Resumen de Montaje - Final

Resumen Montaje Final 2012
MONTAJE: es una tcnica en la que

Seleccionamos (elegimos qu toma montar)
Pegamos (los unimos para que le den sentido)
Cortamos (duracin)
los planos
TEXTOS:
PGS.
1) VER Y PODER, montaje como metamorfosis Juan Louis Comolli...2

2) LA PRCTICA DEL MONTAJE, introduccin Albert Jurgenson3
3) TRANSFER, INTERMEDIO, DIGITAL, MEZCLA, FORMATOS DE SONIDO Procesos de posproduccin..5
4) ESTTICA DEL CINE, montaje Jacques Aumont8
5) PRXIS DEL CINE, cmo se articula el espacio tiempo Noel Burch.12
6) CMO ANALIZAR UN FILM, el anlisis de la representacin Casetti-Di Chio14
7) TEXTOS Y MANIFIESTOS DEL CINE, el montaje en el filme (Pudovkin); el montaje (Balzs) Romaguera-Alsina Thevenet..23
8) EN EL MOMENTO DEL PARPADEO Walter Murch28
9) DENSIDAD CLARA, CLARIDAD DENSA Walter Murch33
10) CMO ESCRIBIR UN DRAMA Lajos Egri...35

1) VER Y PODER, montaje como metamorfosis Juan Louis
Comolli
1. Percepcin quirrgica del montaje
Haba una mesa de operacin, haba un cuerpo que se operaba. Ese
cuerpo era mo. En esta fantasmagora, la montajista ocupaba el lugar
de quien reduce y corta, cercena y castra. Yo era quien, mientras
sufre, vigila. Acechaba cada uno de sus gestos, acechaba el momento
en que la tijera se abatira fatalmente sobre una longitud de
fotogramas, acechaba la amputacin, la sufra. De toda esta carga de
angustia lo que estaba en juego no era el filme que hacamos, era
ms bien el cineasta que haba que cuidar. Sin duda, se pasaba ms
tiempo negociando lo que era preciso conservar de la filmacin que
imaginando el filme que resultara. El montaje apareca entonces,
como una operacin de reduccin, luego de fijacin del resultado de
la reduccin.
Este pensamiento fijo sobre el montaje me abandon brutalmente
el da que deb estar presente, no e una, sino en cinco salas de
montaje. Result necesario que el cuerpo del montaje pasara por (y
se confundiera con) el cuerpo de la filmacin. En lugar de ser
despachado fotograma por fotograma a todo lo largo del montaje, la
desposesin se hizo de una vez, en bloque, en montn. Qu
narcisismo hubiera resistido? Vale la pena decirlo: esta violencia fue
un alivio.
2. Confianza
Las circunstancias anteriores llevaron esta colaboracin a una
dimensin de confianza. Confianza que se formulaba concretamente
en los hechos de mi ausencia frecuente durante las operaciones de
montaje. Dej pues, por primera vez, a la montajista ver sola las
tomas, decidir sola la eleccin de planos, organizar sola la
continuidad. Despus lo vea yo, pero con otros ojos, con la sensacin
de ver un trozo de filme y no el conjunto de tomas.
Si es mejor ser cineasta durante la filmacin, durante el montaje, se
trata de ser espectador. Se podra decir que todo el trabajo del
montajista remite a empujar al cineasta a poner en juego su lugar y a
cambiarlo, empujarlo a la prdida de lugar del amo, para reconquistar
un lugar de espectador.
3. Transformacin de cineasta a espectador
Toda la violencia del montaje se encuentra en ese proceso de
transformacin del cineasta en espectador, el efecto de esa
violencia, su fruto, ser el surgimiento del filme. El lugar del
espectador es el de su funcionamiento mental, en el montaje se trata
de perder el recuerdo y las marcas de la inscripcin de intensidades
del rodaje en el cuerpo-cineasta para redescubrir la posibilidad de
inscripcin de las intensidades del filme en el cuerpo-espectador.
4. Montaje en documentales
En este caso el montaje elabora hiptesis, las lanza, verifica su
pertinencia y sobre todo la carga vital. El hilo del montaje recorre la
trama del tapiz, las pistas de la filmacin, en busca del motivo
escondido.
5. Ver con otros ojos
Nada es seguro, todo debe probarse. Se trata entonces de un
aprendizaje de la mirada, de la escucha, que supone que nada ha sido
visto, nada escuchado, nada ganado definitivamente en la filmacin y
que vale mil veces la pena arriesgarse a haber ganado de antemano.
Es eso, ver con otros ojos. Desplazamiento de la mirada. Que hace
existir el filme de un intercambio. Un pasaje por los otros del otro. El
montajista debe recibir ese lugar del otro. El montajista es ese otro,
que es diferente de m. La transferencia que se opera entre cineasta y
2

montajista visualiza la transformacin de las tomas, fragmentos del
pasado ya advenidos, restos de actuacin ya actuados.,
6. El movimiento revela lo indito
El descubrimiento de lo indito del filme transita por esta puesta en
accin del otro en el montaje, que acompaa el movimiento del
filme, que lo desplaza. Ese movimiento revela lo que hay de indito.
El montaje es el momento en el que todas las voces (cineasta, tcnicos, actores,
etc.) que han acunado el filme comienzan a callar, no pueden sino callar, cuando
aparece la voz del filme, un punto de vista que ya no es ms el de cada uno, ni el
de todos, sino el del otro de todos.
2) LA PRCTICA DEL MONTAJE, introduccin Albert

Jurgenson
El montaje es el elemento ms especfico del lenguaje cinematogrfico. Se
puede definir el montaje como la organizacin de los planos de una pelcula
segn ciertas condiciones de orden y duracin.
Podemos decir que su nacimiento data el da en que se pens en cambiar la
cmara de lugar sin otra finalidad ms que la de una ms clara descripcin de
la accin o una mejor construccin dramtica. La idea de montaje est ligada
a la de encuadre o desglose. Son dos momentos complementarios e
indisociables de la actividad creadora del cineasta: la seleccin y el
ordenamiento de lo real.
En francs, la palabra montaje designa a la vez el trabajo tcnico del
montador y el resultado artstico de ese trabajo. El significado de un plano no
slo depende de los que representa sino tambin de su duracin, cuya

evaluacin depende de manera directa del compaginador. El montaje, pues,
da el sentido de la puntuacin, de la concisin y del ritmo en el relato visual.
El montaje sigue siendo uno de los medios de expresin cinematogrfica
ms especficos porque, por su aspecto esttico y su predominio, ofrece una
reconstruccin plstica y una configuracin intelectual de la realidad, aun
independientemente del contenido dramtico de esa realidad.
DILOGO
Montaje. Paso de imgenes
muertas a imgenes vivas
Todo reverdece
R. Bresson
S.B.: Cmo hacerlo cuando se tiene ese tipo de material? Pues se puede
decir que para el campo/contracampo hay mtodos, pero
A.J.: Es siempre el mismo problema: hay que empezar. Y, para empezar, me
cuento una historia; es la nica manera para m. Reflexiono a partir de esta
historia. Un plano sigue al otro.
S.B.: En cierto modo hay un trabajo de sobreguionizacin, una segunda o, a
veces, una tercera escritura. El guionista ha descrito la escena con palabras; el
realizador, al filmarla, le ha dado vida.
A.J.: En efecto, es vuelve a hacer un trabajo de guionizacin, y esto en
todos los casos.
S.B.: Entonces hay que saber leer un plano. Es la primera funcin del
montador.
A.J.: S, porque a muchos realizadores les cuesta hacerlo. Tienden a ver en la
pantalla sus propias intenciones ms que el resultado de stas. Adems, se
apegan a ciertos planos por razones que no son artsticas; es ms difcil
3

deshacerse de un plano intil cuando se sabe que ha costado muy caro, o
cuando ha sido muy difcil conseguirlo. Por esta razn nunca voy a los rodajes,
para poder conservar cierta frescura que me permita luego hacer una buena
lectura de cada plano.
S.B.: Un plano es mucho ms difcil de leer cuando est aislado. Hay una
fascinacin del plano aislado en el cual se localizas todos los detalles, porque
an no se sabe cules van a servir para el relato. Si el plano est bien dirigido,
hay que poder encontrarlos, pero cuando todos son chatos se requiere
mucha concentracin.
A.J.: Es algo ms que concentracin: hay que amar al cine!
S.B.: He pensado en esto y, en fin, creo que el montaje no es una aventura
intelectual sino una aventura espiritual.
A.J.: Puede ser, si Pero hay que amar al cine desde dentro, porque hay que
entrar en el relato. Hay que dejarse llevar por las propias emociones y, en
especial, tratar de conservarlas.
S.B.: Es necesario escucharse a s mismo.
A.J.: Volvemos al problema de la frescura. Cuando uno monta es
absolutamente necesario conservar el recuerdo de todas las malas
impresiones.
El asunto consiste siempre en saber por qu cosa interesante ocurre en una
imagen. Todo tiene su importancia, puesto que, inconscientemente, se ve
todo. Pero hay que saber distinguir entre lo que uno mira y lo que
experimenta. Hay una jerarqua. Si todo tuviera la misma importancia, ya no
habra relato.
S.B.: Entonces es un poco paradjico; la dificultad es hallar lo que es ms
visible. Se dice que un montaje logrado es un montaje sencillo.
A.J.: La simplicidad es lo ms difcil de encontrar. Dicen tambin que un ben
montaje es un montaje que no se ve. En eso soy escptico, muy escptico.
Recuerdo una conversacin que tuve con Pierre Arditi, que se asombraba de
que los realizadores, en ltima instancia, dejaran sus pelculas en manos de

los montadores; es tan importante
S.B.: Es cierto, Y qu le respondi?
A.J.: En primer lugar, no es cierto que la pelcula quede ntegramente en
manos del montador; e realizador participa. Adems, la pelcula ya est all,
en el material proporcionado por el rodaje, y el montador no tiene ms que
descubrirlo. Arditi entonces emple una imagen, dijo que el realizador haba
enterrado su pelcula, y que el montador vena a cavar y sacarla a la luz. Y es
as; no se puede hacer otra cosa; el realizador no puede presentar una
pelcula totalmente acabada, limpia y clara.
Y ms vale tambin que no sea la misma persona la que haya enterrado y se
ponga a cavar, porque el que entierra conserva e ello una sensacin muy
vvida, mientras que el que descubre ve emerger algo por primera vez, algo
que nace.

3) TRANSFER, INTERMEDIO, DIGITAL, MEZCLA, FORMATOS DE SONIDO Procesos de posproduccin
RODAJE 35 MM EDICIN MOVIOLA FINAL 35 MM
LABORATORIO
Revelado: negativo 35 mm
IMAGEN
35 mm virgen
RODAJE
SONIDO
Registro en
cinta 1
(Nagra) o
DAT
COPIA A 1 LUZ
Para trabajar en moviola
TRANSCRIPCIN del
sonido directo a
magntico perforado.
Cinta de 17,5 mm
ARMADO DE BANDAS DE
SONIDO
- Se agregan tantas bandas
como sonidos simultneos
existan.
- Ambientes, Foley, doblajes,
efectos y msica.
TRABAJO EN MOVIOLA para

obtener el campen (pelcula
editada offline)
- Sincronizacin de imagen y
sonido directo
- Armado de actos de 20 min.
- Edicin por corte.
- Marcado de trucas para
laboratorio
NOTA: al inicio de cada acto de
imagen se coloca un start. Al
inicio de cada acto de sonido se
pega un Bip. Esto marca el
sincro general de actos.
MEZCLA DE SONIDO
- Se realiza en una sala que emula
las condiciones de escucha de una
sala de cine
- Se define el carcter del sonido de
la pelcula (efectos, ecualizacin y
ubicacin de los sonidos)
- Se registra en un soporte segn el
formato final de sonido elegido.
CORTE DE NEGATIVO
La cortadora repite la
edicin hecha en
moviola sobre el
negativo en base a los
nmeros de Pietaje.
El laboratorio pega las
tomas
Se obtiene la edicin
online de la pelcula
Copia a 1 luz para mezcla
de sonido
TRANSCRIPCIN A
SONIDO PTICO
El laboratorio transcribe la
mezcla a sonido ptico.
Revelado.
Se obtiene un negativo de
sonido de 35 mm.
DOSIFICADO DE IMAGEN
La informacin de luz que
recibir cada plano en la
copia A
COPIA A
Con el negativo de la
imagen, la informacin de
dosificacin y el negativo
de sonido se realiza la
primera copia sonora
dosificada (COPIA A)
De acuerdo al resultado,
se rectifica la dosificacin.
Copias de tiraje a partir
de un negativo dosificado

RODAJE 35 MM EDICIN digital FINAL 35 MM
LABORATORIO
Revelado: negativo 35 mm
IMAGEN
35 mm virgen
TRANSFER A 1 LUZ
Con KeyCode y TimeCode
en pantalla.
A 25 cuadros por segundo
CORTE DE NEGATIVO
La cortadora recibe la lista de
cortes y un DVD con la imagen de
la edicin offline como referencia.
Corta el negativo siguiendo los
nmeros de Key Code de la lista y
chequendolos en la imagen.
El laboratorio pega las tomas.
Se obtiene la edicin online de
la pelcula.
RODAJE
SONIDO
Registro en
DAT o
DATA
EDICIN en FINAL CUT AVID

- Se digitaliza el transfer
hacindolo por rollo y se agrega
la info para lista de cortes en
Cinema Tools.
- Sincronizacin de imagen y
sonido.
- Edicin (todo el proceso es
offline)
- La pelcula debe dividirse en
actos no mayores de 20
minutos.
- Exportar Cut List para
cortadora de negativos
EDICIN DE SONIDO
- Se importa el OMF con
los audios de la pelcula.
- Con la referencia de la
imagen de la edicin
offline se trabajan
ambientes, Foley,
doblaje, efectos y msica.
Quedan incorporados
todos los sonidos que
tienen chances de
participar en la mezcla.
Transfer a 1 luz del

negativo de imagen
para mezcla de sonido
MEZCLA DE SONIDO
- Se realiza en una sala que
emula las condiciones de
escucha de una sala de cine
- Se define el carcter del
sonido de la pelcula (efectos,
ecualizacin y ubicacin de los
sonidos)
- Se registra en un soporte
segn el formato final de
sonido elegido.
TRANSCRIPCIN A
SONIDO PTICO
El laboratorio transcribe la
mezcla a sonido ptico.
Revelado.
Se obtiene un negativo de
sonido de 35 mm.
DOSIFICADO DE IMAGEN
La informacin de luz que
recibir cada plano en la
copia A
COPIA A
Con el negativo de la
imagen, la informacin de
dosificacin y el negativo
de sonido se realiza la
primera copia sonora
dosificada (COPIA A)
De acuerdo al resultado,
se rectifica la dosificacin.
Copias de tiraje a partir
de un negativo dosificado

RODAJE VIDEO EDICIN sistema digital no lineal FINAL 35
MM
MEZCLA de
sonidos
EDICIN OFFLINE
- Sistema edicin digital no lineal
- Digitalizacin del material
- Sincronizacin
- Edicin hasta corte final
- Actos de 20 minutos
COPIA a video
(Backup)
ARMADO DE BANDAS
Protools/vegas
TRANSFER de negativo
a video
RODAJE
Video
(HD/REC)
SONIDO
Bat/ nagra
digital
TRANSCRIPCIN a
sonido ptico
EDC
TRANSFER a D1 o
HD
TAPE TO FILM
(pasaje de video a
flmico)
DOSIFICICACIN
de imagen
SINCRONIZACI
N
COPIA A
35 mm
4) ESTTICA DEL CINE, montaje Jacques Aumont

1. Definicin amplia de montaje
El montaje es el principio que regula la organizacin de elementos flmicos
visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponindolos,
encadenndolos y/o regulando su duracin.
2. Funciones del montaje

Se tiende a denominar funciones de montaje por efectos de montaje, pero
hay una diferencia entre ambas palabras, por dos tipos de razones:
- La palabra efecto remite a alguna cosa que se pueda verificar; se
adapta de entrada a una descripcin de casos concretos, mientras
que la palabra funcin, ms abstracta, es ms adecuada en una
tentativa con vocacin formalizante.
- Por otra parte, la palabra efecto es susceptible de provocar una
confusin entre efectos de montaje y efecto-montaje, que es el
trmino por el cual ciertos tericos designan lo que llamamos
principio de montaje o montaje amplio.
2.1. Aproximacin emprica
Es importante destacar que el cine utiliz una realizacin en secuencia
de varias imgenes con fines narrativos.
La aparicin del montaje tuvo como efecto esttico principal una
liberacin de la cmara.
La primera funcin del montaje es la funcin narrativa. Se la considera
como la funcin normal del montaje; desde este punto de vista, el
montaje asegura el encadenamiento de los elementos de la accin segn
una relacin que, globalmente, es una relacin de causalidad y/o
temporalidad diegtica.
Otra funcin: el montaje expresivo, es decir, aqul que no es un medio

sino un fin y que consigue expresar por s mismo, por el choque de dos
imgenes, un sentimiento o una idea.
Sealemos el carcter general de esas funciones creadoras: Marcel
Martin, afirma que el montaje crea el movimiento, el rito y la idea:
grandes categoras del pensamiento que, sin embargo, no son
limitadoras de la funcin narrativa y no permiten unir mucho ms lejos
en la formalizacin.
2.2. Descripcin ms sistemtica
I.
El montaje productivo
Jean Mitry: el efecto montaje (es decir, el montaje como
productividad), resulta de la asociacin, arbitraria o no, de dos
imgenes que, relacionadas la una con la otra, determinan en
la conciencia que las percibe una idea, emocin, un
sentimiento, extraos a cada una de ellas aisladamente.
Dese el punto de vista de sus efectos: el montaje se podr
definir, en sentido amplio, como la presencia de dos
elementos flmicos, que logran producir un efecto especfico
que cada uno de estos elementos, tomados por separado no
producen nada.
II.
Funciones sintcticas
El montaje asegura relaciones formales independientemente
del sentido. Estas relaciones son esencialmente de dos clases:
- Efectos de enlace, o por el contrario, de disyuncin, y
ms ampliamente, todos los efectos de puntuacin y
marcaje.
La produccin de un enlace formal entre dos planos
sucesivos es lo que define, en particular, el raccord,
8
III.
IV.
enlace formal que viene a reforzar una continuidad de

la representacin misma.
- Efectos de alternancia (o por el contrario de
linearidad)
La alternancia de dos o ms motivos es una
caracterstica formal del discurso flmico, que no
consigue, por s sola, una significacin unvoca.
Funciones semnticas
Esta funcin es la ms importante y universal. De manera
quizs artificial distinguiremos:
- La produccin del sentido denotado: esencialmente
espacio-temporal, lo que describa la categora de
montaje narrativo.
- La produccin de sentidos connotados: el montaje
pone en relacin dos elementos diferentes para
producir un efecto de causalidad, de paralelismo, de
comparacin, etctera.
Es importante establecer aqu una tipologa real de esta
funcin del montaje, en razn misma de la extensin casi
indefinida de la idea de connotacin
Estas funciones semnticas han sido, como veremos, las
causantes de las polmicas sobre el lugar y el valor del
montaje en el cine surgido en toda la teora del filme.
Funciones rtmicas
Entre otras cosas se propuso caracterizar al cine como msica
de la imagen, verdadera combinatoria de ritmos. Pero no hay
nada en comn entre el ritmo flmico y el musical. El ritmo
flmico se presenta como la superposicin y la combinacin de
dos tipos de ritmos, completamente heterogneos.
Ritmos temporales, que han encontrado un lugar en la

banda sonora.
Ritmos plsticos, que pueden resultar de la
organizacin de las superficies en el cuadro
Al distinguir estos tres tipos de funciones (sintctica, semntica y rtmica) nos

hemos alejado de las figuras concretas del montaje, que se presentan
produciendo varios efectos simultneos; bastar un ejemplo para demostrarlo:
raccord sobre un gesto, consiste enlazar dos planos (el final del primero y el
principio del segundo deben mostrar respectivamente el principio y el fin del
mismo gesto). Este enlace producir:
-
Un efecto sintctico de enlace entre los dos planos.

Un efecto semntico (narrativo), en la medida que esta figura forma parte
del arsenal de las convenciones clsicas destinadas a traducir la
continuidad temporal.
Eventuales efectos de sentido connotado.
Un posible efecto rtmico.
3. Ideologas del montaje

La historia del cine desde finales de la dcada de 1910, y las teoras
cinematogrficas desde sus orgenes muestran la existencia de dos grandes
tendencias que se han opuesto de forma constante y a menudo muy
polmicas.
- Una primera tendencia es el montaje como tcnica de produccin y
se lo considera ms o menos como el elemento dinmico del cine. De
acuerdo con la locucin montaje soberano, ste se apoya sobre una
valorizacin muy fuerte del principio de montaje.

-
Por el contrario, la otra tendencia se funda sobre una desvalorizacin

del montaje como tal. Esta tendencia est bien descrita por la idea de
transparencia del discurso flmico.
Cada una de estas dos posiciones, exponemos y oponemos los sistemas tericos
de Andr Bazin y de Eisenstein.
3.1. Andr Bazin y el cine de la transparencia
El sistema de Bazin se apoya en dos tesis complementarias:
-
En la realidad, en el mundo de lo real, ningn acontecimiento est dotado

de un sentimiento determinado a priori (es lo que Bazin designa con la
idea de una ambigedad inmanente a lo real);
El cine tiene una vocacin ontolgica de reproducir lo real respetando al
mximo esta caracterstica esencial: el cine debe, pues, producir
representaciones dotadas de la misma ambigedad, o por lo menos
intentarlo.
I.
El montaje prohibido
Cuando lo esencial de una situacin depende de una presencia
simultnea de dos o ms factores de la accin, el montaje est prohibido.
Retoma sus derechos cada vez que el sentido de la accin no dependa de
la contigidad fsica, incluso si sta se encuentra implicada. Andr
Bazin
Para l, el montaje ser prohibido cada vez que la situacin real, o
mejor dicho, la situacin referencial del acontecimiento diegtico en
cuestin, sea muy ambigua: cada vez, por ejemplo, que el resultado de la
situacin sea imprevisible.
II.
La transparencia
III.
La situacin se podr representar por medio de una sucesin de

unidades flmicas (planos) discontinuas, pero a condicin que esta
discontinuidad est lo ms enmascarada posible: es la famosa idea de
transparencia del discurso flmico, que designa una esttica particular de
cine, segn la cual el filme tiene como funcin esencial dejar ver los
acontecimientos representados y no dejarse ver a s mismo como filme.
Bazin lo que considera primordial es siempre un suceso real en su
continuidad. Concretamente esta impresin de continuidad y
homogeneidad se ha obtenido de un trabajo formal que caracteriza el
perodo de la historia del cine llamado a menudo cine clsico, y cuya
idea ms representativa es la de raccord (enlace). El raccord se definira
como todo cambio de plano insignificante como tal, es decir, como toda
figura de cambio de plano en la que se intenta preservar, a una y a otra
parte del corte, los elementos de continuidad.
Figuras del raccord: sobre mirada, de movimiento, sobre un gesto y
raccord de eje. Esta lista est lejos de ser exhaustiva sin embargo,
permite constatar que el raccord puede funcionar poniendo en juego
elementos puramente formales y elementos plenamente diegticos.
El rechazo del montaje fuera de raccord
Bazin rechaza prestar atencin a la existencia de fenmenos de montaje
fuera del paso de un plano al siguiente. En efecto, si para Bazin el
montaje slo puede reducir la ambigedad de lo real, forzndolo a
adquirir un sentido, por el contrario, la filmacin en planos largos y
profundos, que muestran ms tiempo de realidad en un solo y nico
fragmento de filme y colocan todo lo que aparece en una situacin de
igualdad ante el espectador debe, lgicamente, ser ms respetuoso con
lo real.
10

3.2. S. M. Eisenstein y el cine dialctico
que corresponden a los diversos parmetros de la representacin

flmica (luminosidad, contraste, grano, sonoridad grfica, etctera).
Finalmente, el concepto de fragmento encierra un cierto tipo de
relacin con el referente: el fragmento, tomado de la realidad, opera
sobre ella como un corte: es, exactamente, lo opuesto a la ventana
abierta al mundo de Bazin. El cuadro tiene siempre en Eisenstein un
cierto valor de censura entre dos universos heterogneos, el del
campo y el del fuera de cuadro.
El sistema de Eisenstein es coherente en un sentido radicalmente opuesto al de

Bazin. Ac la realidad no tiene ningn inters fuera del sentido que se le da, de la
lectura que se hace de ella; a partir de ah el cine se concibe como un instrumento
(entre otros) de esa lectura: el cine no tiene la obligacin de reproducir la realidad
sin intervenir en ella sino, por el contrario, reflejar esa realidad dando al mismo
tiempo un cierto juicio ideolgico sobre ella .
Surge ah un problema que la teora baziniana eluda: el del criterio de verdad

de tal discurso. Para Eisenstein lo que garantiza la verdad del discurso proferido
por el filme es su conformidad a las leyes del materialismo dialctico y al
materialismo histrico. Para Bazin si hay un criterio de verdad, est contenido en
la realidad misma.
Este concepto del fragmento, en todos los niveles que lo definen,

manifiesta una concepcin del filme como discurso articulado: el cierre
del cuadro focaliza la atencin sobre el sentido aislado; este sentido,
construido analticamente segn las caractersticas materiales de la
imagen, se combina y articula de forma explcita y tendencialmente
unvoca.
As pues, el filme ser considerado por Eisenstein menos como representacin

que como discurso articulado, y su reflexin sobre el montaje consiste
principalmente e definir esta articulacin. Distinguiremos tres ejes principales:
I.
El fragmento y el conflicto
El concepto de fragmento designa la unidad flmica; a diferencia de Bazin,
Eisenstein no considera nunca que esta unidad sea necesariamente asimilable
al plano.
Este concepto es muy polismico y Eisenstein lo define con tres acepciones
bastante diferentes:
- En primer lugar, el fragmento se lo considera como elemento de la
cadena sintagmtica del filme: en ese sentido, se define por las
relaciones, las articulaciones que lo vinculan a los fragmentos que le
rodean;
- En segundo lugar, el fragmento como imagen flmica est concebido
como descomponible en un gran nmero de elementos materiales,
Correlativamente, la produccin de sentido, en el encadenamiento de

fragmentos sucesivos, est pensada por Eisenstein bajo el modelo de
conflicto. El conflicto para l es el modo ms largo de interaccin entre
dos unidades cualesquiera del discurso flmico: conflicto de fragmento a
fragmento, desde luego, pero tambin en el interior del fragmento, de
forma especfica sobre tal o cul parmetro particular.
Como ejemplos de conflictos, se podran mencionar: grficos, de
superficies, de volmenes, espacial, de iluminaciones, de los ritmos, entre
lo material y el encuadre (deformacin espacial por el punto de vista de la
cmara), el conflicto entre el material y su espacialidad (deformacin
ptica por el objetivo) y el conflicto entre el conjunto del complejo ptico
y cualquier otro parmetro.
11

La lista vale sobre todo por la tendencia que pone de manifiesto, la de
una productividad, multiplicada del principio del montaje.
II.
III.
Extensin del concepto de montaje

Como consecuencias el montaje ser, en este sistema, el principio nico y
central que rija toda produccin de significaciones parciales producidas en un
filme dado.
La influencia sobre el espectador
Finalmente, la ltima determinacin de todas las consideraciones sobre la
forma flmica es el hecho de que sta tiene a su cargo influir, modelar al
espectador. Lo importante respecto a la coherencia del sistema es demostrar
que todos los modelos que utiliza para describir la actividad psquica del
espectador tienen en comn el suponer una cierta analoga entre los
procesos formales en el filme y ell funcionamiento del pensamiento humano.
Lo que interesa a Bazin es tan slo la reproduccin fiel y objetiva de una realidad
que tiene todo el sentido en s misma, mientras que Eisenstein concibe el cine
como discurso articulado, comprobado, que se sostiene nada ms que por una
referencia figurativa a la realidad.
5) PRXIS DEL CINE, cmo se articula el espacio tiempo Noel

Burch
Decoupage tiene tres sentidos:
En la produccin es un instrumento de trabajo. Es la ltima fase del guin,

el que contiene todas las indicaciones tcnicas que el realizador juzga
necesario poner en el papel.
Es la operacin que consiste en descomponer una accin (relato) en

planos (y secuencias), de manera ms o menos precisa, antes del rodaje.
(deriva del segundo), corresponde a una nocin que solo deriva del
francs. Desde el punto de vista formal, un film es una sucesin de trozos
de tiempo y de espacio. Es la resultante, la convergencia de un
Decoupage del ESPACIO y un Decoupage del TIEMPO.
-DECOUPAGE DEL TIEMPO:

Continuo
Discontinuo
o Elipsis (hay un hiato entre continuidades)
Mensurable o definida (sabemos cunto tiempo se
omiti)
No mensurable o indefinida (no sabemos)
o Retroceso
Mensurable o definido (apariencia de continuidad- ver
ejemplo pg. 17 mitad del prrafo 2)
No mensurable o indefinido (flashback/flashforwardimposible de medir)
-DECOUPAGE DEL ESPACIO:
Continuo (mismo espacio, puede tener o no una continuidad temporal)
Discontinuo
o Mensurable (el espacio del plano B puede estar claramente
prximo al espacio anterior, en el plano A)
o No mensurable (discontinuidad total y radical- el espacio del
plano B no puede situarse en el espacio por relacin con el plano
A)
12

Al analizar esto Burch introduce el trmino de raccord.
Raccord: cualquier elemento de continuidad.
Puede existir a nivel de:
Objetos
Del espacio (raccord de mirada, de direccin, de posicin tanto de
objetos o de personas)
Del espacio-tiempo (en apariencia, ej: de velocidad. Si en el plano A un
chico est en el bao y abre la puerta, en el plano B tenemos la puerta
que se abre y sale el chico del bao. Esa velocidad de cmo abri la
puerta tiene que ser la misma en ambos planos).
13

6) CMO ANALIZAR UN FILM, el anlisis de la representacin Casetti-Di Chio
NIVELES DE REPRESENTACIN
NIVEL
Puesta en escena:
DETERMINACIN
DEL
Contenido
Es el nivel de los contenidos

representados en la imagen.
Constituye el momento en el
que se define el mundo que se
debe representar (lo pro
flmico, aquello que est
delante de la cmara),
dotndolos de todos los
elementos que necesita.
Concuerda con la pre
produccin
Puesta en cuadro
Si la puesta en escena prepara
Modalidad
CATEGORAS
Generalidad
- Informantes: pertenecen los elementos que definen en su literalidad todo cuando se pone en escena:
son, por ejemplo, la edad, la constitucin fsica, el carcter de un personaje, el gnero, la cualidad, la
forma de accin, etc.
- Indicios: nos conducen hacia algo que pertenece en parte implcito: los presupuestos de una accin, el
lado oculto de un carcter, el significado de una atmsfera.
- Temas: sirven para definir el ncleo principal de la trama .Por ello ocupan una posicin central: indican
la unidad de contenido en torno a la cual se organiza el texto. Es aquello que se est contando. El
listado de informantes e indicios tendrn su prioridad en base al tema. Tambin tiene que ver con la
capacidad de registro del espectador y el tiempo que tiene para registrar
- Motivos: indican el espesor y las posibles directrices del mundo representado. En la prctica son
unidades de contenido que se van repitiendo a lo largo de todo el texto: situaciones o presencias
emblemticas, repetidas, cuya funcin es la de sustanciar, aclarar y reforzar la trama principal, ya sea a
travs de una especie de subrayado, o a travs de un juego de contrapuntos. Reforzamos lo que
queremos mostrar, son los temas que se van repitiendo a lo largo de la pelcula.
Ejemplaridad
- Arquetipos: hace referencia a los grandes sistemas simblicos que cada sociedad se construye para
reconocerse y reencontrarse. Es decir, es un condicionamiento social/cultural; son elementos
(personajes determinados que estn estandarizados socialmente. Ejemplo: cmo reconocemos un
mdico.
- Claves: elementos que pertenecen a la imagen pero que tiene que ver con la forma de dirigir del
director.
- Figuras: es todo lo que se pone en escena y puede ser revelador de las obsesiones que caracteriza al
cine
Dependencia/Independencia: Esta modalidad puede ser dependiente de los contenidos que se asuman o
independientes de ellos: en el primer caso la imagen pondr de relieve cuanto intente representar, sin
referencia alguna a la accin misma de la representacin; ene l segundo caso, por el contrario, la imagen
14

un mundo, la puesta en cuadro
define el tipo de mirada que se
lanza sobre ese mundo, la
manera es que es captado por
la cmara. De este modo al
contenido (puesta en escena)
se superpone una modalidad
(puesta en cuadro). Ac nos
planteamos la forma en que
vamos a filmar y concuerda por
la etapa de produccin (rodaje)
Puesta en serie
Poner en serie significa, en
sentido tcnico, simplemente
unir dos trozos de pelcula; sin
embargo, no debemos olvidar
que en el momento mismo en
que se ensamblan fsicamente
dos imgenes, se instauran
relaciones que se entrelazan y
se multiplican por todo el film.
Una vez que tenemos el
material construimos el relato
dndole un orden, relacin y
continuidad. Esta etapa
obviamente concuerda con la
postproduccin (montaje) y ya
no hablamos ni de contenido ni
de modalidad, sino de nexos
subrayar el acto de asuncin de los contenidos, las decisiones con que se apropia de objetos, personas,
avientes, etc., con el resultado de sacar a la luz la propia naturaleza de las imgenes. Es decir que, la diferencia
entre lo dependiente e independiente ser si la cmara sigue al personaje o va ms all de l.
Estabilidad/Variabilidad: Se refiere a que si la dependencia/independencia se mantiene durante todo el filme o
vara. Esto no se refiere a las imgenes por separado, sino a una sucesin de imgenes: que a su vez nos
conduce al ltimo nivel de la representacin.
Nexo
Condensacin
- Identidad: cuando una imagen est relacionada con otra, o bien porque es la misma imagen que se
repite, o bien porque presenta un mismo elemento que se repite pero de manera distinta.
- Proximidad: cuando una imagen est relacionada con otra por el hecho de representar elementos
distintos formando parte de la misma situacin.
- Transitividad: cuando una imagen est relacionada co otra por el hecho de representar dos momentos
de una misma accin.
Articulacin
- Analoga: una imagen est relacionada con otra por el hecho de representar elementos similares pero
no idnticos.
- Contraste: una imagen est relacionada con otra por el hecho de representar elementos confrontables
pero no opuestos.
Fragmentacin
- Asociacin neutralizada: no hay elementos que se relacionan entre s.
- Acercamiento: una imagen se relaciona con otra por el hecho de ser contigua a ella en la serie
temporal.
15

ESPACIO CINEMATOGRFICO
EJES DE REPRESENTACIN
IN/OFF
Pone en juego el hecho de estar presente en el interior de los bordes del cuadro,
frente al hecho de estar cortado fuera de ese recinto.
ESTTICO/DINMICO
Pone en juego el hecho de estar inmvil o inmutable, frente al hecho de estar en
movimiento o en evolucin.
ORGNICO/INORGNICO
Pone en juego el hecho de ser conexo y unitario, frente al hecho de estar
desconectado y disperso.
CATEGORAS ANALTICAS
o IN:
- Colocacin: la cmara encuadrando una porcin del espacio, esconde al
mismo tiempo otras seis: cuatro corresponden a lo que est ms all de
los bordes del encuadre, el quinto es lo que est detrs de la
escenografa y el sexto lo que est a espaldas de la cmara.
- Determinabilidad:
o OFF NO PERCIBIDO
o OFF IMAGINABLE
o OFF DEFINIDO
o ESTTICO FIJO: es aqul que nos ofrecen los encuadres bloqueados de
ambientes inmviles. Bloque de la imagen en fotografa, aunque dotada de una
duracin peculiar
o ESTTICO MVIL: viene definido por el estatismo de la cmara y el movimiento
de las figuras dentro de los bordes fijos de la imagen.
o DINMICO DESCRIPTIVO: se define mediante el movimiento de la cmara en
relacin directa con el de la figura. En otras palabras, la cmara se mueve para
representar mejor el movimiento.
o DINMICO EXPRESIVO: se define mediante el movimiento de la cmara en
relacin dialctica y creativa con el de la figura. En otras palabras, es la cmara,
y no el personaje con su desplazamiento o el eje de su mirada, quien decide lo
que se debe ver.
o PLANO/PROFUNDO: el espacio puede aparecer o bien como una superficie
sobre la que se distribuyen uniformemente las figuras, vertical u
horizontalmente, o bien como un volumen en el que estas mismas figuras se
disponen en profundidad.
o UNITARIO/FRAGMENTARIO: un espacio puede, o bien presentar un alto grado
de acceso, lo cual lleva a las distintas presencias a ajustarse entre s, o bien
presentar una serie de barreras internas que en realidad constituyen un
conglomerado de lugares distintos.
o CENTRADO/EXCNTRICO: establecido por una modalidad de dcadrage llamado:
cuadro arbitrario, es decir, el que procede de un punto de vista no justificado.
16

o
CERRADO/ABIERTO: establecido por una modalidad de dcadrage llamado:

cuadro nmada, es decir el cuadro que, aun remitiendo intensamente a un
contracampo que lo integre, se mantiene inseguro, aislado del conjunto.
TIEMPO CINEMATOGRFICO
TIEMPO COMO COLOCACIN
Se desarrolla en
Un tiempo que se resuelve en la determinacin puntual de la
datacin de un acontecimiento:
- poca
- Ao
- Perodo
.
Ejes de organizacin
Orden
TIEMPO COMO DEVENIR

Se desarrolla por
Un tiempo que se propone peculiarmente como flujo constante,
irreductible a los instantes que lo constituyen
- Orden
- Duracin
- Frecuencia
TIEMPO COMO DEVENIR

Categoras analticas
o Circular: determinado por una sucesin de acontecimientos ordenados de tal modo
que el punto de llegada de la serie resulte ser siempre idntico al de origen.
o Cclico: est determinado por una sucesin de acontecimientos ordenados de tal
modo que el punto de llegada de la serie resulte ser anlogo al de origen, aunque no
idntico.
o Lineal: est determinado por una sucesin de acontecimientos ordenada de tal
modo que el punto de llegada de la serie sea siempre distinto del de partida.
- Vectorial: cuando sigue un orden continuo u homogneo:
Progresivo: si la sucesin precede hacia adelante.
Inversa: si la sucesin precede hacia atrs.
- No vectorial: caracterizado por un orden fracturado, privado de soluciones
de continuidad:
Flashback: recuperacin del pasado.
Flashforward: anticipacin del futuro.
o Acrnico: no existe un orden, sino un verdadero desorden. El diseo temporal no es
17
Duracin real: extensin efectiva del

tiempo.
Duracin aparente: es la sensacin

perceptiva de esa extensin.
casual o catico: de hecho, responde a una compleja trama arquitectnica, pero, sin
embargo, en este laberinto se acaba por perder el punto de referencia y el sentido
del orden.
Un encuadre parecer tanto ms largo cuando ms restringido sea el cuadro (plano
detalle) y uniforme y esttico el contenido (un objeto inmvil); y por el contrario,
parecer tanto ms breve cuando ms amplio sea el cuadro (plano general) y
complejo y dinmico el contenido (un paisaje muy variado).
Adems de la puesta en escena (el contenido) y de la puesta en cuadro (la modalidad
de filmacin), tambin la puesta en serie interviene para definir la sensacin de la
duracin.
Normal: se da cuando la extensin temporal de la representacin de un
acontecimiento coincide aproximadamente con la duracin supuestamente real de
ese mismo acontecimiento. En este sentido son dos las formas de representacin
temporal utilizadas por el cine: el plano secuencia y la escena.
- Natural absoluta: es la duracin puesta en juego por el plano-secuencia. El
plano-secuencia es una toma en continuidad de un acontecimiento.
- Natural relativa: es la duracin puesta en juego por la escena. La escena es
un conjunto de encuadres concebidos y montados con el fin de obtener una
artifiosa relacin entre el tiempo de la representacin y el de lo
representado, y, por lo tanto, un efecto de continuidad temporal.
Anormal: se da cuando la amplitud temporal de la representacin del
acontecimiento no coincide con la del propio acontecimiento.
- Contraccin: puede existir una contraccin mensurable (recapitulacin) o
bien una contraccin no mensurable (la elipsis)
Recapitulacin:
Ordinaria: a cargo de los procedimientos normales de
montaje que operan elipsis de mnima incidencia.
Marcada: activada por procedimientos de abreviacin
temporal con una sensible intervencin en el flujo
cronolgico. Si se quiere esta es la verdadera recapitulacin,
ya que opera una condensacin de los acontecimientos del
flujo, lo hace sin evidenciar nunca los saltos como tales.
Elipsis: acta mediante un corte limpio, cuando, sin solucin de
18
Frecuencia
o
o
o
continuidad alguna, el relato para de una determinada situacin

espaciotemporal a otra, omitiendo completamente la porcin de
tiempo comprendida entre las dos. La elipsis, pues, opera en un nivel
de profunda discontinuidad del tejido flmico. Esta profundidad en la
intervencin, adems de sealar en modo preciso el ritmo de la
representacin, ejerce numerosos efectos sobre la dinmica
perceptiva y cognitiva el espectador.
- Dilatacin: podemos tener una dilatacin por expansin (la extensin), o
bien una dilatacin por suspensin (la pausa).
Extensin: se da cuando el tiempo de la representacin ostenta una
duracin mayor con respecto al tiempo real (o supuestamente real)
del acontecimiento representado. Las soluciones extensivas pueden
ser: ralent (efecto espectacularmente opuesto al del relato por
aceleracin), interpolacin de insertos distintos, vuelta atrs (se da
cuando la ltima parte del plano A se repite en la primera parte del
plano B), la propia dilatacin obsesiva de algunos elementos
descriptivos. Tambin la representacin sucesiva de acontecimientos
simultneos a travs del montaje alternado produce una extensin
de la duracin del acontecimiento representado.
Pausa: se manifiesta cada vez que se detiene el flujo temporal.
Simple: el film representa una sola vez lo que ha sucedido una sola vez
Mltiple: el film representa muchas veces lo que ha sucedido muchas veces
Repetitiva: un mismo acontecimiento se representa distintas veces desde diferentes
puntos de vista. La representacin vuelve sobre un mismo acontecimiento para
dilatar artificiosamente su duracin.
Iterativa/frecuentativa: es bastante complejo, ciertamente, la secuencia por
episodios puede acercarse a esta intencionalidad. Pero, no obstante, nos parece que
el cine no ha encontrado todava verdaderas soluciones frecuentativas especficas
19
Los regmenes de la representacin

Para resumir
Al abordar la representacin, hemos analizado cmo el film
construye un mundo y cmo lo trata.
Puesta en escena (presentacin de contenidos)

3 niveles o
etapas de
produccin
Puesta en cuadro (activacin de modalidades de asuncin y restitucin de estos mismo

contenidos
Puesta en serie (activacin de la asociacin entre las imgenes)
Los atraviesa
Un mundo con dos parmetros

fundamentales: espacio y tiempo
ESPACIO
In/off
Esttico/
dinmico
Orgnico/
inorgnico
In
Off no percibido
Off imaginable
Off definido
Esttico fijo
Esttico mvil
Dinmico descriptivo
Dinmico expresivo
Plano/profundo
Unitario/fragmentado
Centrado/excntrico
Cerrado/abierto
20

Como colocacin
Orden
Circular
Cclico
Lineal
Acrnico
Vectorial
Progresivo
Inversa
No vectorial
Flashback
Flashforward
TIEMPO
Normal
Absoluta
Relativa
Duracin aparente
Como devenir
Contraccin
Recapitulacin
Elipsis
Dilatacin
Extensin
Pausa
Anormal
Frecuencia
Simple
Mltiple
Repetitiva
Iterativa/ frecuentativa
21
reproduccin; hacia la falsificacin y no hacia el registro; hacia la ilusin y

no hacia la restitucin.
Regmenes y prcticas de la representacin
Ningn film utiliza todas las formas y modalidades representativas que

habamos descrito. De ah deriva un sistema de opciones coherente y motivado,
articulado mediante espesamientos y rarefacciones, que acaba marcando la
individualidad y la organicidad de cada texto, y que hemos llamado rgimen.
Como ya sabemos, de hecho, el film presenta un universo propio, al que hemos
llamado un mundo posible. Pero este mundo posible no est exento de
relaciones con el mundo real: no slo porque a menudo se construye a travs
de fragmentos de la vida concreta, sino tambin porque puede continuar
haciendo referencia a esa vida concreta, presentando su propio universo como
ms cercano o ms lejano de la realidad.
Tres son las grandes formas, o regmenes, de la representacin en el cine, que
esquemticamente podemos denominar as:
1) Analoga absoluta: se opera al abrigo de la realidad, limitando al mximo
los artificios y las manipulaciones tcnicas. La realidad debe ser
profundamente respetada, aunque se sujete a las exigencias organizativas
de la representacin.
2) Analoga negada: se opera desde una cierta distancia respecto de la
realidad, no slo omitiendo, sino incluso evitando cualquier tipo de
relacin con ella. Se trata, pues, de una actuacin fuertemente
manipuladora, completamente libre de intencionalidad descriptiva,
encauzada hacia una expresividad de tipo connotativo.
3) Analoga construida: se sita en ciertos aspectos a mitad de camino entre
los dos polos ya analizados: aqu, de hecho, si se acta con una cierta
distancia respecto de la realidad, es slo para volver finalmente a ella. Es
el resultado de la tendencia del cine hacia la creacin, y no hacia la
Los regmenes vistos hasta ahora, como es obvio, atraviesan por completo los
tres niveles de la representacin. Completemos nuestro anlisis de los regmenes
de la representacin investigando las conexiones y la complicidad entre las tres
formas de la asociacin que hemos introducido hablando del montaje y de la
puesta en serie, es decir, el plano-secuencia, el decoupage y el montaje-rey. En
concreto como veremos con mayor detalle, el plano-secuencia se referir a la
forma de la analoga absoluta, el decoupage a la forma de la analoga construida y
el montaje-rey al rgimen de la analoga negada.
>
La ideologa del plano secuencia encuentra su formulacin ms radical en

la clebre tesis de Andr Bazin, segn la cual cuando lo esencia de un
acontecimiento depende de la presencia simultnea de dos o ms
factores de la accin, cualquier solucin de continuidad que rompa esta
simultaneidad debe ser despreciada. En esta ideologa de fondo pueden
situarse dos prcticas distintas: la de la representacin en profundidad y
la del plano secuencia mvil.
- Representacin en profundidad: la toma depende enteramente
del eje de fuga de la perspectiva: la cmara est fija pero el
objetivo de distancia corta le permite enfocar una amplia porcin
del campo. Se trata siempre de una porcin de lo real captada por
entero en sus dimensiones espaciales y temporales.
- Plano secuencia mvil: es una toma en continuidad que a la
utilizacin de la profundidad de campo une un movimiento de
cmara lento y envolvente, que revela siempre ms rasgos de lo
real, como si quisiera abrazar su totalidad. La cmara busca a la
realidad, la recorre y la revela.
22

En ambos casos se busca la proximidad de lo real, e idealmente la
aproximacin analgica absoluta.,
>
>
El montaje rey, en sintona con el rgimen de analoga negada del que

deriva, rehye desde el principio cualquier tipo de nexo con la realidad y
la conexin fluida de los fragmentos, para convertir la ruptura de la
homogeneidad y la constitucin de una dimensin connotativa en sus
propias finalidades primarias. Desde este punto de vista el montaje est
en la base de cualquier esttica del cine que niegue la nocin de
transparencia.
El decoupage finalmente, relacionado con el rgimen de la analoga
construida, aun siendo una prctica selectiva y manipuladora, est
destinado a producir una impresin de realidad, es decir, a la
construccin de un universo verosmil completamente funcional con
respecto a la ficcin, en el que la fluidez de los raccords reconstituye un
espacio y un tiempo aparentemente continuos.
Los regmenes y la complejidad
Como hemos visto, a cada una de esta praxis (plano secuencia, en profundidad
o mvil, montaje rey y decoupage) corresponde una ideologa. La transparencia y
la verosimilitud para el decoupage, la opacidad y la abstraccin para el montaje,
el registro de la realidad para los planos en profundidad y su desvelamiento
progresivo para el plano mvil.
Pero tambin es cierto que cada una de estas praxis con objeto de utilizaciones
distintas.
7) TEXTOS Y MANIFIESTOS DEL CINE, el montaje en el filme

(Pudovkin); el montaje (Balzs) Romaguera-Alsina
Thevenet
Teora general
Definicin de montaje: es la habilidad que se ejerce para reunir planos distintos,
en cierto orden, con ciertas duraciones, aportando un sentido en la narracin. De
la habilidad con que se haga selecciones y yuxtaposiciones podr depender que la
narracin sea clara o confusa, bella o aburrida.
El montaje de Griffith se basa en una alternancia entre los planos de una y otra
situacin; el de Eisenstein es la conjuncin de dos imgenes sucesivas que
establecen una relacin de causa y efecto entre ellas. No se debe olvidar que el
montaje es tambin, por definicin, una forma de dar ritmo.
La secuencia de montaje se intercala en un film para informar rpidamente
sobre hechos laterales. Al recrear el suceso mediante el montaje, casa faceta
flmica adquiere su valor slo por el sitio que ocupe en la estructura flmica total.
Hay un hecho cierto y es que ningn film era hecho (ni es hecho) con el
montaje; su arranque es el escritor. El cine es una tarea de colaboracin y el
montador es uno de los colaboradores importantes. El montaje termina por ser
parte integral de un film y no un elemento separado que el espectador puede
identificar fcilmente.
El montaje en el film- Pudovkin
El montaje es la base esttica del film.
23

El ritmo es la ley que determina la duracin o la brevedad de los trozos de
pelcula a montar.
En la literatura, las palabras individuales constituyen la materia prima; ellas
pueden tener los ms diversos significados que se precisan slo en la frase. El
significado de la palabra depende de la composicin. Anlogamente, para el
director cinematogrfico cada escena acabada representa lo que para el poeta la
palabra. l crea las frases d montaje, de las cuales, paso a paso, nacer la
definitiva obra de arte: el film
La expresin rodar una pelcula es falsa. Un film no es rodado, sino construido
con cada uno de los fotogramas y con las escenas que constituyen su materia
prima.
El montaje Belzs
El encuadre ms logrado no basta para expresar todo el significado del objeto
sobre la pantalla. Esto slo puede lograrse por una combinacin de los planos
parciales, es decir, por el montaje. El ltimo captulo en la realizacin de un film,
el trabajo final, es el montaje.
El significado de las imgenes aisladas se nos revela a partir de la composicin
interior del film.
Los distintos encuadres pueden tener un sentido propio, sin estar unidos a los
dems. Pero cul es su efecto y en qu reside su sentido dramtico, slo quedar
claro a partir del montaje con las imgenes anteriores y posteriores.
El significado imprescindible
El movimiento de un objeto o de una persona frente a la cmara no es todava

el movimiento flmico, sino que constituye slo la materia prima para la futura
composicin-montaje. Slo cuando el objeto es cogido en una multitud de
fotogramas individuales y resulta sntesis de diversas formas particulares, la
imagen adquiere vida flmica.
El montaje, como asociacin visual, confiere su significado definitivo a las

distintas imgenes. Esto obedece a que el espectador, desde un principio,
presupone la existencia de un significado consciente en la sucesin de las
imgenes. El dar un significado es una funcin inherente a la conciencia humana.
Los objetos deben ser llevados a la pantalla por obra del montaje, de tal modo
que se obtenga una realidad no fotogrfica, sino cinematogrfica.
Por dicho motivo, con la ayuda del montaje, podemos crear y alterar, y an
falsificar la realidad mejor que con cualquier medio expresivo.
El montaje es el creador de la realidad cinematogrfica y que la naturaleza no

ofrece ms que materia prima para su elaboracin.
Tal concepcin se aplica tambin plenamente al actor. El plano de un hombre
no es ms que materia en bruto para la futura composicin que su imagen en el
film efectuada por el montaje.
Cuando la tijera engaa
Hay una ancdota sobre El Acorazado Potemkin, de Eisenstein, cuando quiso

hacer su gira mundial. En Escandinavia no permitan su exhibicin, pero se hizo
posible gracias a la tijera, el montaje. Se sacaron pedazos que no deban ser
proyectados en el film y as eximirla.
24
Las imgenes no se modifican
Las imgenes muestran el presente, lo que sucede en un instante, y no pueden

expresar ni pasado ni futuro. Las palabras en el cine sonoro en cambio tienen una
significacin que recuerda el pasado. Tienen su propia lgica, que establece el
lugar de cada escena exactamente en una sucesin temporal.
El tiempo en el film
Las escenas del film no estn separadas por los descansos. Sin embargo, el film
tambin debe indicarnos el transcurso del tiempo y su perspectiva. Cmo lo
consigue?
Cuando en un film se hace preciso indicar un intervalo de tiempo entre dos
escenas que tienen lugar en el mismo sitio, se intercala (se monta) entre las dos,
otra escena que suceda en un lugar distinto. El tiempo puede haber transcurrido.
El tiempo como tema y vivencia
En el film, el tiempo, es tema de creacin artstica. No hay accin cuyo efecto no

parta del intervalo de tiempo en que transcurre. El tiempo es un elemento
indispensable para transformar en experiencia los hechos reales.
El tiempo como vivencia, se representa mediante perspectivas, como el espacio
en que se mueven los personajes. Los efectos temporales y espaciales son
ilusiones.
El film nos muestra un efecto de interrelacin entre espacio y tiempo. Cuanto
ms alejado est el escenario dela escena introducida, mayor ser la sensacin de
tiempo transcurrido.
La continuidad de la forma y del ambiente
Este mtodo de intercalar escenas hace necesaria una tcnica de acciones

paralelas.
En cualquier caso el director, cuando determina la sucesin y duracin de las
imgenes deber prestar atencin al contenido de las imgenes vecinas y
observar su fisonoma y los ms delicados detalles de ambientacin. La fisonoma
de un encuadre y su atmsfera deben mantenerse a travs de las imgenes de
una misma escenas.
Montaje creador
Si todo el film debe decirnos se viera en las imgenes aisladas, el montaje no

podra agregar nada. En tal caso el montaje no ha empleado la fuerza asociativa
del montaje para facilitar la compresin de la accin. El montaje es realmente
creativo cuando con su ayuda se percibe y se comprende algo no visible en los
encuadres.
El montaje como nexo de ideas
El montaje no slo confiere sentido a una escena mostrndola, sino que

mediante una sucesin de imgenes dispara una serie de asociaciones de una
determinada direccin.
Asociaciones provocadas y representadas
Como hemos dicho, un mtodo del montaje consiste en poner en movimiento

las asociaciones y conferirles una direccin. Pero tambin puede proyectar las
asociaciones interiores del hombre como una serie de imgenes mostrando el
proceso que tiene lugar en su conciencia y que le lleva de un pensamiento a otro.
Recuerdo
25

Los primeros films mudos ya mostraban recuerdos de los personajes. Eran
imgenes nebulosas y difuminadas, de las que debamos saber que no
representaban la realidad instantnea, sino lo que vea el protagonista
interiormente.
El montaje del film gua al espectador a travs de esa serie de asociaciones. Las
palabras no pueden hacer percibir con tanta fuerza la relacin entre las ideas,
porque el film puede reproducir el ritmo original de las asociaciones. La palabra
escrita o hablada tiene un ritmo mucho ms lento que aquel con el que se forma
una serie de asociaciones.
Montaje metafsico
Tenemos un ejemplo de l en un film de Griffith, en el que la prensa arruina la

buena reputacin de una mujer. Vemos la gigantesca organizacin tcnica de la
impresin de un diario. Esta semejanza evidente se transforma en una igualdad,
en una asociacin. Las rotativas escupen peridicos como una ametralladora
balas. Este paralelismo es ilustrado por medio del espanto en el rostro de la
mujer, que aparece en sobreimpresin entre las mquinas. El montaje ha creado
aqu una metfora.
Montaje potico
Con la ayuda del montaje potico podemos provocar asociaciones profundas,

creando verdaderos efectos literarios.
Montaje alegrico
Su significado simblico se lo confiere el montaje. No se ha convertido en

smbolo una parte orgnica de la imagen del film, se ha tomado simplemente una
alegora exterior a la narracin.
Metforas literarias
Estamos ante una traduccin a imgenes visuales de una imagen literaria.
Asociaciones de pensamientos
La sucesin de imgenes montadas pueden despertar no slo sentimientos y

estados de nimo, sino tambin determinadas ideas, conclusiones lgicas.
Montaje intelectual
Las imgenes adquieren significado ideolgico y poltucico por el montaje, que

les confiere su valor artstico.
El film puede despertar ideas en el espectador, pero no debe proyectar sobre la
pantalla smbolos conceptuales ya elaborados, ideogramas, que tienen u
significado convencional y conocido por todos.
El ritmo del montaje
El montaje conforma el estilo pico del film, su ritmo. El ritmo dramtico del
contenido se transforma en un ritmo visual de la simgenes y e ritmo exterior,
formar, acrecienta el ritmo del drama interior.
El ritmo de las escenas y del montaje
Vamos a referirnos ahora a dos cuestiones completamente independientes. El

film puede obtener efectos de gran delicadeza si consigue combinar
adecuadamente el ritmo de las escenas con el ritmo del montaje.
Aparecen tres clases de tiempo:
1) El tiempo real
26

2) El tiempo de las imgenes (alusin), que corresponde a las escenas
representadas en el film
3) El tiempo real en que las tomas se suceden en el montaje, es decir lo que
tarda el film en desarrollarse.
Escenas con ritmo decreciente o acelerado
El director puede aumentar la tensin de las escenas dramticas haciendo
decrecer su ritmo. El director puede disminuir el ritmo de la escena nicamente o
llegar a detenerla un instante. Los planos de la escena, los primeros planos, se
multiplican y se suceden a un ritmo muy rpido, para hacer perceptible la
vibracin interior a travs del movimiento de la imagen.
La duracin de la imagen
El arte del montaje consiste sobre todo en establecer el nmero exacto de

imgenes aisladas (planos). La brevedad o la amplitud de la toma de una escena
modifica totalmente su sentido.
Sobre la pantalla, slo podemos medir el tiempo de la produccin, cuya longitud
o brevedad es nicamente una cuestin del ritmo visual. La duracin de una
escena influye en su sentido y contenido.
El ritmo del film sonoro
Las palabras habladas tienen un ritmo acstico real que puede medirse con un
metrnomo y que ninguna tcnica de simulacin puede acelerar o frenar sin que
se altere el sentido o el papel dramtico del discurso. Pero en el film sonoro
tambin hay escenas mudas que siguen sus propias leyes rtmicas.
El montaje rtmico musical y el ritmo decorativo
Un montaje que carezca de relacin con el contenido dramtico del film puede
tener una funcin artstica importante. No acrecienta la tensin de las escenas,
no es un medio de expresin de tempestades interiores. Slo tiene una
importancia formal, como un acompaamiento musical, y eso no es poco.
Un ritmo musical ornamental puede tener un papel importante junto al
desarrollo de la accin dramtica.
Imgenes reducidas a material rtmico
Tambin aquellas imgenes que reproducen objetos reales pierden su sentido

original si se las rebaja a simple materia rtmica.
Montaje formal
Un film est montado sobre un contenido real y en el montaje no podemos

dejar de considerar la correspondencia entre ste y la forma. Por muy lgico que
sea el paso de un plano a otro, ste no tendr lugar sin obstculos si existe una
contradiccin visual entre las imgenes. Slo cuando los elementos ornamentales
quedan disimulados por la imagen, el mecanismo de composicin logra la
efectividad necesaria. El ritmo se adapta a la forma, la forma al gesto, el gesto al
sentimiento intrnseco del contenido, naciendo un contrapunto polifnico.
Montaje subjetivo
El montaje es como un relato, como la exposicin de un suceso. El autor

muestra los acontecimientos en el orden que los vio. Pero a veces no quiere dar
su punto de vista, sino que expone los hechos en el orden que los ve uno de sus
personajes. En un montaje subjetivo, no slo los planos, sino la sucesin de los
mismos dependen de un personaje. Ya no son los objetos los que pasan delante
27

del espectador, sino el espectador que pasa frente a ellos acompaando al
protagonista, cuyo camino nos muestra el montaje.
8) EN EL MOMENTO DEL PARPADEO Walter Murch

Resumen En el momento del parpadeo Walter Murch
Cortes y cortes en las sombras
La edicin es mucho ms que yuxtaponer planos, es el descubrimiento de un
camino, y que la mayora del tiempo de trabajo de un editor no est usado en
cortar y pegar. Cuanto ms filme hay para trabajar, hay un mayor nmero de
caminos que pueden ser considerados, las posibilidades se multiplican y por
consiguiente exigen ms tiempo para su evaluacin.
Una inmensa cantidad de preparacin, realmente, para llegar al momento
breve de real accin firme: el corte, el momento de transicin de un plano al
siguiente, algo que, apropiadamente hecho, debe parece simple y fcil, incluso si
no se lo nota en absoluto.
Por qu funcionan los cortes?
Cada cuadro es un desplazamiento del anterior, en un plano continuo, y el
desplazamiento del espacio/tiempo de cada cuadro con relacin al anterior es lo
bastante pequeo (veinte milisegundos) como para que el pblico pueda notarlo
como un solo movimiento dentro de un contexto en vez de veinticuatro contextos
diferentes por cada segundo. Por otro lado, cuando el desplazamiento visual es lo
bastante grande (como en el momento de un corte), nos obliga a que
reevaluemos la nueva imagen como un contexto diferente, y milagrosamente, la
mayora de las veces no tenemos ningn problema en aceptarlo y comprenderlo.
Lo que nos parece dificultoso de aceptar es aqul tipo de desplazamientos que

no son ni "sutiles" ni totales: el corte de un plano entero, a, por ejemplo, un plano
ligeramente ms corto. El desplazamiento de la imagen no implica movimiento ni
cambio de contexto, y la colisin de estas dos ideas produce una molestia mental,
un salto, un efecto desagradable, perturbador.
El hecho central de todo esto es que los cortes funcionan. Pero la pregunta
todava permanece, por qu? Volveremos a este misterio en unos momentos
Recorte los pedazos malos
Qu es lo que hace?" pregunt uno de ellos, y contest que estaba estudiando
edicin de pelculas. "Oh, edicin", dijo l, "eso es donde se recortan los pedazos
malos." Por supuesto, me indign y (educadamente) le dije: "Es mucho ms que
eso. Editar es estructurar, colorear, dinamizar, manipular el tiempo, y otras cosas,
etc., etc.". Realmente, he empezado a respetar su sabidura inconsciente.
Porque si, en cierto sentido, editar es recortar los pedazos malos, la pregunta
fundamental es, qu hace malo a un pedazo? En las pelculas narrativas lo
complicado es identificar los pedazos malos. Adems, lo que es malo para una
pelcula, puede ser bueno para otra. De hecho, una manera de enfocar el proceso
de fabricacin de una pelcula, es la bsqueda para identificar sos "pedazos
malos" y recortarlos, tal que al hacerlo no rompa la estructura de "los pedazos
buenos" que quedan.
Podra sentarse en un cuarto con un montn de rollos y otro editor podra
sentarse en el cuarto vecino con exactamente el mismo material, y los dos haran
pelculas diferentes. Cada uno va a tomar opciones diferentes sobre cmo
estructurar, lo que es decir, cundo y en qu orden se soltarn esos pedazos de
informacin.
Cualquier opcin crea un sentido diferente de la escena.
28

El punto no es su valor intrnseco, sino lo inadmisible que es cambiar de opinin
en el proceso de crear a alguno de ellos.
Ms con menos
Nunca se puede juzgar la calidad de una mezcla sonora contando el nmero de
pistas que se usaron para producirla. Depende de las opciones iniciales que se
tomaron, de la calidad de los sonidos, y cmo fue capaz, la mezcla de esos
sonidos, de despertar emociones excitantes y escondidas en el corazn del
pblico. El principio bsico es: siempre intente hacer ms con menos; intente
producir el efecto ms grande en la mente del espectador, con el menor nmero
de elementos en pantalla. Por qu? Porque tiene que hacer lo que sea necesario
para comprometer la imaginacin del pblico, y sugerir siempre es ms eficaz que
exponer.
Y, por supuesto, se aplica tambin a editar. Nunca se dira que una cierta
pelcula estaba bien editada porque tena muchos cortes. Frecuentemente, toma
ms trabajo y discernimiento el decidir donde no cortar.
Un editor hiperactivo, que cambia de planos muy frecuentemente, es como una
especie de gua turstico que no puede parar de sealar cosas. Si usted est en un
tour tambin querr algo de tiempo para dar una vuelta y simplemente ver lo que
usted ve. Si el gua (es decir, el editor) no tiene la confianza necesaria para
permitir a las personas, que de vez en cuando elijan lo que deseen, o para dejar
algunas cosas a su imaginacin, estar persiguiendo una meta (el control total)
que al final lo derrotar. Las personas se sentirn molestas y resentidas por la
presin.
Bien, si lo que estoy diciendo es hacer ms con menos, hay entonces alguna
manera de decir cunto menos? Ahora hemos regresado a nuestro primer
problema: la pelcula es cortada por razones prcticas y la pelcula es cortada
porque el corte -ese sbito rompimiento de la realidad- es una herramienta eficaz

en s misma. Entonces, si la meta es hacer los menos cortes posibles, cuando
usted tiene que hacer un corte, qu es lo que hace que sea un buen corte?
La regla de seis
La primera cuestin discutida en las clases de edicin, es lo que voy a llamar
continuidad tridimensional.
Durante mucho tiempo, y particularmente en los primeros aos del cine sonoro,
esta fue la regla. Uno deba esforzarse para conservar la continuidad del espacio
tridimensional.
Coloco a esta continuidad tridimensional, al final de una lista de seis criterios,
con la que intento definir, que es lo que hace de un corte, un buen corte. En el
primer lugar de mi lista, est la Emocin, elemento al que se llega ltimo, si se
llega, en las escuelas de cine, porque es la cosa ms difcil de definir y de tratar.
Cmo quiere que el pblico se sienta?
Un corte ideal (para m) es el que satisface los siguientes seis criterios:
1) la emocin 51%
2) la historia 23%
3) el ritmo 10%
4) la lnea de mirada 7%
5) el eje de accin 5%
6) el espacio tridimensional de la accin 4%
Los valores que puse despus de cada tem estn ligeramente exagerados, pero
no demasiado: ntese que los dos de arriba de la lista (emocin e historia) valen
mucho ms la pena que los cuatro de abajo juntos (ritmo, direccin de la mirada,
eje de accin, y continuidad espacial), y cuando se mira bien, en la mayora de los
29

casos, el del tope de la lista -la emocin- es ms importante que los otros cinco
juntos.
El principio general parece ser que, satisfaciendo el criterio de los tems ms
altos de la lista, se tiende a disimular los problemas con los tems ms bajos de la
lista, pero no al revs: por ejemplo, consiguiendo que el 4 (direccin de la mirada)
trabaje correctamente minimizar un problema con el 5 (eje de accin), pero si el
5 (eje de accin) es correcto y el 4 (direccin de la mirada) no, el corte ser
fallido.
Ahora, en la prctica, se encontrar con que los tres primeros tems de la lista
(emocin, historia, ritmo) estn extremadamente conectados entre s. Ellos
tienen, lejos, las ataduras ms firmes, y las fuerzas que interconectan a los tres
tems ms bajos son progresivamente ms dbiles.
Lo que estoy sugiriendo es una lista de prioridades.
Desorientar
Subyacente a estas consideraciones debe estar la preocupacin fundamental de
un editor: ponerse l/ella en el lugar del pblico. Usted ser una especie de mago.
No en un sentido sobrenatural, sino solo un mago cotidiano y trabajador.
Hay que desorientar al pblico/espectador para que las personas miren al lugar
que el editor/mago quiere que miren.
Mirando afuera del borde del cuadro
El editor es una de las pocas personas que trabajan en la produccin de una
pelcula, que no conoce las condiciones exactas bajo las que fue rodada y a la vez
ser alguien que puede tener una tremenda influencia en la pelcula.
Si ha estado involucrado en el rodaje la mayora del tiempo, entonces estar al

tanto de las condiciones. Y cuando revise el material, no podr dejar de sentirse
influenciado, porque en su mente, estar viendo, afuera del borde del cuadro,
todo lo que estaba sucediendo all, fsica y emocionalmente, ms all de lo que
realmente se fotografi.
El editor, por otro lado, debe intentar ver lo que est en la pantalla, lo que
realmente percibir el pblico. Slo de esta la manera las imgenes se vern
libres del contexto de su creacin. Enfocando en la pantalla, el editor debe usar
los momentos que deban usarse.
No se permita estar innecesariamente impregnado por las condiciones del
rodaje. Intente mantenerse al tanto de lo qu est pasando, pero manteniendo
un conocimiento especfico tan pequeo como le sea posible, porque, finalmente,
el pblico no sabe nada de todo esto, y usted debe ser el defensor del pueblo del
pblico.
Es necesario crear una barrera, una pared, entre el rodaje y la edicin.
Haga todo lo que pueda para ayudar al director a erigir esta barrera.
Y el editor debe luchar tan duro como sea, para apartar los deseos de lo que
realmente est filmado, sin abandonar nunca los sueos sobre la pelcula, pero
intentando de todas maneras ver lo que realmente est en la pantalla.
Soando en pareja
La relacin entre director/editor oscila de un lado a otro durante el curso del
proyecto, en una ecuacin donde el numerador se vuelve denominador y
viceversa.
Trabajo en equipo: editores mltiples
30

Hay momentos frecuentes en los que dos o ms editores trabajan
simultneamente.
La ventaja principal de la edicin en colaboracin es la velocidad; el riesgo
principal es falta de coherencia. Pero si hay ms de 100.000 metros de pelcula
filmada (sesenta y cinco horas), va a necesitar tomar ese riesgo y tener dos
editores, o por lo menos un editor asociado que trabaje supervisando. Pero los
problemas a veces pueden presentarse si hay simplemente un editor en una
pelcula y l desarrolla un punto de vista cerrado sobre el material. Esto es
particularmente molesto si el director y el editor no han trabajado juntos antes y
no han tenido tiempo para desarrollar un idioma comn. En este caso, podra ser
una buena idea el considerar tener editores mltiples.
El momento decisivo
Las fotografas son una gran ayuda en las discusiones posteriores con el director
sobre lo que se rod y cmo fue rodado.
Ellas tambin proporcionan un registro de detalles ms all incluso de la
habilidad de la mejor persona de continuidad.
Tambin son un gran recurso para la seccin de publicidad o para cualquier otro
que se acerque a la pelcula ms tarde.
Pero el recurso ms interesante de las fotografas para m, fue que ellas
proveyeron el jeroglfico de un idioma de emociones.
Qu palabra expresa el concepto de un enojo irnico teido de melancola? No
hay una palabra para eso, al menos en ingls, pero se puede ver esa emocin
especfica representada en una fotografa.
O la fotografa puede representar un tipo de anticipacin nerviosa.
Cualquier cosa que eso signifique, est all en su expresin.

El trabajo del editor es ahora escoger las imgenes correctas y hacer que esas
imgenes sigan entre s en la proporcin correcta para expresar algo as como lo
capturado en esa fotografa.
Al escoger un cuadro representativo, lo que est buscando es una imagen que
destile la esencia del ser de entre los miles de fotogramas que constituyen el
plano en cuestin, lo que Cartier-Bresson, refirindose a la fotografa fija, llam el
"momento decisivo".
Y usted debe mantener su percepcin, realmente estar despierto a las
posibilidades en cada toma, tiene que acicatearse. Lo que este sistema de la
fotografa hace es echarlo fuera de su silla por un rato. Y es el principio del
proceso editorial. Ya est empezando a editar desde el mismo momento en que
dice, "me gusta este cuadro en lugar de ese cuadro."
Mtodos y mquinas: mrmol y arcilla

Testeo previo: el dolor reflejo
No te preocupes, es slo una pelcula
Antes hice la pregunta: "Por qu funcionan los cortes?" Sabemos que ellos
funcionan. Pero aun as es ms sorprendente cuando uno piensa en la violencia
de lo que realmente est sucediendo: en el momento del corte, hay una
instantnea discontinuidad total del campo visual.
Bien, aunque a "diario" la realidad parece ser continua, existe otro mundo, en el
que adems invertimos una tercera parte de nuestras vidas: el "noche-a-noche",
la realidad de los sueos. Las imgenes en los sueos son mucho ms
fragmentadas y se cortan de manera mucho ms extraa y ms abrupta, que las
31

imgenes de la vigilia y la realidad, de manera que se aproximan, por lo menos, a
la accin producida por el corte.
Quizs la explicacin sea tan simple como eso: aceptamos el corte porque se
parece a la forma en que las imgenes se yuxtaponen en nuestros sueos.
"Mire esa lmpara que est al otro lado de la habitacin. Ahora mreme a m.
Mire esa lmpara nuevamente. Ahora mreme otra vez. Ve lo que hizo?
Pestae. Esos son cortes.
Por lo que me parece que nuestra proporcin de pestaeos se debe ms, de
algn modo, a nuestro estado emocional y a la naturaleza y frecuencia de
nuestros pensamientos, que al ambiente atmosfrico en que nos encontramos.
elaboracin de esos modelos de pensamiento y sentimiento. Y una de las muchas

maneras en que se pueden asumir esos ritmos es notar, consciente o
inconscientemente, donde parpadea el actor.
Los puntos de corte son orgnicamente fijados por el ritmo del propio plano y
por lo que el pblico ha estado pensando en ese momento de la pelcula, pero soy
libre de seleccionar uno u otro de ellos (o todava otro ms all) dependiendo de
lo que quiero que el pblico sienta.
Donde se siente cmodo el pestaeo, si realmente est escuchando y est
sintiendo que decir, es donde el corte se sentir correcto.
Y no slo es significante la proporcin de pestaeo, sino tambin el momento

en que ocurre el mismo. Empiece una conversacin con alguien y fjese cuando
pestaea.
Hay entonces realmente tres problemas juntos:

1) identificar una serie de puntos de corte potenciales (y las comparaciones con el
parpadeo pueden ayudarnos a hacerlo),
2) determinar qu efecto tendr en el pblico cada punto de corte, y
3) escoger cual de esos efectos es el correcto, para la pelcula en cuestin.
Y ese parpadeo ocurrir donde se puede realizar un corte, si la conversacin se

ha filmado. Ni un cuadro antes ni despus.
Su trabajo es en parte anticiparse, en parte controlar el proceso del

pensamiento del pblico.
Para entender una idea, o una sucesin de ideas, pestaeamos, separarando y

puntuando, una idea de la siguiente. De manera semejante, en una pelcula, un
plano nos presenta una idea, o una sucesin de ideas, y el corte es un "parpadeo"
que separa y punta esas ideas. En el momento en que usted decide cortar, lo
que se est diciendo es, en efecto,
"voy a terminar con esta idea y ahora vendr algo nuevo".
Dragnet
Una galaxia de puntos parpadeantes

Mi corazonada es que si un pblico est realmente metido en una pelcula, va a
estar pensando (y por consiguiente pestaando) con el ritmo de la pelcula.
Eso me devuelve a una de las responsabilidades centrales del editor, que es
establecer un ritmo interesante, coherente en emocin y pensamiento en los
instantes ms diminutos y en los ms grandes, que le permitan al pblico creer en
ellos y en la pelcula.
Una de sus tareas como editor es "sensibilizarse" a los ritmos que el (buen)
actor da, y encontrar las maneras de extender estos ritmos al territorio no
cubierto por el actor, para que el andar de la pelcula sea en conjunto, una
32

9) DENSIDAD CLARA, CLARIDAD DENSA Walter Murch
Lo simple y lo complejo
Durante la mezcla final de casi cualquier pelcula, hay momentos donde
el balance entre dilogos, msica y efectos sonoros se tornan
repentinamente (y a veces impredeciblemente) en un caos tan extremo
que an los ms experimentados directores y mezcladores pueden ser
aplastados por la cantidad de opciones.
As que en lo que yo quisiera enfocarme es en esos momentos caticos:
Cmo elegir qu sonidos deben predominar cuando no pueden estar
todos ellos incluidos en la mezcla simultneamente? Qu sonidos
deberan jugar el rol de soporte, sostn y sirvientes de los ms
importantes? y Qu sonidos deberan ser eliminados en la mezcla?
Cdigo y cuerpo
Para empezar a ayudar a entender esto, me gustara que pensemos el
sonido en trminos de luz. La luz blanca es una enredada superposicin
simultnea de cada color (desde el violeta hasta el rojo). Teniendo esto
en mente pensemos el sonido blanco: cada imaginable sonido odo juntos
al mismo tiempo. Ahora imaginemos que podemos descomponer este
sonido blanco en lo audible ms grave (20 ciclos) y el ms agudo (20.000
ciclos)
Ahora imaginemos algo que yo llamo sonido encodificado, el cual lo
coloca a la izquierda (donde tenemos el violeta) y el sonido incorporado,
el cual lo pongo a la derecha (rojo).
Ejemplo:
- sonido encodificado: dilogo (el sonido funciona
como un vehculo con el cual el cdigo es entregado).
- sonido incorporado: msica (el sonido es
experimentado sin que ningn cdigo intervenga entre uno y ella,
cualquier significado que exista en una pieza musical est incorporado
en el sonido en s mismo.
As como cada sonido audible cae en algn lugar dentro del lmite ms
grave y ms agudo, todos los sonidos encontrarn su lugar en este
espectro conceptual desde el dilogo hasta la msica. La mayora de los
efectos sonoros, por ejemplo, caen en el medio; ellos son mitad lenguaje,
mitad msica. Dado que los efectos sonoros usualmente se refiere a algo
especfico, no son tan puros como el sonido de la msica.
Adicionalmente, hay una consideracin prctica en lo que se refiere a la
mezcla final: pareciera que al combinar ciertos sonidos comenzaran a
tomar una diferencia de carcter, correspondiente a, ydependiente del
lugar del espectro del cual provienen.
Antes que entremos en la especificidad de esto, permtanme decir unas
pocas palabras sobre las diferencias de superponer imgenes y sonidos.
Armnicos y no armnicos
Uno puede superponer sonidos, aunque, ellos an tendrn su identidad
original
Hay lmites a cuanta superposicin puede ser conseguida? Bueno, este
depende de qu significado le damos a superposicin. Cada nota tocada
por cada instrumento es en realidad una superposicin de una serie de
tonos. Un chelo tocando un La, por ejemplo, vibrar fuertemente a la
frecuencia de la cuerda. Pero la cuerda tambin vibra a mltiples exactos
de esa fundamental. Estas vibraciones extras son llamadas sobretonos
armnicos de la frecuencia fundamental.
Armnicos, como su nombre lo indica, son sonidos cuyas formas de
onda estn ntimamente relacionadas. Cuando escuchamos la nota La,
tocada por cualquier instrumentos, lo que en verdad escuchamos es un
acorde. Pero por culpa de que la relacin armnica es tan entrelazada, y
porque la fundamental es casi 2 veces ms fuerte que la energa sumada
de todos los sobretonos, percibimos el La como una sola nota, aunque
33

una nota con carcter. Este carcter, o timbre, es ligeramente diferente
para cada instrumento, y esa diferencia es la que nos permite distinguir
no slo entre distintos tipos de instrumentos sino tambin a veces entre
instrumentos individuales del mismo tipo.
Amarillo efectos sonoros
encodificado - incorporado
Violeta lenguaje
Lenguaje
Rojo msica
Incorporado
Hay elementos de cdigo que subyacen bajo cada pieza musical. Solo
traten de pensar en la dificultad de escuchar una pera china. Si esta le
parece extraa, es porque usted no comprende su cdigo.
En funcin de la importancia de ese cdigo subyacente como elemento
importante de la msica, el color de la msica se correr hacia el
extremo ms fro (lingstico) del espectro. Y los efectos sonoros pueden
deslizarse rpidamente desde su hogar amarillo hacia cualquier otro
extremo, tindose en el proceso a s mismos de manera ms clida y
ms musicalmente, o ms fros y ms lingsticos.
Toda clase de superposicin armnica no tiene lmites prcticos. En la
medida que los sonidos estn armnicamente vinculados, se pueden
superponer tantos elementos como uno quiera.
Dagwood y Blondie
Qu pasa, entonces, cuando la superposicin no es armnica?
Para el propsito de esta discusin, definiremos capa como una serie de
sonidos conceptualmente unificados los cuales suenan ms o menos con
continuidad, sin grandes huecos entre sonidos individuales.
El problema, por supuesto, es que tarde o temprano esta clase intensiva
de capas tienden a sonar como las rfagas de ruido esttico entre
estaciones de radio ruido blanco. Que es donde comenzamos la
conversacin. El problema con ruido blanco, al igual que con la luz blanca,
no hay mucha informacin que extraer de l. O dicho de otra manera, hay
tanta informacin apilonada que es imposible para el cerebro separar
cada una de ellas.
En escenas de Apocalipsis Now, el desafo pareca ser como encontrar el
punto de balance donde hubiesen los suficientes sonidos interesante para
agregar significado y ayuden a contar la historia, pero no tantos que ellos
se aplasten entre s, los unos a los otros.
La pregunta es: dnde est ese punto de balance?
Robots y uvas
rboles y bosques
Izquierdo y derecho
Densidad y claridad
34

10)
CMO ESCRIBIR UN DRAMA Lajos Egri

Captulo I: Premisa
En la vida todo tiene un propsito o premisa, ya sea consciente o

inconscientemente.
Siempre se debe tener una premisa para construir un drama, por
ejemplo en las siguientes obras:
-
Romero y Julieta: Un gran amos supera an la muerte

El rey len: Confianza ciega conduce al perdn.
Todo buen drama debe tener una premisa bien formulada. Moiss
Malevinsky dice que drama es emocin, pero Ninguna emocin hizo
nunca, ni har, un buen drama, si no sabemos qu clase de fuerzas
ponen en actividad a la emocin.
Toda buena premisa est compuesta de tres partes:
La primer parte indica carcter
La segunda parte indica el conflicto
La tercera parte sugiere el final del drama
Por ejemplo: La avaricia conduce a la ruina
Primera parte: carcter avaro
Segunda parte: conduce a (conflicto)
Tercera parte: ruina (sugiere el final)
Una buena premisa es una sinopsis exacta del drama.
Esto no quiere significar que no puedo escribir un drama si antes no
tengo una premisa; hay varios caminos para descubrirla. Puede que nos
interese un carcter de una persona, entonces empezamos a escribir
sobre ella, y tenemos que saber todo su pasado y presente; en el
momento que vamos descubriendo cosas del personaje, la premisa va a
ir tomando su forma.
Puedo emplear una premisa, como el de Romeo y Julieta un gran

amor supera an la muerte, sin ser acusado de plagio?
Se puede usar con seguridad, aunque el drama ser diferente.
Nunca se encuentran dos dramaturgos que piensen y escriban de la
misma manera.
Es posible escribir un drama con dos premisas?
Es posible, pero no ser un buen drama. Un drama que tenga ms
de una premisa es, necesariamente, confuso.
Si se tiene una premisa enteramente clara, casi automticamente se
desarrolla una sinopsis. Y si no existe una premisa enteramente clara,
es ms posible que los caracteres no vivan.
Otro camino para llegar a una premisa es buscar una localidad en la
cual situar el drama. Se estudia la gente del lugar, los hogares, las
influencia, se investiga su sociedad.
La carencia de una premisa que se manifiesta en un drama es un signo
de poca consistencia. La premisa es la concepcin, el principio de un
drama. Es un drama bien construido, es difcil o imposible, determinar
exactamente dnde est la premisa y dnde comienza el argumento o el
carcter.
Captulo II: Carcter

I.
El ordenamiento de la estructura
El carcter es el material fundamental con que estamos obligados a

trabajar, por lo que debemos conocerlo tan a fondo como nos sea
posible.
Los seres humanos tienen tres dimensiones inseparables: fisiologa,
sociologa y psicologa. Queremos saber por qu un hombre es como es,
por qu su carcter cambia constantemente, y por qu debe cambiar, ya
sea que lo quiera o no.
35

He aqu una gua de cmo se observar el ordenamiento de la
estructura de un carcter tridimensional.
Fisiologa:
- Sexo
- Edad
- Altura y peso
- Color del cabello, ojos, piel
- Postura
- Aspecto: bien parecido, gordo o flaco, limpio, gallardo,
simptico, desaliado. Forma de la cabeza, cara, piernas.
- Defectos: deformidades, anormalidades, marcas de
nacimiento. Enfermedades.
- Herencia
Sociologa:
- Clase: trabajador, dirigente, pequeo burgus.
- Ocupacin: tipo de trabajo, horas de trabajo, renta,
condicin de trabajo, agremiado o no, actitud hacia la
organizacin, adaptabilidad al trabajo.
- Educacin: cantidad, clase de escuelas, calificaciones,
materias favoritas, , materias ms pobremente
estudiadas.
- Vida de hogar: si viven los padres, autoridad que
merecen, padres separados o divorciados, costumbres de
los padres, desarrollo mental de los padres, vicios de los
padres. Estado legal del carcter matrimonial.
- I.Q.
- Religin
- Raza, nacionalidad
- Lugar que ocupa en la colectividad. Si sobresale entre los
amigos, clubes, deportes.
- Filiacin poltica.
- Pasatiempos, manas; libros, diarios, revistas que lee.

Psicologa (es el producto de las dos anteriores):
- Vida sexual, normas morales.
- Premisa personal, ambicin.
- Contratiempos, primeros desengaos.
- Temperamento: colrico, sereno, pesimista, optimista.
- Actitud hacia la vida: resignado, combatiente, derrotista
- Complejos: obsesiones, inhibiciones, supersticiones,
manas, fobias.
- Extrovertido, introvertido.
- Facultades: lenguaje, talento.
- Cualidades: imaginacin, criterio, aficin, talante.
Las condiciones sociolgicas, el fsico de cada individuo y su

desarrollo psicolgico influirn en sus reacciones, por lo tanto nunca
tendremos dos individuos que reaccionen idnticamente, ya que no son
iguales. Cada accin depende de las circunstancias particulares del
momento dado.
Todos estos elementos no deben ser necesariamente incorporados al
drama, pero deben ser conocidos.
II.
Medio ambiente
El ser humano reacciona bajo la presin del medio ambiente.

Insistimos sobre este punto porque es de la mayor importancia que
comprendamos el principio del cambio en el carcter.
La vida es cambio. El ms pequeo desorden altera completamente al
individuo. El medio ambiente cambia, y el hombre con l.
Nada es esttico en la naturaleza, y menos an el hombre.
36

Un carcter es la suma total de su conjunto fsico y de las influencias
que su medio ambiente ejercen sobre l en ese momento particular.
III.
El acceso dialctico
Primer enunciado en la proposicin, llamada tesis. Luego, el

descubrimiento de una contradiccin a esta proposicin, llamada
anttesis, y que es lo contrario a la proposicin original. Ahora bien, la
resolucin de esta contradiccin requiere la correccin de la
proposicin original, y formulacin de una tercera proposicin, la
sntesis, que es la combinacin de la proposicin original y la
contradiccin a la misma.
Estos tres pasos tesis, anttesis y sntesis constituyen las leyes de
todo movimiento. Todo lo que se mueve constantemente se niega a s
mismo. Todas las cosas pasan a ser sus opuestos a travs del
movimiento. El presente se convierte en pasado, el futuro se transforma
en presente.
Un ser humano est hecho de contradicciones. Planea una cosa y en
seguida hace otra; amando, cree que odia.
IV.
Evolucin de un carcter
resoluciones, la una resultante de la otra, las que impelen el drama

hacia su meta final: la demostracin de la premisa.
As podemos decir, sin temor equivocarnos, que cualquier carcter, e
cualquier tipo de literatura, que no sufre un cambio bsico, es un
carcter mal descrito. Podemos ir ms lejos y decir que si un carcter
no puede cambiar, cualquier situacin en que sea colocado ser una
situacin irreal.
Las contradicciones interiores y exteriores de un hombre originan
una resolucin y un conflicto. Estas a su vez le obligan a introducir una
nueva decisin y un nuevo conflicto.
V.
Fuerza o voluntad de un carcter
Un carcter dbil no puede soportar el peso de un severo conflicto en

un drama. No puede sostener un drama. Estamos obligados, entonces, a
descartar un carcter tal como protagonista
Podemos comenzar con un hombre dbil que acumula fuerzas a
medida que va avanzando; podemos comenzar con un hombre que se
debilita a causa del conflicto, pero aunque se debilite debe tener el
vigor suficiente para soportar su humillacin.
Lo nico que uno verdaderamente conoce acerca de la naturaleza

humana, es que cambia Oscar Wilde
Cules, entonces, son los caracteres dbiles opuestos a fuerte? Son

aquellos que no tienen ningn poder para ofrecer lucha.
Si un carcter ocupa la misma posicin al final que al principio, ese

cuento, o novela o drama es malo.
El carcter verdaderamente dbil es el de la persona que no luchar

porque la situacin no es bastante apremiante.
Un carcter se pone de manifiesto por medio del conflicto; el conflicto

comienza con una decisin; la resolucin se toma a causa de la premisa
de su drama. La resolucin del carcter necesariamente pone en
movimiento otra resolucin: la de su antagonista. Y son estas
La contradiccin es la esencia del conflicto y cuando un carcter

puede vencer sus contradicciones internar para alcanzar su meta, es
fuerte.
Donde no hay ninguna contradiccin no hay conflicto.
37

Un carcter dbil es aquel que, por cualquier motivo, no puede tomar
una decisin para actuar.
VI.
Trama o carcter?
Un dramaturgo deber conocer el material con el que est trabajando:

sus caracteres. Debera saber qu carga pueden llevar, cun bien
pueden soportar su construccin: el drama.
Sostenemos que el carcter es el fenmeno ms interesante en todas
partes. Cada carcter representa un mundo de su posesin, y cuando
ms llega usted aa conocer esta persona, tanto ms le interesa.
El carcter origina a la trama, no a la inversa.
VII.
VIII.
IX.
Los caracteres hacen la trama de su propio drama

Carcter central
Es el carcter central, cuya determinacin y direccin son
responsables del conflicto.
Su determinacin provoca el nacimiento del conflicto y su
evolucin va desde el conocimiento de su premisa hasta la
demostracin de su premisa.
El carcter central, o fuerza, puede igualar la intensidad
emocional de los caracteres que atacan, pero tiene una rbita
ms pequea.
Un carcter central es el nico que siempre fuerza el
conflicto.
Instrumentacin
Cuando usted est dispuesto a seleccionar los caracteres
para su drama, tenga cuidado de distribuirlos correctamente.
La buena instrumentacin es una de las causas para que
nazca el conflicto.
La dificultad comienza cuando el dramaturgo elige

personas del mismo tipo e intenta generar conflicto entre
ellas
La instrumentacin requiere caracteres en oposicin,
inflexibles y bien definidos, movindose desde un polo hasta
el otro por medio del conflicto.
Siempre que vea un drama, trate de descubrir cmo estn
ordenadas las fuerzas. Las fuerzas tanto pueden ser grupos
como individuos.
Captulo III: Unidad de opuestos

La unidad de opuestos no se refiere a cualesquiera fuerzas o
voluntades que se opongan en un antagonismo; la verdadera unidad
de opuestos es aquella en que es imposible toda avenencia (es decir,
imposible todo arreglo).
La propia motivacin establece la unidad entre dos antagonista.
Uno tiene que ser destruido a fin de que el otro pueda vivir.
Ejemplos:
-
Ciencia supersticin
- Religin atesmo
Capitalismo comunismo
La unidad entre los opuestos debe ser tan fuerte que el desacuerdo
insuperable pueda ser quebrado slo si, al final, uno de los adversarios
o ambos estn agotados, vencidos o aniquilados completamente.
Lo recomendable es que despus de haber encontrado la premisa,
averige si los caracteres tienen unidad de opuestos entre ellos. Si no
tienen este fuerte, su conflicto nunca se desarrollar hasta su
culminacin.
Captulo IV: Conflicto

38

I.
Origen dela accin

Cada manifestacin de vida es accin. Todo proviene de
alguna otra cosa, una accin no puede provenir de s misma.
No podemos encontrar accin en forma pura, aislada,
aunque siempre se presenta como resultado de otras
condiciones. Es cierto decir que la accin no es ms
importante que los factores que la contribuyen a causarla.
II.
Causa y efecto
En este captulo estudiaremos el conflicto haciendo tres
divisiones principales: la primera ser el conflicto esttico,
la segunda el que crece a saltos, y la tercera el que crece
lentamente
Cuando tenemos un conflicto y se le da una resolucin,
pueden pasar tres cosas:
- Si el personaje toma una decisin, pero carece de fuerza para
llevarla a cabo, o si es un cobarde, el drama ser esttico.
- Si se produce un conflicto de transicin sbita, se producir un
acontecimiento ms abrumador, y el joven tomar una
resolucin violenta, y tendremos un conflicto de a saltos
- El conflicto que crece lentamente es el resultado de la
coordinacin perfecta de todas las fuerzas circundantes e
interiores de un carcter. Todos los conflictos que se hallen
comprendidos dentro del conflicto principal, que llamaremos
transicin, conducen de un estado de nimo a otro, hasta
forzarlo a tomar una resolucin. (Ver Transicin. A travs de
estas transiciones, o pequeos conflictos, el carcter
evolucionar en un lento pero constante movimiento.
No hay duda que el conflicto proviene del carcter. La intensidad del
conflicto estar determinada por la fuerza de voluntad del individuo
tridimensional que es el protagonista.
Superficialmente, un conflicto fuerte consiste en dos fuerzas de

oposicin. En el fondo, cada una de estas fuerzas es el producto de
muchas circunstancias complicadas en una secuencia cronolgica,
creando una tensin tan espantosa que debe culminar en una
explosin.
El conflicto nace del carcter, y si queremos conocer la estructura del
conflicto, debemos conocer primero el carcter. Pero como el carcter
es influido por el medio ambiente, tambin debemos conocerlo.
Conflicto Esttico
Los causantes del conflicto esttico en un drama son los caracteres
incapaces de tomar una resolucin. No se puede esperar un conflicto
creciente de un hombre que no quiere nada o no sabe lo que quiere.
Ningn dilogo, ni an el ms hbil, puede mover un drama si no lo
provoca el conflicto. Solamente el conflicto puede generar mayor
conflicto, y el primer conflicto proviene de una voluntad consciente que
se esfuerza por alcanzar una meta que estaba determinada por la
premisa del drama.
Sin ataque ni contraataque no puede haber ningn conflicto creciente
Conflicto que crece a saltos
Uno de los peligros principales en cualquier conflicto que crece a
saltos es que el autor cree que crece suavemente.
Si quiere crear un conflicto a saltos, slo tiene que introducir a los
caracteres en una accin ajena a ellos. Hgalos actuar sin reflexin, y
tendr buen xito en su propsito.
Si su drama salta o se vuelve esttico, fjese que la unidad de opuestos
est slidamente establecida. El punto consiste en que el vnculo entre
39

los caracteres no pueda quebrarse, excepto por la transformacin de un
rasgo o una caracterstica en una persona, o por su misma muerte.
Conflicto creciente
La transicin obra cautelosamente. Si su drama evoluciona desde

amor a odio, tiene que hallar todos los pasos que conducen al odio.
Sin transicin no puede haber desarrollo o crecimiento.
El conflicto creciente es el resultado de una premisa enteramente

clara y de caractersticas tridimensionales bien instrumentados, entre
los cuales se establece fuertemente la unidad.
Un carcter que hace el recorrido desde un polo hasta el opuesto,

tiene que moverse constantemente para atravesar este inmenso
espacio.
Dos fuerzas determinadas, irreconocibles, en pugna originarn un

viril conflicto creciente.
Esta transformacin es tan imperceptible que generalmente no nos

percibimos que est ocurriendo en nuestros cuerpos y espritus. Esto es
transicin: nunca somos iguales durante dos momento sucesivos
cualesquiera. la transicin es el elemento que mantiene el drama en
movimiento sin interrupciones, saltos ni lagunas. La transicin
relaciona los elementos aparentemente inconexos, tales como el
invierno y el verano, el amor y el odio.
Un contraataque debe ser ms fuerte que el ataque a fin de que el

conflicto no se vuelva esttico.
El conflicto creciente tambin puede lograrse mediante caracteres
superficiales, malamente motivados.
III.
Movimiento
En cada conflicto hay pequeos movimientos, casi imperceptibles

transiciones que determinan el tipo de conflicto creciente que usted
emplear. Estas transiciones a su vez, estn determinadas por los
caracteres individuales.
Los pequeos movimientos, entones, se vuelven importantes slo en
su relacin al gran movimiento.
En un drama, cada conflicto origina otro a continuacin de l. Cada
uno es ms intenso que el anterior. El drama se mueve, impulsado por
el conflicto originado por los caracteres en su deseo de alcanzar su
meta: la demostracin de la premisa.
Captulo V: Transicin
Captulo VI: Punto de ataque

Qu es lo que hace que un carcter comience una cadena de suceso
que pueden destruirle o ayudarle a tener xito? Hay solo una respuesta:
la necesidad.
Si usted tiene uno o ms caracteres de esta clase, su punto de ataque
no puede sino ser bueno.
Un drama puede comenzar exactamente en el punto donde un
conflicto conducir a una crisis.
Un drama puede comenzar en un punto donde por lo menos un
carcter haya alcanzado un punto decisivo en su vida
Un drama puede comenzar con una resolucin que precipitar el
conflicto.
40

Un buen punto de ataque es aqul en que algo vital se halla en peligro
al principio del drama.
Qu es una resolucin trascendental? Aquella que constituye un
punto decisivo en la vida del carcter.
Aunque su premisa sea buena y los caracteres bien instrumentados,
sin el conveniente punto de ataque, el drama se arrastrar. Se
arrastrar porque no hubo nada vital en peligro al comienzo del drama.
Captulo VII: Crisis, culminacin, resolucin

Crisis: es un estado de cosas en el cual es inminente un cambio
decisivo, de una manera u otra.
La crisis y la culminacin se siguen la una de la otra; la ltima siempre
se halla en un plano superior a la primera.
No hay ningn principio ni fin. Todo en la naturaleza marcha in cesar.
Y as, en un drama, el comienzo no es el principio de un conflicto, sino la
culminacin de un conflicto. Se tom una resolucin, y el carcter
experiment una culminacin interior. Obra sobre su resolucin,
comenzando un conflicto que crece, variando a medida que marcha,
convirtindose en una crisis y una culminacin.
41

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