiene respuesta, o, mejor, no tiene apenas una respuesta. Cada respuesta (cada
historia) levanta nuevas cuestiones, cada cuestin da lugar a nuevas historias, y as. No hay
verdad fundacional, apenas ficciones que, intentando articular el sentido del presente,
redeterminan o simplemente anulan el pasado.24
Ejemplo: En Yo, el supremo25 (1974), Augusto Roa Bastos reconstruye, utilizando
indiferenciadamente elementos histricos y ficticios, la biografa poltica de Jos Gaspar
Rodrguez de Francia (tambin conocido como Doctor Francia, Kara Guaz y el
Supremo), dictador de Paraguay durante 26 aos (1814-1840). La biografa se estructura
bajo la forma de un discurso dictado, estratgicamente puntuado por los comentarios
(sediciosos) de su secretario personal, multiplicando las voces de tal modo que la ficcin
mstica sobre la cual se fund el poder de Francia aparece atravesada de contradicciones, de
inconsistencias y de mentiras. El dictador dicta, pero el secretario interpola, omite, repite, y
en general hace tartamudear el discurso. El escritor emprende un trabajo de segunda mano: no
funda nada, no pre-escribe nada con su escritura, simplemente re-escribe una versin anterior.
Sobre la literatura ya no reposa nada (no puede), pero en su movimiento desreglado la
escritura puede hacer temblar (e inclusive desmoronar) cualquier construccin (cultural, social
o poltica) que asiente sobre bases ficcionales.
Ejemplo: En Respiracin artificial26 (1980), Ricardo Piglia trama, a partir de fragmentos
de cartas, monlogos, dilogos y documentos, una novela que, contra el monopolio narrativo
que tienden a imponer las ficciones estatales, busca restaurar la polifona de voces silenciadas

por la dictadura. Renzi (uno de los protagonistas) recibe los papeles (hasta entonces en
posesin de su to, Marcelo Maggi) de uno de sus antepasados, Enrique Osrio, dando origen
al descubrimiento de una historia no oficial, de una historia de los derrotados, o, mejor, de una
memoria sin historia. Su reconstruccin tiene por resultado una versin sin pretensiones de
institucionalizacin, que en los mrgenes de un pas de los mrgenes torna posible (vivible) la
desincorporacin de los personajes (y de los lectores) en relacin a los horizontes instituidos
de sentido. Renzi comprende con Tandewski (y nosotros comprendemos con l) que el gran
mrito de un escritor no es la fundacin de lo comn, sino la capacidad de escuchar su propia
poca, de or y hacer or el murmullo silenciado por la historia oficial, de traer a la luz la
palabra de los olvidados, incluso si se trata de la palabra de la derrota, de la claudicacin o de
la desesperanza. La sociedad es para Piglia una trama de relatos, un conjunto de historias que
circulan entre las personas, por lo que trazar el mapa ficcional de la sociedad constituye la
tarea ms importante del escritor, remitiendo a su regin especfica del plano las ficciones
hegemnicas, y sealando los lugares donde algo es dicho y no es odo, algo es pensado y no
es considerado, algo es hecho y no es visto.27
Ejemplo: En Zama (1956) de Antonio Di Benedetto, la novela fundacional es invertida a
travs de una parodia de la novela histrica. La estructura de Zama es aparentemente simple:
el protagonista narra, en primera persona, diez aos de su vida; aos cruciales, durante los
cuales el protagonista experimenta los sntomas de su decadencia fsica y moral (es, por lo
tanto, la historia de un perdedor, con lo cual cambia ya el sujeto de la historia en relacin al
sujeto heroico de las ficciones fundacionales). Por otro lado, Di Benedetto no repite las viejas
crnicas familiares de la novela burguesa del siglo XIX, ni divide la realidad en naciones, no
pretende ser la summa de ninguna clase o territorio, sino que, por el contrario, multiplica las
historias, las alegoras y las metforas, anulando la ilusin biogrfica e historicista. Esa
fragmentariedad, que contamina el libro, dispone, ah donde las ficciones fundacionales
presuponan la identidad, la continuidad y la coherencia en el desarrollo, la heterogeneidad,
las diferencias, los accidentes, los acontecimientos ms insignificantes o ms refractarios al
sentido.28 Consideremos el siguiente pasaje, donde esa especie de contra-historia aparece de
forma impar. Zama est cruzando penosamente (sin gloria) la selva paraguaya, cuando d con
una rara tribu que camina por las veredas abiertas en la vegetacin, guiada por nios que
llevan a los adultos de la mano. Zama dice: Ciegos. Todos los adultos eran ciegos. Los nios,
no. (...) Eran vctimas de la ferocidad de una tribu mataguaya. Los haban cegado con

cuchillos encendidos al rojo. (...) No vean y haban eliminado de encima de ellos la mirada de
los dems. (...) Cuando la tribu se acostumbr a servirse con prescindencia de los ojos, fue
ms feliz. Cada cual poda estar solo consigo mismo. No existan la vergenza, la censura y la
inculpacin; no fueron necesarios los castigos. Recurran los unos a los otros para actos de
necesidad colectiva, de inters comn: cazar un venado, hacer techo a un rancho. El hombre
buscaba a la mujer y la mujer buscaba al hombre para el amor. Para aislarse ms, algunos se
golpearon los odos hasta romperse los huesecillos. Pero cuando los hijos tuvieron cierta edad,
los ciegos comprendieron que los hijos podan ver. Entonces fueron penetrados por el
desasosiego. No conseguan estar en s mismos. Abandonaron los ranchos y se echaron a los
bosques, a las praderas, a las montaas... Algo los persegua o los empujaba. Era la mirada de
los nios, que iba con ellos, y por eso no conseguan detenerse en ningn sitio. 29. En su
austeridad y su laconismo, Zama no representa la condicin profunda de Amrica, no es una
imagen ms de nuestra fragilidad y de nuestra contingencia (incluso si eso puede ser
reconfortante). Si la novela de Di Benedetto evita toda exaltacin patritica, si rechaza
cualquier tentacin de historicismo o de color local, no lo hace en nombre de ninguna nueva
forma de identificacin. La agona de su protagonista, su inevitable decadencia, es apenas
metonimia de la desorientacin y de la falta de sentido (histrico) del tiempo en que Di
Benedetto escribe su historia. Y en ese sentido Saer tiene razn: Zama nos propone, no una
evasin del presente, sino un trabajo (necesariamente paciente) sobre su irresolucin y su
problematicidad, siendo el distanciamiento metafrico en direccin al pasado apenas un
mecanismo para su irrealizacin. En su lectura nos desconocemos en cuanto sujetos de una
historia que creamos ser nuestra, nos extraamos de nosotros mismos, esto es, colocamos en
causa los fundamentos de nuestra identidad y los principios de las construcciones imaginarias
a las cuales nuestra identidad se encuentra asociada (simplemente, ya no nos sentimos parte).

Podramos multiplicar los ejemplos indefinidamente. Las obras de Felisberto Hernndez,

Haroldo Conti, Jos Donoso, Alfredo Bryce Echenique, Manuel Puig, Jos Revueltas, Ernesto
Sabato, Osvaldo Soriano, Juan Jos Saer, Roberto Bolao, y buena parte de la literatura de la
Amrica hispnica permiten una lectura de este tipo, y comprenden una relacin
problemtica, difcil, irresoluta, con las fbulas fundacionales que demarcan el territorio
ficcional en el que se mueven.

Durante siglos, el norte impuso al sur su espada y su pluma. Cav, en el vaco de su

propia dispersin, un lugar ficcional a partir del cual pretenda afirmarse a pesar de todas sus
diferencias, de sus fallas y contradicciones. El sur era un espejismo: la ilusin mnima
necesaria para mantener las cosas andando (otro mundo es posible, pero del otro lado del
mundo, elusivo, inalcanzable, prohibido).
Los poetas, los locos y los desesperados lo buscaron de diversas formas, y de diversas
formas lo encontraron, pero no como paraso perdido ni como territorio virgen (ni,
ciertamente, como tierra de la libertad).
Con su hambre disponible () y su esperanza dura 30, el sur se insina en los mrgenes
de las lenguas y del imaginario que llegaron del norte, pero no existe, al menos no como lugar
de identificacin.
Si el sur es alguna cosa, es una diferencia, o, mejor, la promesa (siempre diferida) de una
diferencia. La diferencia, siempre conflictiva, entre la representacin que Europa se haca de
nosotros, la representacin que los fundadores de las naciones americanas se hacan de
nosotros, y las representaciones que nosotros mismos nos hacemos de nosotros. Una
diferencia que la literatura frecuenta de forma clandestina. Una diferencia en la cual no se
juega ningn destino, pero en virtud de la cual resiste aquello que mantiene viva la
imaginacin de lo que todava no somos, de lo que todava no dijimos ni soamos, de lo que
apenas nos atrevemos a pensar.
Entre las fbulas de su origen y un origen siempre por fabular 31, entre las identificaciones
imaginarias que dan forma al horizonte de su historia y las desincorporaciones estticas que
relanzan continuamente el devenir de su conciencia, el sur se debate por esa diferencia sin
modelo, esto es, por la utopa desrazonable de una libertad sin determinacin.
Es, claro, un sueo de locos, de desesperado y de poetas. Qu otra cosa pueden ser los
mares del sur?

10

Notas

11

La chair est triste, hlas! et j'ai lu tous les livres. / Fuir! l-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres / D'tre parmi
l'cume inconnue et les cieux! / Rien, ni les vieux jardins reflts par les yeux / Ne retiendra ce coeur qui dans la mer se
trempe / O nuits! ni la clart dserte de ma lampe / Sur le vide papier que la blancheur dfend / Et ni la jeune femme
allaitant son enfant. / Je partirai! Steamer balanant ta mture, / Lve l'ancre pour une exotique nature! / Un Ennui,
dsol par les cruels espoirs, / Croit encore l'adieu suprme des mouchoirs! / Et, peut-tre, les mts, invitant les orages
/ Sont-ils de ceux qu'un vent penche sur les naufrages / Perdus, sans mts, sans mts, ni fertiles lots... / Mais, mon
coeur, entends le chant des matelots!! (Mallarm, Brise marine, 1887)
2
Las mismas contradicciones que inspiraban esas fantasas, por otra parte, daban lugar en la misma poca a otra utopa,
esta vez inmanente y materialista, que afirmaba que el mundo estaba por ver, pensar y hacer en todas partes y en todo
momento.
3
Sobre la fundacin ficcional de Amrica, cf. Todorov, Fictions et vrits , in: L'Homme, Volume 29, Numro 111 ,
Paris, 1989, pp. 7-33; cf. Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 1998; p. 71:
Amrica es una utopa, es decir, es el momento en que el espritu europeo se universaliza, se desprende de sus
particularidades histricas y se concibe a s mismo como una idea universal que, casi milagrosamente, encama y se
afinca en una tierra y un tiempo preciso: el porvenir. En Amrica la cultura europea se concibe como unidad superior;
cf. Dieter Richter, El sur. Historia de un punto cardinal. Un recorrido cultural a travs del arte, la literatura y la
religin, traduccin castellana de Mara Condor , Madrid, Ediciones Siruela, 2011; p. 30: Con el descubrimiento de
Amrica, el Nuevo Mundo, Occidente se convierte en tierra verdadera de promisin. () La clave ms importante de
este occidente ser el oro. La idea de El Dorado (una leyenda india que lleg a odos de los espaoles en el siglo
XVI), dio alas a la fantasa y a la codicia de los europeos. Occidente pasar a ser desde las expediciones de los
conquistadores del siglo XVI hasta la quimera del oro californiana en la poca posterior a 1848 el punto cardinal de
los buscadores de tesoros. () Pero Occidente se convierte en terra promisionis tambin en sentido poltico. Durante
siglos, Amrica constituir la meta de innumerables emigrantes que, abandonando las estrechas y opresivas condiciones
europeas, buscaban en el dorado Occidente libertad individual, independencia, felicidad y riqueza o bien como los
padres peregrinos, los cuqueros y muchos otros grupos queran hacer realidad con la fundacin de nuevas
comunidades un orden social ideal.
4
Para una visin ms apurada de la cuestin de la ficcin en la Amrica colonial, cf. Antonio Antelo, Literatura y
sociedad en la Amrica Espaola del siglo XVI: Notas para su estudio, in: Thesaurus, tomo XXVIII, n 2, 1973. Como
era de esperar, y a pesar de la repeticin de las bulas, los documentos sobrevivientes de la poca registran una animada
circulacin de novelas prohibidas, demostrando que la censura de la corona nunca conseguir instaurarse totalmente; cf.
Doris Sommer, Ficciones fundacionales, traduccin castellana de Jos Leandro Urbina y ngela Prez, FCE, Bogot,
2004; p. 27.
5
Espaa aspiraba a controlar totalmente la vida en las colonias americanas, y pretenda por tanto asegurarse el
monopolio de la ficcin. Es difcil de comprender, con todo, que buscara someter la literatura a una forma tan
sistemtica de la censura. Lo cierto es que si el poder pretende, por un lado, someter o expulsar la ficcin (pienso en la
expulsin de los poetas de la ciudad platnica, que inaugura esa historia de exilio que se extiende tristemente hasta
nuestros das), por otro lado, el poder tambin busca apropiarse de la potencia de la ficcin para sus propios fines
(pienso, tambin, en este sentido, que en la Repblica de Platn funda la divisin del trabajo en una ficcin: el de la
implantacin del oro, la plata, el bronce y el hierro en el alma de los hombres). La asociacin inmediata, claro, es 1984,
de George Orwell: Quien domina el presente, domina el pasado. Quien domina el pasado, domina el futuro. Cf. Mario
Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Buenos Aires, Alfaguara, 2002; pp. 15-16.
6
Se trata de la novela de Jos Joaqun Fernndez de Lizardi, El periquillo sarniento, publicada en Mxico, en 1816.
7
La interpretacin que Mitre hace de Schiller puede ser puesta en causa, pero ciertamente Mitre afecta su influencia,
llegando a utilizar, en el Prlogo, las categoras de hombre moral y hombre fisiolgico.
8
Es por esto que quisiramos que la novela echase profundas races en el suelo virgen de la Amrica. El pueblo ignora
su historia, sus costumbres apenas formadas no han sido filosficamente estudiadas, y las ideas y sentimientos
modificadas por el modo de ser poltico y social no han sido presentadas bajo formas vivas y animadas copiadas de la
sociedad en que vivimos. La novela popularizara nuestra historia echando mano de los sucesos de la conquista, de la
poca colonial, y de los recuerdos de la guerra de la independencia. Como Cooper en su Puritano y el Espa, pintara las
costumbres originales y desconocidas de los diversos pueblos de este continente, que tanto se prestan a ser poetizadas, y
hara conocer nuestras sociedades tan profundamente agitadas por la desgracia, con tantos vicios y tan grandes virtudes,
representndolas en el momento de su transformacin, cuando la crislida se transforma en brillante mariposa. Todo
esto hara la novela, y es la nica forma bajo la cual puedan presentarse estos diversos cuadros tan llenos de ricos
colores y movimiento. (Bartolom Mitre, Soledad, Buenos Aires, Tor, 1952).
9
De este modo, em Amrica, las novelas, de la misma forma que las constituciones y los cdigos civiles, venan a
legislar sobre las costumbres modernas. La literatura provea una especie de cdigo civilizador, que tena por objeto
erradicar la barbarie, y de una forma tan cierta como los cdigos civiles promulgados muchas veces por los mismos
autores; cf. Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina: Literatura y Poltica en el siglo XIX,
Mxico, FCE, 1989.
10
Jos Marmol, Amalia, Madrid, Ctedra, 2000.
11
Mientras que, por ejemplo, en Francia las novelas de Balzac exponan las tensiones y las brechas de la familia
burguesa, los americanos intentaban reparar esas fisuras, proyectando historias idealizadas que apuntaban, ya al pasado

(en cuanto espacio de legitimacin), ya al futuro (en cuanto meta nacional).

12
Cf. Doris Sommer, Ficciones fundacionales, pp. 41-65.
13
Claro que esa nueva poltica de la literatura no cubre la totalidad de la produccin literaria de la poca y que en
muchos casos todava puede reconocerse el impulso romntico de construccin de identidades nacionales. Pero
comienzan a surgir nuevas formas de hacer poltica a travs de la escritura que ya no proponen una relacin harmnica
entre literatura y sociedad.
14
No se trata apenas de una forma arcaica de funcionamiento. La literatura, el cine, la televisin, conocieron siempre y
siguen conociendo un valor substitutivo similar, siempre ms o menos polarizado por las apuestas del poder. Tampoco
se trata de un fenmeno meramente local, una deformacin tercer-mundista del arte (atribuible, por ejemplo, a un
hipottico populismo latino-americanos). En los Estados Unidos, por ejemplo, Robert Burgoyne retoma el tema de las
ficciones dominantes en tanto imgenes de consenso social y su papel central en la construccin de una identidad
nacional por parte del cine norte-americano del tipo The birth of a nation. Fabulacin nacionalista que opera desde
arriba (esto es, propiciada o dirigida por los poderes instituidos), y para el cual el cine clsico habra construido una
mediacin fundamental, creando una imagen de la sociedad inmediatamente accesible a todas las clases.
15
Borges sera uno de los primeros en sealar la impostura de los mitos de la fundacin (Fundacin mtica de Buenos
Aires), reconociendo (crticamente) la superioridad de la potencia poltica de la poesa sobre el espritu de las leyes
(Evaristo Carriego). Cf. Jorge Luis Borges, Obras Completas, Barcelona, Emec Editores, 1989.
16
Cf. Lelia Madrid, La fundacin mitolgica de Amrica Latina, Madrid, Espiral Hispano Americana, 1989; p. 8.
17
Cf. Roberto Gonzlez Echeverra, Alejo Carpentier: The pilgrim at Home, Cornell University Press, New York, 1977;
p. 28.
18
Julio Cortzar, Rayuela, Buenos Aires, Sudamericana, 1983.
19
Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz, Mxico, D.F., Fondo de Cultura Econmica, 1967. Cf. Doris Sommer,
Ficciones fundacionales, p. 45.
20
Alejo Carpentier, El siglo de las luces, Barcelona, Seix Barral, 1985.
21
Al fin, buscando expiar la culpa o conquistar la redencin, Sofa viaja a Madrid, donde se hace matar (corajosamente,
desesperadamente) en un levantamiento popular contra Napolen.
22
La proximidad de Carpentier a la Revolucin Cubana (1959) y la fecha de publicacin de El siglo de las luces (1962),
pueden transmitir la idea de que Carpentier escribe su libre en la senda de la revolucin y que su crtica de la narrativa
da la revolucin francesa es solidaria de ese acontecimiento, pero la verdad es que Carpentier declar haber terminado
de escribir el libro en 1958.
23
Mario Vargas Llosa, Conversacin en La Catedral, Buenos Aires, Sudamericana - Planeta, 1981.
24
En ese sentido, Vargas Llosa no se limita a conducir su genealoga hasta el momento de la conquista, sino que
reconoce, en los propios pueblos originarios (concretamente, en los Incas), el mismo mecanismo mistificador de
ficcionalizacin total de la realidad. (Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, pp. 25-28) Histricamente fiel o
no, la proposicin de Vargas Llosa es un principio de interpretacin: toda ficcin fundacional es la apropiacin violenta
de una ficcin anterior, no siendo posible, por un ejercicio de regresin, dar con ninguna palabra verdadera (el mito es
un mito, dir Jean-Luc Nancy); luego, no hay comunidad originaria, apenas ficciones de la comunidad.
25
Augusto Roa Bastos, Yo, el Supremo, Buenos Aires, Sudamericana, 1985.
26
Ricardo Piglia, Respiracin artificial, Buenos Aires, Sudamericana, 1988.
27
Qu estructura tienen esas fuerzas ficticias?: tal vez ese sea el centro de la reflexin poltica de cualquier escritor.
(Ricardo Piglia, Crtica y ficcin, Buenos Aires, Seix Barral, 2000; p. 43)
28
Cf. Juan Jos Saer, Prlogo, in: Antonio Di Benedetto, Zama, Buenos Aires : Adriana Hidalgo, 2000.
29
Antonio Di Benedetto, Zama, pp. 171-172.
30
Mario Benedetti, El sur tambin existe, in: Mario Benedetti, Preguntas al azar, Buenos Aires, Sudamericana, 2000.
31
Los productos de la ficcin son particulares y arbitrarios, pero la facultad de producir ficciones es universal y
necesaria.