EL TEATRO PICO EN EL CRCULO DE TIZA CAUCASIANO.

ANDREA MARTNEZ 4B
LITERATURA UNIVERSAL IV
Prof. GRACIELA DE MEDINA

Cancin del autor dramtico

(Fragmento)
Para poder mostrar lo que veo,
estudi las representaciones de otros pueblos y otras
pocas.
He adaptado un par de obras, examinando
minuciosamente su tcnica y asimilando de ellas
lo que a m me serva.
Estudi las representaciones de los grandes seores feudales
entre los ingleses, con sus ricas figuras
a las que el mundo sirve para desplegar
su grandeza. Estudi a los espaoles moralizantes,
a los indios, maestros en las bellas sensaciones,
y a los chinos, que representan a las familias
y los variados destinos en las ciudades.
Bertolt Brecht

Introduccin.
Proponerse realizar una aproximacin al teatro de Brecht implica adentrarnos en un nuevo modo
de concebir el teatro, el drama y su puesta en escena, el autor nos propone un teatro para ser
representado y el espectador cobra parte fundamental en el proceso que comienza con la obra.
Cambiar por tanto la estructura del texto, el rol del espectador, el trabajo del actor y del director, la
puesta en escena, en definitiva cambiar la funcin del teatro, Brecht propone un teatro que
modifique las relaciones sociales, que concientice al hombre de su rol en el mundo y del poder que
posee para cambiarlo.
Nos proponemos en este trabajo visualizar estas innovaciones tcnicas propuestas por Brecht a
travs del estudio de una de sus obras ms reconocidas: El crculo de tiza caucasiano. Cuando

escribe esta obra durante su exilio en Estados Unidos entre 1941 y 1944 Brecht es hace aos un
dramaturgo y pensador reconocido, desde 1918 con la presentacin de La balada del soldado
muerto y Baal obras con una mayor influencia expresionista abre una carrera que en 1928 ya haba
llegado a la cima. En 1925 con la presentacin de Un hombre es un hombre podemos presenciar el
alejamiento de la influencia expresionista para iniciar la etapa teatral que ha sido denominada como
teatro pico.
Vida, teatro e ideologa.
Naci en Augsburgo, Baviera, el 10 de febrero de 1898. Curs estudios de medicina en Munich y
sirvi en la primera guerra en un hospital militar. Tras esta experiencia se dedica de lleno a su
actividad literaria desde una ideologa marxista. Escribe obras de teatro y compone peras con la
colaboracin de msicos como Kurt Weill. En 1933, con el ascenso del nazismo, debe exiliarse en
distintos pases europeos y en Estados Unidos hasta 1948, ao en que regresa a Berln Oriental,
donde funda la compaa teatral "Berliner ensemble". En 1955 recibe el Premio Stalin de la paz. Un
ao ms tarde, el 14 de agosto de 1956, muere en Berln.

Sealbamos la fuerte influencia de Marx en toda su obra y en su potica Cuando le El Capital

de Marx, comprend mis piezas reconocera Brecht. Por tanto al estudiar su teatro no podemos
dejar de remitirnos a ciertos conceptos marxistas de gran influencia en el autor, los conceptos de
dialctica y relaciones de produccin, as como la importancia de la ciencia en la vida del hombre
moderno, recordemos que su teatro es llamado tambin teatro cientfico entendiendo que la ciencia
debe influir, como en otros aspectos de la vida social, tambin en el arte; de esta manera en el teatro
cientfico la representacin conduce a revelar la realidad oculta y a su vez genera placer, el placer
que se siente al liberar esa verdad: "...Nuestro teatro debe suscitar el deseo de conocer y organizar el
placer que se experimenta al cambiar la realidad, dice Brecht, nuestros espectadores deben no slo
aprender cmo se libera a Prometeo encadenado, sino tambin prepararse para el placer que se
siente liberndolo".
Barthes explica cmo se funde el aspecto ideolgico en el teatro brechtiano:
Por lo dems, la misma obra suministra los elementos principales de la ideologa
brechtiana. Slo puedo sealar aqu los fundamentales: el carcter histrico y no "natural" de
las desgracias humanas; el contagio espiritual de la alienacin econmica, cuya ltima
consecuencia es la de cegar a quienes opinan sobre las causas de esta ilusin; el "status"
corregible de la Naturaleza, la transformacin del mundo; la adecuacin necesaria entre los

medios y las situaciones; la transformacin de los antiguos "conflictos" psicolgicos en

contradicciones histricas, sometidas, como tales, al poder corrector de los hombres.

Teatro pico.
Para empezar a definir y entender el teatro pico y los cambios que este propone debemos decir
que este se opone en primer trmino al teatro dramtico, mientras que en este se encarna un suceso
el teatro pico lo narra y cada escena existe por s misma, mientras que en el teatro dramtico la
accin constituye una unidad donde la expectativa va creciendo a travs de escenas
interrelacionadas; el teatro pico propone escenas yuxtapuestas y la accin no es lineal sino que
tiene saltos e interrupciones. Este teatro no representa una situacin sino que presenta distintas
situaciones con la finalidad de que el espectador pueda realizar una crtica de lo que ve, en este
sentido busca un espectador especializado, el pblico reflexionar sobre lo que ve y no se
identificar sentimentalmente con la situacin o con uno u otro personaje, el teatro tendr una
funcin social que modificara las relaciones sociales, el teatro deber cambiar la sociedad. Para que
esto pueda lograrse debe modificarse no solo la accin sino tambin la tarea de los actores y del
director, los actores en un proceso similar al que vivir el espectador no pueden representar al
personaje desde la identificacin sino que deber ser consciente de estar viviendo la vida de otro y
ser reflexivo durante la representacin del personaje.
Nunca ni por un instante se transforme el actor enteramente en su personaje sus
sentimientos no deben ser los del personaje: pues en caso contrario tambin el espectador
identificar por principio sus propios sentimientos con los del personajes. En esto el pblico
debe quedar absolutamente libre (42)
La mimesis se elimina de este teatro, la representacin ser un artificio, no podr mostrarse como
real, esta marcada y expresa diferencia con la realidad propiciar la crtica de espectador y de esta
manera se cortar con lo que Brecht llamara teatro culinario que anestesia a quien lo recibe. Los
recursos a los que se apelar para lograr este efecto buscado sern los caractersticos del teatro
pico: tcnicas de montaje, escenas independientes, accin interrumpida, msica y canto que
explique lo que se acaba de ver o que adelante la accin, el uso de carteles explicativos,
escenografa escasa y en segundo plano, gestualidad exagerada de los actores. Se propone un teatro
de mscaras o como lo llamar Benjamin un teatro gestual.
El teatro pico es un teatro que apela al racionalismo ms que a la emocin. En el teatro pico el

ser social determina el pensar y sobre esta base es que el pblico se vuelve reflexivo y crtico de lo
que mira y oye. Para lograr esto Brecht apela a una de las herramientas caractersticas del teatro
pico, el Verfrendumg que ha sido traducido como extraamiento o distanciamiento, este recurso
persigue que lo que el espectador ve sea reconocido por este pero a su vez extraado, no
reconocido, de esta forma se evita la identificacin emocional con lo que sucede en escena por parte
del espectador.
Marx en Crtica de la economa poltica sostendr La obra de arte- y paralelamente cualquier
otro producto- crea un pblico sensible al arte y capaz de gozar belleza. La produccin no produce,
pues solo un objeto para el sujeto, sino un sujeto para el objeto (ctd. en Jorge Arias)
Se pregunta Brcht en su Brevario de esttica teatral Cul ser la actitud productiva con respecto
a la naturaleza y a la sociedad, que nosotros, hijos de una edad cientfica, asumiremos con placer en
nuestros teatros? Y se responde. Ser una actitud crtica (26)
El crculo de tiza caucasiano.
El crculo de tiza es el nombre que lleva una obra china del siglo XIV escrita por Li Hsing Tao
donde dos mujeres se disputan la maternidad de un nio, para resolver esto un juez somete a las
mujeres a la prueba del crculo de tiza que consiste en poner al nio dentro del crculo para que se lo
disputen resultando ser la ganadora quien lo saque del crculo, en la obra china la madre del
pequeo se niega a realizar la prueba por temor a lastimar al nio por lo que se descubre que es la
verdadera madre. La adaptacin de esta obra tiene sus antecedentes en una versin de Klabund
representada en los aos veinte. Estas tres obras y una cuarta estrenada en la dcada del setenta en
Espaa bajo el ttulo Historia de una mueca abandonada de Alfonso Sastre, tiene en comn la
prueba del crculo de tiza.
La versin de Brecht se estructura a travs de un Prlogo y cinco secciones que agrupan distintas
escenas. Cmo cumple Brecht, a travs de esta obra, con sus postulados sobre el teatro pico?
Qu recursos encontramos en ella que provoquen distanciamiento y por lo tanto favorezcan la no
identificacin del espectador con lo que se presenta en escena? Para a contestar esta interrogantes
nos detendremos en tres aspectos de la obra, analizaremos el marco temporal y espacial que
propone la obra, veremos las distintas funciones que cumple el rol del cantor y sus msicos a lo
largo de la obra y analizaremos brevemente los juegos metateatrales de esta pieza.
La obra comienza con el prlogo donde se muestra a dos koljs disputarse un valle, el koljs que
cra cabras fue desplazado por el avance de las tropas nazis y el koljoz dedicado al cultivo de

rboles frutales ha permanecido y defendido el lugar, los desplazados reclaman volver mientras que
quienes estn actualmente en esas tierras reclaman quedarse a realizar un proyecto agrcola
prometedor. Nos ubicamos en los valles del Cucaso, regin natural situada en la linde entre Europa
del Este y Asia occidental, entre el mar Negro y el mar Caspio. Cuando la situacin est casi
definida se plantea la participacin del cantante Arkadi Cheidse quien viene a representar una
historia que se ubica En los viejos tiempos, en los tiempos sangrientos. Nos encontramos por
tanto con un salto temporal, podemos reconocer tres tiempos de accin: el del espectador, el del
prlogo, y el de la historia que presenta Arkadi. Comenzamos a transitar, entonces, la primera
estrategia de distanciamiento de la obra brechtiana, el distanciamiento temporal. De esta manea el
espectador se encuentra protegido de una identificacin con su tiempo.
Pero a su vez nos encontramos frente a lo que conocemos como metateatro, es decir el teatro
dentro del teatro, recurso ensayado por Shakespeare, Caldern de la Barca, Cervantes, entre otros.
Creemos que esta estrategia tambin se emplea como recurso de distanciamiento, recordemos lo que
planteaba Benjamin sobre el teatro pico: el teatro picose mantiene ininterrumpidamente
consciente, de manera viva y productiva, de ser teatro (20) El teatro dentro del teatro nos muestra
que lo que sucede en la obra no es real, distancindonos anmicamente de lo que en l se desarrolle.
A partir de aqu veremos, como sostiene Carlos Hernn Sosa en su estudio, una pieza encuadrante y
una pieza encuadrada, pero a su vez dentro de la obra encuadrada los personajes repetirn esta
suerte de teatralizacin dentro del teatro, ya que en diversas oportunidades fingirn frente a otros ser
otras personas. Grushe finge ser una seora acomodada que huye para conseguir refugio vistiendo
el manto fino que pertenece a Michael, con quien se casa Grush finge ser un moribundo para evitar
ir a la guerra, Azdak viste la toga de juez para representar un juicio divirtiendo a los carabineros
que custodian el cadver del juez anterior, Simn finge ser el padre del nio para que Grushe se vea
beneficiada con la decisin del juez, a su vez en la misma escena la cocinera finge haber sido la
niera del pequeo. El teatro dentro del teatro duplicado, Podramos pensar que Brecht echa al
abismo la idea de teatro, los niveles de significacin de esta puesta en escena que se reduplica
alcanza niveles tericos que cuestionan la funcin misma del teatro al hacerlo absolutamente
consciente de s mismo en todo nivel, y que exige una visin crtica de lo que ocurre en escena para
trasladar lo reflexionado a la escena ltima que es el mundo. Carlos Hernn Sosa cita a Alfredo
Hemeregildo quien a propsito del metateatro plantea: Siempre es un signo que enva al espectador
la imagen de un mundo altamente teatralizado, de un mundo que induce a dudar entre la condicin
real o ficticia de lo que se est presenciando
Es posible hablar de mise en abyme en esta obra, recordemos que este recurso que traducido del

francs significa poner en abismo o abismar es fcilmente reconocido en la narrativa y en la pintura,

podremos por ejemplo el Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa (1434) de Jan van Eyck donde
lo que se retrata es reflejado en un espejo mostrando lo que el cuadro no, que es la espalda del
matrimonio. Podramos pensar que al abismar la teatralizacin

a travs de las pequeas

representaciones que los personajes se ven obligados a realizar durante el desarrollo de la obra se
nos muestra otro aspecto de la vida social de las personas y se nos hace reflexionar sobre la
condicin social de los hombres y cmo esto determina nuestra forma de ser frente a los otros.
Veremos en esta obra un complejo relacionamiento entre los hombres, complejizacin que la
modernidad trae consigo y de lo que Brecht no es ajeno, el hecho de mostrar esta relacin compleja
entre los hombres y sus clases sociales distanciada en el tiempo implica poner en juego el recurso
de Verfrendumg.
Carlos Hernn Sosa en su estudio nos plantea existen otras formas de abismacin en la obra que
se relacionan directamente con uno de los temas que se desplaza por toda ella, el tema de la justicia.
La justicia es puesta en reflejo repetidas veces, los integrantes de los koljs necesitan de una
resolucin justa a su situacin y esta necesidad se ver reflejada en la obra que el cantor Arkadi
representar la cual, como lo anuncia, la campesina de la izquierda es una obra de teatro que tiene
que ver con nuestro asunto. La necesidad de justicia que se plantea en la situacin de los koljs se
transforma en confianza en la justicia en la resolucin del juicio de Grushe y en el tercer nivel de
abismacin nos encontramos con el juicio falso del que es protagonista Azdak donde este personaje
que es un borracho termina desplazando a un juez corrupto y acomodado para impartir justicia
sentado sobre el cdigo, Sosa plantea que esta situacin pardica plantea duna desconfianza en el
sistema judicial. Esta abismacin hace que el espectador tenga que resolver el verdadero conflicto
que se encuentra en la realidad: cmo funciona la justicia social.
Por ltimo quisiramos detenernos en la intervencin del cantor durante la obra y la funcin que
cumple. El lugar del cantor en la obra es fundamental y en l se inscribe una de las caractersticas
principales del teatro pico: la interrupcin de la accin. Anteriormente decamos que benjamn
describa la teatro pico como gestual y para poder recibir mejor el gesto de los actores las
interrupciones son necesarias para el autor ya que Cuanto con ms frecuencia interrumpamos al
que acta, tanto mejor recibiremos su gesto
El cantor principalmente narra, lo hace desde un lugar omnisciente muchas veces articulando las
acciones de los personajes a sus pensamientos:
Tantas palabras se dicen, tantas palabras se callan.

El soldado ha vuelto. De dnde ha vuelto no lo dice.

Escuchad lo que pens y no dijo:
La batalla empez al alba, fue sangrienta al medio da
El primero cay delante, el segundo detrs, el tercero a mi lado.
Al primero lo pis, al segundo lo dej, al tercero lo atraves el capitn
Od lo que ella pens sin decirlo:
Cuando t luchabas en el combate, soldado
En el sangriento combate, en el duro combate
Encontr a un nio yo, a un nio indefenso
Que no tuve corazn para abandonar

(164-165)

La mayora de las veces el cantor interrumpe para hacer avanzar la accin:

Mucho tiempo se sent junto al nio
Hasta que lleg el ocaso, hasta que lleg la noche
Hasta que lleg la aurora. Demasiado tiempo estuvo
Demasiado tiempo mir
Su respiracin tranquila, sus puitos
Al amanecer la tentacin fue demasiado grande
Y se levant, se inclin y suspirando, cogi al nio
Y se lo llev (125)
Tambin dialoga con los msicos, los msicos realizan una evaluacin de lo que se ve y de lo que
dice el cantor, muchas veces mostrando lo oculto de las situaciones, develando lo que en realidad
sucede, si bien lo que los msicos dicen es en respuesta a la intervencin del cantor, lo que
concluyen los msicos parece estar dirigido especficamente al pblico:
El cantor
Y huyendo de los coraceros
Tras veintids das de marcha
Al pie del ventisquero de Yanga-Tau

Grushe Vajnadze adopt al nio

Los msicos
La desvalida adopt al desvalido. (141)
Conclusiones finales.
El teatro brechtiano se enmarca en un perodo donde las revoluciones no solo alcanzan la poltica
y la ciencia sino que tambin el arte. Brecht revoluciona el teatro desde la escena y desde la teora
con su teatro pico a travs de la modificacin respecto a la teora aristotlica de mmesis y catarsis,
el teatro perseguir ser protagonista de cambios sociales ms profundos, el actor y, sobre todo, el
pblico debern reflexionar y criticar lo que se ve en escena para poder realizar estos cambios, para
ello el teatro innovar en sus medios intentando modificar la identificacin emocional del
espectador con lo que le ocurre al personaje, para ello la accin ser interrumpida variadas veces
para que el gesto del actor pueda ser captado en su totalidad, esto provocar la conciencia de la
artificiosidad del arte. La extraacin o distanciamiento del espectador sobre lo que ocurre en
escena es tcnica imprescindible para captar en la historia narrada la dialctica de la vida humana
moderna En nuestros das todo parece estar impregnado de su contrario (Marx ctd. en Berman,
71)
Creemos haber mostrado en este trabajo como El crculo de tiza caucasiano no escapa a las
caractersticas del teatro pico sino que las profundiza y complejiza a travs del uso del metateatro y
el mise en abyme, as como las variadas funciones e intervenciones del canto y la msica en escena.

Bibliografa.
Arias, Jorge. El teatro pico de Bertolt Brecht. Conferencia pronunciada en Porto Alegre en 15 de
noviembre de 2004.Web
< http://letras-uruguay.espaciolatino.com/arias_jorge/teatro_epico_de_bertolt_brecht.htm>
Barthes, Roland. Brecht y la crtica. Publicado en el Blog de la profesora Claudia Prez, 2015. Web
< http://literaturateatral.blogspot.com.uy/2011/01/sobre-el-circulo-de-tiza-caucasiano.html>
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Berman, Marshall. Brindis por la modernidad Revista Nexos. Mxico, 1985: 67-91. Impreso
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Brecht, Bertolt. Teatro completo Bertolt Brecht. Madrid: Alianza Editorial, 1996. Impreso
De Vicente Hernando, Csar. Lo que puede una dramaturgia Revista Minerva. N2, 2006. Web
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Octava edicin. Madrid: Alianza Editorial, 2008. Impreso.
Lpez Quesada, Mara Vernica. Bertolt Brecht y la esttica Marxista. Sitio al margen. Web
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Sosa, Carlos Hernn. Modalidades y funciones del metateatro en el Crculo de tiza caucasiano de
Bertolt Brecht. Cuadernos de la facultad de humanidades y ciencias sociales de la universidad
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