z

Revista bimensual de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno

Ao I. N 1. Marzo de 2015

ESTADO CRTICO
Revista bimensual de la
Biblioteca Nacional Mariano Moreno
Ao I. N 1. Marzo de 2015

Editor responsable
Horacio Gonzlez
Consejo asesor
Carlos Bernatek
Cecilia Calandria
Ezequiel Grimson
Alicia Lamas
Mara Pa Lpez
Directores periodsticos:
Marcos Mayer
Guillermo Saavedra
Editor fotogrfico
Rafael Calvio
Diseo y diagramacin
Ximena Talento (Coordinacin)
Silvina Colombo
Selene Yang
Correccin
Cecilia Romana
Programacin web
Leonardo Fernndez
Escriben en este nmero
Horacio Bernades
Eduardo Blaustein
Ariel Dilon
Jos Luis Fernndez
Fernanda Garca Lao
Alejandro Grimson
Anbal Jarkowski
Diego Manso
Jorge Monteleone
David Oubia
Mirta Rosenberg
Sany
Eduardo Stupa
Ana Wortman
Foto de tapa
Oscar Pintor
Para comunicarse con la revista,
escribir a: espaciocritico1@gmail.com

Las notas firmadas reflejan las

opiniones de sus autores, no
necesariamente las de la revista.

editorial

Estado Crtico

l lector tiene ante su vista, ya que no en sus manos, la revista digital de

la Biblioteca Nacional, Estado crtico. Como toda iniciativa que se sita
en el entorno digital, es una canoa en un ocano tempestuoso, que ser
encontrada por muchos y navegar con ligeros corcoveos hacia otros. Dije
entorno digital de propsito. No slo porque es la primera vez que intentamos
una revista en este formato, sino porque quise ensayar en este escrito cmo
me sonaba esa expresin al uso: entorno digital. Quise sentir la paradoja de
que esa palabra entorno, tan denostada en otros mbitos, sea rescatada aqu
por la palabra digital. Pero la vida de los lenguajes son oleajes que vienen y
van, y alguna vez podr ser de manera inversa. Independizar un entorno y
hacerlo paisaje concreto, singularidad de un terreno de la crtica, es quizs la
tarea de esta revista. Adems, toda palabra tiene el honor de ser literalmente
lo que es, pero est capacitada siempre para rescatar a otra, su vecina en
apuros. El lenguaje es como una disparatada y siempre desarmable comunidad
organizada. Creo que algo del temblor que tiene cada palabra cuando alguien
la pronuncia por favor, ni me recuerde, le dicen algunas a los escritores podr
reflejarse en estas pginas que estn dirigidas por Guillermo Saavedra y Marcos
Mayer, quienes han aceptado generosamente la invitacin a elaborarla, cuidarla
y hacerla prosperar en las aguas borrascosas que antes, creo, he mencionado

Horacio Gonzlez
Director de la Biblioteca Nacional

3
Estado Crtico

RELATOS
SALVAJES
El Dudoso Placer del descontrol
David Oubia

anatoma de un film disociado

Horacio Bernades

sin moralejas para un mundo amoral

Ana Wortman

las circunstancias y sus hombres

Alejandro Grimson

no hay dicotoma que valga

Eduardo Blaustein

ENSUEO CRIMINAL Y CAUSALIDAD PSICOANALTICA

Horacio Gonzlez

una ficcin prepoltica

Marcos Mayer

SUMARIO

Dossier

31

34
41
47
52
58
64
70

Diccionario ntimo
fin

Fernanda Garca Lao

6
discusin

Cul es la realidad real?

Jos Luis Fernndez

rescates
MIGUEL CAN, LUCIO V. LPEZ:
las estrategias del recuerdo
Enrique Pezzoni

dilogo con
Cristina Banegas

Guillermo Saavedra

22

Poesa eres t

Mirta Rosenberg

75

Seleccin y traduccin
de Ariel Dilon

Visto y Odo

Tres textos inditos

de Alfred Jarry

libros, teatro, cine, msica

y otras intoxicaciones

los traidores

78

84 90

La conversacin infinita

16

12

La biblioteca
del artista
Eduardo Stupa

102

114
humor
Sany

Fotogalera
oscar pintor

Discusin
opiniones sujetas a polmiica

CUL ES LA
REALIDAD REAL?
Jos Luis Fernndez

o puede cuestionarse el hecho de que la

vida virtual tenga cada vez ms presencia
en nuestras vidas, pero s puede discutirse si
esa vida es ms o menos real que la que consideramos
naturalmente as. Lo que hacemos en nuestras
computadoras, tablets o smartphones es tan vida
que ya no se queda en el living, esperndonos para
ofrecernos fantasas que nos hagan olvidar la realidad
o que nos confundan y/o guen al analizarla. Ahora, esa
vida virtual viaja con nosotros, cuando caminamos,
en el trabajo, conduciendo nuestros autos o mientras
somos conducidos a travs del espacio social real, en
la cama, solos o acompaados.
Reconocemos como lo virtual al conjunto de
posibilidades de produccin, emisin y recepcin de
mensajes que han abierto la digitalizacin, la Internet
y la web, las redes sociales y la telefona mvil y que
nos permite estar conectados las veinticuatro horas
durante los trescientos sesenta y cinco das del ao.
Quiere decir que vamos a aceptar aqu como nico
lo que evidentemente es un conjunto de fenmenos
de diversa entidad e importancia que implica tanto
convergencias como divergencias tecnolgicas,
discursivas y culturales.
Y sobre lo virtual caen ahora los anatemas de la
alienacin, del simulacro, del control ilimitado y, tal
vez lo ms temido de todo, la baumanaca liquidez (s,

6
Estado Crtico

Foto | Rafael Calvio

discusin

Se suele decir que lo virtual es un remedo de lo real y, en muchos casos, su degradacin y una de las formas
ms evidentes de decadencia de las maneras en que se relacionan los sujetos. El siguiente trabajo plantea una
versin ms compleja de las cosas: habra una continuidad entre estas dos dimensiones y no sera fcil, ni
deseable, plantear una divisin tajante entre ambas. Las nuevas tecnologas posibilitaran una nueva visin de
aquello que ya viene sucediendo, probablemente, desde la llegada de la modernidad.

la mana de Zygmun Bauman de atribuir a las actuales

mediatizaciones todas las desgracias de la humanidad
en sus vnculos inconsistentes, como si los humanos
viniramos de un paraso relacional). Esa amenaza
vale para el uso de los telfonos y especialmente
los smartphones, para el estar conectados a tablets
u ordenadores, para prestar atencin a Facebook,
Twitter, Instagram o cualquier otra red social, para
conocer y establecer relaciones con otros individuos
a travs de diversos dispositivos de comunicacin,
etctera.
Debe agradecerse a la televisin que, ahora en retirada
del lugar central que ocupaba en nuestra vida social
y cultural, todava exhiba productos despreciables
propios de ese broadcasting temido como manipulador
y embrutecedor. A pesar de que siga sin hacer dao,
an permite mantener cierto equilibrio entre las
diversas mediatizaciones para que los bienpensantes
puedan seguir reivindicando el libro y la lectura como
fuentes de toda solidez, dignidad y buenaventura.
Pero no tiene sentido meterse en discusiones cuasi
conceptuales en pocas posmodernas. Si se quiere
oponer lo virtual a lo bueno, no se puede dejar de
sealar algo obvio: que lo bueno no existe, como
mucho puede aceptarse que hay grados de bondad no
determinables. Si, en cambio, en un camino ms lgico
que moral, se pretende oponer lo virtual a lo no virtual,

7
Estado Crtico

discusin

se observar la poca precisin del enfrentamiento y si,

por ltimo y en esa lnea, el objetivo es oponer virtual
a real, se nos explicar que lo real no existe, que es
una construccin sociocultural o, peor an, el caos o
la muerte.
Dejando de lado las cuestiones epistemolgicas, lo
virtual es real en el sentido de que la vida social y la
vida individual seran muy diferentes sin su presencia.
En esa lnea, lo que ahora se denomina virtual es tan
real como el correo y sus cartas, las conversaciones
telefnicas, los programas de radio, la msica grabada,
los noticieros y las telenovelas, los filmes de ficcin
o los documentales, pero tambin tan real como las
pinturas rupestres y las pirmides, los libros y las
publicidades de las propaladoras de pueblo.
Se seguir pensando que los hombres, en algn
origen mtico, primero hablaron cara a cara y luego
mediatizaron, aunque, irremediablemente, y slo
tal vez por el retraso en llegar de la mediatizacin
del sonido, las culturas muertas originales que
conocemos llegaron a nuestro conocimiento porque
dejaron elementos mediatizados que, siglos o milenios
despus, nos siguen entregando al menos, pero sin
dudas, partes de su realidad.
Esta vida virtual que vivimos en la actualidad, ligada
a las redes sociales y las nuevas mediatizaciones
es real, adems, por otras razones, y algunas muy
sorprendentes. Podemos decir que estamos en un
tercer momento, un nuevo estadio de saber sobre
dichos objetos que hace pocos aos recin se estaban
construyendo y presentando. Es un momento de
reaparicin de las problemticas socioculturales en el
universo de las nuevas mediatizaciones. Tiempos de
postbroadcasting: en las mediatizaciones se registra,
finalmente, una convivencia tensionada entre
broadcasting y networking. Esa convivencia implica
competencias, batallas de supervivencia, copias entre
medios.
Pero en esta etapa, si bien se descubren todava en
las redes y en sus mediatizaciones algunas novedades
brutales, se dan muchas oportunidades de poner en
prctica el conocimiento previo sobre lo social. Es que
ahora se acepta que los procesos de transformacin
meditica tambin acumulan prcticas y experiencias
previas. Es decir, que en lo virtual de ahora
encontramos elementos de lo virtual de antes.
Hay tres aspectos que son representativos de este

8
Estado Crtico

momento de nuestro saber, pero tambin de cmo lo

virtual forma parte de la realidad de nuestras vidas.
En primer lugar, si bien las redes generan un efecto
de horizontalidad en la interaccin y los emisores
son hoy muchos ms que en el mundo broadcasting,
todava la gran mayora de quienes participan de
las redes emiten poco o no emiten y slo participan
atentos al flujo de posteos o limitndose a intervenir
lateralmente.
En segundo lugar, en el mundo del networking, ya
aparecen fenmenos propios del broadcasting (sin
tener en cuenta que, por ejemplo, cada tuit es una
publicacin uno para muchos como en el broadcasting).
En ese sentido, una propuesta como la de Mario
Pergolini, Vorterix.com, combina las mediatizaciones
tradicionales, a travs de una radio fm (Vorterix Rock)
que se transmite tambin soportada en streaming
(descarga constante de contenidos a travs de la web,
lo que posibilita no tener que cargar los contenidos en
las computadoras). Vorterix.com, es una plataforma
audiovisual multimeditica, con contenidos grabados
de la radio y una muy rica oferta audiovisual grabada.
Esta oferta multimedia, muy novedosa a nivel
internacional en su hibridez y sus caractersticas
tecnolgicas es, sin embargo un complejo sistema de
broadcasting en el que no se pide interaccin horizontal
a los usuarios.
Por otro lado, vamos registrando diversos fracasos en
el camino de la innovacin, desde la explosin de la
burbuja Nasdaq, la decadencia de Napster y Second
Life y la falta de crecimiento de Google+. Y tal vez
el fracaso mayor haya sido el esperanzado anuncio
del gran socilogo Manuel Castells sobre la movida
desde las redes de la supuesta primavera rabe. All
se mostr realmente la importancia de las redes para
diversos usos polticos, no solamente democrticos
y, menos, puramente occidentales. Castells termin
apoyando un golpe militar contra las fuerzas islamistas
que haban triunfado democrticamente.
Por otra parte, en el mundo de la virtualidad se
generan acciones muy comunes en el resto de vida
social y cultural. Se conversa, se lee y se escribe. Que
se lo haga en mayor cantidad e intervengan en esas
acciones mayor nmero de individuos sera negativo
solamente para quienes prefieren mayoras iletradas
o silenciosas. Tal vez no se lo est estudiando,
pero la facilidad en la realizacin y en el envo y

discusin

recepcin de mensajes escritos est destinada a

bajar dramticamente el porcentaje de analfabetos
funcionales. Que estos intercambios sean reales quiere
decir que en ellos se encuentran niveles parecidos
de verdades, malos entendidos, falsas conciencias y
mentiras que se encuentran en los intercambios cara
a cara.
Y sobre qu reas de la vida social y cultural se aplican
esos intercambios? Las reas que el pensamiento
presemitico considera la real realidad social.
Puede pensarse que el trabajo y la educacin
virtuales son menos trabajo y educacin que los
que tienen lugar cara a cara? Por supuesto, se podr
discutir qu aspectos de la educacin conviene que
sean presenciales y cules no. Y esto seguramente est
cambiando, a raz de la interaccin con las sucesivas
novedades tecnolgicas (cunto hace que sabemos
que existe y que es ms o menos accesible la impresin
3D?). Pero lo mnimo que debe reconocerse es que
las grandes condiciones de explotacin laboral y la
universalmente reconocida crisis de la educacin son
un producto genuino de la vida laboral y educativa
presencial. Al menos, el desempeo virtual no puede
considerarse como fundador de lo malo.
Por supuesto que el solo hecho de mencionar
las supuestas ventajas del mundo virtual para lo
productivo y lo comercial lleva a que uno se convierta

en sospechoso promotor de una globalizacin

neoliberal; y esto, a pesar de que son muchas las reas
empresarias globales que no estn funcionando bien.
Es ms, slo crecen, sin evitar cadas estrepitosas, las
reas financieras (lo que jaquea todos los procesos
productivos) y las de las nuevas tecnologas que
expanden y hacen cada vez ms real y accesible lo
virtual.
Pero no nos enfoquemos en lo econmico, que ya
tiene suficientes gures positivos y negativos, elijamos
el amor sin entrar en honduras sobre su existencia,
significados, tipologas, etctera. Seguramente, puede
afirmarse que entre las nuevas relaciones afectivas
constituidas entre individuos menores de 70 aos,
de los que siempre tuvieron acceso al correo y a la
telefona, una buena mayora ha conseguido sus
nuevas parejas en las redes o plataformas relacionales:
amores y desamores, pasiones y traiciones son
parte estructural de la vida amorosa, ms o menos
mediatizada. Alguien puede sostener que la
sexualidad mediatizada en las redes disminuye la
sexualidad fuera de ellas?
Lo mismo puede decirse respecto de la amistad.
Las facilidades de comunicacin permiten que
reencontremos viejas relaciones, que construyamos
otras nuevas, que nos hagamos ms fcilmente amigos
de amigos previos pero, entre quienes tienen muchos

9
Estado Crtico

discusin

contactos, alguien considera que tiene como amigos

de verdad a algo ms del diez por ciento de ellos. Y a
qu porcentaje considera amigos en el barrio, el club
o el trabajo? Mucho ms que el diez por ciento de los
conocidos?
Veamos ahora los contenidos que se producen, emiten
y reciben. En la vida virtual, se concretan intercambios
amorosos y afectivos, laborales y genricamente
sociales. Los formatos: esquela, conversacin, correos,
retratos, paisajes, fotos de viajes, consignas polticas,
noticias equivalentes a cables de agencias, diatribas,
etctera. Pocos formatos nuevos; la gran excepcin
tal vez sea el dilogo en los muros de las redes,
muchas veces con ms intimidad o brusquedad de las
esperables en ambientes semipblicos.
En ese sentido, como para describir un nivel que
genera mucha conversacin crtica, lo novedoso
en la vida virtual no son las selfies, un despliegue
del autorretrato individual o grupal que facilita la
tecnologa pero que tiene una tradicin que, cuando
menos, existe sin interrupciones desde el barroco.
Lo novedoso de la figuracin en las redes se da entre
dos extremos. El ms micro, la presencia de imgenes
de los propios pies o de escenas con baja calidad
fotogrfica pero importante para la socialidad del
autor. Se trata de un rasgo de subjetividad de la poca
pero cuyo efecto es de hiperrealidad insignificante, es
decir, realidades que antes no estaban virtualizadas.

10
Estado Crtico

En el otro extremo, el uso de fotografas y videos de

aficionados como fuente e ilustracin informativa en
los grandes medios periodsticos: no hay una manera
ms real de describir el estado actual de la crisis del
sistema periodstico y los lmites definitivos de la
racionalidad moderna.
Otro aspecto que se ve desde los contenidos
virtuales es el extremismo y la brutalidad de muchas
publicaciones en el mundo de las mediatizaciones
ms o menos en red. Los comentarios en los diarios
digitales, y tambin en las versiones digitales de los
diarios considerados serios, adems de los tuits, se
destacan por esa falta de lmites, lo que frecuentemente
obliga a los medios a cerrar la lista de comentarios.
Es verdad que muchas veces sorprenden el tono y el
lxico que pueden utilizar reconocidos intelectuales,
jueces, economistas, socilogos, etctera, opinando
sobre temas polticos o sociales de actualidad. Tal vez
el acceso a mediatizaciones rpidas facilite esa especie
de descontrol. Pero debe tenerse en cuenta que
estas mediatizaciones no son estrictamente en vivo.
Esto quiere decir que, tecnolgicamente, es posible
la correccin y edicin. Esto implica que hay una
voluntad de mantener esa lnea brutal. Desde ese punto
de vista, esas comunicaciones virtuales son entonces ms
reales y antes estaban, en realidad, escondidas.
Y, como ltimo caso que trataremos aqu, uno de
hipervirtualizacin: veamos qu ocurre con la vida

discusin

musical en estas pocas de nuevas mediatizaciones.

La msica de los msicos ha sido siempre un arte
esencialmente ligado a la interpretacin cara a cara:
pulsar un instrumento, expresar lo que no est
escrito en la partitura, coordinar con el resto de los
intrpretes, con o sin director, mirndose a los ojos.
La msica de los oyentes, an la de los melmanos
o fans que no se pierden un concierto, siempre ha
dependido de las grabaciones fonogrficas y de su
industrializacin. Toda la msica que conocemos
los no msicos, en su absoluta mayora, es producto
de nuestra compra de objetos portadores de msica
producidos por la industria musical, es decir,
relacionada no con el contacto con los msicos, sino
con su mediatizacin. Esa es su realidad central.
Los cambios en la industria y en la produccin y
distribucin musical son profundos: las grabaciones
se realizan entre msicos que se hallan en lugares
distantes entre s, los oyentes pueden manipular las
grabaciones, coleccionarlas y listarlas, editarlas y
remixarlas; y, si se aburren, ahora pueden contratar
servicios como el de Spotify que, por una mdica
tarifa, hacen todo por ellos, con buena calidad de
sonido y sin la presencia de publicidad. Es esto ms
virtual que lo previo, tiene su mismo estatuto de
realidad?
No se pretende aqu cuestionar el hecho de que muchos
de los fenmenos que hemos descripto son novedosos
y muchos de ellos, adems, transformadores. Lo que s
se pretende discutir es la barrera entre lo virtual y lo
real. Esa idea de que una pareja en un bar, o un grupo
de amigos reunidos, si utilizan sus smartphones para
comunicarse entre ellos o con el afuera compartido
o independiente, se alejan de la realidad ms que
una pareja que se aburre a solas o comenta pavadas,
o amigos que discuten interminablemente sobre
deportes o sobre poltica. Todo es vida social, por lo
tanto, todo es realidad social, por lo tanto, todo est
dentro del mltiple rgimen de lo verosmil y no del
puro e indiscutible lado de la verdad.
No es necesario recurrir a rincones escondidos de las
redes al alcance slo de los usuarios ms fuertes, ni
a dispositivos tecnolgicos fuera de las habilidades
de un usuario medio, tampoco establecer diferencias
precisas entre, por ejemplo, Facebook y Twitter,
dos plataformas subsumidas en el trmino redes
sociales pero que, tanto por las posibilidades que

brindan, como por los usos a los que las aplican sus
usuarios, son dos universos muy diferenciados de la
mediatizacin; y ello es as tanto si se las usa en una
computadora, en una tablet o en un smartphone.
Sin embargo, rpidamente encontramos aspectos de
inters y de novedad, pero que no ponen en riesgo el
componente de realidad social.
Si eso es as, por qu es tan fcil caer en fantasas
casi alucinatorias sobre las consecuencias del uso de
las nuevas mediatizaciones? Como vimos, el origen
no puede estar en la realidad de las nuevas prcticas
mediatizadas. Habra que explicarlo, por el contrario,
por cmo esas nuevas prcticas ponen en evidencia
las caractersticas de la previas y de las actuales.
En efecto, la facilidad y la extensin del acceso a
esas prcticas no muestran nuevas limitaciones o
habilidades, sino la permanencia de limitaciones y
habilidades, de hbitos y actitudes que vienen desde
el fondo de los tiempos: aunque se pueda producir y
emitir mensajes complejos o novedosos, muy pocos
lo hacen; aunque se pueda compartir conocimiento
en red en relaciones horizontales, las jerarquas, los
ocultamientos y las distracciones gozan de buena
salud; aunque cada da se nos d la oportunidad
de conocer profundamente a otra cultura, se sigue
prefiriendo ciegamente la propia; y, si se puede discutir
con espacio y tiempos manejables, se sigue prefiriendo
insultar antes que promover la argumentacin.
Ni siquiera puede decirse que sea ese el modo de
entender las nuevas realidades virtuales (algn retrico
de barrio ya debe estar pensando en que esto es un
oxmoron). Respecto de la lectoescritura, la radio, el
cine y la televisin se pens lo mismo: cada medio fue
visto como acceso a, o alienacin de, la realidad. Tal
vez el avance ms fuerte es que en este momento Platn
no podra soar con diferenciarse de los encadenados
a la caverna. Filsofos y espectadores pueden ser hoy
todos productores tanto como receptores, todos estn
fuera de la caverna y slo estn encadenados a los
lmites que les impone la propia cultura, esa que, sin
embargo, protagonizan en su intemperie.

11
Estado Crtico

diccionario ntimo
versiones personales de las palabras de todos

Fernanda Garca Lao

dea que puede ser odiosa, prematura. Uno la

empuja hasta que no la ve. La hace nocturna.
Le apaga la luz a la palabra. Pero sabemos que
sigue ah. Oculta parcialmente. Un da, o una noche,
se aparece y uno la haba olvidado. Quin sos. Ella no
dice nada. Chasquea los deditos. Se pone cnica. Y te
acompaa a la salida.
Me gusta. Es breve, se dice rpido. Promesa de futuro
que no arraiga: una puerta que va a cerrarse. A veces
de golpe.
Se pelea con Eternidad. Se llevan psimo. Eternidad se
hace la interesante, la lnguida. Se estira y no escucha.
Es una palabra perpetua. No entra en ningn lado.
Eternidad tiene el pelo largo y no se corta las uas
de los pies. Fin, que no tiene paciencia, le pega una
cachetada. Pero no la lastima. Nadie pudo registrar

12
Estado Crtico

diccionario ntimo

la eternidad, le dice, pero acabar es cosa de todos los

das. Las discusiones duran tanto que siempre gana
Eternidad. Aunque no tenga argumentos. Lstima que
no haya con quin festejar. Anda sola por ah. El nico
que podra entenderla sera Infinito, otro desclasado.
Pero nunca se encuentran.
Hasta el fin suena a promesa romntica. Los amantes
se besan, se ofrecen. Prometen. Y despus, de pronto,
uno de ellos dice hasta ac. Es el final, s. Pero de quin.
El que dijo la palabra se libera. La tuvo en la lengua y
ahora la dibuja en los labios. El que la escucha se la
queda. Y mira sin saber cmo hizo esa palabra para
meterse en la boca sin haber sido vista. Hasta que ella
lo espanta y se ve obligado a caminar en direccin
opuesta.
Fin de fiesta huele mal. Suele estar rodeada de vmitos.
Tiene el vestido traspirado, roto. Es rastrera. Una
palabra cada del xito. La que no se fue a tiempo. Ya
no queda nadie en la pista y ella sigue moviendo la
pelvis con la boca seca. La tienen que sacar a la vereda,
le piden que no vuelva. Se aleja gateando, tras perder
la poca reputacin que le queda.
Es todo lo contrario de por fin. Que es la palabra
esperada. S, un poco histrica. Da vueltas, est casi
entregada. Ya la estaban desnudando y de pronto dice
no. Se sube el cierre, toma aire, abandona el recinto.
Ya la daban por perdida cuando ella decide que quizs
es el momento. Vuelve perfumada, con los dientes
limpios. La reciben con signos de exclamacin. Es
aplaudida. Por fin, nena! Ah se abre de piernas como
si nada.
Fin de semana es un tipo relajado. Y bebedor. Le
gusta derrochar y, si no puede salir, se queda en cama
viendo la tele. Se babea. Pero como el suyo es un
estado transitorio, esquiva el drama. Sabe que volver
al cabo de cinco das, las oportunidades no le faltan.
Se parece un poco a fin de ao, pero menos petardo.
Sin tantas nfulas.
Al fin de cuentas, siempre anda con una calculadora.
Es materialista, fro no. Tiene una lista de reproches
bajo la manga. Tambin pone cara de superado, pero
es pura actuacin. Sabe lo que est haciendo y no
se calla. Te larga el resumen del momento como un

13
Estado Crtico

diccionario ntimo

evangelista guionado. Saca conclusiones, pero le va

mal: nadie se acerca. Debera aflojar, distenderse. Al
fin de cuentas, a quin le importa su opinin.
Hay otro fin que justifica los medios. Suele olvidar sus
escrpulos con facilidad en el cajn de las medias.
Es spero, se jacta frente a un micrfono. Sonre de
costado, usa anteojos italianos, no tiene erecciones.
Suele terminar mal.
Si lo pensamos como imagen, lo que se ve es un
movimiento: las pelculas concluan y los crditos se
la llevaban para arriba, hasta dejar oscura la pantalla.
Entonces, es la palabra que sube, la ltima palabra.
Despus, la luz, irse, nos vamos? Ya se termin. Salir
a la calle con las pupilas cansadas del juego de abrir la
realidad y cerrar la fbula. Pero ya no se usa. The end
suena ingenuo, es cosa del pasado. Ahora los finales
son abiertos, piden que uno se los lleve sin terminar
a la casa.
Entonces, sube o no se deja atrapar. Es un principio
de espaldas. Tambin se puede encontrar bajo tierra.
Parece que nunca estuviera a la altura de los ojos.
Trepa, huye o desciende. En cualquier caso, te obliga
a mover el cuello. El alma se eleva y el cuerpo se va
para abajo. El fin es una escalera bastante transitada.
Permiso. Para dnde va? Quiero subir. Perdone, hay
poco espacio.
As como Juicio final suena a escarmiento y la
muerte no tiene la ltima palabra, las almas han de
justificar su desequilibrio pagando la cuota divina.
Fines imperfectos y fines definitivos. La potencia de
ser obliga a terminar. Tender hacia la muerte es ser
alguien en el recorrido. Si en el principio era el verbo,
el final es el hombre. Y no tiene palabra.
Los pesimistas lo presienten en cada curva. Los
optimistas aceleran, lo combaten con la amnesia.
Olvidar es un verbo activo, obliga a ponerse en
campaa. Se entretiene uno con el asunto de confinar
el tema. Fin de los tiempos, fin de la poesa, los
agoreros quieren terminar con todo lo que palpita.
Porque vivir es durar, genera pavor. Ideas fatalistas.
Pero el deseo no muere, cambia de cabeza.
Hay quien cultiva el cierre precipitado y quien prefiere
el lento. Son imprevisibles o cantados. Pero ambos,
desde el comienzo, han caminado el fin por la hoja en
blanco como subidos a una tijera. Hacia el barranco
vamos, arrastrados por ese ocaso que obliga a cerrar.
Salir herido. Dejando rastros de sangre.

14
Estado Crtico

i
f
diccionario ntimo

Foto | Alejandra Lpez

Fernanda Garca Lao (Mendoza, 1966) es

actriz, dramaturga, narradora y poeta. Autora, entre

otras obras, de los dramas El sol en la cara (1999),
Ser el amo (2002) y La amante de Baudelaire
(2004, Premio Cumbre de las Amricas), las
novelas Muerta de hambre (Premio Fondo Nacional
de las Artes 2004), La perfecta otra cosa (2007) y
Fuera de la jaula (2014) y el libro de relatos Cmo
usar un cuchillo (2013).

15
Estado Crtico

Rescates
Grandes textos inditos o inhallables

MIGUEL CAN, LUCIO V. LPEZ:

enrique Pezzoni

las estrategias del recuerdo

Para el primer nmero de esta seccin, en la que se publicarn textos olvidados o casi desconocidos
de grandes intelectuales argentinos, hemos elegido este ensayo indito de Enrique Pezzoni. Un trabajo
destinado a aparecer en el segundo tomo de la Historia social de la literatura argentina, dirigida por David
Vias, que nunca fue publicado. Un ensayo con la perspicacia crtica y el sentido del humor que fueron
su marca de estilo.

n 1884, dos representantes arquetpicos de

los frentes del poder y el prestigio publican
sendos libros. Uno de ellos, una autobiografa
que evoca su adolescencia. El otro, una ficcin
autobiogrfica cuyo protagonista cuenta un tramo
de su vida ligada a la de Buenos Aires entre 1861,
el ao de la batalla de Pavn, y el presente desde el
cual el personaje-hroe narra en primera persona.
Miguel Can publica en Viena Juvenilia (que
reeditar en Buenos Aires en 1901); Lucio V. Lpez
hace que los talleres de la imprenta Biedma renan
en la seudo memoria La gran aldea los episodios del
folletn que ha empezado a publicar en el diario Sud
Amrica, fundado por l mismo junto con sus amigos
Pellegrini, Lagos Garca y Gallo. Viciosos de la
poltica, como los llam Ricardo Rojas 1. Can, Lpez:
amigos entraables, funcionarios, diplomticos,
asiduos cronistas de sus viajes, unidos por el linaje
y por la accin poltica: hombres de una poca, sino
de una estirpe que rebasa los condicionamientos del
linaje, para retomar las categoras que el joven Borges
traz anheloso de encontrar en el pasado mediato e
inmediato a escritores capaces de dar con el smbolo
del pas que reuniera la realidad vital y una realidad
pensada con hondura2.

16
Estado Crtico

Miguel Can

rescates

Autobiografa real, memoria

enmascarada: autointerpretacin
Miguel Can, Lucio V. Lpez: hombres de poca. poca
de cambios decretados por sujetos paradjicamente
constituidos por el empeo de sustraerse a esos
cambios. Deseos en pugna: exhibirse como dei ex
machina que hacen funcionar las leyes ineluctables
del evolucionismo y, al mismo tiempo, afirmarse
como sujetos inabordables por la razn prctica que
marca el ritmo de su accin. Guerra declarada, pues,
entre los sujetos y los objetos conformados por su
actuar. Viciosos de la poltica, Can y Lpez, son
fascinantes y fascinados viciosos de s mismos:
previos, anteriores, incontaminados, han organizado
un suceder frente al cual se sienten incorruptos. No
es el sacrificio de s mismos el que los ha lanzado a la
accin: al contrario, es la fruicin de mostrarse en el
cruce mismo de los deseos encontrados. De ese modo,
privilegian una escritura que es el mejor vehculo
para su propsito: la autobiografa real y la seudo
autobiografa que tenuemente enmascara, tras el hroe
ficcional, al sujeto que propone narrarse, constituyen
y re-constituyen una y otra vez a travs de la escritura
al sujeto fascinante por sus contradicciones y l
mismo fascinado por ellas. La autobiografa y la seudo
autobiografa se proponen dos representaciones: la
imagen de los momentos vividos por el que ahora los
narra, la autorreferencialidad descarada del que ahora
escribe: la cara est en la vacilacin entre el intento
de reproducir con fidelidad los sucesos pasados y la
nica verdad que es reproducir el pasado a partir de la
actualidad de la escritura.
Autobiografa y seudoautobiografa memorialistas:
la estrategia del recuerdo afirma a los sujetos
embarcados en el proyecto del progreso material y la
modernizacin de la ciudad, del pas, sustrayndolos
a las secuelas de esa transformacin radical: la
vulgarizacin y la forzosa mezcla con el otro, el recin
llegado. Estrategia defensiva?3 Ms bien placer
de trazar un autorretrato irradiante, es decir que se
moviliza y prolifera a lo largo de la narracin que es
el recordarse. El autorretrato sucede: avanza hacia el
punto de arranque, acumula episodios, ancdotas,
cuadros de costumbres que son otras tantas rbricas
del que se pinta a s mismo como diferencia radical.
Contar es sumar en provecho propio los episodios

narrados. No hay otro cmputo final que la imagen

misma del que ha organizado la suma.
Determinismo, evolucionismo: ngeles y monos
El 80: nfasis en el positivismo determinista y
evolucionista que apuntala el diagrama del progreso
y la modernizacin. Pero Can y Lpez, los sujetos
previos, hacen piruetas para hurtar ellos mismos el
cuerpo a las ideas evolucionistas que subyacen en los
proyectos, sobre todo en los programas educacionales,
y asimismo para escatimarse a toda imagen de s que
se revista de una trascendencia no propuesta por ellos.
Rechazo simultneo del evolucionismo darwiniano, y
tambin de la ubicua esencia espiritual regalada por la
religin y asegurada por el clericalismo.
En 1875, Eduardo Holmberg, estudiante de medicina
de veintids aos publica catorce captulos de
su relato Dos partidos en lucha, donde pugnan
darwinistas y rabianistas (Rabian es en el relato un
caudillo antitransformista). La ficcin de Holmberg

17
Estado Crtico

rescates

espectaculariza as el recurso de Darwin (que)

comienza a ser empleado por los nuevos grupos que
conforman la avanzada intelectual del ochenta. El
evolucionismo en su discreta versin darwiniana o
en su radical postulacin spenceriana se convierte
en elemento central e impregna de un militante
progresismo biologista el estilo y el contenido de
nuestro positivismo4. Eduardo Wilde ironiza: El
hombre es el animal ms orgulloso de los que habitan
la superficie del globo terrestre (...) En virtud del
mismo orgullo, no quiere tampoco que nada de lo
que lo afecta particularmente, ya sea como individuo,
ya como miembro de una sociedad dada, suceda
sin su intervencin, sin su decisin, sin su voluntad
de raciocinio (...) y, para que esto fuera fcilmente
explicable, tuvo que inventar. Invent, en efecto, el
libre albedro y sus consecuencias. Y a propsito del
anuncio publicitario El chocolate Pern es el mejor
chocolate: (...) y como los hombres tienen mucho
de monos, verdad que se ha reconocido aun antes
que Darwin demostrara nuestro parentesco con esos
animales, todos a una lean y repetan: el chocolate
Pern es el mejor chocolate5.
Lucio V. Lpez se re exacerbando en una singerie
de agresiva comicidad la profusin de parvenus que
invade los salones del Club del Progreso. En 1875,
Miguel Can oscila entre las ironas de sus amigos:
la irona cientificista de Eduardo Wilde, la carcajada
admonitoria de Lucio V. Lpez. Enarca las cejas y
dictamina que sacrificaramos nuestra dignidad de
hombres aceptando la disgustante teora de Darwin
sobre la transformacin de las especies con tal de
que el fenmeno de la resurreccin fuera exacto y,
ya entregado del todo al delirio narcisista, se mira en
un espejo que lo autoriza a proclamar: El hombre
es mono o ngel? Yo, seor, me pongo del lado de
los ngeles. Repudio con indignacin y asco esas
novedossimas teoras6.
ngeles, monos. Los que estn del lado de los
ngeles, fascinados por la lejana que los separa de los
monos, se imponen un imperativo tico: tomar en sus
propias manos los postulados del evolucionismo. Si

18
Estado Crtico

ellos son los previos, los predeterminados, debern

inaugurar un determinismo que eduque el instinto.
Los debates sobre los programas de educacin, los
artculos periodsticos de la prensa poltica insistirn
en esas pautas morales que distinguen a ngeles de
monos y que al mismo tiempo pueden acortar las
distancias entre ambos. La urgencia de distanciarse
del pasado, de las luchas internas entre separatistas
y federalistas, del enfrentamiento entre mitristas
y alsinistas, confirmarn la intencin de imponer
la moral como enrgico programa de accin. Una
moral que se vuelva ley de acatamiento a los rdenes
vigentes. La civilizacin argentina ser posible si se
impone esa obediencia. El diario Sud Amrica publica
el 23 de agosto de 1887:
Cuando recordamos el pasado sombro, la lenta
gestacin de las discordias y contiendas fratricidas,
los tanteos, los tropiezos, el caudillaje brbaro
poniendo barreras al progreso como si fuera
posible ponerle barreras al mar y nos fijamos en
el espectculo soberbio de la poca presente, vienen
a la memoria los versos del cantor de la raza latina
y en ms de una ocasin el espritu entusiasmado
ebrio de entusiasmo, que es la fortuna de las almas
generosas lleva a los labios las caldeadas estrofas
del poeta: De pie para cantarla! que es la patria, la
patria bendecida7.

Los artculos periodsticos de Miguel Can insisten

una y otra vez en ese programa de educacin moral
que encamina el rumbo del evolucionismo. La
Introduccin a las crnicas reunidas en el tomo En
viaje (1881-1882) alardea del avance de ese plan: Si el
camino material que hemos hecho es enorme, nuestra
marcha moral es inaudita. A mis ojos, el progreso
en las ideas de la sociedad argentina es uno de los
fenmenos intelectuales ms curiosos de nuestro
siglo. Educacin para la mesura, no para el estallido
revolucionario. Precisamente, si de algo se trata es de
evitarlo: Reformar, lentamente, evitar las sacudidas
de las innovaciones bruscas e impremeditadas,
conservar todo lo que no sea incompatible con las

rescates

he visto nada ms feo, ms repulsivo que esos negros

sudorosos: me daban idea de orangutanes bramando
de lascivia... (pg. 84). El mono es la amenaza
permanente, a veces con la complicidad de los ngeles
atolondrados: no hay negro que no sea comunista,
como no hay cannigo que no sea conservador. El da
en que suceda lo que se teme, habr una invasin a las
propiedades de los blancos que, reprimida o no, traer
seguramente la ruina y es bien difcil encontrar el
remedio sin ir contra las ideas absolutas de igualdad
que hoy imperan en Francia (pg. 89).
Lucio V. Lpez, Miguel Can: coalicin de ngeles
traviesos, pero siempre justicieros. El costumbrismo
de Lucio V. Lpez se ala con las notas cargadas del
naturalismo para imponer castigos ejemplares: en
La gran aldea, la hemorragia cerebral de forma
apopltica paraltica derrumba a la tremebunda y
retrgrada Medea; durante un carnaval simblico, un

Lucio V. Lpez. Ilustracin de Pelele

exigencias del espritu moderno; he aqu el nico

programa posible para los americanos8. Innovar
conservando, afirmando la supremaca del ngel. En
buena medida, las crnicas de viaje de Miguel Can,
ms all del exotismo en que se complace al narrar
su visita a las Antillas Francesas, o el refinamiento
de los asistentes al Covent Garden londinense, o la
imponencia de la sabana americana, son llamados
al orden: advertencias contra la posibilidad de la
conmocin revolucionaria. La seductora sensualidad
de las negras martiniqueas no le hace olvidarse de
la bestialidad que atribuye a las fiestas y bailes que,
por otro lado, ha descrito con morosa fruicin: Es
la bacanal ms bestial que es posible idear, porque
falta aquel elemento que purificaba hasta las ms
inmundas orgas de las fiestas griegas: la belleza. No

Miguel Can en su escritorio

19
Estado Crtico

rescates

incendio no menos simblico mata a la hija del to

Ramn, que acaba en un hospicio purgando el delito
de haber cedido a la ambicin de su mujer Blanca,
codiciosa y adltera. (Las mujeres: vehculos, en
Lpez, del mal y del castigo). En la seudo autobiografa
de Julin, el ir y venir de sus recuerdos son una
cartilla de la moral anglica9. El memorialismo de
Miguel Can se entrega al placer de rememorar las
travesuras de los jvenes ngeles que asisten a las
aulas del Colegio Nacional. ngeles que divinizan
la autoridad: Amede Jacques, primero, el propio
Miguel Can, despus, l mismo dios sentado ante la
mesa terrible de los examinadores. Ya funcionario,
antes de subir al estrado, Can rememora sus propias
travesuras y las de sus camaradas, y las concluye con
una precisa evocacin: ...y he aqu el cuarto famoso
donde fue introducida por engao la sirvienta que

traa la ropa limpia al mono Latorre (el subrayado es

de Can), sufriendo las expresivas galanteras de los
circunstantes, mientras el referido mono, amarrado
al pie de un lecho, ofreca el espectculo confuso de
un stiro enardecido llorando a lgrima viva... (pgs.
133-134).
ngeles, monos: Juvenilia se cierra con una
exhortacin moral: Yo dira al joven, que tal vez lea
estas lneas pasendose en los mismos claustros donde
transcurrieron cinco aos de mi vida, que los xitos
todos de la tierra arrancan de las horas pasadas sobre
los libros en los aos primeros (pg. 138). Juvenilia
abandona la sonrisa y amonesta. As, el propio libro
signa el rumbo de su destino ulterior: libro de lectura
obligada en las aulas de la escuela argentina. Los
ngeles fascinados ante la propia imagen se condenan
para siempre a ser los ngeles guardianes del orden.

1 Historia de la Literatura Argentina, Cuarta Parte, Los modernos, Buenos Aires,

Losada, 1948, pg. 402.
2 El tamao de mi esperanza, Buenos Aires, Editorial Proa, 1926, pgs. 7 y 8.
3 Es a travs de la lectura posterior, no contempornea de estos sujetos del 80,
como pueden discernirse los mecanismos defensivos y el miedo implcitos en la
ficcin de autorretrato narrativo. En un ensayo ya cannico, David Vias acude a
la fenomenologa del imaginario potico de Gastn Bachelard y a una suerte de
hermenutica psicoanaltica para definir el estilo de los gentlemen del 80 y en especial
de Miguel Can como ndice del miedo ante la invasin de lo otro, manifestado en
la topologa adentro/afuera. El interior, el adentro de la clase dominante, es el de la
idealizacin y la desrealizacin: sinnimo de espiritual, espritu, pureza virginal, el
pasado, las mujeres y la madre (...) el mbito domstico, lo tradicional y las relaciones
patriarcales (...) la defensa de lo interior, por consiguiente, (...) es enfrentarse a la
presencia de la realidad y de la historia en su primer trmino, ms adelante al avance
de lo nuevo y, por ltimo, a la invasin de los recin llegados a quienes se ve como
trepadores, logreros y potenciales violadores. Cf. Can: miedo y estilo, en: Literatura
argentina y realidad poltica, Buenos Aires, J. Alvarez, 1964; cito por la reedicin de
CEAL, Buenos Aires, 1982, pgs. 194-205.
En esta perspectiva y para una caracterizacin del adentro no idealizado, cf. Jitrik, No,
Cambaceres: adentro y afuera en Boletn de literaturas hispnicas, n 2, Rosario, 1960,
citado por Vias para trazar la frontera entre el interior ideal, oficial, institucional,
y el interior pecaminoso, degradado, mezquino, de los sujetos instalados en el
poder. La lectura de Vias, fuertemente histrica es decir, que moviliza categoras
abstractas percibidas y relativizadas en relacin a un contexto o situacin histrica,
sobre todo se proyecta desde el momento en que l lee. Con el ceo fruncido ante
las pintorescas sublimaciones del interior en Can, hace fruncir el ceo de miedo
a Can. El miedo que el estilo del autobigrafo memorialista deja traslucir sera
miedo ante la realidad ante la cual Can no puede sino retroceder. Lectura certera,
sin duda, pero que hecha desde el ahora del crtico-intrprete deja de lado otros
matices de esa realidad no monoltica, como no lo es ninguna imagen de realidad.
En ella, est tambin el placer narcisista de Can, de Lpez. Un placer desde el cual
sealan, sin duda, un riesgo a sus pares, pero que se deja dominar por la fruicin
de trazar la imagen propia. Para una reiteracin escolar de la lectura de Vias, cf.
Gonzlez, Santiago, Miguel Can, Enciclopedia de la literatura argentina, CEAL, 1968.
4 Cf. Montserrat, Marcelo, La mentalidad evolucionista en Ferrari, Gustavo y Gallo,

Ezequiel, comp., La Argentina del Ochenta al Centenario, Buenos Aires, Editorial

Sudamericana, 1980, pgs. 795 ss.
5 El chocolate Pern es el mejor chocolate y Carta al Sr. Andrade sobre su canto
titulado Prometeo, en Tiempo perdido, El Ateneo, Buenos Aires, 1931, pgs. 221 ss. y
153 ss., cf. Montserrat, Marcelo, op.cit., pg. 796.
6 Ensayos, Editorial Sopena, Buenos Aires, pgs. 111-114.
7 Citado por Tim Duncan en La prensa poltica: Sud-Amrica, en Ferrari, Gustavo
y Gallo, Ezequiel, comp., op. cit., pg. 735.
8 En viaje (1881-1882), 2 reedicin, Buenos Aires, Talleres Argentinos de L. H. Rosso,
1928, pgs. 36, 39.
9 La exactitud cronolgica de los avances y retrocesos con que el narrador Julio va
enhebrando el recuento de su vida poco importan a Lucio V. Lpez, ms preocupado
por la alternancia acrnica, cclica, de desafueros y castigos. Las puntualizaciones de
los lapsos transcurridos abundan, sin embargo, en el texto. Pasan veinte aos en el
texto entre la muerte del padre del narrador, hacia 1860, y los hechos narrados al final
de la novela. Sin embargo, autor y narrador olvidan que han de ajustarse a ese lapso,
y el lector empeado en seguir las fechas y precisiones temporales que el relato ofrece
descubre incongruencias. Cuando el narrador sale del colegio secundario, donde ha
pasado seis aos y ha ingresado a los quince, se supone que tiene veintin aos. Pocas
lneas despus afirma: han pasado veinte aos, es decir, desde el comienzo de la
narracin, cuando narra los episodios de la ciudad durante los festejos por la batalla de
Pavn, en 1861. El clculo minucioso, de acuerdo con los datos que l mismo ofrece,
descubre que Julio sali a los treinta y dos aos del colegio: ha rebasado los lmites
mismos de su vida. (Cf. los clculos de Nora Dottori en la clase sobre La gran aldea
dada en la Facultad de Filosofa y Letras el 22 de junio de 1987, versin taquigrfica
impresa por Biblos.) Dormitat Homerus? Ricardo Rojas, lector agudo, subraya los
apresuramientos y an las chapuceras de estilo en Lucio V. Lpez, pero se adhiere a la
actitud ideolgica de Lpez y su lectura apunta al tipo de imagen del pas y de la ciudad
que el libro ofrece: el subttulo de la edicin original, Costumbres bonaerenses, dice,
parece revelarnos que el autor se propuso hacer una serie de cuadros ligados ms que
por los tenues hilos de una fbula, por la unidad del ambiente porteo que describi.
La Buenos Aires que precedi a la federalizacin de 1880, la aldea cursi y presuntuosa
que precedi a la opulenta cosmpolis actual, qued en este libro pintada con rasgos
inconfundibles, y eso lo convierte, para nosotros los argentinos, en un documento
perdurable, porque no hay otro mejor en nuestra literatura (op. cit., pgs. 403-404).

20
Estado Crtico

rescates

Enrique Pezzoni, a mediados de la dcada de 1960

Ensayista, editor en Sudamericana, docente en el Profesorado y en la Facultad de Filosofa y Letras, secretario de

redaccin de la revista Sur, Enrique Pezzoni (Buenos Aires, 1926-1989) fue autor de numerosos artculos y del libro El
texto y sus voces (1986). Tradujo Lolita de Vladimir Nabokov y Moby Dick de Herman Melville, adems de novelas de,
entre otros, Graham Greene, Pier Paolo Pasolini y William Burroughs.

21
Estado Crtico

la conversacin infinita
dilogos con protagonistas de la cultura

Cristina
Banegas
Animal de teatro
Guillermo Saavedra

Nacida en el seno de una familia ligada

al teatro, la televisin y el tango, la actriz
y directora argentina ha recorrido su rica
trayectoria poniendo una atencin y un cuidado
infrecuentes en el valor de la palabra, en lo que
sta tiene de motor dramtico pero, tambin,
en la irreductibilidad de su condicin potica.
En la charla que sigue, repasa su biografa y
reflexiona sobre diversos aspectos de su oficio.

22
Estado Crtico

La conversacin infinita

Cristina Banegas en Medea de Eurpides, 2009. Foto | Carlos Flynn

23
Estado Crtico

La conversacin infinita

ristina Banegas (Buenos Aires, 1948) habla

en voz baja, como si alzarla pudiera hacer
pedazos los recuerdos, las reflexiones, las
tenues epifanas que la hora regala cuando quien la
habita sabe agasajarla.
Es el final de una de esas tardes en que el verano
convierte la ciudad en una trampa, un castigo, un
remordimiento. El cielo anuncia una tormenta que
termina por pasar de costado, mentando el alivio para
luego aplazarlo.
Hamacada en esa incomodidad, la charla aprende
a prosperar gracias a que la entrevistada hace de la
hospitalidad un arte tan refinado e intenso como el
que suele ejercer sobre un escenario desde hace ya casi
medio siglo.
En el frescor silencioso de un living que da a un viejo
patio al que le naci una alberca, bordada por lentos
sorbos de un tequila inmejorable, la charla huele a
malvones, a madera, a ceja arqueada.
Cmo empez todo?
Siempre digo en broma que mi verdadero hogar fue
el viejo Canal 7 de Ayacucho y Posadas. Estuve desde
muy chica en esos ambientes porque mi mam, Nelly
Prince, fue una pionera de la televisin argentina y
actu adems en teatro y en cine. Mi pap, Oscar
Banegas, primero fue qumico invent unos
caramelos con vitaminas y se fundi y, despus,
productor de televisin, de publicidad y de tango.
Gracias a esto ltimo, conoc a las grandes figuras
del gnero. Cuando viajbamos a Mar del Plata en su
Borgward Isabella, un auto impresionante porque mi
pap era medio fierrero, l me deca: Vas a ver que
no nos pasa nadie en todo el viaje. Y as era, bamos
siempre primeros, cantando tangos durante todo el
trayecto.
A los 12 aos, conoc a Paco Fernndez de Rosa; a los
13, estaba de novia y, a los 16, me cas con l; a los
18, tuve con l a mi hija Valentina. ramos vecinos de
Paco Urondo y su mujer, la actriz Zulema Katz. Por la
casa de ellos, pasaban Juan Gelman, Rodolfo Walsh,
Horacio Verbitsky, Rodolfo Kuhn Y todos los que
se separaban paraban un tiempo en una piecita en el
altillo de esa casa. Ah se poda escuchar, entre tango
y tango, los temas de La banda del Sargento Pepper.
Zulema haca teatro con Paco. Constituamos una de
esas familias transitorias que se crean entre la gente de teatro.

24
Estado Crtico

A pesar de un origen tan ligado a los escenarios,

siempre tuviste tambin una fuerte inclinacin
hacia la literatura.
Es cierto. A los 10 aos, comenc a escribir mis
primeros textos y siempre fui una lectora insaciable.
Fui tambin, en esos aos de adolescencia y formacin,
titiritera. Tenamos una compaa de tteres con
la que hicimos obras de Lorca, de Javier Villafae,
de Eduardo Di Mauro. Pero la escritura y la lectura
estuvieron siempre en primer plano. Publiqu un par
de cosas en los Cuadernos Hispanoamericanos que
editaba el Instituto de Cultura Hispnica por el 70 y
pico; poemas, en una antologa de poesa que hizo la
Asociacin Argentina de Actores y, entre otras cosas,
una obra de teatro para chicos llamada El pas de las
brujas que hicimos en el Teatro Cervantes y que edit
Alfaguara hace poco.
Quines fueron tus maestros?
El primero, a comienzos de los aos 70, fue Augusto
Fernandes, que por esa poca haba estrenado La
leyenda de Pedro, un gran espectculo. Despus, tom
seminarios con Carlos Gandolfo y con Lito Cruz y
fui alumna y asistente de la gran Hedy Crilla en su
inolvidable seminario La palabra en accin. Era una
experiencia muy interesante en torno a una cuestin
como el manejo de la palabra en la actuacin, ahora
ms vigente que nunca, porque cada vez se habla
peor. Los actores argentinos somos muy buenos, pero
a veces no se nos entiende nada, no abrimos la boca
para hablar. Una actuacin puede ser maravillosa
pero, si no se la escucha ni se la entiende, no sirve de
nada. Hay que construir sentido, emocionar, hacer
rer o llorar pero, ante todo, hay que hacerse escuchar.
La Crilla sola corregir a sus alumnos con su
Thompson y Williams!.
S. Cuando un alumno tena que decir una lnea
como Fulano es tonto e infeliz, si no valorizaba
adecuadamente cada uno de esos adjetivos, ella lo
interrumpa diciendo, con un acento austraco que no
perdi nunca del todo: No me hagas Thompson y
Williams! [conocida sastrera de los 70], que era un
modo de decir: Ests diciendo todo sin matices. Ella
buscaba que uno sintiera el peso, el color y el aroma
exactos de cada palabra.

Foto | Rafael Calvio

La conversacin infinita

Trabajaba, adems, con textos difciles.

Usaba textos de Lorca y otros autores de nuestra
lengua porque muchos de los grandes textos de autores
en otros idiomas estaban psimamente traducidos.
Cuando hice el papel de Julieta en la puesta de Romeo
y Julieta (1978) de Rodolfo Graziano, reemplac los
parlamentos de Julieta de la traduccin imposible de
Astrana Marn por los de la de Neruda, decididamente
superior.
Es curioso que hayas tomado esa decisin siendo
una actriz tan joven.
Es que siempre tuve la tendencia a involucrarme
mucho en cada proyecto teatral. Es decir, ms all de
mi trabajo especfico como actriz o directora, en obras
como Medea (2009), Eva Pern en la hoguera (1994
y 2013) o Molly Bloom (2012), siempre quise estar
muy cerca de las decisiones en torno al texto. En el
caso de Medea, estuve ms de un ao trabajando con
Lucila Pagliai una autntica capa, gran erudita y de
reconocida trayectoria sobre el original para llegar
a una versin ajustada. Fui a Grecia a ver la versin
de Medea del extraordinario coregrafo Dimitris
Papaioannou, justo cuando acababan de asesinar
al estudiante Alexis Grigorpulos y empezaron los
grandes disturbios. En Molly Bloom, pas otro tanto:
tuve la necesidad de acompaar muy de cerca el
trabajo de Laura Fryd en la traduccin.
Ese inters por los textos es una constante en tu
trabajo.
S, y a tal punto que estoy por encarar un proyecto
que me llena de alegra y al mismo tiempo me aterra:
Jorge Vitti me propuso hacer una nueva versin de
Los caminos de Federico, el espectculo sobre textos
de Lorca que Alfredo Alcn hizo dirigido por Lluis
Pasqual. Mi relacin con Jorge viene desde muy
atrs. Adems de ser un arquitecto maravilloso y el
compaero de Alfredo durante aos, produjo una
obra de Daniel Guebel y Sergio Bizzio que hicimos
en El club del vino, El amor (1995), cuyo protagonista
era un perro interpretado por el Puma Goity cinco
minutos antes de hacerse muy famoso. Nos reputearon
de todos lados por esa obra, porque era realmente muy
guasa. El caso es que ahora estoy aterrada. Ayer vi una
digitalizacin del video de una funcin de Los caminos
de Federico que Alfredo hizo en la sala Casacuberta

25
Estado Crtico

La conversacin infinita

del San Martn y la verdad es que estaba maravilloso.

Cuando l lo estren en Espaa, el ttulo de una de
las crticas del espectculo fue Dios existe. Va a ser
muy difcil trabajar con ese fantasma tan fuerte y tan
cercano pero, bueno, de eso se trata.
Cmo sigui tu formacin teatral?
Me fui a vivir a Madrid y all hice varios seminarios
con Dominique de Fazio, de la escuela de Strasberg.
Cuando regres al pas, hice varios seminarios con
Carlos Gandolfo, con John Strasberg (en su momento,
yo haba cursado tambin el seminario con Lee, su
padre, cuando visit Buenos Aires).
Cundo empezaste a trabajar con Alberto Ure?
Lo primero que hicimos fueron unos ensayos
pblicos de Puesta en claro (1985) de Griselda
Gambaro, en lo que es ahora una de las sedes de la
UNA y entonces era la Escuela Nacional de Arte
Dramtico. Eran unas performances despiadadas, sin
ninguna concesin, seguramente lo ms salvaje que
hice en teatro. Esa experiencia dur un tiempo por
suerte, si no nos moramos y despus hicimos la
obra, que sali brbara.
Luego vino El padre (1987).
S. La noche que estrenamos Puesta en claro en el
Payr, Ure nos ofreci hacer El padre. La idea original
era que Carlos Giordano hiciera el papel del padre,
despus surgi la idea de que todos los personajes,
incluido el del padre, que haca yo, estuvieran a cargo
de mujeres.
Cmo lleg l a esa decisin?
Segn Ure, lleg casi por descarte pero, conocindolo
al gordo, estoy segura de que lo nico que l quera era
tener un harn. Lo cierto es que fue para todos una
experiencia sensacional. Despus hicimos Antgona
(1989), Los invertidos (1990) de Gonzlez Castillo, un
espectculo que estuvo a sala llena en la Casacuberta
durante un ao y cuyo elenco era una especie de
seleccionado: Jorge Mayor, Elsa Berenguer, Willy
Lemos, Alfonso De Grazia y, desde luego, Antonio
Grimau, que gan todos los premios posibles por ese
trabajo.

26
Estado Crtico

Ms de una vez, afirmaste que trabajar con Ure

marc un antes y un despus en tu trayectoria
artstica.
Absolutamente. Ure me abri la cabeza. En verdad,
toda mi vida me haba sentido una especie de
tarada en un mundo en el que siempre haba gente
extraordinaria alrededor mo, como todos los que
nombr antes. Siempre fui invisible en comparacin
con esos monstruos. Y, en ese sentido, no hay
como la actuacin para construir presencia, para
hacerse visible en algn lugar. Ure fue, para m, la
posibilidad ms radical de llevar a cabo esa tarea
personal. l invent una tcnica de improvisacin
que es formidable para construir dramaturgia, para la
experimentacin actoral, para asociar, para investigar
qu sucede en una escena entre dos personajes, cmo
se construye una relacin.
Ure estuvo siempre empecinado en demoler todos
los lugares comunes sobre el arte y, en particular,
sobre el teatro.
Completamente, un transgresor profundo, de una
solidez y de una cultura nicas. Cuando l se pona
a leer sobre un tema, no haba manera de seguirle el
tren. Mientras estbamos haciendo Antgona, me di
cuenta de que, adems de su velocidad mental, el gran
secreto de su capacidad lectora era que l sufra de
insomnio y nos llevaba a todos varias horas de ventaja
en cuanto a lecturas y reflexiones. Uno jams tiene
tanto tiempo como querra para leer, a lo sumo en las
vacaciones.
Volvamos a tu relacin con la poesa, con la palabra
no como un instrumento expresivo del drama sino
como un elemento dramtico en s mismo. Cmo
es tu trabajo especfico con esos textos?
Ha ido variando. Por ejemplo, Pas que fue ser
(2006) de Juan Gelman lo hice con Claudio Pea
tocando el cello, los dos sentados y con atriles; y
Mundar (2008), tambin de Gelman, lo hicimos ms
performticamente: Claudio entraba y yo me colgaba
del estuche del cello. Despus, a l lo reemplaz
el gran Wenchi Lazo, que haca sus prodigiosas
intervenciones en la guitarra, con clavos, imanes y
botellitas de vidrio, mientras yo ensayaba desvaros
sobre una banqueta de piano hay una foto en la que

La conversacin infinita

Foto | Rafael Calvio

estoy casi suspendida sobre la banqueta, leyendo de

un cuadernito rojo los poemas transcriptos por m,
alumbrndome con una linternita y dando vueltas
como una nena. Es como si, en algn momento,
lograra pasar la poesa al cuerpo y ste llevara a cabo
acciones que no ilustran el poema, no lo comentan,
eso sera una estupidez

Es como si tu cuerpo estableciera una sintona

fina con el texto y lograra actuarlo, no en el sentido
teatral de la palabra sino desde un punto de vista
orgnico, casi filosfico.
Claro, volvemos a Hedy Crilla, no? La palabra en
accin.

27
Estado Crtico

La conversacin infinita

Como si la palabra potica fuese un estmulo fsico

ms que intelectual y tu cuerpo respondiera a l en
los mismos trminos.
Exacto. De todas maneras, tambin me gusta mucho
leer poesa en lugar de actuarla, resolver la situacin
escnica sin prescindir del libro. He probado muchas
cosas diferentes y eso se pone en evidencia cuando
retomo un trabajo que hice tiempo atrs. En el caso
de Eva Pern en la hoguera, por ejemplo, cuando volv
a hacerlo en 2013, lo encar de modo muy distinto de
como lo haca en el 94 en el auditorio de la Gandhi.
En aquella ocasin, dirigida por la gran Iris Scaccheri,
que tambin parti el ao pasado, yo usaba un gran
escritorio, me suba y lo recorra de un lado a otro,
me meta debajo, me acurrucaba en un rincn; ese
escritorio era, en cierto sentido, un escenario en s
mismo. Ahora, uso un escritorio mucho ms chico,
tambin me paro encima de l, pero mis movimientos
son ms limitados.
Por otra parte, siempre trato de estar muy atenta a
las caractersticas especficas del texto con el que
estoy trabajando. Y, a partir de all, me dejo llevar por
imgenes, por impulsos que surgen de percibir los
pulsos, las dinmicas, la direccin hacia donde va el
texto, la construccin de sentido, los crescendos, los
remates, los diferentes planos discursivos.
Con una personalidad artstica tan consolidada
y estando siempre tan involucrada en los diversos
aspectos de un proyecto teatral, cmo te resulta
trabajar a las rdenes de otros directores?
Me cuesta bastante. Sobre todo, cuando no estoy del
todo de acuerdo con algn aspecto de su propuesta.
Me peleo internamente con algo de la escenografa,
o de la puesta de luces, o del vestuario. Y resulta
muy incmodo sobrellevar esos desacuerdos porque,
aunque uno trate de sobreponerse a esas cuestiones
con su actuacin, el espectador ve la totalidad, es
imposible quedar inmune a los errores de una puesta.
El teatro es muy botn, en ese sentido.
Vas camino a la autogestin total?
No lo s. Me siento cmoda trabajando con algunos
directores como Pompeyo Audivert, por ejemplo. Me
encanta crear junto con un buen director, buscar y
fracasar juntos y volver a intentar por otro lado. El
campo del ensayo es un lugar maravilloso. Ahora,

28
Estado Crtico

si veo que el director es un gil, trato de llevrselo

todo cocinado para que compre y no me joda con
estupideces. Por otra parte, el hecho de no aceptar
cualquier proyecto implica los riesgos de no someterse
a las leyes del mercado. En ese sentido, he tomado
algunas decisiones como no hacer tiras televisivas.
Las hice en otra poca, pero hace mucho que no
aguanto eso de estar 14 horas diarias encerrada en un
lugar en Don Torcuato, ir hasta all, volver Por eso
mismo, a mediados de los 80, abr El Excntrico, que
el ao que viene va a cumplir 30 aos y es pionero
en este tipo de espacios culturales de Buenos Aires,
ahora llamados clubes-cultura. Este ao, voy a hacer
all Eva Pern en la hoguera, ensayos pblicos de
La familia argentina de Ure y, muy probablemente,
despus hagamos la obra.

La conversacin infinita

van a olvidar nunca de esta noche Ah, son pocos?

Ahora van a ver. Salir como una especie de negra
resentida, salir a actuar como si actuar fuera una
venganza, como digo en Axolotl, un texto que escrib
al cumplir 45 aos con el teatro.
Es una actitud beligerante hacia el pblico?
S. Es decir, respeto mucho al pblico, pero ms
respeto al teatro. He detenido una funcin en el San
Martn porque haba mucho quilombo en la sala.
Despus, los tcnicos del teatro me dijeron que el
nico que haba parado una funcin haba sido Alcn
y que, en cambio, hubo elencos que se bancaron que
en una funcin para estudiantes los chicos les tiraran
monedas. Yo creo que no hay por qu tolerar esa clase
de cosas. Uno se tiene que subir a un escenario a hacer
una ofrenda que es el resultado de mucho trabajo,
mucha concentracin, muchas tcnicas y talentos.

En Mundar de Juan Gelman, 2008. Foto | Andrs Barragn

Ms all de involucrarte tan racionalmente en el

establecimiento del texto y en otros aspectos, tu
trabajo como actriz es profundamente fsico, sos
una actriz del cuerpo.
Del cuerpo y de la voz

Y todo eso, para construir una realidad

extremadamente frgil.
Qu te parece! Bastan una tos o el sonido de un
celular para que todo se venga abajo. Tienen que
darse tantas cosas para esquivar el fracaso que, si se
lo piensa, parece mentira que el teatro sea posible,
que un actor logre sobrevivir a ese abismo que es el
escenario. Para m, al menos, cada vez lo es ms. Cada
vez me da ms miedo salir a actuar, cada vez hago
ms ejercicios previos, medito, hago toda clase de
rituales. Y, para colmo, cada vez tengo ms problemas
para memorizar los textos, es terrible.

Qu hacs cuando te queds en blanco en plena

funcin?
Digo cosas parecidas al original o me quedo muda,
como me pas en una funcin de Medea. No pude
seguir. Empec a decir: Perdn, perdn, perdn
Desde luego, pero la voz es parte del cuerpo. Tu hasta que logr escuchar que me tiraron una letra y
modo de decir nunca es mental ni meramente segu, pero fue una eternidad. Termin la funcin y
vocal, sino visceral. Cmo llegaste a adquirir me puse a llorar durante horas, no poda parar de la
esa capacidad que es una marca de tu estilo como angustia que tena.
actriz?
Creo que fui aprendiendo a tener arrojo, a ser Hay una tradicin teatral argentina?
generosa, a poner toda la carne en el asador. Fui S, esta hecha de diversos cruces: el circo criollo,
adquiriendo el coraje necesario para salir a enfrentar el sainete, el grotesco, el radioteatro, el teleteatro,
a esa bestia que est en la oscuridad. Para salir y el cine del 40 al 60, el neonaturalismo En fin,
decirle al pblico: Les voy a romper el orto No se de todo eso, surge el teatro que, por otra parte, se

29
Estado Crtico

La conversacin infinita

Empezamos con un lugar comn, terminemos

con otro: qu le sugeriras a alguien que empieza a
recorrer esta profesin?
Que est muy atento a lo que pasa alrededor suyo,
que est dispuesto a ser invisible, a entregarse con
alegra a este oficio tan ciruja que consiste en observar,
en tomar algo de aqu y otro poco de all y, despus,
Hay nombres actuales que consideres exponentes encontrar la manera de ensamblarlo artsticamente.
Es un oficio complejo. Al menos, para quien quiera
de esa tradicin?
S, creadores como Griselda Gambaro, Mauricio encararlo con seriedad. Tambin se puede actuar,
Kartun, Tato Pavlovsky o Ricardo Barts conviven como muchos en las tiras televisivas, pasando la letra
dentro de esa tradicin argentina con toda una serie y exhibiendo una supuesta espontaneidad. Pero eso es
de autores ms jvenes como, por ejemplo, Rafael un sucedneo, actuar bien es otra cosa, tiene muchos
ms planos, ms matices. No hablo de nada solemne,
Spregelburd.
sino de intentar construir una cierta potica personal
de la actuacin. Como deca Ure: con las bajezas,
preparar el banquete.
hace solo, a pesar de nosotros. Y nos va a enterrar
a todos. Es un organismo que se sobrepone a las
deplorables condiciones de los teatros oficiales y
a las mezquindades del teatro comercial. Porque,
como deca Grotowski, con que haya un actor y un
espectador ya puede haber teatro.

Video | Fragmento de Molly Bloom, 2009

30
Estado Crtico

DOSSIER

Relatos
Salvajes
Entre la masividad y el sntoma

a masividad de ciertos productos culturales plantea una serie de problemas que muchas
veces exceden su propuesta. Ese hecho estadstico interpela, en general de manera

impensada, zonas ideolgicas y estticas de una poca. La posicin adorniana de demonizar de

manera absoluta la industria cultural no permite preguntarse por los vnculos de ese producto con
la sociedad que la acepta de manera tan amplia.
En el caso de Relatos salvajes, la pelcula de Damin Szifron que es objeto de este dossier, el
problema es an ms amplio pues ha sido bien recibida por el pblico en el Festival de Cannes, ha
logrado una importante repercusin de pblico fuera del pas y fue nominada para el Oscar a Mejor
Pelcula Extranjera. Por lo tanto, no slo se inscribe en ciertos modos de la realidad nacional, sino
que tambin parece estar hablando de cuestiones que van ms all de los avatares argentinos.
Es prematuro decir si la pelcula de Szifron marcar o no rumbos estticos en el cine argentino,
pero no deja de ser una pregunta pendiente y a tener en cuenta. Y, en cualquier caso, vale la
pena revisar el film desde distintas perspectivas que se preguntan, cada una a su manera, por su
repercusin en trminos de pblico.
David Oubia se adentra en los efectos, buscados o no, de la pelcula y en los procedimientos
narrativos con que sta intenta lograr la catarsis y la identificacin del espectador.

32

Estado Crtico

DOSSIER
Horacio Bernades sigue el rastro de las influencias de Szifron y la manera desigual con que hace
uso de ellas en el film.
Ana Wortman indaga en la poltica de produccin de la pelcula y los recursos usados para tratar
de asegurarse el xito que finalmente alcanz.
Alejandro Grimson, a su vez, parte de la teora del marco de Goffman para explicar de qu modo los
episodios de Relatos salvajes se relacionan con otras formas narrativas.
Esa masividad, esa celebracin del film por buena parte de sus espectadores deja a la crtica en un
lugar incmodo, atrapada entre sus presupuestos estticos e ideolgicos y sus diferencias con una
obra tan aplaudida y que concita fuertes adhesiones. De eso trata el texto de Eduardo Blaustein.
Horacio Gonzlez opta por reivindicar la aguda percepcin por parte de los realizadores del film de
ciertas humillaciones pblicas o privadas, ligadas al funcionamiento de diferentes dispositivos de
control burcratico, al tiempo que deplora el abuso del costumbrismo del que la pelcula hace gala.
Marcos Mayer, por ltimo, prefiere indagar en las nociones de justicia, de reparacin y de poder que
subyacen tras las distintas historias que narra Szifron.

Estado Crtico

33

EL DUDOSO PLACER
DEL DESCONTROL
DAVID OUBIA

Lejos de constituir la reivindicacin de una actitud subversiva frente a un cierto estado de

cosas, el film de Szifron, se sugiere en esta nota, parece ofrecer una suerte de respuesta
catrtica a un repertorio de situaciones en las cuales diversos individuos, en su mayora
de clase media, se sienten victimizados. Llevado de la mano por el director, el espectador
puede regodearse en los actos supuestamente vindicativos de los personajes sin ser
alcanzado por las miserias que esos actos acarrean.

I.

La sinopsis del film es clara respecto de sus intenciones y se ajusta con

precisin a sus resultados: La desigualdad, la injusticia y la exigencia del
mundo en que vivimos producen que muchas personas se estresen o se
depriman. Algunas explotan. sta es una pelcula sobre ellos. Vulnerables ante
una realidad que sbitamente se altera y se torna impredecible, los protagonistas
de Relatos salvajes cruzan la delgada frontera que divide a la civilizacin de
la barbarie. Una traicin amorosa, el retorno de un pasado reprimido, o la
violencia contenida en un detalle cotidiano, se presentan para impulsarlos al
vrtigo de perder los estribos, al innegable placer de perder el control.
En primer lugar, antes que estrs y depresin, habra que decir que la desigualdad,
la injusticia y las exigencias del mundo contemporneo hacen que grandes
sectores de la poblacin vivan por debajo de la lnea de pobreza, que pasen
hambre, que no tengan acceso al circuito del trabajo, que sean humillados y
discriminados por su condicin social. Pero, ms all del diagnstico parcial de
la sinopsis, el film est en todo su derecho de recortar su universo y ceirlo a
aquellos que todava pueden estresarse y deprimirse. Ya sabemos que los nios
ricos tambin son asaltados por la tristeza y no tiene mucho sentido exigirle
a una pelcula que sea lo que no ha querido ser. La cuestin radica, ms bien,
en la postura que adopta frente a ese recorte: se pliega a las actitudes de sus
protagonistas que consideran que sus conflictos son los nicos que vale la pena
atender, o acaso puede tomar distancia y observarlos de manera crtica? En
general, Relatos salvajes permanece demasiado pegada a la sensibilidad de sus
personajes como para dejar entrever que, en cada caso, hubiera sido posible
reaccionar de otra manera.

34

Estado Crtico

DOSSIER
En segundo lugar, ante esa realidad impredecible, hay algunas personas que
explotan y se comportan brutalmente. Cansados del maltrato y las iniquidades,
los protagonistas del film deciden que ya han tenido suficiente, que no hay
negociacin posible y se van a las manos. Una especie de catarsis, pero que no
sirve para purificar las pasiones y que slo se despliega como el espectculo
de una aniquilacin: la destruccin del otro, como si all radicara el origen de
todos los males. No se necesita mucho para que, en seguida, los personajes se
pongan a envenenar, atacar o colocar bombas. Sin embargo, lo verdaderamente
heroico sera que el ingeniero Bombita ganara un juicio contra STO en vez
de sembrar la playa de estacionamiento con explosivos. Claro que eso sera
material menos interesante para una pelcula. Tampoco se trata de defender a
los polticos corruptos ni a la burocracia perversa, por supuesto; pero, entre la
ofensa y la reaccin colrica, hay un salto narrativo y una aceleracin dramtica.
En el trayecto, algo se ha desencajado y se desborda. No obstante, aunque el film
hace de la desmesura su tema, su atencin ha quedado fijada en las causas. Con
los mismos materiales, Relatos salvajes podra haber sido una pelcula sobre la
intolerancia. Pero no ha querido ser eso. Aunque los protagonistas son un poco
energmenos, es cierto, reaccionan as porque han sido provocados.
Por ltimo (y esto ya es ms peligroso), los conflictos que aquejan a los
personajes constituyen una coartada para impulsarlos al innegable placer
de perder el control. Ya sabemos que los protagonistas explotan porque se
han estresado frente a las injusticias; pero, en qu consiste la explosin? O
ms bien: cul es la dimensin de ese estallido? Szifron plantea un silogismo
falso. A propsito del episodio del casamiento, dice: Nos identificamos con el
dolor de esa mujer que durante su noche de bodas descubre que su marido la
engaa con una invitada. Como comprendemos el dolor, despus disfrutamos
mucho del tour de force de esta mujer enloquecida y la serie de barbaridades
que realiza. Y sobre el automovilista impaciente y despectivo: En principio, se
lo ve muy arrogante pero despus, gracias a lo que sucede, te vas identificando
con l. Cuando recibs tanta hostilidad y tanta humillacin de parte del otro
personaje, tambin disfruts. Todo esto sera interesante si, al identificarse
con esas reacciones tan brutales, el espectador quedase colocado en una
situacin incmoda que lo obligara a interrogarse sobre sus propios impulsos;
sin embargo, en ese festn de la crueldad que el film celebra, el pblico puede
desembarazarse de toda responsabilidad, como si encontrara una justicia
potica por interpsita persona. Es decir: como si alguien, en la pantalla, se
encargara de hacer el trabajo sucio.

Estado Crtico

35

En El fondo del mar (2003), el estilo narrativo de Szifron mantena una perfecta
correspondencia con los berrinches de un protagonista emocionalmente
inmaduro. Y en Tiempo de valientes (2005), la mirada sobre el polica y el
psiclogo que se hacan amigos estaba irremediablemente aquejada por un
candor tan simplista como ligero. Relatos salvajes no es slo un proyecto con
mayor presupuesto de produccin y con elenco de estrellas; tambin es ms
ambicioso. Ciertamente, Szifron percibe en su entorno una cida tensin en los
intercambios sociales y una agresividad furibunda en el debate poltico. Se me
dir: por qu no ver Relatos salvajes simplemente como una stira entretenida
y mordaz? Pero es que, justamente, la envergadura de la propuesta amerita una
evaluacin ms atenta.
II.
Si el prlogo del film resulta el mejor de los episodios (aunque parece ms
un sketch que un relato), eso se debe a que el victimario no reclama ninguna
justificacin para su cruzada de venganza. O, en todo caso: su reaccin es tan
hiperblica que anula cualquier motivo atendible que pudiera haber tenido.
Pasternak es el nico personaje declaradamente psictico. Nadie querra
reconocerse en l. Significativamente, es el nico salvaje que no vemos. Lo que
vemos es cmo arroja el avin esa nave de los condenados hacia cmara,
es decir, hacia la platea. Es que, en todo caso, este relato funciona porque los
espectadores se identifican ms fcilmente con cualquiera de los pasajeros del
avin: quin no ha sido ocasionalmente culpable de desvalorizar al prjimo?
La actitud del ofendido es aqu tan demente que resulta imposible siquiera
considerar sus eventuales razones y, por lo tanto, cualquier agresin que se le
haya propinado en el pasado merece perdn.
El episodio de Pasternak es el nico absolutamente fuera de escala. Las dems
historias resultan desmesuradas pero, finalmente, eso se debe a una diferencia
de grado con respecto a los comportamientos habituales. Si todos los episodios
fueran como ese prlogo, el film de Szifron hubiera sido una screwball comedy
negra y brutal; un slapstick orgistico, infernal, cruel; una commedia allitaliana
post-Tarantino, completamente anrquica y luntica. Pero, sin duda, la pelcula
no est interesada en eso. Y tampoco es eso lo que han celebrado los ms de
3.500.000 espectadores que pasaron por las salas (el mayor xito en la historia
del cine argentino). Esta fabulosa convocatoria hace de Relatos salvajes un
fenmeno sociolgico. Lo que la gente ha ido a ver no es un film sobre las
vctimas de un demente sino sobre los indignados que, ya hartos de los abusos,
deciden hacer justicia a martillazos.
Por eso Bombita es el personaje que ha calado ms hondo en las predilecciones
del pblico. El paladn de los hombres comunes. La gente aplaude cuando l
hace lo suyo y se toma revancha, porque pone en acto lo que supuestamente
todos hemos deseado: dinamitar todas las gras de la ciudad al descubrir
que nos han llevado el coche. Sin embargo, no hay all ninguna subversin.

36

Estado Crtico

DOSSIER
En la furia individual de Bombita, no se anuncia ninguna transformacin,
ninguna impugnacin, ninguna respuesta. Los espectadores pueden sentirse
representados por el personaje, pero l es slo un cuentapropista que reclama
lo que le pertenece. Igual que en los cacerolazos de 2001, la suya es la reaccin
desesperada de alguien que ha confiado en el sistema y que ahora se siente
defraudado. Su alboroto no es realmente una sublevacin. Bombita no est en
contra: se queja porque lo han dejado desamparado all donde se senta seguro.
El problema no era un problema mientras no lo involucraba: comienza a existir
slo en la medida en que lo afecta personalmente. Bombita no pretende
acabar con la corrupcin del sistema de control vehicular. Slo quiere su auto.
En su momento es el propio Szifron quien menciona el antecedente, Los
monstruos (Dino Risi, 1963) y Los nuevos monstruos (Dino Risi, Ettore Scola,
Mario Monicelli, 1973) tambin exhibieron de manera sarcstica un fresco
social de Italia entre el final del milagro econmico y los aos de plomo. Las
pelculas de Risi no constituyen un punto culminante del arte cinematogrfico,
pero tuvieron su mrito: un gran olfato para sintonizar con el espritu de la
poca, una completa ausencia de solemnidad y un logrado equilibrio entre
la sensibilidad popular, el humor irreverente y la crtica de costumbres. Los
personajes de esas historias eran todos pcaros, de modo que si los espectadores
reconocan en ellos actitudes propias, la asociacin resultaba inevitablemente
incmoda. Por supuesto que esa galera de bribones era consecuencia de un
entorno social dominado por la hipocresa y la inmoralidad, pero ningn
determinismo disculpaba el engao o la estafa. En Relatos salvajes, en cambio,

Estado Crtico

37

cualquier culpa se disculpa porque los personajes no provocan los conflictos

sino que son arrastrados por ellos. Nadie obra mal a conciencia porque todos
actan convencidos de que la razn est de su lado. Nadie es responsable de
dolo porque todos sienten que estn en su derecho y que intervienen en nombre
de alguna forma de justicia. Cmo no reaccionar de esa manera una vez puesto
en semejante situacin? Usted, espectador, no habra hecho lo mismo?
III.
En determinados momentos (estratgicamente distribuidos a lo largo de la
pelcula), el flujo de imgenes se interrumpe para intercalar unos primeros
planos muy singulares: alguien es visto desde el interior del compartimento
reservado para el equipaje de mano en el avin, desde el interior de la alacena en
la cocina del restaurante, desde el interior de una alcantarilla en la calle, desde
el interior de un cajero automtico. Es slo un instante, pero basta para advertir
que la perspectiva homognea de la narracin se ha alterado completamente. A
Szifron le gusta trabajar a partir de un guin fuerte y no improvisa demasiado en
filmacin. Por otra parte, estos primeros planos requieren un diseo elaborado
de modo que, seguramente, estaban previstos en un storyboard. Y adems, es
evidente que fue necesario adaptar el decorado para poder realizar las tomas.
Quiero decir: no son imgenes que se agregaron a la puesta en escena como
producto de una inspiracin surgida durante el rodaje. No constituyen un mero
detalle. Ni un desvo insignificante. Hay all una decisin muy meditada. En
esos momentos, el registro sostenidamente realista del film se quiebra para
dejar paso a una perspectiva heterognea. Es un ademn localizado y fugaz,
pero que obliga a la pelcula a un movimiento muy retorcido para subrayar un
cambio en el punto de vista y que inevitablemente introduce el interrogante
sobre quin mira escondido desde esos sitios tan inusuales. De pronto, toda la
perspectiva de la narracin es forzada a redefinirse en funcin de esos planos:
slo los espectadores podemos observar las situaciones desde ese lugar que est
tanto fuera como dentro del universo del film.
Ocultos y a resguardo, pero en el medio de la accin. Se nos garantiza absoluta
inmunidad. Pasamos inadvertidos para los personajes pero no para la pelcula,
que evidencia el gesto mediante el cual nos hace intervenir en el conflicto. El
punto de vista es tan rebuscado y ostensible que seala al observador antes que
a lo observado. Inmunidad, entonces, pero no invisibilidad. La invisibilidad
del espectador era la base del cine clsico que Szifron conoce tan bien: lo que
suceda en la pantalla tena su centro en el espectador y, sin embargo, todo
deba desarrollarse como si no fuera visto por nadie. En eso consista el pacto
de verosimilitud. Por qu Relatos salvajes rompe esa regla de oro? De pronto,

38

Estado Crtico

DOSSIER

el film se sale de su eje y se abre para hacernos ingresar a su universo. Esos

primeros planos hacen explcito el momento en que Szifron nos lleva de la mano
hacia el interior del film donde nos ha reservado un punto de vista privilegiado.
Permanecemos cerca de los personajes y, a la vez, no somos salpicados por
sus miserias. Estamos y no estamos all. Participamos y no participamos de
lo que sucede. Podemos disfrutar las salvajadas de los personajes sin tener
que hacernos cargo de las consecuencias. Nos aseguramos de que los villanos
reciban su merecido pero no somos nosotros los que se ensucian las manos.
En ese sitio, queda suspendida toda pregunta moral porque no introduce la
perturbacin de lo ambiguo sino la comodidad de lo ambivalente. Desde all,
el film y los espectadores pueden disfrutar del innegable placer de perder el
control y, a la vez, cuando resulta conveniente, defender la mirada crtica de un
fresco social que denuncia la violencia.
En ese sentido, no parece que Relatos salvajes sea una mirada despiadada sobre
la burguesa donde todos reaccionan como bestias listas para dar el zarpazo
en cuanto se sienten amenazadas. Es que, finalmente, los gestos miserables o
brutales de los personajes tienen el atenuante de constituirse como respuestas
impulsivas a un entorno hostil. El insulto del desdeoso yuppie en su auto de alta
gama resulta poca cosa en comparacin con la bestial respuesta del provinciano
resentido. A la inversa, lo de Bombita no es ms que el exabrupto de una
clase media fastidiada por los abusos y que no pretende cobrarse otras vctimas
que la burocracia. Los dos personajes ms desagradables son el poltico de
poca monta que tiene la mala suerte de ingresar al parador de la ruta donde lo
esperan viejos rencores y el acaudalado hombre de negocios que pretende eludir
la responsabilidad de su hijo en un accidente de trnsito. En principio, se dira
que no invitan a la compasin y que merecen castigo. Sin embargo, la pelcula
se encarga de que sean salvados por sus hijos. Al fin y al cabo, el ricachn es un
padre dolido que quiere proteger a su hijo mientras los otros no hacen ms que
aprovecharse de su desesperacin: el abogado, el fiscal y sobre todo el jardinero,
que deja de ser un pobre chivo expiatorio para revelarse como un monstruo
de codicia. El poltico, por su parte, no tiene un solo aspecto rescatable; pero
tiene un hijo inocente que es arrastrado por la furia indiscriminada de la
cocinera (homicida, sanguinaria, ex convicta) y eso invalida cualquier estmulo
reparatorio que pudiera haberse insinuado en la venganza. El nico relato
donde el enfrentamiento ocurre entre dos contendientes que pertenecen a la
misma burguesa es el episodio final: el casamiento. Aqu, sin duda, es donde
mejor se revela la hipocresa de esa clase. Pero, luego de que cada uno se ha
cobrado lo suyo, los novios hacen las paces. No es un final feliz, claro. Tambin
hay cornadas entre bueyes, pero es posible disimularlas y convivir con ellas.

Estado Crtico

39

En las pelculas militantes de los aos 60 y 70, se postulaba que la violencia de

los oprimidos era legtima porque surga como respuesta a la violencia ejercida
por las clases dominantes. Esa arenga ha quedado muy asociada a un momento
donde el idealizado mpetu revolucionario se vislumbraba como el nico
camino posible hacia la liberacin. En Relatos salvajes, en cambio, la violencia
ejercida para resguardar el patrimonio amenazado aparece, en el peor de los
casos, como un exceso en la legtima defensa. Sic transit gloria mundi.

40

Estado Crtico

DOSSIER

ANATOMA DE UN
FILM DISOCIADO
HORACIO BERNADES

Son muchas las tradiciones cinematogrficas y hasta literarias que confluyen en la pelcula
de Szifron. Desde Hitchcock y Scorsese hasta el insoslayable Aristarain, en un registro
narrativo e ideolgico que evoca a Bioy Casares. Todos esos elementos, en contacto con una
serie de presupuestos morales, algunos previsibles, otros incmodos, dan como resultado,
segn el siguiente artculo, un film eficaz pero que no logra plasmar del todo lo que se
propone.

Por qu casi un diez por ciento de la poblacin argentina fue a ver una
pelcula llamada Relatos salvajes, haciendo de ella la ms vista en la
historia del cine local, junto a la mtica Nazareno Cruz y el lobo? Tal vez
la resolucin del misterio est, como en La carta robada, bien a la vista. En el
ttulo. Dos palabras, una doble voluntad de parte de su realizador, dos razones
para convocar a tres millones y medio de espectadores. Todo indica que la
eficacia, el funcionamiento de esta pelcula rcord, reside tanto en el cuidado,
la atencin, el culto por el detalle que su realizador y guionista Damin Szifron
puso en la construccin del relato, como en la sintona fina que la pelcula
habra establecido con una ms o menos extendida fantasa de salvajismo, de
quebrantamiento de las reglas y corrosin en los modos de convivencia, que
contagia con carcter viral a amplios sectores del pblico. Del pblico de clase
media y alta, que es el que aporta el grueso de concurrencia al cine.
Relatos salvajes, pelcula bifronte: su minuciosa invencin colma el deseo
ancestral de escuchar (presenciar) historias bien contadas; su sistema de Pavlov
toca el nervio desnudo de amplios sectores de la audiencia.

Estado Crtico

41

Damin Szifron es de formacin hitchcockiana, tal como demostr hace ms de

una dcada la notable creacin con que se dio a conocer, la serie televisiva Los
simuladores. Mis pelculas no son trozos de vida, sino trozos de torta, afirmaba
Alfred Hitchcock, saliendo al cruce del lugar comn con que a comienzos de los
60 intentaba revivirse el oxmoron del cine-como-espejo, pretendiendo que las
pelculas fueran como trozos de vida. Filmar pedazos de torta es concebir el cine
como lugar de disfrute en el que, entre pantalla y audiencia, circulan deliciosas
porciones de placer compartido. Placer que proporcionan la imaginacin, la
creacin sin ataduras, el deseo ancestral de aventuras posibles aunque esto es
esencial poco probables. Una idea del cine como espacio autnomo, en el que
lo real no se refleja: se refracta.
El corte que, a comienzos del siglo XXI, supuso Los simuladores para la tradicin
del relato audiovisual argentino entronca, a la distancia, con el que a fines de
los 70 y principios de los 80 produjeron las tres primeras pelculas de Adolfo
Aristarain: La parte del len, Tiempo de revancha y ltimos das de la vctima.
As como las de Fabin Bielinsky (Nueve reinas, El aura). Que en todos los casos
se trate de policiales no es un dato menor. El gnero impone necesariamente una
precisin del detalle que va de la mano de la delectacin narrativa que, antes de
ejercer la direccin, sus autores experimentaron como lectores y espectadores.
Adolfo Aristarain se form leyendo a Hammett, Chandler, Conrad y Stevenson
y viendo los films de la Warner de los 30 y los 40. Bielinsky, con todo eso ms
el cine de Coppola, Brian de Palma y Martin Scorsese en los 70. Adems del
propio Aristarain, que instruy a todos los cineastas narrativos argentinos que
vinieron despus de l. Damin Szifron, con todo lo anterior ms Bioy Casares
(Relatos salvajes suena a Historias desaforadas), las pelculas de Spielberg y
series unitarias como Dimensin desconocida o Cuentos asombrosos, de las que
Relatos salvajes tambin es deudora.
Matar a los padres, burlar la ley
Compuesta de episodios autnomos y protagonizada por un cuarteto de
justicieros al margen de la norma social (se infiltraban en las vidas de gente comn,
falseando identidades con ayuda de vestuario y maquillaje), Los simuladores
desplegaba con gran soltura y el sentido del humor que se desprende del
placer de hacer lo que a uno le gusta un muestrario de las afinidades electivas
del autor, yendo de la aventura al misterio y de ste al humor negro, la stira,
la comedia romntica y el relato de crmenes a la manera anglosajona. Todo lo
que Alfred Hitchcock recorri en su obra. Episodios independientes, infraccin
de la norma, relatos en los que hasta el mnimo detalle est calibrado, amplio
espectro de tonos, registros e influencias, goce narrativo, una idea de justicia
por mano propia que por entonces no era poltica ni ideolgica sino naf, casi de
cuento de hadas: basta con girar la perilla desde el jolgorio hacia el pesimismo
feroz y sumar porosidad a lo real, para obtener Relatos salvajes.

42

Estado Crtico

DOSSIER
Producto de un creador obsesivo, tres de los seis relatos son narrativamente
perfectos. Con enorme economa, Pasternak, episodio de apertura, propone
un encadenamiento que toma por sorpresa al espectador. Una vez que la primera
sorpresa se disipa sobreviene una segunda, que remata el cuento de modo
subversivo: el hroe resulta ser un parricida, y el instante previo al parricidio est
narrado como un gag de comedia. Hitchcock bsico: en sus pelculas, el hroe
sola ser culpable (obsrvese, para poner un ejemplo, el voyeur protagnico de
La ventana indiscreta). Segundo cuento perfecto, El ms fuerte, repone, en el
escenario afn de la seca saltea, un principio de accin y reaccin al estilo
de El coyote y el correcaminos. Con una disparidad clave. A diferencia del
dibujo animado de la Warner, o de su equivalente Tom y Jerry, no hay en El
ms fuerte hroe y villano, sino dos antagonistas en espejo, con quienes toda
identificacin queda obturada.
Barrosas aguas morales en las que el film de Szifron hunde al espectador: si
el hroe de Pasternak es un parricida, en El ms fuerte hay dos machos
obsesionados por demostrar quin encaja mejor en el ttulo. Que uno maneje
un Audi y el otro un auto desvencijado, que ambos se igualen en su voluntad
de exterminio mutuo y terminen igual de mal, entraa un pesimismo social
que disgustar a los ms idealistas, pero cuyo verosmil no ofrece grietas.
Desde el ttulo mismo, la pelcula iguala a la sociedad con la selva: punto de
vista perfectamente discutible, pero no impugnable. El ms fuerte funciona,
adems, como espejo revelador de la clase de espectador que lo enfrenta:
en la funcin a la que concurri el cronista, el seor de al lado no dejaba de
cinchar por el que le grita al otro negro de mierda. A ese seor no le debe
haber agradado verse horriblemente muerto y calcinado al final del episodio,
abrazado a su villano favorito.

Estado Crtico

43

Vctimas victimarias
Un impacto semejante al de El ms fuerte corona La propuesta, donde el
eslabn ms dbil de la cadena dramtica y social termina recibiendo el peor
de los castigos. El cuadro moral que el episodio desarrolla es complejo. Hay dos
seres sin escrpulos: el abogado de la familia y el inspector de seguros. Para ellos,
Don Dinero es, sin lugar a dudas, el ms poderoso caballero. La familia capaz
de desembolsar millones de dlares en un abrir y cerrar de ojos para burlar a la
justicia es menos despreciable que ellos. Dato que incomodar a aquellos para
quienes el cine debera estar tan limpio de contradicciones como una bandera
recin lavada. Quienes aprecien en las ficciones la capacidad de contradiccin,
de ambigedad, de paradoja, tal vez agradezcan que estos representantes de lo
ms alto de la pirmide social no luzcan una enorme sonrisa autosatisfecha al
planificar su trampa, sino preocupacin, angustia, sentimiento de culpa y hasta
una contramarcha. Es lo que sucede, in extremis, con el capitn de la industria que
encarna Oscar Martnez.
Aquel a quien le moleste ver al representante de la clase trabajadora como
cmplice de sus mandantes, debera preguntarse qu hara si le ofrecen medio
milln de dlares. Puede suponerse que alguno no aceptara, pero no que deje
de evaluar el ofrecimiento. Como Pasternak y El ms fuerte, La propuesta
pone al espectador frente a un incmodo dilema moral. Eso sucede tambin en el
segundo episodio, Las ratas, gracias a la introduccin del personaje de la cocinera
que interpreta Rita Cortese. Sin ella, todo sera ms sencillo: habra un malo muy
malo (el repulsivo politicastro, larva escupida por algn infierno cloacal) y una
vctima muy vctima, la camarera, cuya familia fue llevada a la ruina por el malo.
La cocinera convierte a la vctima en victimaria. Imagen en espejo del otro lado
del mostrador, con el hijo del poltico sucede exactamente lo contrario.
El problema que Las ratas le genera al espectador es que la cocinera asesina
es un personaje enormemente simptico: si no lo fuera, no habra dilema. En
trminos narrativos, el problema del episodio es, en cambio, su linealidad: ms
all de sus vueltas de tuerca, avanza hacia la resolucin en lnea recta. Una
identificacin simplificadora generan los protagonistas de los dos episodios
restantes. El ms peligroso, por su carcter catrtico y el modo en que hace
resonar lo real, es el de Bombita, no casualmente el de mayor repercusin. El
ingeniero apodado Bombita es la expresin ms cabal que el cine argentino
haya dado en aos del ciudadano medio, victimizado y autojustificador, que se
siente maltratado por un Estado que lo desampara y lo expolia.
Tal como est presentado como vctima que aplica la ley por mano propia,
logrando convertir su violencia interna en catarsis, hubiera sido posible
prever, ya desde el guin, la reaccin del grueso del pblico, que aplaude
y ovaciona la primera bomba y festeja luego la popularidad del hroe entre
los presos (popularidad que duplica su calculada relacin con la platea). A
propsito del remate: seguramente como consecuencia de la frecuentacin del
cine independiente estadounidense de los 70 por parte del autor, el esquema
argumental de Bombita reproduce el de Taxi Driver. All, el personaje de

44

Estado Crtico

DOSSIER

Travis Bickle devena hroe social y meditico, tras provocar un espantoso

bao de sangre. Al presentar a un hroe cuya nica preocupacin pasa por
el funcionamiento de la administracin comunal de infracciones de trnsito,
Bombita aparece como versin devaluada de la enfermiza obra maestra de
Scorsese-Schrader-De Niro.
Salvajismos unvocos
Que el blanco del acto de justicia de Bombita sea el Gobierno Nacional o el de
la Ciudad es asunto menor, ya que lo que el personaje canaliza es el sentimiento
de ser violentado por las autoridades. Por todas las autoridades, por cualquier
poltico. El carcter antipoltico de Relatos salvajes se verifica en Las ratas,
donde la figura del poltico se plasma en uno de los seres ms desagradables
que haya dado el cine argentino en mucho tiempo, ponindose adems en
boca de la cocinera uno de esos lugares comunes que al habitante de la ciudad
suelen provocarle ganas de bajarse de uno de cada dos taxis. El problema no
es tanto la antipoltica en s que da para una discusin a posteriori, pero es
tan perjudicial para una pelcula como podra serlo, para un simpatizante de
Independiente, que el personaje de Guillermo Francella en El secreto de sus
ojos se sepa de memoria la formacin del Racing de los primeros 60 como el
subrayado verbal, que apunta a ganarse, por va de una burda explicitacin, la
complicidad del espectador medio (con todas las comillas del caso).
Lo mismo con el posible agravante de incitacin a la violencia, dada la
literalidad de la cita corre para el mensaje de texto que en Bombita pide, con
pelos y seales, la colocacin de un explosivo justiciero en la sede de la AFIP.
Son comentarios ms dignos de un programa de chimentos que de un cineasta
con la vocacin narrativa de Szifron. Es como si en el de por s transparente La
fiesta del monstruo, su admirado Bioy Casares y Borges se hubieran permitido
escribir la palabra peronismo. Hasta que la muerte nos separe tambin
simplifica, haciendo de una novia traicionada en la ceremonia de bodas la
vctima; del traidor, el aparente victimario; y del establishment familiar-burgus,
el verdadero villano. El segundo villano de identificacin ms fcil en el cine,
despus de los nazis.
Como Las ratas, Hasta que la muerte nos separe peca de linealidad. A partir
del momento en que la protagonista descubre la traicin del novio, su descontrol
da lugar a un crescendo ininterrumpido. Es, adems, el nico episodio con
final feliz, con ambas vctimas violando, de modo casi literal, la norma social
que las aprisionaba. Que esa venganza se consume con algn derrame de sangre
y violencia no es suficiente para poner en cuestin a la herona, en tanto es
vctima de su propio descontrol. As como un modo de complejizar la moral
de Bombita hubiera sido que al hroe la bomba le estallara en las manos, si se
hubiera querido embarrar verdaderamente la cancha nupcial, Romina habra
debido asesinar a Ariel. De ser posible, con el cuchillo de la torta de bodas. De
hecho, el ttulo del episodio parece pensado en funcin de eso, como si a medio
camino la voluntad original se hubiera atenuado.

Estado Crtico

45

En ltima instancia, Relatos salvajes aparece como un film disociado. Por

un lado y en sus episodios ms logrados, posee fuerte vocacin narrativa y
complejidad moral. Ya demostr Hitchcock que ambas cosas pueden constituir
la ms avenida de las parejas. Por otro, una voluntad vecina de lo que en otra
poca se hubiera llamado cine de denuncia, aunada con la concesin a la
correccin sexual que Hasta que la muerte nos separe representa. Imposible
no ponerse del lado de una chica con una tragedia familiar, un representante
del ciudadano medio (siempre y cuando el espectador se sienta cmodo en
ese lugar, claro) o una novia engaada en su noche de bodas. All, la fluidez
narrativa tropieza con el subrayado, la obviedad, la identificacin fcil, y todo
salvajismo se normaliza, se civiliza, se estandariza.

46

Estado Crtico

DOSSIER

SIN MORALEJAS PARA

UN MUNDO AMORAL
ANA WORTMAN

Los responsables de Relatos salvajes tuvieron siempre muy claro a dnde apuntaban,
tanto desde el punto de vista de la produccin como de los contenidos. El que ya es el film
autctono ms visto por los espectadores argentinos en toda la historia del cine nacional,
ms all de sus astucias comerciales, parecera reflejar, en argentino, algunos conflictos
que atraviesan las sociedades contemporneas, ms atentas al inters personal que al
reconocimiento del otro.

elatos salvajes ha sido la pelcula ms exitosa de todas las estrenadas en las

salas argentinas durante 2014. Y ya es, adems, la pelcula argentina ms
vista de la historia por el pblico local. En el trmino de cuatro meses,
convoc a 3.395.143 personas que pagaron una entrada para verla, superando
incluso a los pesos pesados estadounidenses, con una significativa diferencia:
la siguieron dos productos de la factora Disney como Frozen, una aventura
congelada (1.943.239 espectadores) y Malfica (1.883.324 espectadores).
Adems, el film escrito y dirigido por Damin Szifron tuvo un rendimiento
un 75% mejor que el de la segunda pelcula argentina estrenada en 2014, si se
toman en cuenta todos los estrenos locales del ao pasado.
Relatos salvajes convoc al 45% del total de espectadores de cine argentino. El
otro 55% se reparti entre las 161 pelculas restantes. En 2014, se estrenaron en
cines 162 pelculas argentinas que el lector ni siquiera se haya enterado de la
existencia de la amplia mayora de ellas, es otro tema, a un promedio de casi
tres por semana.
Slo siete de esas 162 pelculas superaron los cien mil espectadores, entre ellas,
El inventor de juegos y Betib; es decir, slo el 4% de la produccin nacional.
El 96% restante? 153 pelculas (el 94% del total) no llegaron a los 100 mil
espectadores, 149 filmes (el 92% del total) fueron vistos por menos de 50 mil
personas, 138 producciones (el 85%) no alcanzaron las 10 mil, y 75 de ellas (el
46%) ni siquiera llegaron a las mil.

Estado Crtico

47

Estas cifras pueden traducirse en dinero: Relatos salvajes recaud ms de 150

millones de pesos. La pelcula que menos recaud reuni $ 260.
Los responsables del film llevaron a cabo una estrategia de produccin infrecuente
para la industria cinematogrfica argentina. La productora Kramer & Sigman
Films, presidida por Hugo Sigman, CEO del Grupo Insud, psiquiatra, comprador
de arte, dueo de laboratorios y otras empresas con ms de siete mil empleados
en 46 pases del mundo y mil en la Argentina, financi el 70% de la pelcula
de Damin Szifron. El 30% restante fue aportado por su contraparte espaola,
la productora El deseo, de Pedro Almodvar. Asimismo, en la Argentina,
participaron coproductores como Telef, Corner y la productora de Belocopitt.
Fueron 288 las salas destinadas a la exhibicin local, una cifra sin precedentes
para el cine nacional.
En el sitio LATAM cinema, se afirma: An antes de asegurarse su lugar en la
competencia oficial de Cannes, Relatos salvajes era sealada como la mayor
produccin argentina del ao. Luego, se alude all a una serie de elementos
distintivos de la produccin. En primer lugar, el xito televisivo previo de su
director y guionista, que en la pantalla grande gan elogios con la comedia
policial Tiempo de valientes (2005). Tambin se remarca la importancia del
elenco actoral y la puesta en escena local de temas universales. Y, en tercer lugar,
se caracteriza la pelcula como una superproduccin, dado que tiene detrs a
Kramer & Sigman Films, compaa responsable de pelculas como La historia
oficial, De eso no se habla y Crnica de una fuga (seleccionada en Cannes 2006).
Sin dudas, la bsqueda de universalidad era una condicin sine qua non para
garantizar la proyeccin internacional de la cinta. As lo confirman estas
palabras de Sigman: Siempre cremos que Relatos salvajes tena un mensaje
universal. El acuerdo con Sony Pictures Classics confirma esa idea y nos
permite acceder a la audiencia de los Estados Unidos, Australia y Nueva
Zelanda. Estamos convencidos de que, con la visin, calidad y profesionalismo
que caracteriza a Sony Pictures Classics, Relatos salvajes tiene posibilidades de
ser vista masivamente en esos pases.
La exactitud de esta presuncin parece confirmada por las repercusiones que
la pelcula ha ido teniendo en diversos mbitos: ovacionada en los festivales
de Cannes, San Sebastin y Toronto, vista por ms de 750.000 espectadores en
Espaa y candidata al Oscar como mejor pelcula extranjera.
Estamos todos locos, pero nos controlamos
Relatos salvajes se ocupa de cuestiones universales o locales? Trata temas
polticos o sociales? En relacin a esta cuestin, vale la pena recordar otra
declaracin a la prensa de Sigman, avalada por su condicin de psiquiatra:
Estamos todos locos, pero nos controlamos.
En efecto, en todos los episodios, aparece una tensin entre los deseos y
aspiraciones individuales y los controles internos de los sujetos. Dichos
controles se muestran debilitados debido al desajuste entre los individuos y las
reglas sociales que muchas veces son vividas como injustas, ya que no siempre

48

Estado Crtico

Estado Crtico

DOSSIER

se adaptan a sus motivaciones y se instalan como una barrera. Lo singular

de esta poca es que esa tensin se exacerba, ya que la sociedad de consumo
contempornea se funda en individuos insatisfechos, en la bsqueda de un
placer constante. Al mismo tiempo, ese placer est socializado para que aflore
ms el individuo que el sujeto identificado con la norma social. Si bien la tensin
individuo-sociedad es constitutiva de la modernidad, en la era de la crisis de los
grandes relatos, o de la corrosin del carcter al decir del socilogo Richard
Sennet aparece el individuo con sus necesidades como un valor supremo, ms
all de su conducta y sus actitudes, en funcin de un lugar social prefijado. Lo
que provoca el estallido violento de esa eterna tensin es que, por un lado, se
promueve que seamos nosotros mismos, en un clima de poca atravesado por
la incertidumbre; pero, por el otro, lo social se presenta como un lmite para
nuestros deseos y entonces emerge lo peor de ese individualismo exacerbado:
el no reconocimiento del otro y el debilitamiento de la compasin.
Estos rasgos contemporneos forman parte de los aspectos cotidianos de la
sociedad argentina que en muchas situaciones muestra una gran dificultad
para aceptar las normas burocrticas que administran y regulan las voluntades,
siendo la transgresin, la omnipotencia o simplemente el descuido, lo que
termina regulando nuestras vidas.
Podra decirse que Relatos salvajes hace referencia a cuestiones propias de la
condicin humana en general, y que su hallazgo es presentarlas tal como se
manifiestan actualmente y en argentino. Por eso mismo, es una pelcula social,
no slo en lo que muestra sobre la desigualdad, como consecuencia de relaciones
de poder asimtricas, sino tambin en su forma de poner en evidencia cmo
nuestro ser social entra en conflicto con nuestra subjetividad.
Es decir, aparecen dos planos de lo social: uno ms en sentido estructural, en
relacin con las tensiones y conflictos de clases sociales antagnicas, atravesados
por cierta impunidad; el otro, ms general, se da en trminos de lmites difusos
entre lo social y lo individual. Entonces, nuestra reaccin es consecuencia de
la desigualdad social y de sociedades polarizadas o el producto de la existencia
de un otro al que no se quiere y no nos importa?
Zygmunt Bauman y Richard Sennet son quienes ms han reflexionado en torno
al sujeto contemporneo en la sociedad posfordista, esto es, en una sociedad en la
que han cambiado las formas de trabajar y en la que se requiere de un sujeto que
cultive su individualidad, en un contexto social incierto y evanescente. La culpa
no parece regir ya la vida de las personas en lo que atae a las consecuencias de
sus actos en relacin con los otros. En todo caso, aparece la vergenza cuando
el individuo no logra ser exitoso como los otros, xito que importa poco cmo
se alcance.
En los distintos episodios de Relatos salvajes, lo determinante es precisamente
que slo importa lo que cada uno quiere. La expresin de este rasgo tiene
distintas manifestaciones, segn se trate de un empresario exitoso, un ingeniero,
una novia de clase media alta, un abogado, el dueo de una inmobiliaria, la
camarera de un bar en medio de la ruta, un cocinero de un casamiento o un

49

jardinero. En cualquier caso, no se tolera que nada ni nadie se interponga en el

camino, sean otras personas o reglas sociales. Esa intolerancia hace estallar la
violencia, emerger la furia, despuntar el odio.
Es evidente que algo pas para que el orden social no aparezca como legtimo
o como factor de represin y de moralizacin de los instintos: el lazo social se
presenta roto.
Es esta una poca amoral? Por lo pronto, si la respuesta hubiera que buscarla en
Relatos salvajes, parecera que no importa mucho el otro si, a la fiesta del propio
casamiento momento de consagracin del amor y del compromiso afectivo
de una pareja, se invita a una amante, como sucede en el ltimo relato; no
importa mucho el otro si, a pesar de ser uno representante de la burocracia
estatal, se alude mecnicamente a la norma y no se presta atencin al reclamo
del automovilista que llega tarde al cumpleaos de su hija; no importa mucho
el otro si se lo insulta en trminos racistas y se le inflige una exhibicin de
poder a partir de manejar un auto de alta gama; no importa mucho el otro si se
viola la ley, luego de haber cometido un asesinato con un auto, nuevamente de
alta gama, y se elude la responsabilidad comprando a alguien para que se haga
cargo ante la sociedad.
Sin duda, cada uno de estos ejemplos de indiferencia hacia el otro tiene distintas
implicancias y consecuencias, pero puede afirmarse que es un leit motiv de
los relatos de la pelcula que aparece asociado a la idea de hacer justicia por
mano propia. Es decir, en todos los relatos, aparece un rasgo contemporneo: el
debilitamiento del lazo simblico que es fundamento de la sociedad.
Hay otro aspecto de lo social aludido en la pelcula: la desigualdad en la
sociedad argentina, subrayada por la ostentacin a travs de ciertos bienes
utilizados como signos de distincin de cierta clase media enriquecida
econmicamente, emergente en la poca de la Dictadura y consolidada en los
aos 90. Esa desigualdad, si bien se expresa a travs de frases y rituales locales,

50

Estado Crtico

DOSSIER
puede hacerse extensible a otras sociedades de consumo: las fiestas lujosas y
los autos de alta gama constituyen una expresin de desigualdad y de poder en
la Argentina, Colombia, Brasil, Espaa o los Estados Unidos. Muchas de esas
sociedades se sostienen en un vaco existencial. Lo interesante y novedoso de
la pelcula es que ese vaco existencial no es privativo de los ricos. En Relatos
salvajes, nadie es idealizado, no hay buenos ni malos, los personajes apelan a
su bondad y maldad con un sentido tctico. Obviamente, quien tenga mayor
poder econmico y social lograr ms ventajas en ese ir y venir que quien ocupe
un lugar subalterno, pero nadie puede tirar la primera piedra.
Seguramente, en cada uno de los relatos, se encontrar algo del propio ser
instintivo, del propio descontrol y del propio ser social; esto es, de cmo
convivimos al decir de Cornelius Castoriadis con el magma de significaciones
que nos constituyen y que afloran en situaciones lmites.
Ser que ese modo de aflorar es propio de los argentinos? Ser que las reglas
y las instituciones son, en nuestro pas, ms dbiles?
Es difcil encontrar en Relatos salvajes una alusin directamente poltica. Es
una pelcula que da cuenta de la lgica de las relaciones sociales y de la tensin
contempornea/local entre individuo y sociedad. No hay en ella moraleja
alguna, no es de izquierda ni de derecha. Lo que se despliega a lo largo de las
dos horas de duracin de los seis relatos que la conforman es el interrogante
acerca de hasta dnde controlamos nuestras vidas, cunto de lo que acontece
define nuestro destino y cmo actuamos frente a lo que sentimos como injusto.
En tal sentido, la pelcula construye muy hbilmente diversos entramados entre
el sujeto y el azar, entre el sujeto y el mundo, a travs de los cuales se pone en
evidencia que, segn el modo como interactuamos con el otro, se producen los
acontecimientos. Acontecimientos inesperados que obstruyen nuestras metas y
frente a los cuales reaccionamos con inusitada violencia.

Estado Crtico

51

LAS CIRCUNSTANCIAS
Y SUS HOMBRES
ALEJANDRO GRIMSON

El concepto de marco, que el socilogo canadiense Erving Goffman desarrolla en su libro

Frame Analisys, permite al autor de este artculo reconocer en las estrategias narrativas
de la pelcula de Szifron un permanente juego en la frontera que separa un marco de otro.
Un juego ficcional que el espectador entiende perfectamente y en modo alguno confunde
con la realidad.

Qu es lo salvaje de estos relatos? Szifron narra jugando con la frontera.

La frontera en la cual un acto, una palabra, un gesto, cambia por completo
de sentido. Pueden tener un beso, una palmada, una frase significados
completamente divergentes? Pregunta mal formulada: si cambia el marco,
el contexto, el significado siempre se desplaza. Esto es sabido. Pero Szifron
despliega salvajemente esa presuncin.
La palabra marco en espaol carece de densidad. Es posible adjetivarla
extensamente como marco interpretativo, o invocar al autor de Frame Analisys,
Erving Goffman, y utilizar el trmino en el sentido ms econmico que tiene
en ingls (frame).
El frame es simple pero invisible. No podramos interpretar nada de lo que
vemos, ni nadie podra interpretar nada de lo que hacemos, sin enmarcarlo.
Las clasificaciones de gneros literarios o cinematogrficos advierten acerca de
cmo interpretar, en primer lugar, para distinguir la ficcin de la no ficcin.
Si le ofrecemos a una visita un caf, o a un amigo, llevarlo en auto hasta su casa;
o, a alguien que parte bajo la tormenta, un paraguas, esperamos (por el marco)
que digan que s o que no, pero no esperamos que digan andate al diablo. Si
aparecen estas palabras (u otras similares), hay otro frame. Uno de batalla, por
decirlo de modo genrico, ya que hay mltiples frames de batallas. No todos son
de vida o muerte. No todos son salvajes.

52

Estado Crtico

DOSSIER
Un prlogo es un frame. Ofrece un sentido adicional a aquello que vamos a leer.
Nos ayuda a enmarcar. Nos dice, por ejemplo, que esta novela no es slo una
novela, sino la mejor novela de un escritor que perteneca a una cierta tradicin.
Hay innumerables modos narrativos de jugar con los frames. Cuando Macedonio
Fernndez despliega los prlogos del Museo de la Novela de la Eterna, tambin
est jugando con el frame. Tambin en la novela de Italo Calvino Si una noche
de invierno un viajero se establece de entrada un juego con el frame; el relato
comienza as: Ests a punto de empezar a leer la nueva novela de Italo Calvino,
Si una noche de invierno un viajero.
Goffman ofrece un ejemplo delicioso. Un hombre intenta saber si est siendo
espiado y seguido. Lo vemos preocupado, mirando por detrs de su hombro
para detectar al perseguidor mientras camina por la calle. El perseguidor
realiza su trabajo con profesionalidad, procurando no ser detectado. Ahora,
si el espiado estuviera desviando intencionalmente al espa de su objetivo o
si, por caso, el perseguidor estuviera al mismo tiempo siendo perseguido, se
trastocara el frame. A diferencia del ciudadano de a pie, el espa perseguido
podra desplegar una estrategia. El engao, la celada, la mentira, las alabanzas,
la agresin son recursos para hacer o deshacer el frame.
Jugar con el frame no es algo nuevo, pero Szifron lo hace de modo ejemplar.
El hecho es que, en nuestra vida cotidiana, habitamos, ingresamos en, salimos
de, hacemos volar por los aires y edificamos trabajosamente diversos tipos
de frames.
Hay frames muy asentados en una cultura: una fiesta de cumpleaos, un
casamiento, son parte de los rituales de celebracin. Estos rituales interpelan a
sus participantes a aplacar sus disputas, a no aguar la fiesta.

Estado Crtico

53

Viajar en avin, por una autopista cargada o por una ruta solitaria, son otros
tantos frames. La posta, el hostal o el bar en medio de una ruta, un sitio de
amparo en medio de cualquier tormenta.
Ahora, podemos preguntarnos de otro modo qu es lo salvaje de estos relatos.
Es que el narrador nos revela abruptamente un frame descomunal, como en
la historia de Pasternak, donde cada pasajero est justamente actuando como
tal hasta que se instala la sospecha y luego la certeza de que estn a punto de
convertirse en vctimas de una venganza delirante pero no por ello menos fatal.
Los culpables fueron tus padres, grita el psicoanalista mientras vemos a los dos
ancianos sorprendidos en su rutinaria maana al percibir que el avin apunta
hacia ellos como si fueran torres gemelas.
Adecuadamente colocado como prlogo a los relatos posteriores, caracterizados
todos por el hecho de que una violencia habitual, conocida, en contraste con lo
esperado, no consigue ser domesticada, no logra permanecer en el mundo de
aquellas violencias nuestras de cada da. Cruza la frontera y cambia el frame: la
violencia queda desatada y all va.
Es de suponer que aquellos espectadores que nunca condujeron un vehculo por
la ruta y, por lo tanto, nunca intentaron pasar a otro que no se los permiti, ni
intentaron impedir que alguien ms apurado o prepotente se les adelantase, al
menos hayan sido testigos de enfrentamientos entre automovilistas enardecidos,
conflictos sazonados por luces largas, bocinazos, frenadas, miradas acusatorias
y algunos insultos. Ahora bien, entre ese frame tan nuestro, entre esa identidad
guiada por el acelerador y el crimen pasional (as interpreta equivocada y
acertadamente el comisario a aquellos esqueletos carbonizados al lado del ro),
hay un lmite. Es un lmite que conocemos del lado de ac y que Szifron nos
hace trasponer.
Es plausible que no pocos espectadores, tras encontrar vaco el sitio donde
haban estacionado su vehculo, debido al accionar de la gra o cualquier
agente anlogo, piensen o digan los matara, los quiero matar, les pondra
una bomba. Pero no ponen una bomba ni los matan. Es ms: decirlo ayuda a
no hacerlo. Salvo en el lmite que Szifron hace cruzar a sus personajes. Pero no
lo cruzamos nosotros, que no somos salvajes. Hasta que crucemos: ah est
el juego.
Szifron nos invita primero a identificarnos con los personajes, a encontrarlos
en situaciones cotidianas, en ambivalencias que se nos presentaron en nuestras
vidas o podemos imaginar que podran presentrsenos. Slo despus nos lleva
hasta la frontera y nos hace cruzar. S, podramos ser salvajes, porque esos actos
demenciales anidan en nuestra cotidianidad, aguardan detrs del lmite que no
hemos cruzado. An. Jugamos con fuego.
Los conflictos de Szifron aluden a tres dimensiones cruciales de nuestra
sociedad y seguramente no slo de la nuestra: clase, gnero y raza. La
embarazada atropellada por el nio rico cuyo crimen ser brutalmente pagado
por el empleado de toda la vida o la batalla vial en el norte argentino, hablan

54

Estado Crtico

DOSSIER

tanto de clase como de raza. No slo porque se diga negro de mierda. Las
diferencias saltan a la vista. En el episodio del casamiento, cuando el ingeniero
no llega al cumpleaos de su hija, y en el del restaurant de la ruta, las tensiones
y violencias de gnero despliegan todo un muestrario. De hecho, ese hombre
encarnado por Ricardo Darn, que sabe derribar edificios y debe correr a
buscar la torta de la fiesta, padece un egocentrismo que le impide imaginar la
posibilidad de recuperar su automvil ms tarde, cuando la celebracin haya
terminado. Mujeres relegadas. Pero tambin mujeres que, como el personaje de
Rita Cortese, son protagonistas. Salvajes. Y tambin mujeres que escenifican la
locura que sus maridos portan en silencio: invitar a su casamiento a una mujer
con la que engaaron a su esposa.
Asumir los conflictos no implica ninguna pedagoga o moraleja. Por dios. Al
punto de que es dudoso que el director haya previsto un aplauso para Bombita
y menos an que alguien susurrara pobre chico, aludiendo al joven que se va
convirtiendo de irresponsable en homicida y a quien su padre intentar salvar
de la crcel. El negro del auto desvencijado que confronta con el garca en
el norte argentino no se parece en nada a algn tipo de sujeto de la historia.
No busquen por ah a Szifron: va por otro lado. Ni siquiera cuando algunos
celebran la muerte del hombre bestial en el restaurante puede considerarse
literalmente. Ese espectador ya ha cruzado un frame ficcional, no llamara a ese
acto justicia fuera de la sala de cine. No hay continuidad: hay discontinuidad,
frontera, frame.
Todo es imposible y nada, excepto el primer relato estrictamente hiperblico,
es imposible. Todo lo salvaje habita ya en nosotros. Se trata de un frame dentro
del cual no hay algo as como justicia, teleologa o utopa. Hay, en cambio, una
crtica despiadada de nuestras naturalizaciones. Pero incluso all hay un lmite:
la hiprbole tranquiliza a algunos por haber cruzado fronteras, pero no hasta
lmites tan extremos.
Si se considera la serie televisiva Los simuladores o la pelcula Tiempo de valientes,
se podr ver que Szifron viene trabajando desde hace mucho tiempo con la
idea de frame. Los simuladores son justamente eso: un equipo de profesionales
dedicados a fabricar y transformar marcos interpretativos. Cmo se simula?
Alterando algunos elementos del contexto, colocando una msica aqu, una
risa all, una inspeccin escolar, una mujer frondosa, una valija elegante,
un regalo. Construyendo situaciones. Ideando relatos. Qu debe saber un
simulador profesional? Debe saber qu significados le da su vctima a cualquier
acto o palabra; y, as, evitar unas y colocar otras. En Los simuladores, Szifron
pareca decirnos: conociendo a cada uno hasta en su ms mnimo detalle,
pueden disearse con absoluta previsin todos los matices de los modos de
significacin. Ese era el juego.
En Relatos salvajes, ya no se trata de profesionales. Se trata de cotidianidades
que podran desbordarse. No se trata de ningn intento de conocimiento. Se
trata del desconocimiento completo de los significados que estn en juego. Se

Estado Crtico

55

trata de una incomprensin absoluta, salvaje. Se trata de las pequeas batallas

que todos libramos sobre la base de esa incomprensin y se trata de las grandes
guerras que todos podemos terminar desarrollando si nos encontramos a gusto
en los territorios del insulto, de la violencia cotidiana, de la desigualdad, de la
injusticia, de la traicin, de la mentira.
Tiempo de valientes tambin puede ser mirada en este juego de frames sucesivos
e intercambiables, donde una probation termina en una amistad heroica. Pero,
si la comparamos tambin con Los profesionales, se ver que mientras en la serie
el frame poda ser diseado con buenos motivos y con fra racionalidad por
profesionales, en esta pelcula lo que es irredento, fatal, hiriente, brutal, es la
forma cotidiana, silvestre, natural, de la simulacin.
La pregunta que atraviesa de principio a fin Relatos salvajes es: qu es el orgullo,
qu es la dignidad, cmo se define una identidad? Pasternak la define a travs
de la venganza, a travs de una reunin de todos los seres que l imagina que
lo han daado en su vida. La moza, con un rencor profundo y fundado, que
podra reconvertirse en un simple escupirle la cara al poltico y empresario.
Pero la respuesta alcanza otra regin de lo pensable a travs de esa cocinera que
sabe qu leccin corresponde a las atrocidades perpetradas por ese hombre.

56

Estado Crtico

DOSSIER

Es portador de un saber, no profesional, lo que se revela en su pregunta: el

veneno es ms o menos daino cuando est vencido?. Los automovilistas de
la ruta saltea, que van destrozando un frame tras otro, van cruzando lmites.
El territorio aqu es el de la masculinidad: qu vehculo es ms veloz, quin se
banca insultar a quin, el lugar conocido del dinero opuesto a la valenta, la
masculinidad popular pero salvaje, que va ms all. Ninguna elegancia popular
en la respuesta al desprecio racista y de clase. Una evaporacin de la elegancia
de clase que pareca imposible un segundo antes: dar la vuelta. Carbonizados,
ambos terminan negros, la muerte nos iguala.
Cuando una esposa le pide al marido que traiga la torta de cumpleaos o cualquier
tarea semejante, no es poco comn que los varones comparen ese episodio con
la titnica capacidad de demoler edificios. Son dos frames inconsistentes, que
no parecen permitir una respuesta sencilla acerca de la virilidad. Tomate un
taxi y llevale la torta a tu hija, no insultes en el trfico, no defecars sobre el
parabrisas de tu prjimo: eso es lo domesticado, lo civilizado. Lo salvaje es que
el frame emergente absorba a ese marido.
La novia est en un frame clsico, ritual y de pronto descubre que dentro de
ese frame hay otro: dentro del frame de la celebracin, est el de la humillacin
pblica. Los integrantes de una mesa de invitados de su novio saben del affaire
con la chica, tambin invitada. Traicin, admisin de la traicin, carcter
pblico. No creers que sos la primera engaada del saln. Siempre hay frames
invisibles dentro de otros. Lo que no siempre sucede es que salgan a la luz.
Cuando esto sucede, cambia el frame general. Desatado a su ritmo salvaje, ya no
se sabe quin humilla quin, si l a ella, ella a l, ella a su suegra, una familia a
la otra. La humillacin se multiplica y todos reciben una parte. La humillacin
real, la interpretacin de una situacin como humillante, el pavor ante la
posibilidad de la humillacin pblica, son causa recurrente de esos desbordes.
Nadie es salvaje o cuerdo, salvaje o civilizado. Somos todos un poco de cada
cosa, somos de a ratos, somos en contextos. No es, deca Goffman, el hombre
y sus circunstancias. Por el contrario, son las circunstancias y sus hombres.
Nuestras certezas acerca de hasta qu punto el salvajismo es un otro, hasta qu
punto estamos a salvo de su contaminacin, seran cmicas si no fueran tantas
veces devastadoras. Incluso por la salvaje ceguera de los protagonistas.
Si no fuera esa la interpelacin, cmo comprender que un evento imprevisto,
que transforma el contexto, que abre un frame inesperado, tenga la capacidad de
impulsar a diversas personas a cometer delitos, encubrimientos, complicidades.
Cualquiera puede descansar en la certeza de su propia pureza, de su propio
salvajismo cero, pero el recorrido de Szifron por escenas, personajes y territorios
diferentes deja esa certidumbre sembrada de dudas.

Estado Crtico

57

NO HAY DICOTOMA
QUE VALGA
EDUARDO BLAUSTEIN

Una de las cuestiones que plantea el xito de Relatos salvajes es la de la

posicin del crtico. En algn punto, empiezan a entrar en colisin el sistema
del gusto, los presupuestos ideolgicos y la cruda realidad de la aceptacin
masiva de la pelcula de Szifron. Toda posicin que se adopte se revela
entonces como contradictoria y, al mismo tiempo, necesaria.

esis o ms bien pregunta: da para tanto? Es para tanto?

Respuestas? Puede que s y ms o menos.
En lo primero que pens cuando arranc Relatos salvajes (pblico mayor
de clase media, Arteplex, horario de las 18.30), cuando la gente comenz a rer
a lo pavote, fue en Enrique Raab, el periodista y crtico desaparecido en abril de
1977, extraordinario cronista ilustrado? Sin embargo, pese a lo ilustrado,
ms de una vez, desde las pginas de los semanarios en los que trabaj o
desde La Opinin, Raab se mand al frente para abordar a posta malos gneros
populares argentinos no para meterse con/contra ellos, sino para cronicar qu
suceda con los pblicos. Supongo que ese era el Raab que dijo de Jorge Porcel,
ya avanzados los 70: la Argentina de hoy no tiene otro cmico que la exprese
mejor. Algo que, dicho sea de paso, me da un poco de cosita. O el que escribi,
en noviembre del 73 desde el diario de Jacobo Timerman, sobre el programa
televisivo Porcelandia: Como ocurre con todos los grandes impactos populares,
la sbita consagracin de Porcel no tiene una explicacin racional aceptable.
() Ni social, ni psicologista, ni costumbrista, la innovacin que Porcelandia
vino a proponer tiene races profundas en el absurdo. Raab asociaba a Porcel
con Andr Breton, con Keaton, con Harpo Marx.

58

Estado Crtico

DOSSIER

O sea: ac uno puede meterse con Relatos salvajes o con genealogas culturales
o con los pblicos o con muchas cosas y arriesgar que acaso Raab haya sido un
muy peculiar antecesor improbable de la teora de la recepcin y de Jess Martn
Barbero y de la sana predisposicin a no satanizar ciertos consumos culturales
desde lugares complicados, con fruncimiento nasal. Uno podra, pero cansa,
traer a cuento dcadas de investigacin en comunicacin sobre los gneros
populares. Alcanza con esto: la gente (mil perdones!) se identifica ms con
los gneros narrativos que con los argumentativos, con metforas ficcionales
o periodsticas que hablan oblicuamente de sus propias vidas y dilemas, segn
resumi Alejandro Grimson en la revista Turba.
Qu pasa esencialmente con Relatos salvajes? Supongamos que dejo la
respuesta en una frase arquetpica sobre la pelcula de Szifron, la que anot el
crtico Diego Lerer: La pelcula nos pone frente a lo peor de nosotros mismos
en la forma de breves e intensas aventuras. Okey, s, ms o menos, pero no me
alcanza. Tampoco es que me guste demasiado la frase arquetpica.
Entre la indiferencia y la angustia
No disfrut particularmente la pelcula. Me re de vez en cuando, eso s; y, en
cuanto a su componente angustiante o tensionante, no me re, la padec. La
padec no en el sentido de qu bodrio, sino que las secuencias angustiantes
me angustiaron. Eso creo, propongo, no s, debe hablar bien de la pelcula.
Cuando me re, lo hice en voz ms baja y mucho menos seguido que el resto.
Me pareci una pelcula bien hechita, bien filmada, obviamente ms cordial y
cmplice con las audiencias que artsticamente arriesgada. Dos o tres episodios
me gustaron entre bastante y mucho. Los que ms: los protagonizados
respectivamente por Ricardo Darn y Oscar Martnez. El inicio con la cada
del avin y la inmediata superposicin de ttulos me pareci muy canchero,
muy vendedor. El episodio Sbaraglia/rutero me condujo al famoso debut
cinematogrfico de Spielberg en Duel (El diablo sobre ruedas, segn en qu pas
se haya exhibido, 1971), ms bien un ejercicio hecho casi sin dilogos, donde
el Mal no era el Otro cotidiano o el Otro como infierno, sino un viejo, pesado
y aterrador camin humeante, casi fantstico. Como en el film de Szifron, ese
camin impeda por pura e irracional mala leche el paso de un auto conducido
por un sujeto de clase media. Encuentro en Google (buscando algo que se
haya escrito sobre aquella pelcula de Spielberg) esta frase conveniente para
contraponer lo que sucede con el episodio Szifron: [Spielberg] jams muestra
el rostro del camionero psicpata, no importa, lo verdaderamente trascendental
es el desasosiego aplastante al que se ve sometido el hombre corriente.
Pierde Szifron en esa comparacin (es obvio, de todo modos, que busca otra
cosa, la comparacin es injusta) y, sin embargo, la bestialidad de la pelea final
de los dos personajes atrapados en el coche desbarrancado me parece muy bien
concebida y filmada. Hasta que Szifron busca otra vuelta de tuerca final con
riesgo efectista y arruina todo por apostar, muy estudiada y deliberadamente,

Estado Crtico

59

al remate chistoso: Cul es su hiptesis, comisario, crimen pasional?. Eso,

sin contar la forzada cagadera del salteo grandote sobre el parabrisas del
automvil lujoso de Sbaraglia. El mismo forzamiento en presunta clave grotesca
que hace pesadsimos los largos planos del casamiento judo en el episodio final
una especie de El arca rusa (la pelcula hecha en una sola toma) que resultan
an ms insufribles que un casamiento judo real. Dicho sea de paso, y ya que
estamos presuntamente en el campo de lo comercial y/o eficiente, en sit-coms
como Two and a Half Men, un garche en pleno casamiento se resolvi mejor, en
segundos y de un modo ms gracioso.
Condenas mediticas
El episodio que ms me interes, seguramente asocindolo como muchos con el
desgraciado caso del hijo del periodista Eduardo Aliverti, fue el del adolescente
que mata a una mujer embarazada con el automvil de su padre acomodado.
Pero no slo por identificacin con ese asunto desgraciado, sino tambin porque
mil veces uno ha pensado en la condena social/meditica de los asesinos al
volante cuyas vidas privadas quedan hechas trizas en segundos (un poco con
ese componente azaroso con que matan los asesinos de Sartre y de Camus),
hayan estado alcoholizados o no. Hay quienes analizan ese episodio como
una banalidad ms de la pelcula. No me pareci nada mal como un abordaje
interesante en torno de la opacidad de los modos que tenemos de hacer justicia,
no slo los formales o institucionales. Y la posibilidad siempre tentadora de
echar culpas a terceros pobres.
Segundo episodio que me gust, ms amable, reidero: el de Darn (y siempre hay
posibles remisiones a mano: Un da de furia, con Michael Douglas) luchando
contra el sistema?... el gobierno porteo del PRO?... Y ese buen final con
presos pintados muy grosera y clasistamente como brutos grandotes (demasiado
inspirados en una crcel del midwest estadounidense) festejando el cumpleaos
de un Bombita que no es precisamente el personaje de Capusotto.
Vamos a lo presuntamente importante? Hay que pegarle necesariamente a
la pelcula por ser nada ms que un astuto producto comercial, un producto
pochoclero? Hay que pegarle desde alguna superioridad tica, moral o intelectual?
Estamos ante un tipo ladino de cine reaccionario, como he ledo por ah? Hay
que pegarle con Benjamin o desde la alta cultura? Hay que responder a esos
cuestionamientos desde algn lugar de las tradiciones nac & pop y decir de esos
crticos ilustrados que son suficientes, desdeosos de lo popular, tilingos? No
me parece. Ya cansan esas (para decirlo con la viejsima expresin) dicotomas.
No slo por simplificadoras, viejas, prejuiciosas, sino tambin porque esa
divisin binaria en blanco y negro ya fue. Alcanza con recorrer Facebook para
apreciar fcilmente que consumidores de buena literatura o buen cine postean
llenos de fervor las ltimas novedades de buenos productos comerciales
estadounidenses, series como Games of Thrones, True Detective, Breaking Bad
(claro que, segn el caso, se trata de mejores guiones que el de Relatos salvajes).

60

Estado Crtico

DOSSIER

Para hacer parte de los deberes a la hora de escribir estas lneas, le ped a una
amiga ms entendida que yo en cine que me sugiriera alguna lectura crtica.
Me pas, entre otros materiales, un artculo bien escrito de Nicols Prividera.
All se lee esto: Las bombitas de Szifron van dirigidas slo al Estado (el fiscal
corrupto, los empleados genuflexos), mientras que toda otra crtica social
queda reservada a una misantropa general que se parece demasiado a un
slvese quien pueda (o que se vayan todos). S, qu s yo, puede ser. Lo
que dice Prividera es razonable y yo no hara esa pelcula y las hay (mil) harto
mejores o ideolgicamente ms claras, arriesgadas y comprometidas. Pero
veo demasiada solemnidad en la crtica, algn forzamiento. Por vas similares,
politizando mal, podra describirse Relatos salvajes como la obra cumbre del
gorilismo en los tiempos de la Grieta. De donde se desprendera que el odioso
Campanella (el Campanella de 6, 7, 8), al lado de Szifron, sera menos que un
poroto.
Lecturas ideolgicas?
Tena todo esto ms o menos ordenadito, este asunto que incluye las graves
formalizaciones ideolgicas con sus errores o excesos. Y, como crtica
ideolgica, la mejor lectura sobre Relatos salvajes me la acaba de ofrecer mi
hermano Coco en una conversacin telefnica incidental. Lo llam por otra
cosa y, miren qu bien, la ideologa cedi paso al intercambio abierto, el
incidente le gan al paradigma. Coco, documentalista y productor de cine, es
un defensor acrrimo del cine industrial y del cine argentino en general. Dice
que disfrut mucho de Relatos Pero no se olvid de apuntar esto, previsible y
cierto: la mirada de clase de Szifron, una mirada desde la clase media. Por qu
la mirada en el episodio de la persecucin rutera es la de Sbaraglia y no la del
eventual psicpata popular salteo, ese grandote que impone miedo? (Y ah va
otra fantasa o efecto de identificacin del pblico: qu hombre de clase media
no temi alguna vez perder en un mano a mano con un morocho fornido?).
Por qu la mirada en el episodio del asesino al volante no es la del jardinero?
Por qu no la de los empleados pblicos que atienden (maltratan) al personaje
de Darn?
Desde esa perspectiva, si fuera con mala intencin: Szifron hubiera filmado Cajas
7, y no 7 cajas. Ahora bien, con o sin contexto de batalla cultural, hay otra
cosa que no sean sujetos de clase media entre quienes filman en la Argentina?
Tuvimos bonitas tradiciones y sensibilidades: Soffici, Del Carril, Birri, Favio,
auras del primer Trapero en Mundo gra o Pizza, birra y faso. Tenemos un cine
de los trabajadores, de los de abajo? Apenas. Tuvimos la cmara empuada
como metralleta del Grupo Cine Liberacin, y experiencias valiosas y chicos del
PO o de movimientos piqueteros filmando conflictos callejeros. Pero, si fuera
por la bendita consigna del democratizar la palabra, no tenemos un sujetopueblo filmante. Difcil que la culpa del asunto sea de Szifron. Y a todo esto:
quin demonios puede sostener a esta altura del partido que las ideologas y

Estado Crtico

61

subjetividades en la complejsima trama social argentina se pueden seccionar

con un hacha de leador canadiense en categoras como garca, burguesa, de
pueblo, antipueblo, obrero, de los mrgenes o lumpenproletariat? Lo que
s existe de modo incipiente, desde la emergencia del kirchnerismo, son polticas
de comunicacin que permiten generar y federalizar nuevos contenidos desde
un cierto abajo social. Cruzamos los dedos, no sabemos qu sera de esas
experiencias si un prximo gobierno tirara abajo o discontinuara lo hecho.
Resumen? Tesis? Seamos repetitivos. Una pelcula simptica y a la vez angustiante,
bien hechita, que efectivamente espeja o retrata, con alguna superficialidad y
sin que sea un pecado tan horrible esa superficialidad, estados del cmo-somoslos-argentinos. El pblico, a juzgar por las carcajadas, la pasa bombita. Lo que
nos lleva a otro asunto o fenmeno: sabedor de que se va a rer, el pblico entra al
cine predispuesto a rer. Sucede algo satnico con eso, algo nocivo para la salud
del cuerpo social? En todo caso, el fenmeno es asociable a otro muy debatido
en estos aos, a propsito de las as llamadas guerras mediticas: las audiencias

62

Estado Crtico

DOSSIER
se alinean ante determinados discursos segn sus creencias previas. En este caso,
se cree que se va al cine a rer, y all van, riendo. Szifron elige un punto de vista y,
desde ese punto de vista, lo que hace lo hace bien.
Da para tanto? Da para ms? Por qu tuvo tanta repercusin Relatos salvajes?
Primeras respuestas fciles: elenco muy convocante, buen presupuesto y buena
produccin, director ya muy popular, masivo, prestigiado. Pelcula exitosa
bancada por Telef, entre otros sostenes a tener en cuenta en trminos de
taquilla. Sostenida tambin por polmica idiota: la mano que dio el episodio
ocurrido en el programa de Mirtha Legrand cuando Damin Szifron dijo al aire
(oh, pero qu espanto!) que el sistema capitalista necesita pobres, que hay una
cosa llamada desigualdad y que, de haber sido albail, acaso l hubiera elegido
la opcin laboral ms rentable de convertirse en delincuente. Luego lleg otro
empujn: la candidatura al Oscar, asunto entre llamativo y azaroso. Porque el
buen cine argentino, comercial, de arte o hbrido, produjo decenas de pelculas
superiores a Relatos salvajes.

Estado Crtico

63

ENSUEO CRIMINAL
Y CAUSALIDAD
PSICOANALTICA
HORACIO GONZLEZ

Conjunto de narraciones bblicas en tono de broma, plagado de agudas observaciones

sobre los lazos de familia que unen a una sociedad y a un pas empeados en la
simulacin y en la ignorancia de s mismos, el film se observa en estas pginas abusa
de un mimetismo deliberadamente cmplice del ms pasivo de los pblicos.

l autor del film Relatos salvajes no llama salvajismo a la invocacin a

los animales considerados de ese gnero como muestran las imgenes
de presentacin de la pelcula sino a un tipo de conducta humana que
acarrea toda su materia psquica hacia un xtasis final que mezcla violencia y
grotesco.
Ya desde el primer cuadro, se sospecha algo: esos planos exaltados de una
pasajera apresurada arrastrando su valija coqueta hacia el mostrador de la
aerolnea. El dilogo sobre el millaje de los vuelos revela otro ngulo, que es
la pregunta desconcertante o balad que acompaa toda atmsfera incierta o
amenazadora.
Relatos salvajes est poblada de pequeas observaciones sobre la vida sometida
al funcionamiento de distintas entidades impositivas, de control y seguros. En el
episodio del baile de casamiento, luego de la refriega manchas de sangre sobre
el vestido de novia, sta pregunta si el otro personaje sometido a insidiosas
crueldades tiene obra social. El episodio del ingeniero Bombita se refiere, a
su vez, al cobro de multas de estacionamiento y al acto cotidiano puesto en el
lenguaje coloquial del pas del coche al que se llev la gra. En el episodio
del atropellamiento de la mujer embarazada, tenemos el entrelazamiento y la
condicin de equivalencia entre coima y honorarios por parte del abogado, lo

64

Estado Crtico

DOSSIER

que tambin presupone el manejo de un lenguaje profesional que se reacomoda

constantemente frente a las nebulosas instituciones que regulan impuestos e
imparten sentencias, vulgo el Estado. Precisamente, entre los saludos por
internet que recibe Bombita, hay uno sugestivo: Hac volar la AFIP.
En casi todos los episodios, reina una suerte de causalidad salida de algn
humorstico consultorio psicoanaltico: el episodio del avin revela la
posibilidad de un gran sueo vinculado al destino familiar. En un avin,
donde es usual que las personas sean pequeos tomos que no conversan entre
s y siguen sus itinerarios posteriores desgranndose con indiferencia, resultan
ser todos conocidos y de alguna manera hilados por la trama catastrfica
que teje el piloto, vctima de todos sus pasajeros, que ya no son tales sino
operadores psquicos de una biografa que se sinti juzgada, humillada o
castigada por ellos. Eran una familia y el choque final es la apoteosis de esta
sesin aeronutica de psicoanlisis por millaje, aniquilando a los padres. La
desmesura termina siendo obvia, y poco graciosa (ya que la gracia es la cuerda
interna que complementa el sentido de catstrofe compuesta de masacre
popular y bombita a las instituciones que caracteriza al guin).
De cierta manera, la secuencia del avin (difcil de remontar para los actores) es el
cuento de un sueo trasnochado en una
previsible burbuja, un desmn cercano
a la pesadilla que a la maana se diluye.
Esa ser la maqueta en que se basar
toda la modalidad narrativa del film.
Para Relatos salvajes, todos somos
conocidos en la gran metrpolis
annima, hay lazos de sangre en todo
ncleo que cree cultivar apenas su
particularidad o su vida exclusiva, y todo
consistira en remarcar el momento en
que esas relaciones de destino podran
revelarse.
As es en el episodio de las camareras,
donde hay un conocimiento anterior
de una de ellas respecto a la vctimavictimario que entra al bar. En el pasado,
ella haba sufrido un dao no reparado
por parte de ese personaje, que es un
desagradable candidato a intendente
lugareo. La escena es equvoca pues,
al igual que la del avin, transcurre en
una atmsfera que parece la de uno de
los tpicos cafs de carretera en una ruta
solitaria del midwest.

Estado Crtico

65

Tambin es falsamente universal la ruta de Salta a Cafayate del episodio

bblico entre los dos contendientes. Aqu, slo en un dilogo a travs de un
celular se nombra la localizacin; de no ser por eso, todo sera una abstraccin
que impedira hacer jugar la singularidad geogrfica. Se impone una vaguedad
necesaria respecto a dnde se est. Es lgico, se quieren narrar acciones morales
que se exceden en su ascenso a los extremos, no fotografiar paisajes. Hasta que
todo termina en cadveres que se muestran bajo la forma de calaveras o con
la pantalla en negro, cuando se asesina al pobre jardinero que se presta a la
farsa de la culpabilidad. Se escuchan slo los golpes del justiciero popular,
golpes que acompaan todo el film, hecho con una gramtica de explosiones
narrativas o de bombas que realmente estallan, como actos donde el signo
insinuado de terror es acompaado por un tipo de humor que se exalta hasta
que al fin llega, a veces, la clave de la reconciliacin comunitaria. sta es la que
finalmente gobierna el ltimo episodio, lo que por suerte genera un notable
ahorro de explosivos.
Todo esto permite jugar con el anonimato obligado de una gran ciudad o de un
viaje en avin, salvo que alguien se encuentre casualmente con un compaero
de la primaria.
Estamos ante la existencia del gran conector: los medios de comunicacin,
televisin, celulares, el avin mismo, los tuits, en el caso del ingeniero, la
intercepcin telefnica de la esposa despechada y su llamado detectivesco a su
ensoada rival en la fiesta de casamiento.
Los dispositivos comunicacionales son la manera en que el film nos dice que un
mundo heterogneo de individuos que matemticamente no son pensables sino
como multitudes sin rostros estn todos vinculados (en el dilogo en el bar de
la carretera, el intendente acuchillado alude a las matemticas).
En el episodio del jardinero, la televisin es un actor indispensable, pues
la locutora de turno, con su imperativa vocecita tan argentina, establece los
tiempos de resolucin del pacto ominoso entre el abogado, el fiscal, el dueo
de casa y el empleado. Fbula gtica por excelencia, enriquecida con retazos del
policial negro y del drama judicial, pero en pequeas cuotas; all slo parece
salvarse el hijo. He all una conciencia real. Si yo fui el culpable, ser yo el
culpable frente a, no frente a las instituciones, sino frente a la televisin y
a la pandilla de vecinos de San Isidro se concede mencionar aqu el nombre
del barrio, que se juntan con hachas y antorchas en la mano en la puerta de la
residencia, como un hato de afiliados al Ku Klux Klan.
Si, por un lado, hay lo que apresuradamente llamaramos causalidad
psicoanaltica en toda la pelcula (anudada por sigilosas llamadas telefnicas,
biografas secretas que acumulan rencores), por otro lado, hay una captacin
fina de los modismos de la lucha darwinista del da a da de esos personajes,
que no son ciudadanos, sino pequeas fieras llenas de gracia, enfundadas en
trajes civiles y jaquets de casamiento.
Todo versa sobre la culpa (sin ser un film religioso, vlgame Dios), pues es
una pelcula en la cual su autor o sus autores le pusieron un tinte de absurdo

66

Estado Crtico

DOSSIER

surrealista superficial (llammoslo almodovariano) a una reflexin de grandes

significaciones en torno a la ley, el castigo, la redencin.
Hay por lo menos dos episodios que plantean un contrapunto fuerte con la
nocin de que todo explota, y son de naturaleza emotiva clsica. Se rene la
familia verdadera no la psicoanaltica en el episodio del ingeniero Bombita.
Y ello, gracias a su accin desmesurada. Nos enteramos de que era reparatoria,
no frente al pobre empleado del fisco, en su garita buenos dilogos all entre el
ingeniero posedo y el funcionario que cumple su deber reglamentario, sino
frente a su propia mujer y a sus hijas. Se reagrupa la comunidad, incluidos los
empleados del presidio, que cantan el Feliz cumpleaos sin que Bombita los
insulte por pertenecer al Estado ellos, mucho ms que el empleado municipal,

otro solitario en su cabina (gran actuacin de este actor de reparto).

Todos queremos matar a alguien y sin embargo no lo hacemos, dice el film.
Cuando eso ocurre, el relato salvaje enfila hacia el humor tragicmico
basado en sketches que seran ms triviales si no estuviesen acompaados por
observaciones sobre la lengua corriente, de mucha agudeza.
No obstante, la pelcula es fuerte en lo que omite pues si, por un lado, la cuestin
criminal, la coima, la gavilla de vecinos que acta para la televisin e incita a la
masacre rpida son pinceladas que en mucho se inspiran en el lenguaje de los
peridicos (fuerte guio al ciudadano desprotegido), por otro lado, hay una

Estado Crtico

67

cuerda permanente que es la cuestin de las diferencias sociales, que no pasan

de estar levemente insinuadas; pero, con ese gran estilo ausente que tiene la
pelcula, consigue retratos firmes, decidores.
Por ejemplo, si en la pelea en la soledad de la Ruta 66 hay insultos raciales,
la violencia mesinica involuntariamente lo repleta todo, hasta que el testigo
final un simple empleado de vialidad al cabo baja el teln de la escena con su
mirada estatal indiferente.
La casa de San Isidro, o el casamiento, cuentan con tipos humanos salidos de un
manual de sociologa al paso (convincentemente argentina en su caprichosiento
personaje, la actriz casamentera, otra gran actuacin histrica), si no fuera esto
necesario para decir lo que importa: evitamos matar a nuestros semejantes por
pequeas querellas.
Pero la pelcula decide investigar qu pasara si lo hiciramos. He all su fuerza
y el misterio de su convocatoria. No en vano tiene un aire de familia (ya que
hablamos de que su tema es la familia social remota y la familia en crueldad a la
que todos pertenecemos) con otro personaje de actualidad con el que comparte
un nombre: Bombita Rodrguez.
Desplazando un poco hacia la derecha al Bombita capusottiano, tenemos
Relatos salvajes. Desplazando un poco hacia la izquierda Relatos salvajes, tenemos
al personaje de Capusotto.
No digo ms nada, elogioso fui. O diremos algo ms, s: el sexo es reconciliador
frente a la violencia, la escena con el cocinero en el acto de casamiento es sexual,
as como es un acto sexual extendido la escena del casamiento con testigos
cocineros, y la familia, esa torpe construccin necesaria para el Estado, ora puede
encabezar raids misilsticos contra otras pobres almas en su ensueo criminal,
ora puede vivir su causalidad psicoanaltica, smartphones de por medio, con aires
de venganza o de reconciliacin.
Es una pelcula bblica en broma, hablada en argentino y pensada desde la
industria cultural espaola. Debemos ir a la iglesia a quejarnos?
Creo que es ms importante ahora que cuando la critiqu tanto, sin verla. Y que,
al verla, me suena a otra cosa, que hubiera podido ser ms importante. Se pierde
entre los capitales de la industria del cine, ante los que su director, Szifron,
dctil, ingenioso, debi haber actuado obligadamente, un poco como el abogado
de uno de los sketches, cuyo hablar en voz baja nos da, junto al buen papel servido
por el fiscal, y algunos otros, retratos empricamente muy bien trazados de la
vida ciudadana del pas sometido a la simulacin y al no saber sobre s.

68

Estado Crtico

DOSSIER
Mi queja? Que esos retratos son excesivamente mimticos, dirigidos al pblico
pasivo de las salas de cine que dice: A m, esto me pas!. Frente a Lo que el
viento se llev, nadie podra ni debera decir: A m, esto me pas. La mmesis
naturalista-simbolista no es desaconsejable nunca. Permite hacer pelculas
convincentes, aunque lejanas del concepto tradicional de obra de arte. Pero
qu tontera sera eso, dira Bombita, el ingeniero, si una gra me hace llegar
tarde a una fiesta de cumpleaos?

Estado Crtico

69

UNA FICCIN
PREPOLTICA
MARCOS MAYER

La apelacin permanente a la justicia, la redencin y la violencia que desarrolla la pelcula

de Damin Szifron tiene, segn el autor de esta nota, muchos antecedentes, desde el duelo
medieval hasta las formas de castigo que se proponen en los medios de comunicacin.
La sintona con una sensacin de fatiga, de injusticia que es previa a lo social, es el gran
recurso de un film que tiene mucho de impronta meditica.

os simuladores se basaba en una postulacin que comparte Relatos

salvajes: toda reparacin es necesariamente una empresa privada. La serie
televisiva giraba en torno a las ingeniosidades que desplegaba una especie
de comando parajudicial al que se le peda castigo por un dao recibido ya
fuera no legislado como delito o no sancionado debidamente en Tribunales.
Eso implicaba una enorme (y muchas veces costosa) puesta en escena destinada
a crear en el culpable la ilusin de que estaba recibiendo la sancin merecida y
de la que supona haberse librado. Hay, sin dudas, en Szifron una preocupacin
por los lmites de la justicia, ya sea porque hay faltas humanas que no son
sancionadas por un tribunal (como la estafa moral, la mentira, o la venta de
ilusiones), ya sea porque la ley ha fallado en imponer el castigo que la afrenta
recibida merece.
Las varias justicias
La percepcin de un desfasaje entre justicia pretendida y justicia real, como
se sabe, no es nueva, basta con asomarse a Vigilar y castigar de Foucault. Es
una marca de la modernidad y tambin uno de sus escollos, del que supo dar
cuenta la literatura (recurdense textos como Michel Kohlhaas de Von Kleist o
Juan Moreira de Gutirrez) y luego el cine. Ante esa percepcin, que tiene algo
de insoportable, aparecen dos presunciones que se mezclan inevitablemente.
Por un lado, que no hay manera de que el castigo, al menos en el marco de
la legalidad imperante, mantenga equivalencias con el perjuicio causado. Por

70

Estado Crtico

DOSSIER

el otro, que la manera de intentar esa equivalencia no puede delegarse en el

Estado sino que debe emprenderse de manera individual.
A la hora de la justicia, el agredido queda despersonalizado, puesto en un
sistema que hace equivaler el delito (casi de manera contable) con la pena. Con
su venganza, con su reivindacin, el agredido cree recuperar su identidad, algo
de lo que trata Relatos salvajes.
El discurso en torno a la llamada inseguridad (La Nacin, sorprendentemente,
publica las noticias policiales bajo el rubro Seguridad, como cambiando
un diagnstico por un reclamo) apela a una especie de castigo infinito casi
al margen de cul haya sido el crimen cuyo aspecto ms radical son los
espordicos pedidos de implantacin de la pena de muerte y, en su variante ms
moderada (si puede decrselo as), se resume en la expresin que se pudran en
la crcel. En ambos casos, se trata de penas sin retorno. En todos los casos, se
trata de delitos contra las personas o contra la propiedad.
Relatos salvajes hace foco en otra cuestin. Se trata de afrentas al honor: un
msico que ha sido maltrado por su familia, sus maestros, sus novias y sus
amigos y que orquesta una venganza, segn se cuenta en el primer episodio
del film, en el que conocemos a todos los victimarios, pero no al vengador.
Un ingeniero maltratado por la burocracia municipal. Un pobre insultado y
despreciado por un personaje de clase media alta.
El honor, a diferencia de la propiedad, es intransferible. Y, cuando queda
afectado, slo se lo puede recuperar por mano propia. El duelo y sus rituales
son la escenificacin ms exacta de ese intento de limpiar aquello que ha sido
manchado. Sera muy ingenuo suponer que la prctica del duelo se ha terminado,
pese a estar prohibida. Las peleas entre tribus urbanas son una de sus formas de
persistencia. Tambin est presente en diversos modos de enfrentamiento que
van desde las peleas a la salida del colegio a las agresiones entre automovilistas.
El duelo entre pares es una forma de resolucin de conflictos en los que el triunfo
en combate implica la recuperacin del honor perdido. El duelo tradicional no
consideraba la muerte como un equivalente definitivo del resarcimiento y slo
ocurra por accidente o por deslealtad de alguno de los contendientes.
Qu pasa cuando el adversario es mltiple o la deshonra que inflige va ms
all de lo personal? Es el caso de todas las historias de Relatos salvajes, con
excepcin de la ltima, que slo funciona gracias a la increble actuacin de
rica Rivas, y de la historia ms compleja e interesante que cuenta la pelcula,
La propuesta, protagonizada por Oscar Martnez, que escapa del eje daointento de reparacin de los otros episodios.
Uno que es todos
El mundo est lleno de hijos de puta, sentencia el personaje de Rita Cortese
en Las ratas, el tramo que de algn modo resume los presupuestos ideolgicos
del film. Y agrega que, como nadie se hace cargo de enfrentarlos, hay que actuar

Estado Crtico

71

por mano propia, lo que finalmente termina por cumplir. El hecho de que el
victimario y prxima vctima sea un impiadoso usurero que se postula como
candidato a intendente en un pueblo de provincia lo convierte en un personaje
emblemtico. No es un hijo de puta aislado, sino que forma parte de una clase
de hijos de puta. Vengarse de l sera una advertencia para el resto, al condensar
en l las iniquidades cometidas por los dems. Personificacin y abstraccin a
un mismo tiempo, el usurero-poltico es el referente de una queja antipoltica
que no indaga ni en las causas ni en las consecuencias de ese accionar. La
corrupcin, la frivolidad y el desentenderse de la suerte de sus semejantes son
inherentes a la poltica, algo inevitable, natural. Una permanencia frente a la
cual de pronto alguien decide rebelarse, de manera individual, en una pelea
que nunca deja de ser uno a uno. En cierto sentido, como dice Howsbawn
hablando del bandolerismo rural en Rebeldes primitivos: El bandolero es un
fenmeno prepoltico, su fuerza est en relacin inversa a la de los movimientos
revolucionarios agrarios organizados.
Los personajes estn enfrentados a seres visibles, pero esos seres forman parte
de un estado de cosas abstracto, que tiene algo de persistente y casi eterno (la
indiferencia de la burocracia, el racismo prepotente de los ricos, la maldad que
no tiene castigo). Todo es tpico y reconocible, Szifron apela todo el tiempo a
estereotipos, porque eso es lo que reclaman esos episodios en los que no hay
lugar para la evolucin de los protagonistas, para la revisin de presupuestos,
para desmentir lo tpico de personajes y situaciones.
Ese enfrentarse a un poder despersonalizado, aunque con rostros visibles, es
un poco la marca ideolgica del film de Szifron y, creo, una de las principales
claves de su xito. La rebelin se da contra un estado de cosas abstracto, en el
cual no se habla de una realidad inmediata y reconocible, aunque lo que se ve
en pantalla funge como tal.
En la pelcula, no hay historias que escapen al corset del realismo, de lo tpico.
En todo caso, algunas de ellas pueden resultar excesivas, casi pardicas, como
El ms fuerte, protagonizada por Leonardo Sabaraglia y cuya estructura
remeda, con menor eficacia, los crescendos de violencia de las pelculas de
Laurel y Hardy.
Bajo la coartada del realismo, Szifron trabaja con los imaginarios de la violencia
y de la ley que se resumiran en una serie de postulados que la pelcula no
enuncia nunca con claridad, pero que subyacen en los diferentes episodios:
todo representante de la ley, sea abogado o fiscal, es el primero en traicionarla;
el delito no se castiga como merece; todo el tiempo corremos el riesgo de
convertirnos en vctimas; la justicia es tan deseable como imposible, al menos
en los carriles institucionales; y, en definitiva, estamos solos (en esto, Relatos
salvajes se diferencia de Los simuladores: en la serie, hay una alianza entre
vctima y justicieros profesionales, es decir, se despliega una tarea grupal en la
que a veces se hace participar al vengado).
Formulaciones con destino de xito
Tengo para m que lo imaginario ocupa el lugar de lo real que, a su vez, se

72

Estado Crtico

DOSSIER

transforma en concepto, reduce sus matices. En el episodio Bombita, con

Ricardo Darn, el protagonista es vctima de una serie de desaguisados casi
siempre municipales que lo llevan a poner en prctica su experiencia en el uso
de explosivos y convertirse as en una especie de hroe popular y meditico,
a pesar de caer preso. De ese modo, aparece el fenmeno de las redes sociales
como espacio de disputa con el Estado respecto de la justicia. Un Estado ausente
la polica no est y siempre llega tarde o corporizado en funcionarios que
reaccionan con indiferencia, como los empleados municipales que responden
desde el ms puro espritu burocrtico a los reclamos del personaje de Darn,
o encarnan la corrupcin ms abierta, como el fiscal que trata de arreglar las
cosas muchos dlares mediante en La propuesta.
Aparece, pues, un espacio pblico que reemplaza a los aparatos del Estado y en
el que las cosas se resuelven de otra manera. Sobre esta idea se ha escrito mucho,
pero en Relatos salvajes encuentra una formulacin exitosa, porque acompaa
la presuncin de que, en la trama entre medios y redes sociales, se arma el
nico espacio posible para la reivindicacin personal. Es como una promesa,
por ahora en formacin. Pero es posible morigerar los daos que hacen los
hijos de puta de los que hablaba Cortese, si logramos mejorar la eficacia de esa
alianza medios-redes. Aunque no pareciera que Szifron est tan seguro de esto.
Es interesante ver cmo en La propuesta va variando la actitud del personaje
de Mauricio, encarnado por Oscar Martnez. Su hijo ha atropellado a una mujer
embarazada, tras lo cual huy del escenario del accidente. La mujer ha muerto.
Para que el chico zafe de la crcel, el abogado de Mauricio arma con su anuencia
una trama en la que, a cambio de una fuerte suma de dinero, el jardinero acepta
hacerse cargo del crimen e ir a la crcel en lugar del verdadero culpable. A
medida que avanza el proceso, cada vez se le exige ms plata a Mauricio, hasta
que ste se cansa y entrega a su hijo a las autoridades. Extraa ecuacin: el
exceso de corrupcin lleva a que las cosas se hagan como corresponde. Mientras
las diversas estrategias se mantenan dentro del presupuesto, se poda armar
la tramoya. A diferencia del resto de la pelcula, sostenida sobre el esquema
repetido de un personaje que pierde los estribos por una causa justa, en este
caso, es un sentimiento egosta y el apego al dinero el que hace explotar al
personaje. En esta contradiccin entre causas indeseadas y efectos bienvenidos,
va el resto del film, pero aqu Szifron se pone ms oscuro, no hay catarsis para el
espectador que, hasta entonces, se poda poner cmodamente del lado de esos
seres empeados en reparar mediante la violencia los daos sufridos.
La catarsis es una palabra clave para acercarse a Relatos salvajes y, sin dudas,
su director apunta en esa direccin. La respuesta del pblico resulta un tanto
extraa. Las risas acompaan las reacciones de los personajes. No hay escndalo
en una bomba colocada para destruir la playa municipal a donde son llevados
los autos mal estacionados. No hay asombro ante las reacciones desmedidas de
un chofer de un auto viejo al que se lo trata de negro. Slo risas. Hay algo de
celebracin nerviosa en ese momento en que, aunque sea muy brevemente, las
cosas son como deberan ser. Se sabe que es provisorio, apenas lo que dura el
episodio, o sea la sexta parte de la pelcula.

Estado Crtico

73

El film, en definitiva, se inscribe en un discurso que incluso atraviesa las

agudas diferencias polticas de estos tiempos que habla de una percepcin de
la realidad basada casi exclusivamente en las sensaciones y que tiene que ver
con la injusticia privada, esa que aparentemente va ms all de las coyunturas.
Por eso se puede pensar que Relatos salvajes (me parece que no es casual el
uso de la palabra relatos) es prepoltica. Una actitud que es compartida por
mucha gente, que responde a la propuesta de Szifron. Es como un continuo
que corre por debajo de la realidad inmediata; a su manera, se trata de historias
ejemplares.
La utopa del sentido comn
Ciertos artistas tienen el olfato para captar climas de poca y ese clima constituye
el material de que est compuesta su obra. Para armar su film, Szifron toma
percepciones sociales de la justicia muchas veces inorgnicas, casi siempre
viscerales que van incluso ms all del discurso de la inseguridad. Ese continuo
lleva por otro nombre la expresin sentido comn, algo compartido y que slo
se enuncia cuando hace falta hacerlo.
La pelcula es de un retorcido sentido comn, aquel que es posible encontrar
en muchas personas por debajo del discurso pblico y que est hecho de
desesperanza, de frustracin, de inquina, de revancha, de la sensacin de honor
constantemente atropellado, aunque no quede claro por quin. Otra claridad
hubiera significado otra pelcula. No tiene sentido pedir que lo sea. Que la vea
tanta gente puede ser tomado como un sntoma, como una expresin de la
lucha de ese sentido comn por no desaparecer, aplastado por discursos a los
que considera falsos y despersonalizados. Una cuestin de honor.

Todas las imgenes del dossier registran distintos momentos de la pelcula Relatos salvajes.

74

Estado Crtico

poesa eres t

Mirta
Rosenberg

textos inditos de poetas contemporneos

Tu polilla
De las que hay, elegiste la comerropa
que anda viento en popa
por roperos nuevos y viejos,

practicando agujeros
en blusas de damas, en sombreros

y variadas prendas
de caballero.

No la mariposa nocturna
atrada por la luz, griscea y taciturna,
sino la polilla comn,

reina de la buhardilla,
que sea de da o de noche, al tuntn,

a troche y moche
sacia su hambre monstruosa
engullendo cualquier cosa.
Lo que dejes a su alcance
gabn, camisa, pantalones,
hasta viejas condecoraciones
sufrir el mismo percance:

como se lleva el amor
un buen bocado del alma,

su palma,

que adorna nuestro atavo,
es deseo desairado,

un apetito calado
hecho con el vaco.

75
Estado Crtico

poesa eres t

Tu caracol
no anda al sol sino por los versos
de un soneto. Le diste otra casa adems
de su caparazn-coraza.

Y all est inmerso,
nada triste. Escueto, encuentra solucin
a su vida en catorce renglones simplemente,
verdadero tour de force de un molusco
sin pies, chusco, que parece,

segn las ocasiones,
una piedra con antenas o

una tmida babosa residente
que, por ser hermafrodita,

est menos sola que yo.
A quien frota su antenita no le dice no:
varn/mujer, fecundidad duplicada
en esos caracoles nuevos,

nacidos de sus huevos,
redondos como un cero

y frutos del acercamiento.

Foto | Valentina Rebasa

Vengan a ver,

es la pura verdad:
quien te lea ver, si es lector sincero,
en el soneto tu esmero, y en esto,

que yo no miento.

76
Estado Crtico

poesa eres t

Tu lombriz (un reclamo)

Te har falta, me pregunto,
saber ms sobre este anlido,

la lombriz,
para animarte a ir al punto?
En principio es glido, no tiene nariz:

carece de sentidos
salvo el tacto. Vive bajo tierra
mas para el acto

sexual
aflora. Su hora es la noche.

Igual que el caracol,
es hermafrodita, aunque europeo,
y necesita otro ejemplar para procrear,
todo un derroche pero sirve para pescar!.

Otro bicho feo
que lleg en algn barco espaol,
junto con la sfilis, las vacas y el alcohol,

y que, segn creo,
regenera cuando lo cortan en dos
en eso, animal frugal.

Y aunque resulte atroz,
se espera que esta lombriz un tubito sin pies,

por dentro puro intestino
sea Anlido Argentino y sepa vivir feliz.

Mirta Rosenberg (Rosario, 1951) es traductora del ingls y del francs, y autora de una
obra potica que brilla con luz propia en el panorama de la literatura en nuestra lengua.
Ha publicado los libros de poesa Pasajes (1984), Madam (1988), Teora sentimental (1994),
El arte de perder (1998), Poemas (Asociacin de Escritores Extremeos, Badajoz, Espaa,
2001), El rbol de palabras. Obra reunida 1984-2006 (2006) y El paisaje interior (2012). Ha
traducido y publicado poemas de Katherine Mansfield, Derek Walcott, Marianne Moore, Hilda
Doolittle y Seamus Heaney, entre otros. En 2003, obtuvo la beca Guggenheim en poesa y en
2004 el Premio Konex al mrito por su labor como traductora literaria. Los poemas que aqu
se ofrecen pertenecen al libro en preparacin, escrito por Rosenberg en colaboracin con
Ezequiel Zaidenwerg, Bichos. Sonetos y comentarios (en el cual, los sonetos son de autora de
Zaidenwerg y los comentarios, de Mirta Rosenberg), que editar el sello bajo la luna.

77
Estado Crtico

la biblioteca del artista

los creadores y su relacin con la lectura

Eduardo stupa
Paisaje, 2005

78
Estado Crtico

la biblioteca del artista

A Hctor Ynover, quien supo amalgamar,

con clarividencia y ternura, la librera y la biblioteca.
Y a Graciela Mnica Fernndez, por todo.

oy un lector desparejo, lagunero, inconstante y

salvaje. Desparejo, porque la alternancia entre
materiales nobles e innobles, altos y bajos,
bordea la promiscuidad. Lagunero, por los pavorosos
huecos que podra advertir, en el listado histrico
de mis lecturas, alguien que se tomara el trabajo de
revisarlo. Inconstante, porque leo varios, muchos
libros al mismo tiempo. Y salvaje, porque no tengo
mtodo, ni programa, ni memoria, ni capacidad
retentiva.
Al mismo tiempo, o quizs por todas esas razones,
mi biblioteca es aluvional, brutal, desbordante,
impune. Podra decirse que es la tpica biblioteca
de un biblifilo, salvo que al biblifilo se lo supone
ordenado, prolijo, sistemtico. Nada de eso hay en
mi caverna amurallada de libros. La moderacin, el
criterio, el orden en los libros son para m virtudes
ajenas, utopas sin sentido.
A lo sumo, he logrado que convivan en una proximidad
muy general, cuya estabilidad parece a punto de
colapsar de un momento a otro, los libros de arte
ms voluminosos e ilustrados con decenas y decenas
de volmenes de teora esttica, ensayo, historia y
filosofa del arte y tambin una inabarcable diversidad
de ediciones de todo tamao, extensin y categora
dedicadas a artistas, movimientos, fenmenos, o
bien a ese extendido subgnero donde la crtica y los
especialistas se examinan a s mismos. Todo esto se
mezcla indiscriminadamente con la ficcin; y, dentro
de esta ltima, algunos autores clsicos o bien
modernos pero igualmente teidos del prestigio de lo
imprescindible que han sobrevivido de pocas ms
responsables y tratan infructuosamente de abrirse
paso entre otros cuya presencia slo puede justificar
un gusto prolijamente iletrado.

79
Estado Crtico

la biblioteca del artista

Vivo en un departamento alquilado y la nica pared

libre del living es la que da a espaldas del sof de
dos cuerpos. Todas las dems estn ocupadas por
estanteras llenas de libros de un modo compacto,
irrespirable. No son estanteras de estilo, salvo que se
considere estilo las molduras simples que rebaten una
estructura igualmente elemental hecha de madera
barata, cubierta con un lustre opaco que disimula un
poco su origen bastardo.
Todas las estanteras fueron compradas teniendo
en cuenta que se parecieran y, de hecho, se parecen
bastante, pero las pequeas diferencias estructurales
entre ellas, que quizs no se perciban fcilmente,
generan no obstante en toda la escenografa del lugar
una cierta incomodidad. Hay algo desmembrado en
el modo en que los libros, sin el menor resquicio, se
acumulan sin lgica aparente, erguidos como pueden
y lejos de la acogedora linealidad de las bibliotecas
perfectas. Casi como si, en esa manera fsica,
consecuencia de la mana y el afn fetichista, hubiera
ya algo de provisoriedad y de lejana.
Libros cercanos, ntimos y privados, al alcance de la
mano y, a la vez, cerrados para siempre, para no ser
ledos nunca, sin que haya que ver en esto ninguna
elegancia metafsica sino estrictas razones de
economa temporal.
Pero tambin estn los que fueron ledos antes cuando
uno empezaba a ser lector, pero un lector sin la
literatura de ser lector, que es como decir sin la
autoconciencia de serlo y ahora, cuando sabernos
lectores implica de algn modo ubicarnos en alguna
clase de taxonoma.
No tengo fcilmente a mi alcance, en ninguna de las
bibliotecas, ninguno de los libros inaugurales que le
en los sesenta, cuando tena diez, doce, quince aos.
Como si no quisiera sacarlos del orden que les ha
otorgado la memoria.
Iba un da en un tren, por ejemplo, leyendo La
autopista del sur, y conservo todava vivamente la
sensacin muy fsica del momento en que, en el texto,
el embotellamiento en la autopista empieza lentamente
a moverse, a destrabarse y los protagonistas del
fugaz encuentro ntimo no logran mantenerse cerca,
conectados, en medio de esa aceleracin masiva de
autos con conductores que vuelven a ser annimos y
diversos, slo iguales en su ansiedad por llegar a Pars, y
todo se precipita inconteniblemente ante nuestros ojos.

80
Estado Crtico

Mientras lo lea, me di cuenta de que Cortzar lograba

materializar, dira reproducir y no representar, casi
mecnicamente, la desesperante aceleracin de los
automviles operando quirrgicamente sobre la
puntuacin; que era necesario cambiar la marcacin, la
longitud del prrafo como equivalencia proporcional
a la nueva particin del espacio que implicaba la
nueva situacin del relato, lo que equivala a una
nueva particin del tiempo. El apego a la ficcin, al
hecho dramtico de la ruptura definitiva de la fugaz
intimidad entre los automovilistas, retrocedi frente
a una especie de felicidad de la maquinaria literaria
en toda su potencia transfiguradora, que incluso haba
superado la percepcin del movimiento del mismo
tren en el que yo iba leyendo.
Debo haber ledo ese cuento antes de ingresar a
Bellas Artes, en una poca en la que no pensaba en
trminos de Arte, ni de ser artista, ni mucho menos
una la voluntad y la tentacin de dibujar a ninguna
clase de concepto ms o menos elaborado, ni saba lo
que era el lenguaje. Sin embargo, Cortzar me hizo ver
de algn modo que, detrs de la eficacia ilusoria del
relato, hay una operacin en cierto modo cientfica,
una racionalidad del mtodo y del recurso que se hace
esencial justamente all donde estos no son evidentes,
hasta el momento exacto en que se hace inevitable
percibirlos. Fue mi primera leccin de estrategia
esttica en la prctica.
Lecturas como esas son curativas, liberadoras, porque
conllevan el poder sanador de la inteligencia. Me
acuerdo, en ese sentido, de que en una poca de los
80 trabaj durante un corto tiempo haciendo changas
para una inmobiliaria. Obviamente, me tocaban las
tediosas guardias en los departamentos en alquiler.
En esos casos, mi blsamo era Borges. En medio del
mortal aburrimiento y de la pretensiosa certeza de que
trabajar era perder penosamente el valioso tiempo, le
por primera vez El aleph, el cuento. Todava recuerdo
cmo mejoraba qumicamente mi estado de nimo a
medida que avanzaba en la lectura. Qu prodigioso me
resultaba no poder entender cmo una enumeracin
descriptiva limitada necesariamente incompleta, dado
que el narrador se halla frente a un objeto que muestra
todas las cosas del mundo, puede ser, al mismo
tiempo, leda como infinita gracias al virtuosismo de
un escritor excepcional.

la biblioteca del artista

Memoria, 1979

Mi inconstancia, que se ha llevado por delante muchos

autores, no puede con Borges. Lo he ledo con un
grado de exhaustividad inslito para mi promedio de
fidelidad, inters y dedicacin. Y ha sido l quien allan
el camino a una creciente avidez por autores y libros
que, de otro modo, me habran resultado perfectamente
indiferentes. Gracias a su extraordinaria capacidad para
transmitir el placer puro de la lectura, le a Hawthorne,
Melville, Stevenson y Conrad, entre otros, y estuve a
punto de acometer lecturas tan improbables como las
de Fenimore Cooper y Benjamin Franklin, inducido
slo por la manera en que Borges habla de ellos en la
Introduccin a la literatura norteamericana.
La induccin borgeana es una fuerza muy poderosa,
pero no es la nica. ltimamente, un efecto parecido
ejerce sobre m Ricardo Piglia. Acabo de leer casi sin
respirar El ltimo lector, una suerte de minuciosa,
magntica bitcora para detectar lectores, lecturas y
modos de leer, y de vincularse con los libros, donde

increblemente se juntan Joyce, el Quijote, El Che y

Hamlet, entre otros muchos, como lectores antes que
como cualquier otra cosa. Hay algo de vrtigo y de
rabdomancia en la decisin y vocacin de Piglia de
ir a buscar ese yacimiento, ese programa, ese instante
o esa situacin de lectura, si no oculto, al menos
indistinguible, en vidas reales o ficcionales.
Por otro lado, quizs como tantos otros, durante
muchos aos depend de la influencia benfica, del
espontneo patrocinio que ejercan sobre m otros
lectores y escritores avezados, vinculados conmigo a
travs de la amistad y de las relaciones personales y por
ende influyentes tambin de una manera emocional y,
a partir de ah, con el universo abstracto de la literatura.
En la dcada del 70, yo trabajaba como librero en
el local de Santa Fe casi Rodrguez Pea de la mtica
cadena de libreras Fausto. All fui prolijamente
iniciado en la lectura por quien era compaero de
trabajo para despus convertirse en uno de mis

81
Estado Crtico

Paisaje 10, 2008

la biblioteca del artista

Fotografa cortesa de la coleccin privada de Eduardo Stupa

grandes amigos, el poeta Luis Tedesco. Fantico de

Cesar Vallejo, Tedesco tambin indujo las mejores
secuencias de mi fervorosa discontinuidad de
lecturas, incluyendo en ellas sin proponrselo, claro
la irrupcin de su propia, poderosa poesa.
En ese sentido, tambin a otros poetas con los que he
labrado una honda amistad (Daniel Samoilovich, Mirta
Rosenberg, Guillermo Saavedra, Tamara Kamenszain,
Sandro Barrella, Arturo Carrera) les debo el acceso no
slo a su enorme poesa sino tambin a la de otros
grandsimos poetas.
Cada vez que vuelvo a revisar las filas y dobles filas de
las saturadas estanteras de las que hablaba, la poesa
titila con un brillo de luz mala, con una atraccin de
doble filo, porque la lectura de poesa siempre es una
experiencia inestable que inexorablemente nos pone
en cuestin.
En uno de los anaqueles que tambin cubren las
paredes de mi dormitorio, el ejemplar de Los Sorias es
como un pequeo monumento, una roca magntica
bajo cuyo influjo recaigo una y otra vez para releer

82
Estado Crtico

partes olvidadas y otras inolvidables. En aquellos

aos 70, tambin bamos a unos encuentros de
lectura en la casa de Tamara Kamenszain y Marcelo
Sztrum, donde gente de la carrera de Letras se cruzaba
con autores noveles o ignotos y con otros ya ms o
menos conocidos. Entre los primeros, se destacaba,
en ms de un sentido, un gigante rubio ataviado con
campera de cuero y botas de goma que traa sus textos
manuscritos a mano, no a mquina apretujados
en una bolsa de red de las que se usaban para ir de
compras. Era Alberto Laiseca y lo que sola leer eran
justamente fragmentos de esa obra maestra, Los Sorias,
con una voz y una actitud definitivamente actorales,
intencionadas, tensas, que aniquilaban cualquier
posible intento de formalidad de encuentro literario.
Cuando Los Sorias, considerada impublicable durante
ms de veinte aos, se edit por primera vez, el nico
volumen tena ms de 1300 pginas, lo cual deba
equivaler a varias resmas de manuscrito original,
ms an teniendo en cuenta que la escritura de puo
y letra de Laiseca era de caracteres voluminosos. No
recuerdo si, en aquellas antiguas lecturas, Laiseca
llegaba transportando la novela en su totalidad,
pero esa es la impresin que me ha dejado, con la
consecuente certeza de que la masividad pica en el
concepto formal y en los contenidos de la literatura
de Laiseca deba corresponder no slo a turbulentas
obsesiones intelectuales sino tambin a una pica del
esfuerzo fsico-escritural equivalente.
Todos los libros de Hctor Libertella que tengo, y
que he ledo con infrecuente sistematicidad, estn
colocados junto a Los Sorias. No se trata de un
agrupamiento autoral; es, ms que eso, una garanta
visual de relacin y pertenencia, un amuleto en medio
del maelstrom, una salida de emergencia en momentos
de confusin, desmadre o desaliento.
Y, si me viera forzado a fijar imaginariamente un
centro de gravedad ejemplar, no slo en medio de
toda esta biblioteca descoyuntada, sino tambin para
intentar un hipottico establecimiento jerrquico
de influencias, herencias, enseanzas y revelaciones
provenientes del campo de la literatura, elegira al
querido, eterno, omnipresente Hctor. En l, tambin,
el cuerpo de la literatura, el cuerpo de la escritura y su
propio cuerpo son partes, dramticamente imbricadas,
de una misma entidad, de un mismo, nico destino.

la biblioteca del artista

Sin ttulo, 2008

Eduardo Stupa (Buenos Aires, 1951) ha desempeado, entre otras profesiones, la de msico,
librero, traductor, diseador grfico y jefe de prensa de varias distribuidoras cinematogrficas. Pero,
por sobre todas las cosas, es uno de los grandes artistas visuales argentinos contemporneos.
Obras suyas integran las colecciones de los museos Nacional de Bellas Artes, de Arte Moderno,
Svori y MALBA; y, en el exterior, del MoMA (Nueva York). Obtuvo el Gran Premio de Honor en los
dos salones oficiales ms importantes de la Argentina (Premio Municipal y Saln Nacional) y fue
destacado en dos ocasiones como una de las Cien Mejores Figuras de la Plstica Argentina de la
Dcada. Integra el consejo de direccin de la revista Las ranas.

83
Estado Crtico

los traidores
textos inditos en espaol

Alfred
Jarry
tres invenciones
Seleccin y traduccin de Ariel Dilon

Desconocidos en nuestra lengua, estos textos muestran la singular capacidad para la irona de quien fue un
precursor ineludible de Dad y de los surrealistas. Su traductor propone aqu, adems, una lectura personal
de la obra de Jarry, atractivo eplogo a estos raros paseos del francs, teidos como toda su obra de una
inusitada extraeza.

EL PESO DE LAS PALABRAS 1

Nuevo deporte: la caza de palabras groseras (coarse
words hunting), deporte que, como todos los dems,
nos viene de Inglaterra.
Para prohibir esos vocablos de grueso calibre, los
ingleses tienen sus razones: habran vencido en
Waterloo si todos nuestros generales hubiesen imitado
a Cambronne? 2.
Ataquemos, hiramos, contrariemos para ponerlo en
desbandada el pudor del adversario.
As Aristfanes nos presenta, en Las ranas, a Esquilo
y Eurpides luchando, en los infiernos, a golpes de
palabras gruesas.
Cacemos, pues, palabras groseras, pero para
cosecharlas.
Los diccionarios, puestos entre nuestras manos desde
el colegio, nos han ejercitado en la ardua tarea.
Recordemos qu pginas eran las ms manchadas
Otro mtodo: el abate de Resnel, como se sabe por
Chamfort, le deca a Duclos, quien tena la costumbre

84
Estado Crtico

de pronunciar en plena Academia palabras poco

acadmicas:
Seor, sepa que en la Academia slo se deben
pronunciar las palabras que se encuentran en el
diccionario.
Para hallar palabras de suficiente grosor, sirvmonos
del diccionario, entonces, a la manera de un negativo
fotogrfico: las palabras positivas sern aquellas
que no encontremos all.
Ellas le ponen sal y autoridad al discurso.
Son, deca el buen Jean des Entommeures3, colores de
retrica ciceroniana.
Hay palabras gruesas y las hay grandes.
Estas ltimas, [hechas para deslumbrar como las otras
para pasmar]4, como las otras perentorias, son, tal
como su epteto lo indica, aquellas que se graban en
letras capitales sobre los frontispicios o se pegan en
los muros.

los traidores

LA EXISTENCIA DEL PAPA

(Dialogo entre Pasquino y Marforio, las dos clebres Pasquino. Eh no. No est mejor. Y tiene, tambin,
buenas razones para ello.
estatuas de Roma.)
Marforio. Es entonces que el mal no ha progresado, y
que el estado del Santo Padre es estacionario. Penosa
Pasquino. El fin del mundo no puede tardar, lo veo pero consoladora incertidumbre!
por algunos signos: los caminos ya no llevan a Roma,
Pasquino. Es lo que se llama la infalibilidad papal.
ms bien se van.
Pero preste usted odos, Marforio, le voy a confiar
Marforio. Quiere decir que S.M. Vittorio- un secreto: el Papa no est ni muerto, ni curado, ni
Emannuelle parte de Roma para dirigirse a Pars? Me enfermo, ni vivo.
pregunto si la cortesa parisina le dar al original la
recepcin que no brinda a su imagen, en una palabra, Marforio. Eh?
si, en ocasin de su visita, le dar el curso legal que se
Pasquino. El Papa no est nada de todo eso. No hay
obstina en negarle.
Papa alguno, jams ha habido la menor traza de un
Pasquino. No todas. En cuanto al rey, circular Papa Len XIII.
libremente por montaas y valles, ms all de las
montaas y ms all de los valles, y por vas frreas y en Marforio. Pero los diarios abundan en relatos de
lands; libremente, es decir entre bravos y empellones gente que ha sido admitida en su audiencia, y de los
de una multitud aullante, y l mismo emparedado en detalles de la enfermedad.
un vehculo rodeado de policas. Un rey es siempre
Pasquino. La vanidad humana es crdula. Y usted,
una buena pieza.
lo ha visto, Marforio?
Marforio. No en su pas. Pero no me ha comprendido,
Pasquino. Le preguntaba: qu novedad importante? Marforio. Sabe perfectamente que a usted y a
m, siendo de piedra, los desplazamientos se nos
complican. No, desde luego, no he ido a ver al
Pasquino. Qu novedad sobre mi salud?
Marforio. No pasquine usted en estas dolorosas Papa. Me movilizara un da hasta el Vaticano si me
circunstancias, cuando est en juego la Cristiandad. cargaran sobre un carruaje, como a un embajador, o si
Su salud es excelente, mi querido colega de piedra. adaptaran a mi pedestal un motorcito y unas ruedas.
Qu novedades, Pasquino, de la salud de Su Santidad? Pero, que yo no haya visto al Papa no es razn para
que no exista. Usted, Pasquino, ha visto a Dios?
Pasquino. Pero si ya le respond, Marforio; todos
los caminos parten de Roma, incluido el que lleva de Pasquino. Si lo hubiese visto, desconfiara. Slo
se muestra aquello que no es seguro, para inspirar
Roma al cielo.
confianza. Esta es la verdad, Marforio: el Cnclave,
Marforio. Qu quiere decir? Habra muerto el funcionando a puerta cerrada
Papa?
Marforio. S, en Cnclave est incluido: clave.
Pasquino. El Papa no ha muerto. Hay buenas razones
Pasquino. Elige clandestinamente un Papa al
para ello.
cardenal ms viejo y moribundo. E inmediatamente
Marforio. El cielo sea loado! Entonces, Su Santidad despus, ese vejete cuasi difunto se pone a gozar de
una longevidad extraordinaria
est mejor?
Marforio. Qu novedad?

85
Estado Crtico

los traidores

Marforio. Como si toda su vida no hubiese hecho

otra cosa.

CAMBRONNE Y EDUARDO EN EL
JOCKEY-CLUB

Pasquino. Pero precisamente, toda su vida no tuvo

ninguna aptitud para este deporte, y fue elegido
porque estaba por morirse en cualquier momento.
No hay ningn Papa viviente, Marforio: hay un
hombre hbilmente embalsamado o un autmata
perfeccionado, indestructible e infalible

La francmasonera, si es que las palabras tienen algn

sentido, es el vasto sindicato, con toda franqueza, de
los obreros de la construccin: carpinteros, yeseros,
albailes naturalmente5, plomeros, cinqueros,
techadores y alcantarilleros.
Del mismo modo, el Jockey-Club es una oficina muy
parisina como su ttulo ingls lo indica donde se
agrupan los lads, palafreneros, bookmakers, jockeys
naturalmente y donde se elabora el resultado
completo de las carreras.
Un poco cerrado, porque las fijas se ventilan,
pertenecer al Jockey ahorra la compra de la AuteuilLongchamp6.
Los miembros de ese bar, vestidos con trajes a cuadros
y tocados con gorras, pasan su tiempo bebiendo stout,
porter y Old Tom gin, comiendo mutton chops con
pickles.
Es realmente un club de jockeys, pues se los pesa en la
recepcin. Uno puede, a ejemplo del jockey Baltasar,
ser pesado en la balanza de pesaje y encontrado
excesivamente pesado. Entonces dispone de dos
padrinos que lo toman por debajo de los brazos y lo
aligeran.
Aligeran es la palabra.
Hablemos de otra palabra.

Marforio. Eso no estara tan mal, ya, para que el

poder espiritual no conserve nada de temporal.
Pasquino. Sobre todo medite sobre esto, Marforio,
hay una tiara! Piense en acontecimientos recientes.
La Cristiandad la ha pagado con toda exactitud la
negacin de San Pedro.
Marforio. Pero, y las punciones?
Pasquino. No se le hacen punciones: se lo remonta!
Marforio. Y entonces, los frascos que trae todos los
das el doctor Rossini?
Pasquino. Simple refresco para la sed de los
entrevistadores.
Marforio. Su Santidad no sera ms que una
invencin, falsa en cierto modo, de los periodistas?
Pasquino. Aada: anticlericales.
Le canard sauvage, 19-25 de julio de 1903

86
Estado Crtico

#
El conde de Cambronne es miembro del Jockey.
Antigua nobleza, antigedad que sera suficiente, al
menos, para un vino o un licor: 1814!
Tambin Eduardo VII, desde el tiempo en que an no
era prncipe de Gales, es miembro del Jockey.
Es bueno que haya por lo menos un ingls en toda
sociedad muy parisina con ttulo ingls.
Se tema que el encuentro entre Eduardo VII y
Monsieur de Cambronne fuese algo fro, o, alternativa
peor, beligerante.
No fue nada de eso.
El rey dio enseguida una palmada en el vientre del
conde.

los traidores

Pero nosotros tenemos familiares suyos, en

Inglaterra; slo que se pronuncia: Kean Brown.
De modo que cuando su abuelo, seor, profiri su grito
de guerra, Lord Kean Brown (primo, entre parntesis,
del regio George Brown, muerto hace mucho tiempo
en Mantes), Lord Kean Brown le respondi con el
suyo. Tenemos una estatua en Londres tambin
nosotros disecamos a nuestros grandes hombres que
lo representa en ese bello gesto vocal. Cuando ustedes
exclamaron
Oh! Sire protest modestamente Monsieur de
Cambronne.
Pongamos: La guardia muere pero no se rinde,
a eso Lord Kean Brown respondi: EAT. Pronncielo:
it, significa: comer.
Con lo cual, los ingleses dispararon ltimos.
Y cambiaron de conversacin.
#
Se evitaron los temas que al rey podran parecerle
fuera de lugar:
1 Juana de Arco: una alcohlica, se alimentaba con
pan mojado en vino!
2 Waterloo, una vez ms, por causa de Cambronne.
Hay una ancdota belga en esto, que circula en Ixelles
y hay belgas en el Jockey, as como hay polacos,
rumanos y kurdos, y por eso nunca repetiremos
demasiado que se trata de un club parisino; hay una
ancdota belga, entonces, que podra ser til para el
protocolo:
El ayuda de campo de Napolen:
Polen!
Qu?
Polen! Llegaron los rusos.
Bien: tomen un can y denles por el c
Polen! Llegaron los prusianos.
Bien: tomen dos caones y denles por el c
Polen (El desfile de los pueblos es por entregas.)
Polen. Llegaron los belgas.
Los belgas! dice el Emperador; godferdoum!, nos
dieron por el c
Es fcil comprender que se construira un Waterloo
agradable y delicado para el rey de Inglaterra poniendo,
en lugar de los belgas, los ingleses, y Goddam por
Godferdoum7.

#
A propsito:
El Enemigo Hereditario viva Krger!8 se encuentra
durante cuatro das entre nuestros muros. Los
patriotas pueden tener la ilusin de que se lo ha hecho
prisionero.
Pero el fisco hace retenciones sobre las herencias.
De modo que pagaremos un tanto por ciento sobre
nuestro Enemigo Hereditario.
#
A propsito:
Eduardo VII ha venido a Francia porque no pudo
hacer otra cosa:
Si todos los caminos conducen a Roma, Francia es el
camino ms corto para regresar de Roma a Londres.
Time is Money.
Le Canard Sauvage, 28 de mayo de 1903

JARRY, EL CONTEMPORNEO PERENNE

El famoso apotegma de Jarry: La accin en Polonia,
es decir en ninguna parte pronunciado a manera de
didascalia la noche del estreno, escandaloso, de Ub
rey en el teatro de luvre, el 10 de diciembre de 1896
abre al menos dos vas posibles a la consideracin que
se tiene del autor. Puede pensarse: Polonia es ninguna

87
Estado Crtico

los traidores

parte por virtud del soberano desdn del artista hacia

cualquier marca territorial, o temporal, que pudiese
inducir a una reduccin de su criatura a la prisin
de las alegoras. O bien: Polonia es ninguna parte
porque la accin las andanzas de un tirano grotesco e
infantilmente perverso no ha cesado de reproducirse,
en efecto, en todo tiempo y lugar, desde que el hombre
es hombre (y precisamente porque el hombre es esto).
Pero, y si se tratara de una falsa dicotoma? Quizs la
actitud de Jarry festiva, hilarante, inasible, brutal, su
ejercicio inmediato de una libertad filosfica, arbitraria,
caprichosa, y de un sarcasmo deletreo frente a todo
idealismo, tienden a velar el hecho de que su posicin
en el mundo era lo contrario de la extraterritorialidad
(si tal cosa existe). Jarry se planta en el centro con
sus sentidos aguzados al mximo de la vida cultural,
social, poltica de la Francia y la Europa del cambio
de siglo. As lo testimonian cientos de colaboraciones
Especulaciones, Gestos, Fantasas, crticas
aparecidas en publicaciones peridicas, donde el
humorista da cuenta de aquello que pasa en el presente,
desde la inmediatez periodstica pero sin relegar ni
uno solo de los resortes verbales activados por una
constante y tan docta como irreverente reinvencin
de la lengua; ni un milmetro de su distancia irnica.
Distancia que no excluye (como por ejemplo en el
caso del affaire Dreyfus) la toma de partido.

De all el ttulo que Jarry proyect para el volumen

que reunira todos esos textos y que slo se concret
pstumamente: La chandelle verte. Lumire sur les
choses de ce temps. El tono peculiarsimo de la luz que su
candela verde arroja sobre las cosas de su tiempo tie
o revela, segn quiera pensarse, la verdad potencial de
las famosas cosas. Personajes desconocidos o ilustres,
como Eduardo VII o Cambronne (casi un precursor
de Ub en lo tocante a su don de la sntesis verbal),
desfilan por sus vietas implacables convertidos en
o revelados como fantoches en las manos de un
formidable titiritero de palabras.
Traducir a Jarry conlleva un permanente vrtigo: nadie
est a salvo de caer desde la altura en sombras donde su
mano retrica danza con destreza incomparable; ni del
peligro de enredarse en los hilos que tiran estirando
al mximo la resistencia referencial de las veladas
alusiones que produce: que trae a su teatro de operaciones
ridculas. La lupa de Jarry amplifica o reduce, jibariza
o agiganta a las criaturas que caen bajo su luz? Cuestin
de escala en la que no habra dejado de reparar, afecto
como era a la miniatura y sus connotaciones c(s)micas.
La accin, a principios de un cierto siglo, es decir:
ahora mismo.
A. D.

Esta y las dems ilustraciones incluidas en esta nota fueron hechas por el propio Alfred Jarry para su obra Ub rey

88
Estado Crtico

los traidores

Alfred Jarry

1 Esta es una de las Fantasas parisinas redactadas por Jarry, hacia 1903/1904, para
Le Figaro. Finalmente no publicada por ese diario, su primera edicin a partir de
manuscritos escritos a lpiz se debe a H. Latis, que la incluy en el Dossier 5 de
Cahiers du Collge de Pataphysique.
2 El general del imperio Pierre Jacques tienne, vizconde de Cambronne (1770-1842),
fue el comandante de la ltima escuadra de la Vieja Guardia napolenica en ser vencida
durante la batalla de Waterloo. Los ingleses lo invitaron reiteradamente a rendirse. Su
primera respuesta fue dictada por el cdigo del honor: La guardia muere pero no
se rinde. Ante la insistencia del enemigo, volvi a negarse, esta vez con un discurso
brevsimo y contundente que no menos propio de un caballero, popularizado como
le mot de Cambronne y que consta de una sola palabra: Merde!.
3 Personaje creado por Rabelais, en el ciclo de Garganta y Pantagruel.
4 Pasaje tachado por el autor.
5 Dice el seor Joan Corominas: Francmasn (1765-83), del fr. francmaon, 1740,
calco del ingl. free mason, 1646, propte. albail libre, porque la francmasonera se
cobij al principio bajo los privilegios concedidos a la corporacin de albailes.
6 Antigua publicacin dedicada al turf, con la gua completa de las carreras en los dos
hipdromos de Pars a los que deba su nombre.
7 Si el ingls God damn it! (Dios lo condene) ofrece numerosas variantes,
contracciones, apcopes y fusiones (God damnit, Goddamn, dammit, etc.), las
combinaciones que abre la versin flamenca son casi infinitas: godferdoume,

godverdoeme, gotferdoum, podverdoeme, potferdoume, godverjieu, godfermilliard,

potferdekke, milliaard de potverdoeme, entre muchas otras (cf. Georges Lebouc,
Dictionnaire de belgicismes, Bruselas, ditions Racine, 2006).
8 Los siguientes recuerdos, publicados por Andr de Fouquires en el nmero 365
de Le Figaro (31 de diciembre de 1931), dan cuenta de la serie de alusiones histricas
que contiene el texto de Jarry, cuya publicacin es contempornea, da por da de los
hechos comentados:
1ro al 4 de mayo de 1903. El rey Eduardo VII viene a Pars a sellar la Entente cordiale.
El grave incidente de Fachoda y la simpata que el pueblo francs demostr a los Boers
y a su presidente [Paul] Krger haban tensado las relaciones entre Francia e Inglaterra.
Pero tan pronto como subi al trono, Eduardo VII, dndose cuenta de la amenaza
alemana, haba resuelto establecer la Entente cordiale y es por eso que quiso venir
oficialmente a Pars, a ese Pars donde, como prncipe de Gales, era tan popular. Lleg
el 1ro de mayo. El presidente Loubet lo recibi en la estacin de Bois de Boulogne. El
primer contacto con el pueblo de Pars fue ms bien reservado. Ms tarde, luego de
haber pasado revista en Vincennes y tras la reunin de Longchamp, la causa estaba
ganada para el ms parisino de los reyes. A su paso, todo el mundo gritaba: Viva el rey,
viva Eduardo VII. La Entente cordiale era un hecho.

89
Estado Crtico

visto y odo | libros

libros, teatro, msica y otras intoxicaciones

Un realismo
experimental
Anbal Jarkowski

Noche del jueves 11 de noviembre de 1971:

Dulce hogar, oxmoron. Es palabra de Borges.

2. Por qu estoy embretado en esta vida? Cmo me

las arregl para llegar hasta ac, para estar metido en
esta piel y tener que sostener todos estos compromisos
y? Y estar jaqueado por obligaciones para con los
vivos y para con Yo No s si hice elecciones. Se
supone que s, que las hice. Si me remonto al pasado
Pero el pasado es tan nebuloso! S, hice elecciones.
Es evidente. Pero las hice en estado de ignorancia, de
ingenuidad.
As comienza La familia, la octava novela de Gustavo
Ferreyra, publicada veinte aos despus de la inicial El
amparo, de 1994.
Aunque se trata de un libro recin editado, para quien
escribe estas notas hay en esas palabras inesperadas
resonancias de algunos de los soliloquios de Macbeth,
estrenada hace ms de cuatrocientos aos. No eres
t, visin fatal, perceptible al tacto como a la vista? O
no eres sino un pual del pensamiento, falsa creacin
de un cerebro delirante?...
Es probable que la asociacin, al menos en una parte
Borges: nunca una causa es nica, responda
a que en ambos casos se trata de representaciones
verbales del pensamiento de un atormentado que se
interroga acerca de la situacin en que se encuentra;
que se reconoce agobiado por deudas que ni sabe
cmo contrajo con vivos y con muertos; que se acusa
y de inmediato se disculpa de la responsabilidad de
sus actos personales. Con cuatro siglos de distancia,
el escocs Macbeth y el argentino Sergio Correa
Funes coinciden no slo en la megalomana sino
tambin en el hecho de provocar en nosotros, lectores

90
Estado Crtico

La familia. Gustavo Ferreyra

Alfaguara, Buenos Aires, 2014

o espectadores, impresiones contradictorias y la

siniestra sensacin de que los tormentos mentales de
ambos personajes son los nuestros, los de cualquiera.
No es inexplicable que recordemos los soliloquios de
Macbeth con tanta intensidad, como si se tratara de
pensamientos propios e inconfesables que no sabemos
cmo alguien descubri. Shakespeare premedit ese
efecto y para alcanzarlo decidi que, en el transcurso
de una trama que comprometa a numerosos
personajes, uno de ellos quedara solo en la escena
y expresara sus pensamientos nada ms que ante s
mismo y ante un pblico silencioso en la intuicin
de que ese desamparo era el que mejor representaba la
condicin humana.

visto y odo

Ms cercano en el tiempo, Arlt tom la misma decisin

para componer a Erdosain, y la estrategia tan insistente
en los ltimos cien aos reaparece en las novelas de
Ferreyra, sobre todo a partir de Gineceo (2001) o acaso
Vrtice (2004), en las que, en medio de las intrigas y
las peripecias narrativas, sobresale la descripcin o la
transcripcin directa de estados mentales.
Cierto azoramiento me fue ganando. Mir la hora y
el tiempo segua en silencio y sin razones. Estaba al
borde mismo de un deseo: el deseo de tragedia ().
Me senta muy raro porque a la vez no estaba nada
claro cul era la tragedia posible. Haba tragedia al
alcance de la mano? () Pens en llamar a Flor por el
celular pero era uno de esos pensamientos que evocan
una accin que no estamos dispuestos en absoluto
a realizar. Existen pensamientos que directamente
parecen tomar el lugar de la accin. Se piensa en eso
justamente para no hacerlo.
3. El comienzo de La familia guarda, tambin,
parecidos con el de una novela anterior de Ferreyra,
Piquito de oro, de 2009.
Qu se debe hacer con la urnas? Es un problema.
No s. Tendra que quemarlas o tirarlas o? O
quedrmelas y usarlas como cajas, como? En este
caso tendra que lavarlas y No. No creo que pueda
usarlas. Las vera casi diariamente y No pueden
convertirse en objetos tan banales. Las vera una y
otra vez y por poco que sea van a levantar en m el
polvillo del desnimo, del Y si las regalo, no A
nadie puedo decirle: te regalo las urnas que tuvieron
las cenizas de mis padres.
En ambos inicios se advierte, a simple vista, el recurso
a los signos de interrogacin y a los puntos suspensivos
como marcas grficas que caracterizan el pensamiento
de los protagonistas.
Por un lado, son personajes que, antes que preguntar
a otros, todo el tiempo se hacen preguntas que
son incapaces de responder, ms all de que esas
preguntas puedan resultar cruciales o irrelevantes. No
se trata, como puede ocurrir en un texto de Borges,
por ejemplo, que el mundo les resulte espectral o
enigmtico, ni opaco e inaccesible, como en uno
de Saer, sino de que, puestos a pensar qu hacer,
advierten que lo mejor sera que no hicieran nada,
porque cualquier decisin que tomaran los expondra,
de inmediato, a una complicacin todava mayor.

Por otro, los puntos suspensivos no refieren a lo

que, en trminos convencionales, se entiende por
suspenso, sino que dan la forma a esos pensamientos
errticos, inestables, inacabados de subjetividades que
entienden la existencia como una agobiante defensa
contra un complot del que los personajes son vctimas.
Casi siempre idiotas en el sentido de que viven
abroquelados en s mismos, como siniestras
actualizaciones de Erdosain, los protagonistas de las
novelas de Ferreyra son aventureros cuyas peripecias
tienen un desarrollo nada ms que mental; de ah
que, a la mirada de los dems personajes, resultan
individuos insignificantes, pusilnimes, desprovistos
de cualquier cualidad interesante, mientras que
ante s mismos, en cambio, se descubren, de pronto,
admirables pensadores que, si slo consiguieran ay
que sus ideas se hicieran realidad, seran capaces de
torcer el rumbo de la Historia.
Y si era un genio? Un vrtigo placentero y suave le
hizo creer que s, que ira a escribir un texto decisivo.
Tan importante que no podra esperarse que
semejante autor fuera favorecido por el destino? Los
ojos se le humedecieron. Mereca No mereca
prcticamente todo? l s, l s, l s se lo mereca.
4. La publicacin de La familia se corresponde,
inesperadamente, con un fenmeno cultural y
editorial que, bajo una perspectiva muy diferente,
tambin tiene a la mente como objeto de inters.
A la par que crece y se desborda el consumo de
psicofrmacos, los libros de autoayuda parecen
haber dado, advertida o inadvertidamente, con una
nueva inflexin del discurso de la ideologa que
recomienda hacer a un lado el inters hacia los dems
para alcanzar por fin, y sin cargos de conciencia, el
conocimiento de uno mismo.
El momento crepuscular de aquellos libros
encariados con frmulas expresadas en el modo
imperativo ha descubierto un revs ms prestigioso
en la alborada de pginas que, para exponer de
manera accesible certezas e hiptesis de las llamadas
neurociencias, prefieren, en cambio, las maneras ms
amables del modo indicativo el modo de la verdad,
de lo comprobado, de lo confiable y, de tanto en
tanto, deslizamientos hacia las formas del condicional
para esbozar conjeturas que, en un futuro no muy lejano
pero cundo, cundo podran darse por confirmadas

91
Estado Crtico

visto y odo

y ofrecer una respuesta definitiva a interrogantes

ancestrales.
La novela de Ferreyra, por cierto, va en una direccin
muy distinta; no entiende el pensamiento en trminos
de fenmenos qumicos ni biolgicos, sino como la
manifestacin verbal de las ideologas. En este sentido,
la eufrica vanidad que arrebata a su protagonista
es, menos un rasgo extravagante de carcter, que un
episodio de la historia del individualismo liberal.
A contrapelo de la creencia que tiene a la familia por
naturalmente buena, Correa Funes entiende que
esa forma de organizacin social es, mirada con
alguna atencin, efecto de necesidades histricas o
de azares evolutivos, de manera que resulta el ltimo
obstculo a demoler para alcanzar la plena realizacin
del egosmo.
As, la familia es un lazo entre cuerpos que se ha
interpretado como lazo entre sujetos, aunque se
avecinan tiempos de cambios si no es que ya han
llegado porque, como se expone en Vida y Sujeto,
el ensayo que cierra el libro, los individuos han
aprendido del capitalismo cuntas ganancias, cuntos
beneficios, cunta satisfaccin alguien puede obtener
para s mismo bajos el imperio de la libertad completa
y absoluta.
Hay poco de individuo en m, en muchos otros. Y,
sin embargo, rabio por ser un individuo. Creo que
cada vez ms vamos a rabiar por ser individuos. El
liberalismo dominante y creciente nos impele a ello.
Nada me gustara ms que sentirme verdaderamente
un individuo.
5. Los lazos de sangre son lazos de sangre entiende
uno de los personajes de Respiracin artificial. Sobre
todo lazos. De sangre. La familia es una institucin
sanguinolenta; una amputacin abyecta del espritu.
Para la pica, la familia es una situacin de la que
hay que desprenderse para acceder a la condicin
de hroe. Penlope, Telmaco, Laertes y Anticlea lo
son todo para Ulises, pero sus cualidades heroicas se
despliegan en aventuras que enfrenta muy lejos de su
hogar; as debi entenderlo Dante, cuando lo imagin
abandonando a su familia para reencontrarse con su
destino y volver a la mar, lo incierto, lo desconocido.
Para el Quijote, la modulacin pardica de aquel
herosmo, la familia tambin es una amputacin
del espritu que entorpece el digno deseo de sanar el
mundo de todos sus males.
92
Estado Crtico

Detalle de Autobeethovenismo, de Ivn Form,

ilustracin de tapa de La familia

visto y odo

En esta direccin, la novela burguesa del siglo

XIX no slo declara el desvanecimiento fatal de
aquellas virtudes picas, sino que tambin ofrece la
representacin de la familia bajo una doble faz. Por
un lado, la de ser el nico amparo seguro contra las
hostilidades del mundo y, por otro, la de una crcel
siniestra donde los presos son condenados a perder
todas sus ilusiones. Desde entonces, la literatura
convenci a los lectores o les confirm lo que
ya perciban borrosamente por s mismos desde
siempre de que las intrigas de una familia son
equivalentes, punto por punto, a las de una novela;
sa es una de las razones imaginarias por las que la
asociacin entre la novela y la esttica realista parece
de lo ms natural, y todava ms cuando se trata de esa
especie de subgnero de novelas que cuentan historias
de familias.
Distintos lectores sensibles a una obra extraordinaria
como la de Ferreyra Quereilhac, Casas, Kohan,
Scott, Coelho han sealado su peculiar filiacin, de
continuidad y desvo, en la tradicin realista, sobre
todo luego de El desamparo (1999). Se trata de algo
as como de un realismo experimental que debe su
verosimilitud menos a los distintos procedimientos
formales del stock realista que igual que ocurre al fin
con todas las grandes novelas a la intensa impresin
de verdad que producen; de ah que muchos de sus
protagonistas sean definitivamente extravagantes,
anormales cuando los juzgan el sentido comn y la
buena conciencia, y a la vez normales, cercanos, de
lo ms comunes, tambin definitivamente, cuando se
advierte su perfecta correspondencia con cualquier
persona que conocemos, incluidos nosotros mismos.
Imaginemos que por un acto involuntario, un
accidente inadvertido, en una imprenta de la calle
Doblas los pliegos de La familia se mezclaran con
los de una reimpresin de Las flores del mal y en
una segunda edicin de la novela apareciera como
dedicatoria el verso de Baudelaire: Hipcrita lector,
mi semejante, hermano mo!
De suceder algo as, nadie advertira que se trata de
un error.
Foto | Rafael Calvio

93
Estado Crtico

visto y odo | teatro

libros, teatro, msica y otras intoxicaciones

EL LOTEO DEL EDN

Jorge Monteleone

ada vez que el teatro recurre al mito realiza

un retorno, si no a la verdad, al enigma de lo
humano. No hay en el mito una interpretacin
nica ni puede ser reducido a principios morales o
ejemplares, por eso nos atraviesa una y otra vez como
un filo que nos escinde y nos desgarra. En el mito,
la violencia nos despierta de nuestra fe en la piedad.
Edipo arrancndose los ojos cuando sabe que posey a
su madre, Medea asesinando a sus hijos para vengarse
de su marido, pero tambin el Hombre-dios que siente
que su Dios-padre lo ha abandonado mientras agoniza
en la cruz, o Can, que comete fratricidio contra Abel,
su hermano inocente.
No hay mitologa sin violencia, declar Mauricio
Kartun hacia 2009, en un Seminario de Desmontaje
de Ala de criados dictado en su estudio. Y as el teatro,
en la medida en que representa la estructura mtica, es
tambin, deca Kartun, una ceremonia de violencia.
Pero a la vez, en tanto metfora, el teatro es la sutura
de aquel tajo que produce la imagen mtica.
Como siempre, la herida que produce la imagen slo
la cauteriza la metfora. La cierra, la sana. Y as toda
obra es cicatriz. Terrenal es el costurn resultado de
aquel tajo y esta sutura, declar el dramaturgo en
una entrevista con Jorge Dubatti a propsito de su
obra ms reciente (Creo en el Dios Mito, incluida
en Terrenal: pequeo misterio crata, Buenos Aires,
Atuel, 2014).
Con esta nueva pieza teatral, Kartun retorna a los
mitos bblicos, tal como haba hecho en Salom de
chacra (2012) con el episodio de la decapitacin
de Juan el Bautista a manos de la hija de Herodas,
recrendolos, en cierto modo reescribindolos, en
un mbito argentino y preservando en el teatro la
extraordinaria potencia imaginaria del mito.

94
Estado Crtico

En Terrenal, el motivo corresponde al captulo IV

del libro del Gnesis, que narra el episodio de Can y
Abel. A esa fuente original, Kartun sum la de Flavio
Josefo, historiador judo fariseo, que entre otras
obras escribi las Antigedades judas en 93 d.C. En
el programa de mano, se incluye un breve fragmento
que resume el mito:
Ellos (Adn y Eva) tuvieron dos hijos varones. El
mayor se llamaba Can, nombre que traducido
significa posesin, y el pequeo Abel, que significa
nada. (). Mientras Abel, el ms joven, procuraba
ser justo y se dedicaba a la vida pastoril, Can pensaba
nicamente en la riqueza y por ello fue el primero
que tuvo la ocurrencia de arar la tierra. (). Tras
acordar ellos hacer de lo suyo una ofrenda a Dios,
ste se complaci ms con los frutos espontneos y
naturales y no por los producidos por la fuerza y la
argucia de personas avaras. De ah que Can, irritado
por haber preferido Dios a Abel, mat a su hermano.
Y, tras recorrer muchas regiones, Can, en unin con
su mujer, tom posesin de Naid, y all construy
su vivienda, en la que nacieron sus hijos ().
Acrecentaba su patrimonio con abundancia de
riquezas, fruto de la rapia y de la violencia y, merced
a su invencin de las medidas y las pesas, cambi la
moderacin con la que antes vivan los hombres,
convirtiendo su vida, que era pura y generosa por el
desconocimiento de estas novedades, en siniestra.
Fue el primero en poner lindes a las tierras. Y en
fundar una ciudad y en fortificarla con murallas para
proteger aquel patrimonio, obligando a los suyos a
vivir todos encerrados all.

visto y odo

Claudio Da Passano, Claudio Rissi y Claudio Martnez Bel, en una escena de Terrenal. Foto | Ginna lvarez

El subttulo de Terrenal es Pequeo misterio

crata. All comienza el sincretismo de la pieza.
Los misterios medievales fueron representaciones
de episodios bblicos en las iglesias que ganaron
creciente popularidad entre los siglos XII y XV. El
vocablo misterium significa ceremonia y as el teatro
se ofreca como una ceremonia religiosa, didctica, en
lengua verncula, para ilustracin del pueblo iletrado.
El episodio de Can y Abel conform sin duda parte de
aquellos misterios y Kartun toma esa denominacin
para traducirla a una escena modesta, argentina y
popular: un teatro de variet. Pero, al mismo tiempo,
el variet es el remedo del Gran Teatro del Mundo
desplazado a una irrisin de tarima y tinglado cmico,
un tabladito de balneario, inservible o quince
numeritos deshilvanados enhebrados por un bufo
[para] una platea de borrachitos distrados.

En esa escena menesterosa, de rado decorado,

reaparecen Can y Abel en territorio nacional. Son,
al unsono, el clsico binomio cmico del humor
argentino (desde el do Buono-Striano hasta Alfredo
Barbieri y Don Pelele) y unos remotos Estragn y
Vladimir que esperan a un Dios venidero: Tatita.
Hermanos y antagonistas, con esos trajes negros
polvorientos que el tiempo achic desde la primera
comunin, los diminutos sombreros de fieltro y unos
moos en la camisa abrochada como leves sombras
del bigotito recto, han reencontrado el Edn en el loteo
que les toc. El pastor de rebaos Abel se ha reducido a
buscador del gusano isoca para la pesca que desentierra
y vende en el camino junto al futuro asfalto que va
al ro Tigris y de escarabajos torito, insecto sagrado
en Egipto y plaga de las morroneras que el agricultor
Can cultiva con mtodo de una razn instrumental

95
Estado Crtico

visto y odo

que domina la naturaleza: Para rico, el morrn mo.

La tengo cortita, yo, a la naturaleza. Me viene al pie la
naturaleza, a m, dice. Y mide el terrenito y levanta
una parecita, piedra sobre piedra, y frecuenta el galpn
con aire de tabernculo y espera al Padre Eterno.
La epifana del Dios ocurre detrs de una chapa con
una voz que confunde un trueno de utilera. Un viejo
ventrudo y polvoriento, decidor de erres arrastradas
con ritmos orales del Noroeste, chistoso y bailarn
y amante de la farra, prefiere las desidias ociosas
de Abel al clculo de propietario de Can. Elige al
indigente para llevarlo al baile, a la msica, mientras
Can, rabioso, comprende que no hay un orden
trascendente que lo justifique, no hay una ley divina
que ampare su derecho a la propiedad y los bienes.
Pero, si no la hay, habr que inventarla. As, funda
su derecho en el crimen: despus de amenazarlo y
exterminar sus escarabajos, asesina a su hermano y en
l mata la fuerza centrfuga de la anarqua, el gasto, el
don, la danza y la pulsin libertaria.
Pero Terrenal no es un misterio medieval, sino un
pequeo misterio crata: anarquista. As como los
seoritos de Ala de criados (2009) destrozaban a los
catalanes libertarios y su biblioteca crata, y as como
Juan el Bautista es un anarquista sacrificado en Salom
de chacra, en Terrenal, Abel representa la vctima
propiciatoria del propietario Can, futuro patrn.
Luego de la serie de piezas estrenadas entre 2006 y
2012, El nio argentino, Ala de criados y Salom de
chacra, a las que Kartun llam triloga patronal,
Terrenal representa, como afirm su autor, el non plus
ultra patronal (), su mito de origen.
La eleccin de este fragmento mediado por el relato
de Flavio Josefo en lugar del texto original del Gnesis
orienta el sentido de la pieza, tanto como cierta
relectura de Los mitos hebreos, de Robert Graves y
Raphael Patai. Kartun repar en los motivos que se
repiten en ambos textos: Can es el primer homicida
y a su delito sigue su vnculo con la propiedad. Can,
apunta Graves, se enriqueca mediante la rapia,
enseaba malas prcticas y viva con lujo. Su invento
de los pesos y las medidas puso fin a la inocencia de
la humanidad. Can fue tambin el primer hombre
que coloc piedras limtrofes alrededor de los campos
y que construy ciudades amuralladas en las que
obligaba a los suyos a establecerse. De ese texto, no
del Gnesis, Kartun toma la imagen del cuerno que

96
Estado Crtico

portar Can en su cabeza luego del homicidio para

ser protegido de los animales (Tatita triste le alarga
el cuerno. Su crneo sombrerito de cotilln, reza la
didascalia). As, el mito de origen de lo patronal se
vincula con el homicidio como condicin concurrente
para la posesin y la explotacin de la tierra.
Terrenal es, entonces, el espacio donde ese mito
de origen debe tener lugar, porque la tierra es el sitio
donde la sangre se derrama. Esa tierra primigenia
es el Edn: Y l le dijo: Qu has hecho? La voz de
la sangre de tu hermano clama a m desde la tierra.
Ahora, pues, maldito seas t de la tierra, que abri su
boca para recibir de tu mano la sangre de tu hermano.
Cuando labres la tierra, no te volver a dar su fuerza;
errante y extranjero sers en la tierra (Gen. 4: 10-12).
Cmo es posible, sin embargo, que la Divinidad no
conociera de antemano el crimen? Fue arbitraria la
eleccin de Abel o acaso en el plan divino se hallaba
inscrito su sacrificio compensatorio o inicitico? Y
acaso Dios no preserv al errante Can con su marca
para que no fuera ultimado y no fue aquel asesino a
fundar luego una ciudad? Los primeros comentaristas
del Gnesis sugiere Graves deban encontrar alguna
explicacin de la preferencia de Dios por la ofrenda de
Abel o algn motivo distinto de los celos con el fin de
negar la arbitrariedad divina.
Pero de esta ambivalencia la pieza de Kartun obtiene
su fuerza dramtica. Soy el correcto y elige al
desviado, declama Can y exige la ley sacra, la guerra
santa. Acepta llevar la marca del fratricidio porque
slo puede ser patrn: sabe para siempre que llenar
la tierra de canes para que honren a Tatita Dios en
la misa de la produccin. Es as que en la economa
de la violencia se funda el capital. Y es la tierra,
precisamente, el espacio que dar lugar a la razn
instrumental, ese dominio cuya finalidad es la riqueza,
la acumulacin y la conquista. El Tatita de Terrenal, el
Dios que condena la raza canica, se derrumba en su
conciencia del fin: la naturaleza, infusa en l mismo,
dejar de ser sagrada para transformarse en propiedad.
El Edn se ha loteado: Paraso a la miseriase
lamenta Tatita. Ya hice lo mo. Fui naturaleza viva
y termin naturaleza muerta. (). A partir de ahora,
soy ausencia, Can. De la ruta para all, sos dueo de
tu destino. Dueo qu lindo suena, le responde
Can.
Kartun ha declarado en ms de una entrevista sobre

visto y odo

Terrenal que su Dios es el del filsofo Baruch Spinoza.

Inmoralista es Spinoza en su tica, como sugiri
Deleuze: no prohbe moralmente, se sita ms all
de la moral del bien y del mal, para afirmar en cambio
la naturaleza de lo bueno y de lo malo, lo que conviene
o no a nuestro propio cuerpo. Para Spinoza, la Ley
moral es un deber y su nica finalidad es la obediencia
y nos separa de la vida: El gran secreto del rgimen
monrquico () consiste en engaar a los hombres
disfrazando con el nombre de religin el temor (),
de modo que luchen por su servidumbre como si se
tratase de su salvacin, escribe en el prefacio de su
gneo Tratado teolgico-poltico (1670). De all que el
Can de Terrenal, luego de predicar que la propiedad
es divina y que cumple con su deber al explotar la
naturaleza para extender la obra de la creacin, exija
a los gritos bajo la tormenta en la Escenita II una
Ley moral: Una ley, concha!! Exijo una ley!!. Sabe
que de ella depende su propio poder de dominacin.
Pero Tatita es el Dios de Spinoza: proclama la alegra
en lugar del resentimiento y, ms all del bien y del
mal, declara que el mundo es un ritmo, una msica, la
alternancia de los contrarios, incluso la batalla del dos
que no es violencia sino dialctica, la msica del
universo: La miseria no es pelear. Miseria es matar al
par. El uno crece de a dos. El dos peleando es armona.
Es vuelo. El uno solo crece monstruo, dice Tatita. Y
tambin: Ustedes slo tenan que estar. Escuchar la
msica celeste y estar. Escuchar la armona y bailar.
Los puse ac a que escuchen y bailen y vos infeliz
[se dirige a Can] te pusiste a edificar una pea con
boletera y marquesina. A cobrar la entrada y a pelear
por cartel.
La maldicin canica coincide con una lectura
crata del Dios de Spinoza, que haba diagnosticado
en el mundo, como supo Deleuze, una traicin al
universo y al hombre: el hombre del resentimiento y
la autodestruccin odia la vida y de ella se avergenza;
multiplica los cultos a la muerte, que lleva a efecto la
sagrada unin del tirano y del esclavo, del sacerdote,
el juez y el guerrero, siempre ocupado en poner cercos
a la vida, en mutilarla, en matarla a fuego lento o vivo,
enterrarla o ahogarla con leyes, propiedades, deberes,
imperios (Gilles Deleuze, Spinoza: Filosofa prctica).
Terrenal metaforiza el origen de esa maldicin en el
asesinato de Abel y la errancia de Can transformado en
aquel hombre denunciado por Spinoza. El mo es un

Dios zurdo. Spinoziano, justamente, declar Kartun.

Y as el ltimo, esplndido monlogo de Tatita revela
en el destino de Can la progenie libertaria de Abel,
que ha embarazado a la Seorita Maestra prometida
al propietario homicida:

En la estirpe Can, viajar siempre de polizn la

estirpe Abel. (). Vivirs para hacerla a tu modo
y esa sangre vivir para enfrentarte. Vos la alzars
en brazos y ella te alzar la voz. Vos le dirs de
hacer y ella te dir de ser y de estar. Le hablars del
individuo y ella del prjimo. Ella del bien, vos de
los bienes. Ella de ilusiones, vos de intereses. Vos le
hars la cabeza y ella te har frente. Y luchar por
una causa mientras vos te quejs por efectos
Gritars, y esa sangre ms. A veces cada tanto a los
bifes conseguirs vencerla. Pero convencerla, Can,
ni a sogazos.
De esa parada, sale en un rato el colectivo de lo
eterno
Can vivo Abelito muerto Hermanos humanos
monos a las manos.

El modo del dramaturgo para explorar ese mito de

origen no es geomtrico, sino desopilante. La risa
es el atajo del misterio crata devenido variet del
mundo. En la histrica puesta del dramaturgo en el
Teatro del Pueblo, Abel (Claudio Da Passano) parece
suspendido en su asombro como un Stan Laurel del
suburbio; Can (Claudio Martnez Bel) morcillea
su petulancia y en algn momento exclama como
podra haberlo hecho Pepe Marrone en un teatro de
revistas; Tatita (Claudio Rissi) cuenta chistes de pea
criolla y sentencia refranes con el aire campechano y
fan de un Horacio Guarany hasta desmoronarse en
la derrota de su larga sombra borrndose del mundo.
Y, sobre todo, los personajes inventan una lengua o,
mejor dicho, el ritmo de una lengua que suena criolla
y parece mescolanza, canyengue y cachengue,
con elevaciones de salmodia, de vulgar elocuencia
creacionista: Qu gran teatro del mundo! Un
variet de relleno la vida Rutinas, ruido y rabia.
Pura destreza que no dice nada. Una eternidad
aprendiendo habilidad intil, se le caen al malabarista
las botellas, barren los vidrios y entran dos imitadores.
Theatrum Mundi se llenan la boca los monos, y
despus hacen morisqueta de rascada! Tarimita de
pasatiempo la vida. As suena esa lengua creada por

97
Estado Crtico

visto y odo

Kartun. Eso le ensearon a lo lejos Ramn del Valle

Incln en el habla esperpntica de Luces de bohemia
y Leopoldo Marechal en la encarnacin criollista de
las mitologas griega y cristiana de Antgona Vlez
o La batalla de Jos Luna. El mismo procedimiento
constructivo que tiene el autor para juntar desechos,
objetos olvidados, restos gastados y darles una nueva
objetividad escnica, acaso es el mismo con el que
acopia signos de la lengua popular y citas de la cultura
alta en el prisma de la diccin teatral.
La risa y la lengua cmica que puntan Terrenal son
el distrado y luminoso atajo con el cual Mauricio
Kartun relata otra vez la ceremonia de la violencia en
un mito de origen, all donde slo el teatro puede ser
autoconciencia, conjuro, msica pura.

Terrenal, de Mauricio Kartun. Elenco: Claudio Da Passano, Claudio

Martnez Bel, Claudio Rissi. Escenografa y vestuario: Gabriela
A. Fernndez. Iluminacin: Leandra Rodrguez. Diseo sonoro:
Eliana Liuni. Fotografa: Malena Fig / Vivi Porras. Asistencia
de escenografa y vestuario: Mara Laura Voskian. Realizacin
escenogrfica: Gonzalo Palavecino y Luca Garramuo. Realizacin
de vestuario: Mirta Miravalle. Asistencia de direccin: Ana Darling.
Direccin: Mauricio Kartun. Estreno: Teatro del Pueblo, Buenos
Aires, 20 de septiembre de 2014.

98
Estado Crtico

Claudio Martnez Bel, en otro pasaje de la obra. Foto | Viviana Porras

visto y odo | msica

EL ARTE COSMOPOLITA
DE LA MUTACIN

libros, teatro, msica y otras intoxicaciones

diego manso

ay en Come ranas, el disco debut del cuarteto

argentino Foto, una clara reivindicacin
post punk que no parece ser, sin embargo,
programtica. Los miembros del grupo concibieron,
s, una propuesta experiencial que slo es capaz de
captarse en la complejidad del vivo y de la que el
lbum otorga apenas un testimonio recortado. Si
no recortado, acaso nico, aun en su acepcin de
anomala. Porque la clave de Foto es la mutacin,
la forma en que se suceden capas de sentido hasta
completar un relato que debe ms a las derivas de la
prosa, joyceana por caso, que a la improvisacin ya
estandarizada y plomfera que cualquiera identificara
con la vulgata del jazz. Una suerte, al fin de cuentas.
Fundado por Brbara Togander, Wenchi Lazo,
Diego Voloschin y Hernn Hayet, todos msicos de
extensas trayectorias en lo que suele reputarse como la
escena alternativa, Foto apuesta por una avant garde
performtica que remite, hablando de extremos, a una
amplia estela que va de Faust a 30 Second To Mars, un
abolengo que cuenta con escasos antecedentes en el
pop/rock local, condicionado desde hace ms de una
dcada por el chabonismo suburbano o los siticos de
Barrio Norte, unos amparados en la independencia
del marketing y los estadios violentos, los otros por
decadentes late shows para toda la familia, ambos
igualmente reaccionarios.
Si Foto resuena en nosotros ser, entonces, por su pulso
cosmopolita. Si esa entelequia denominada rock
nacional significara otra cosa que una denominacin
mercantil popularizada en el fervor chauvinista de la
ltima dictadura, Come ranas vendra a desmentirla
de plano y a pleno. Foto podra ser un grupo belga o de
Kuala Lumpur, lo mismo da, y funcionar de perlas en
el line up del Primavera Sound o en las inmediaciones
del Dilli Haat de Nueva Delhi. As, Foto pone en
escena una discusin soterrada de estos tiempos: la
tirantez entre el espritu de poca globalizado y la

Come Ranas, de Foto. Brbara Togander: voz; Diego Voloschin:

batera; Hernn Hayet: bajo elctrico, voz; Wenchi Lazo: guitarra
elctrica, voz; Azucena Losana y Caro Andreetti: visuales en vivo.
Producido por Emilio Haro. Grabado por Feco Escofet. Grfica: Caro
Andreetti, Hernn Hayet y Gustavo Rhoderburg. Invitada: Cecilia
Lpez. Grabado el 6 de septiembre de 2014.

adherencia al nacanpopismo. Para eso, para tomar

partido por uno de los dos extremos de esa tensin,
hay una cantante virtuosa como Togander (conocida
por haber sido parte de Los Amados esa creacin
glamp de Alejandro Viola, y trabajado en el diseo
sonoro de varios espectculos dirigidos por Rubn
Szuchmacher), que explora un lenguaje infrecuente
para nuestros estndares: una poliglota enloquecida
alzada sobre el motorik de la Kosmische Musik que
evoca la exaltacin redomada de la primera Aimee
Mann, la de Til Tuesday. Ms cercanos a la edad de
oro del pop espaol (de Kaka de Luxe a Radio Futura
o Aviador Dro) que a los vanos esfuerzos locales por

99
Estado Crtico

visto y odo

sostener a
la new wave
en combustin
(piensen en qu se
convirti despus
la banda que alumbr
Oktubre, la gema new
wave del rock argentino), los
Foto confluyen en la tendencia que
desde hace poco ms de un lustro franquea
a toda la escena pop: la fascinacin por el
sonido de los 80 y la hibridacin con los nuevos
procedimientos de la electrnica. De ah las
bandas del post punk revival como The Libertines,
Arctic Monkeys o Babyshambles en el Reino Unido;
The Strokes, Yeah Yeah Yeahs (cuya cantante Karen O.,
bien podra ser una hermana putativa de Togander) o
The Killers en Estados Unidos, bandas en las que Foto
podra rastrear su ascendencia generacional.
Sin embargo, existe un factor que agrega complejidad
a Come ranas (una banda no apta para pasarse por
radio, como las mencionadas, conviene aclarar antes
de los berrinches), y se trata de la presencia central
de Wenchi Lazo, un guitarrista formidable que ha
sabido aadir a la improvisacin jazzera elementos
del funk o el rock. A l le debemos un disco excelente,
En suspensin (2012) donde, a partir de ocho
composiciones, llammoslas vaporosas, consigue un
rarsimo balance entre vanguardismo y tradicin. A
l le achacamos ese aliento a The Man with the Horn
(Miles Davis, 1981) que puntea los once tracks de
Come ranas. Algo de jazzcore o esa entelequia que
Jaco Pastorius motej como jazz punk. Como sea, la
aportacin de Lazo, tambin en voces, parece modelar
el concepto definitivo de Foto.

100
Estado Crtico

As ,
Come ranas
se inicia
con una
muy alterada
intervencin
psicodlica en
Intravenosa, donde la
batera de Diego Voloschin
(tambin un gran ingeniero
de sonido y miembro de Los Ltigos) empalma con
el segundo track, el casi surf Upp o ner, una joya
que envidiaran Los Coronas si se dedicaran a zapar
impunemente. En Physical Conditions, como una
Siouxsie Sioux cruzada en tijereta con Nina Hagen,
Togander se trepa al pedestal de las musas punk
fuera de poca: lo suyo aqu suena portentoso, un
mantra arrebatado para salir a romper todo, banda
de sonido para un plano secuencia de Julien Temple.

visto y odo

Algo similar ocurre con Hallo, un destello punk del

Ostberlin que, si fuera una cancin forma que Foto
parece despreciar en aras de la libertad expositiva,
bien podra figurar en el repertorio de las mejores
pocas de los Einstrzende Neubauten. Tilt, ms
adelante, es una proeza para el bajo de Hernn Hayet
(de Gordloco Tro; su disco solista El algo a las siete
resulta una rareza que merece difusin) y Debut, un
perfecto fin de viaje a los buenos viejos tiempos de la
Neue Deutsche Welle que no volvern. Como tampoco
volver Come ranas que, aunque inmortalizado, se
trata de un momento nico. Las presentaciones en vivo
de Foto (seguir el derrotero del grupo en Facebook)
explotan la ansiedad del nio ante la sorpresa del

huevo de chocolate: nadie sabe qu escuchar en

directo ese da ni cmo la msica se fundir con las
intervenciones visuales de Azucena Losana y Caro
Andreetti, laderas habituales del cuarteto. Acaso la
felicidad podra ser otra cosa que el asombro frente
a lo recin nacido? Msica espontnea? Ademn
retro en tiempos de obsolescencias programadas?
Eso. Y algo ms: han visto esas plantas guachas que
crecen y se ramifican en los baldos, que nadie sabe
muy bien cmo se llaman, que florecen y resisten
todos los climas? Eso es Foto hoy: una flor hermosa
(no s por qu la visualizo de ese amarillo radiante
que traen los techos de los taxis) en medio del erial
del pop argentino.

Intravenosa por Foto. Video | Azucena Losana

101
Estado Crtico

fotogalera

oscar pintor

Pismanta, San Juan, 1982

Oscar Pintor (San Juan, 1941) inaugur su primera exposicin individual en Buenos Aires en
1979. Paralelamente, se desempe como creativo publicitario. En 1982, abri su propio estudio
de diseo y fotografa. En 1985, cre FotoEspacio, la galera del Centro Cultural Recoleta, que
dirigi hasta 1987. En 1990, public el libro Oscar Pintor, fotografas.
Ha sido Jurado en diversos concursos y Salones Nacionales. Ha expuesto en la Argentina,
Europa y los Estados Unidos.
Poseen obras suyas, entre otros, los museos de Bellas Artes y de Arte Moderno de Buenos
Aires, el Gabinete de Fotografa de la Biblioteca Nacional de Pars, los museos de Bellas Artes
de Houston y de Portland, Estados Unidos, la Coleccin Rabobank, Argentina y galeras y
coleccionistas privados de la Argentina, Brasil, Estados Unidos, Francia y Espaa.
Ha obtenido, entre otras distinciones, el primer premio adquisicin Saln Nacional de Artes
Visuales 2010 (Fotografa) y el Premio Konex 2012 en Fotografa, por el perodo 2002-2006.

102
Estado Crtico

fotogalera

Pismanta, San Juan, 1982

103
Estado Crtico

FOTOGALERA

Mar del Plata, 1985

104
Estado Crtico

fotogalera

Buenos Aires, 1993

105
Estado Crtico

FOTOGALERA

New York, 1989

106
Estado Crtico

fotogalera

San Juan, 1986

107
Estado Crtico

FOTOGALERA

San Luis, 1982

108
Estado Crtico

fotogalera

Mar del Plata, 1985

109
Estado Crtico

FOTOGALERA

San Juan, 1982

110
Estado Crtico

fotogalera

Mar del Plata, 1987

111
Estado Crtico

Colaboran en este nmero

Horacio Bernades
Crtico de cine en Pgina/12. Ejerci
como jurado en diversos festivales, entre
ellos, Rotterdam, San Sebastin, Ro
de Janeiro, Bafici y Mar del Plata. Es
docente del Diplomado en Teora, Crtica
y Curadura de Cine de la Umet.

Anbal Jarkowski
Narrador, docente y crtico especializado
en literatura argentina. Dicta clases en
la Facultad de Filosofa y Letras (UBA)
y en el Colegio Paideia. Es autor de las
novelas Rojo amor (1993), Tres (1998) y
El trabajo (2007).

Eduardo Blaustein
Periodista y escritor. Trabaj en
Pgina/12, Veintiuno, Tres Puntos y
Crtica de la Argentina, entre otros. Ha
escrito varios libros, entre ellos, Decamos
ayer (sobre la prensa bajo la dictadura,
1998) y Aos de rabia (2013).

Diego Manso
Periodista y escritor. Fue columnista y
editor en la revista . Estren varias
obras, entre ellas, 59/60 (2004), Quiero
estar sola (2005), Eres mi noche de
amor (2006) y Cmo estar juntos
(2011). Ha publicado el libro de cuentos
La rabia en el vientre (2000).

Ariel Dilon
Traductor, escritor y periodista. Tradujo,
entre otros autores, a Marcel Schwob,
Alfred Jarry, Patricia Highsmith y William
Burroughs. Public el libro de cuentos
El inventor de dioses y otros apcrifos
chinos (2008).

Jorge Monteleone
Escritor y crtico literario. Investigador del
CONICET y profesor universitario, public,
entre otros textos, El relato de viaje (1998),
200 aos de poesa argentina (2010) y
La Argentina como narracin (2011).

Jos Luis Fernndez

Docente e investigador sobre
mediatizaciones en la UBA. Director
de Letra. Imagen. Sonido, Ciudad
mediatizada. Su ltimo libro es:
Postbroadcasting. Innovacin en la
industria musical (2014).

David Oubia
Ensayista, docente universitario e
investigador del CONICET. Integra el
consejo de direccin de la revista Las
ranas y el consejo editorial de Caimn.
Cuadernos de cine. Ha publicado, entre
otros libros, Una juguetera filosfica
(2009) y El silencio y sus bordes (2011).

Alejandro Grimson
Antroplogo, profesor en la Universidad
Nacional de San Martn, investigador del
CONICET y autor, entre otros libros, de
Los lmites de la cultura (2011).

Ana Wortman
Profesora de grado y posgrado en
Sociologa de la Cultura en diversas
universidades nacionales. Sus ltimos
libros son Construccin imaginaria de la
desigualdad social (2007) y Mi Buenos
Aires querido. Entre la democratizacin
cultural y la desigualdad educativa (2012).

Biblioteca Nacional Mariano Moreno de la Repblica Argentina

Agero 2502 | Ciudad Autnoma de Buenos Aires
contacto@bn.gov.ar | 4808-6000 | www.bn.gov.ar |

humor
Sany