UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

MODELOS PRÉ-COMPOSICIONAIS
NAS LAMENTAÇÕES DE JEREMIAS NO BRASIL

PABLO SOTUYO BLANCO

2003
 UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

MODELOS PRÉ-COMPOSICIONAIS
NAS LAMENTAÇÕES DE JEREMIAS NO BRASIL

Tese submetida ao

Programa de Pós-Graduação em Música

como pré-requisito para a obtenção do grau de

Doutor em Música

PABLO SOTUYO BLANCO

Salvador, Bahia
Fevereiro 2003
Copyright © 2003 by Pablo Sotuyo Blanco
 AGRADECIMENTOS

Gostaria de manifestar minha profunda gratidão a todas as pessoas que acreditaram

e me apoiaram nesta louca empreitada, que começou ainda mais delirante. Estes
agradecimentos (muito mais que os meros acknowledgments tradicionais) estão agrupados
em três “categorias” não excludentes entre si, nem claramente organizadas nessa ordem:
acadêmicos, amigos e familiares.
Não gostaria de esquecer ninguém que tenha me acudido, de alguma maneira, na
realização do trabalho que aqui apresento, mas a restrição de espaço pode gerar ausências
não desejadas. Portanto, se alguém se sentir lesado de alguma forma, saiba me desculpar
na sua humana misericórdia.
Aos docentes da UFBA, pelo estimulo constante e o retorno pedagógico altamente
enriquecedor, em especial aos professores Joel Barbosa, Alda Oliveira, Erick Vasconcelos,
Paulo Lima, Sonia Chada, Lucas Robatto, Ângela Lühning, Elizabeth Rangel Pinheiro,
Conceição Perrone, Armindo Bião, Aldo Brizzi e Pino Onnis.
Aos funcionários da EMUS-UFBA: Mara, Eva, Lucidalva, Selma e Luiza
(Biblioteca); Maísa e Pedro (Secretaria PPGMUS); assim como Norita, Aline, Eretusa,
Eunice, Valéria e Marcelo (Secretaria, Administração e Almoxarifado), pelo apóio e boa
disposição contínuos.
Aos pesquisadores e amigos brasileiros, argentinos, uruguaios, estadunidenses,
portugueses, espanhóis ou franceses, pelo apóio contínuo em relação ao acesso e
disponibilização de fontes documentais, manuscritos e suporte teórico: Mary Ângela
Biason, M (Setor de Musicologia do Museu da Inconfidência – Ouro Preto, MG); Pedro
Bonet (Diretor do ensamble espanhol de música barroca La Folia); Paulo Castagna, PhD
(UNESP, Arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo e, a partir de 2002, Museu da
Música de Mariana); André Guerra Cotta, M (Acervo Curt Lange da UFMG, Sociedade
Musical Euterpe Itabirana e, a partir de 2001, Museu da Música de Mariana); Maria Teresa
D’Auria, PhD (INALCO, Nouvelle Sorbonne, Paris), Marcelo Campos Hazan, PhD
(Escola de Música da UFRJ; Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro; Biblioteca Nacional;
e, a partir de 2002, Museu da Música de Mariana); Bernardo Illari, PhD (University of
North Texas); Marilia Laboissière, PhD e Marina Machado (UFG); Lorenzo Mammi,
DMA (Laboratório de Musicologia da ECA/USP); Belkiss S. Carneiro de Mendonça
(Goiânia, Goiás); Olivia Chermont de Miranda (Divisão de Bibliotecas e Documentação da
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro); Salvador Miranda (Biblioteca da
University of Florida); José Maria Neves, PhD (UNIRIO); Márcio Miranda Pontes, M

iii
(Acervo Vespasiano Gregório dos Santos da Escola de Música da UEMG); Rui Vieira
Nery, PhD (Universidade de Évora e Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian
de Lisboa); Jose Maria Cardoso Pedrosa, PhD (Universidade de Coimbra); Vicente Salles,
PhD (UFPA e UNB); Aluizio José Viegas (Arquidiocese de São João del Rei e Orquestra
Lira Sanjoanense); e Estela Neves Vale (Orquestra Ribeiro Bastos).
Ao Mons. Flávio Carneiro Rodrigues (Arquidiocese de Mariana - MG); ao
Mosteiro de São Bento em Salvador; ao Pe. Raúl Patri S.J. (in memoriam); e ao Mons. Luis
S. del Castillo S.J. (Arquidiocese Metropolitana de Montevidéu), pelo incentivo e suporte
documental, teórico-litúrgico e canônico.
Ao povo brasileiro em geral que tão generosamente me acolheu e, ainda hoje, me
dá a chance de ser profundamente grato procurando devolve-lhe em dobro o apóio que, via
pagamento dos seus impostos, me ofereceu mediante as bolsas recebidas da CAPES e do
CNPq.
Aos meus colegas, amigos e mestres (próximos ou distantes) parceiros de tantas
horas: Beatriz Lockhart e Antonio Mastrogiovanni, Ambretta e Riccardo Bianchini,
Luciano Caroso, Andréa Daltro e Ricardo Bordini, Pedro Kröger, Ângelo Rafael Fonseca,
Wellington Gomes, Ângelo Castro, Flávia Candusso, Emerson Araújo, Elisa Freixo, Aldo
Leoni, Leda Ramirez, Lucia Gonzalez Techera, Horácio Campodónico, Ana e Eduardo
Vila, Manuel Berniger, León Biriotti, e Domingo Garreffa.
A Cristina Garcia Banegas, organista, regente coral e amiga de tantas vidas, cujo
acervo de partituras abriu as portas desta pesquisa à minha curiosidade.
A Ilza Nogueira, pela valiosa chance de sermos colegas e amigos no mesmo
território (acadêmico e geográfico), assim como pelo envio de informações e o intercambio
de conceitos teóricos.
Ao meu orientador Jamary Oliveira e ao meu co-orientador Manuel Veiga, cuja
combinação de sabedoria, paciência, compreensão, amizade e incansável guia procuraram
fazer de mim um ser acadêmico humanamente melhor (e vice-versa) iluminando
generosamente as encruzilhadas que a minha ignorância escurecia. Deus os abençoe
eternamente.
Aos meus pais Juan José Sotuyo Quagliotti (in memoriam) e Sara Elena Blanco
Carballal, pelo amor e pelas broncas que mereci junto aos meus irmãos Juan Pedro, Jorge,
Álvaro, Gonzalo, Felipe, Santiago, Diego e Maria Elena (Malena).

iv
 Aos meus filhos Guillermo, Ricardo e Raquel, pela compreensão e paciência
perante a distância física, sacrifício suprido com muito amor, carinho e muita internet,
inclusive no “silêncio” dos últimos meses que levou a escrita definitiva deste trabalho.
A Ana Claudia, esposa e parceira tão paciente quanto incansável, cujo amoroso
apóio e compreensiva companhia temperam com outro (e melhor) sabor o trabalho
acadêmico.
A Tânia Carvalho (junto a André, Pedro e Tomas), Ana Nogueira, Lucia Serpa,
Sandra Albuquerque, Bia Sion, Bia Pragana (junto a Felipe e Raquel), Ana Paula, Beth
Lins, Daia, Débora, Glória, Lila, Lucinha (junto a Lívio), Márcia, Meiry, Vânia (junto a
Lucas), Dinho, Paulinho, Biu, Kleber e Ronilda (junto a João e Mateus), assim como Ana
Paula, Ana Cristina (junto a Marianinha), Fernanda, Isabelle, Leca, Analice, Mariana e
Tito, cujo especial apóio e parceria me ajudou a enxergar as conotações coletivas que toda
busca tem.
A Cristo, Baba, Kalahara, Hayla, Ikamala, Amigo, Manapala, Hanna, Zanimum,
Sasha, Horus, Kâmala, e ao “Velho de On” (entre outros), sem cujo apóio, luz e guia, não
teria compreendido as entrelinhas e conseqüências desta pesquisa.
A Deus Pai, pela Vida que me deu, pelo Anjo da Guarda que me dedicou, pela
Alma que me liga a ele, e pela memória do seu verdadeiro e infinito Amor e Justiça...

A Todos... do mais profundo do meu Ser...

Muchas Gracias...
Que a Paz esteja conosco...

v
vi
 INDICE GERAL
LISTA DE TABELAS ix
LISTA DE EXEMPLOS ix
LISTA DE FIGURAS ix
LISTAS DE ABREVIATURAS x
EDITORAÇÃO xiv
RESUMO xv
ABSTRACT xvi
SINTESIS xvii
1 Considerações Gerais 1
1.1 Objetivos 1
1.1.1 Objetivo Geral 1
1.1.2 Objetivos Específicos 1
1.2 Justificativa 1
1.3 Metodologia 2
2 Revisão Bibliográfica 5
2.1 Introdução 5
2.1.1 Considerações Preliminares 5
2.1.2 Definição de Modelo Pré-Composicional (MPC) 7
2.2 Antecedentes do Texto e da Música das Lamentações 9
2.2.1 Comentários acerca do Livro das Lamentações 9
2.2.2 O Texto no uso litúrgico pré-tridentino 20
2.2.3 A Música pré-tridentina das Lamentações 22
2.3 Regulamentações Eclesiásticas e Comentários Publicados a Partir do
Concílio de Trento 26
2.3.1 Concílio de Trento (1545-1563) 26
2.3.2 Exposiçam da Regra do Glorioso Padre Sancto Augustinho de Frei
Diogo de Sam Miguel (1563) e as Definições e apontamentos do
Capitulo geeral (1576) no Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra 28
2.3.3 Breve de Gregório XIII (1577) 30
2.3.4 Guidetti e o Novo Canto Romano (1587) 31
2.3.5 O Cæremoniale Episcoporum (1600) 31
2.3.6 Breve de Paulo V (1608) e a Distribuição dos Novos Livros 32
2.3.7 O Decreto Abusus (n.1285) da Sagrada Congregação dos Ritos (1643) 33
2.3.8 Defesa da Música Moderna por João IV (1649) 34
2.3.9 O Economicon sacro de Leonardo de São José (1693) 36
2.3.10 O Breve Piæ sollicitudinis studio de Alexandre VII (1657), o Editto
Sopra la Música de Inocêncio XII (1698) e os Sínodos Beneventana
(1693) e Provinciae Neapolitanae (1699) 36
2.3.11 O Arcebispado da Bahia (1707), o Concílio Romano (1725) e a Sagrada
Congregação dos Ritos no Século XVIII 38
2.3.12 O Discurso 14 “Música de los Templos”, do Teatro Crítico Universal
de Benito Jerónimo Feijoo (1726-1740) 40
2.3.13 Concílio de Tarragona (1738) e o Theatro Ecclesiastico de Frei
Domingos do Rosário (1743) 50
2.3.14 Bento XIV e a Encíclica Annus Qui Hunc (1749) 56
2.3.15 Estatutos e Regimento do Coro da Santa Sé da Bahia (1754) e da Santa
Sé de Mariana (1759), e o Rituale Sacri de Frei João da Veiga (1780) 61
2.3.16 O Estilo Antigo como substituto do Estilo Moderno 62
2.3.17 Caminho à Restauração (Século XIX) – O Edito do Cardeal-Vigário
Constantinus Patrizi e o Jornal do Comércio (1842), o Concilium

vii
 Provinciale Quintense (1863), os Estatutos da Sociedade Ceciliana
Geral (1870), e a Sagrada Congregação dos Ritos (1884 - 1903) 63
2.3.18 Alberto Nepomuceno e a reforma da música sacra no Rio de Janeiro
(1897-98) 71
2.3.19 O Motu Próprio n. 4121 Tra le Solicitudine de Pio X (1903) 72
2.4 Elementos “Teatrais” na liturgia do Tríduo Sacro no Brasil 73
2.4.1 Documentos litúrgicos 74
2.4.2 Relatos diversos 76
2.4.3 Referenciais Analíticos 79
2.4.4 O Espaço Cênico 80
2.4.5 Os “Atores” e o “Público”: Definição e Movimentos 81
2.4.6 Aspectos Dramáticos e Pedagógicos do Texto 83
2.4.7 A Voz, a Música, e os “efeitos sonoros” 85
2.4.8 Os acessórios (figurinos, objetos, etc.) 87
2.4.9 A Iluminação e os Efeitos “sensoriais” 89
2.5 Breve Panorama da Música Litúrgica na Península Ibérica 90
2.6 Breves Apontamentos sobre a Música no Brasil dos séculos XVIII e XIX 93
2.6.1 Breve Panorama dos estilos musicais praticados 93
2.6.2 Breve Panorama da teoria e da prática musical litúrgica 95
2.6.3 As dimensões dos conjuntos instrumentais 99
2.6.4 Breves Resenhas Biográficas dos Compositores 108
2.6.5 Breves comentários sobre o Grupo de Ms. de Mogi das Cruzes 117
3 Modelos Pré-Composicionais (MPC) 119
3.1 Relativos ao Texto 119
3.2 Relativos aos Instrumentos 125
3.3 Relativos aos estilos ou práticas 129
3.3.1 Prática do Cantochão 134
3.3.2 Prática do Estilo Antigo 134
3.3.3 Prática do Estilo Moderno 134
3.4 Relativos ao Caráter Musical 135
4 Análise do Repertório Coletado 139
4.1 Generalidades 139
4.1.1 Repertório Coletado e Limites Temporais e Espaciais 139
4.1.2 Fontes Bibliográficas e Pesquisa de Campo 139
4.2 Repertório de Cantochão 152
4.3 Repertório em Estilo Antigo 153
4.4 Repertório em Estilo Moderno 153
4.5 Reconhecimento das práticas existentes 155
4.5.1 Prática das Lamentações “isoladas” 155
4.5.2 Prática do texto “abreviado” 162
4.5.3 Tendências da Instrumentação nas Lamentações no Brasil 164
4.5.4 Elementos “Teatrais” na Liturgia do Tríduo Sacro 165
4.6 Relações entre MPC e Práticas existentes 166
5 Resultados e Considerações Finais 169
5.1 Resultados Principais 169
5.2 Resultados Secundários 170
5.3 Perspectivas de Futuro 171
6 Bibliografia 173
7 Autorizações 191
Apêndice 193

viii
 LISTA DE TABELAS

Tabela 1 - Esquema temático básico do livro apresentado por Munro 16

Tabela 2 - Diversas estruturas temáticas observadas 19
Tabela 3 - Relação dos versículos escolhidos para cada dia do Tríduo Sacro 24
Tabela 4 - Relação da estrutura e dos versículos escolhidos para as Lamentações no
Breviário tridentino 27
Tabela 5 - Relação das características mais relevantes dos 8 tons mais usados 55
Tabela 6 - Relação das Fórmulas melódicas do 6º Tom e as suas localizações 56
Tabela 7 - Traduções das designações latinas de instrumentos musicais de Bento
XIV, ao italiano pela IntraText CT (2001), e ao português por Luís
Rodrigues (1943), Basílio Röwer (1950), Maurício Dottori (1992),
Flávio Carneiro Rodrigues (1998), e Raphael Bluteau (1712) 60
Tabela 8 - Seqüência das partes cantadas e faladas durante as horas canonicas de
um dia “tipo” do triduo sacro 75
Tabela 9 - Resumo das informações relativas a São Paulo 103
Tabela 10 - Resumo das informações relativas a Minas Gerais 108
Tabela 11 - Relação da estrutura e dos versículos das Lamentações tridentinas 121
Tabela 12 - Texto modelo das Lamentações 122
Tabela 13 - Cronologia dos MPC relativos aos instrumentos 126
Tabela 14 - Cronologia dos MPC relativos aos estilos e práticas 131
Tabela 15 - Listagem final dos acervos pesquisados e do material coletado 141
Tabela 16 - Relação das fontes documentais musicais coletadas 145
Tabela 17 - Relação Geral do Repertório Coletado e sua Instrumentação 150
Tabela 18 - Resumo das informações relativas aos diversos estados pesquisados 151
Tabela 19 - Relação da Instrumentação (moderna) e número de músicos proposta 152
Tabela 20 - Avaliação das Lamentações em cantochão em função dos MPC 153
Tabela 21 - Avaliação das Lamentações em estilo antigo em função dos MPC 153
Tabela 22 - Avaliação das Lamentações em estilo moderno em função dos MPC 154
Tabela 23 - Relação das Lamentações em estilo Antigo ou Moderno coletadas 156
Tabela 24 - Relação das Lamentações no Palácio Real de Vila Viçosa 157
Tabela 25 - Relação das Lamentações no Arquivo da Sé de Évora 158
Tabela 26 - Relação das Lamentações no Palácio Real de Madri 161
Tabela 27 - Relação dos versículos utilizados por di Lasso em 1584 162
Tabela 28 - Relação dos versículos presentes e ausentes no repertório coletado 163
Tabela 29 - Relação do uso de instrumentos proibidos pelo MPC respectivo 165

LISTA DE EXEMPLOS
Ex. 1 - Fórmulas de cantochão romano para as Letras Hebraicas ....................................... 33
Ex. 2 - Forma de divulgação das fórmulas de cantochão romanas...................................... 38
Ex. 3 - Sinais que se acham no cantochão ........................................................................... 53

LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Esquema geral do funcionamento dos MPC......................................................... 8

ix
 LISTAS DE ABREVIATURAS

ABREVIATURAS DE LOCALIZAÇÕES GEOGRÁFICAS

BA Bahia
MG Minas Gerais
PA Pará
PT Portugal
RJ Rio de Janeiro
SP São Paulo

ABREVIATURAS DE REFERÊNCIAS BIBLICAS e RELIGIOSAS

2 Crônicas 2o livro de Crônicas
a.C. Antes de Cristo
Anun. Anúncio
Cap. Capítulo
Enc. Encerramento
Jo Evangelho de João
Jr Livro de Jeremias
Jr X:8 Livro de Jeremias, capítulo X, versículo 8
Lam Livro das Lamentações
Lam V:1-11 Livro das Lamentações, capítulo V, versículo 1 a 11
LXX Septuaginta (Bíblia dos Setenta)
Mt Evangelho de Mateus
Nah Livro de Nahanias
PP. Pontifex ( = Papa)
Prov Livro dos Provérbios
Sal Livro dos Psalmos
TM Torah Massorético
Vers. Versículo

ABREVIATURAS DE NOMES e INDICAÇÕES DE AUTORIA

ANI Autor Não Indicado
ASC Antonio dos Santos Cunha
ASG André da Silva Gomes
DBA Damião Barbosa de Araújo
DR Domingos do Rosário

x
JDRM José Domingues Rodrigues de Meirelles
JJELM José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita
JMAM J. M. Augusto Muniz
JMX José Maria Xavier
JS[L/Q] Jerônimo de Sousa [Lobo ou Queiros]
JSL Jerônimo de Sousa Lobo
JSQ Jerônimo de Sousa Queiros
JV João da Veiga

ABREVIATURAS DE CONJUNTOS, FONTES e SUPORTES DOCUMENTAIS

AY Ayruoca (MG)
BL Barra Longa (MG)
BRMGSJls Lira Sanjoanense – São João del-Rei – Minas Gerais – Brasil
BRMGSJrb Ribeiro Bastos – São João del-Rei – Minas Gerais – Brasil
C-01 Conjunto 1 (o número pode variar)
GMC Grupo de Mogi das Cruzes
Ms. Manuscrito
Mf. Microfilme
OP Ouro Preto (MG)
SCR Sagrada Congregação dos Ritos
SE Serro (MG)

ABREVIATURAS DE TERMOS RELATIVOS A MÚSICA E PARTES

4 v. 4 vozes
2Vno 2 partes de Violino (I e II) no Ms.
c. Compasso
MPC Modelo Pré-Composicional
MPCd MPC dogmático
MPCp MPC pragmático
UMP Unidade musical permutável
Vno1, Vno2 Violinos I e II em partes próprias

xi
ABREVIATURAS DE ACERVOS
9ª CR/SP-IPHAN 9ª Coordenadoria Regional / São Paulo do IPHAN (SP)
ACMRJ Arquivo do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro
ACMS Arquivo da Cúria Metropolitana de Salvador (BA)
ACMSP Arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo (SP)
AEAM Arquivo Eclesiástico da Arquidiocese de Mariana (MG)
AHM Arquivo Histórico Municipal (Fundação Gregório de Matos – BA)
APM Arquivo Público Mineiro (Belo Horizonte - MG)
BNRJ Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro
BPEB Biblioteca Pública do Estado da Bahia
CPVS Coleção Privada de Vicente Salles
ECA/USP Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (SP)
ECA/USP-LM Laboratório de Musicologia da ECA/USP (SP)
FIFB Fundação Instituto Feminino da Bahia (Salvador – BA)
FIFB-BMA Biblioteca Marieta Alves da FIFB
FUN Funarte
MCG Museu Carlos Gomes (Campinas – SP)
MI/CP Arquivo Casa do Pilar do Museu da Inconfidência (Ouro Preto - MG)
MI/CP-CCL Coleção Curt Lange na Casa do Pilar do Museu da Inconfidência
MMM Museu da Música de Mariana (MG)
OFD Oficina de Frevos e Dobrados (Salvador – BA)
OLS Orquestra Lira Sanjoanense (São João del Rei- MG)
ORB Orquestra Ribeiro Bastos (São João del Rei- MG)
PUC-RJ Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
PUC-RJ-DBD Divisão de Bibliotecas e Documentação da PUC-RJ
UEMG Universidade Estadual de Minas Gerais (Belo Horizonte – MG)
UFMG/EMUS-B Biblioteca da Escola de Música da Universidade Federal de MG
UFMG/BC-ACL Acervo Curt Lange da Biblioteca Central da UFMG
UFOP Universidade Federal de Ouro Preto
UFOP/ICHS Instituto de Ciências Históricas e Sociais da UFOP (Mariana – MG)
UFPA Universidade Federal do Pará (Belén – PA)
UnB Universidade de Brasília (DF)
SMEI Sociedade Musical Euterpe Itabirana (Itabira- MG)
VGS Acervo Vespasiano Gregório dos Santos (UEMG)

xii
ABREVIATURAS DE VOZES E INSTRUMENTOS (e SINÔNIMOS VÁRIOS)
A Alto Altus, Contralto
B Baixo (vocal) Baxa, Bacha
Bº Baixo instrumental Basso, Bacho, Baxo, Bacho
Cb Contrabaixo Rabecão, Baxo, Bacho, Basso
Cl Clarineta
Crnt Corneta Cornete
Cx Caixa (percussão)
Fl Flauta Frauta, Pífano
Fg Fagote Baixão, Baxo, Bacho, Basso
Hm Harmônio Harmonium
Hrp Harpa
Mand Mandolina Bandolim
Ob Oboé Buês, Charamelas
Oph Ophicleide Oficleide
Org Órgão Orgam
Perc. Percussão
Pic. Flauta Piccolo Flautim
Pno Piano
Pst Pistão Clarim, Piston
Pto Prato (percussão)
S Soprano Suprano, Tiple
T Tenor Tenore
Ti Tiple Suprano, Soprano
Timp Tímpanos Timbales
Trpa Trompa
Trpt Trompete Clarim, Piston
Vno Violino Rabeca
Vla Viola Violeta, Violleta
Vc Violoncelo Rabecão, Baxo, Bacho, Basso

xiii
 EDITORAÇÃO

O presente trabalho consta de dois volumes: o volume principal do texto (incluindo

o corpo da Tese e um Apêndice), e o ANEXO com o conjunto das partituras analisadas no
trabalho. Esse conjunto está constituído por cópias em fac-símile das Lamentações em
cantochão, e pelas transcrições das obras restantes, realizadas a partir do estudo
comparativo das fontes coletadas de cada Lamentação repertoriada.
Cada um dos volumes (volume principal e ANEXO) possui paginação
independente. No ANEXO, à paginação em números arábicos do canto superior direito
acrescentou-se, em cada uma das partituras transcritas, um número de página interno
(abaixo no centro e em numerais arábicos) que recomeça em cada partitura.
As análises contidas no Apêndice foram realizadas a partir das transcrições
incluídas no ANEXO, estando agrupadas por nome de autor (ou compilador). Mesmo
continuando com a numeração das páginas do corpo da Tese, devido ao fato de considerar
cada grupo de Lamentações em forma independente do restante, podem-se encontrar
eventuais repetições no texto, pois procurou-se manter um estilo uniforme na apresentação
das análises que permitisse abordar cada grupo de forma isolada do restante. Tais
repetições respondem aos tópicos que estruturam as análises. Em decorrência do anterior,
considerou-se melhor reiniciar a numeração de itens, Tabelas, Exemplos, Figuras e notas
de rodapé, no seu conteúdo. As pouquíssimas referências a informações constantes fora do
Apêndice, estão claramente identificadas como integrando o corpo da Tese ou o ANEXO.
Baseado nas análises do Apêndice agrupadas por nome, o item 4 do corpo da Tese
apresenta uma síntese analítica do repertório coletado, agrupado agora por estilos (ou
práticas). Em virtude disso, o tempo verbal utilizado é o passado, pois as análises, mesmo
constantes no Apêndice, foram realizadas com anterioridade.

xiv
 RESUMO

A presente pesquisa procurou identificar a presença de modelos pré-composicionais

(MPC) no repertório das Lamentações de Jeremias constantes em território brasileiro, no
período histórico compreendido entre o Concílio de Trento (1545-1563) e o Motu Proprio
Tra le Solicitudine de Pio X (1903).
Assim definido o objetivo geral e determinados os necessários marcos referenciais,
realizaram-se dois levantamentos documentais: a) documentos que permitissem definir o
conteúdo e limites dos MPC e b) as partituras que seriam o alvo da eventual permanência
dos MPC antes definidos.
Do confronto analítico entre ambos os materiais, foram obtidos dois tipos de
resultados. Entre os resultados primários destacam-se tanto a definição, articulação e
categorização dos MPC (como ferramenta útil de conhecimento teórico-prático
historicamente contextualizado), dos processos pré-composicionais e dos seus resultados
musicais, quanto o conhecimento mais apuradamente definido dos usos e funções litúrgico-
musicais das Lamentações de Jeremias no mundo católico tridentino. Entre os resultados
secundários podem-se incluir a identificação de algumas autorias de fontes anônimas e a
discussão de tópicos relativos às práticas interpretativas vinculadas à notação.
Dos possíveis desdobramentos reconhecíveis, cabe destacar a busca de novos
marcos histórico-musicais de pesquisa de MPC, a alta potencialidade dos MPC no ensino
teórico-prático de composição, bem como o seu importante valor como ferramenta
metodológica na pesquisa musicológica.
Como corolário da pesquisa, incluem-se as partituras das obras repertoriadas em
território brasileiro.

xv
 ABSTRACT

This research focused the identification of pre-compositional models (PCM) in the

Lamentations’ repertoire inside Brazilian boundaries, during the historical period defined
between the Council of Trent (1545-1563) and the Motu Proprio Tra le Solicitudine from
Pius X (1903).
Thus defined the main goal and the needed referential landmarks, the following
task was to research two different sources: a) documents that allowed defining the limits
and essence of PCM, and b) the musical scores that became the analysis’ field where
applied PCM would be observed.
From the analytical crossed study of both materials, two kinds of results were
obtained. Among the primary results, clearly appear the PCM concept, its categories, and
levels of articulation (as a useful and historic contextual, theoretical and practical research
tool applied on pre-compositional process and its musical products), and a more profound
and better-defined knowledge about music-liturgical uses and functions of Jeremiah’s
Lamentations throughout Tridentine catholic world. Among the secondary results may be
included many authorships’ identifications from anonymous sources, and the discussion of
different topics related to performance practices linked to notation.
Looking for further developments of PCM’s field, the seek of new historic and
musical landmarks to enlarge its research boundaries, the exploitation of PCM’s high
prospective in composition teaching-learning process, and its application as a valueable
methodological tool of research in musicology should be included.
As a corollary of the present research, the Lamentations’ scores collected in Brazil
are included.

xvi
 SINTESIS

La presente pesquisa procuró identificar la presencia de modelos pre-compositivos

(MPC) en el repertorio de las Lamentaciones de Jeremias identificadas en territorio
brasileño, en el período histórico comprendido entre el Concilio de Trento (1545-1563) y
el Motu Proprio Tra le Solicitudine de Pío X (1903).
Así definido el objetivo general y determinados los necesarios marcos de
referencia, se realizaron dos levantamientos de fuentes: a) documentos que permitiesen
definir el contenido y los límites de los MPC y b) las partituras que serian el albo de la
eventual permanencia de los MPC antes definidos.
Del confronto analítico entre ambos materiales, se obtuvieron dos tipos de
resultados. Entre los resultados primarios se destacan tanto la definición, articulación y
categorización de los MPC como útil herramienta históricamente contextualizada de
conocimiento teórico-práctico de los procesos pre-compositivos y de sus resultados
musicales, como del conocimiento mas cuidadosamente definido de los usos y funciones
litúrgico-musicales de las Lamentaciones de Jeremias en el mundo católico tridentino.
Entre los resultados secundarios se pueden incluir la identificación de algunas autorías de
fuentes musicales anónimas, así como la discusión de tópicos relativos a las prácticas
interpretativas vinculadas a la notación musical, entre otros.
Entre los posibles desdoblamientos identificables, cabe destacar la búsqueda de
nuevos marcos histórico-musicales de estudio de los MPC, la alta potencialidad de los
MPC en la enseñanza teórico-práctica de composición, y su importante valor como
herramienta metodológica en la investigación musicológica.
Finalmente, y como corolario de esta pesquisa, se incluyeron las partituras de las
obras identificadas en territorio brasileño.

xvii
DEDICATORIA

Aos que ainda são capazes de sonhar...

Aos que não se deixam enganar...
Aos que não se esquecem...
Aos que perseveram...
Aos que acreditam...

xviii
EPIGRAFE

Aos Poetas
Para começar o Poeta moderno não deve ter
lido nem ler jamais os antigos autores latinos ou
gregos, pela simples razão que os antigos gregos
e latinos nunca leram os modernos. [...]

Aos Compositores modernos

O Compositor de música moderna não
possuirá noção alguma das regras de composição,
senão daqueles princípios gerais de praxe. [...] A
tais efeitos, saberá ler pouco, e ainda escrever
menos, e conseqüentemente não compreenderá
coisa alguma da língua latina, a fim de poder,
quando compuser para a Igreja, intercalar nas
suas missas, as sarabandas, as gigas, as courantes,
etc., às quais ele dará o nome de fugas, de
cânones, de contraponto duplos, etc.

Benedetto Marcello, Il Teatro alla Moda

xix
2
 MODELOS PRÉ-COMPOSICIONAIS
NAS LAMENTAÇÕES DE JEREMIAS NO BRASIL

1 Considerações Gerais
1.1 Objetivos
1.1.1 Objetivo Geral

Esta pesquisa procurou determinar modelos pré-composicionais1 (MPC) e a sua

permanência no repertório das “Lamentações de Jeremias”2 no Brasil, entre 1545 (inicio do
Concilio de Trento) e 1903 (Motu Proprio Tra le Solicitudine do Papa Pio X).3

1.1.2 Objetivos Específicos

Identificação dos MPC surgidos das regulamentações eclesiásticas vigentes no

período histórico definido.
Verificação da permanência destes MPC no repertório das Lamentações no Brasil.
Quando a prática desviou-se do padrão definido pelos MPC, procurou-se explicar os
eventuais motivos desses desvios mediante o estudo dos usos e práticas (litúrgicas e/ou
musicais) comuns em cada época.

1.2 Justificativa

Este trabalho ficou plenamente justificado em dois níveis principais:

1) No nível regional e nacional: a) pela ausência quase total de trabalhos que
aprofundassem o conhecimento dos modelos pré-composicionais e a sua relação com as
diversas práticas comuns no repertório específico produzido no Brasil; b) pela conseqüente
transcrição e divulgação do repertório estudado, permitindo – além dos estudos
comparados posteriores – a execução e gravação (com o eventual resgate das práticas
interpretativas correspondentes) deste repertório tantas vezes valorizado pelos conjuntos

1
A definição de “modelo pré-composicional” pode ser lida no item 2.1.2 na página 7.
2
O repertório das “Lamentações de Jeremias” inclui as músicas utilizadas durante as três Lições do
primeiro Noturno de cada um dos dias do Tríduo Sacro católico, assim conhecidas por utilizar o texto bíblico
homônimo.
3
Estes limites temporais são os que definem o período durante o qual a liturgia romana procurou se
impor como a única válida no mundo católico, enquanto a produção musical litúrgica continuou sendo uma
atividade interessante – e eventualmente lucrativa – para os compositores.
2

especializados estrangeiros, porém majoritáriamente ausente dos programas interpretados

ou gravados pelos conjuntos nacionais;
2) No nível internacional: a) pela mesma ausência quase total de trabalhos
específicos da área sobre o Brasil, o que permitirá, a partir do trabalho realizado, um
melhor entendimento das relações entre modelos pré-composicionais e práticas comuns
utilizados na música sacra católica brasileira, assim como aportar elementos aos estudos
semelhantes no mundo; e b) pela chance de divulgação do repertório estudado, permitindo
a execução e gravação (com o conseqüente resgate das práticas interpretativas
correspondentes) deste repertório por conjuntos internacionalmente reconhecidos.

1.3 Metodologia

A pesquisa desenvolvida neste trabalho se articulou em duas etapas metodológicas.

Na primeira, o estudo analítico das regulamentações emitidas por autoridades eclesiásticas
em relação à música litúrgica, procurou definir os modelos pré-composicionais existentes,
através da pesquisa histórica. Para isto, foi necessária uma revisão bibliográfica em quatro
tipos de fontes: a) histórias gerais e da música; b) estudos específicos (teses, dissertações,
artigos); c) regulamentações eclesiásticas que vigoraram no período estudado; d)
documentos que apresentem aspectos relevantes à prática musical litúrgica em cada época
no Brasil e/ou nos centros europeus vinculados diretamente ao objeto de pesquisa como o
foram Portugal, Espanha e Itália.
Isso permitiu não apenas tomar conhecimento dos modelos procurados, mas
também dos contextos históricos que acompanharam o processo observado.
A segunda etapa, que envolveu a coleta e análise do repertório musical, onde foi
estudada a presença dos referidos modelos, se desenvolveu segundo as etapas de pesquisa
seguintes: a) determinação da lista dos produtos musicais relativos à pesquisa, através da
revisão bibliográfica dos catálogos publicados e/ou daqueles ainda inéditos que foram
consultados nos acervos e arquivos visitados durante a pesquisa de campo4;

4
A definição de um repertório específico, cuidadosamente determinado, é de suma importância para
o desenvolvimento da pesquisa. Uma visão panorâmica do cristianismo em geral, mostra que o uso de textos
bíblicos nas suas diversas manifestações musicais é, quase sempre, a regra. Levando em consideração que o
texto bíblico das Lamentações de Jeremias é utilizado em grande parte do repertório litúrgico e para-litúrgico
de diversas tradições cristãs no Brasil, determinou-se, com anterioridade à coleta de partituras: a) a tradição
cristã a ser estudada (a católica); b) o tempo do ano litúrgico específico dessa tradição (o Tríduo Sacro); c) o
espaço físico do estudo (o interior do templo); e d) a parte específica da hora litúrgica (Lições de Matinas).
Desta forma, ficou excluído todo o repertório para-litúrgico e/ou responsorial que utiliza versículos do texto
das Lamentações.
 3

b) coleta das cópias do repertório5, realizada através da visita direta aos acervos e
arquivos onde estão depositados (pesquisa de campo) nos diversos suportes disponíveis6,
via o encaminhamento das solicitações respectivas;
c) transcrição dos produtos coletados, através do editor de partituras Coda Finale®;
d) análise musical das transcrições realizada através do confronto das partituras
com os modelos pré-composicionais anteriormente definidos;
e) relação dos resultados obtidos e reflexões finais.

5
Estabelece-se aqui que, quando for utilizada a palavra coletado/a, estará implícita a referência às
cópias e nunca aos originais, os quais continuam disponíveis nos diversos acervos, arquivos e coleções
pesquisadas.
6
Os suportes das cópias presentes no repertório coletado são três: a) fílmico (microfilme); b) papel
(fotocópia ou cópia em papel fotográfico), c) digital (fotografia digital ou imagem “scanneada”, e arquivos
gráficos próprios do Acrobat Reader© (.pdf) e de partitura próprios do Coda Finale© (.mus)).
4
 5

2 Revisão Bibliográfica
2.1 Introdução
2.1.1 Considerações Preliminares

Enquanto a Igreja Católica ia definindo na sua história, a forma e o conteúdo da sua

liturgia, a prática e a teoria da música iam independentemente seguindo seu próprio
caminho. Mas, nem sempre os interesses próprios de cada um dos lados foram aceitos
abertamente pelo outro.
Em relação às Lamentações pode-se observar que tanto o seu perfil literário quanto
o musical não foram estabelecidos de uma só vez, mas ao longo de uma série de mudanças
e regulamentações surgidas da reação que os produtos musicais propriamente ditos
geraram no confronto com os conceitos e/ou pré-conceitos dominantes na Igreja Católica
em cada época. Embora a tradição dos primeiros quatorze séculos de história cristã
(segundo se conclui a partir dos documentos existentes) envolva quase que exclusivamente
música monódica vocal, no relativo ao presente estudo, deve-se acrescentar os produtos
musicais que, a partir da renascença, foram criados para uso litúrgico.7 Concordando com
Wolfgang Hans Martin Steffani,
o conflito gerado reforça o desejo aparentemente inato de
preservar a expressão musical sacra mesmo numa religião
que se acostumou a mudanças momentâneas. Por outro lado,
o constante surgimento de novos estilos de música de
adoração e a necessidade de se tomar uma decisão em função
desse surgimento, pede uma explicação ou pelo menos uma
análise.”8

7
No verbete “Música Sacra”, Röwer a define como “música vocal ou instrumental que, estando de
acordo com as prescrições da Igreja, é empregada nas funções do culto divino.” (Basílio Röwer, Dicionário
litúrgico para o uso do Revmo. Clero e dos fieis [Petrópolis: Vozes, 1928], 156). Sem contraposição com o
dito anteriormente, o mesmo autor, define “Litúrgico” como “qualquer acto do culto, realizado em nome da
Igreja por pessoa legítimamente deputada, o canto, o objeto, paramento, etc., a serviço do culto, que está de
acordo com as prescrições litúrgicas.” (Idem, ibidem, 136-137). Sendo ambos termos praticamente
semelhantes em significado, eles serão utilizados indistintamente no presente trabalho.
8
Wolfgang Hans Martin Stefani, Música Sacra, Cultura & Adoração, tradução de Fernanda
Caroline de Andrade (Engenheiro Coelho (SP): Imprensa Universitária Adventista, 2002), 5.
6

Uma visão panorâmica da história da música mostra que na prática litúrgico-

musical, tanto a prima pratica de Monteverdi e os repertórios relacionados com ela (aqui
agrupados como estilo antigo) quanto a seconda pratica (também de Monteverdi)9 e os
seus “herdeiros” (aqui agrupados como estilo moderno), geraram reações de apoio e
rejeição por parte das autoridades eclesiásticas e de personalidades do mundo musical e/ou
político, em cada lugar e época. Além do mais, os dois estilos (antigo e moderno)
coexistiriam na música católica por mais de um século.
Levando em consideração o “telão de fundo” histórico (avanço do protestantismo,
iluminismo filosófico, positivismo, entre os mais destacáveis), o estudo dos produtos
musicais devidamente contextualizados, oferece um alvo de pesquisa único e atraente, na
procura de entender não apenas as músicas em si, mas as eventuais relações que os seus
responsáveis mantiveram com os modelos pré-composicionais em vigor, procurando
iluminar determinados aspectos da prática musical do passado no Brasil.
Por outro lado, tende-se a considerar, em termos gerais, que a prática da musica
litúrgica brasileira dos séculos XVIII e XIX, observou, sem desvios, os preceitos
tridentinos. Para o estudo específico das Lamentações no Brasil e a sua relação com o rito
tridentino, foi realizada uma revisão bibliográfica sobre o Oficio de Matinas, os livros
litúrgicos, assim como sobre a legislação litúrgica relativa à prática musical, publicada até
inícios do século XX. Para isto foram consultados: a) bibliografia sobre o rito tridentino; b)
bibliografia sobre música litúrgica; c) documentos diversos acerca dos ofícios da Semana
Santa no Brasil (incluindo diversos cronistas de época); d) vários especialistas tanto da
área musicológica quanto da litúrgica católica.
Embora não referida nesta revisão bibliográfica, existe documentação musical
suficiente para mostrar que as Lamentações devem ser consideradas como Unidades

9
Giulio Caesare Monteverdi (irmão de Cláudio), em texto traduzido ao inglês por Oliver Strunk,
afirma que “By First Practice he [Cláudio] understands the one that turns on the perfection of the harmony,
that is, the one that considers the harmony not commanded, but commanding, not the servant, but the
mistress of the words, and this was founded by those first men who composed in our notation music for more
than one voice [...]. By Second Practice, [...] he understands the one that turns on the perfection of the
melody, that is, the one that considers harmony not commanding, but comanded, and makes the words the
mistress of the harmony. For reasons of this sort he has called it ‘second,’ and not ‘new,’ and he has called it
‘practice,’ and not ‘theory,’ because he understands its explanation to turn on the manner of employing the
consonances and dissonances in actual composition.” [Por Primeira Prática ele entende a que se volta para a
perfeição da harmonia, isto é, aquela que considera a harmonia não comandada mas comandando, não a serva
mas a mestra das palavras, e isto ficou alicerçado pelos primeiros homens que compuseram na nossa música
escrita para mais de uma voz (...). Por Segunda Prática, (...) ele entende a que se volta para a perfeição da
melodia, isto é, a que considera a harmonia não comandando mas comandada, e faz das palavras as mestras
da harmonia. Por motivos deste tipo ele a chamou “segunda’ e não “nova” e ele a chamou “prática” e não
“teoria” porque entende a sua explicação na maneira de utilizar as consonâncias e dissonâncias na
composição em si.] (Oliver Strunk, Source Readings in Music History From Classical Antiquity through the
Romantic Era [New York: W. W. Norton, 1950], 408-409). Nota: Não se indicando outro nome, todas as
traduções ao português são do autor desta pesquisa.
 7

Musicais Permutáveis (segundo o conceito exposto por Paulo Castagna)10 no normal

acontecer da liturgia, isto é, consideradas como uma unidade, as Lições do 1o Noturno de
cada dia do Tríduo Sacro em cantochão (manifestação musical própria da liturgia
tridentina), podiam ser substituídas pelas realizadas por um determinado compositor. Isto
as torna independentes do resto do ofício e desta forma foram consideradas na prática
musical litúrgica.

2.1.2 Definição de Modelo Pré-Composicional (MPC)

Um modelo é (entre as diversas definições possíveis) tanto um objeto destinado a

ser reproduzido por imitação, quanto aquilo que serve de exemplo ou norma: um molde.
Por sua vez, o termo pré-composicional refere (como já o indicava George Perle quando o
utilizou em 1962)11 àquilo que é anterior à composição.
Modelo Pré-Composicional (em diante MPC) se define aqui como o conjunto de
princípios e/ou fatores que condicionam a priori – explícita ou implicitamente, voluntária
ou involuntariamente, consciente ou inconscientemente – o produto composicional (a obra
musical) em algum dos seus aspectos.
O referido conjunto de princípios e/ou fatores pode vir tanto da tradição oral como
da tradição escrita, podendo tanto se manter ou se modificar, isto é, interagindo entre si no
criador, para se refletir, de alguma forma, no produto composicional. Na repetição
constante deste processo, se acrescentam os aportes do próprio “ser criativo em devir”
(individual ou coletivo), que podem, ou não, se integrar em algum aspecto às tradições
compreendidas. Em outros termos, ele inclui tudo aquilo que o compositor sabe e/ou
conhece, ou mesmo que apela (voluntária ou involuntariamente) das diversas tradições,
que possa ter relação com a criação para um repertório determinado, e que poderá fazer
parte dos MPC de outros compositores ou dele próprio, no futuro (Figura 1).

10
Paulo Castagna, “O Estilo Antigo na Prática Musical Religiosa Paulista e Mineira dos Séculos
XVIII e XIX” (Tese Doutoral apresentada à Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da
Universidade de São Paulo, 3 vols., 2000), vol. 1, 37.
11
George Perle, Serial Composition and Atonality. An Introduction to the Music of Shoenberg, Berg,
and Webern, 4th edition (Berkeley: University of Califórnia Press, 1962), 8, nota 12.
8

FIGURA 1 - ESQUEMA GERAL DO FUNCIONAMENTO DOS MPC

Em relação às formas de se vincularem ambas as tradições, no conceito de Bruno

Nettl, a tradição oral “operates as a constraining, limiting, directing force much more than
writing. The limitations of human memory […], the constraints patterns already
established – these do much to shape a musical repertory that, after all, must consist of
pieces accepted and learned by members of a community, thus contrasting with a tradition
in which music may be composed and then played only once, or never, or recorded only by
the creator.”12
Reconhecendo o valor de tal conceito em relação à idéia de força modeladora de
repertórios, falando da cultura ocidental deve-se, no entanto, discutir a idéia do contraste
observado por Nettl entre tradição oral e tradição escrita. Tal aparente dicotomia é, de fato,
substituída pela complementaridade entre ambas, cada uma transmitindo conteúdos não
plenamente codificados na outra, como acontece, por exemplo, nas aulas de execução
musical onde os comentários sobre estilo interpretativo feitas pelo instrutor (tanto verbal
quanto diretamente no instrumento – oral e/ou aural), complementam as instruções
transmitidas ao aluno pela música escrita na partitura.
A relação assim compreendida entre as tradições oral/aural e escrita, tendo ao
criador (individual ou coletivo) como centro do esquema, cria um ponto de partida de
grande interesse para esta pesquisa, pois obriga a ser consciente não apenas dos aspectos
diacrônicos e/ou sincrônicos dos MPC no período estudado, em relação ao repertório
escolhido desse mesmo período, mas também dos tênues limites a serem observados, para

12
opera como uma força restritiva, limitante e que direciona, muito mais que a escrita. As limitações
da memória humana [...], os padrões restritivos estabelecidos com anterioridade, fazem mais pela formatação
de um repertório musical que deve consistir de peças aceitas e aprendidas por membros de uma comunidade,
contrastando assim com a tradição na qual a música pode ser composta e depois executada apenas uma vez,
ou nunca, ou registrada exclusivamente pelo seu criador. (Bruno Nettl, The Study of Ethnomusicology.
Twenty-nine Issues and Concepts [Urbana, Chicago: University of Illinois Press, 1983], 188-189).
 9

não ultrapassar o foco inicial da pesquisa: um estudo dos MPC em determinado repertório
histórico, ou em termos mais amplos, o estudo de um problema próprio da área
composicional, aplicado na área da musicologia histórica.

2.2 Antecedentes do Texto e da Música das Lamentações

2.2.1 Comentários acerca do Livro das Lamentações

O Livro das Lamentações possui aspectos que merecem discussão, mesmo que
breve, para um melhor entendimento do texto em si, assim como do seu uso musical no
repertório estudado. Entre tais aspectos destacam-se título, localização canônica do livro,
autoria, época de composição, estrutura formal, chaves teológicas, e interpretação.

2.2.1.1 Título e Localização Canônica

Utilizado por judeus e cristãos, o livro das Lamentações aparece tanto no Tanach13
quanto na Bíblia. No primeiro deles, as Lamentações ou Eichá14 integra a terceira parte do
cânon ou Kethubim (Escritos), e se encontra entre o livro de Rute e o Eclesiastes. É um dos
cinco “rolos” ou megillot15 que se lêm na liturgia sinagogal em algumas datas do
calendário judeu. As Lamentações são lidas durante a liturgia do jejum anual do 9 de Av.16
Com o tempo o livro também recebeu o nome hebraico de Kinoth (“quinót”) que significa
“elegia” ou “lamento” de caráter fúnebre ou mortuário, aparecendo dito termo em Jeremias
VII:29.
Na Septuaginta (Bíblia grega dos LXX) este livro foi denominado Threnoi (termo
grego sinônimo de kinoth em hebraico) e se encontra na seção profética junto ao livro
apócrifo de Baruque. A partir da Vulgata (tradução latina dos textos canônicos realizada
por São Jerônimo), o livro das Lamentações separa os livros de Jeremias e o apócrifo de
Baruque, tendo recebido adaptações latinas do nome como Threnos, Threni ou o mais
propriamente latino Lamentatio. Ainda nas diversas versões da Vulgata, o título pode

13
Nome hebraico do livro sagrado cuja escrita original (EHN – pronuncía-se “tanár”.) surge como
acrônimo das iniciais dos nomes dos três livros que o constituem (Torah [A Lei – o Pentateuco]; Neviim
[Profetas]; Kethubim [Escritos ou Hagiographia]).
14
Pronuncía-se “eirrá”. Corresponde à primeira palavra do texto, significando “Oh, como!”.
15
Pronuncía-se “meguilót” (rolos), plural de “meguilá” (rolo).
16
Este dia é considerado o mais triste do ano litúrgico judeu, tendo observado a tradição hebraica o
fato de ter “coincidido” nele as maiores desgraças da história judaica. Uma descrição mais profunda do
sentido judaico deste dia, assim como da cronologia trágica que ele carrega, pode-se encontrar em “Tisha
B’Av”, disponível na internet em <http://www.ou.org/yerushalayim/tishabav/default.htm>, [acessado em 20
de Novembro de 2001], ou uma descrição geral, em “Jews Holidays”, disponível na internet em
<http://www.jewfaq.org/holidayd.htm>, [acessado em 20 de Novembro de 2001].
10

aparecer com o eventual acréscimo da atribuída autoria (Threnii Jeremiae) ou em formatos

mais extensos, como Incipiunt Threni: Id est Lamentationes Jeremiae: que cinoth hebraice
iscribuntur, ou semelhantes. Estas variações latinas do nome do livro, assim como a
inclusão de algum breve parágrafo introdutório, devem-se fundamentalmente ao fato de ter
sido considerado durante certo período como parte do livro de Jeremias. Como explica a
introdução da Bíblia Sagrada ao livro em questão
fizeram sempre, e sem contestação, parte do cânon das
Sagradas Escrituras, tanto na sinagoga judaica como na Igreja
cristã, embora nas listas dos livros sagrados, como também
no decreto do Concílio Tridentino, na maioria das vezes não
sejam especificadamente nomeadas, porque subentendidas e
compreendidas com o livro de Jeremias.17

Segundo comenta Daniel Clarke “o livro de Lamentações, nas nossas Bíblias em

português, poderia ser considerado um ‘estranho no ninho’, pois apesar de estar incluído
entre os livros proféticos, Lamentações é na realidade um livro poético.”18

2.2.1.2 Época de composição do texto

Em relação à datação da composição do texto, quase todos coincidem em afirmar

que o livro foi composto no período em que Jerusalém esteve destruída (587-538 a.C.), e
levando em consideração elementos descritivos e vivenciais expostos nas Lamentações,
supõe-se que foram compostas na Palestina. Segundo Clarke “a razão básica para isso é
que o conteúdo do livro, descrevendo a destruição de Jerusalém e a trágica situação do
povo, exigindo que ele tenha sido escrito, e completo, antes da conquista da Babilônia pelo
Império Persa e o édito de Ciro permitindo a volta dos exilados em aproximadamente 538
a.C.”19
Porém, segundo informa G. S. Munro, pesquisadores de tendência crítico-histórica
desafiam o ponto de vista tradicional, argumentando que a evidência que conecta o livro
com a conquista babilônica de Jerusalém, é mais ambigua do que se acredita. O desafio

17
A Bíblia Sagrada Antigo e Novo Testamentos, tradução das línguas originais por João Ferreira de
Almeida, edição contemporânea revisada e aumentada com ajudas adicionais (Rio de Janeiro: Alfalit, 1996),
641.
18
Daniel Clarke, Análise do Livro de Lamentações (disponível na internet em <http://
www.geocities.com/Heartland/Plains/2619/lamentations.html>), [acessado em 18 de Março de 2002].
19
Continuando com o confronto de opiniões, Clarke acrescenta: “Uma teoria alternativa tem sido
defendida por Rudolph que defende a autoria da primeira canção de Lamentações em 597 a.C. por ocasião
da primeira conquista de Jerusalém por Nabucodonozor e a primeira deportação, baseado no fato dessa
canção não mencionar expressamente a destruição do templo. Sehlin e Fohrer rejeitam essa teoria
defendendo que os versículos 10, 17 e 19 refletem a mesma situação e contexto dos demais capítulos.” (Idem,
ibidem).
 11

não é feito com a intenção de postular algum outro contexto histórico, mas para questionar
a idéia básica. Segundo a tendência crítico-histórica, a natureza do gênero literário
considerado no contexto lingüístico e cultural hebraico dificultaria ou, na pior das
possibilidades, impossibilitaria ir além das generalidades do texto com resultados
concretos.20

2.2.1.3 Assunto geral e autoria

Lembrando a conquista e destruição de Jerusalém e do seu templo entre 587-586

a.C. por parte dos Babilônios (veja-se Jeremias XLI:4 ou Zacarias VII:3), a autoria deste
livro, segundo José Maria Abrego de Lacy, foi atribuída a Jeremias na Septuaginta,
y lo introdujo en la sección profética (junto al de Baruc) con
el siguiente prefácio: Después de la cautividad de Israel y de
la destrucción de Jerusalén, Jeremias se sentó y, llorando,
pronunció esta lamentación, diciendo...21

Porquê se atribuiu o livro das Lamentações a Jeremias? Esta pergunta, poderia ser
respondida parcial e indiretamente por alguns antecedentes extraídos da própria Bíblia.
Além da referência de 2 Crônicas XXXV:25 (“Jeremias compôs uma lamentação
sobre Josias e, até o dia de hoje, todos os cantores e cantoras tem falado de Josias nas suas
lamentações. Estas se tornaram tradição em Israel e estão escritas nas Lamentações.”22), o
profeta Jeremias tinha anunciado repetidas vezes a destruição de Jerusalém e do templo (Jr
XX:7-10), assim como manifestou a sua própria dor nas “confissões” (Jr XI:18 – XII:6;
XV:10-21; XVII:12-18; XVIII:18-23; XX:7-18); a sua pregação está subjetivamente
presente em algumas frases deste livro, embora a referência a Josias não apareça
explicitamente no texto das Lamentações.
Eis a forma que a tradição teve para garantir o valor de textos que a comunidade
entoava todo ano: atribuí-lo a um dos profetas maiores. No entanto, na opinião acadêmica a
autoria é ainda um problema a ser resolvido. Segundo a opinião de Lacy,
no hay argumentos críticos que avalen a Jeremías como autor
de las Lamentaciones: no se le menciona, ni siquiera

20
G. S. Munro, Essay on Preaching from Lamentations, texto on-line desde 1992 (disponível na
internet em <http://members.ozemail.com.au/~gsmunro/TEXT/essays/Lamentations.html>), [acessado em 2
de Maio de 2001].
21
e o introduziu na seção profética (junto ao de Baruque) com o seguinte prefácio: Depois do
cativeiro de Israel e a destruição de Jerusalém, Jeremias sentou-se e, chorando, pronunciou esta
lamentação, dizendo... (José Maria Abrego de Lacy, “Lamentaciones,” in Lamentaciones. Cantar de los
Cantares. Eclesiastes. Sabiduria. (Texto y Comentário), El mensaje del Antiguo Testamento, 21, dirigido y
coordinado por La Casa de la Biblia [Salamanca: Sigueme, 1992, 9-33], 12).
22
A Bíblia Sagrada, 358.
12

indirectamente, en el libro; vivió en Palestina muy poco

tiempo tras la destrucción de Jerusalén, pues fue conducido a
Egipto (Jr 43:6); si fueran suyas, no se comprende por qué no
formaron parte de su libro profético, en el que coexiste
material muy variado; difícilmente podemos imaginar que
Jeremías se sometiera al artificio literario del acróstico;
finalmente, no resulta clara la unidad de autor de todas las
lamentaciones y la quinta está suponiendo una cierta duración
del exilio. Resulta más exacto considerarlas como una
antología de cantos, de autor anónimo, cuya unidad temática
y uso litúrgico común facilitó su conservación en un
“megillâ”.23

Por sua vez, Clarke confronta autores como Sehlin, Fohrer e Bentzen (contrários à
tradição da autoria jeremaica) com Ellison (favorável à referida tradição) no “espelho” das
Lamentações e de um certo “bom senso”, baseado no trabalho de Gleason Archer Jr.
Entre os argumentos contrários mais destacáveis, podem-se citar os seguintes:
(i) Segundo Sehlin e Fohrer Jeremias não teria
lamentado a destruição de Jerusalém, mas exortado o povo a
se conformar e obedecer aos babilônios. Tal argumento é
fraco pois não há contradição entre perceber a destruição da
cidade como castigo de Deus e lamentar o fato em si. Por
exemplo o poeta de Lamentações reconhece o pecado da
nação em Lamentações 1:8 [...] E o próprio profeta Jeremias
lamenta o destino de Judá em Jeremias 8:21 [...]
(ii) Bentzen argumenta que Lamentações 2:9 [...]
seria incoerente na boca de Jeremias pois ele mesmo era um
profeta. Todavia essa passagem poderia estar referindo aos
falsos profetas contra quem Jeremias polemizou.24

23
não há argumentos críticos que apóiem Jeremias como autor das Lamentações: não se faz menção
a ele, nem sequer indiretamente, no livro; morou na Palestina muito pouco tempo depois da destruição de
Jerusalém, pois foi conduzido ao Egito (Jr XLIII:6); se forem suas, não se compreende porque não fizeram
parte do seu livro profético, no qual coexiste material muito variado; dificilmente podemos imaginar que
Jeremias se submetesse ao artifício literário do acróstico; finalmente, não resulta clara a unidade autoral de
todas as lamentações, e a quinta está supondo uma certa duração do exílio. Resulta mais exato considera-las
como uma antologia de cantos, de autor anônimo, cuja unidade temática e uso litúrgico comum, facilitou a
sua conservação em uma “megillâ”. (Lacy, “Lamentaciones”, 12-13).
24
Clarke continua: “(iii) Para Bentzen, Lamentações 5:7 também seria incoerente na boca de
Jeremias: [...] contradiria a doutrina de retribuição individual desenvolvida por Jeremias em passagens como
Jeremias 31:30 [...] tal passagem traz dificuldades para quem defender a autoria jereminiana de
Lamentações a não ser que o sentido de Lamentações seja de que os filhos estavam seguindo os pecados dos
pais e que a nação estava sendo castigada pelos pecados de origem histórica. Todavia essa não é a posição
sustentada pelos principais exegetas. (iv) [...] para Bentzen Lamentações 4:17 [...] não poderia ser dito por
Jeremias pois esse nunca ensinou o povo de Judá a colocar a sua fé em alianças estrangeiras. Todavia nessa
passagem o poeta estaria provavelmente falando a respeito da nação como um todo do que propriamente a
sua atitude individual. [...] (vi) A Bíblia de Jerusalém também busca negar a possibilidade de Jeremias ter
escrito o livro de Lamentações afirmando que: ‘o seu gênio espontâneo dificilmente teria podido sujeitar-se
ao gênero erudito desses poemas.’ Em outras palavras o que conhecemos de Jeremias pelo seu livro o torna
não qualificado para ser o poeta de Lamentações. Porém tentar extrapolar a totalidade da personalidade de
Jeremias pelo seu livro e basear uma tese em cima dessas especulações é academicamente fraco. Além disso
é perfeitamente viável um autor adotar estilos diferentes em obras diferentes.” (Clarke, Livro de
Lamentações).
 13

Entre os argumentos favoráveis questionados, se destacam os seguintes:

Stanley Ellison defende a autoria Jereminiana de
Lamentações pelos seguintes motivos:
(i) O uso de expressões semelhantes entre os livros
[...]. Porém da mesma maneira que diferenças de estilo e de
linguagem não servem para mostrar diferenças de autoria,
semelhanças de estilo e de linguagem não são suficientes para
provar unidade de autoria.
(ii) Jeremias é a figura que teria maior condição
histórica de ter escrito o livro. O problema é que Ellison está
argumentando do silêncio. Em outras palavras ele está usando
o fato de não sabermos da existência de outra pessoa com
condição de escrever o livro como evidência de Jeremias ter
sido o autor, o que é intelectualmente inviável.25

Finalmente, Clarke expõe a sua posição em relação à autoria, dizendo:

Na minha opinião é impossível provar tanto que
Jeremias escreveu Lamentações quanto que ele não escreveu
o livro. Portanto o livro ou foi escrito por Jeremias ou por um
contemporâneo com a mesma qualidade e competência de
Jeremias, posição assumida até mesmo por Gleason Archer
Jr., em ‘Merece Confiança o Antigo Testamento’.26

Partindo de fontes diferentes, mas coincidindo com o conceito e os resultados

expostos por Clarke, Munro refere aos questionamentos contrários à autoria jeremaica,
colocados por Delbert Hillers:
Delbert Hillers applies to this problem the same
procedure as that for resolving textual variants, that is, to ask
the question "which is best able to account for the existence
of the other?" It is quite easy to see how ancient scholars,
following the common tendency to ascribe anonymous works
to a well known biblical hero, could have chosen Jeremiah,
whose person and circumstances seem to fit so well. It is very
difficult, on the other hand, to devise a textual history for the
book by which an original ascription of authorship to
Jeremiah could have been lost or ignored. This argument,
though only by nature dealing in probabilities, is the most
cogent against Jeremian authorship.27

25
Idem, ibidem.
26
Idem, ibidem.
27
Delbert Hillers aplica a este problema o mesmo procedimento utilizado para resolver variantes
textuais, isto é, para perguntar “quem é o mais capacitado para tomar conta da existência do outro?” É fácil
de ver como os antigos acadêmicos, seguindo a tendência geral de atribuir obras anônimas a heróis bíblicos
bem conhecidos, poderiam ter escolhido Jeremias, cuja figura e circunstâncias parecem encaixar tão bem. É
muito difícil, por outro lado, bolar uma história textual para o livro, pela qual uma atribuição original a
Jeremias poderia ter-se perdido ou ignorado. Esse argumento, embora lide, apenas pela sua natureza, com
probabilidades, é a mais consistentemente contrária à autoria jeremaica. (Munro, Preaching from
Lamentations).
14

2.2.1.4 Estrutura formal

Composto por cinco poemas elegíacos (ou lamentações) relativos à queda de

Jerusalém e do seu templo, do ponto de vista da técnica de composição literária utilizada,
pode-se afirmar que os primeiros quatro foram compostos como acrósticos alefáticos.28
Este artifício literário, já utilizado em outros lugares do Antigo Testamento (vejam-se Nah
I:2-8; Sal IX-X; XXV; XXXIV; XXXVII; CXI-CXII; CXIX; CXLV; Prov XXXI:20-31),
consiste em iniciar sucessivamente cada versículo por uma das vinte e duas letras do
alefato. Segundo afirma Gann,
The reasons for using such acrostic patterns was
usually to serve as mnemonic devices to aid the memory
when the hymns were publicly recited or sung. It may be also
that the author used this technique in order to give a sense of
completeness to the expression of grief. When one goes from
a to a [sic]29 (so to speak) in expressing his grief he seems to
have said all that can be said.30

A terceira lamentação intensifica o recurso, repetindo a mesma letra inicial em três

versículos consecutivos. A ordem assim pré-estabelecida só muda duas vezes (Lam II:16-
17; e III:46-48 – III:49-51). Mesmo não sendo composta em forma acróstica, a quinta
lamentação se aproxima do esquema geral, mantendo o número de versículos em vinte e
dois. Segundo informa Clarke em relação ao caráter não acróstico da quinta lamentação,
Ellisen busca explicar isso afirmando que talvez o
poeta quisesse dar maior espontaneidade à oração de
arrependimento e de confiança em Deus, todavia isso é mais
uma teoria impossível de ser comprovada.31

Ao longo dos cinco poemas, cada versículo pode ser dividido internamente em
hemistíquios, os que respondem ao “metro elegíaco” (ou metro Kinah, embora não seja
exclusivo das Lamentações senão muito comum na poesia bíblica hebraica em geral) que

28
Alefato é o nome da seqüência das letras hebraicas, podendo também receber o nome de
alephbeth ou alephbeis, segundo as fontes bibliográficas estejam ligadas à tradição Ashkenazy ou à Sefarad.
O alefato é para a língua hebraica o que o alfabeto para a grega, ou o abecedário para as línguas derivadas do
latim.
29
A expressão mais comum neste sentido sempre foi “de A a Z”, vindo dos seus antecedentes
históricos “Alfa e Omega” (por começo e fim de alguma coisa), ou mesmo “entre o alef e o tau”, como o faz
Luiz Alexandre Solano Rossi no seu opúsculo Como Ler o Livro das Lamentações: não existe sofrimento
estranho (São Paulo: Paulus, 1999), 16.
30
A razão para utilizar tal padrão acróstico era, geralmente, para funcionar como sistemas
mnemônicos para ajudar à memória, quando os hinos eram publicamente recitados ou cantados. Pode ser
também que o autor utilizou essa técnica no intuito de dar uma sensação de completude à expressão de
lamento. Quando alguém vai de A para A [sic] (por assim dizer) ao expressar o seu lamento, ele parece ter
dito tudo o que pode ser dito. (W. Gann, “Old Testament – Lamentations”, in Walking Thru The Bible
[disponível na internet em <http://fly.hiwaay.net/~wgann/walk_ot/lamentations.htm>], [acessado em 22 de
Julho de 2001]).
31
Clarke, Livro de Lamentações.
 15

foi reconhecido por Carl Budde (cujo trabalho principal foi publicado em 1822) quem,
estudando as Lamentações, observou a recorrência do padrão 3+2 na distribuição dos cinco
termos constitutivos dos versículos entre os seus hemistíquios. Segundo explica Donald
Broadribb “the typical line in the Lamentations poems does indeed consist of three terms in
the first half and two in the second”.32 Por sua vez, Gann afirma que a poesia hebraica não
envolve a rima fonética como regra estrutural, mas pode-se reconhecer uma certa “rima”
de idéias e pensamentos: “The second and third lines repeat the thought of the first in
different words (synonymous parallelism)”.33
Do ponto de vista do tipo de relação com o divino, as primeiras quatro são
lamentações fúnebres propriamente ditas, enquanto a quinta é uma oração, também
conhecida nas versões latinas, como Oratio Jeremiae ou “Oração de Jeremias”.
Do ponto de vista do número dos que se lamentam ou oram, a lamentação
primeira, a segunda e a quarta podem ser consideradas como coletivas. A terceira
lamentação, no seu tom individual, lembra os lamentos de Jô; enquanto a quinta converte o
lamento em oração comunitária. Mais esquemático e simétrico, Rossi afirma:
Para comunicar sua mensagem, Lamentações faz uso
do seguinte esquema:
Capítulos 1 e 2 = falam da dor coletiva
Capítulo 3 = fala da dor individual
Capítulos 4 e 5 = falam da dor coletiva.34

O grau de estilização formal que apresenta este livro, na opinião de Clarke pode ser
o fator “responsável pela boa preservação do livro confirmada pela crítica textual e
evidenciada pelas fortes semelhanças entre as versões do TM [Torah Massorético] e da
LXX [Septuaginta].”35 Quanto ao efeito da natureza estilizada do livro, Clarke informa que
as opiniões variam dependendo das pressuposições dos autores. “Enquanto para Sehlin e
Fohrer o efeito é ‘uma estrutura lógica falha e uma exposição cheia de altos e baixos’,
Ellisen considera o livro um ‘plangente Pentateuco de dor’.”36

32
o verso típico nos poemas das Lamentações consiste, de fato, de três termos na primeira metade e
dois na segunda. (Donald Broadribb, An attempt to delineate the characteristic structure of classical
(biblical) hebrew poetry, Tese doutoral da Universidade de Melbourne [Melbourne: Bookleaf Publishers,
1995], 34).
33
Os segundo e terceiro versos repetem o pensamento do primeiro em outros termos (paralelismo
sinônimo). (W. Gann, “Old Testament – Lamentations”).
34
Rossi, Como Ler o Livro das Lamentações, 16.
35
Clarke, Livro de Lamentações.
36
Idem, Ibidem.
16

2.2.1.5 Estrutura temática do texto

Na visão de Munro, a liberdade da forma poética das lamentações está contida no

rígido e estruturado marco do artifício dos acrósticos. A estrutura e os conteúdos dos cinco
poemas são facilmente identificáveis e não motivam maiores controvérsias entre os
acadêmicos. Tal sistema de acrósticos permite dividir os capítulos e versos em grupos
temáticos mais ou menos definidos.
The chapters/poems are also structured thematically in
relation to each other, in a way that again suggests one
author. Though the basic theme of them all is a lament for the
fall of Jerusalem, there are important differences in emphasis
and perspective.37

Desta forma, Munro inclui uma tabela semelhante à Tabela 1, com o esquema
temático básico do livro das Lamentações.

TABELA 1 - ESQUEMA TEMÁTICO BÁSICO DO LIVRO APRESENTADO POR MUNRO

Capítulo Perspectiva Recurso Literário Pronomes Palavras chave
I Sião Personificação Ela/sua; Eu/meu Pecados, solidão
II Observador (desde o Semelhante Ele/Você Ira, rancor, destrói como inimigo
ponto de vista de Deus) /Metáfora
III Homem aflito Depoimento Eu/Nos Amargor, escuridão, esperança,
graças
IV Observador (desde o Semelhante Ele/Você Pedra livre à Sua ira, punição
ponto de vista de Deus) /Metáfora efetivada, exílio
V Comunidade Oração Nos/Nós Lembra Senhor, Tu reinas para
sempre, Renova nossos dias

A Tabela 1, além de fornecer os aspectos mais importantes tanto do ponto de vista

macroestrutural quanto temático, oferece uma visão interessante referida à perspectiva
focal dos quatro primeiros capítulos, seguindo um desenho em “V” entre o mundo divino e
o humano. O capítulo V, como já foi dito, é um lamento coletivo e uma súplica de piedade
ao Senhor, embora conclua com uma nota de incerteza entre a esperança colocada na
misericórdia divina e o desespero perante a situação de Jerusalém. Com o mesmo intuito
de descobrir qual o esquema temático revelado na visão dos diversos autores visitados, a
Tabela 2 (página 19) resume as diversas concepções encontradas.

37
Os capítulos/poemas também estão estruturados tematicamente em relação aos outros, de maneira
tal que, novamente, sugere um autor. Embora o tema básico deles todos seja o lamento pela queda de
Jerusalém, há diferenças importantes na ênfase e na prespectiva. (Munro, Preaching from Lamentations).
 17

2.2.1.6 Chaves teológicas

O livro aqui comentado não é apenas um registro escuro e sombrio da ruína de

Jerusalém e da dor do seu povo, mas uma afirmação de fé na justiça e bondade divinas
narradas tanto coletiva quanto individualmente, procurando colocar para o leitor uma
perspectiva possível a ser aproveitada em situações de desastres e calamidades.38
Para concluir, interessa destacar dois aspectos que fundamentam e condicionam o
uso das Lamentações nos dias mais sombrios dos calendários judeu e cristão. A perda
daquilo que se tem como mais sagrado e divino (o Templo – o Messias), e a elaboração
interior (com perfis catárticos coletivos) da dor causada pela mesma perda, sustentados
apenas pela luz da fé, de reconquistá-lo novamente em breve tempo, são os eixos de
comunhão entre judeus e cristãos em relação a este livro. Como refere Lacy,
No cabe duda de que el problema del dolor será
siempre la piedra de escándalo de las religiones monoteístas.
Al no disponer de una figura divina a quien poder imputar el
origen del mal, el único Dios queda a veces manchado por el
dolor del pueblo. La confesión bíblica es sencilla y compleja
a la vez: defiende siempre la bondad del Señor. A veces el
Señor “prueba” a su pueblo con alguna desgracia; pero
cuando el mal es muy profundo y Dios mismo parece ser el
enemigo, confiesa que el Señor tiene razón, que es inocente
al castigar el pecado generalizado. Esa confesión permite la
esperanza de futuro; el Dios bueno volverá a salvar.
Para leer las Lamentaciones debemos trascender la
imagen de la destrucción material de una ciudad e incluso de
un pueblo. Es evidente el dolor de una guerra o de una
destrucción por accidente; pero Jerusalén es algo más que
piedras colocadas artísticamente o cobijo del pueblo al que
pertenece el poeta, incluso más que la sede de las esperanzas
históricas de un pueblo. Jerusalén es la sede de las promesas
de Dios, de su presencia, de su justicia. Su destrucción es la
ruptura de toda la fe acumulada durante siglos. Todos los que
sabemos esperar en la actuación de Dios y hemos reconocido
su salvación en la historia, podemos vislumbrar los efectos de
la crisis de fe que se produce cuando el transcurso del tiempo
altera, incluso radicalmente, aquellas realidades en las que
leiamos la presencia de Dios. En este momento histórico de
cambios acelerados en imperios y naciones nos resulta más
fácil entender la problemática.
La comparación que Jesús establece entre su Cuerpo y
el Templo (Jn 2 19; Mt 27 40) facilita el uso cristiano de las
Lamentaciones durante la Semana Santa y nos da la clave de

38
Para os interessados em aprofundar os conceitos teológicos por trás do texto, sugere-se
enfaticamente a leitura dos trabalhos de Lacy, Munro, Rossi, Clarke e, particularmente, de Santo Thomas de
Aquino, “In Threnos Jeremiae expositio”, in Corpus Thomisticum, disponível na internet em
<http://sophia.unav.es/alarcon/amicis/cth.html>, [acessado em 8 de Fevereiro de 2002].
18

lectura cristiana de las mismas: Las Lamentaciones son un

canto dolorido de la fe ante la imagen del crucificado y ante
los crucificados de la historia que produce nuestro pecado.39

39
Não há dúvida de que o problema da dor será sempre a pedra do escândalo das religiões
monoteístas. Não dispondo de uma figura divina a quem poder imputar a origem do mal, o Deus único fica,
às vezes, manchado pela dor do povo. A confissão bíblica é simples e complexa ao mesmo tempo: defende
sempre a bondade do Senhor. Às vezes o Senhor “testa” o seu povo com alguma desgraça; porém quando o
mal é muito profundo e o próprio Deus parece ser o inimigo, confessa que o Senhor tem razão, e que é
inocente ao punir o pecado generalizado. Essa confissão permite a esperança de futuro; o bom Deus voltará a
salvar. Para ler as Lamentações devemos transcender a imagem da destruição material de uma cidade e
inclusive de um povo. É evidente a dor de uma guerra ou de uma destruição acidental; mas Jerusalém é algo
mais que pedras colocadas artisticamente, o resguardo do povo ao que pertence o poeta, ainda mais que a sé
das esperanças históricas de um povo. Jerusalém é a sé das promessas de Deus, da sua presença, da sua
justiça. Sua destruição é a ruptura de toda a fé acumulada durante séculos. Todos os que sabemos esperar na
ação de Deus e temos reconhecido a sua salvação na história, podemos vislumbrar os efeitos da crise de fé
que se produz quando o passar do tempo altera, até radicalmente, aquelas realidades nas quais líamos a
presença de Deus. Neste momento histórico de mudanças aceleradas em impérios e nações, resulta-nos mais
fácil entender a problemática. A comparação que Jesus estabelece entre o seu Corpo e o Templo (Jo II:19; Mt
XXVII:40) facilita o uso cristão das Lamentações durante a Semana Santa e nos fornece a chave de leitura
cristã das mesmas: As Lamentações são um canto dolorido da fé perante a imagem do crucificado e perante
os crucificados da história que produz nosso pecado. (Lacy, “Lamentaciones”, 13-14).
 TABELA 2 - DIVERSAS ESTRUTURAS TEMÁTICAS OBSERVADAS
Nº Lam Gann Clarke40 Lacy Pogue41
Jerusalém destruída (1-7)
Uma cidade viúva Desolação de Jerusalém (1-11) Estado lamentável de Jerusalém (1-11)
I (1-22) A destruição veio por causa do pecado (8-11)
Pedido de misericórdia (12-22) Jerusalém expressa sua dor (12-22) Jerusalém chora o seu destino (12-22)
O Senhor como inimigo central (1-8) O julgamento divino de Israel (1-8)
A hostilidade de Deus contra seu povo (1-9)
O poeta reproduz o que vê (9-12) Efeitos do julgamento divino (9-12)
Um povo Os sofrimentos da fome (10-13)
II quebrantado Fala com a cidade (13-16)
(1-22) Jeremias encara Sião (13-19)
Profetas verdadeiros e falsos (14-17)
Invoca o nome do Senhor (17-20)
Uma oração com muitas lágrimas (18-22) Sião ora a Deus (20-22)
Oração suplicante final (20-22)
Misérias amargas (1-18)
O lamento dos aflitos (1-21) Profeta desabafa (1-21)
Esperança no Senhor (19-39)
Um profeta Lembrança da misericórdia de Deus (22-39) Esperança na fidelidade divina, na necessidade do mal merecido e na
III sofredor compreensão do pecado (22-42)
(1-66) Chamado à renovação espiritual (40-42) Humilde oração (40-54)

A conseqüência do pecado (43-54)
Consolo e maldição (55-66)
Lembrança dos dias passados (1-12)
Um reino arruinado
IV (1-22) O pecado e seus resultados (13-20)
Promessa de castigo para Edom (21-22)
Pedido de misericórdia (1-10)
Uma nação
V A natureza do pecado (11-18)
penitente (1-22)
Pedido de restauração por Deus (19-22)
Recorda o mal e o pranto volta calmo e suplicante, confiando na sua
justiça (43-66)
Aspecto sombrio e caótico de Jerusalém (1-11)
Fora dos muros: fuga e perseguição (12-22)
Apresenta-se todo o sofrido e o exílio (1-14)
Motivos do pranto e do luto (15-18)
O povo orando com esperança no Senhor (19-22)
Oração de liberação (55-66)
Desastre do povo de Jerusalém (1-11)
Pecados dos profetas e sacerdotes (12-16)
Em vão procurar ajudas dos homens (17-20)
Maldição para Edom (21)
Sião é confortada (22)
A oração do profeta Jeremias (1-18)
Oração pela misericórdia divina (19-22)

40
R. K. Harrison, Jeremias e Lamentações, introdução e comentário (Rio de Janeiro: Mundo Cristão, 1980), citado em Clarke, Livro de Lamentações.
41
Jim Pogue, The Book of Lamentations - Outline, Catholic Christian Corner (disponível na Internet em <http://www.ebicom.net/~pogue123/Lamentations%
20Only.htm>), [acessado em 7 de Novembro de 2001].
20

Como último comentário relativo à relação entre a fé cristã e “os crucificados da

história”, Rossi nos aporta o seguinte pensamento:
Não existe sofrimento estranho. Onde não se pode
fazer nada, compartilha-se o sofrimento. Assim, a
solidarização torna-se um desejo – ou ainda uma esperança –
abastecido pela fraternidade que presumidamente existe em
todo ser humano. Onde quer que exista sofrimento, cada um
de nós está relacionado com ele. Os que sofrem estão
umbilicalmente relacionados com os que não sofrem, não
sendo separáveis uns dos outros, pois a dor não escolhe entre
amigos e inimigos.
Não existe sofrimento estranho. Afeta a todos. Somos
co-partícipes dele. E por isso somos continuamente
interrogados acerca da nossa vida. Onde estávamos? Se
sofremos com as vítimas ou se nos posicionamos ao lado dos
causadores de sofrimento, uma coisa é certa: o sofrimento
não admite neutralidade.
Está em nós a possibilidade de alterar as condições
sociais determinantes do sofrimento humano. Possuímos o
poder de mudar e de aprender no sofrimento, em vez de nos
tornar piores. Contudo, há algumas barreiras que se
apresentam como intransponíveis e precisam ser vencidas. A
primeira delas é o embrutecimento, e a segunda, a
dessensibilização. A única maneira de ultrapassar tais limites
é compartilhar a dor dos que sofrem, não abandona-los à
própria sorte e fazer com que o clamor deles encontre eco.42

2.2.2 O Texto no uso litúrgico pré-tridentino

Estudos da evolução histórica do uso das Lamentações de Jeremias mostram que o

uso deste texto bíblico na liturgia da Igreja de Toledo durante o século VI, já foi referido
por Morin na sua publicação do Líber Comicus43. Porém, ainda naquele século, elas não
aconteciam durante as Matinas da Semana Santa, senão durante as Matinas do Domenica
in Passione (ou “Domingo de Lázaro” segundo a denominação toletana) e Ad Nonam de
Terça-feira até Sexta-feira inclusive da última semana da Quaresma, isto é, a semana
anterior à Semana Santa. Segundo expõe Baudot, os versículos das Lamentações de
Jeremias utilizados naquela liturgia podem ser listados da seguinte forma:

Dnica de Lazaro (c’est notre dimanche de la Passion).

Matines, Iº Jérém., Lamentat., III; […]
V. – La semaine qui suit est dite post Lazaro.
ad nonam fer. 2ª, [...]

42
Rossi, Como Ler o Livro das Lamentações, 13-14.
43
A distribuição das leituras das Lamentações de Jeremias publicadas por Morin foi reproduzida na
obra de Jules Baudot, Les Lectionnaires (Paris: Bloud, 1908), 35-36.
 21

– 3ª, Jérém., Lam., I, 9-10, 12; III, 21-22; [...]

– 4ª, Jérém., Lam., I, 19-22; III, 25-32; [...]
– 5ª, Jérém., Lam., I, 16-18; III, 54-56; [...]
– 6ª, Jérém., Lam., I, 13-18; III, 24; [...]44

Suprimido o Liber Comicus no Concílio de 572, a inserção do uso do texto

jeremaico durante o Tríduo Sacro, em termos gerais, aconteceu no processo de definição
do Oficio Romano durante os tempos de Carlomagno. Segundo Pierre Batiffol:
L’office des trois derniers jours de la semaine sainte
est minutieuseme décrit par les ordines romani les plus
anciens et les plus purs, et celui d’Einsiedeln publié par M. de
Rossi [De Rossi, Inscriptiones christianae, t.II, p.34], et celui
de Saint-Amand publié para M. Duchesne. Cet Office était
sûrement une pure création romaine. Le jeudi, le vendredi, le
samedi saints, l’office devait commencer au milieu de la nuit,
et, contrairemente à l’ordinaire, on ne disait ni le Deus in
adiutorium, ni l’invitatoire, mais on attaquait la psalmodie
sans préliminaire. L’office était de trois nocturne, chacun de
trois psaume antiphonés. Puis le verset, et le lecteur se levait
pour la leçon; mais il ne demandait point de bénédiction pour
la comencer et ne prononçait point le Tu autem en le
terminant. Les leçons, au premier nocturne, étaient des
Lamentations de Jérémie à chacun des trois jours; celles du
second nocturne étaient de saint Augustin; celles du
troisième, des épitres de saint Paul. 45

44
Idem, Ibidem.
45
O oficio dos três últimos dias da semana santa é minuciosamente descrito pelos ordines romani
mais antigos e mais puros, e o de Einsiedeln publicado por de Rossi [De Rossi, Inscriptiones christianae, t.II,
p.34] e o de Saint-Amand publicado por Duchesne. Este Ofício era com certeza uma total criação romana. Às
quinta, sexta e sábado santo, o ofício devia começar no meio da noite e, contrariamente ao ordinário, não se
dizia nem o Deus in adiutorium, nem o invitatório, atacando a psalmodia sem preliminares. O ofício era de
três noturnos, cada um com três salmos antifonais. Depois o verso e o leitor se levantava para a lição, mas ele
não pedia nenhuma benção para começar e nem pronunciava o Tu autem ao final. As lições do primeiro
noturno eram as Lamentações de Jeremias em cada um dos três dias; as do segundo noturno eram de santo
Agostinho; e as do terceiro, das epístolas de são Paulo. (Pierre Batiffol, Histoire du Bréviaire Romain [Paris:
Picard, 1893], 111).
22

Com exceção feita do Breviarum Ambrosianum (1513) que não utiliza o texto
jeremaico em questão durante a Semana Santa, senão na semana anterior (assemelhando-se
desta forma à liturgia de Toledo já comentada)46, nos restantes documentos pré-tridentinos
estudados, confirmou-se a presença das Lamentações de Jeremias, nas referidas datas do
ano litúrgico, embora o texto apresentasse algumas diferenças de ortografia e sintaxe. Uma
comparação dos versículos incluídos em alguns breviários pré-tridentinos para cada um
dos dias, pode ser resumida na Tabela 3 (p. 24).
Por extensão, a diversidade de opções na escolha dos versículos a serem cantados,
produziu paralela diversidade entre os compositores da Renascença pré-tridentina, como
no caso de Eleazar Genet (também conhecido como “Carpentras” ou “Carpentrasso”).47
A única parte do texto litúrgico que não está presente na versão jeronimiana das
Lamentações (ou Threni segundo a denominação inicial do texto incluído na Vulgata) é a
fórmula de encerramento Jerusalem Jerusalem... que, embora incluída nos breviários
existentes, não pertence a Jeremias, senão que foi livremente adaptada de Hosea XIV:1,
segundo refere Massenkiel, para o acontecer litúrgico musical.48

2.2.3 A Música pré-tridentina das Lamentações

Após a liberação do culto cristão em Roma, pelo Imperador Constantino em 303, o

canto monódico é historicamente reconhecido como a expressão musical própria da Igreja
cristã. Conjugando os interesses expansionistas romanos com os homogeneizantes de
Carlomagno, o Papa Gregório (590-604) empreendeu a unificação e sistematização do
canto litúrgico baseado na tradição romana, surgindo uma modalidade musical que ficou
consagrada com o nome de canto gregoriano.
Em relação à música das Lamentações, Günther Massenkiel refere que
Like the Passion, the Lamentations receive particular
emphasis in the readings of the Holy Week liturgy and are

46
No texto milanês aparecem três lições, encabeçadas pela frase Lamentatio Jeremiae prophetae.
Lectio prima. As três lições utilizam os cinco primeiros versículos e meio (o sexto é usado incompleto) em
pares, mas cada uma delas sem o encerramento Hierusalem, hierusalem, convertere ad Dominum Deum
tuum, tradicional durante o Tríduo Sacro. (Breviarium Ambrosianum [Milano: Bernardino de Castello,
Nicolo Gorgonzola, 1513], f.201v-202).
47
Em 1539, Genet utilizou a seguinte distribuição pouco ortodoxa de versículos na sua composição:
Dia 1a Lição 2a Lição 3a Lição
Quinta-feira I:1-4 I:5; IV:1-2 I:11-13
Sexta-feira II:8-10 II:11; I:14-15 IV:10-12
Sábado III:22-29 I:8-9; II:17 V:1-7
48
Günther Massenkiel. “Lamentations”, in New Grove Dictionary of Music and Musicians, 20 vols.,
edited by Stanley Sadie (London: Macmillan, 1980), vol.X, 410.
 23

distinguished by special lesson chants. Those that survive

from the Middle Ages are in part simple recitation formulae
and in part more individual settings that attempt to express
the content of the text.49

Os exemplos mais antigos, dos quais possui-se documentação escrita de

Lamentações utilizando o cantochão, se encontram na tradição gregoriana e na
mozarábiga. Não se têm notícias, ainda, de exemplos na tradição galicana ou na
ambrosiana.50 Do canto galicano muito pouco sobreviveu no tempo, após a “importação”
do canto gregoriano sob os reinados de Pepino e Carlomagno. Acredita-se que aquilo que
possa ter sobrevivido ficou dentro do rito ambrosiano, isto é, tenha sido “absorvido” por
ele, pois não sobreviveram manuscritos musicais notados dessas tradições.51

49
Assim como a Paixão, as Lamentações recebem particular ênfase nas leituras da liturgia da
Semana Santa e se distinguem por um canto especial. Aquelas que sobrevivem desde a Idade Média são em
parte simples fórmulas de recitação e em outra parte realizações mais individuais que procuram exprimir o
conteúdo do texto. (Idem, ibidem).
50
Giacomo Bonifacio Baroffio, na lista dos estudos de manuscritos incluídos na sua bibliografia,
incluiu os estudos de P. Ludwig “Lamentations notées dans quelques manuscrits bibliques” (1971), de M.
Huglo: L’annuncio pasquale della liturgia ambrosiana (1957), de K. Levy, A Hymn for Thursday in Holy
Week (1963) e de P. Borella, Il responsorio Tenebrae nel codice 123 dell’Angelica e nella tradizione
ambrosiana (1966). Ver Giacomo Bonifácio Baroffio. “Ambrosian [Milanese] rite, music of the”, in New
Grove Dictionary of Music and Musicians, 20 vols., edited by Stanley Sadie (London: Macmillan, 1980), vol.
I, 318-19.
51
“no notated manuscript survives.” (Don M. Randel, ed., “Gallican chant”, in New Harvard
Dictionary of Music [Cambridge (Mass.): The Belknap Press of Harvard University Press, 1986], 332).
24

TABELA 3 - RELAÇÃO DOS VERSÍCULOS ESCOLHIDOS PARA CADA DIA DO TRÍDUO SACRO
Quinta-feira Sexta-feira Sábado
Fon- Li- Cap.,
Encerra- Cap., Cap.,
Anúncio Anúncio Enc. Anúncio Enc.
te ção Vers.
mento Vers. Vers.
Lamentatio Hierusalem Lamentatio Lamentatio IV, Hierusa
1ª I, 1-2 II, 1-2 Hierusalem
prima53 ...54 prima55 i 1-3 lem
Lamentatio Lamentatio Lamentatio IV, Hierusa
BP52 2ª I, 3-4 Hierusalem II, 3-4 Hierusalem
ij secunda secunda 4-6 lem
Lamentatio Lamentatio Lamentatio IV, Hierusa
3ª I, 5-6 Hierusalem II, 5-6 Hierusalem
iij tertia56 tertia 7-9 lem
[De
Hierusalem Hierusalem III, Hierusa
1ª ... hiere... 58 I, 1-4 [...]60 II, 8-10 lamentation
...59 ... 61 22-29 lem...
e]
I, 5-
BR57 Hierusalem II, 11- III, Hierusa
2ª Lectio ij 6, 10- [...] Hierusalem Lectio sec.
... 13 30-35 lem...
11
I, 12- Hierusalem II, 15- Incipit V, 1- Hierusa
3ª Lectio iij [...] Hierusalem
15 ... 17 oratio... 8 lem...
Hierusalem Sequitur de IV, Hierusa
1ª Incipit... I, 1-4 II, 8-11 Hierusalem [...]63
... lam... 1-6 lem
Lectio Lectio II, 12- IV, Hierusa
2ª I, 5-8 Hierusalem Hierusalem Lectio ij
62 secunda secunda 15 7-13 lem
BH
III, 1-
I, 9- 2,4,6,7- Incipit V, 1-
3ª Lectio iij Hierusalem Lectio iij Hierusalem [?]
12 8,10,12 oratio... 22
,14-15

A segunda das fontes inclui os livros impressos sob os auspícios do Cardeal

Jiménez de Cisneros no fim do século XV, quando procurava restabelecer o rito que fora
suprimido e substituído pelo rito romano, no ano de 1085.

52
Breviarum predicatorum: nuper impressum cum quotationibus in margine, psalmorum,
hymnorum, antiphonarum... (Venetiis: Lucamantonium de Giunta, 1515).
53
Forma de anunciação que mais parece simples indicação ordinal da lamentação. À esquerda do
texto aparece Treñ. ca[pite]. I. (Idem, ibidem, f.122v).
54
O encerramento da lição aparece completo: Hierusalem hierusalem convertere ad dominum deum
tuum. (Idem, ibidem). Tanto na segunda quanto na terceira lição da Quinta-feira Santa, assim como nas
outras lições dos outros dois dias, aparece apenas a palavra Hierusalem, podendo ser interpretada como
indicação abreviada do que deve ser lido ou mesmo cantado.
55
Idem, ibidem, f. 125v.
56
Idem, ibidem, f. 125v-126.
57
Breviarum romanum: cum numeris in margine, psalmorum, hymnorum, antiphonarum... / Leonem
X approbatum (Venetiis: Jacobum Pentium de Leuco, 1526).
58
O texto está parcialmente deteriorado, podendo-se supor o texto [Lamentatio] hiere[miae
prophetae]. (Idem, ibidem, f.164).
59
O encerramento da lição aparece sempre completo: Hierusalem hierusalem convertere ad
dominum deum tuum, com exceção da segunda e terceira lição de Sexta-feira Santa, nas quais aparece apenas
a palavra Hierusalem, podendo ser interpretada como indicação abreviada do que deve ser lido ou cantado.
(Idem, ibidem, f. 164-168v).
60
Texto praticamente apagado. Texto inicial ilegível. O mesmo acontece com o começo das duas
lições seguintes.
61
Texto praticamente apagado. Poderia se supor, pelos traços sobreviventes, que dizia De
lamentatione Hieremiae prophetae. Lectio prima. À direita do texto aparece Treñ. ca[pite].5. embora o texto
pertença ao capítulo III das Lamentações. (Idem, ibidem, f. 168).
62
Breviarium humiliatorum (Milano: Gio. Antonio Castiglione, 1548).
63
Texto praticamente apagado. Poderia se supor, pelos traços sobreviventes, que dizia Sequitur de
lamentatione Jeremiae prophetae. Lectio prima, como no inicio das lamentações de Sexta-feira Santa. (Idem,
ibidem, f.154v).
 25

The printed books prepared under his auspices are the

basis for the present-day observances in the Mozarabic
chapel of the Cathedral of Toledo. The musical manuscripts
prepared at that time contain melodies unrelated to those of
the medieval manuscripts.64

No entanto o dito anteriormente, o próprio Randel nos informa que no corpus dos
manuscritos de origem mozarábiga, os Threni (ou Lamentações) contém onze peças.
The 11 pieces bearing this name substitute for the
Psalmi on certain days in Lent. Their texts are drawn from
the books of Job, Jeremiah and the Lamentations of Jeremiah,
and in the antiphoner of León all 11 pieces begin with the
same refrain followed by three of four verses. Furthermore,
all of the pieces, and all verses within each piece, make use
of the same melismatic melody. As with the Psalmi in which
refrain and verse share the same melody, the refrain of the
Threni is not repeated after each of the verses. Hence, it is not
entirely clear that they should be regarded as responsorial
pieces.65

O uso do canto gregoriano nas Lamentações tem-se aproveitado de diferentes

modos e perfis melódicos para responder às necessidades litúrgico-musicais de cada local,
na tradição musical pré-tridentina. Para esclarecer esse processo a Encyclopédie des
Musiques Sacrées nos oferece a seguinte resposta:
C’est par l’intermédiaire des Byzantins que nous
avons herité de la conception modale du chant religieux, des
modes ecclésiastiques et du plain-chant. Bien qu’aujourd’hui
le caractère proprement modal soit très affaibli, dans le chant
grégorien en particulier, la notion de mode est conservée,
plus ou moins symboliquement comme une caractéristique
essentielle du chant spécifiquement religieux.66

64
Os livros impressos sob os seus auspícios são a base para a observância atual na capela
mozarábiga da Catedral de Toledo. Os manuscritos musicais preparados naquele tempo contém melodias sem
relação com as dos manuscritos medievais. (Don M. Randel, ed., “Mozarabic chant”, in The New Harvard
Dictionary of Music [Cambridge (Mass.): Belknap Press of Harvard University Press, 1986], 515).
65
As onze peças que levam este nome substituem os Salmos em certos dias da Quaresma. Os seus
textos são tomados dos livros de Jô, Jeremias e das Lamentações de Jeremias, e no antifonário de Leon as
onze peças começam com o mesmo estribilho seguido por três de quatro versos. Além disso, todas as peças e
todos os versos dentro de cada peça utilizam a mesma melodia melismática. Como os salmos nos quais
estribilho e verso compartilham a mesma melodia, o estribilho das Lamentações não se repetem depois dos
versos. Por isso, não fica suficientemente claro que devam ser consideradas peças responsoriais. (Don M.
Randel, “Mozarabic rite, music of the”, in New Grove Dictionary of Music and Musicians, 20 vols., edited by
Stanley Sadie [London: Macmillan Publishers, 1980], vol. XII, 667-75).
66
É por intermediação dos bizantinos que temos herdado a concepção modal do canto religioso, dos
modos eclesiásticos e do cantochão. Mesmo que hoje o caráter propriamente modal tenha se enfraquecido
muito, no canto gregoriano em particular, a noção de modo está conservada, mais ou menos simbolicamente
como uma característica essencial do canto especificamente religioso. (Alain Daniélou, “La relation de
l’homme et du Sacré”, Encyclopédie des Musiques Sacrées, 4 vols., dirigée par Jacques Porte [Paris:
Labergerie, 1968], vol. I, 50-51).
26

Entre os exemplos impressos com anterioridade ao Concílio de Trento e com perfis

melódicos diferentes do romano, cabe destacar duas publicações venezianas: o
Compendium Musices confectum ad faciliorem instructionem cantum discentium...
(Veneza, 1513) e o Cantorinus ad eorum instructionem (Veneza, 1550), ambos em modo
de ré com o tenor sobre lá.
Para concluir, acerca das primeiras Lamentações em estilo polifônico, o New
Harvard Dictionary of Music informa que,
The development of polyphonic settings of the
Lamentations began in the middle of 15th century and ended
at about the start of the 19th. Most early settings are
organumlike, whereas a few are motetlike compositions
devoted to single verses, as is Dufay’s ‘O tres piteulx/Omnes
amici’.67

2.3 Regulamentações Eclesiásticas e Comentários Publicados a Partir do

Concílio de Trento
2.3.1 Concílio de Trento (1545-1563)

No dia 13 de Dezembro de 1545 foi oficialmente instaurado o Concílio de Trento.

Já na sua segunda sessão, ainda no papado de Pio IV, foram indicados a revisão, avaliação
e julgamento dos diferentes livros litúrgicos, cujo resultado, segundo estabelece o texto da
Seção XXV do referido Concílio
por la variedad y muchedumbre de los libros; manda que se
presente al santísimo Pontífice Romano cuanto dichos Padres
han trabajado, para que se determine y divulgue por su
dictamen y autoridad. Y lo mismo manda hagan respecto del
Catecismo los Padres a quienes estaba encomendado, así
como respecto del Misal y Breviario.68

Embora o texto das resoluções conciliares tenha incluído um magro parágrafo que
ordena afastar das igrejas e capelas “aquellas músicas en que ya con el órgano, ya con el
canto se mezclan cosas impuras y lascivas; así como toda conducta secular, conversaciones

67
O desenvolvimento do uso polifônico das Lamentações começou em meados do século XV e
concluiu ao redor do começo do século XIX. As mais antigas são do tipo organum, no entanto umas poucas
são composições do tipo moteto, dedicadas a versos isolados, como a de Dufay “O tres piteulx/Omnes
amici”. (Randel, ed., “Lamentations”, 435).
68
pela variedade e multidão dos livros; manda que se apresente ao santíssimo Pontífice Romano
quanto ditos Padres têm trabalhado, para que se determine e divulgue pela sua decisão e autoridade. E o
mesmo manda fazer respeito do Catecismo os Padres aos quais estava encomendado, assim como em relação
ao Missal e Breviário. (“Las Indulgéncias y la Mortificación (Sesión XXV), Índice de los Libros, del
Catecismo, Breviario y Misal”, <http://www.intratext.com/IXT/ESL0057/$1o.htm>, in Concílio de Trento, II
edición de IntraText CT [disponível na internet em <http://www.intratext.com/IXT/ ESL0057/>], [acessado
em 17 de Outubro de 2001]).
 27

inútiles, y consiguientemente profanas, paseos, estrépitos y vocerías”69, os princípios

estabelecidos pelo Concílio permitiram que se publicasse em 1568 um novo Breviário
reformulado, que foi promulgado pela Bula Quod a Nobis de Pio V em 9 de Julho do
mesmo ano da sua publicação.
O texto selecionado na versão do Breviário tridentino, para as Lamentações do
Tríduo Sacro ficou, como mostra a Tabela 4, da seguinte forma:

TABELA 4 - RELAÇÃO DA ESTRUTURA E DOS VERSÍCULOS ESCOLHIDOS PARA AS

LAMENTAÇÕES NO BREVIÁRIO TRIDENTINO
Lição Quinta-feira Santa Sexta-feira Santa Sábado Santo
Nº Anun. Vers. Enc. Anun. Vers. Enc. Anun. Vers. Enc.
De De
1ª Incipit I, 1-5 Jerusalem II, 8-11 Jerusalem III, 22-30 Jerusalem
Lamenta. Lamenta.
2ª I, 6-9 Jerusalem II, 12-15 Jerusalem IV, 1-6 Jerusalem
Incipit
3ª I, 10-14 Jerusalem III, 1-9 Jerusalem V, 1-11 Jerusalem
Oratio

Mesmo tendo sido decretada a absoluta inalterabilidade do resolvido e/ou publicado

pelos envolvidos no referido Concílio, a partir do final do século XVI a Igreja Romana
procurou exercer um maior controle, a fim de evitar mudanças nos textos e nas normas
estabelecidas desde o Concílio.70 Porém, embora tenham acontecido reformas posteriores
do Breviário e de outros livros litúrgicos durante os três séculos posteriores, uma vez
fixados os versículos das Lamentações para serem utilizados nas lições do 1o Noturno das
Matinas do Tríduo Sacro, eles não sofreram modificações posteriores no plano estrutural,
embora a escrita latina possa apresentar leves mudanças, maiormente devidas à evolução
de aspectos ortográficos ou gramaticais leves, do próprio latim eclesiástico.71
Embora a seleção de versículos e formato geral do texto tenha se mantido fixo,
durante o período de tempo estudado, não aconteceu o mesmo com a música. Foi a partir
do Concílio de Trento que se iniciou o movimento romano que levaria à reforma do canto

69
aquelas músicas nas quais, ora com o órgão, ora com o canto se misturam coisas impuras e
lascivas; assim como toda conduta secular, conversações inúteis, e conseqüentemente profanas, passeios,
estrépitos e gritarias [...]. (“El Sacrifício Eucarístico (Sesión XXII). Decreto sobre lo que se ha de observar, y
evitar en la celebración de la misa”, in Concílio de Trento [<http://www.intratext.com/IXT/
ESL0057/$13.htm>], [acessado em 17 de Outubro de 2001]).
70
Em 1584 (mais de vinte anos depois do Concilio de Trento), di Lasso utiliza menos versículos que
os prescritos oficialmente, seguindo o esquema abaixo:
Dia 1a Lição 2a Lição 3a Lição
Quinta-feira I:1-3 I:7-9 I:12-14
Sexta-feira II:8-10 II:13-15 III:1-9
Sábado III:22-30 IV:1-3 V:1-6
71
Como o demonstra a mudança na escrita de várias palavras como por exemplo, a troca de
Hieremiae por Jeremiae. Não estão consideradas aqui as mudanças (acréscimos ou repetições de palavras ou
frases inteiras) que os compositores dos séculos posteriores infringiram no texto, como se verá
posteriormente.
28

gregoriano e à substituição das liturgias locais pela romana. A prática dos ofícios
religiosos, entretanto, estava condicionada à existência dos livros litúrgicos que continham
o texto, mas, nem sempre, a música das celebrações. As reformas sugeridas no Concílio em
relação à música, foram inicialmente legadas aos Sínodos (ou Concílios) Provinciais. Com
o tempo, resolveu-se revisar e reimprimir todo o cantochão utilizado na liturgia.
Vê-se então que enquanto a tradição romana utilizava o sexto tom (fá), a tradição
hispânica (e parcialmente a portuguesa) o fazia com o segundo tom (ré).72
Por outro lado, a rubrica tridentina para o Gloria de Quinta-feira determina:
“Dicitur Gloria in excelsis, et tunc pulsantur campanæ, et deinceps non amplius usque ad
Sabbatum Sanctum.”73 Em relação à proibição do uso dos sinos neste periodo, Röwer
informa que “É usada a matraca [...] para chamar os fieis e dar os sinais nas funções, visto
não se tocarem neste espaço de tempo os sinos. O emprego da matraca é testemunhado já
no século IX por Amalário.”74

2.3.2 Exposiçam da Regra do Glorioso Padre Sancto Augustinho de Frei

Diogo de Sam Miguel (1563) e as Definições e apontamentos do Capitulo
geeral (1576) no Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra

Apesar da polifonia ter sido praticada no Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, em

todas as cerimônias do culto, o seu uso era ainda controverso em meados do século XVI,
no resto da Igreja Católica. No confronto da prática com a Regra de Santo Agostinho
(aceita como modelo dos Estatutos da Congregação dos Cônegos Regulares de Santa Cruz
de Coimbra, com fidelidade jurada em 1136), que as censuras dos conservadores
intransigentes explicitavam, Ernesto Gonçalves de Pinho informa que, no rosto e verso do
fólio 51 da Exposiçam da Regra do Glorioso Padre Sancto Augustinho, Frei Diogo de São
Miguel (1563), no último ano do Concilio de Trento, define:
Pareceme a my que não he pequena merce a q^ QRVVR
Senhor faz ao ecclesiastico q^ GH VHX QDWXUDO Kp LQFOLQDGR i
musica: por q^ FRPR R WDO JRVWD GR FDQWR IROJD Fõtinuar os
72
Günther Massenkiel, “Eine spanische Choralmelodie in mehrstimmigen
Lamentationskompositionen dês 16. Jahrhunderts”, Archiv für Musikwissenschaft 19-20 (1962-63): 230-37; e
“Zur Lamentationskomposition des 15. Jahrhunderts”, Idem, 18 (1961): 103-14. Cf. Eliyahu Schleifer,
“Lamentations and Lamentation Tones in the Mexican Choirbooks”, Israel Studies in Musicology, (1980):
123-39.
73
Dir-se-á o Gloria in excelsis e soarão os sinos, que não voltarão a ser tocados até o Sábado Santo.
(Officium Hebdomadæ Sanctæ secundum Missale et Breviarium Romanum Pii V. Pont. Max. jussu editum
Clementis VIII. et Urbani VIII. auctoritate recognitum. Editio secunda cantu chorali aucta per F. J.
Vilsecker, Cantorem Ecclesiæ Cathedrali Passaviensis. auctoritate Reverendissimi Domini Domini Henrici,
Episcopi Passaviensis [Landishuti: J. G. Wölfle / Libraria Universitatis Krüliana, 1856], 185).
74
Röwer, Dicionário litúrgico, s.v. “Matraca”, 142. Röwer também refere que a matraca é chamada
de Agiosimandro (do grego ágios = santo, e sémantron = sinal).
 29

diuinos louuore o q^ Qão te^ RV TXH FDUHFH^ GH WDO LQFOLQDoão
natural, antes como não gostã da melodia & doçura da
musica, enfadamse dos diuinos louuores & cantos da igreja.
Estes taes dado caso q^ Qão goste^ GDPXVLFDQH^ SRULVVRGHXH^
de dizer mal della: porq^ Qão me poderá pessoa algu^DQHJDUT^
hu^D FRXVD TXH PXLWR FRQVHUXD D GHXDoão do pouo & traz os
fieis mais cõtinuamente a os diuinos officios, he a melodia
dos cãtos: o q^ SDUHFH EHP FODUR SRLV YHPRV Fõcorrer mais
gente ás igrejas onde milhor faze^ RV GLXLQRV RIILFLRV T^ às
outras onde carece^ GH Fãtos, ou não catam tambem: Digo
mais que assi como a musica ordenada & boa causa os
effeitos postos & outros muitos, assi tambem a má musica &
desconcertada tira o Spiritu & deuaçã do coração, & priua de
todos os outros be^V T^ D VXDXH PXVLFD FDXVD QD DOPD 3RLV
porquê no cãtar nã ouuesse cõfusam, cãtãdo cada hu^ o q^
quisesse & como quisesse & milhor lhe parecesse manda o
glorioso Padre q^ QHQKX^ Fãte se nã o q^ HVWiHVFULSWRT^ VHFãte.
E se algu^SHUJXQWDUFRPRLDYLGXXLGDUVHQRVGHIHQGHDTXLR
glorioso Doutor o cãto dorgã porque perece q^ Qão está
escripto, especialmente os q^ FDQWão contra põto? A isto he
clara resposta dizendo que nam defende o glorioso Sancto
algum canto com tal que este escript, & seja costume cantalo,
de modo que os que tem costume cantar cantochão o cantem.
Com tudo não podemos deixar de confessar que mais
conveniente he o canto chão a madureza & grauidade dos
religiosos, que o cãto dorgão: dado caso que como tudo se
ordenar á gloria de nosso Senhor tudo he bom. Geral regra
he, que nã ha cousa de que o bom nã use bem, & de que o
virtuoso não tire be^ DVVL PHVPR Qão ha cousa de que mao
não possa tirar & vsar mal: assi q^ FDQWDQGR KXP YLUWXRVR
canto dorgão, louua ao Senhor & merece, & cantãdo hu^
dissoluto canto chão, vangloriase & perde o seu trabalho.75

Este parágrafo declara que, mesmo reconhecendo a conveniência eclesiástica do

Cantochão, para o Mosteiro de Santa Cruz qualquer melodia ou modo podia ser
considerado como apto para o culto, se for “ordenado”, isto é, escrito e executado com
perfeição. E isto se aplicava também à polifonia, “contraponto” ou canto de órgão (vocal
e/ou instrumental). Como bem esclarece Pinho, “o mérito de a cumprir [a Regra] não
estava no modo de cantar que o Religioso usava, mas sim na intenção com que ele fazia e
na virtude que ele próprio possuía”.76
Entre os instrumentos que, segundo Pinho, eram executados entre os Crúzios na
liturgia, podem-se listar: órgão, realejo, cravo, craviórgão, flautas, fagotes, fagotilhos,
charamelas, cornetas, baixões, gaitas, tenoretes, violas de arco, violinos, harpas, saltérios,
75
Diogo de Sam Miguel, Exposiçam da Regra do Glorioso Padre Sancto Augustinho, copilada de
diuersos Authores (Lisboa, 1563), f.51, citado em Ernesto Gonçalves de Pinho, Santa Cruz de Coimbra.
Centro de Actividade Musical nos Séculos XVI e XVII (Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1981), 31-33.
76
Pinho, idem, 33.
30

cítaras, violas de mão de 5, 6 e 7 cordas, e alaúdes sem limite aparente. Mas esta lista se
reduziu pelas ordens dos capítulos de 1572, 1575 e 1576, proibindo os instrumentos que
não forem de tecla. Segundo cita Pinho, o capítulo de 1576 estabelece que:
Todos os instrum.tos de tanger q^ QDR^ IRUHP GH WHFOD
se nao^ X]HP HP QRVVD &RQJUHJDoDR^ QHP UHOLJLRVR DOJXQ¶
cante nem tanja cantigas profanas no mosteiro ne^ IRUD GHOH
sopena de culpa graue no terceiro modo. mas em mosteiro de
freiras nhu^ UHOLJLRVo cante nem tanja ainda q’ seiao^ FRX]DV
spirituais oq^ DVVL GHIHQGHPRV HP YLUWXGH GH REHGLHQFLD H
sopena de exco^PXQKão ipso facto.77

Mas é a opinião de Pinho que “foi bem débil a força da decisão capitular de 1576,
[...] o seu objectivo era efectivamente evitar que se gerasse um certo ambiente laico,
profano e mundano entre os frades, em virtude da prática instrumental."78

2.3.3 Breve de Gregório XIII (1577)

Pelo Breve de 25 de Outubro de 1577, o Papa Gregório XIII nomeou a comissão

que devia revisar e corrigir os livros litúrgicos. Dita comissão estava dirigida por Giovanni
Pierluigi da Palestrina, acompanhado por Anibale Zoilo e Giovanni Domenico Guidetti
(cantores da Capela Papal), entre outros. Segundo observa Luis Rodrigues, a tarefa
desenvolvida por Palestrina não se limitou à distribuição das melodias nos diferentes
livros, porém,
com o pretexto de que as melodias estavam repletas de
contradições, passagens obscuras e até supérfluas,
[Palestrina] resolveu modificar tudo, adaptando as
tonalidades antigas aos conceitos de tonalidade que então
estavam em vigor, e, principalmente, fazendo um ritmo a seu
modo.79

Por sua vez, Paulo Castagna opina, na sua tese doutoral, que dita proposta de
reforma provocou reações como a do compositor espanhol Fernando de las Infantas quem,
em 1577 e apoiado pelo rei Felipe II, não considerava pertinente a revisão do cantochão.
Assim, Castagna observa que
tais reações não foram suficientes para interromper o projeto
reformista e, muito embora Gregório XIII tenha inicialmente
rejeitado as propostas de Palestrina, por julgar sua concepção
de cantochão muito influenciada pelo universo musical

77
Definições e apontamentos do Capitulo geeral que se celebrou em o Nosso mostr.º de Santa Cruz
em o anno do Snõr. de J5.7.6., fól.125. (Maço 2o, Livro 1, T.T.), citado em Pinho, idem, 146.
78
Pinho, idem, 148.
79
Luís Rodrigues, Música sacra: história – legislação (Porto: Lopes da Silva, 1943), 15.
 31

renascentista, este e os Pontífices que o sucederam acabaram

por aceitá-las.80

2.3.4 Guidetti e o Novo Canto Romano (1587)

Resistido em várias partes do mundo católico, como o exemplifica o documentado

caso do México81, a revisão do Cantus ecclesiastici officii majoris hebdomadae por parte
de Guidetti, e publicado em 1587, durante o papado de Sixto V, determinou que o tonus
lamentationum utilizado na tradição litúrgica romana (sexto tom – fá) começasse a vigorar
como o tom único e oficial da liturgia romana.

2.3.5 O Cæremoniale Episcoporum (1600)

Na primeira fase do período Barroco a Igreja percebeu o poder propagandístico do

estilo concertato, na criação de oratórios particularmente, recebendo o apoio das
autoridades eclesiásticas pelo seu valor didático. Esse apoio levou a uma expansão
acelerada do novo estilo dentro da própria Igreja. Henry Raynor chama a atenção sobre a
relação entre o apoio dos jesuítas ao desenvolvimento do Oratório, a sua transformação de
solene composição latina, em italiana e teatral, e o interesse dos compositores em utilizar
esse estilo durante o culto. “De este modo, los compositores que deseaban introducir el
poder dramático y la atracción melódica del stile moderno en la música del culto,
recibieron apoyo por parte de la misma Iglesia.”82 Embora possa parecer exagerado,
Raynor esclarece os limites dos seus ditos, dizendo que o referido apoio não veio das
autoridades eclesiásticas (com hierarquias geralmente conservadoras), mas dos clérigos de
“vanguarda” com mentalidade missionária e dispostos a estimular as inovações musicais
como forma de atrair os católicos indiferentes.
No entanto, segundo Castagna, as restrições ao estilo moderno começaram a partir
da proibição, pelo Cæremoniale Episcoporum em 1600 (livro I, cap. XVIII, §2), do som do
órgão no Advento e na Quaresma, com exceção de alguns dias. O órgão foi proibido em

80
Castagna, “Estilo Antigo na Prática Musical Religiosa”, vol. 1, 294.
81
Schleifer, “Lamentations and Lamentation Tones”, passim.
82
Deste modo, os compositores que desejavam introduzir o poder dramático e a atração melódica do
estilo moderno na música do culto, receberam apoio por parte da própria Igreja. (Henry Raynor, “Música
Religiosa Barroca y Música de Circunstancias”, cap. in Historia General de la Música, [The Pelican History
of Music], tradução de Aníbal Froufe, dirigida por Alec Robertson e Denis Stevens, 4 vols., 4a edição,
[Madrid: Istmo, 1980], vol. 2, 320).
32

cerimônias, cujo significado exigia expressões de tristeza, dor, ou mesmo austeridade.83

Comentando sobre tal proibição, Antônio Coelho aponta que
Em caso de necessidade, tolera-se nestes dias o toque
do órgão ou do harmônio, mas unicamente para acompanhar
e sustentar o canto, tanto gregoriano como polifônico; sendo
no entanto absolutamente proibido para acompanhar as
lamentações, [...].84

Concordando com Castagna, “a observação da prática musical religiosa, em si,

demonstra que a adoção do estilo antigo nessas circunstâncias, mesmo com a utilização do
órgão, representava maior observância às rubricas e à legislação católica [...] frente à
possibilidade de utilização do estilo moderno.”85

2.3.6 Breve de Paulo V (1608) e a Distribuição dos Novos Livros

Em início do século XVII a reforma do cantochão mereceu novas revisões. Por um

Breve de 31 de Maio de 1608, Paulo V criou uma nova comissão de músicos, convocando
para integrá-la, nomes tais como Felice Anerio, Pietro Felini, Ruggiero Giovannelli,
Curzio Mancini, Giovanni Bernardino Nanini e Francesco Soriano.86 Sem resultados
positivos e concretos, após a morte de Paulo V em 1621, a reforma do cantochão foi
relegada a um segundo plano.
A demora na revisão e reforma do cantochão gerou defasagens de tempo
significativas na distribuição dos livros tridentinos publicados até o pontificado de Paulo
V, para o mundo católico não romano. As versões tridentinas do cantochão não foram
imediatamente incorporadas às liturgias locais, estendendo-se tal processo até o século
XVIII, pelo menos. Castagna afirma que:
ao contrário do que ocorreu com os textos litúrgicos, o
cantochão tridentino não foi declarado obrigatório e, por essa
razão, em muitas regiões da Europa e América, talvez até da
África e Ásia, mantiveram-se em uso, até o século XVIII ou
XIX, melodias diferentes daquelas reformadas por Palestrina,
Zoilo, Guidetti, Anerio e Soriano, particularidade que torna
complexo o estudo da música religiosa desse período.87

83
Castagna, “Estilo Antigo na Prática Musical Religiosa”, vol. 1, 361.
84
Antônio Coelho, Curso de liturgia romana, 3a ed. (Negrelos: Ora et Labora / Mosteiro de
Singeverga, 1950), vol. 2, 467.
85
Castagna, “Estilo Antigo na Prática Musical Religiosa”, vol. 1, 364.
86
Kenneth Levy e John A. Emerson, “Plainchant”, in The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, 20 vols., edited by Stanley Sadie (London: Macmillan, 1980), vol. XIV, 800-844.
87
Castagna, “Estilo Antigo na Prática Musical Religiosa”, vol. 3, 295-296.
 33

Talvez isto explique por que, ainda em 1615, a obra de Adriano Banchieri, Al
Direttorio Monastico di Canto Fermo per uso particolare della Congregatione Olivetana,
no seu Appendici al Lib. II e III Parte estabelece que:
volendo cantare queste sacre lettioni sotto l’armonia del
primo Tuono autentico, all’uso della corte Romana, quì
poneremmo i titoli, lettere Hebraiche, Punti, Suspensioni,
Interrogationi, e Finale sotto il cui metro metro com facilita
potrá il giudizioso cantante applicare alli sudetti accidenti.88

Por outro lado, tal publicação indica fórmulas melódicas aplicadas a conjuntos de
duas ou três letras hebraicas diferentes, embora ainda não afixado no 6o tom (fá), porém
no 2º tom (ré), como mostra o Ex. 1, extraído da página 284 do citado livro.

EX. 1 - FÓRMULAS DE CANTOCHÃO ROMANO PARA AS LETRAS HEBRAICAS

2.3.7 O Decreto Abusus (n.1285) da Sagrada Congregação dos Ritos (1643)

Quase trinta anos depois de publicada a obra de Banchieri, a situação da falta de

controle da prática musical litúrgica continuava, para desagrado das autoridades romanas,

88
querendo cantar estas lições sacras com a harmonia do primeiro tono autêntico, ao uso da corte
romana, colocaremos aqui os títulos, letras hebraicas, pontos, suspensões, interrogações, e finais, em cujo
metro facilmente poderá o cantante de juízo, aplicar outras alterações semelhantes. (Adriano Banchieri, Al
Direttorio Monastico di Canto Fermo per uso particolare della Congregatione Olivetana In prevenire
l’Offitio Diurno al Choro: Nuovamente registrato dalli libri Choral alla riforma del Breviario imprsso sotto
la Santità di N. S. Papa Paolo V [Bolonha: Gio. Rossi, 1615], 281).
34

sem aparente solução, como o documenta o Decreto n. 1285 (21 de Fevereiro de 1643)
intitulado Abusus, emtido pela Sagrada Congregação dos Ritos (SCR em diante), cujo texto
inclui a descrição seguinte e a correspondente censura:
1. Quod in multis Ecclesiis ad inserviendum lepori
musices, alteratur notabiliter Textus Sacrarum Scripturarum
mutilando, anteponendo, postponendo, et alterando verba, et
sensum illarum, et adaptando eas modulationi, ita ut non
musice Sacræ Scripturæ, sed hæc illi inservire videatur.
[…]
Et S. C. censuit: indigere reformatione, et quousque
ratio congrua ineatur, injungendum Emo D. Card. Vicario, ut
prædicta prohibeat, prout magis expedire cognoverit. Die 21
Februarii 1643.89

2.3.8 Defesa da Música Moderna por João IV (1649)

Quase um século depois que o Bispo Cyrillo Franco90 tinha escrito a carta
endereçada ao seu amigo Hugolino Gualteruzio91, se queixando duramente do estado da
música sacra e da falta de critério dos compositores em relação ao uso dos modos, o rei
João IV de Portugal, na sua “resposta” em Defensa de la Musica Moderna, escreve
El compositor deve escoger tono, o modo a propósito
de lo que dize la letra, porque esto ayuda al efecto de mover,
mas esto solo no basta como refieren los antiguos; el passar
de unas consonancias a las otras, el salir fuera del tono, y el
tornar a el, mudar de genero, poner notas apressadas, o
vagarosas, el aprovechar de los signos graves, o agudos, esto
es lo que mueve, y el dezir la letra con el natural del
compositor.92

Exemplificando o anterior, inclui referências a Tomás Luis de Victória e Geri de

Ghersem (discípulo de Felipe Rogier) de quem diz que compôs

89
1. Que em muitas Igrejas, pela intervenção de músicos inconseqüentes, modificam-se
notavelmente os textos das Sagradas Escrituras, mutilando, antepondo, pospondo e alterando palavras e seus
significados, e adaptando a elas melodias inadequadas às Sagradas Escrituras, que não se mostram ao seu
serviço. / [...] / E a Sagrada Congregação dos Ritos determina: é necessária a reforma e, havendo razão para
isso, determina que o Emo. Sr. Cardeal Vigário as proíba, conforme a gravidade do problema a ser resolvido.
Dia 21 de Fevereiro de 1643. (Sacra Congregationem de Propaganda Fide, ed., Decreta Authentica
Congregationis Sacrorum Rituum ex Actis eiusdem collecta eiusque auctoritate promulgata sub auspiciis ss.
Domini nostri Leonis papae XIII... [Romae: S. C. de Propaganda Fide, 1898], vol. 1, 379).
90
Segundo informa João IV, Cyrillo Franco foi Comendador e Administrador do Hospital do Santo
Espírito em Saxia, tendo morrido em Roma. (João IV El-Rei de Portugal, Defensa de la Musica Moderna
contra la errada opinion del Obispo Cyrilo Franco, com prefácio, introdução e notas de Mário de Sampayo
Ribeiro, Acta Universitatis 18 [Coimbra: Universidade de Coimbra, 1965], 3).
91
Segundo informa Mário de Sampayo Ribeiro, impressa em italiano em Delle lettere Volgari di
diversi nobilissimi huomini, et eccellentissimi ingegni scritte in diverse materie, LibroTerzo, Nuovamente
mandato in luce. [Marca do impressor] Com privilegio della Illustriss. Signoria di Venetia. (Veneza: Aldo
Manutio, 1567), 216-24. (João IV, Defensa de la Musica Moderna, LXXVII).
92
Idem, ibidem, 25.
 35

quatro lamentaciones de los tres dias [...] que si los que dizen
que la musica de a ora no mueve como la antigua, oyeran
esta, yo tengo por muy cierto que ellos se uvieran de
desdezir, y los circunstantes uvieran de ver, y conocer la
verdad en la mudança de sus ojos, y rostros: y con ser estas
obras de diferentes tonos, ò modos, todos mueven, y obligan
a tristeza: la causa es ser el natural del Autor acomodado a
cosas tristes, y el saber seguir su natural tambien es digno de
mayor alabança: lo mismo usa en todas las obras que hizo,
mas estas se apuntan por mejores, y de mayor ingenio para
mover.93

Posteriormente acrescenta:
En los Mottetes, y obras de la semana sancta mucha
razon tiene el Obispo en querer que toda la musica, sea
acomodada a la letra, porque como las obras compuestas para
aquel tiempo no sirven mas que una vez en el año, es causa
de parecer estas mejor que muchas, porque se oyen pocas
vezes.94

Depois das descrições e conceitos da relação que deve ser mantida entre texto e
música, João IV procura aprofundar mais o esclarecimento da sua defesa, em virtude das
maneiras que os compositores acomodam a música aos textos, quando escreve:
De dos modos acostumbran los buenos compositores
acomodar la musica a la letra: unos para mover a lo que dize
la letra, como se vè de los exemplos que aqui se apuntan de
Geri de Ghersem, [...] en las lamentaciones de los três dias
donde dize, Sicut dolor meus, Hierusalem etc. Mueve tanto la
musica por estar bien acomodada a la letra, que no puede
aver persona que oyendo las dichas passiones, y
lamentaciones no sienta en los exemplos que se apuntan, un
nuevo efecto que haze la musica en lo interior, y exterior, de
los oyentes. Otros acomodan la musica a la letra para mostrar
habilidad: y este modo de componer no es menos digno de
alabança, y para quien lo entiende, haze tambien su efecto.95

93
quatro lamentações dos três dias [...] que se os que dizem que a música de hoje não move como a
antiga, ouvissem essa, eu tenho certeza que eles teriam que se desdizer, e os circunstantes teriam de ver, e
conhecer a verdade na mudança dos seus olhos, e rostos: e sendo essas obras de diferentes tonos, ou modos,
todos levam, e obrigam à tristeza: a causa é ser o natural do Autor acomodado a coisas tristes, e saber seguir
seu natural também é digno do maior louvor: o mesmo usa em todas as obras que fez, mas estas se destacam
por melhores, e de maior engenho para mover. (Idem, ibidem, 26).
94
Nos Motetos, e obras da semana santa muita razão tem o Bispo em querer que toda a música, seja
acomodada à letra, porque como as obras compostas para aquele tempo não servem mais que uma vez ao
ano, é motivo para estas parecer melhor que muitas, porque se escutam poucas vezes. (Idem, ibidem, 31).
95
De duas formas costumam os bons compositores acomodar a musica à letra: uns para mover ao
que diz a letra, como se vê pelos exemplos que aqui se destacam de Geri de Ghersem, [...] nas lamentações
dos três dias onde diz, Sicut dolor meus, Hierusalem etc. move tanto a música por estar bem acomodada à
letra, que não pode existir pessoa que, ouvindo as ditas paixões, e lamentações não sinta nos exemplos que se
destacam, um novo efeito que faz a musica no interior, e exterior, dos ouvintes. Outros acomodam a música à
letra para mostrar habilidade: e esse modo de compor não é menos digno de louvor, e para quem o entende,
faz também o seu efeito. (Idem, ibidem, 33).
36

De forma similar, refere ao exemplo de Alfonso Ferrabosco, entre outros “que aqui
no se ponen, porque se deven de saber bien en Italia”.96 Esta referencia à Itália, mostra
finalmente que o alvo da referida defesa era o espírito romano contrário ao estilo antigo,
expondo muito claramente qual era a mentalidade da coroa portuguesa, em relação ao que
deve ou não ser aceito em relação ao uso da referida prática em relação à música sacra.

2.3.9 O Economicon sacro de Leonardo de São José (1693)

Segundo Castagna, o uso do órgão é proibido em vários Cerimoniais portugueses, a

partir do século XVII, com maior ou menor riqueza em detalhes, como é o caso do
Economicon sacro (1693), de Leonardo de São José:
§ I. Sendo o órgão (regularmente falando) instrumento
eclesiástico, para culto, e louvor de Deus, posto que também
serve de alívio, e descanso aos que professam coro, e de
suprir algumas cousas do Ofício Divino; sejam advertidos
todos os organistas, que tanjam em tom grave, devoto, e bem
ordenado, sem que nele entremetam tom profano ou menos
honesto, por assim o proibir o sagrado Concílio Tridentino.
§ II. Cousa decente é tanger-se órgão na Igreja, em
todas as domingas, que ocorrem entre o ano, e festas.
Excetuam-se desta regra as domingas do Advento, e
Quaresma, nas quais se não tange órgão, salvo na terceira
dominga do Advento, e quarta da Quaresma, só na Missa,
como se observa na Santa Sé desta cidade [de Lisboa].
§ III. Também se deve tanger órgão em todas as festas
duplex, semiduplex, infra octavas, dominicas, e simplex, e nas
festas, e ferias que ocorrem no Advento, e Quaresma, as
quais celebra a Igreja com solenidade, como o dia da
Anunciação, Quinta-feira Maior na Missa, e Sábado Santo, e
outros semelhantes; ou quando suceder celebrar-se
solenemente alguma missa votiva por algum negócio público
de alegria, in gratiarum actionem. 97

2.3.10 O Breve Piæ sollicitudinis studio de Alexandre VII (1657), o Editto

Sopra la Música de Inocêncio XII (1698) e os Sínodos Beneventana (1693)
e Provinciae Neapolitanae (1699)

Segundo o Editto Sopra la Musica, emitido por Inocêncio XII e publicado em 1o de

Agosto de 1698, Alexandre VII promulgou o Breve Piæ sollicitudinis studio em 23 de

96
que aqui não se incluem, porque devem ser bem conhecidos na Itália. (Idem, ibidem, 33).
97
Leonardo de São José, Economicon sacro dos ritos, e ceremonias, ecclesiasticas aplicado ao uso
naõ só dos Conegos Regrantes Augustinianos da Congregaçaõ de S. Cruz de Coimbra, mas tambem de todo
o Clero (Lisboa: Manoel Lopes Ferreyra, 1693), cap. I, Título IV (Do Orgaõ, et Tangedor), § I-III, 15-17,
citado em Castagna, “Estilo Antigo na Prática Musical Religiosa”, vol. 1, 364.
 37

Abril de 1657, determinando a adequação da música às rubricas cerimoniais e a proibição

de se cantar textos que não estivessem conformes ao Breviário ou ao Missal romano,
enquanto estivesse exposto o Santíssimo Sacramento. Segundo Castagna, tal documento
foi utilizado até o século XVIII, como base canônica para o controle do estilo moderno,
pelo artifício da proibição do órgão e outros instrumentos musicais, “cuja utilização
incorria em concertos musicais e sinfonias, indecorosos e alheios ao rito eclesiástico, não
sem ofensa à divina majestade e escândalo entre o povo cristão.”98
No seu Editto, Inocêncio XII expôs a persistência de tais abusos99, reiterando as
prescrições ordenadas por Clemente VIII, como a Sacra Visita Apostólica de Prospero
Fagnani em Roma (30 de Julho de 1665), dizendo que “in tempo di Passione si canti
senz’Organo, conforme la Rubrica, e la Chiesa prescrive.”100 Nos itens 5o, 6o e 7o do
Editto, se proíbe aos cantores e aos músicos de ficar à vista do público, assim como aos
regentes de fazer la battuta, isto é, bater no chão para marcar o tempo.101
O referido Edito de Inocêncio XII foi mais um dos documentos que localmente se
emitiam para tentar controlar a prática musical “imprópria” da liturgia. Cinco anos antes, o
Synodo Beneventana (1693), no cap. I §74, proibiu a celebração de Ofícios Divinos com
instrumentos musicais na Quaresma102 e, um ano depois, o Synodus Provinciæ
Neapolitanæ (1699) proibiu o canto figurado e os instrumentos musicais nas Paixões da

98
Castagna, “Estilo Antigo na Prática Musical Religiosa”, vol.1, 326.
99
Além do Breve de Alexandre VII, o referido documento, menciona os de 30 de Julho de 1667 e o
de 3 de Setembro de 1678, do papa Inocêncio XII. Ver Inocentius PP. XII, Editto Sopra la Musica (Roma:
Reverenda Câmera Apostólica, 1698).
100
em tempo da Paixão se cante sem órgão, segundo a Rubrica e a Igreja prescreve. (Idem, ibidem).
101
“Sesto, Che frà il termine di dieci giorni dalla publicatione Del presente Editto [...] si mettino
ne’Cori tanto stabili quanto amovibili le Gelosie, ò Crate strette di tale altezzi, Che non si vedono li Cantori,
ò Musici, sotto pena della privatione dell’officio, & altre pecuniarie, ò corporali contro li trasgressori à nostro
arbítrio. / Settimo, Che non si faccino più Cori amovibili per cantare sopra le porte maggionri, ò altri luoghi,
Che stiano à fronte l’Altar Maggiore, ò altro Altare, [...] mà sempre débbano collocarsi alli lati, ò altro luogo
di detta Chiesa, Che non stiano à fronte di detti Altari, affinche li fedeli, Che si trattengono lui per udire le
musiche non stino con poca riverenza verso il Santíssimo, ò detto altare dove si canta la Messa, salvo la
previsione da pigliarsi da noi per quelli Cori fissi, che presentemente sono in dette Chiese. / Ottavo, Che
ciascuno Maestro di Cappella, & ogn’altro, Che regolarà la Musica, ò fará la battuta, contravenendo alle cose
sudette incorra nella pena della privatione dell’officio”. [Sexto, que pelo prazo de dez dias da publicação do
presente Edito [...] coloquem-se nos Coros, tão estáveis quanto fixos os biombos, ou [crate?] estreitos de tais
alturas, que não se vejam os cantores, os músicos, sob pena da privação do ofício, e outras pecuniárias ou
corporais contra os transgressores ao nosso arbítrio. / Sétimo, que não se façam mais coros fixos para cantar
sobre as portas maiores, ou outros lugares, que estejam opostos ao Altar mor, ou outro altar, [...] mas sempre
devem colocar-se aos lados, ou outro lugar de dita igreja, que não esteja oposto a ditos altares, a fim que os
fieis, que se entretenham ouvindo a música, não estejam com pouca reverência para o Santíssimo, ou dito
altar onde se canta a Missa, exceto a previsão de [pigliarsi da noi] para aqueles coros fixos, que no presente
estão em tais igrejas. / Oitavo, que nenhum Mestre de Capela, ou quem for, que regira a música, fará a
marcação, contravindo às coisas usuais incorra na pena de privação do ofício]. (Inocentius PP. XII, Editto
Sopra la Musica [Roma: Reverenda Câmera Apostólica, 1698]).
102
Segundo Castagna: “Não foi possível localizar o texto dessa determinação, mas apenas a notícia
de Florentius Romita, segundo o qual: ‘Eadem Synodus prohibet officiorum cum musicis instrumentis
celebrationem in Quadragesima.’ (Este Sínodo proíbe a celebração de ofícios com instrumentos musicais na
Quaresma).” (Castagna, “Estilo Antigo na Prática Musical Religiosa”, vol. 1, 369-370).
38

Semana Santa: “Cantetur igitur cantu dumtaxat Gregoriano et gravi absque nulla levitate,
nullatenus vero cantu figurato neque cum symphonis musicorum instrumentorum.”103
Tais proibições viam-se apoiadas por publicações como Il Cantore Ecclesiastico,
de Giuseppe Frezza dalle Grotte, o qual, na mesma intenção que a publicação de Banchieri,
procura a divulgação e ensino das fórmulas para entoar o cantochão no estilo romano,
porém já no sexto tono (fá), como fica exposto na sua Lezzione Decima Quarta: “Le
Lamentazioni secondo lo stile Romano sogliono cantarsi così, cioè il Principio Incipit, e le
Lettere Hebraiche come siegue”104, indicando acima de cada parte do texto formas de
construir o canto, do tipo due punti, & Interrogativo; Ponto fermo; e L’última chiusa così.
A exposição da forma utilizada para divulgação e ensino das referidas fórmulas ficará mais
explícita observando o Ex. 2.

EX. 2 - FORMA DE DIVULGAÇÃO DAS FÓRMULAS DE CANTOCHÃO ROMANAS

2.3.11 O Arcebispado da Bahia (1707), o Concílio Romano (1725) e a Sagrada

Congregação dos Ritos no Século XVIII

Segundo Castagna, a norma tridentina que regulou o uso dos sinos, foi acatada e
reproduzida nas Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia (12 de Junho de 1707):
“nem se dará sinal, ou repique nos sinos, depois de terem cessado na Quinta Feira, até que

103
Cante-se, então, apenas o canto gregoriano e grave, sem qualquer leviandade, nem mesmo o
canto figurado, nem com instrumentos musicais. (Florentius Romita, Jus Musicæ Liturgicæ: dissertatio
historico-iuridica [Roma: Edizioni Liturgiche, 1947], XX, 82-83, citado e traduzido em Castagna, “Estilo
Antigo na Prática Musical Religiosa”, vol. 1, 370).
104
As Lamentações, segundo o estilo Romano, costumam-se cantar assim. Isto é, o começo Incipit e
as Letras Hebraicas, como segue. (Giuseppe Frezza dalle Grotte, Il Cantore Ecclesiastico. Breve, facile, ed
essatta notizia del Canto Fermo per Isstruzzione de’ Religiosi Minori Conventuali, e Beneficio commune di
tutte gl’Ecclessiastici [Padova: Giovanni Manetti, 1698], 94).
 39

no Sábado Santo se comece o Gloria in excelsis Deo.”105 Isto fica confirmado por da Silva
Campos, quando descreve que:
Desde o Gloria do oficio de Ramos até ao de sábado
santo, que é quando rompe aleluia, em caso algum se repicam
os sinos, a não ser, ligeiramente, na mesma altura do oficio
de Quinta Feira de Endoenças.106

Devido ao numeroso tipo de toques e repiques que os sinos possuem, tal silêncio
resulta muito efetivo na definição acústica do caráter penitencial. Na compreensão da
música destinada às Matinas do Tríduo Sacro, pode-se dizer que a mesma necessidade de
criar um clima de austeridade e dor, que motivou o silêncio dos sinos, levou à proibição de
instrumentos musicais em tais celebrações, pelo Cæremoniale Episcoporum de 1600.
Por sua vez, a SCR recebeu durante o século XVIII, diversas consultas em relação
às dúvidas surgidas da própria praxe litúrgico-musical, daquilo que poderia ou não ser
realizado, tanto em relação ao instrumental quanto ao estilo, respondendo em vários
decretos sobre tais questões, sempre segundo o prescrito anteriormente.107 Basílio Röwer
informa que “não admite a Igreja para as Trevas [Matinas e Laudes do Tríduo Sacro]
qualquer acompanhamento musical”.108 As censuras da SCR a esse respeito continuaram a
ser publicadas até 1905. Até a substituição do órgão pelo piano foi proibida.109
Mas é o Concilio Romano, promulgado pelo Papa Bento XIII em 1725, o texto
legislativo que permite inferir melhor o uso do estilo antigo. Este Concílio determinava
que, para as mesmas celebrações do Advento, Quaresma e Liturgia dos Defuntos, além do
órgão, nenhum outro instrumento musical deverá ser acrescentado,110 estabelecendo pouco

105
Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia feitas, e ordenadas pelo Illustrissimo, e
Reverendissimo Senhor Sebastião Monteiro da vide, Arcebispo do dito Arcebispado, e do Conselho de Sua
Magestade: Propostas, e aceitas em o synodo Diocesano, que o dito Senhor celebrou em 12 de junho do
anno de 1707. Impressas em Lisboa no anno de 1719, e em Coimbra em 1720 com todas as Licenças
necessarias, e ora reimpressas nesta Capital (São Paulo: Typographia 2 de Dezembro de Antonio Louzada
Antunes, 1853), Livro Primeiro, Título XXXIII, § 121, 52-53, citado em Castagna, “Estilo Antigo na Prática
Musical Religiosa”, vol. 1, 367.
106
João da Silva Campos, A Voz dos Campanarios Bahianos (Bahia: Imprensa Official do Estado,
1936), 69. Campos acrescenta em nota de rodapé: “Nem mesmo, no tempo em que saia o Viático á rua para
os moribundos, do Gloria de Quinta-Feira Santa ao de Sabado de Aleluia os sinos repicavam. É coisa antiga.
Vejam-se as CONST. DO ARCEB.º DA BAHIA, Tit. XXXVII, ‘121: nem se dara signal, ou repique nos sinos,
depois de terem cessado na Quinta-Feira, até que no Sabado Santo se comece o Gloria in excelsis Deo’.”
(Idem, ibidem).
107
Veja-se Castagna, “Estilo Antigo na Prática Musical Religiosa”, vol. 1, 368-370.
108
Röwer, Dicionário, 125.
109
Luís Rodrigues, Música sacra: história – legislação, 105.
110
“Musico cantui in Ecclesiis modus imponitur, et organorum sonus tempore Adventus, et
Quadragesima prohibetur”. [O canto musical é obrigatório nos modos eclesiásticos, e o som dos instrumentos
está proibido em tempo de Advento e Quaresma]. (Concilium Romanum in Sacrosancta Basilica Lateranensi
celebratum Anno Universalis Jubilæi MDCCXXV. A’ Sanctissimo Patre, et Dno Nostro Benedicto Papa XIII
Pontificatus sui Anno [Romæ et Ducæ: s.i., 1725], tit. XV, cap. VI, 52).
40

depois a expressa proibição do uso litúrgico dos “cantus modulationibus” a fim de manter
o espírito pio dos templos. Segundo Castagna:
Esse texto permite deduzir que, no início do século
XVIII, já estava sendo proibido o estilo moderno em
cerimônias nas quais o canto figurado fora anteriormente
vetado. Conseqüentemente, a utilização do estilo antigo em
tais funções tornava-se uma transgressão menor que a
utilização do estilo moderno com instrumentos musicais.111

Mas por sua vez, Dario Busolini opina que o “Papa Benedetto [XIII], però, non
curò a sufficienza l'esecuzione pratica di questi opportuni provvedimenti, che restarono
quasi tutti sulla carta.”112

2.3.12 O Discurso 14 “Música de los Templos”, do Teatro Crítico Universal de

Benito Jerónimo Feijoo (1726-1740)

O Discurso 14 Música de los Templos, que faz parte do Teatro Crítico Universal de
Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro, Mestre Geral da Ordem de Sao Bento, e integrante
do Conselho Real, é uma esclarecida mostra das preocupações e problemas que enfrentava
a Igreja perante os abusos do estilo moderno na música litúrgica. Devido não apenas à
importância do seu conteúdo, senão também ao fato de ser um dos poucos textos
“técnicos” escritos por um respeitado membro da cúria da época (como se poderá
confirmar nos comentários da Encíclica Annus Qui Hunc de Bento XIV), se observará mais
em detalhe o referido texto.
Depois de introduzir o assunto da música nos templos na Antigüidade através das
referências a Plutarco e fazendo uma descrição sinóptica da evolução musical diferenciada
em duas categorias (música e poesia), em dois âmbitos (templo e teatro), Feijoo descreve a
situação do seu tempo, dizendo
§.II - 5. Las cantadas que ahora se oyen en las
Iglesias, son, no cuanto a la forma, las mismas que resuenan
en las tablas. Todas se componen de Menuetes, Recitados,
Arietas, Alegros, y a lo último se pone aquello que llaman
Grave; pero de eso es muy poco, porque no fastidie. [...] Lo
mismo sucede en los instrumentos. Ese aire de canarios, tan
dominante en el gusto de los modernos, y extendido en tantas
Gigas, que apenas hay sonata que no tenga alguna, ¿qué hará
en los ánimos, sino excitar en la imaginación pastoriles
tripudios? El que oye en el órgano el mismo menuet que oyó
111
Castagna, “Estilo Antigo na Prática Musical Religiosa”, vol. 1, 366.
112
O Papa Bento [XIII], porém, não cuidou suficientemente a execução prática destas oportunas
disposições, que ficaram quase todas no papel. (Dario Busolini, “Il Sinodo Romano”, in I Papi del Giubileo
[disponível na internet em <http://www.vatican.va/jubilee_2000/pilgrim/documents/ ju_gp_30082000-
6a_it.html>], [acessado em 26 de Outubro de 2002]).
 41

en el sarao, ¿qué ha de hacer, sino acordarse de la dama con

quién danzó la noche antecedente?113

Depois de uma saudosa lembrança do cantochão “que fue el único que conoció en
muchos siglos, y en que fueron los máximos Maestros del Orbe los Monjes de S. Benito
(incluyendo en primer lugar a S. Gregorio el Grande, y al insigne Guido Aretino)”114,
avalia as vantagens do mesmo em relação às composições da sua contemporaneidade,
estimando que, se executado corretamente, a grande vantagem do cantochão para a Igreja é
que sendo, pela sua gravidade de andamento e textura “incapaz de mover los afectos que se
sugieren en el Teatro, es aptísimo para inducir los que son propios del Templo. [...] Todos
los días se oyen estos Cantos, y siempre agradan; al paso que las composiciones modernas,
en repitiéndose cuatro, o seis veces, fastidian.”115
A partir deste ponto, Feijoo fala do canto figurado nos seguintes termos:
9. No por eso estoy reñido con el Canto figurado, o
como dicen comúnmente de Organo. Antes bien conozco,
que hace grandes ventajas al Llano; ya porque guarda sus
acentos a la letra, lo que en el Llano es imposible; ya porque
la diferente duración de los puntos hace en el oído aquel
agradable efecto, que en la vista causa la proporcionada
desigualdad de los colores. Sólo el abuso que se ha
introducido en el Canto de Organo, me hace desear el Canto
Llano; al modo que el paladar busca ansioso el manjar menos
noble, pero sano, huyendo de el más delicado, si está
corrupto.116

Transitando por alguns detalhes dos produtos musicais criticados, observa os

“quiebros amatorios, aquellas inflexiones lascivas, que contra las reglas de la decencia, y
113
II-5. As cantatas que agora se escutam nas Igrejas são, em relação à forma, as mesmas que
ressoam nos palcos do teatro. Todas se compõem de Minuetos, Recitados, Arietas, Alegros, e ao final se
coloca aquilo que chamam de Grave; embora disso haja muito pouco, para que não fastidie. [...] O mesmo
acontece nos instrumentos. Esse ar de canários, tão dominante no gosto dos modernos, e estendido por tantas
Gigas, que quase não há sonata que não contenha alguma, o que fará dos ânimos, senão excitar na
imaginação pastoris tripúdios? Quem escuta no órgão o mesmo minueto que ouviu no sarau, o que haverá de
fazer, senão de se lembrar da dama com quem dançou na noite anterior?. (Benito Jerónimo Feijoo, “Música
de los Templos”, in Teatro Crítico Universal (1726-1740), 8 Tomos, Tomo I Discurso 14, Biblioteca
Feijoniana, Proyecto Filosofia en español, texto on-line desde 1998 [disponível na internet em
<http://www.filosofia.org/bjf/bjft114.htm>], [acessado em 25 de Novembro de 2001]).
114
Que foi o único que conheceu por muitos séculos, e no que foram os máximos maestros do
mundo os monges de São Bento, incluindo em primeiro lugar a S. Gregório o Grande, e a Guido Aretino.
(Idem, ibidem).
115
incapaz de mover os afetos que se sugerem no Teatro, é muito apto para induzir os que são
próprios do Templo. [...] Todos os dias se ouvem estes Cantos, e sempre agradam; enquanto as composições
modernas, se repetidas quatro ou seis vezes, fastidiam. (Idem, Ibidem).
116
Não é por isso que estou brigado com o Canto Figurado, o como dizem, de Órgão. Antes bem
conheço que tem grandes vantagens sobre o cantochão; seja porque cuida dos acentos do texto, que no
cantochão é impossível; seja porque a diferente duração dos pontos faz no ouvido aquele efeito agradável,
que na vista causa a proporcionada desigualdade das cores. Apenas o abuso que tem se introduzido no Canto
de Órgão, me faz desejar o cantochão; da mesma forma que o paladar procura com anseio o bocado menos
nobre, porém são, fugindo do mais delicado, se estiver corrompido. (Idem, ibidem).
42

aún de la Música, enseñó el demonio a las Comediantas.”117 Feijoo está falando dos
desvios leves “que con estudio hace la voz de el punto señalado; de aquellas caídas
desmayadas de un punto a otro, pasando, no sólo por el semitono, más también por todas
las comas intermedias: tránsitos, que ni caben en el Arte, ni los admite la naturaleza.”118
Assim abordando a questão da construção intervalar das melodias (aparentemente
descendentes) por semitons ou intervalos menores, avalia que “así como tienen en sí no se
qué de blandura afeminada, no se qué de lubricidad viciosa, producen también un efecto
semejante en los ánimos de los oyentes, imprimiendo en su fantasía ciertas imágenes
confusas, que no representan cosa buena”119, chegando então a definir (ao tempo de
rejeitar) os modos cromático e enarmônico, não sem auxilio das citações a autores como
Cícero. E assim refletindo, continua:
ya no se admite por buena aquella Música, que así en las
voces humanas, como en los Violines, no introduce los
puntos, que llaman extraños a cada paso, pasando en todas las
partes de el diapasón de el punto natural al accidental; y ésta
es la moda. No hay duda que estos tránsitos, manejados con
sobriedad, arte, y genio, producen un efecto admirable,
porque pintan las afecciones de la letra con mucho mayor
viveza, y alma que las progresiones de el diatónico puro, y
resulta una Música mucho más expresiva, y delicada. Pero
son poquísimos los Compositores cabales en esta parte, y
esos poquísimos echan a perder a infinitos, que, queriendo
imitarlos, y no acertando con ello, forman con los extraños
que introducen, una Música ridícula, unas veces insípida,
otras áspera; y cuando menos lo yerran, resulta aquella
melodía de blanda, y lasciva delicadeza, que no produce
ningún buen efecto en el alma, porque no hay en ella
expresión de algún afecto noble, sí solo de una flexibilidad
lánguida y viciosa. Si con todo quisieren los Compositores
que pase esta Música, porque es de la moda, allá se lo hayan
con ella en los Teatros, y en los Salones; pero no nos la
metan en las Iglesias, porque para los Templos no se hicieron
las modas. Y si el Oficio Divino no admite mudanza de
modas, ni en vestiduras, ni en ritos, ¿por qué la ha de admitir
en las composiciones músicas?120

117
Requebros amorosos, aquelas inflexões lascivas, que contra as regras da decência, e ainda da
Música, ensinou o demônio às Comediantes. (Idem, ibidem).
118
Que com estudo faz a voz do ponto indicado; de aquelas quedas desmaiadas de um ponto a outro,
passando, não apenas pelo semitom, mas também por todas as comas intermediárias: trânsitos, que nem
cabem na Arte, nem os admite a Natureza. (Idem, ibidem).
119
Assim como têm em si não sei o quê de moleza afeminada, não sei o quê de lubricidade viçosa,
produzem também um efeito semelhante nos ânimos dos ouvintes, imprimindo na sua fantasia certas imagens
confusas, que não representam coisa boa. (Idem, ibidem).
120
Já não se admite como boa aquela Música que, tanto nas vozes humanas quanto nos Violinos, não
introduz os pontos chamados estranhos a cada passo, passando em todas as partes, do diapasão do ponto
natural ao acidental; e esta é a moda. Não há dúvida que estes trânsitos, manejados com sobriedade, arte e
gênio, produzem um efeito admirável, porque colorem as afecções do texto com muita mais vivacidade e
 43

Embora o anterior, e sem aviso prévio, Feijoo muda o foco para o estilo concertato,
quando admite que ainda assim, existem composições excelentes, embora não seja a regra
senão a exceção. Segundo afirma:
cualquiera Organista, o Violinista de razonable destreza se
mete a Compositor. Esto no les cuesta más que tomar de
memoria aquellas reglas generales de consonancias, y
disonancias: después buscan el airecillo que primero ocurre, o
el que más les agrada, de alguna sonata de Violines, entre
tantas como se hallan, ya manuscritas, ya impresas: forman el
canto de la letra por aquel tono; y siguiendo aquel rumbo,
luego, mientras que la voz canta, la van cubriendo por
aquellas reglas generales con un acompañamiento seco, sin
imitación, ni primor alguno: y en las pausas de la voz entra la
bulla de los Violines, por el espacio de diez, o doce
compases, o muchos mas, en la forma misma que la hallaron
en la sonata de donde hicieron el hurto. Y aun eso no es lo
peor, sino que algunas veces hacen unos borrones terribles: o
ya porque para dar a entender que alcanzan más que la
composición trivial, introducen falsas, sin prevenirlas, ni
abonarlas; o ya porque viendo que algunos Compositores
ilustres, pasando por encima de las reglas comunes, se toman
algunas licencias, como dar dos quintas, o dos octavas
seguidas, lo cual solo ejecutan en el caso de entrar un paso
bueno, o lograr otro primor armonioso, que sin esa licencia
no se pudiera conseguir (y aun eso es con algunas
circunstancias, y limitaciones), toman osadía para hacer lo
mismo sin tiempo, ni propósito, con que dan unos batacazos
intolerables en el oído.121

alma que as progressões do diatônico puro, e resulta uma Música muito mais expressiva e delicada. Porém,
são pouquíssimos os compositores capazes nesta parte, e esses poucos estragam infinitos outros que,
querendo imita-los e não conseguindo, formam com os estranhos que introduzem, uma Música ridícula, as
vezes insípida, outras áspera; e quando menos erram, resulta aquela melodia de mole e lasciva delicadeza,
que não produz nenhum efeito bom na alma, porque não há nela expressão de algum afeto nobre, mas apenas
de flexibilidade lânguida e viçosa. Se, mesmo assim, quisessem os compositores que passe esta Música,
porque é a moda, lá eles o façam no Teatro e nos Salões; mas não nos a coloquem nas Igrejas, porque para os
Templos não foram feitas as modas. E se o Oficio Divino não admite mudanças de modas, nem nas roupas,
nem nos ritos, por quê há-se de admitir nas composições musicais? (Idem, ibidem).
121
Qualquer Organista ou Violinista de razoável destreza, se mete a Compositor. Isto não requer
mais do que tomar da memória aquelas regras gerais de consonâncias e dissonâncias, depois procura o
arzinho que primeiro bater, ou o que mais lhes agradar, de alguma sonata para violinos, entre tantas que há,
manuscritas ou impressas; formam o canto do texto naquele tom; e seguindo aquele rumo, enquanto a voz
canta, a cobre segundo aquelas regras gerais com um acompanhamento seco, sem imitação, nem cuidado
algum; e nas pausas da voz entra o barulho dos violinos, por espaço de dez ou doze compassos, ou muito
mais, da mesma forma que a encontraram na sonata donde fizeram o furto. E isso ainda não é o pior: algumas
das vezes fazem uns borrões terríveis, tanto para dar a entender que chegam além da composição simples,
introduzindo falsas sem preveni-las nem prepara-las, quanto, vendo que alguns compositores ilustres,
passando por cima das regras comuns, se tomam algumas liberdades, como incluir duas quintas ou duas
oitavas seguidas, o que fazem apenas no caso de conseguir uma boa passagem ou outro primor harmonioso, o
qual sem dita liberdade não poder-se-ia conseguir (e isto é com alguns reparos e limitações), ousam fazer o
mesmo sem tempo nem propósito, dando assim umas pancadas intoleráveis no ouvido. (Idem, ibidem).
44

Neste ponto, embora reconhecendo a existência dos compositores primorosos (os

excelentes ou de “primeira ordem”, como o caso de Literes que será referido no texto de
Feijoo), ele define duas categorias de compositores: a) os ordinários ou comuns; e b) os
desasistidos de gênio.
Definindo cada uma destas categorias ou práticas composicionais, Feijoo explica:
16. Los Compositores ordinarios, queriendo seguir los
pasos de los primorosos, aunque no caen en yerros tan
groseros, vienen a formar una Música, unas veces insípida, y
otras áspera. Esto consiste en la introducción de accidentales,
y mudanza de tonos dentro de la misma composición, de que
los Maestros grandes usan con tanta oportunidad, que no sólo
dan a la música mayor dulzura, pero también mucho más
valiente expresión de los afectos que señala la letra. Algunos
extranjeros hubo felices en esto; pero ninguno mas que
nuestro D. Antonio de Literes, Compositor de primer orden, y
acaso el único que ha sabido juntar toda la majestad, y
dulzura de la Música antigua con el bullicio de la moderna;
pero en el manejo de los puntos accidentales es
singularísimo; pues casi siempre que los introduce, dan una
energía a la Música, correspondiente al significado de la letra,
que arrebata. [...]
17. Los que están desasistidos de genio, y por otra
parte gozan no más que una mediana inteligencia de la
Música, meten falsas, introducen accidentales, y mudan
tonos, solo porque la moda lo pide, y porque se entienda que
saben manejar estos sainetes; pero por la mayor parte no
logran sainete alguno; y aunque no faltan a las reglas
comunes, las composiciones salen desabridas; de suerte, que
ejecutadas en el Templo, conturban los corazones de los
oyentes, en vez de producir en ellos aquella dulce calma, que
se requiere para la devoción, y recogimiento interior.122

Logo seguido, entre essas duas categorias, define uma terceira.

18. Entre los primeros, y los segundos media otro
género de Compositores, que aunque más que medianamente
hábiles, son los peores para las composiciones sagradas.

122
16. Os compositores ordinários, querendo seguir os passos dos primorosos, mesmo não
cometendo erros tão grosseiros, vêm a formar uma Música as vezes insípida, e outras áspera. Isto acontece na
introdução de acidentais e mudança de tons dentro da mesma composição, das que os grandes Maestros
utilizam com tão bom senso que não só dão à música maior doçura, senão expressão muito mais vigorosa
expressão dos afetos que assinala o texto. Alguns estrangeiros houve com sucesso nisto, porém nenhum mais
do que o nosso D. Antonio de Literes, compositor de primeira ordem e, talvez, o único que soube juntar toda
a majestade e doçura da música antiga com a algazarra da moderna; embora seja muito singular no uso dos
pontos acidentais, pois quase sempre que os introduz, dão uma energia à música, correspondente ao
significado do texto, que estremece. [...] 17. Os que estão desprovidos de gênio, e por outra parte possuem
não mais do que uma inteligência mediana para a música, colocam falsas, introduzem acidentais e mudam
tons, só por conta da moda, e para mostrar que sabem manejar estes sainetes, embora na maior parte das
vezes não conseguem sainete algum; e, embora não faltem às regras comuns, as composições resultam
desabridas, de forma que, quando executadas no Templo, conturbam os corações dos ouvintes, ao invés de
produzir neles aquela calma que se requer para a devoção e recolhimento interior. (Idem, ibidem).
 45

Estos son aquellos que juegan de todas las delicadezas de que

es capaz la Música; pero dispuestas de modo, que forman una
melodía bufonesca. Todas las irregularidades de que usan, ya
en falsas, ya en accidentales, están introducidas con gracia;
[...] una gracia de chufleta, una armonía de chulada; y así, los
mismos Músicos llaman jugueticos, y monadas a los pasajes
que encuentran más gustosos en este género. [...] Aún a los
mismos Instrumentistas, al tiempo de la ejecución, los
provoca a gestos indecorosos, y a unas risillas de mojiganga.
En los demás oyentes no puede influir sino disposiciones para
la chocarrería, y la chulada.123

É assim que, definidas as três categorias anteriores, e depois de uma breve

discussão acerca dos efeitos e ânimos da música, ocupa-se Feijoo do que entende como
próprio e/ou impróprio na música para o seu uso no Oficio Divino.
Adverte que, caso a discussão atingir os seus limites mais problemáticos, é
preferível que a música seja barulhenta ao invés dela ser um incentivo aos vícios.124
Depois da avaliação geral e estético-musical comparada entre passado e presente da
Espanha e da Itália, Feijoo avalia e compara as práticas composicionais do seu tempo (séc.
XVIII) com aquelas do século anterior.
Ele distingue e comenta três características significativas que as diferenciam do
ponto de vista técnico e musical:
a) a diminuição das figuras musicais utilizadas;125
b) as conseqüências teóricas e práticas da referida diminuição das figuras, tanto no
relativo à performance instrumental ou vocal, quanto aos aspectos vinculados à audição ou

123
18. Entre os primeiros e os segundos existe outro gênero de compositores, que mesmo sendo
medianamente hábeis, são os piores para as composições sagradas. Estes são aqueles que conhecem todas as
delicadezas das que a música é capaz, mas as dispõem de maneira que formam uma melodia bufonesca.
Todas as irregularidades que utilizam, tanto em falsas quanto em acidentais, estão introduzidas com graça;
[...] uma graça de pouco valor; uma harmonia de brinquedo; e assim, os mesmos músicos chamam de
brinquedinhos e fofuras as passagens que acham mais gostosas neste gênero. [...] Ainda, aos mesmos
instrumentistas, na hora da execução, os provoca aos gestos indecorosos e às risadinhas bobas. No resto dos
ouvintes não pode gerar mais do que a disposição para a grosseria e a brincadeira. (Idem, ibidem).
124
Idem, ibidem.
125
“26. [...] Los puntos más breves que había antes, eran las Semicorcheas, y con ellas se hacía
juicio que se ponían, así el Canto, como el instrumento, en la mayor velocidad, de que, sin violentarlos, son
capaces. Pareció ya poco esto, y se inventaron no ha mucho las Tricorcheas, que parten por mitad las
Semicorcheas. No paró aquí la extravagancia de los Compositores, y inventaron las Quatricorcheas, de tan
arrebatada duración, que apenas la fantasía se hace capaz de cómo en un compás pueden caber sesenta y
cuatro puntos.” [26. [...] Os pontos mais breves que antes havia, eram as semicolcheias, e elas eram
colocadas, tanto no Canto quanto no instrumento, na maior velocidade da qual, sem violenta-los, são capazes.
Parecendo isto pouco, inventaram-se não faz muito tempo, as Tricolcheias, que dividem pela metade as
Semicolcheias. Não se deteve aqui a extravagância dos Compositores, e inventaram as Quatricolcheias, de
tão curta duração, que apenas a fantasia se faz capaz de [entender] como em um compasso podem entrar
sessenta e quatro pontos]. (Idem, ibidem).
46

percepção, discutindo ainda detalhes das formas de disseminação da música nos ativos
circuitos de consumo do repertório musical impresso em uso na liturgia católica;126
c) o excesso de mudanças entre os gêneros diatônico, cromático e enarmônico;127
com abuso no uso das modulações.
Finalmente, depois de ter colocado a música de Antonio de Literes como modelo
espanhol de música sacra, e condenando a “permissividade” inaugurada com Durón,
falando especificamente de Lamentações, Feijoo descreve o seguinte:
33. Lo que se ha dicho hasta aquí del desorden de la
Música de los Templos, no comprehende solo las cantadas en
lengua vulgar; más también Salmos, Misas, Lamentaciones, y
otras partes del Oficio Divino, porque en todo se ha entrado

126
“27. Ahora digo que esta disminución de figuras, en vez de perfeccionar la Música, la estraga
enteramente, por dos razones: La primera es, porque rarísimo ejecutor se hallará que pueda dar bien, ni en la
voz, ni en el instrumento puntos tan veloces. [...] Semejante solfa pide en la garganta una destreza, y
volubilidad prodigiosa, y en la mano una agilidad, y tino admirable: y así, en caso de componerse así, había
de ser solamente para uno, o otro ejecutor singularísimo, que hubiese en ésta, o aquella Corte; pero no darse a
la Imprenta para que ande rodando por las Provincias; porque el mismo Cantor, que con una solfa natural, y
fácil agrada a los oyentes, los descalabra con esas composiciones difíciles: y en las mismas manos, en que
una sonata de fácil ejecución suena con suavidad, y dulzura, la que es de arduo manejo, solo parece
greguería. / 28. La segunda razón [...] es, porque no se da lugar al oído para que perciba la melodía. Así como
aquel deleite, que tienen los ojos en la variedad bien ordenada de colores, no se lograra, si cada uno fuese
pasando por la vista con tanto arrebatamiento, que apenas hiciese distinta impresión en el órgano (y lo mismo
es de cualesquiera objetos visibles); ni más, ni menos, si los puntos en que se divide la Música, son de tan
breve duración, que el oído no pueda actuarse distintamente de ellos, no percibe armonía, sino confusión. Así
este inconveniente segundo, como el primero, se hacen mayores por el abuso que cometen en la práctica los
Instrumentistas modernos; los cuales, aunque sean de manos torpes, generalmente hacen ostentación de tañer
con mucha velocidad.” [27. Agora digo que esta diminuição de figuras, ao invés de aperfeiçoar a Música, a
estraga completamente, por duas razões: A primeira é, porque raríssimo executante se encontrará que possa
fazer bem, na voz ou no instrumento, pontos tão velozes. [...] Tal escrita pede na garganta uma destreza e
versatilidade prodigiosa, e na mão uma agilidade e senso admirável: e assim, no caso de se compor desta
forma, devia de ser apenas para um ou outro executante singularíssimo, que houvesse nesta ou aquela Corte;
mas não envia-las à editora para que fique rodando pelas províncias; porque o mesmo cantor, que com uma
escrita natural e fácil agrada os ouvintes, os tira do eixo com essas composições difíceis: e nas mesmas mãos
nas quais uma sonata de fácil execução soa com suavidade e doçura, a que é de difícil execução, parece
apenas barulho. / 28. A segunda razão é, porque não se permite ao ouvido perceber a melodia. Assim como
aquele prazer que tem os olhos na variedade bem ordenada de cores, não se conseguirá se cada um fosse
passando pela vista com tal velocidade, que apenas fizesse diferente impressão no órgão (e o mesmo vale
para qualquer objeto visível); nem mais nem menos, se os pontos em que divide-se a música são de tão breve
duração, que o ouvido não possa identificálos separadamente, não percebe harmonia mas confusão. Assim
este segundo inconveniente, como o primeiro, aumentam pelo abuso que cometem na prática os
instrumentistas modernos, os quais, mesmo que sejam de mãos torpes, geralmente fazem ostentação de tocar
com muita velocidade]. (Idem, ibidem).
127
“29. La segunda distinción que hay entre la Música antigua, y moderna, consiste en el exceso de
ésta en los frecuentes tránsitos de el género diatónico al cromático, y enharmónico, mudando a cada paso los
tonos con la introducción de sostenidos, y bemoles. Esto, como se dijo arriba, es bueno, cuando se hace con
oportunidad, y moderación. Pero los Italianos hoy se propasan tanto en estos tránsitos, que sacan la armonía
de sus quicios. Quien no lo quisiese creer, consulte, desnudo de toda precaución, sus orejas, cuando oyere
canciones, o sonatas, que abundan mucho de accidentales.” [29. A segunda distinção que há entre a música
antiga e moderna, consiste no excesso desta nos freqüentes trânsitos do gênero diatônico ao cromático, e
enharmónico, mudando a cada paso os tons com a introdução de sustenidos e bemóis. Isto, como foi dito
acima, é bom quando se faz oportunamente e com moderação. Mas os italianos hoje propassam-se tanto
nestes trânsitos que enlouquecem a harmonia. Quem não quiser acreditar, consulte, despido de toda
prevenção, as suas orelhas quando ouvir canções e sonatas, que abundam muito de acidentais]. (Idem,
ibidem).
 47

la moda. En Lamentaciones impresas he visto aquellas

mudanzas de aires, señaladas con sus nombres, que se estilan
en las cantadas. Aquí se leía grave, allí airoso, acullá
recitado. ¿Qué aun en una Lamentación no puede ser todo
grave? ¿Y es menester que entren los airecillos de las
Comedias en la representación de los más tristes misterios? Si
en el Cielo cupiera llanto, lloraría de nuevo Jeremías al ver
aplicar tal Música a sus Trenos. ¿Es posible que en aquellas
sagradas quejas, donde cada letra es un gemido, donde, según
varios sentidos, se lamentan, ya la ruina de Jerusalén por los
Caldeos, ya el estrago del mundo por los pecados, ya la
aflicción de la Iglesia Militante en las persecuciones, ya en
fin la angustia de nuestro Redentor en sus martirios, se han de
oír airosos, y recitados? ¿En el alfabeto de los Penitentes,
como llaman algunos Expositores a los Trenos de Jeremías,
han de sonar los aires de festines, y serenatas? [...]
34. Y sobre delinquirse en esto contra las reglas de la
razón, se peca también contra las leyes de la Música, las
cuales prescriben, que el canto sea apropiado a la
significación de la letra: y así, donde la letra toda es grave, y
triste, grave, y triste debe ser todo el canto.128

Desta exemplificação acerca da relação entre texto e música observada em diversas

Lamentações, Feijoo aprofunda a explanação pela observação das práticas composicionais
incorretas.
35. Es verdad que contra esta regla, que es una de las
más cardinales, pecan muy frecuentemente los Músicos en
todo género de composiciones, unos por defecto, y otros por
exceso. Por defecto, aquellos que forman la Música sin
atención alguna al genio de la letra; pero en tan grosera falta
apenas caen, sino aquellos, que no siendo verdaderamente
Compositores, no hacen otra cosa que tejer retazos de
sonatas, o coser arrapiezos de las composiciones de otros
Músicos.
36. Por exceso yerran los que observando con pueril
escrúpulo la letra, arreglan el canto a lo que significa cada
dicción de por sí, y no al intento de todo el contexto. [...]

128
33. O dito até aqui da desordem da Música dos Templos, não compreende apenas as cantadas em
língua vulgar; mas também Salmos, Missas, Lamentações, e outras partes do Oficio Divino, porque em tudo
tem-se internado a moda. Em Lamentações impressas tenho visto aquelas mudanças de ares, indicadas com
os seus nomes, que se costumam nas cantadas. Aqui se lia grave, ali airoso, lá recitado. ¿Que ainda em uma
Lamentação não pode ser todo grave? ¿E é mister que entrem os aresinhos das Comédias na representação
dos mais tristes mistérios? Se no Céu houvesse espaço para pranto, choraria de novo Jeremias vendo aplicar
tal Música aos seus Trenos. ¿É possível que naquelas sagradas queixas, onde cada letra é um gemido, onde,
segundo vários sentidos, se lamentam, ora a ruína de Jerusalém pelos Caldeus, ora o estrago do mundo pelos
pecados, ora a aflição da Igreja Militante nas persecuções, ora enfim a angústia do nosso Redentor nos seus
martírios, tem de se ouvir airosos, e recitados? ¿No alfabeto dos Penitentes, como chamam alguns
Expositores aos Trenos de Jeremias, hão de soar os ares de festins, e serenatas? [...] 34. E sobre delinqüir-se
nisto contra as regras da razão, se peca também contra as leis da Música, as quais prescrevem, que o canto
seja apropriado à significação da letra: e assim, onde a letra toda é grave, e triste, grave, e triste deve ser todo
o canto. (Idem, ibidem).
48

37. Otro tanto, y aún peor, vi en una de las

Lamentaciones que cité arriba; la cual en la cláusula:
Deposita est vehementer non habens consolatorem, señalaba
airoso. ¡Qué bien viene lo airoso para aquella lamentable
caída de Jerusalén, o de todo el género humano, oprimido de
el peso de sus pecados, con la agravante circunstancia de
faltar consuelo en la desdicha! Pero la culpa tuvo aquel
adverbio Vehementer, porque la expresión de vehemencia le
pareció al Compositor que pedía Música viva; y así, llegando
allí, apretó el paso, y para el Vehementer gastó en carrerillas
unas cuarenta corcheas; siendo así, que aún [303] esta voz,
mirada por sí sola, pedía muy otra Música, porque allí
significa lo mismo que Gravissime, expresando
enérgicamente aquella pesadez, o pesadumbre con que la
Ciudad de Jerusalén, agobiada de la brumante carga de sus
pecados, dio en tierra con Templos, casas, y muros.129

Tentando justificar a escolha de modelos composicionais opostos (Literes – Durón)

Feijoo explica que Durón foi indicado não por não ter habilidades musicais, senão por
aplicá-las erradamente, como o fato de mudar os afetos do canto em apenas um verso,
muito além do necessário. Entre tais “extremos exemplificantes”, Feijoo observa alguns
dos erros práticos e conceituais mais comuns no trabalho composicional daqueles dias.
39. Algunos [...] juzgan, que el componer la Música
apropiada a los asuntos, consiste mucho en la elección de los
tonos; y así señalan uno para asuntos graves, otro para los
alegres, otro para los luctuosos, &c. Pero yo creo, que esto
hace poco, o nada para el caso; pues no hay tono alguno, en
el cual no se hayan hecho muy expresivas, y patéticas
composiciones para todo género de afectos. El diferente lugar
que ocupan los dos semitonos en el diapasón (que es en lo
que consiste la distinción de los tonos), es insuficiente para
inducir esa diversidad: ya porque donde quiera que se
introduzca un accidental (y se introducen a cada paso) altera
ese orden: ya porque varias partes, o las más de la
composición, variando los términos, cogen los semitonos en

129
35. É verdade que contra esta regra, que é uma das mais cardinais, pecam muito freqüentemente
os Músicos em todo gênero de composições, uns por defeito, e outros por excesso. Por defeito, aqueles que
formam a Música sem atenção alguma ao gênio da letra; mas em tão grosseira falta só caem aqueles, que não
sendo verdadeiramente Compositores, não fazem outra coisa que tecer sobras de sonatas, ou costurar pedaços
das composições de outros Músicos. / 36. Por excesso erram os que, observando com infantil escrúpulo a
letra, arrumam o canto ao que significa cada dicção por si própria, e não à intenção do contexto todo. [...] /
37. Outro tanto, e ainda pior, vi em uma das Lamentações que citei acima; a qual na cláusula: Deposita est
vehementer non habens consolatorem, indicava airoso. ¡Que bem que fica o airoso para aquela lamentável
queda de Jerusalém, ou de todo o gênero humano, oprimido pelo peso dos seus pecados, com a agravante
circunstância de faltar consolo na sua desdita! Porém a culpa foi daquele advérbio Vehementer, porque a
expressão de veemência pareceu-lhe ao Compositor que pedia Música viva; e assim, chegando ali, apertou o
passo, e para o Vehementer gastou em carreiras umas quarenta colcheias; sendo assim, que ainda [303] esta
voz, olhada por se própria, pedia muito outra Música, porque ali significa o mesmo que Gravissime,
expressando energicamente aquele peso, ou pesar com que a Cidade de Jerusalém, agastada pela assoladora
carga dos seus pecados, jogou por terra os Templos, casas, e muros. (Idem, ibidem).
 49

otra positura que la que tienen respecto del diapasón. Pongo

por ejemplo: Aunque el primer tono, que empieza en
Delasolre, vaya por este orden, primero un tono, luego un
semitono, después tres tonos, a quienes sigue otro semitono,
y en fin un tono; los diferentes rasgos de la composición,
tomado cada uno de por sí, no siguen ese orden, porque uno
empieza en el primer semitono, otro en el tono que está
después de él, y así de todas las demás partes de el diapasón,
y acaban donde más bien le parece al Compositor: con que en
cada rasgo de la composición se varía la positura de los
semitonos, tanto como en los diferentes diapasones, que
constituyen la diversidad de los tonos.130

E nesta diversidade de tons utilizados, Feijoo comenta a falta de consenso na

designação dos afetos envolvidos, dos âmbitos sonoros, e o seu uso na música litúrgica.
41. Lo dicho se entiende de la diversidad esencial de
los tonos, que consiste en la diversa positura de los semitonos
en el diapasón; pero no de la diversidad accidental, que
consiste en ser más altos, o más bajos. Esta algo puede
conducir; porque la misma Música, puesta en voces más
bajas, es más religiosa, y grave; y trasladada a las altas,
perdiendo un poco de la majestad, adquiere algo de viveza
alegre; por cuya razón soy de sentir, que las composiciones
para las Iglesias no deben ser muy subidas: pues sobre que las
voces en el canto van comúnmente violentas, y por tanto
suenan ásperas, carecen de aquel fácil juego, que es menester
para dar las afecciones que pide la Música, y aún muchas
veces claudican en la entonación: digo, que a más de estos
inconvenientes, no mueven tanto los afectos de respeto,
devoción, y piedad, como si se formaran en tono más bajo.131

130
39. Alguns [...] julgam, que compor a Música apropriada aos assuntos, consiste basicamente na
seleção dos tons; e assim indicam um para assuntos graves, outro para os alegres, outro para desonestos, etc.
Mas eu acredito, que isto faz pouco, ou nada, no caso; pois não há tom algum, no qual não se tenham feito
muito expressivas, e patéticas composições para todo gênero de afetos. O diferente lugar que ocupam os dois
semitons no diapasão (que é no que consiste a distinção dos tons), é insuficiente para induzir essa
diversidade: já porque onde queira que se introduza uma acidental (e se introduzem a cada passo) altera essa
ordem: já porque varias partes, o a maioria da composição, variando os termos, tomam os semitons em outra
posição que a que tem respeito do diapasão. Coloco por exemplo: Mesmo que o primeiro tom, que começa
em D - la sol re, fosse por esta ordem, primeiro um tom, depois um semitom, depois três tons, aos quais
segue outro semitom, e finalmente um tom; os diferentes rasgos da composição, tomado cada um de por si,
não seguem essa ordem, porque um começa no primeiro semitom, outro no tom que está depois dele, e assim
em todas as outras partes do diapasão, e acabam onde mais bem lhe parece ao Compositor: com que em cada
rasgo da composição varia-se a posição dos semitons, tanto como nos diferentes diapasões, que constituem a
diversidade dos tons. (Idem, ibidem).
131
41. O dito se entende da diversidade essencial dos tons, que consiste na diversa posição dos
semitons no diapasão; mas não da diversidade acidental, que consiste em ser mais altos, ou mais baixos. Esta
algo pode conduzir; porque a mesma Música, disposta em vozes mais baixas, é mais religiosa, e grave; e
trasladada às altas, perdendo um pouco da majestade, adquire algo de vivacidade alegre; pelo que sou do
sentir, que as composições para as Igrejas não devem ser muito agudas: pois sobre que as vozes no canto vão
comumente violentas, e portanto soam ásperas, carecem de aquele jogo fácil, que é necessário para dar as
afecções que pede a Música, e ainda muitas vezes claudicam na entoação: digo, que ademais destes
inconvenientes, não movem tanto os afetos de respeito, devoção, e piedade, como se se formaram no tom
mais baixo. (Idem, ibidem).
50

Concluída assim esta “aula” de bom senso musical sacro, Feijoo aborda o assunto
dos instrumentos a serem utilizados. Tendo já aceito as vozes e o órgão, e fundamentando
o seu uso a partir do dito em relação ao âmbito sonoro, reconhece a autorização tradicional
da Igreja em relação ao uso de instrumentos, focalizando o problema na escolha dos mais
apropriados.
43. [...] los Violines son impropios en aquel sagrado
teatro. Sus chillidos, aunque armoniosos, son chillidos, y
excitan una viveza como pueril en nuestros espíritus, muy
distante de aquella atención decorosa que se debe a la
majestad de los Misterios; especialmente en este tiempo, que
los que componen para Violines, ponen estudio en hacer las
composiciones tan subidas, que el ejecutor vaya a dar en el
puente con los dedos.
44. Otros instrumentos hay respetosos, y graves, como
la Harpa, el Violón, la Espineta, sin que sea inconveniente de
alguna monta que falten Tiples en la Música instrumental.
Antes con eso será más majestuosa, y seria, que es lo que en
el Templo se necesita. El Organo es un instrumento
admirable, o un compuesto de muchos instrumentos. Es
verdad que los Organistas hacen de él, cuando quieren, Gaita,
y Tamboril; y quieren muchas veces.132

Chama a atenção ser este texto o único (entre os encontrados até agora) em
considerar as possibilidades poli-tímbricas e sonoras do órgão, sem considerá-lo um
instrumento mono-tímbrico, que inclui timbres que seriam proibidos se da presença do
instrumento que originalmente produz aquele timbre, se tratasse.

2.3.13 Concílio de Tarragona (1738) e o Theatro Ecclesiastico de Frei Domingos

do Rosário (1743)

Quando o estilo moderno atingiu maior difusão na Península Ibérica, a partir de

inícios do século XVIII, a legislação litúrgica local tratou de coibir, ou como no caso
observado do Teatro Crítico Universal de Feijoo, no mínimo, de controlar e “guiar” a
melhor forma para a sua utilização. Também na Espanha, o Concilium Tarraconense
(1738), concordando com Feijoo, reconhece a presença de cantos profanos, assim como de

132
43. [...] os Violinos são impróprios naquele sagrado teatro. Seus chiados, mesmo harmoniosos,
são chiados, e excitam uma vivacidade infantil em nossos espíritos, muito distante daquela atenção decorosa
que se deve à majestade dos Mistérios; especialmente neste tempo, que os que compõem para Violinos, põem
estúdio em fazer as composições tão agudas, que o executante vai dar na ponte com os dedos. / 44. Outros
instrumentos há respeitosos, e graves, como a Harpa, o Violon [Violão? Violoncelo? Viola da Gambá?], a
Espineta, sem que seja inconveniente de alguma forma que faltem Tiples na Música instrumental. Antes com
isso será mais majestosa, e séria, que é o que no Templo se necessita. O Órgão é um instrumento admirável,
ou um composto de muitos instrumentos. É verdade que os Organistas fazem dele, quando querem, Gaita de
fole, e Tamboril; e querem muitas vezes.’ (Idem, Ibidem).
 51

“lascividades teatrais, melodias afeminadas, excitantes e floreadas”133 no estilo moderno,

propondo o seu controle.
Mas com a proibição dos vilancicos em 1723, por parte de D. João V, e a sua
extinção no restante do século XVIII, aconteceu um maior ingresso da polifonia nas
Matinas e, conseqüentemente, a abertura de caminho para o ingresso do estilo moderno,
como informa Ernesto Vieira:
Tornando se necessário eliminar os vilancicos pelos
abusos que produziam, adoptou-se para os substituir cantar os
responsorios em musica mensural, dando-lhes um grande
desenvolvimento com brilhante apparato de cantores e
orchestra. […] As matinas de Joaquim Casimiro, para quarta,
quinta e sexta feira santas, são muito do agrado do público,
que não se farta de as ouvir todos os annos nas egrejas em
que se celebram os officios da Semana Santa. 134

Segundo informa Castagna “os textos eclesiásticos brasileiros sobre música, nos
séculos XVIII e XIX, raramente citam outros documentos além dos Decretos do Concílio
de Trento, das Constituições do Arcebispado da Bahia e do ainda não localizado
Regimento dos Mestres de Capela”.135
A anteriormente comentada lentidão na revisão, reforma, publicação e divulgação
do cantochão tridentino, começou a ser subsanada a partir do século XVIII, quando as
edições locais começaram a divulgar as melodias tridentinas, substituindo os usos locais.
Em Portugal, por exemplo, a primeira publicação destinada à difusão do cantochão
tridentino foi o Theatro Ecclesiastico de frei Domingos do Rosário, impresso em 1743
(com nove edições que chegam até 1817). Neste processo de substituição unificadora, a
maior parte das liturgias não romanas existentes prescreveu e as únicas que mantiveram os
seus perfis foram aquelas com um mínimo de dois séculos de existência documentada.
Prova disto é a coexistência das liturgias locais com a publicação do Theatro
Ecclessiastico136. Na opinião de Castagna, a publicação da referida obra em sucessivas
edições “representou uma das principais iniciativas para a substituição dos ritos locais pelo
rito tridentino em Portugal. A praticidade e concisão do Theatro Ecclesiastico, aliadas à

133
Paulo Castagna, “Estilo Antigo na Prática Musical Religiosa”, vol. 1, 331.
134
Ernesto Vieira, Diccionario musical, 2a edição (Lisboa: Lallemant, 1899), 331.
135
Paulo Castagna, “Estilo Antigo na Prática Musical Religiosa”, vol. 1, 323.
136
Embora a edição utilizada neste trabalho seja a nona (1817), o título completo da primeira é:
Theatro Ecclesiastico em que se acham muitos documentos de Canto chão para qualquer pessoa dedicada
ao culto Divino nos Officios do coro, e Altar. Offerecido á Virgem Santissima Senhora Nossa com o
Soberano Titulo da Immaculada Conceyçam, venerada em huma das capellas. Lisboa: Officina Joaquiniana
da Musica de D. Bernardo Fernandez Gayo, 1743. Ver Castagna, “Estilo Antigo na Prática Musical
Religiosa”, vol. 1, 314.
52

precisa observação das rubricas tridentinas, fez com que este livro alcançasse grande
difusão em todo o Brasil”.137
Além do repertório de cantochão incluído no Theatro..., dos seus três primeiros
Actos podem-se levantar os conceitos mais relevantes para o estudo das Lamentações em
cantochão e em estilo antigo, segundo a concepção do século XVIII português.
Dos sete Signos da Música:
a saber: G. sol, re, ut; A. la, mi, re; B. fa, mi; C. sol, fa, ut;
D. la, sol, re; E. la, mi; F. fa, ut. Estes se repetem três vezes:
os primeiros sete se chamão graves, por suas vozes serem
baixas: os segundos agudos, por suas vozes serem mais altas,
que as dos graves: os terceiros sobreagudos, por suas vozes
serem mais altas, que as dos graves, e agudos.138

Das Propriedades, Cantorias e de Deduções:

As Propriedades são três: quadro, que se assigna em
G. sol, re, ut; Natura, que se assigna em C. sol, fa, ut; B.mol,
que se assigna em F. fa, ut. Pela propriedade de quadro
cantamos humas vezes, e outras pela de B.mol; mas para ser
cantoria perfeita, sempre deve ir acompanhada qualquer
dellas com a de Natura; donde se segue, que / As Cantorías
são em duas maneiras: a saber, de quadro, e Natura; e de
B.mol, e Natura. Pela Cantoría de B.mol se cantão os quintos
e sextos Tons, ainda que não tragão o B. assignado junto á
Clave, e todos os mais se cantão por e Natura. / As
Deducções são três: a primeira he de quadro. A segunda de
Natura. A terceira de B.mol. [...] Segunda Deducção de C.
sol, fa, ut. O ut, de C. sol, fa, ut, que nasce de sim mesmo. O
re, de D. la, sol, re. O mi, de E. la, mi. O fa, de F. fa, ut. O
sol, de G. sol, re, ut. O la, de A. la, mi, re. Todas estas vozes
se cantão por Natura; porque nascem do ut de C. sol, fa, ut;
dizendo para subir, ut, re, mi, fa, sol, la; e para descer, la, sol,
fa, mi, re, ut. Terceira Deducção de F. fa, ut. O ut, de F. fa,
ut, que nasce de si mesmo. O re, de G. sol, re, ut. O mi, de
A.la, mi, re. O fa, de B. fa, mi. O sol, de C. sol, fa, ut. O la,
de D. la, sol, re. Todas estas vozes se cantão por B.mol,
porque nascem do ut, de F. fa, ut; dizendo para subir, ut, re,
mi, fa, sol, la; e para descer, la, sol, fa, mi, re, ut.139

137
Castagna, ibidem.
138
Domingos do Rosário, Theatro Ecclesiastico... 9a Imp. (Lisboa: Impressão Regia, 1817), 1.
139
Idem, ibidem, 2-3.
 53

Das Claves e Vozes: “As Claves, que se usão no Canto-chão, são duas: Clave de F.
fa, ut, que se assigna com três pontos na forma seguinte: ; Clave de C, sol, fa, ut, que se
assigna com dous pontos na fórma seguinte: .”140
De alguns sinais que se encontram no Cantochão, começando pelas linhas da pauta
(Ex. 3), Rosário continua:
O segundo é B.mol, o qual denota aonde está o tal
B.mol assignado, que há de ser fa, ou se cante natural, ou
accidentalmente: sempre se põe em B. fa, mi, e
accidentalmente em E. la, mi, e A. la, mi re. [...] O quarto se
chama Virgula, que são humas riscas que atravessão as
quatro linhas, dividem as palavras, e concluem as sentenças,
e servem para descançar. Algumas não atravessão as quatro
linhas, e estas só servem para tomar a respiração. O quinto se
chama Guião, o qual se põe no fim das regras, e mostra o
Signo que se segue na outra regre. Também se põe muitas
vezes no meio da regra, quando há mutança de Clave.
Estando o Guião, v. g. na quarta linha, e a nota na primeira,
há de ser o tom da nota, aonde estiver o Guião; de sorte, que
elle he o que guia, e que vai regendo a voz, para tomar este
ou aquelle tom na nota que se segue. Finalmente, o ultimo
exemplo são Pausas geraes, que são duas riscas, as quaes
atravessão as linhas, e denotão finalizar a tal Cantoria.141

EX. 3 - SINAIS QUE SE ACHAM NO CANTOCHÃO

Continuando com explanações sobre as entoações, “mutanças” de vozes (“deixar

huma voz, e tomar outra em o mesmo Signo”,142 realizada pela conseqüente falta de
vozes)143 e de Claves (com e sem ajuda dos Guiões, em todas as Deduções), dos Intervalos,
a partir do Documento X, aborda o assunto dos Tons, os seus tipos e as formas de uso.
Segundo informa Rosário, os Tons são doze, porém os mais usados são oito, a saber: 1, 2,
3, 4, 5, 6, 7, e 8. Destes, quatro são chamados de Mestres ou Autênticos (1, 3, 5 e 7), e os
outros quatro (2, 4, 6, e 8) de Discípulos ou Plagais. “Estes Tons fenecem em os Signos,

140
Idem, ibidem, 3.
141
Idem, ibidem, 5.
142
Idem, ibidem, 4.
143
O conceito de voz (em itálico) neste contexto alude ao sistema móvel de nomeação das notas,
entendendo-se como o nome da nota escolhida para aquela altura naquele momento da melodia. “Em a
mesma Clave [de F. fá, ut], quando cantamos por B. mol, e Natura, fazemos mutança para subir em G. sol, re,
ut, mudando o sol, em re; e para descer em D. la, sol, re, mudando o re em la.” (Idem, ibidem, 5). Fica
estabelecido aqui que, fora das citações, quando um nome de nota estiver em itálico estará se referindo aos
nomes móveis das notas, e quando em grafia normal, ao nome fixo das notas.
54

em que formão Diapente perfeito”144, isto é: quinta perfeita. Para o caso do sexto tom, ele
conclui no primeiro F. fa, ut; e para o sétimo e oitavo, no segundo G. sol, re, ut.
Segundo Rosário, a primeira coisa que se há de fazer para conhecer qualquer Tom,
é olhar para o final onde acaba.
E para sabermos qual delles he, veremos o que sobe do
Diapente, que são cinco ponto [sic] acima do seu final, e o que
desce do final para baixo: se do Diapente para cima sobe mais do
que desce do final para baixo, será Mestre; e pelo contrario, se
desce mais do final para baixo, do que sobe do Diapente para cima,
será Discípulo.”145

De quanto sobe ou desce do final, os Tons podem ser classificados de doze formas
que, seguindo a nomenclatura de Rosário são: Perfeito Mestre (sobe 8); Perfeito Discípulo
(sobe 5 e desce 4); Imperfeito Mestre (não sobe 8); Imperfeito Discípulo (não sobe 5 ou
não desce 4); Supérfluo (ou plusquam perfeito) Mestre (sobe 10); Supérfluo Discípulo
(desce 10); Mixto Mestre (desce tanto como o Discípulo); Mixto Discípulo (sobe tanto
como o Mestre); Commixto (que forma espécies de outros Tons); e o Irregular (não acaba
em algum dos quatro finais ordinários D, E, F ou G, mas nos confinais que são A e C).
Em relação aos começos e finais, Rosário informa que “se [acaba] em fa, e [a
cadência] principia em la, [é o] sexto [tom] [...] Mais breve se mostra desta sorte: re, la, 1.
Tom; re, fa, 2.; mi, fa, 3.; re, la, 4; ut, mi, sol, 5; fa, la, 6; ut, sol, 7; ut, fa, 8.”146
Definindo como “levantamentos” (início ou começo do modo) solenes aqueles que
se utilizam em festas Dúplices, como as do Tríduo Sacro, posteriormente acrescenta que a
entoação “tem duas partes: a primeira termina no Asterisco; isto he, no meio do Verso, em
que se deve fazer pausa: a segunda he até o fim do mesmo Verso”.147
A Tabela 5 apresenta a relação dos Tons, os Signos nos quais nascem e fenecem, as
notas finais, fórmulas de começo, e os finais, segundo descrição de Rosário.148 Levando
em consideração a extensão dos versos a serem cantados, isto é, com mais de duas partes,
se deve fazer nos mais Versos que forem compridos, fazendo pausa
antes do Verso mediato; [...] esta mesma regra se observará em
todos os mais, não só antes do Verso mediato, mas também na
outra parte do Verso; em que faz sua conclusão. [...] Pomos
somente estes exemplos do 2. 4. 5. 6. e 8. Tons porque só nelles
occorre alguma dúvida. Estes Tons no mediato levantão a
penúltima nota, e abaixão a ultima, o que não deve ser assim, vindo

144
Idem, ibidem, 14.
145
Idem, ibidem, 15.
146
Idem, ibidem, 17.
147
Idem, ibidem, 18.
148
Idem, ibidem, 18-23.
 55

semelhantes entoações; mas pelo contrario abaixa-se a penúltima, e

levanta-se a última.149

TABELA 5 - RELAÇÃO DAS CARACTERÍSTICAS MAIS RELEVANTES DOS 8 TONS MAIS USADOS
Signo Nota final e
Tons Finais
Nasce Fenece começos

1. F. fa, ut D.la, sol, re

2. C. sol, fa, ut D.la, sol, re

3. G. sol, re, ut E. la, mi

4. A. la, mi, re E. la, mi

5. F. fa, ut F. fa, ut
6. F. fa, ut F. fa, ut

7. C. sol, fa, ut G. sol, re, ut

8. G. sol, re, ut G. sol, re, ut

149
Idem, ibidem, 25-27.
56

Falando em relação ao Tenor do canto (ou “corda Coral” segundo o uso de Rosário)
no sexto tom, informa: “Em o primeiro, quarto, e sexto, he corda Coral no la, de A. la, mi,
re; e vindo estes Tons todos juntos em diversos Psalmos, e Antífonas, pouca ou nenhuma
difficuldade há para se levarem no mesmo Tom.”150 Do anterior surgem então as fórmulas
melódicas contidas na Tabela 6.

TABELA 6 - RELAÇÃO DAS FÓRMULAS MELÓDICAS DO 6º TOM E AS SUAS LOCALIZAÇÕES

Fórmula melódica Contorno melódico Localização
Início de verso ou início de
Levantamento
mediante
Interrogativa
Fim de mediante
Mediante
Tenor ou corda Em qualquer ponto do verso, exceto
Coral no inicio
Cadencia Mediante Fim de mediante

Cadencia Final Fim de verso

Das figuras ou notas utilizadas, lê-se: “Achão-se [...] varias fórmas de Pontos, ou
Notas, do modo seguinte: pontos alfados, Semi-breves alfados, Semi-breves triangulados,
pontos dobrados, Pontos ligados, Longos, Breves, Semi-breves ligados, Mínimas, e
Semínimas”151, mas todas se devem pronunciar com igual medida, com igual prolação. O
seu tempo é inteiro e indivisível. Mesmo assim, Rosário acrescenta:
nas Cantorias onde as palavras são ordenadas com metro,
como são as Seqüências, Glorias, Credos, Hymnos, prefácios,
e outras cousas, que por este estylo se houverem de cantar,
poderão usar das três Notas, que traz o Directorium Chori,
que são Longa, Breve, e Semi-breve: as Longas de compasso
e meio, as Breves hum compasso, e as Semi-breves meio
compasso. Deste modo se cantará nos Coros com decência.152

2.3.14 Bento XIV e a Encíclica Annus Qui Hunc (1749)

Quando o estilo concertado (com solos vocais e/ou instrumentais) parecia ter se
estabelecido na música sacra (mesmo convivendo com o estilo antigo e o cantochão,
reformado ou não), Bento XIV emitiu a Encíclica Annus Qui Hunc (1749), o documento
eclesiástico dedicado à música mais profundo e detalhado até então.

150
Idem, ibidem, 31-32.
151
Idem, ibidem, 33.
152
Idem, ibidem, 35.
 57

Citando a Sagrada Escritura, passando por S. Agostinho e S. Tomás de Aquino e

analisando outras determinações eclesiásticas relevantes aos propósitos da Encíclica, como
as do Concílio de Trento, as da Constituição de Alexandre VII (1657), e as do Concílio
Romano (promulgado por Bento XIII em 1725), entre outros, Bento XIV procurou
examinar quais seriam as técnicas, estilos e instrumentos musicais admissíveis na música
litúrgica.
Começando pelos conceitos de ordem, pulcritude e higiene dos templos e das
vestimentas, o documento vai gradativamente avaliando as posturas contrárias e favoráveis
à música, na procura de justificar documentadamente o uso do canto monódico em
primeiro termo153, do órgão em segundo termo (iniciando a discussão sobre o uso de
instrumentos diferentes do órgão), do canto figurado (com ou sem instrumentos) em
terceiro lugar, para abordar finalmente a discussão do estilo moderno. Neste sentido, a
Encíclica reconhece o uso costumeiro do estilo antigo (com ou sem instrumentos)154, ao
tempo que mostra que a presença do estilo moderno era tão intensa, que seria impossível
qualquer tentativa de eliminar definitivamente o seu uso da música sacra.155 A tarefa ficou
então focalizada na tentativa de diferenciar o estilo sacro do profano; o eclesiástico do
teatral e cênico.
Entre as várias referências a escritos anteriores, como a Panoplia Evangelica de
Guglielmo Lindano e a Rhetorica Coelestis de Dresselio, refere diretamente ao Teatro
Critico Universal de Benito Jerónimo Feijoo, afirmando que “basandosi sulla perizia e
sulla conoscenza delle note musicali, indica il metodo da seguirse per ottenere
composizioni musicali per le Chiese, del tutto diverse daí concerti musicali dei teatri.”156

153
O canto das Horas Canônicas é discutido a partir do Capitulo II, em cujo item 5, define que “il
canto deve essere eseguito com voci unisone ed il Coro deve essere diretto da persona esperta ne canto
Ecclesiastico (chiamato canto piano o fermo).” [o canto deve ser executado com vozes uníssonas e o Coro
deve ser regido por pessoa experiente no canto Eclesiástico (chamado canto chão ou firme)]. (Benedictus PP.
XIV, Annus qui hunc, edizione IntraText CT [disponível na internet em <http://
www.intratext.com/X/ITA0230.htm>], [acessado em 24 de Novembro de 2001]).
154
Fato que é reconhecido no Capítulo VII: “1. Stabilito che, essendo già introdotta la consuetudine
del canto armonico o figurato e degli strumenti musicali negli Uffici Ecclesiastici, se ne conanna soltanto
l’abuso.” [1. Estabelecido que, estando já introduzido o costume do canto harmônico ou figurado e dos
instrumentos musicais nos Ofícios Eclesiásticos, não se permite, no entanto, o abuso]. (Idem, ibidem).
155
No início do Capítulo IX, o texto da encíclica estabelece que “Dopo avere com uma legge
regolato l’uso delle canzoncine, o delle strofe cantate o mottetti, bisogna ammettere Che si era già fatto molto
per rimuovere dalle Chiese i canti teatrali, ma occorre pure confessare Che ciò non era sufficiente per
raggiungere lo scopo desiderato.” [Depois de ter regulado com uma lei o uso das cançõezinhas, ou das
estrofes cantadas, ou motetos, é necessário admitir que já se fez muito por tirar das Igrejas os cantos teatrais,
mas resulta justo confessar que isso não foi suficiente para atingir o objetivo desejado]. (Idem, ibidem).
156
baseado na perícia e no conhecimento das notas musicais, indica o método a seguir para obter
composições musicais para a Igreja, totalmente diferentes dos concertos musicais dos teatros. (Idem, ibidem).
Com pouco mais de vinte anos de antecedência, o testemunho que Feijoo deixou, segundo parece, é a única
referência “teórico-musical” concreta no que refere à técnica composicional de erros e acertos no estilo
moderno e escolha de instrumentos.
58

Seguindo então as referências a trabalhos anteriores (entre os que se destaca o de

Feijoo pelos motivos expostos), e não acrescentando nada novo às informações coletadas,
na procura de definir o quanto o estilo moderno poderia ser utilizado nos templos, a
solução encontrada por Bento XIV foi determinar quais instrumentos podem ser tolerados
nas Igrejas e quais não.
Às referências instrumentais coletadas na Encíclica (Feijoo, Bauldry, Concílio
Provicial de Milão), Bento XIV acrescenta “il consiglio di uomini prudenti e di insigni
Maestri di musica”157, definindo então que:
In conformità del loro parere, Ella, venerabile Fratello
procurerà Che nelle sue Chiese, se in esse vi è l’uso di
suonare gli strumenti musicai, com l’organo, siano ammessi
soltanto quegli strumenti Che hanno il compito di rafforzare e
sostenere la voce dei cantori, como sono la cetra, il tetracordo
maggiore e minore, il fagotto, la viola, il violino. Escluderà
invece i timpani, i corni da caccia, le trombe, gli oboe, i
flauti, i flautini, le arpe, i mandolini e simili strumenti, Che
rendono la musica teatrale.”158

Concordando com Castagna, o grande problema neste trecho é a maneira como

foram citados os instrumentos permitidos e proibidos. Como resultado da comparação de
diversas traduções e estúdios centrados no referido documento papal, a Tabela 7 (p. 60)
apresenta o resultado final da discussão elaborada por Castagna e questionada em alguns
pontos, para o presente trabalho.
Como conseqüência desta Encíclica, o estilo antigo deixou de ser a alternativa
eclesiástica ao avanço do estilo moderno na prática musical litúrgica. De fato, Bento XIV
liberou o uso do estilo moderno, desde que ficasse clara a diferença entre música litúrgica e
teatral/operística. Na opinião de Castagna,
O estilo antigo, que já era uma modalidade
conservadora na música religiosa, assumia definitivamente, a
partir da Encíclica de Bento XIV, um caráter decadente. Esse
estilo foi utilizado até inícios do século XX, mas com um
espaço cerimonial cada vez mais reduzido e com uma
progressiva extinção de seu significado: no século XIX a
produção européia de maior destaque ficou confinada à
Capela Pontifícia e, fora do Vaticano, a técnica de
composição do estilo antigo foi sendo esquecida,

157
O conselho de homens prudentes e de insignes Maestros de música. (Idem, ibidem).
158
Em conformidade com o parecer deles, Ela, veneráveis irmãos, procurará que nas suas Igrejas, se
acontecer o uso de soar instrumentos musicais, com o órgão, sejam utilizados unicamente aqueles que tem a
capacidade de reforçar e sustentar as vozes dos cantores, como são a lira, o tetracorde maior e menor, o
fagote, a viola, o violino. Excluirá por sua vez os tímpanos, as trompas de caça, os trompetes, os oboés, as
flautas, os flautins, a harpa, os bandolins e instrumentos semelhantes, que façem a música teatral. (Idem,
ibidem).
 59

preocupando-se os músicos mais em copiar obras dessa

categoria já prontas para uso em algumas cerimônias, do que
utilizar o estilo em novas peças.159

Por sua vez, Maurício Dottori, na sua dissertação de Mestrado, procura demonstrar
a influência desta Encíclica na música religiosa brasileira produzida a partir da segunda
metade do século XVIII160, mas como afirma Castagna,
a documentação eclesiástica brasileira disponível sobre
música anterior ao século XX não cita este documento. Os
textos eclesiásticos brasileiros que procuraram controlar a
prática musical, especialmente na primeira metade do século
XVIII, preocupam-se quase somente com a exclusão de
gêneros profanos das igrejas (como cantigas, vilancicos e
congêneres) e com a correta utilização dos textos e das
funções liturgicas em Missas e Ofícios Divinos.161
Por essa razão, é possível inferir que a maior parte das
transformações estilísticas verificadas na música religiosa
brasileira, a partir da segunda metade do século XVIII, não
tenha resultado de pressões eclesiásticas locais, mas ocorreu
pela assimilação direta de técnicas e do próprio repertório
religioso europeu, que já havia resistido às censuras
litúrgicas.162

159
Paulo Castagna, “Estilo Antigo na Prática Musical Religiosa”, vol. 1, 343.
160
Maurício Dottori, “Ensaio sobre a música colonial mineira”, dissertação de Mestrado apresentada
à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 1992.
161
Paulo Castagna, Cf.: “Sagrado e Profano na Música Mineira e Paulista da primeira metade do
Século XVIII”, in II Simpósio Latino-Americano de Musicologia, Curitiba, 21-25 jan. 1998. Anais (Curitiba:
Fundação Cultural de Curitiba, 1999), 97-125.
162
Paulo Castagna, “Estilo Antigo na Prática Musical Religiosa”, vol. 1, 343.
60

TABELA 7 - TRADUÇÕES DAS DESIGNAÇÕES LATINAS DE INSTRUMENTOS MUSICAIS DE BENTO XIV, AO ITALIANO PELA INTRATEXT CT (2001), E AO
PORTUGUÊS POR LUÍS RODRIGUES (1943), BASÍLIO RÖWER (1950), MAURÍCIO DOTTORI (1992), FLÁVIO CARNEIRO RODRIGUES (1998), E RAPHAEL
BLUTEAU (1712)
Bento XIV R. Bluteau
L. Rodrigues B. Röwer M. Dottori F. C. Rodrigues
Latim Italiano Português S.XVIII Português atual
Permitidos
Organo Organo órgão órgão órgão órgão órgão órgão
Barbiton163 Cetra164 - - - - violas de arco? violas da gamba?
Tetracordo
tetracordon majus rabecão contrabaixo - contrabaixo rabecão (grande) contrabaixo
maggiore
Tetracordo
tetracordon minus violoncelo violoncelo - violoncelo rabecão (pequeno) violoncelo
minore
monoaulon
Fagotto fagote fagote fagote / oboé flauta simples baixão / fagote fagote
pneumaticum
Fidiculas Viola rabecão pequeno viola - liras pequenas violetas violas
Lyras tetracordes Violino violino violino - violinos rabecas violinos
Proibidos
Tympana Timpani timbales - tímpanos - timbales timpanos
Corni da trompas de trompas dos
cornua venatoria buzinas - trompas trompas
caccia caça caçadores
Tubas Trombe trombetas - trompetes tubas trombetas / clarins trompetes
tibias decumanas Oboe oboés - - flautas decúmanas charamelas oboés
fistulas Flauti flautas - flautas clarinetes flautas transversais flautas transversais
fistulas parvas Flautini flautins - flautas doces gaitas flautas / gaitas flautas doces
psalteria
Arpe harpas - cravos harpas sinfônicas cravos cravos? / harpas?
symphonica
cheles Mandolini guitarras - castrados alaúdes alaúdes / violas de arco alaúdes? / violas da gamba?

163
Giovanni Battista Doni, no Compendio del Trattato de’ Generi e de’ Modi della Musica (Roma: Andrea Fei, 1635) identifica a Tiorba com o Barbitum; enquanto
Sibyl Marcuse, no Musical Instruments. A Comprehensive Dictionary (New York: Norton, 1975), descreve o termo como para denotar o arquialaúde italiano ou Tiorba.
164
Lira ou Cítara.
 61

2.3.15 Estatutos e Regimento do Coro da Santa Sé da Bahia (1754) e da Santa

Sé de Mariana (1759), e o Rituale Sacri de Frei João da Veiga (1780)

Como breve exemplo do anterior, Paulo Castagna nos informa que, ainda em 1754,
a grande maioria dos Ofícios Divinos no Brasil, especialmente nas catedrais dos séculos
XVIII e XIX, ficou baseada no Breviário Romano, como atestam os Estatutos da Santa Sé
da Bahia (7 de Fevereiro de 1754): “No coro se rezará sempre pelo Breviário Romano
reformado, cujas rubricas se guardarão pontualmente”.165
No Regimento do Coro da Santa Sé da Bahia pode ser observada esta passagem,
especialmente importante para o presente trabalho, por referir-se à Semana Santa:
Sendo as Matinas cantadas como ordenamos, o sejam
[...] em Quinta-feira, Sexta e Sábado da Semana Santa, a
todas estas assistirá o organista e mestre da capela com a sua
música e as lições se cantarão pelas Dignidades e Cônegos
mais antigos; e pelos mesmos inverso ordine, serão
levantadas as antífonas. 166

Da mesma forma que na Sé da Bahia, Castagna informa que nos Estatutos das
catedrais paulistas e mineiras, aparece a mesma expressão. O Regimento do Coro da Sé de
Mariana (1759) determinou que os músicos do mestre de capela atuassem também no
Tríduo Sacro:
Sendo as Matinas cantadas como ordenamos, o sejam
em dia de Natal, da Páscoa, da Ressurreição, do Espírito
Santo, dos Apóstolos São Pedro e São Paulo, da Assunção de
Nossa Senhora, da sua Imaculada Conceição e em Quinta-
feira, Sexta e Sábado da Semana Santa, a todas elas
assistindo o organista e mestre da capela com a sua música.167

No que refere às atividades musicais no Grão-Pará e na região amazônica, o resgate

e estudo da obra setecentista intitulada Rituale Sacri, Regalis, ac Militaris Ordinis B. V.
Mariae de Mercede Redemptionis Captivorum, ad usum Fratrum ejusdem ordinis in
Congregatione Magni Paraensi commorantium, sobre música de cantochão, por parte de
Vicente Salles, mostra que a influência espanhola também se fez presente no território
luso-brasileiro. Segundo comenta Vicente Salles em relação às ordens naquela região,

165
Estatutos / Da Sancta Sè da Bahia / Ordenados / Sob o Patrocínio do Principe dos- / Pastores
Pontifice Divino, e Sa-/cerdote Eterno Christo Iesu / Pelo Arcebispo Da B.ª / D. Iozê Botelho de Mattos Me-
/tropolitano, e Primaz do Estado do Brazil do Conselho de S. Mag.de / Fedelissimo que Deus guarde. [Bahia,
1754]. IEB/USP, cód. 4-a-8. f. 39v. Citado em Castagna, “Estilo Antigo”, vol. 1, 287-288.
166
IEB/USP, cód. 4-a-8 - Regimento / Do Coro da S.ta Sé da Bahia / Primeyra parte..., 30/04/1754.
f. f. 80v-81r. Citado em Castagna, “Estilo Antigo”, vol. 1, 207.
167
AEAM, códice A1, G1, capa preta - 1ª - Segunda parte dos Estatutos / da Sancta Sé da Cidade de
Mariãna... 2ª parte, cap. 13, f. 66v. Citado em Castagna, “Estilo Antigo”, vol. 1, 208.
62

“depois [dos franciscanos construírem o seu convento em Belém, em 1617] vieram os

mercedários espanhóis, oriundos de Quito.”168 Desta ordem é oriundo o Rituale Sacri
elaborado por João da Veiga, quem, na opinião de Salles, “foi principalmente um
compilador. Erudito cantochanista, reuniu o repertório do que se cantava, ditando lições
para cantar e celebrar os ofícios religiosos, de conformidade com as leis canônicas.”169
Concordando com Salles, pode-se presumir que todo o repertório deste Rituale veio da
Europa, na bagagem dos missionários a serviço do colonizador. Segundo Salles, as
celebrações da Semana Santa,
como as da Natividade, assumiam também grande sentido de
dramaticidade. A forma responsório reponta em vários textos
cantados nos Ofícios das Horas e, em particular, nas
Lamentações de Jeremias, cantadas nos últimos dias da
Semana Santa, com expressivos exemplos nas p. 108-135 e
167-195. Elas têm como tema a destruição de Jerusalém, e os
textos, assim como as músicas, são bastantes dramáticos.
É possível que todo o repertório reunido pelo
cantochanista paraense tenha sido recolhido da tradição oral.
[...] Essa análise poderá também ser feita comparando-se o
livro do Frei João da Veiga com outros antifonários.170

Mesmo questionando a possibilidade planteada por Salles no último parágrafo da

citação, a existência do Rituale Sacri vem acrescentar um repertório que, compilado no
Brasil, por um cantochanista brasileiro, para uso de sua congregação, foi utilizado, segundo
Salles,
como importante auxiliar pedagógico e político na imposição
do modelo europeu de cultura na região amazônica, tal como
aconteceu no leste brasileiro, área da mineração, onde
identificou a prática do Theatro Ecclesiástico, e nas missóes
da planície paraguaia, onde a experiência dos jesuítas
espanhóis tornou-se mais conhecida.171

2.3.16 Antônio Eximeno e convívio de estilos na prática musical litúrgica

À procura de uma maior compreensão das características estéticas e funcionais da

música litúrgica neste período, Antônio Eximeno172 diferenciava a música propriamente

168
Vicente Salles, “O Cantochão dos Mercedários no Grão-Pará”, in Anais II Simpósio Latino-
Americano de Musicologia (Curitiba: Fundação Cultural, 1999), 74.
169
Idem, ibidem, 90.
170
Idem, ibidem, 85-86. É mister esclarecer que, contrariamente ao informado por Salles, segundo já
ficou estabelecido oportunamente no item 2.2.3 (nota de rodapé 65) desta pesquisa, as Lamentações não
apresentam forma responsorial, embora dita forma domine as Matinas, nos responsórios que seguem a cada
lição em cada Noturno do Tríduo Sacro.
171
Idem, ibidem, 88-89.
172
Crítico e teórico espanhol, nascido em Valência (1729-1808).
 63

litúrgica (que se dirige a estimular a fé e a devoção do povo), daquela destinada a

acrescentar a magnificência e pompa das grandes solenidades. Aprofundando um pouco
neste conceito, ficaria clara a aparente conveniência para a Igreja, da coexistência dos dois
estilos, sendo que o estilo antigo (chamado de “simples” por Eximeno), encontrou maior
aplicação na primeira categoria. Já a segunda categoria, chamada por ele de “artificiosa”,
era permitida pela Igreja nas grandes solenidades, como estímulo ao povo no culto,
imprimindo assim uma idéia grande da religião.173
Na multiplicidade complexa das diversas realidades sóciopolíticas e das diferentes
variáveis nos interesses econômicos do mundo ocidental, a Igreja quase sempre procurou
fortalecer os seu poder espiritual, articulando e adaptando de formas variadas os seus
interesses temporais. Enquanto na Itália – cujo perfil sóciopolítico e a conseqüente falta de
poder central e único, a converteu no principal local de difusão do estilo moderno no
século XVII, na península ibérica e nos seus domínios na América, observou-se que
espanhóis e portugueses, como conseqüência da aceitação das respectivas coroas dos ideais
tridentinos, experimentaram um controle maior em relação às questões religiosas.
Já na primeira metade do século XVIII os preceitos tridentinos foram mais
comumente citados nos documentos eclesiásticos brasileiros. Exemplo disto é a Provisão
de Francisco Xavier da Silva para Mestre de Capela da Matriz da Vila do Ribeirão do
Carmo (atual Mariana), emitida no Rio de Janeiro, pelo Bispo D. Frei Antônio de
Guadalupe, em 21 de Agosto de 1737, referido por Castagna na sua tese.174 Nesse
documento, o Bispo levou em consideração os Decretos do Concílio de Trento, as
Constituições do Arcebispado da Bahia e o Regimento dos Mestres de Capela.

2.3.17 Caminho à Restauração (Século XIX) – O Edito do Cardeal-Vigário

Constantinus Patrizi e o Jornal do Comércio (1842), o Concilium
Provinciale Quintense (1863), os Estatutos da Sociedade Ceciliana Geral
(1870), e a Sagrada Congregação dos Ritos (1884 - 1903)

Uma das conseqüências que teve a Revolução Francesa (1789), foi a crise entre a
Igreja e o Estado, tanto na Europa quanto na América, da qual a Igreja não se recuperou
senão até inícios do século XX, embora nunca completamente. A tendência de
secularização da sociedade européia, e de quebra de relações entre Igreja e Estado, com a
conseqüente perda de poder e influência direta na sociedade, foi sentida até no Brasil.

173
Antonio Eximeno, Del origen y reglas de la música, con la historia de su progreso, decadencia y
restauración (Madrid: s.i., 1796), 274.
174
Castagna, “Estilo Antigo”, vol. 1, 333.
64

A Igreja do século XIX começava a deixar questões como a da música sacra, a um

segundo plano. O estilo moderno utilizado nessa época, transformando os Ofícios
litúrgicos em verdadeiras óperas com texto sacro, era totalmente contrário às
determinações emitidas desde o Concílio de Trento e toda a documentação eclesiástica
posterior. Mas a Igreja, preocupada com problemas maiores no plano temporal, não
conseguiu, senão até inícios do século XX, apresentar soluções para o problema, enquanto
testemunhava “abusos” ainda maiores que aqueles verificados nos séculos XVII e XVIII.
A produção musical sacra católica européia e americana, durante o século XIX, foi-
se assemelhando da ópera a tal ponto, que as diferenças entre elas ficaram reduzidas
apenas ao idioma e à ausência de cena em determinados tempos litúrgicos. Não é por acaso
que os mais importantes compositores de ópera, também produziram música sacra neste
período.
A Igreja, então, foi redirecionando as suas forças ao plano espiritual, gerando um
processo que, em relação à música, iria se manifestar plenamente com as reformas
“restauradoras” de Pio X. Observando este processo, se distinguem duas metas
complementares: 1) restauração do canto gregoriano medieval, como substituto
uniformizante do cantochão até então praticado; 2) eliminação dos aspectos operísticos da
música sacra, “restaurando” um tipo de música baseado na polifonia palestriniana.
Segundo Castagna, em 16 de Agosto de 1842, o Cardeal-Vigário Constantinus
Patrizi, adepto do projeto restaurista, promulgou um Edito contra os abusos da música
orquestrada à maneira operística, destinado a instruir os mestres de capela e organistas, no
qual se destacam as seguintes diretrizes: a) o canto deverá ser prioritariamente a cappella,
grave, sem repetição excessiva ou mudança na ordem dos versos, e sem nenhum sabor
profano, ou que sequer lembre as peças de teatro; e b) se proíbe o uso de caixas, tímpanos,
harpas, outros instrumentos similares, ou daqueles nunca antes usados na Igreja, ou muito
sonoros, nas eventuais – e raras – exceções que forem autorizadas.175 Quatro meses depois
de promulgado esse Edito, o Jornal do Comércio publicou, no seu número 335, sob o título
de “Reforma na Música Ecclesiástica” um artigo que o refere nestes termos:
Por ordem especial do Vigário Geral de S. Santidade,
acaba de determinarse que em todas as igrejas dos estados
pontifícios não possa fazer-se uso de outros instrumentos, á
exceção de órgão, de fagote, e de trombone. Nas occasiones
extraordinárias, e quando houver motivos suficientes para
modificar esta regra, conceder-se-há, a título de graça
especial, licença para empregar outros instrumentos de vento,
porém o uso de instrumentos de cordas jamais poderá ter
175
Castagna, “Estilo Antigo”, vol. 1, 347.
 65

lugar no interior das igrejas debaixo de qualquer pretexto que

seja.
O principio que inspirou esta reforma na música
ecclesiástica é certamente mui bom; porém a maneira por que
elle acaba de ser applicado não nos parece tão excellente. O
que seria preciso desterrar por uma vez das igrejas não é nem
os instrumentos de vento nem os instrumentos de corda; é o
carácter da música – são estas observações harmoniosas que
só servem de inspirar distracções a quem as ouve, em vez do
recolhimento que é próprio da gravidade do tempo. Ora, estas
distracções, estes tumultos, estas profanações tanto podem ser
produzidas pelos instrumentos de cordas, como pelos
instrumentos de vento, e talvez ainda mais facilmente por
estes que por aquelles. Por ventura não nos diz o psalmista
que é preciso louvar a Deos in chordis et órgano? Por ventura
não era a harpa, que é um instrumento de cordas, o
instrumento favorito do rei propheta? Seja porém o que for, é
bom que se comece a sentir que a música religiosa tinha
necessidade de uma grande reforma: o resto virá por si.176

A confusão feita no referido jornal carioca é inicialmente assustadora, já que

extrapola os limites do próprio Edito, que não proíbe os instrumentos de cordas de todo e
qualquer tipo, mas apenas a harpa e os seus semelhantes (instrumentos de cordas pulsadas
como liras, alaúdes, violões, guitarras, etc., podendo-se considerar a inclusão dos
instrumentos de teclado como os cravos – e por extensão, o piano), nem se refere
explicitamente ao trombone ou ao fagote. Por outro lado, a indicação de que tal mudança
tinha como alvo “os estados pontifícios”, semeia a dúvida do seu valor normativo a ser
aplicado no Brasil, deixando o citado artigo no campo da reflexão acerca dos abusos dos
quais as autoridades eclesiásticas reclamavam.
Por sua vez, a determinação na prática musical litúrgica estabelecida pelo
Concilium Provinciale Quintense I (1863) procura impedir o uso da língua vulgar em favor
do latim, ao tempo que proíbe o uso de instrumentos nos ofícios da semana santa (entre
outros), mesmo que sejam graves e de acordo com o estabelecido na Encíclica Annus Qui
Hunc de Bento XIV.177
A partir da segunda metade do século XIX, a empreitada restaurista que a Igreja
estava levando adiante, contou com a colaboração das Sociedades de Santa Cecília.178
Estas Sociedades – associações de laicos cuja finalidade principal era cultivar a música
religiosa – existiam desde o século XVI. Com o tempo, elas foram se convertendo em

176
“Reforma na Música Ecclesiástica”, Jornal do Comércio (17 de Dezembro 1842): 1. O autor
agradece ao pesquisador Marcelo Campos Hazan pelo achado e envio deste artigo.
177
Castagna, “Estilo Antigo”, vol. 1, 370.
178
Não confundir com as Irmandades de Santa Cecília, existentes no território luso-brasileiro.
66

entidades defensoras do estilo antigo, processo este que ficou definitivamente consolidado
a partir de 1867, com a aprovação papal da Cæcilienverein (Sociedade de Santa Cecília)
fundada em Bamberg (Alemanha), uma das mais ardorosas no cumprimento do seu
objetivo. Mas, tanto para os fieis quanto para os compositores de música sacra, que já
tinham assimilado a presença dos elementos operísticos e “teatrais” na música dos ofícios
religiosos, estabelecida na primeira metade do século XIX, não era considerável a
possibilidade de abandono do repertório musical em uso, em prol das idéias restauristas
promovidas pela Igreja e apoiadas pelos cecilianistas.
A associação entre a Igreja – que devia cuidar do cumprimento das prescrições
estabelecidadas para a liturgia – e as Sociedades de Santa Cecília – interessada em reativar
o repertório em estilo antigo –, resultou na transferência parcial das responsabilidades
inerentes às autoridades eclesiásticas aos agrupamentos de leigos. Pela Bula de 16 de
Dezembro de 1870, Pio IX aprovou os Estatutos da Sociedade Ceciliana Geral, que foi o
modelo na elaboração dos estatutos das Sociedades Cecilianas nas dioceses e paróquias.
Nos segundo artigo desses Estatutos, estabelece-se que o objetivo de tais sociedades é
subsidiar e promover: 1) o canto gregoriano coral; 2) o canto figurado eclesiástico; 3) o
canto popular de igreja em língua materna; 4) o som do órgão e o canto das composições
eclesiásticas com acompanhamento de órgão; 5) a música instrumental, onde se costuma,
quando serve de acompanhamento ao canto eclesiástico.179
Assim sendo, fica claro que o projeto restaurista tinha pouca relação com os anseios
gerais dos compositores da época, interessados em continuar produzindo obras musicais
para uso litúrgico nos estilos vigentes, mas sim com a opinião dos setores mais
conservadores da Igreja e da sociedade. Não é por acaso que o foco do movimento
cecilianista estava em regiões católicas alemãs. Através da mencionada associação com as
Sociedades, a Igreja tentou recuperar a influência e o poder – muito reduzidos a partir das
reformas luteranas estabelecidas desde 1517 –, naquela região. Foi nessa mesma área
geográfica que, a partir dos anos 70 do século XIX, se materializaram as primeiras
iniciativas destinadas ao desenvolvimento e disseminação da restauração, tanto no relativo
ao canto gregoriano, quanto ao estilo antigo. Em Regensburg, entre 1877 e 1900, Friedrich
Pustet publicou os novos livros litúrgicos. Por sua vez, em Leipzig, Franz Xaver Haberl e
Franz Espagne coordenaram a edição das obras completas de Palestrina, realizada entre ca.
1870 e 1907.

179
Castagna, “Estilo Antigo”, vol.1, 351.
 67

2.3.17.1 A Ordinatio Quoad Sacram Musicen e Decretos Posteriores da SCR (1884 –

1893)

Embora, a Sagrada Congregação dos Ritos tenha se pronunciado oficialmente sobre

o uso de instrumentos nos Ofícios do Tríduo Sacro no Decreto n. 2959 (2 de Setembro de
1847),180 foi a Ordinatio quoad sacram musicen, da Sagrada Congregação dos Ritos (24 de
Setembro de 1884), o primeiro conjunto de determinações que externou o interesse da
Igreja pela revitalização do estilo palestriniano. Da sua leitura surge claramente o seu
espírito antológico em relação aos limites do uso da música no passado com o olhar posto
na sua realidade.
Os aspectos abordados por este documento, podem ser agrupados em: a) relativos
ao texto; e b) relativos à música.
Entre os relativos ao texto, o Articulo 3o reforça mais uma vez que a língua própria
da liturgia católica é o latim e que os textos utilizados nela devem ser extraídos “vel ex
Sacrae Scripturae libris, vel ex divini Officii Breviario, vel ex Missali romano, vel ex
Hymnis s. Thomae Aquinatis, aliusve s. Doctoris, vel denique ex ceteris Hymnis
precibusve quas Ecclesia sive adhibet sive adprobat.”181
Em relação à música, os artigos que contém as normas mais importantes para este
trabalho são, começando pelos que abordam questões relativas ao caráter da música
utilizada, os seguintes:
Art. 4. Musice vocalis melodis instrumentis confecta,
quam Ecclesia reprobat, ea est, quæ sive ratione typi
originarii, sive formæ quam induit apta est auditorium animis
in ea, quæ Domus orationis est, distrahendis.
Art 5. Omnino interdicitur in Templo Sancto quævis
musice vocalis theatrorum concentibus profanisve confecta,
aut modis concinnata nimis levibus mollibusque; cujusmodi
sunt Cabalette-Cavallette ut aiunt: item melodiæ monodicæ
plus æquo theatrorum more exaggerattæ: permittuntur tamen
sive singulares, sive inter duas, sive inter tres, sive etiam inter
plures voces musici concentus, si quidem melodiæ sacræ
indolem retineant, atque cum reliqua compositione apte sint
colligati.182
180
Não foi possível localizar esse decreto, mas apenas sua referência, no Decreto n. 4111 (20 de
Março de 1903), citado em Rodrigues, Música sacra: história – legislação, 106-107.
181
das Sagradas Escrituras, do Breviário, do Missal Romano, dos Hinos de Sto. Tomás de Aquino,
de outros Santos Doutores ou de outros hinos e preces aprovados e usados pela Igreja. (Sacra Rituum
Congregatio, “Ordinatio Quoad Sacram Musicen”, in Acta Sanctae Sedis in compendium oportune redacta et
illustrata (studio et cura Iosephi Pennacchi et Victorii Piazzesi), Vol XVII [Romae: Typis Polyglottae
Officinae; 1884], 341).
182
Art. 4. A música vocal e instrumental proibida na igreja é aquela que, por seu tipo ou pela forma
com a qual se apresenta, tende a distrair as almas dos ouvintes na casa de orações. / Art. 5. É severamente
proibida na igreja todas as músicas vocais compostas sobre motivos ou reminiscências teatrais e profanas,
mesmo aquelas estruturadas sobre formas ligeiras e lascivas, como são as cabaletas e cavatinas; também as
68

Depois de uma advertência acerca dos limites a serem considerados nas inserções
do canto figurado no cantochão, assim como indicações claras de que o modelo polifônico
a seguir é o da escola romana, nos artículos seguintes, retorna à questão do uso de gêneros
musicais vindo do teatro e da ópera na prática em estilo moderno, abordando, finalmente, a
dos instrumentos proibidos e tolerados.

Art. 11. Severissime inhibetur sonitu in Ecclesia

referre quamlibet partem, vel ut ajunt, reminiscentiam
concentuum, qui in theatris, sive in Drammate peragendo,
sive in Choreis sociandis dirigendisve, cujusque generis sint,
fieri consueverunt: cujusmodi sunt: Polka, Walser, Masurcha,
Chorea singularis inter duos, vel mixta inter quatuor, vel
composita et alterna, Galopp, Rondò, Scottisch Varsovienne,
Lituana... Item Hymni nationales, Cantus vulgares [...], sive
scurriles, romanticæ, aliaque id genus omnino profana.
Art 12. Interdicuntur musica instrumenta nimis
fragorosa strepentiaque; cujusmodi sunt Tympanum sive
majus, quod clava; sive minus, quod ligneis paviculis
pulsatur; atque æneæ patinæ; item musica instrumenta,
quibus scurræ utuntur; nec non organum majus fidibus
intentum, seu cymbalum domesticum. Tubæ vero, Tibiæ, et
instrumenta æneis orbibus consertis (qui navicula item ænea
pulsantur) conflata: aliaque id genus, quibus populis
Israeliticus in divinis laudibus canendis olim utebatur,
permittuntur, dummodo perite graviterque, præsertim in
canendo Hymno Tantum ergo... quum Venerabilis
Sacramenti benedictio impertitur, adhibeatur.183

Em virtude das consultas e dúvidas endereçadas à SCR, podem-se encontrar

decretos posteriores nos quais se esclarecem determinados usos específicos, como por
exemplo o Decreto n.3804 de 16 de Junho de 1893.
Nesse Decreto a SCR pronunciou-se mais uma vez, vetando a utilização dos
instrumentos musicais nos Ofícios do Tríduo Sacro, principalmente nas Lamentações e
Responsórios das Matinas e no Miserere (primeiro e último Salmo) das Laudes:
Dubium II. Poteste tolerari quod in Officio Feriæ IV,
V et VI Majoris Hebdomadæ cantus Lamentationum,

melodias monódicas ao modo teatral. São permitidas as melodias a solo, os duetos, os tercetos e aquelas a
mais vozes, possuírem caráter sacro, assim como toda a composição. (Idem, ibidem, 342-343).
183
Art. 11. É severamente vetado executar na igreja quaisquer partes ou reminiscências de obras
teatrais, como dramas [óperas] e peças dançadas de quaisquer gêneros, como polcas, valsas, mazurcas, em
melodias a solo, a duo ou em quartetos, compostas ou alternadas à maneira de galopes, rondós, schottisches,
varsovianas, lituanas etc., assim como hinos nacionais, cantos vulgares [...], cômicos, romances e todos os
demais gêneros profanos. / Art. 12. Estão vetados os instrumentos musicais excessivamente fragorosos e
estrepitosos, como os de percussão - tanto os maiores, como as caixas, quanto os menores, como os de
madeira e os pratos - os instrumentos musicais usados pelos cômicos, o piano. São permitidos, entretanto, os
trompetes, as flautas e instrumentos semelhantes (tocados em barcos na Ænea) e os instrumentos dessa classe
utilizados pelo povo de Israel nos louvores e cânticos divinos, desde que usados com perícia e gravidade,
especialmente no canto do hino Tantum ergo, à Bênção do Santíssimo Sacramento. (Idem, ibidem, 344-345).
 69

responsorium et Psalmi Miserere fiat simul cum sono

organum aut aliorum instrumentorum; et quod perdurante
expositione Sanctissimi Sacramenti, concinantur versiculi
(motteti) pariter cum sono organi aut aliorum instrumentorum
musicalium, sive horis vespertinis Feriæ V, sive de mane
Feriæ VI eiusdem Majoris Hebdomadæ?
[...]
Ad II. Negative; quod Lamentationes, Responsoria et
Psalmum Miserere, nec non ad reliquas liturgicas partes:
quoad vero versiculos coram Sanctissimo Sacramento,
tolerari posse, attenta antiqua consuetudine.184

2.3.17.2 O Decreto n. 3830, o Decreto sobre a música sacra da Carta de Leão XIII, e
Outros Decretos da SCR (1894-1903)

A partir das iniciativas editoriais surgidas ao redor da Sociedade Santa Cecilia, a

Igreja encontrou sustentação para iniciar a efetiva proibição do estilo operístico na música
religiosa e impor a restauração da polifonia palestriniana e do canto gregoriano185.
O Decreto da SCR n. 3830 emitido em 7 de Julho de 1894 e tornando geral o
Decreto sobre a música sacra, da Carta de Leão XIII aos Ordinários da Itália, determinou
a restauração gregoriana e palestriniana, ao lado da proibição das melodias de caráter
profano ou teatral (operístico):
Art. 4. Quoad genus polyphonicum, Petri Aloysii
Prænestini musice eiusque probatorum imitatorum Dei Domo
perquam digna reputatur: itemque divino cultu digna censetur
ea musice chromatica, quam ad nostram usque ætatem docti
magistri ex italis exterisque Scholis ac præsertim Romani
magistri transmisere; quorum compositiones, utpote vere
sacras, pluries ecclesiastica laudavit Auctoritas. [...]
Art. 5. Cum apprime constet compositionem musicæ
polyphonicæ, etsi optimam sæpe ob ineptam executionem
Dei Domum decedere; eo in casu Gregorianus cantus in
functionibus stricto sensu liturgicis adhibeatur.
[...]
Art. 9. Strictissime in Ecclesiis interdicitur quæpiam
musica sive concentus, sive sonitus, quæ profanum quid

184
Dúvida II. Pode-se tolerar, nos Ofícios Divinos rezados na Quarta, Quinta e Sexta-feira da
Semana Santa, o canto das Lamentações, Responsórios e do Salmo Miserere acompanhado do som do órgão
e de outros instrumentos e, durante a exposição do Santíssimo Sacramento, o canto de versículos (motetos)
com o som do órgão e outros instrumentos musicais, seja nas Vésperas de Quinta-feira Santa, seja na manhã
da Sexta-feira da Semana Santa? [...] Resposta ao item II. Negativo em relação às Lamentações,
Responsórios e Salmo Miserere, incluindo as partes litúrgicas restantes, mas o canto dos versículos, enquanto
estiver exposto o Santíssimo Sacramento, pode ser tolerado, de acordo com os costumes antigos. (Sacra
Congregationem de Propaganda Fide, ed., Decreta Authentica Congregationis Sacrorum Rituum ex Actis
eiusdem collecta eiusque auctoritate promulgata sub auspiciis ss. Domini nostri Leonis papae XIII...
[Romae: S. Congregatione de Propaganda Fide, 1898], vol. 3, 250-251).
185
Ainda não tinha surgido a proposta de restauração do mosteiro beneditino de Solesmes.
70

sapiat, præsertim quæ theatrales melodes quomodocumque

redoleat vel referat. 186

Por sua vez o Decreto n. 4044 de 7 de Junho de 1899 deixou claro que não seria
permitida a substituição do órgão (nas ocasiões em que este fosse proibido), por outros
instrumentos, como o piano:
Dubium I. An tolerari possit usus adhibendi
cymbalum seu Pianoforte in Matutiniis Tenebrarum et in
Missis ferialibus quæ organumn excludunt; et dum cantatur
Passio?
Ad. I. Negative in omnibus. 187

O Decreto n. 4111 de 20 de Março de 1903 insistiu nas limitações estabelecidas

pelos Decretos n. 3804 de 16 de Junho de 1893 e n. 4044 de 7 de Junho de 1899,
especificando para as mesmas funções a proibição do harmônio e dos instrumentos de
cordas, como violinos, violas e contrabaixos:
I. An etiam in Ecclesia Primatianli Pisana, Feriis
supradictis [Feriis IV, V et VI Majoris Hebdomadæ], attenda
antiqua consuetudine, tolerari possit, ut cantus
Lamentationum, responsorium et Psalmi Miserere fiat simul
cum instrumento Harmonio et aliis sine strepitu a corda
instrumentis, violini, viole, controbassi nuncupatis? Et
quatenus negative ad I:
An saltem tolerari possit in casus unus tantum
instrumenti Harmonium?
Et Sacra Rituum Congregatio, ad relationem
Secretarii, audito Rmo. Dno Archiepiscopo Pisano, et
exquisita sententia Comissionis Liturgicæ, respondendum
censuit: Negative ad utrumque, juxta Cæremoniale
Episcoporum, in libro I, cap. XXVIII, et Decreta 2959,
Taurinen, II Septembris 1847, ad I, 3804, Goana, 16 Junii
1893, ad II, et 4044, Bonaeren, 7 Julii 1899, ad I.
Atque ita rescripsit et servari mandavit. 188

186
Art. 4. Quanto ao gênero polifônico, a música de Pierluigi da Palestrina e dos seus imitadores
aprovados, é julgada muito digna da Casa de Deus: do mesmo modo se julga digna do culto divino a música
cromática que os mestres doutos das escolas italiana e estrangeiras e sobretudo os mestres romanos
trouxeram até ao nosso tempo, cujas composições, visto serem verdadeiramente sacras, a autoridade
eclesiástica muitas vezes louvou. [...] Art. 5. Se, porventura, se concluir que as composições de música
polifônica, embora boas, muitas vezes, por causa duma execução imprópria não convém à Casa de Deus,
substitua-se pelo canto gregoriano nas funções estritamente litúrgicas. [...] Art. 9. É proibida, rigorosamente,
nas igrejas, a música quer para canto, quer para instrumentos que tenha qualquer sabor profano, mormente a
que de vez em quando respira ou patenteia melodias teatrais.’ (Idem. ibidem, vol. 3, 264-272).
187
Dúvida I. Pode-se tolerar o uso do pianoforte nas Matinas de Trevas e em Missas feriais, nas
quais o órgão não é permitido, e também no Canto da Paixão? / Resposta ao item I. Negativo em todos os
casos. (Citado em Rodrigues, Música sacra: história – legislação, 105).
188
I. Pode-se tolerar, na Igreja Primaz de Pisa, nos dias supracitados [Quarta, Quinta e Sexta-feira da
Semana Santa], de acordo com antigos costumes, o canto das Lamentações, Responsórios e do Salmo
Miserere acompanhados pelo harmônio e por instrumentos de corda sem estrépitos, como violinos, violas e
contrabaixos? E em quais casos não podem ser tolerados? / Pode-se, pelo menos, tolerar o uso do harmônio? /
E a Sagrada Congregação dos Ritos, consultando os secretários, ouvindo o Revmo. Sr. Arcebispo de Pisa e a
 71

Embora tais Decretos fossem emitidos nos últimos anos do século XIX, todos se
basearam no Cæremoniale Episcoporum de 1600, assim como em rubricas, Constituições,
Editos, Bulas e Encíclicas anteriores sobre o mesmo assunto.
Esse poderia ser o motivo pelo qual Basílio Röwer informa que “não admite a
Igreja para as Trevas qualquer acompanhamento musical.”189 No entanto, concordando
com Castagna, “isso não quer dizer que não seja possível encontrar divergências sobre a
questão”190, referindo-se à opinião de G. B. Inama e Michele Less, segundo os quais o
harmônio era permitido no canto das Lamentações, destacando que ele era utilizado em
alguns lugares, apenas para sustentar o canto.191 As censuras da Sagrada Congregação dos
Ritos a este respeito continuaram a ser publicadas até 1905.
Poder-se-ia pensar que a Igreja, depois de um período de tentativa de “tolerância
regrada” dos modelos e práticas composicionais utilizadas na música litúrgica, que se
estendeu entre o século XVI e o século XVIII, foi-se fechando durante o século XIX na
entronização litúrgica dos modelos composicionais mais antigos e esteticamente claros, até
chegar ao Motu Proprio Tra le Solicitudine de Pio X.

2.3.18 Alberto Nepomuceno e a reforma da música sacra no Rio de Janeiro

(1897-98)

Talvez a melhor descrição da situação que a música sacra estava vivendo no Brasil
de fim de século, apareça nos artigos que Alberto Nepomuceno publicou nas páginas do
Jornal do Comercio entre 1895 e 1898, no meio de uma campanha pela reforma da música
sacra promovida pelo então crítico, José Rodrigues Barbosa. Nas cartas enviadas ao crítico,
Nepomuceno veementemente reclama:
É preciso acabar com o costume vergonhoso de
executar antes da entrada dos officiantes a symphonia do
"Guarany" ou "Cheval de Bronze" ou "Pique Dame" ou
"Zigeunerbaron" ou "Bocaccio", etc... etc...
É preciso acabar com essa música despida de senso,
composições em que o texto sagrado devia ser substituído
pelos couplets mais sugestivos da mais suggestiva revista de

sentença determinada pela Comissão Litúrgica, responde, determinando: Negativo em todos os casos, de
acordo com o Cerimonial dos Bispos, no Livro I, cap. XXVIII, e com o Decreto n. 2959, intitulado
‘Taurinen’ (02/09/1847), item I, com o Decreto 3804, intitulado ‘Goana’ (16/06/ 1893), item II, e com o
Decreto n. 4044, intitulado ‘Bonaeren’ (07/07/1899), item I. / Seja assim registrado e observado. (Citado em
Rodrigues, ibidem, 106-107).
189
Röwer. Dicionário Litúrgico, 125.
190
Castagna, “Estilo Antigo”, vol.1, 373.
191
Note-se as diferenças com a opinião de Coelho (nota de rodapé 84) para quem o harmônio,
mesmo que utilizado para sustentar as vozes, é proibido no canto das Lamentações.
72

fim de anno; e que mesmo nem o mérito têm de serem feitas

por músicos que conheção seu "officio".
É preciso acabar com a falta de senso artístico dos
adaptadores dos textos sagrados do "O Salutarius" [sic],
"Santum Ergo" [sic], etc... etc..., a melodias de sentimentos
profanos e direi mesmo de sentimentos que manifestão a
degradação do nível artístico do indivíduo, taes como "Ocello
neri" [sic] e "varrei morir" [sic], etc... etc...192

Segundo Mônica Vermes, a proposta de Nepomuceno foi criar “uma associação que
imponha a obediência ao Regulamento para a Música Sacra aprovado pelo papa Leão XIII
e publicado pela Sagrada Congregação dos Ritos e, mais tarde, a fundação de uma Escola
de Música Sacra, destinada a preparar músicos, cantores, compositores e seminaristas”193
segundo a carta publicada pelo mesmo jornal em 8 de Janeiro de 1898.
A comissão nomeada pelo arcebispo do Estado, Mons. Luiz Raimundo da Silva
Brito, tinha como finalidade principal avaliar os diversos projetos de reforma apresentados.
Essa comissão decidiu aprovar a proposta apresentada por Nepomuceno, que por sua vez
estava baseada na sua idéia publicada no jornal.194

2.3.19 O Motu Próprio n. 4121 Tra le Solicitudine de Pio X (1903)

O documento que ordenou a instauração definitiva das reformas tão caras às

autoridades eclesiásticas foi o Motu Proprio Tra le Solicitudine de Pio X (22 de Novembro
de 1903), tornado obrigatório ao mundo católico pelo Decreto n. 4131 de 8 de Janeiro de
1904, da SCR195, sob a forma de “Instructionis de musica sacra”. O Motu Proprio de Pio X
é o conjunto de determinações sobre a música sacra mais claro e eficaz emitido até então
pela Igreja Católica. No texto, Pio X reiterou as recomendações pré-existentes sobre o uso
exclusivo do latim nas funções litúrgicas, sobre os textos permitidos, obrigatórios e
proibidos, e sobre as prescrições do Cæremoniale Episcoporum. Definiu o

192
Alberto Nepomuceno, Jornal do Comercio (7 de Outubro de 1895). Citado em Mônica Vermes,
“Alguns aspectos da música sacra no Rio de Janeiro no final do século XIX”, Revista Eletrônica de
Musicologia 5.1, (Junho de 2000): <http://www.humanas.ufpr.br/rem/REMv5.1/vol5-1/rio.htm>, [acessado
em 2 de Novembro de 2002].
193
Vermes, ibidem.
194
Segundo Vermes “as únicas obras sacras compostas por Nepomuceno que estão datadas são
posteriores a 1895 [...]. Nelas o compositor despe-se de sua verdade musical, para servir a uma causa, ou
“cruzada santa” como a ela se refere o próprio compositor. [...] Ao se engajar na nacionalização da música
brasileira de concerto, encontrara-se já numa encruzilhada delicada: como ser brasileiro sem deixar de ser
erudito (europeu) e agora como ser religioso sem deixar de ser romântico (profano). Se a questão da
nacionalização da música é parcialmente resolvida pela via literária (o uso de textos em português nas
canções), a questão da música sacra vai ser resolvida num gesto nacionalista, através do resgate do padre José
Maurício Nunes Garcia.” (Idem, ibidem). Note-se também que é a mesma saída, talvez menos drástica, que a
própria Igreja Romana estava promovendo: voltar no tempo até as fontes e os modelos funcionalmente
aceitos.
195
Rodrigues, Música sacra, 107-109.
 73

restabelecimento do canto gregoriano, colocando-o como padrão de medida da

“propriedade” ou “impropriedade” de outras práticas ou estilos. Daí resultou não apenas a
promoção do estilo antigo (sobretudo a prática da escola romana do século XVI) e o
banimento das práticas “pró-operísticas” na música litúrgica, mas a definição do
instrumental permitido e proibido.196

2.4 Elementos “Teatrais” na liturgia do Tríduo Sacro no Brasil

Tendo observado a reiterada e insistente rejeição dos aspectos dramáticos na

música, por parte das autoridades eclesiásticas, acredita-se que o estudo da liturgia católica
do Tríduo Sacro no Brasil (e eventualmente em Portugal), a partir de uma abordagem que
permita distinguir os diferentes elementos “teatrais” nela inseridos e a sua inter-relação
funcional, permitirá ter uma compreensão do contexto templário e litúrgico para o qual
eram dirigidas as Lamentações, e que poderia ter incentivado o uso dos referidos recursos
dramático-musicais.
Muito material de estudo se possui em relação ao que acontece dessa liturgia por
fora dos templos. Tanto as procissões, quanto outras manifestações para-litúrgicas da
Semana Santa são objeto de valiosos estudos de múltiplas áreas acadêmicas. No entanto,
situação contrária se verifica em relação ao interior dos templos, da liturgia do Tríduo
Sacro e das suas particularidades.
Na procura de uma metodologia de estudo adequada ao objetivo proposto, preferiu-
se começar pela análise do fenômeno em si, a partir dos documentos disponíveis.197 Para
isso fez-se necessária uma revisão bibliográfica que abarcasse três áreas de informação
fundamentais:
1) documentos relativos ao cânone litúrgico católico, com ênfase no Tríduo Sacro;
2) relatos diversos de testemunhas dos eventos referidos, com ênfase nos relatos
dos diversos viajantes que o Brasil recebeu;
3) parâmetros de análise provenientes tanto da área dos estudos teatrais, quanto de
outras áreas que possam ser aproveitados neste assunto de pesquisa.

196
Não contando com cópias de Lamentações compostas no Brasil durante o século XX, às que se
possa aplicar o conteúdo deste documento, não se aprofundarão detalhes do seu conteúdo. A íntegra deste
texto pode ser encontrada no seguinte endereço eletrônico, na sua versão traduzida:
<http://www.vatican.va/holy_father/pius_x/motu_proprio/documents/hf_p-x_motu-proprio_19031122_
sollecitudini_sp.html>, [acessado em 17 de Outubro de 2001].
197
Em função do período observado, deixa-se estabelecido que não será considerada a liturgia
“resgatada” do Tríduo Sacro, presente hoje em alguns estados da União, como São Paulo ou Minas Gerais.
74

2.4.1 Documentos litúrgicos

Na procura das fontes primárias que permitissem uma avaliação da existência de

elementos “dramatúrgicos” inseridos na estrutura e formas litúrgicas do Tríduo Sacro,
foram procurados documentos que pudessem fornecer informação pertinente, como
diversas edições de breviários e cerimoniais romanos, espanhóis e/ou portugueses, (com e
sem canto) da Semana Santa católica, que de uma ou outra forma tiveram repercussão no
Brasil.
Uma leitura minuciosa e comparada de diversas fontes mostrou que são poucas as
publicações anteriores ao século XX que fornecem informações do que acontece durante a
liturgia com os oficiantes e/ou com a assembléia. Entre as que se teve acesso direto, se
destacam o Theatro Ecclesiastico, de Frei Domingos do Rosário (Lisboa: Impressão Regia,
1817); o Manual dos Ofícios da Semana Santa, de J. I. Roquete (Paris: Aillaud, Guillard e
Cª, 1872); e o Compendium Antiphonarii et Breviarii Romani (Ratisbonae: Pustet, 1892).
Já no século XX as publicações se multiplicam (sobretudo a partir dos anos ’20). Entre as
disponíveis, foram consultados o Officia Majoris Hebdomadae et Octavae Paschatis
(Barcelona: Ed. Litúrgica Española, 1920); o Officium Majoris Hebdomadae et Octavae
Paschae cum cantu (Ratisbonae: Pustet, 1923); o Officium Majoris Hebdomadae et
Octavae Paschae (Torino: Societá Editrice Internazionale, 1923); assim como o Oficio da
Semana Santa de Dom Béda Keckeisen (Bahia: Mosteiro de São Bento, 1941).
Mesmo contando com sete publicações, depois de comparar os diversos conteúdos
visando o objetivo deste trabalho, escolheu-se a de 1923 publicada em Ratisbona como
texto guia, pois mostra muito claramente como ficou estruturado o Tríduo Sacro desde o
ponto de vista litúrgico e musical (gregoriano) incluindo os elementos dramatúrgicos que
procuramos determinar, da forma mais completa e detalhada, em relação aos demais.
Como já é tradicional, o texto falado apresenta tipos de impressão normais,
enquanto os comentários sobre os detalhes de cores da vestimenta dos oficiantes, posição,
movimentos e gestos, assim como os relativos à administração do espaço e da iluminação
estão em itálico, como didascálias de uma peça teatral. Assim mesmo, as partes cantadas
estão impressas em notação neumática (ou melismática), própria do cantochão.
A estrutura observada em cada um dos três dias, segue em termos gerais à das horas
canônicas. Em forma sucinta pode se estabelecer a seqüência seguinte (Tabela 8):
 75

TABELA 8 - SEQÜÊNCIA DAS PARTES CANTADAS E FALADAS DURANTE AS HORAS CANÔNICAS

DE UM DIA “TIPO” DO TRIDUO SACRO

MATINAS - 1º Noturno - Três antífonas com os salmos correspondentes (cantados)

incluindo a leitura (falada) de diversos textos sacros.
- Lição I (cantada)
- Responsório I (cantado)
- Lição II (cantada)
- Responsório II (cantado)
- Lição III (cantada)
- Responsório III (cantado)
- 2o Noturno - Três antífonas com os salmos correspondentes (cantados)
incluindo a leitura (falada) de diversos textos sacros.
- Lição IV (cantada)
- Responsório IV (cantado)
- Lição V (cantada)
- Responsório V (cantado)
- Lição VI (cantada)
- Responsório VI (cantado)
- 3o Noturno - Três antífonas com os salmos correspondentes (cantados)
incluindo a leitura (falada) de diversos textos sacros.
- Lição VII (cantada)
- Responsório VII (cantado)
- Lição VIII (cantada)
- Responsório VIII (cantado)
- Lição IX (cantada)
- Responsório IX (cantado)
LAUDES - Cinco antífonas com os salmos correspondentes (cantados) incluindo a leitura
(falada) de diversos textos sacros. Dois cânticos (Moisés e Zacarias) se inserem
nesta hora.
PRIMA - Três salmos (cantados) incluindo uma antífona no final (cantada)
TERÇA - Três salmos (cantados) incluindo uma antífona no final (cantada)
SEXTA - Três salmos (cantados) incluindo uma antífona no final (cantada)
NONA - Três salmos (cantados) incluindo uma antífona no final (cantada)
Missa - Estrutura ordinária da missa: Kyrie – Sanctus – Credo – Gloria – Agnus Dei
VESPERAS - Cinco antífonas com os salmos correspondentes (cantados) incluindo a repetição
de cada antífona depois do salmo correspondente.
Magnificat - Antífona (cantada)
Despojo dos Altares - Antífona com os salmos correspondentes (cantados) incluindo a repetição de cada
antífona depois do salmo correspondente.
Ad Mandatum - Nove antífonas (cantadas)
COMPLETAS - Frases conclusivas intercaladas entre oficiante e coro (faladas), concluindo com
três salmos, o cântico de Simeão e uma antífona (cantada).

Do esquema anterior observa-se que as horas mais intensas são Matinas (que inclui
os três noturnos com as correspondentes lições) e Nona (que inclui todo o oficio da Missa,
alvo central da liturgia católica).
Deve-se lembrar aqui que, dentro do Ano Litúrgico Cristão, a Semana Santa é a
mais importante do calendário, pois nela se concentram os fatos mais transcendentes da
vida de Jesus Cristo, a partir dos quais se define conceitualmente a religião cristã. Assim
também acontece dentro da Igreja Católica, seguido em importância pelo Natal.
Levando isto em consideração, não é por acaso que, depois da Missa, a hora
canônica mais importante e a mais rica em eventos cerimoniais seja Matinas. Isto se
76

explica pelo fato dela conter o Oficio de Trevas, durante o qual se ensina à assembléia o
âmago dos últimos dois dias da vida humana de Jesus Cristo. Como veremos a estrutura da
liturgia destes dias não só se aproveita do texto para cumprir sua dupla tarefa pedagógica e
de louvação, mas de tantos outros elementos quanto consideraram necessários para tais
fins.

2.4.2 Relatos diversos

Diversos são os relatos que descrevem as igrejas no Brasil. Esse antigo costume de
documentar os achados, vistos e/ou ouvidos, permitem ao pesquisador resgatar, ao menos,
parte da visão e experiências vividas dentro do templo católico em diversos momentos
históricos. Nomes como os de Lery, Denis, Spix, Martius, Graham, Saint-Hillaire, Vieira,
Campos, Tollenare, Maximiliano e Vianna, entre tantos outros, constituem apenas uma
parte do volume documentário existente em relação ao Brasil. Em termos gerais, de todos
os relatos revisados, chama a atenção a insistência com que se descreve o estado de asseio
das igrejas no país.
Talvez o relato mais completo que se possa encontrar em relação ao Tríduo Sacro
no Brasil seja o do cronista Mello Moraes Filho. No seu livro Festas e Tradições
Populares do Brasil, este autor descreve em forma amena, mas não por isso menos
informativa, cada um dos dois primeiros dias do Tríduo Sacro por separado (Quinta-feira e
Sexta-feira Santas).
Apenas para se ter uma idéia da profusão de detalhes no referido relato, em relação
dos acontecimentos que descreve da Quinta-feira Santa, destacam-se no seu relato os
seguintes trechos:
A começar da véspera, o luto obscurecia o esplendor
das igrejas. A pirâmide ardente do altar-mor em dias de festa
havia desaparecido, e a fisionomia consternada dos templos,
em que luzes isoladas bruxoleavam fúnebres, convidava os
fiéis à penitência e à contrição.
[...]
Durante a semana os templos transbordavam de
devotos que iam desobrigar-se; a voz eloqüente do orador
sagrado retumbava nas naves como um paroxismo profético
da eternidade; e os santos, em seus nichos dourados,
ocultavam-se por trás das cortinas roxas, apenas o sacerdote
levantava a antífona das Trevas. E quanto fervor!
[...]
No corpo das igrejas e nos corredores, nas sacristias e
nos claustros, gente de toda a classe buscava os
confessionários, desde o sábio e o alto funcionário público,
 77

até o homem obscuro e o cativo humilde, cuja metafísica

limitava-se a crer e orar.
[...]
Durante a semana final comungava-se. O padre
adiantava-se no silêncio glacial das igrejas, acompanhado dos
acólitos; e, diante da toalha imaculada, os fiéis, de joelhos,
recebiam a partícula sagrada.
E ao brilho do cibório magnífico e dos círios acesos,
em cálice de prata repleto d’água circulava na dextra de um
irmão de confraria, bebendo um gole cada um dos penitentes,
absolvidos dos erros dos dias implacáveis.
O ofício da Paixão, na Capela Imperial e no Carmo,
era concorrido não só pela multidão anônima, porém ainda
pelo que havia de mais elevado e distinto entre a nobreza e o
povo.
Especialmente na primeira destas igrejas o pontifical
do bispo, o comparecimento do Imperador e dos seus
ministros, do mundo oficial enfim, adquiriam mais
deslumbramento ao faiscar das gemas brilhantes sobre o
reflexo negro dos veludos e sedas das ricas damas que, das
tribunas e do interior das grades laterais, aguardavam,
piedosas e belas, a cerimônia da Paixão e do Lava-pés.
Depois da missa, da sagração dos óleos místicos e de
desnudados os altares, arriavam-se os sinos, a hóstia era
depositada no cofre ou túmulo; a música a vozes executava
arrebatadoras composições de José Maurício e de outros
mestres, seguindo-se após as Lamentações – tudo o que há de
mais inspirado na poética sonora do cristianismo.
Às notas repassadas de imprecações e angústias do
doloroso e patético drama das Lamentações, a multidão como
que via, na série de plangentes antífonas, os profetas da
antiga lei ressurgirem nas suas proporções incomensuráveis,
mas, no meio das apóstrofes, entornando a segurança e a fé
nos corações desolados.
E o coro, respondendo às argüições soleníssimas,
parecia o eco de uma ruína que desabava. A estética daquele
tempo tinha como forma de arte a beatitude d’alma e a
cristalização eucarística das lágrimas!
[...]
E a matraca, que desde a véspera substituíra nas
Trevas o sino, atroava a sacristia.
A arquibancada para o Lava-pés aí estava sobre o
mármore sagrado da igreja, para o mandato comemorativo.
O bispo, na majestade do seu porte, avultava com os
seus sacerdotes e comitiva; e doze padres, alinhando-se,
sentados nos lugares determinados, indicavam o
complemento do rito, quanto aos oficiantes.
O venerando imitado do Cristo, identificado com o
seu papel, patenteava toda a humildade do Divino Mestre
quando, interrompendo a ceia, lavara os pés aos seus
discípulos, pressentindo já na face pálida como as nuvens do
78

inverno o beijo frio e viscoso da traição de Judas. Durante a

loção, o coro da Capela entoava umas harmonias de José
Maurício, tão inspiradas que enlaçavam em sua sublimidade
maravilhosa o grandioso, o mistério, o amor e a prece!
Quando esta cerimônia findava celebravam-se as
Trevas. O altar do Sacramento, guardado por sentinelas com
as armas em funeral, ficava iluminado como uma montanha
de fogo; e, dividindo os quartos da noite, os irmãos velavam a
hóstia consagrada. Ali estava a luz; - no resto da igreja
rolavam as trevas. O efeito conveniente dos acessórios
destacava todo o Intermédio de tristeza que ia desempenhar-
se. No santuário, ocupava o centro um candeeiro triangular,
com quinze velas de cera amarela, que queimavam crepitando
e fundiam-se em grossos fios. E o conto das visões proféticas
, os lamentos e as orações, ecoavam lugubremente no recinto
e nos altares despidos dos adereços de outrora. O simbolismo
é o transcendente dos cultos.
O candeeiro das Trevas tinha esta expressão e esse
caráter. À medida que findavam os salmos, a modo que a
morte, aninhada em algum turbante de sombras, alongava a
asa por sobre uma daquelas luzes... Um acólito as apagava.
Adiantando-se o Ofício, mas se adiantava a negridão que
peneirava-se no templo, até que o círio do ápice do referido
triângulo ficava único como um pensamento que não morre,
como um santelmo de náufrago aos frêmitos da tempestade.
Um corista, porém, o retirava, e, levando-o para trás do altar-
mor, aí o escondia.
[...]
Aquela vela simbolizava o Cristo morto, rasgando
com ondas de esplendores o ar noturno do sepulcro! E os
padres, como uma legião de sombras resvalando no caos,
murmuravam: - Miserere. Então, o círio misterioso
reaparecia, o silêncio era substituído pelo alvoroço, pelo bater
de livros nos bancos e o estalar ensurdecedor das matracas.
Enquanto a Capela Imperial retinia dos últimos
rumores das Trevas, no Paço o Imperador humilhava a sua
fronte coroada diante de onze pobres e um sacerdote, na
cerimônia do Lava-pés. Semelhando a vítima divina, e a
exemplos dos papas, dos reis, dos mais imperadores, dos
arcebispos e bispos, dos abades e provinciais, Sua Majestade
mantinha esses estilos, empanados presentemente por hálitos
heréticos. Este ato era concluído pelas esmolas de moedas de
ouro aos pobres, e a oferta de um ramo de flores ao padre que
os acompanhava.
[...]
Na Quinta-feira Santa, a partir de seis horas, a
população, vestida de luto, comprava amêndoas e visitava as
igrejas.
[...]
As igrejas soturnas atraíam nessa noite todas as
classes populares; por isso que os painéis da Paixão ou os
 79

Passos, e a exposição do Senhor Morto se haviam preparado

e disposto segundo a letra da tradição.
Ao transpor o limiar de um templo, deparava-se ao
olhar o santuário quase ermo de luzes e coberto de
panejamentos negros.
Habituando-se à escuridão, quem se aproximasse
descortinaria a cena mortuária preparada no fundo, cena
comovente e destinada a impressionar os espíritos piedosos.
Na Lampadosa, por exemplo, armavam com
folhagens um Horto verdadeiramente tétrico, esclarecido com
escassez, no meio do qual a imagem do Cristo morto,
envolvido no lençol do jazigo, era guardada por irmãos do
Santíssimo, com tochas acesas, de opa vermelha, tendo a um
lado uma grande salva de prata, onde cada visitante depunha
o seu óbolo.
Na generalidade, os Passos do Rosário e os Hortos
eram pouco comuns.
Simplificando o aparato, a exposição pluralidade das
igrejas resumia-se em colocar o Senhor Morto embaixo do
altar-mor, do qual retiravam a face esculpida,ficando sobre o
altar a Virgem das Dores, nas solidões intermináveis de sua
agonia sem tréguas.
Os irmãos da confraria – e mais ortodoxamente os do
Santíssimo Sacramento – velavam alternativamente com
tochas ardentes simulacro de túmulo do cadáver de um Deus.
Os fiéis, que deviam visitar, pelo menos, sete igrejas,
dobravam o joelho no topo dos degraus, inclinavam o corpo,
abaixavam a fronte, beijando de preferência os dedos do pé
ou o dorso da mão ensangüentada, da imagem estendida. E,
erguendo-se compungidos, sacudindo a poeira dos vestidos,
deixavam na salva a esmola espontânea, saindo em
seguida.198

Como se pode perceber, bem parece a descrição de um ato de determinado

espetáculo, em todos os seus detalhes: espaço, atores, figurinos, assunto, texto, acessórios,
música, instrumentos, iluminação, e efeitos diversos.

2.4.3 Referenciais Analíticos

Embora longa seja a tradição que os espetáculos cênicos possuem na cultura

ocidental, curta é, em proporção, a relação dos trabalhos teóricos e/ou de pesquisa nesta
área. No livro Théâtre – Modes d’approche199 André Helbo oferece um panorama das

198
Mello Moraes Filho, Festas e Tradições Populares do Brasil, prefácio de Silvio Romero, revisão
e notas de Luís da Câmara Cascudo, Coleção Reconquista do Brasil, Vol 55 (Belo Horizonte: Itatiaia, 1979),
165-169.
199
Livro que agrupa uma série de estudos nesta área, e que foi publicado sob a direção de André
Helbo, J. Dines Johansen, Patrice Pavis e Anne Ubersfeld, em Bruxelas em 1987 pela Editorial Labor.
80

formas de abordagem que as diferentes disciplinas têm desenvolvido em relação aos

diferentes elementos que constituem um espetáculo teatral, desde o texto dramatúrgico até
o espetáculo com todos os seus elementos articulados. Da sua leitura, fica claro que a
escolha de qualquer um dos pontos de partida (pesquisas empíricas, ciências humanas ou
ciências assim chamadas duras) não completaria o estudo do fenômeno cênico como um
todo, deixando o pesquisador observando apenas uma parte dele. Em função disso, propõe-
se aqui acompanhar a observação dos elementos teatrais identificáveis no oficio do Tríduo
Sacro, comentando-os com as referências bibliográficas necessárias a cada um deles.

2.4.4 O Espaço Cênico

O interior do templo pode ser definido, em termos gerais, como o espaço cênico no
que acontece o Tríduo Sacro. Mas, como afirma Márcio Innocenti “o espaço cênico se dá
na relação entre dois ou mais pontos, sendo o espaço da representação e o espaço do
público. Essa relação que define a participação do público como contemplativa ou
participativa, determinando as concepções do espaço cênico.”200 A ação, seja ela falada,
cantada, dançada ou realizada através da mímica, pode acontecer em qualquer lugar: na
rua, praça pública, adro de uma igreja, num parque, fábrica, sala, entre tantos outros, sendo
a representação que dá ao espaço, seu caráter teatral.
Como bem o observa David Cole201, o teatro acontece em um lugar místico onde
dois mundos se confrontam. Neste sentido, Carlson acrescenta que a igreja ou o templo
oferece, possivelmente, a relação arquitetônica fundamental mais próxima do teatro, na
medida que representa um ponto de reencontro do celebrante secular e do sagrado
celebrado; mesmo se o sagrado possa estar presente espiritualmente ou simbolicamente, e
não espacialmente, como o ator.202
Em termos gerais, quando se fala de arquitetura em relação a templos cristãos,
mesmo reconhecendo a multiplicidade de realizações no âmbito católico (a depender dos
fatores sócio-econômicos e do estilo a ser observado em cada caso), todas elas possuem
determinados lugares cujas funções os identificam. Entre eles, segundo Cassi Ramelli203, se
destacam: o portal de entrada (com ou sem átrio); a nave principal (com ou sem naves
menores); a schola cantorum (o coro, junto ou não do órgão, pode substitui-lo); o batistério

200
Márcio Innocenti, “A evolução do espaço cênico ocidental”, disponível na internet em
<http://www.construnet.com.br/ jornal/>, [acessado em 27 de Abril de 2001].
201
Davie Cole, The Theatrical Event. (Middleton, Conn, 1975), citado por Marvin Carlson em
“Histoire des codes”, in Théâtre – Modes d’approche (Bruxelles: Labor, 1987), 65.
202
Carlson, “Histoire des codes”, 66.
203
A. Cassi Ramelli, Edifici per il Culto (Milano: Vallardi, 1949), 7-23.
 81

(ou pias batismais); o oratório; o altar mor (com ou sem altares laterais); a cátedra; e a
sacristia. Outros lugares poderiam se acrescentar segundo as necessidades funcionais
eclesiásticas.
Entre os lugares do templo mencionados em itálico no texto do Tríduo Sacro que
viemos estudando, temos os seguintes: Altar (com a indicação do “corno do Evangelho”,
em relação ao lado do altar onde fica o Evangelho, como ponto de referência para alguns
dos movimentos dos oficiantes no altar); Campanário; Coro; Sacristia; e Pias batismais. A
referência feita à Sacristia traz a tona o conceito de “espaço de suporte” ou “espaço de
repouso”, manifesto por Carlson.
Acteurs et spectateurs utilisent normalement ces
espaces intermédiaires pour se préparer à leur différents
“rôles” dans l’espace central. Les acteurs ajustent leurs
costumes et leurs maquillages, ils se préparent physiquement
et psychologiquement à leur contact avec le public. Les
spectateurs effectuent des préparatifs plus modestes mais
similaires dans leurs propres espaces de soutien.204

Neste sentido, poderia se estabelecer que o eventual átrio ou mesmo a área do

portal de entrada, pode ser considerado como o “espaço de suporte” da assembléia. Temos
a plena certeza de que um estudo específico para cada igreja em particular, poderia
acrescentar detalhes de como se aproveita em cada caso o “espaço cênico”; os “espaços de
suporte”, assim como características relevantes de cada templo como, por exemplo, outros
possíveis espaços aproveitáveis, a orientação cardinal da construção (da que depende, entre
outros aspectos, a luminosidade do interior), entre outros aspectos a serem considerados.

2.4.5 Os “Atores” e o “Público”: Definição e Movimentos

Poder-se-ia, aos olhos do “espectador” desavisado, identificar aos oficiantes

(Sacerdote, Diácono, Subdiácono, Coro de Padres) com os “atores” e a assembléia que
assiste ao cerimonial do oficio referido, com o “público”. Neste sentido, tendo a
assembléia, como veremos a seguir, participação responsorial e de determinados
movimentos em alguns momentos do oficio, pode-se ampliar o conceito tradicional de
“público” do tipo que tende a ficar apenas numa situação contemplativa (tipo religiosa)
para um público que tem um certo grau de participação.

204
Atores e espectadores utilizam normalmente estes espaços intermediários para se preparar para
seus diferentes papeis no espaço central. Os atores ajustam os vestiários e maquiagens, eles se preparam
fisicamente e psicologicamente para o seu contato com o público. Os espectadores efetuam preparativos mais
modestos porém semelhantes em seus próprios espaços de suporte. (Carlson,. “Histoire des codes”, 68).
82

Porém, se olhado mais de perto, temos que, segundo a tradição romana tridentina,
com poucas variações em relação à localização do coro e dos instrumentos musicais,
segundo as épocas, os oficiantes (atores) se posicionavam de costas para a assembléia
(público), de frente para o altar mor do templo, o que possivelmente pretendia criar uma
certa “unidade” entre oficiantes e assembléia, confrontados ao elemento “divino” do
evento. Neste sentido, o elemento “divino”, presente (espiritual ou simbolicamente) porém
não visível aos olhos humanos “normais”, se configura como o verdadeiro espectador do
oficio. Ao final, toda cerimônia religiosa tem como principal motivo a louvação do
“divino”, procurando atingir, no seu percurso, o elevado estado místico do ritual de re-
ligação com aquele que o originou e que o justifica, ao tempo que divulga os seus mistérios
e ensinamentos à comunidade que participa da mesma. Poderia-se estabelecer um
paralelismo entre o binômio oficiantes-assembléia, e o historicamente conhecido corifeu-
coro. Pode-se dizer, então, que os oficiantes se articulam tanto como corifeus ou como
atores a depender da função (louvação ou pedagógica) que estiverem cumprindo a cada
momento da liturgia.
Em verdade, colocados em situação ideal, cada pessoa que participa da liturgia de
qualquer religião, seja oficiante ou assembléia, é atingida por uma verdadeira rede psico-
anímica articulada em diversos planos de envolvimento possíveis.
O pensamento anterior poderia se encaixar muito bem no campo ontológico da
antropologia teatral, seguindo o conceito de “implicância”, exposto por Franco Ruffini.
Il faut ramener encore au domaine ontologique de
l’anthropologie théâtrale les instances (théoriques et / ou
pratiques) qui tendent à supprimer la division acteurs / public,
à imposer le concept d’ “implication”, à déstructurer le lieu
théâtral traditionnel, à chercher un public “originel” et / ou des
expressions théâtrales “originelles”: instances qui ont en
commun la recherche d’une communion plus intense et plus
authentique entre tous ceux qui participent au spectacle.205

Em relação aos movimentos indicados para os oficiantes no espaço cênico, estes

incluem a entrada, a colocação e ordem no altar, movimentos das mãos, braços, cabeça e
corpo (no lugar), assim como deslocamentos entre diferentes pontos do templo. Um olhar
mais detalhado do texto expõe uma lista importante de movimentos tanto na área próxima

205
Deve-se levar ao campo ontológico da antropologia teatral as instâncias (teóricas e/ou práticas)
que tendem a suprimir a divisão ator/público, a impor o conceito de ‘implicância’, a destruir o lugar teatral
tradicional, a buscar um público ‘original’ e/ou expressões teatrais ‘originais’: instâncias que têm em comum
a busca da comunhão mais intensa e mais autêntica entre todos os que participam no espetáculo. (Franco
Ruffini, “Anthropologie”, in Théâtre – Modes d’approche (Bruxelles: Labor, 1987), 92).
 83

ao altar mor quanto em outras partes do templo (benção dos círios ou das pias, por
exemplo).
Em relação à assembléia, os seus movimentos sempre são indicados por algum dos
oficiantes (Sacerdote, Diácono ou mesmo o Sub-Diácono o podem fazer), e estes se
limitam basicamente a ficar em pé, ajoelhados ou sentados nas bancas.

2.4.6 Aspectos Dramáticos e Pedagógicos do Texto

Com o termo “texto” procura-se definir o conjunto de frases e parágrafos que sejam
falados ou cantados pelos oficiantes e/ou pela assembléia. Escrito majoritariamente em
latim vulgar (língua “oficial” da Igreja Católica Apostólica e Romana), ele se articula em
(no mínimo) dois planos. O primeiro é o mais concreto das palavras escritas (e manifestas)
que se referem à história da vida e morte de Jesus Cristo e que, como sustento dramático,
configura a base do segundo plano, que é o pedagógico, como necessidade eclesiástica de
transmitir aos fiéis os ensinamentos humanos e espirituais do modelo a seguir (Jesus
Cristo), ao tempo de redescobrir ou aprofundar os próprios aprendizados por parte dos
oficiantes. A experiência cênica nunca é unívoca entre corifeu, coro e espectadores. No
caso, uma situação ideal faria com que, no clímax místico do ritual litúrgico, os atores
recebessem a energia de retorno do “espectador” divino, o que forneceria um novo
aprendizado, sem lugar para dúvidas.

2.4.6.1 Aspectos Dramáticos

Uma olhada sumária no texto mostra que, como já foi dito, o âmago do “roteiro”
são os fatos acontecidos desde a última ceia de Quinta-feira Santa até o final do Sábado de
Glória (ou de Aleluia, segundo outra forma de denominá-lo). Uma história básica de amor,
traição e morte, na qual a fé e a esperança guiam até a resolução manifesta no Domingo de
Ressurreição. Quando inserida na liturgia cristã, se percebe o porquê da última ceia ter
virado modelo estrutural da Santa Missa: ela possui o modelo de ceia-oferenda sacra, onde
Jesus Cristo não apenas divide o pão e o vinho com os seus discípulos, mas os mune com
um sentido de recordação ao tempo que oferece algumas chaves de comunicação e oração
como o é o Pai Nosso. Anuncia a traição de Judas e a negação de Pedro. Resumindo, Jesus
está consciente do que vai acontecer no dia seguinte, e portanto se oferece em sacrifício
incruento e privativo aos apóstolos em pão e vinho (com os que ele se identifica), para
fazê-lo no dia seguinte em sacrifício público em corpo e sangue (e alma, por que não?)
84

para a humanidade toda. Os outros eventos históricos (traição de Judas Escariote, Paixão,
Via Crúcis, Impropérios, etc.) tem ocupado espaços e graus de importância diferentes na
história da liturgia católica, tendo algumas delas se dividido entre liturgia e para-liturgia.
Observe-se, por exemplo, que a traição de Judas virou a tradicional “Queima do Judas”,
acontecida no Sábado de Glória, ficando do lado de fora do templo como manifestação
popular, enquanto que a Paixão e a Via Crúcis tem se transformado em duas manifestações
separadas: uma litúrgica (a Paixão) e que acontece na Sexta-feira Santa, enquanto que a
Via Crúcis se articula entre a Adoração da Cruz e os Impropérios. Já a Procissão dos
Passos e a Procissão do Enterro, fora do Templo, se manifestam de forma para-litúrgica.
Em relação à Adoração da Cruz, Margot Berthold estabelece que foi na Igreja do Santo
Sepulcro onde, no século IV, se celebrou pela primeira vez a adoratio crucis, o cerimonial
pascoal que, seis séculos mais tarde, viria a ser a origem das representações cristãs no
interior das Igrejas.206

2.4.6.2 Aspectos Pedagógicos

Todos os elementos mencionados nos três parágrafos anteriores, no meio de

orações de louvor e pedidos à Santíssima Trindade, têm uma dupla articulação de louvor e
ensino. Na verdade, pouco existe neste mundo do que não se possa extrair um
ensinamento. É esse aspecto pedagógico que observaremos aqui, pois é o que justifica a
presença das nove Lições no Oficio de Trevas, e que acontecem na hora canônica mais
elaborada depois do Oficio da Missa. Sem entrar mais profundamente nos motivos e razões
históricas da existência das nove lições dos três Noturnos na primeira hora canônica,
Rower afirma, no seu Dicionário Litúrgico, que “desde os primeiros séculos faziam-se
leituras, alternadamente com a recitação de salmos, nas reuniões para o culto divino.
Entraram estas no Oficio quando este se tornou a oração oficial.”207 Com a clara intenção
do ancestral “ide e multiplicai-vos”, o trabalho de espalhar o Evangelho ensinando a
palavra de Cristo começou com os próprios apóstolos nas proximidades do mundo antigo
(arredores do Mar Mediterrâneo). Com o tempo, a necessidade da nascente organização
religiosa em continuar se expandindo urbi et orbi, manteve o espírito pedagógico no seu
seio. E nada melhor que manter as leituras noturnas sob forma de lições para cumprir essa
tarefa.

206
Margot Berthold, História Social del Teatro, 2 vols., tradução de Gilberto Gutiérrez Pérez
(Madrid: Guadarrama, 1974), vol. 1, 206.
207
Rower, Dicionário, 132.
 85

2.4.7 A Voz, a Música, e os “efeitos sonoros”

2.4.7.1 A Voz

Indicações sobre a forma de falar o texto do oficio aparecem nos textos estudados.
Explanações em relação à forma de falar o texto do oficio incluem uma gama bem definida
de intensidades208 e alturas vocais, indicadas já desde o primeiro dia do Tríduo Sacro.
Desde a fala em voz grave e monotónica209; passando pela fala em voz baixa210; a
preocupação com a inteligibilidade do texto falado211; até o texto para não ser fonado mas
recitado em secreto212, estas indicações se encontram através do texto litúrgico todo,213
possivelmente justificado pelo simples motivo de estabelecer uma intenção de
regulamentar a forma de falar, tentando evitar exaltações de voz fora de lugar, ao tempo de
manter o espírito e sacro decoro da liturgia (preocupação histórica da Igreja Católica e um
dos motivos da instauração do Concilio de Trento). Pode-se incluir também o resgate da
tradição, do esquecimento ou distorção da “regra” pelo tempo; motivo secundário talvez,
mas não menos importante.

2.4.7.2 A Música

Além das considerações próprias e inerentes à forma de colocar a voz para o canto
gregoriano, e daquelas que surgem da prática própria do cantochão, não existem indicações
de outras fontes sonoras nos textos impressos, exceção feita dos “efeitos sonoros” que
veremos depois. Embora isto não signifique muito, marca claramente o posicionamento da
Igreja Católica em relação ao uso de instrumentos musicais no templo. Sendo variável o
uso do órgão durante a Semana Santa (mais especificamente desde a Segunda-feira Santa

208
O uso consciente e racional deste aspecto na liturgia tem o seu paralelo no uso das dinâmicas na
música, e a sua discussão teórica na Europa, remonta ao século XVI, nos trabalhos de Zarlino e Vicentino.
Ver Matthias Thiemel, “Dynamics”, in New Grove Dictionary Online, edited by Laura Macy,
<http://www.grovemusic.com>, [acessado em 2 de Outubro de 2002].
209
“Oratio Réspice dicitur gravi et recta voce, et ultima syllaba deprimitur ut in Psalmis.” [A Oração
Réspice dir-se-á com voz grave e plana, e a última sílaba diminuirá nos Psalmos]. (Officium Majoris
Hebdomadae et Octavae Paschae cum cantu [Ratisbonae: Pustet, 1923], 174).
210
“In Officio vero recitato, ad omnes Horas, vox deprimitur per tonum in fine cujusque Psalmi,
Cantici et cujusque divisionis: item etiam in fine Psalmi Miserere, qui post Horas voce submissa recitatur.”
[No oficio realmente recitado, em todas as Horas, voz baixa para os tons finais dos Psalmos, Cânticos, e das
divisões: coisa igual no final dos Psalmos Miserere, que depois das Horas se recita com voz mínima]. (Idem,
Ibidem, 174).
211
“intellegibili voce dicens” [diz com voz compreensível] (Idem, ibidem, 411).
212
“Hodie et biduo sequenti, dictis secreto Pater noster, Ave Maria et Credo”. [Hoje e os dois dias
seguintes diz-se o Pai Nosso, Ave Maria e o Credo, internamente, sem falar]. (Idem, ibidem, 174).
213
Muitas são de fato as indicações do tipo de voz utilizada em momentos específicos, não apenas
no Tríduo Sacro, mas no Ano Litúrgico todo, constituindo, desta forma, uma característica a ser destacada no
que se refere à administração sonora do texto.
86

até o Sábado de Trevas inclusive), o fato de não estabelecer nenhum detalhe em relação ao
uso de outras fontes sonoras instrumentais, ao tempo que não o estimula, tampouco o
proíbe explicitamente. Em termos gerais pode-se dizer que o uso da música é tradicional na
liturgia católica como já o era na liturgia judaica, da qual a estruturação histórica da
liturgia cristã é herdeira direta. Ela não cumpre um papel de “trilha” ou de música
“incidental”, mas de um elemento importante na estruturação e articulação do oficio.
Nestes termos poder-se-ia considerar que ela possui quase as mesmas funções da música
de ópera, de opereta ou mesmo de outras manifestações do gênero, isto é, estabelecer a
comunicação emocional e posterior memória do texto “dramático”.

2.4.7.3 Os efeitos sonoros

Mesmo tendo muito pouca articulação, ou justamente por isso, chama a atenção o
uso de certo efeito sonoro breve, porém muito sonoro, denominado de “fragor” e de
“strepitus”, o que acontecia depois da hora Nona.214 Ainda não foi possível determinar
com precisão a forma com que este estrépito era ocasionado. Fontes secundárias afirmam
que poderia ter sido produzido por algum tipo de instrumento semelhante à “matraca” ou à
“palmeta” (tipo de chicote com argolas nos lados); ou mesmo pelo bater dos missais e
breviários contra os bancos da assembléia.215
O uso dos sinos, reaparecendo no Glória da Missa de Sábado Santo216, configura
mais um elemento de forte tradição simbólica dentro da liturgia católica, que acrescenta, ao
cantochão, um elemento tímbrico próprio de exaltação anímica. O fato dos sinos estarem
colocados “fora” do espaço cênico acrescenta uma dimensão própria e muito próxima do
“espiritual”.

214
“Sic terminantur omnes Horae in hoc tríduo, usque ad Nonam Sabbati sancti inclusive. Ad
Laudes tamen, finita Oratione, fit fragor et strepitus aliquantulum”. [Concluem assim todas as Horas neste
tríduo, até a Nona de Sábado Santo inclusive. Porém no Laudes, uma vez acabada a Oração, faz-se o breve
estrondo e ruído.] (Idem, ibidem, 212).
215
Atualmente o fragor é praticado em São João del-Rei (MG) pelo bater dos pés da assembléia no
chão do templo.
216
“et finitis a Choro Kýrie, eléison, incipit sollemniter Glória in excélsis, et pulsantur campanae.”
[e terminado no Coro o Kyrie eleison, começa solene o Glória in excelsis, e tocam os sinos]. (Idem, ibidem,
414).
 87

2.4.8 Os acessórios (figurinos, objetos, etc.)

2.4.8.1 Os “figurinos”

Considerados, então, os “atores” ou “corifeu” e o “coro”, a vestimenta utilizada

durante o cerimonial litúrgico, pode ser considerada em termos teatrais, como o “figurino”
dos mesmos.
Em relação aos “figurinos” da assembléia, embora não se possa ter controle
absoluto e em toda época sobre os mesmos, Ferdinand Denis, no seu livro Portugal,
informa que a capa marrom e o lenço branco (acompanhado ou não pelo “pente”),
configuravam uma espécie de vestimenta feminina nacional entre as classes privilegiadas,
o que muito provavelmente foi utilizado também para ir à Igreja.217 Vieira Fazenda
informa:
Até os pobres do Lava-pés que se celebrava na
Quinta-feira Maior, no Paço da Cidade, não eram admitidos
sem casacas. Havia um alfaiate especial encarregado de fazer
as casacas, cujas medidas eram, com antecedência, tomadas
ao entrar da quaresma.218

Já Luiz Verardi em relação ao vestuário masculino, explica que “Um chapéo preto e
luzente, botins ou sapatos bem lustrosos, luvas asseiadas, são as cousas principaes de que
não se deverá prescindir. Casaca e calças de panno fino preto, collete e lenço de pescoço
branco, formão o resto do vestuário de bom tom.”219 Sobre o mesmo tópico Carmen
D’Avila em termos gerais expõe que “Em todas as eras da nossa historia encontra-se, como
prova de respeito religioso, o cuidado esmerado das ‘toilettes’ com que se vae ás igrejas.
Hoje infelizmente, muita gente assim não pensa. Ouve-se mesmo dizer: ‘uma “toilette”
ligeira para ir á igreja’.”220 Logo depois especifica:
O vestuário de côr preta para as cerimônias da
Semana Santa é uma bela tradição, mas para a Sexta-Feira de
Paixão é de rigor para os católicos.
Muito embora não tenhamos ainda como na Itália
preceitos estabelecidos sobre os trajes para a Igreja, o bom
senso nos ensina que o recinto de um templo requer sempre
um vestuário simples e sério. 221

217
Ferdinand Denis, Portugal (Paris: Firmin Didot, 1846), 373-374.
218
José Vieira Fazenda, “Antiqualhas e Memórias do Rio de Janeiro”, Revista do Instituto Histórico
e Geográfico Brasileiro, tomo 93, 217 (C).
219
Luiz Verardi, Novo Manual do Bom Tom (Rio de Janeiro: Laemmert, 1910), 78.
220
Carmen D’Avila, Boas Maneiras (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1942), 218.
221
Idem, ibidem, 218.
88

Detalhes como não comungar com as mãos enluvadas, nem com um vestido aberto
mais de quatro dedos abaixo da garganta, aparecem também no livro de D’Avila. Um
estudo mais profundo das modas, usos e costumes do povo brasileiro e lusitano, poderia
fornecer informações interessantes neste sentido.
Por contrapartida, a liturgia católica deixou estabelecida suficiente informação
acerca dos “figurinos” dos oficiantes e suas cores.
Tendo a Sacristia a função de “camerino” aonde os oficiantes guardam e vestem os
acessórios (Pluviali222, Stola223, Casula224, calceamentum225, Mitra, Amictu226, Alba227,
Cíngulo228, entre outros), inclusive o vestuário básico que é o hábito branco, além de
outros que serão utilizados segundo a ocasião. As cores básicas utilizadas pelos oficiantes
são o branco229; o violáceo230; e o preto231. A indicação de superposição de cores, segundo
a ocasião, também fica estabelecida no texto232, assim como alguns momentos de tirar ou
recolocar os acessórios durante a liturgia.233

222
Capa de Asperges: manto grande sem pregas e acolchetado adiante, com uma peça, em forma de
escudo (clipeus) nas costas, e três tiras aos lados.
223
Paramento litúrgico em forma de tira comprida, de uns 8 a 10 cm. de largura, colocado no ombro
esquerdo a tiracolo.
224
Manto com capucho.
225
Calçados.
226
Pano de linho do tamanho de um grande lenço, com dois cadarços, com o qual o sacerdote cobre
o pescoço e os ombros, passando os cadarços por baixo dos braços e atando-os sobre o peito.
227
Alva. Veste litúrgica de linho em forma de túnica.
228
Cinto para arregaçar a alva.
229
“Celebrans indutus Pluviali albo” [Celebram vestindo capas de Asperges brancas]. (Officium
Majoris Hebdomadae, 230).
230
“Vesperis expletis, Sacerdos, Alba et Stola violacea indutus”. [realizada as Vésperas, os
Sacerdotes vestem alva e estola violácea]. (Idem, ibidem, 235). A mesma cor é indicada em outras páginas do
texto: “Dicta Nona in Choro, Sacerdos indutus Amictu, Alba, cingulo, Stola, et Pluviali violaceo, vel sine
Casula, astantibus sibi Ministris cum Cruce.” [Dita a Nona no Coro, os Sacerdotes vestem amictu, alva, cinto,
estola e capa de Asperges violáceos, ou sem capucho, caso estejam os Ministros com a Cruz]. (Idem, ibidem,
376).
231
“In Choro, dicta Nona, Sacerdos et ministri induti paramentis nigri coloris, sine luminaribus et
incenso, procedunt ad Altare”. [No Coro, dita a Nona, os Sacerdotes e ministros vestem paramentos de cores
pretas, sem iluminação e incenso, dirigem-se ao altar]. (Idem, ibidem, 295).
232
“Proelatus, seu Superior, super Amictus et Alba induitur Stola et Pluviali violaceis, et in loco ad
id deputato, ministrante Diacono (qui paratus cum Subdiacono, ut in Missa, paramentis albis, ei assistit),
imponit incensum in thuribulo” [O Prelado, ou melhor, o Superior, vestindo sobre o amictus e a alva, a estola
e a capa de Asperges violáceos, e no lugar designado, o Diácono ministrante (prontos com o Subdiácono, até
a Missa, o assiste com os paramentos brancos) coloca o incenso no incensário]. (Idem, ibidem, 236).
233
“revertitur, et accipit calceamenta, et Casulam.” [retorna e recebe os sapatos e o capucho]. (Idem,
ibidem, 329). Outro exemplo aparece durante o Sábado Santo, quando estabelece que “Completa
benedictione Cerei, Diaconus, depositis albis, sumit violacea paramenta, et vadit ad Celebrantem: qui exuitur
Pluviali, et sumit Manipulum et Casulam violacei coloris.” [Concluída a benção dos círios, o Diácono tira as
vestimentas brancas, e coloca os paramentos violáceos, e vai até o celebrante: que tira a capa de Asperges, e
pega o manípulo e o capucho de cor violácea]. (Idem, ibidem, 387).
 89

2.4.8.2 Os objetos de uso “em cena”

Fora os objetos que a assembléia possa ter levado ao templo, poucos dos quais
podem ter uma função litúrgica reconhecida, os diversos textos litúrgicos consultados
referem-se ao uso de livros do Evangelho, castiçais, candelabros, incensários, vidros com
óleos, vinho, cálices, pratos, toalhas do altar, crucifixos, água, entre outros que possam se
acrescentar por parte dos oficiantes, e que fazem parte da liturgia em seus diferentes
momentos.

2.4.9 A Iluminação e os Efeitos “sensoriais”

2.4.9.1 A Iluminação

Independente da época ou ano considerado (quer dizer, independente se o templo já

foi iluminado eletricamente ou não), o uso da luz como elemento simbólico, aparece com
funções cenográficas bem definidas. Sobretudo no que refere à diminuição da intensidade
da luz no ambiente e ao seu posterior retorno ao normal, em cada um dos dias do Tríduo
Sacro.
As indicações de ir apagando as velas do candelabro triangular de quinze velas,
uma por uma, depois de cada um dos Salmos das duas primeiras horas canônicas234; de
diminuir ao máximo a iluminação do templo235; até o retorno da vela acesa (que
oportunamente tinha ficado escondida embaixo do altar)236; o retorno gradativo da
iluminação237; ou mesmo a indicação de não modificar a intensidade da luz durante a

234
“et in fine cujuslibet Psalmi ad Matutinum et ad Laudes exstinguitur una ex quindicim candelis
candelabri triangularis positi ante Altare.” [e ao final dos Psalmos de Matinas e de Laudes escolhidos, apagar
uma das quinze velas do castiçal triangular colocado na frente do Altar]. (Idem, ibidem, 174).
235
“Interim dum dicitur Canticum Benedíctus, exstinctis prius omnibus candelis in candelabro
triangulari, proeter unam, quae posita est in summitate candelabri, exstinguuntur paulatim sex candelae
positae a principio supra Altare, ita ut in ultimo versu exstinguatur ultima candela; similiter exstinguuntur
lampades et luminaria per ecclesiam. Cum repetitur antiphona Tráditor, accipitur suprema candela ex
candelabro, et absconditur sub Altari in cornu Epistolae.” [Enquanto é dito o Cantico Benedictus, tendo antes
apagado todas as velas do castiçal triangular menos uma, que está no topo do castiçal, apaguem-se
gradativamente as seis velas, colocadas primeiro sobre o Altar, e ao fim do último verso apagar a última vela;
da mesma forma apagar as lampadas e luminárias da igreja. Ao repetir a antifona Tráditor, acender a vela
superior do castiçal, e escondé-la abaixo do altar, no atril das Epístolas]. (Idem, ibidem, 210). Parágrafos
semelhantes encontram-se nas páginas 295 e 375, sempre no final do Ad Laudes de cada dia do Tríduo.
236
“mox profertur candela accensa de sub Altari, et omnes surgunt, et cum silentio discedunt.” [logo
descobre a vela acesa debaixo do Altar, e todos se levantam, e se afastam em silêncio]. (Idem, ibidem, 212).
237
“et Acolythus deferens candelam accensam de novo igne, accendit una ex illis tribus candelis
desuper positis [...] Et procedens ad medium ecclesiae, ibi accenditur alia candela [...] Tertio procedit ante
Altare, ubi accenditur tertia candela”. [e os acólitos levam velas novamente acesas, acendendo uma daquelas
velas superiores em ternas [...] e vão ao meio da igreja, acendendo cada vela [...] por três vezes ir até o altar,
onde acende três velas]. (Idem, ibidem, 378). Já na página 385, a indicação “Hic accenduntur lampades”
refere à re-iluminação geral do templo, próximo ao fim da bençao dos círios (Benedictio Cerei).
90

Missa Praesanctificatorum da Sexta-feira Santa238, são claro exemplo do uso da

iluminação cênica na liturgia católica.

2.4.9.2 Efeitos “sensoriais”

O uso do incenso durante a liturgia católica, além das funções místicas e religiosas
de purificação que tradicionalmente lhe são atribuídas, do ponto de vista puramente
sensorial, configura um elemento que, ao tempo que incorpora estímulos para o olfato, a
depender das dimensões do Templo, pode chegar a “enrarecer” a visibilidade dos eventos
da liturgia.
No Tríduo Sacro, o seu uso está consignado a partir do oficio da Quinta-feira Santa,
indicado tanto na procissão dos oficiantes no meio da assembléia239, quanto no altar240,
durante a benção do Oleum Catechumenorum et Infirmorum et Conficitur Chrisma.
Por outro lado, a água e/ou o óleo, tendo tradição e características semelhantes ao
incenso, configura mais um elemento cenográfico, tanto no que se refere à benção das pias
batismais, com o tempo litúrgico que lhe são dedicadas, quanto à aspersão sobre a
assembléia.241

2.5 Breve Panorama da Música Litúrgica na Península Ibérica

Tanto na Espanha quanto em Portugal, o uso do estilo moderno na música litúrgica

pode-se localizar no final da segunda metade do século XVII. Durante mais da metade do
século XVII, o estilo antigo foi utilizado nas cerimônias tridentinas de maneira
predominante, enquanto o estilo moderno ficou limitado a gêneros não litúrgicos. Isto é
conseqüência direta das regias políticas relativas tanto às situações européias, quanto ao
panorama ultramarino. Com a expulsão dos mouros e a conversão dos “não cristãos” (em
Portugal especialmente) a cristandade finalmente chegou a ser uma espécie de bandeira e
escudo das coroas ibéricas. Bandeira pelo fato de terem submetido seu poder temporal à

238
“et non deferuntur luminaria neque incensum” [e não leva iluminação nem incenso]. (Idem,
ibidem, 320).
239
“omnibus paratis, procedunt ad Altare processionaliter, hoc modo: In primis procedit
thuriferarius,” [todos preparados, procedem ao Altar em procissão, deste modo: em primeiro lugar vai o
incensário]. (Idem, ibidem, 245).
240
“Quo dicto, oblato Pontifici thuribulo, Pontifex imponit incensum, et benedicit more solito.”
[Falado isso, abençoando o incensário pelo pontífice, o pontífice impõe incenso, e abençoa como é costume].
(Idem, ibidem, 246).
241
“assistentes Sacerdotes spargitur de ipsa aqua benedicta super populum. Et ínterim unus ex
ministris ecclesiae accipit in vase aliquo de eadem aqua ad aspergendum in domibus, et aliis locis.” [os
Sacerdotes assistentes espalham a mesma água benta sobre o povo. E enquanto isso, alguns ministros da
igreja aceitam dita água em vasos iguais para fazer a aspersão no povo e outros lugares]. (Idem, ibidem, 411).
 91

Igreja; e escudo, porque a Igreja justificava e fortalecia as ações dos reis ibéricos,
especialmente na colonização da América. A necessária unidade religiosa nas novas
populações da América colonizada, como forma de controlar a possibilidade do
protestantismo se expandir pelos territórios americanos, fez com que Espanha e Portugal
defendessem os princípios religiosos romanos, garantindo, assim, um aliado de força para
seu efetivo controle, e o eventual apoio do poder e influência papal em qualquer
inconveniente diplomático. Não surpreende, então, que a referida política tenha gerado
conflitos com o clero local, além de conseqüências culturais, como o uso musical do estilo
antigo, que durante o século XVII foi a manifestação dessa estratégica submissão aos
ideais romanos e ao Concílio de Trento. Devido ao fato do estilo moderno ter sido utilizado
durante essa fase da península ibérica, apenas no repertório não litúrgico, a produção
musical litúrgica do século XVII ibérico tem recebido designações tais como maneirista,
estilo nacional ou nativo, entre outros, incluindo-se às vezes, sem precisão alguma, a
expressão “estilo palestriniano”. Mesmo com elementos comuns à escola romana, a
produção musical ibérica apresenta um trabalho de sensível maior elaboração textural em
relação ao estilo palestriniano. Apenas uma parte do repertório musical litúrgico do século
XVI peninsular, e que são as músicas dedicadas à Semana Santa, apresenta as mesmas
características gerais do estilo antigo praticado posteriormente.
Durante o século XVII, os polifonistas espanhóis manifestaram características
próprias, como o uso de versões pré-tridentinas do cantochão, se afastando assim do estilo
palestriniano. Já na passagem do século XVII para o XVIII, o estilo moderno foi aceito na
música litúrgica espanhola, embora o estilo antigo tenha sido usado até o século XIX.242
Situação semelhante pode-se observar em Portugal, onde o estilo antigo também foi
utilizado até o final do século XVII. Na opinião de Brito e Cymbron, a assimilação do
estilo moderno foi o resultado tardio das condições sócio-políticas,243 mas deve-se
considerar que isto foi conseqüência direta da aceitação dos objetivos da Contra-Reforma e
das determinações do Concílio de Trento por parte dos reis portugueses.
Por sua vez, Pedrosa Cardoso observa que tanto a a influência da Inquisição quanto
a aceitação do espírito da Contra-Reforma “explicam um distanciamento voluntário de

242
Anna Cazurra i Baste, em 1993, constatou a utilização do estilo antigo em obras litúrgicas, assim
como no repertório não litúrgico, demonstrando então, que na Espanha, o estilo antigo nunca chegou a ser
ultrapassado durante o século XVIII. (Anna Cazurra i Baste, “The Composer and Maestro de Capella Joan
Rossell and the Contribution to Preclassical Spanish Music”, Tese de Doutorado da Universitat Autonoma de
Barcelona, 1993. Resumo disponível na internet em <http://wwwlib.umi.com/ dissertations/fullcit?1338922>,
[acessado em 30 de Janeiro de 2002]).
243
“De facto, nem a Espanha, nem ainda menos Portugal, receberam um influxo significativo da
revolução musical que teve lugar em Itália ao longo do século XVII.” (Manuel Carlos de Brito e Luísa
Cymbron, História da música portuguesa [Lisboa: Universidade Aberta, 1992], 97).
92

tudo quanto constituísse perigo para a ortodoxia e uma desconfiança ante qualquer
inovação de origem não ibérica.”244
Brito e Cymbron chamam atenção para a sintonia portuguesa com as tendências
litúrgico-musicais romanas (embora sobre diferentes modos), surgida, segundo eles, a
partir do conservadorismo estabelecido nos centros religiosos portugueses desde a segunda
metade do século XVI. Isto teria inibido o surgimento de inovações muito diferentes do
estilo polifônico romano, considerando que as regulamentações e decretos surgidos no
espírito da liturgia tridentina não motivaram significativas mudanças na música litúrgica
local.
Pelo que diz respeito à música religiosa, essas
decisões não vieram afectar grandemente os nossos
compositores, os quais não se tinham nunca sentido
especialmente atraídos pelos excessos contrapontísticos e a
utilização de temas profanos característica da polifonia
franco-flamenga e criticada pelos padres conciliares. Pelo
contrário, a nova atmosfera de fervor religioso irá favorecer a
actividade criativa dos mestres de capela das sés catedrais e
dos conventos, onde, na ausência de uma corte e com o
correlativo apagamento da Capela Real, se concentra grande
parte da nossa vida musical neste período.245

Vieira Nery e Ferreira de Castro denominam maneirismo musical português à

polifonia vocal do século XVII, com o uso restrito de instrumentos musicais. Trata-se, em
termos gerais, de uma manifestação do estilo antigo à portuguesa, se contrapondo ao
moderno por negação, destacando que a música portuguesa maneirista utiliza uma
polifonia majoritariamente concebida entre quatro e seis vozes:
O Maneirismo perdura na Música portuguesa muito
para lá de as suas últimas manifestações em Itália terem dado
definitivamente lugar ao Barroco, ao longo das décadas de
1630 e 1640. Se considerarmos em termos genéricos a nossa
produção musical da segunda metade do século XVII
verificamos, com efeito, que os géneros em que ela assenta
são ainda, fundamentalmente, os que herdou do século
anterior - a Missa, o Motete e o Vilancico no plano da Música
sacra [...] Encontramos, por outro lado, uma persistência
evidente da polifonia imitativa, na maioria dos casos
concebida para uma textura de quatro a seis vozes.246

244
José Maria Pedrosa Cardoso, O canto litúrgico da Paixão em Portugal nos séculos XVI e XVII:
os Passionários polifónicos de Guimarães e Coimbra, Tese de Doutorado (Coimbra: Faculdade de Letras,
1998), vol. 1, 292.
244
Rodrigues, Música sacra, 82-83.
245
Brito e Cymbron, História da música portuguesa, 83-84.
246
Rui Vieira Nery e Paulo Ferreira de Castro, História da música (Lisboa: Imprensa Nacional -
Casa da Moeda / Comissariado para a Europália 91 - Portugal, 1991), 76.
 93

O estilo antigo aparece em inúmeras composições portuguesas dos séculos XVI e

XVII, especialmente aquelas destinadas à Semana Santa. Segundo Vieira Nery e Ferreira
de Castro, a música religiosa da primeira metado do século XVIII demonstra o uso de
ambos estilos (antigo e moderno) por parte dos compositores locais. Tome-se um breve
exemplo que refere ao repertório pesquisado:
Fr. João de São Félix, que professou em 1697 no
Convento da Trindade de Lisboa, foi autor de Lamentações e
Lições ‘em canto de órgão’ mas é referido por um biógrafo
como tendo também composto algumas cantatas ‘pelo estilo
moderno com instromentos em grande cadencia’.247

Enquanto o ouro brasileiro chegava em abundância à metrópole portuguesa, D.

João V (1706-1750) iniciou o processo de assimilação efetiva do estilo moderno italiano,
estabelecendo o envio de músicos portugueses para estudar na Itália ao tempo que
convidava músicos italianos para compor e ensinar em Portugal. Este processo de
atualização estética procurava superar a significativa defasagem musical em relação à
Itália. As primeiras óperas conhecidas estavam sendo compostas em Florença, antes de
terminar o século XVI, enquanto, de acordo com Vieira Nery e Ferreira de Castro: “Não
existe Ópera em Portugal no século XVII, nem existirá até às primeiras serenatas italianas
cantadas na corte portuguesa na década de 1720.”248
Estes aspectos da história musical portuguesa mostram a razão do estilo moderno
ter chegado ao Brasil também muito tardiamente. No Brasil, o estilo moderno alcançou
maior difusão a partir da segunda metade do século XVIII, convivendo, no repertório
litúrgico, com o estilo antigo, o qual só foi completamente abandonado no início do século
XX.

2.6 Breves apontamentos sobre a Música no Brasil dos séculos XVIII e

XIX
2.6.1 Breve panorama dos estilos musicais praticados

No Brasil colonial e imperial, a questão dos estilos musicais praticados, apresenta

grandes dificuldades de análise, ligadas a problemas históricos e à grande faixa de espaço e
tempo no qual esta música se desenvolveu. Baseados nas divisões estilísticas arquitetônicas
observadas na América portuguesa por Robert Smith no seu livro Igrejas, casas e móveis:

247
Idem, ibidem, 81-82.
248
Idem, ibidem, 79.
94

aspectos da arte colonial brasileira,249 Trindade e Castagna determinam um paralelo nos

estilos praticados no mesmo território.
O primeiro deles, o jesuítico, desenvolveu-se no
Brasil desde 1549, baseado em modelos da música ibérica
católica de caráter funcional, ou seja, despreocupada com a
função meramente artística das obras ou com o deleite da
aristocracia, mas voltada a objetivos exclusivamente
catequéticos e espirituais. [...] No Brasil, praticou-se até 1759
- quando a Companhia de Jesus ainda atuava nos domínios
portugueses - desde canções nas línguas correntes (latim,
português, espanhol, tupi-guarani e outras línguas indígenas),
até obras em "canto de órgão" a várias vozes e com
instrumentos, cantadas em latim em cerimônias religiosas.
[...]
O segundo estilo [...] refere-se àquele encontrado em
Minas Gerais. No tocante à produção musical, [...] se
desenvolveu o movimento mais rico e mais coeso do período
colonial. No entanto, [...] encontramos obras musicais de uma
simplicidade pós-barroca, como as de Manuel Dias de
Oliveira (Tiradentes, c.1735-1813) e de autores anônimos
mineiros, distintas da produção pré-classica que floresceu
entre c.1760-c.1820, de autores como J. J. Emerico Lobo de
Mesquita (1746?-1805), Marcos Coelho Neto (1763-1823),
Inácio Parreiras Neves (c.1730 - 1793/4) e Francisco Gomes
da Rocha (c.1754-1808), que já lograram uma produção de
caráter dramático mais acentuado, porém plenamente
integradas à função religiosa. A última fase da música
colonial mineira, manifesta na produção de J. D. Castro Lobo
(1794- 1832), já exibe uma forte ligação com o classicismo
musical italiano, totalmente regida pelas inovações
operísticas, segundo modelos de Giovanni Paisiello,
Domenico Cimarosa e Luigi Cherubini, fazendo surgir obras
voltadas em primeiro lugar ao espetáculo - por meio do
virtuosismo vocal e instrumental - e em segundo à religião.
O estilo encontrado na música do Rio de Janeiro
colonial, [...] é tardio, mais complexo e cosmopolita. José
Maurício Nunes Garcia (1767-1830), apesar de sua base
estética portuguesa e italiana, utiliza também modelos
importados de outras nacionalidades, sendo a riqueza de
meios a característica principal de sua produção e de outros
autores do início do séc. XIX. [...]
Uma certa semelhança pode ser observada entre a
produção carioca e paulista colonial. A cidade de São Paulo,
sede do Bispado desde 1745, procurou instalar uma prática
musical que simbolizasse a Igreja triunfante e o poder
colonial, sobretudo no período de atuação, como mestre de

249
Robert C. Smith, Igrejas, casas e móveis: aspectos da arte colonial brasileira (Recife: Ministério
da Educação e Cultura / Universidade Federal de Pernambuco / Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional, 1979), cap. I.
 95

capela da catedral, do compositor português André da Silva

Gomes (1752-1844), desde 1774.
Finalmente, a produção colonial nordestina, cujos
maiores centros foram Salvador (Bahia), Recife e Olinda
(Pernambuco), foi quase totalmente perdida, impossibilitando
análises mais acuradas. Os raros exemplos sobreviventes,
como o Recitativo e Ária de autor anônimo Baiano, de 1759
(possivelmente escrito por Caetano de Melo Jesus) e algumas
poucas peças de Luís Álvares Pinto (c.1719- c.1789) já
manifestam divergência estilística. O Recitativo e Ária utiliza
uma forma plenamente barroca, mas já exibe características
estilísticas mais avançadas, que poderiam ser denominadas
pós-barrocas ou pré-classicas. Luís Álvares Pinto, ao
contrário, apresenta uma produção estilisticamente mais
arcaica. Seus modelos são os do barroco português da
primeira metade do séc. XVIII, com uma curiosa aliança
entre a manutenção da polifonia antiga e a economia de
recursos composicionais.250

2.6.2 Breve panorama da teoria e da prática musical litúrgica

Tanto no plano da teoria, quanto da prática musical, a relação entre a permanência

da música litúrgica e a transmissão do conhecimento que ela envolve, é direta. Para se ter
uma visão mais clara sobre a formação e informação musical que os compositores
referidos nesta pesquisa tiveram à disposição, impõe-se uma revisão das formas de
transmissão de conhecimento disponíveis no período, assim como dos embasamentos
teóricos envolvidos.

2.6.2.1 O ensino de música no Brasil dos séculos XVIII e XIX

A transmissão de conhecimento musical no Brasil se articulou durante os séculos

XVIII e XIX, segundo Fernando Pereira Binder e Paulo Castagna, através de cinco
possibilidades: a) com os jesuítas, tanto nas Escolas de Ler, Escrever e Cantar, quanto nas
Casas da Companhia, ou nos Seminários (estes últimos a partir de fins do século XVII); b)
com um “mestre de solfa”, em Seminários; c) com um “mestre de capela”, nas matrizes e
catedrais; d) com um “mestre de música” independente, estabelecendo uma relação mestre-
discípulo, na qual o mestre recebia a sua contrapartida com a atividade musical do
discípulo em favor dele; e e) no Conservatório do Rio de Janeiro, criado em 1841, e que

250
Jaelson Trindade e Paulo Castagna, “Música pré-barroca luso-americana: o Grupo de Mogi das
Cruzes”, Revista Eletrônica de Musicologia 1.2, (Dezembro de 1996): <http://www.humanas.ufpr.br/
rem/REMv1.2/vol1.2/mogi.html>, [acessado em 2 de Novembro de 2002].
96

entrou em funcionamento a partir de 1848.251 Acrescenta-se aqui a Academia de Música

que, segundo informa Manuel Querino, funcionou em Salvador entre 1830 e 1836, “da
qual era professor Domingos Mussurunga, e constituída dos melhores elementos da época,
a qual se esmerava na propagação da divina arte”252. É mister destacar que, segundo a
referida fonte, Damião Barbosa de Araújo fez parte desta Academia.
Não se dispondo de imprensa ou tipografias no Brasil até a fundação da Imprensa
Régia (cuja primeira publicação data de 1811), quando utilizados, os tratados teóricos eram
manuscritos ou impressos em Portugal. A lista dos trabalhos hoje disponíveis, produzidos
no Brasil, inclui a seguinte lista de autores e títulos: Caetano de Melo Jesus (“Escola de
canto de órgão”253 - Salvador, 1759-1760); Luís Álvares Pinto (Arte de solfejar254 - Recife,
1761; “Muzico e moderno systema para solfejar som confuzão”255 - Recife, 1776); José de
Torres Franco (“Arte de acompanhar”256 - Mariana, 1790); Anônimo (“Modo de dividir a
canaria do Órgão”257 - Salvador, início do séc. XIX); André da Silva Gomes (Arte
explicada do contraponto258 - São Paulo, ca. 1800, cópia de Jerônimo Pinto Rodrigues, Itu,
1830); José Maurício Nunes Garcia (Compêndio de música e método de pianoforte259 - Rio
de Janeiro, 1821); e com autoria atribuída a Francisco Manuel da Silva (Arte da muzica
para uzo da mocidade brazileira por hum seu patrício – Rio de Janeiro: Typographia de
Silva Porto & C.ª, 1823; Compendio de música prática destinada aos amadores, e artistas
brasileiros - Rio de Janeiro, 1832; o Compendio de princípios elementares de música para
o uso do Conservatório do Rio de Janeiro - idem, 1838; o Compendio de musica para o

251
Fernando Pereira Binder e Paulo Castagna, “Teoria Musical no Brasil: 1734-1854”, Revista
Eletrônica de Musicologia 1.2 (Dezembro de 1996): <http://www.humanas.ufpr.br/rem/REMv1.2/vol1.2/
teoria.html>, [acessado em 2 de Novembro de 2002].
252
Manoel Raymundo Querino, Artistas Bahianos (Indicações Biográphicas), 2a edição melhorada e
cuidadosamente revista (Salvador: "A Bahia", 1911), 161.
253
Referido por José Mazza no seu Dicionário de Músicos Portugueses (Lisboa: Ed. Império, s.d.
(Extraído da Revista “Ocidente” 1944-1945)), 14. O Ms. encontra-se na Biblioteca Pública de Évora. Um dos
capítulos da “Escola de Canto de órgão”, o Discurso Apologético, foi publicado pela Fundação Calouste
Gulbenkian, com notas introdutórias e edição de José Augusto Alegria, em Lisboa no ano de 1985.
254
Publicado pela Secretaria de Educação e Cultura de Pernambuco, com notas preliminares e
edição de Jaime Diniz, no Recife em 1977.
255
Ms. localizado, segundo noticia que Clarival do Prado Valladares divulgou no seu trabalho
Nordeste histórico e monumental, 4 vols. (Rio de Janeiro: Norberto Odebrecht, 1982-1991) na biblioteca
particular de D. Pedro Gastão de Orleans e Bragança, bisneto de Pedro II, em Petrópolis (Arquivo Grão-
Pará).
256
Ms. tradicionalmente localizado no Arquivo Público Mineiro, mas recentemente transferido para
o Museu da Inconfidência (Casa do Pilar). Não é um trabalho original, mas cópia parcial da segunda edição
do “Compêndio músico ou arte abreviada”, do português Manoel de Moraes Pedroso (Porto, 1ª ed.: 1751; 2ª
ed.: 1769).
257
Ms. localizado no Arquivo Histórico Municipal (Fundação Gregório de Matos) em Salvador,
(BA).
258
Publicado por Régis Duprat, Edílson Vicente de Lima, Márcio Spartaco Landi et al. (São Paulo:
Arte & Ciência, 1998).
259
Publicado em fac-símile, com um amplo estudo prévio, por Marcelo Fagerlande, em 1996.
 97

uso dos alumnos do imperial collegio "D. Pedro II" - idem, 1838; e o Método de Solfejo, 1ª
Parte - 1842); e o português Rafael Coelho Machado (Diccionario musical - Rio de
Janeiro, 1842; Principios de Musica pratica - Rio de Janeiro, 1842; Methodo de Piano-
forte, composto por Francisco Hunten - Rio de Janeiro, 1843; Grande methodo de flauta,
compilação dos famosos methodos de Devienne e Berbignier - Rio de Janeiro, 1843;
Methodo de afinar piano - Rio de Janeiro, 1843; A.B.C. musical - Rio de Janeiro, 1845; O
mestre para piano - Rio de Janeiro, ca. 1850; Methodo completo de Violão [...] por Matteo
Carcassi - Rio de Janeiro, ca. 1850; Breve tratado d'harmonia - Rio de Janeiro, 1851;
Elementos de escripturação musical ou arte de música - Lisboa, 1852; Método de órgão
expressivo - Lisboa, 1854; e Método de Oficleide - Rio de Janeiro, 1856).260
Estes trabalhos compreendem o período entre 1759 e 1856, e foram produzidos nas
capitanias de Bahia, Minas Gerais, Pernambuco, Rio de Janeiro e São Paulo. Existem
referências a outros trabalhos, infelizmente ainda não encontrados.
Da revisão desses trabalhos, pode-se gerar uma lista das obras teóricas citadas pelos
escritores brasileiros. Entre eles destacam-se Guido d'Arezzo (Micrologus de disciplina
artis musicæ - século XI); Guilhermo de Pódio (Commentariorum musices - Valencia,
1495); Franchino Gaffurio (Musice utriusque cantus practica - Brescia, 1497); Nicolas
Wollick (Opus aureum musicæ - Köln, 1501); Andreas Ornithoparchus (Musicæ activæ
micrillogus - Leipzig, 1517); Gregório Faber (Musices practicæ erotematum - Basel,
1553); Nicola Vicentino (L'antica musica ridotta alla moderna prattica - Roma, 1555);
Martin de Tapia (Vergel de Musica Spiritual Speculativa y Activa - Burgo de Osma, 1570);
Francisco de Montanos (“Compostura”, Nº4 do Arte de Canto llano y de Canto de Órgano
6 v. - Valladolid, 1592); Pedro Cerone (El melopeo y maestro - Napoli, 1613); Pedro
Thalesio (A arte de canto chão - Coimbra, 1618); Antônio Fernandes (Arte de canto de
orgão e canto cham - Lisboa, 1626); Giovanni Battista Doni (Compendio del trattato de'
generi e de' modi - Roma, 1635); Athanasius Kircher (Musurgia universalis sive ars
magna consoni et dissoni in 4 libros digesta - Roma, 1650-1690, 2 v.); Marcus Meibomius
(Tomo I Antiqua Musicæ in prologo Lectori benévolo - Amsterdam, 1652); Andrés Lorente
(El porque de la musica - Alcalá de Henares, 1672); Francesco Gasparini (L'armonico
pratico al cembalo - Venecia, 1683); Manuel Nunes da Silva (Arte mínima - Lisboa, 1685);
Mathis de Sousa Villa-Lobos (Arte de cantochão - Coimbra, 1688); Sebastien de Brossard
(Dictionnaire de musique - Paris, 1703); Pablo Nassarre (Escuela música según la prática

260
Até começos do século XX, ainda se manteve em uso a composição de "artes de música" e
traduções comentadas de tratados europeus, como as realizadas na Bahia por Manoel Tranquillino Bastos
(Cachoeira, 1854–1935) que estão localizadas na Biblioteca Pública do Estado, em Salvador (BA).
98

moderna - Zaragoza, 1723-1724, 2 v.); Jacques Ozanam (Récréations mathématiques et

physiques - Paris, 1724); Jean le Rond d'Alembert (Eléments de musique théorique et
pratique suivant les principes de M. Rameau - Paris, 1752).
Dos vinte e três trabalhos aqui listados, dentre os referidos nos trabalhos produzidos
no Brasil, apenas quatro pertencem ao século XVIII, podendo-se especular entre opções e
limitações nas escolhas dos embasamentos teóricos. Segundo Binder e Castagna,
a Arte de solfejar de Luís Álvares Pinto (1760), o tratado de
André da Silva Gomes (c. 1800) e a obra de José Maurício
Nunes Garcia (1821) não se preocupam com a citação de
qualquer obra teórica. Os demais tratados que se utilizam
dessas referências, apresentam uma bibliografia muito pouco
atualizada. Em Caetano de Melo Jesus, por exemplo, dos 14
títulos citados, somente um é obra do séc. XVIII, a Escuela
música según la prática moderna, de Pablo Saragoza
Nasarre (1723-1724, 2 v). No Muzico e moderno systema
para solfejar sem confuzão, de Luís Álvares Pinto (Recife,
1776), dos 9 títulos, apenas três são do séc. XVIII, todos
franceses, e dois deles são os mais citados em todo o tratado:
o Dictionnaire de musique, de Sebastien de Brossard (Paris,
1703) e o Elémens de musique théorique et pratique
suivant les principes de M. Rameau, de Jean de Rond
d'Alembert (1752).261

Outra constatação em relação a esses tratados é a escolha de trabalhos diferentes

dos portugueses. Com o tempo, os tratados teóricos franceses irão ganhando espaço e
reconhecimento, como anunciado por Álvares Pinto no seu trabalho de 1776.
Sobre os trabalhos estrangeiros, tanto os de origem portuguesa em particular,
quanto de outras nacionalidades européias em geral, a maior parte das informações sobre
música que chegava ao Brasil teria passado por Portugal, até a abertura dos portos em
1808.
Além dessa produção, o Theatro Ecclesiastico de frei Domingos do Rosário,
referido na página 50 e integrante do repertório coletado, inclui na primeira parte uma série
de Documentos reunidos em Actos, os quais fornecem, segundo foi visto oportunamente, o
embasamento teórico-prático mínimo suficiente para melhor entender não só o cantochão,
mas a forma de pensar e resolver os problemas musicais de parte da renascença.
Mas, fora das referências explicitadas nos trabalhos listados acima, qualquer
tentativa de especular acerca de quais outras fontes teriam sido conhecidas pelos
compositores locais, sem base documental ou justificativa mínima suficiente, ultrapassaria

261
Binder e Castagna, “Teoria Musical no Brasil”, ibidem.
 99

os limites desta pesquisa. Os casos pertinentes serão informados nas resenhas biográficas
específicas ou nas análises das obras.

2.6.3 As dimensões dos conjuntos instrumentais

Visando a um conhecimento mais aprofundado das práticas musicais, será feita uma
breve revisão do contexto sócio-musical dos séculos XVIII e XIX.
Em termos gerais, no Brasil, a prática musical ligada ao culto católico, esteve quase
totalmente articulada pela confluência das ações desenvolvidas por instituições monásticas,
conventuais, diocesanas e laicas, que definiram vários dos seus aspectos mais relevantes.
Segundo Castagna,
A prática musical revelou características próprias em
conventos (habitações de comunidade religiosa), mosteiros
(núcleos de monges ou monjas), casas de companhias
religiosas (como a Companhia de Jesus), catedrais, igrejas
paroquiais (ou matrizes) seminários e colégios diocesanos e,
finalmente, capelas de irmandades e ordens terceiras. Embora
exista o costume, no Brasil, de se referir a quaisquer templos
católicos como igrejas, esse termo não é correto quando
aplicados a capelas ou oratórios de irmandades e ordens
terceiras, nas quais a prática musical gozou de uma certa
autonomia em relação às igrejas diocesanas e regulares.
Em mosteiros e conventos, as obrigações do coro
eram divididas entre os monges e conventuais, mas a
estrutura musical mais complexa estava nas catedrais, que
contavam com o chantre, o mestre de capela, os capelães
cantores, o organista e os moços do coro, além da
participação do bispo, vigário e outros membros
prebendados, em cerimônias específicas. Nas igrejas
paroquiais, entretanto, nas quais os clérigos prebendados
eram normalmente o pároco e o coadjutor, a prática musical
era mais simplificada, contando, às vezes, com um mestre de
capela. Finalmente, em capelas de irmandades e ordens
terceiras, a música religiosa era realizada principalmente por
conjuntos contratados por tempo determinado e, em casos
excepcionais, por um organista, também contratado. [...]
O direito do Padroado esclarece as interferências do
rei em questões litúrgicas, algumas vezes até musicais [...].
Se as catedrais exibiram uma prática musical com maior
número de cerimônias litúrgicas, as irmandades e ordens
terceiras foram as responsáveis pela maior quantidade de
cerimônias cantadas, nas vilas e cidades brasileiras, a partir
do século XVIII, resultado do intenso processo de
urbanização, principalmente em Minas Gerais.
As irmandades eram associações geralmente de
leigos, instituídas em torno de devoções específicas.
100

Gozavam de certa autonomia para a construção de capelas e

para a prática de cerimônias ligadas à sua devoção. As ordens
terceiras, por sua vez, filiavam-se sempre a uma ordem
primeira, ou seja, uma ordem religiosa constituída por
homens (ordens segundas eram constituídas por mulheres).
Em decorrência dessa característica, as ordens terceiras
instaladas no Brasil estabeleceram-se com base nos estatutos
das ordens terceiras já existentes em Portugal.262

Vários pesquisadores têm-se ocupado de levantar informações sobre este tópico.

Embora as práticas musicais na liturgia, no que se refere ao número de instrumentistas, não
dependessem apenas da hora e/ou momento litúrgico, mas também de fatores de caráter
social como já foi mencionado, pode-se dizer que as relativas ao Tríduo Sacro e em
particular às Lamentações de Jeremias eram às mais restritas. Neste sentido, distinguem-se
três tipos de músicas: cantochão; estilo antigo e estilo moderno. Segundo as práticas
musicais desenvolvidas em território brasileiro, os três repertórios coexistiram na prática
musical litúrgica católica.
Objetivando então a procura das dimensões dos conjuntos, especificamente para o
repertório coletado, a revisão bibliográfica procurará cobrir os diversos estados brasileiros
envolvidos.

2.6.3.1 Bahia

Na sua pesquisa acerca dos Mestres de Capela da Misericórdia da Bahia, Jaime C.

Diniz informa que o coro “simples” era constituído basicamente de quatro cantores; o coro
duplo, “ou de ‘vozes dobradas’ devia ser de oito integrantes. Sobre a parte orquestral, nada
se sabe de concreto quanto à sua constituição. A Misericórdia não conservou nenhuma
partitura, pela qual o pesquisador pudesse tirar algumas conclusões dos instrumentos
usados.”263
Por sua vez, no seu trabalho sobre os Velhos Organistas da Bahia (1559 – 1745),
Diniz, detalhando as atribuições do mestre de capela, informa:
O da Santa Casa muita outra coisa devia fazer e
providenciar, inclusive escolher os “Músicos, e tangedores
que são necessários para se cantar nas Vespoas [sic] e Missas
Solenes;”.... “Será obrigado a fazer uma pauta antes da
Semana Santa daqueles que houverem de cantar as Paixões,
lamentações (que estas sempre se darão aos melhores

262
Castagna, “Estilo Antigo”, vol. 1, 188-190.
263
Jaime C. Diniz, Mestres de Capela da Misericórdia da Bahia 1647-1810 (Salvador: CEDUFBa,
1993), 25.
 101

Cantores), benção do Círio, e as mais cousas pertencentes à

dita Semana Santa;”264

Complementando o anterior, segundo Castagna,

Os mestres de capela brasileiros não tiveram à sua
disposição músicos ou cantores pagos pela Fazenda Real ou
pela Fábrica das igrejas. Fazia parte do ofício desses mestres
arregimentar e pagar, às suas custas, pessoas que pudessem
desempenhar essa função, o que já estava pressuposto em seu
ordenado. Para a economia de recursos, a solução mais
freqüente foi o treinamento de discípulos que, ao lado de um
ou outro músico pago pelo mestre, cantassem nas cerimônias
religiosas. [...]
Os mestres de capela não eram nomeados
exclusivamente para as celebrações religiosas da matriz, mas
sim para as funções de uma determinada circunscrição
territorial [...], onde se encontravam as igrejas anexas àquela
na qual fora provido. Tais mestres deveriam deslocar-se
constantemente, para celebrar cerimônias importantes em
outras regiões, levando, para isso, os músicos e discípulos a
seu serviço.265

2.6.3.2 Pará

Segundo as pesquisas desenvolvidas por Vicente Salles, relativas ao estado do Pará,

a instalação do bispado do Pará, no século XVIII
trouxe para Belém, em 1724, d. Frei Bartolomeu do Pilar,
primeiro titular do bispado, que era cantor e nas cerimônias
do clero chegava “a cantar com ele à estante”. Frei
Bartolomeu criou apreciável corpo artístico para a Sé,
integrado inclusive por elementos naturais do Pará: 16
capelães, sendo um deles subchantre; 9 capelães músicos,
sendo um deles mestre-de-capela; 8 moços de coro, também
instruídos em música, e um organista.266

2.6.3.3 São Paulo

As obrigações dos mestres de capela referidas anteriormente para o território

brasileiro em geral, quando observadas no contexto paulista, segundo Paulo Castagna,

264
Jaime C. Diniz, “Velhos Organistas da Bahia 1559-1745”, in Universitas, Revista de Cultura da
Universidade Federal da Bahia 10 (Setembro/Dezembro 1971): 20. As citações entre aspas provêm do Livro
dos serventuários da Casa, IV, 1731-1765. fl. 116-9v. (“Do Mestre da Capela e Chantre do Coro”. Cap.2).
Ver nota 51 na página 40 do referido artigo.
265
Castagna, “Estilo Antigo”, vol. 1, 194.
266
Vicente Salles, “Quatro Séculos de Música no Pará”, Revista Brasileira de Cultura 2 (1969): 13-
14.
102

ficam explicitadas “por exemplo, na Provisão de Manoel Vieira de Barros, para Mestre de
Capela da Matriz da Vila de São Paulo (6 de Abril de 1657)”.267
Por sua vez Régis Duprat, pesquisando o livro de receita e despesa (1795-1826) da
Irmandade do Santíssimo Sacramento da Matriz de Nossa Senhora da Candelária de Itu
(SP), presente no Arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo, afirma que:
O padre Jesuíno escreve freqüentemente a música da
semana santa que é regida, nos primeiros anos, pelo mestre-
de-capela Inácio Rodrigues. Os músicos são “da terra” mas
outros são trazidos “da cidade” de São Paulo; às vezes um ou
dois clarinetes e um clarim, enquanto o músico Alexandre, da
terra, ainda não está qualificado para tocar um ou outro
instrumento; ou que José Antonio Landim ainda participa
como clarinete. [...] Em 1800 são sete, sempre
instrumentistas, os músicos que vão de São Paulo para as
festas da semana santa “da terra”. Cantar, cantam até os
filhos do capitão-mor, os de Inácio Pinto, mestre-de-capela,
os de Jesuíno, e ele próprio canta se não toca o órgão, no qual
é substituído, mais tarde, por seu filho, Elias.
Francisco José de Quadros faz o tiple; José Luiz do
Monte Carmelo, o tenor, ambos irmãos de Jesuíno; Elizeu
“canta a baixa”. Às vezes o contralto é cantado pelo padre
Jerônimo Pinto Rodrigues, pelo padre Bernardo Luis de Melo
ou pelo padre João Dias e o tiple por Miguel da Silva Dultra
[...] O grupo dos tiples é completado por José Mendes Ferraz
Júnior e por João Paulo, sobrinho de Jesuíno. O grupo dos
rabequista é formado por José Mendes, Joaquim José de
Quadros, pelo Padre João Paulo, Antonio da Silva Dultra,
Manoel Mendes Ferraz e Antônio Delfim. Os regentes
também se revezam e se sucedem: Inácio Pinto, o padre
Joaquim José de Araújo, o padre Jerônimo Pinto Rodrigues,
filho do primeiro, José Mendes Ferraz Júnior e Manoel
Mendes Ferraz.”.268

Descrevendo as atividades nas igrejas das Mojis (Mirim e Guaçu – SP), Duprat
informa que durante a primeira metade do século XVIII,
a escrita e execução de obras a 4 vozes com
acompanhamento de harpa, composição esporádica do coro
exigindo gastos maiores com solenidades especialíssimas. Do
contrário, eram solistas ou duos acompanhados pela harpa,
ausente o órgão das igrejas das Mojis. Mas a presença da
harpa não exclui a possibilidade de sua função ser de reforçar
a parte baixa do órgão; quando a presença do órgão é
afirmada, a harpa desaparece gradativamente. Pelo menos na
região de São Paulo a harpa foi um instrumento comumente
usado nas cerimônias religiosas acompanhando o cantor

267
Paulo Castagna, “Estilo Antigo”, vol. 1, 194.
268
Régis Duprat, Garimpo Musical (São Paulo: Novas Metas, 1985), 64-65.
 103

solista, freqüentemente o próprio executante do

instrumento.”269

Nos anos seguintes à chegada de André da Silva Gomes à cidade de São Paulo, e
perante a tarefa de realizar a música da festa anual do Corpo de Deus, financiada pelo
Senado da Câmara, os vereadores paulistanos aumentaram o pagamento em 1779 “com a
condição de pôr esse na dita música rebecas e trompas que ficasse capaz”270
Continuando em São Paulo, Duprat menciona que, apenas dez anos depois da
notícia anterior,
os elementos de que dispunha àquela época – 1789 – eram,
além de Inácio Xavier de Carvalho, organista da Sé, um coro
de rapazes, sendo assinaladas, também, despesas com fagote,
trompas e clarim, o que implica numa orquestração com
violinos, violoncelo e contrabaixo.271

Os instrumentos de sopro referidos em singular ou plural serão entendidos na sua

menor expressão (1 ou 2 respectivamente), levando em consideração o contexto histórico
já observado. As informações relativas ao estado de São Paulo, podem ser resumidas na
Tabela 9.

TABELA 9 - RESUMO DAS INFORMAÇÕES RELATIVAS A SÃO PAULO

Vozes Sopros (madeiras+metais) Cordas Baixo Tecla
Anos272 S A T B Fl Ob Cl Pst Tpa Vno1º Vno2º Vla Vc ?
XVIII+ 1 1 1 1 Harpa - Órgão
1779 1 1 1 1 2 2 2 2 Órgão
1789 1 1 1 1 1 2 2 2 2 Fg Órgão
1800 1273 1 1 1 1-2 6 rabecas Órgão

2.6.3.4 Minas Gerais

No território mineiro, como em todo o território brasileiro, os mestres de capela

eram nomeados para uma região determinada, com “cadeira” na igreja principal, tendo os
encargos de celebrar as cerimônias e de fiscalizar a prática musical em outras igrejas do
seu distrito. Tais características, segundo Castagna, podem ser observadas

269
Idem, ibidem, 156-157.
270
Idem, ibidem, 167.
271
Idem, ibidem, 165.
272
O signo “+” depois dos algarismos romanos correspondentes ao século indica o período
compreendido pela primeira metade desse mesmo século. Se o signo estiver antes do século, indicará o
período da segunda metade desse mesmo século.
273
Segundo a informação referida por Duprat, mais dois tiples/sopranos podiam se acrescentar. Em
relação às seis rabecas, acreditamos que a sua distribuição não ficaria longe do esquema que se observará
para Minas Gerais de 2 vno1, 2 vno2 e 2 vc, ou também 3 vno1 e 3 vno2 (sem vc). O baixo instrumental seria
realizado pelo órgão.
104

na provisão de Jorge Moreira Garcia para mestre de capela da

Comarca de Pitangui (MG)274 [...] As obrigações dos mestres
de capela, no século XVIII, eram compensadas por uma série
de privilégios, que lhe permitiam auferir lucros com outras
funções e controlar a atuação dos músicos da comarca, o que
demonstra a importância de uma investigação mais
sistemática sobre suas funções. De acordo com a Provisão de
Julião da Silva Abreu para a Comarca do Rio das Mortes (4
de Fevereiro de 1753)275, cuja ‘cabeça’ era São João del Rei,
o mestre de capela deveria fiscalizar a música executada em
sua igreja, examinando os papéis dos cantores e lançando
neles sua aprovação, recebendo, para isso, o estipêndio que
constava no Regimento dos Mestres de Capela, documento
até hoje nunca localizado. O mestre de capela era o
responsável pela autorização para que os conjuntos musicais
atuassem nas igrejas de seu distrito e também poderia
participar deles e receber pelo seu serviço, sem que os
músicos pudessem se opor”276.

Isto mostra não apenas as relações entre os mestres de capela e os regentes das
irmandades que eram eventualmente contratadas para realizar a música dos ofícios, mas
também a forma em que a Igreja Católica controlava a prática musical no Brasil, segundo
as correspondentes regulamentações emitidas por Roma, e supostamente vindas até aqui
via Lisboa, Mafra, Coimbra, Évora ou mesmo, Rio de Janeiro.
Em relação ao serviço de música na Igreja da Ordem Terceira do Carmo – Sabará
(MG) – durante a segunda metade do século XVIII, Francisco Curt Lange afirma:

274
“Em os 4 de outubro de 1749 se passou uma provisão a favor de Jorge Moreira Garcia por tempo
de um ano para mestre da capela da Comarca da Vila de Pitangui, o que servira bem fielmente como convém
ao serviço de Deus, assistindo com toda a música necessária, não só na freguesia, mas também em outra
qualquer igreja do dito distrito. [assinatura] 4$500.” (Arquivo Eclesiástico Arquidiocesano de Mariana
(AEAM) - Provisões, portarias, licenças etc. 1748-1750, Tomo II: 1749-1750, Mariana, f. 177v. Citado em
Castagna, “Estilo Antigo”, vol. 1, 196).
275
“Dom Frei Manoel da Cruz. Bispo. Fazemos saber que, atendendo-nos ao bom procedimento e
capacidade do Padre Julião da Silva e Abreu, havemos por bem de o prover pela presente nossa provisão, por
tempo de um ano, se antes o contrário se não mandarmos, em a ocupação de mestre da capela e canto
eclesiástico da comarca do Rio das Mortes, a qual ocupação servirá como convém ao serviço de Deus e ao
nosso, não consentindo que nas igrejas da dita comarca se cantem músicas com composição de mestres
profanas, ou outras, que não sejam Antífonas, Salmos, Hinos, Graduais e as mais que se cantem na ordem da
reza do Ofício Divino e Missa, conforme uso da festa, e porque se não cantem em uma festa as letras, que só
competem a outra, para cada uma reverá e examinará aos papéis que nela houverem de cantar, pondo neles a
sua aprovação, para o que lhe cometemos a nossa autoridade, por cujo exame levará o que consta do seu
regimento, de que tiramos certidão da Câmara Episcopal; e querendo entrar nas músicas, cujos papéis
aprovou, o pode fazer como músico particular, levando seu estipêndio pro rata, como os mais, ao que
nenhum dos outros músicos se lhe deve opor, e mandamos aos R. Reverendos Párocos, sob pena de
excomunhão maior, não consintam nas suas igrejas e capelas, cantem músicos alguns, ou se levante tom de
Salmos e Antífonas de Ofício Divino sem aprovação do dito mestre de capela, ao qual mandamos, debaixo da
mesma pena, o faça observar e requerer que se observe o que nesta lhe encarregamos, e com a cláusula de
que valerá esta finda a de que usam, e findo o dito tempo acima ficará de nenhum vigor, e querendo
continuar, no-la apresentará para novamente o provermos se nos parecer. Dada nesta cidade Mariana, sob
nosso sinal, chancelaria e selo de nossas armas aos quatro dias de Fevereiro de mil setecentos e cinqüenta e
três anos”. (AEAM - Provisões 1752-1755, f. 19v. Citado em Castagna, “Estilo Antigo”, vol. 1, 197.
276
Castagna, “Estilo Antigo”, vol. 1, 196-197.
 105

En un Termo (contrato) por el servicio de música [...]

correspondiente a 1767, se estipula que Atanasio Ribeiro da
Costa tenía que realizar la música de tres días consecutivos
con 12 voces (que del rol por él presentado se pudieron
apreciar), 6 rebecas, 3 becoens, 1 órgano y dos trompas
comprometiéndose él a realizar todo con el mayor aseo por
260 octavas de oro. Las “rebecas” eran violines (rabecas) y
los “becoens” los violochelos o contrabajos (rabecão,
rabecões). Esta clase de contratos se extendieron hasta fines
del siglo XVIII en medio de una regular competencia entre
las agrupaciones musicales de cada ciudad.277

Também transcrito por Curt Lange, o Termo de Ajuste da Confraria de Nossa

Senhora das Mercês (da Capella do Senhor Bom Jesus dos Perdões), realizado com Miguel
Dionísio Vale e datado em 23 de Novembro de 1793, informa que:
Será obrigado o ajustante da Múzica a ter prompto
hum coro, q’ constará de quatro vozes boas, hum rabecam,
quatro Rabecas, e duas Trompas, e com este dº Coro fazer os
actos dos Jubileos desta Irmande; e as mais funçoens abaixo
declaradas, tudo na forma do costume.
Será obrigado a fazer a Novena e Festa de Nossa
Senhora das Mercês, Reforçando ou aumentando o dº Coro
com dous clarins mais huma clarineta, hum Buê, tudo milhor
que puder ser.[...]
Será obrigado a cantar uma Missa em Quinta-feira
Santa, havendo de se expor nesta capela o Santíssimo
Sacramento278

ficando assim clarificadas as possibilidades de expansão do conjunto básico. Tais

conjuntos e suas possibilidades instrumentais, como surge do último parágrafo, também
teriam participado do Tríduo Sacro.
Por sua vez, em relação às práticas em Vila Rica, o mesmo pesquisador informa:
Domingos José Ferreira sometió a consideración del
Senado de la Cámara Real de Villa Rica la aprobación de su
agrupación musical. De esta y de otras propuestas se deduce
que el conjunto se componía siempre de cuatro voces mixtas.
Las voces femeninas estaban a cargo de hombres que
cantaban en falsete, debiendo descontarse la presencia de
castrados, cuya aparición en Río se vincula a las
277
Em um Termo (contrato) pelo serviço de música [...] correspondente a 1767, se estipula que
Atanásio Ribeiro da Costa tinha que realizar a música de três dias consecutivos com 12 vozes (que do rol por
ele apresentado se puderam apreciar), 6 rebecas, 3 becoens, 1 órgão e duas trompas, comprometendo-se ele a
realizar tudo com a maior ordem por 260 oitavas de ouro. As “rebecas” eram violinos (rabecas) e os
“becoens” os violoncelos e/ou contrabaixos (rabecão, rabecões). Essa classe de contratos se estendeu até
finais do século XVIII, no meio de uma regular concorrência entre as agrupações musicais de cada cidade.
(Francisco Curt Lange, Archivo de Música Religiosa da la Capitania Geral das Minas Gerais (Brasil) (Siglo
XVIII), Tomo I [Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo, 1951], [4]).
278
Francisco Curt Lange, História da música nas irmandades de Vila Rica, Volume V, Freguesia de
Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias (Belo Horizonte: Conselho Estadual de Cultura, 1981), 142.
106

representaciones escénicas durante la estadía de João VI. El

instrumental se componía de violines, violas, contrabajo,
oboes (o flautas) y trompas. No ha llegado a nosotros ninguna
obra original en la que figuren oboes ni fagotes, aunque nos
consta que ambos instrumentos fueron empleados con
frecuencia.279

Já quase na virada para o século XIX, Curt Lange continua:

Un intercambio muy activo hizo circular las obras por
toda la Capitanía y más allá de sus fronteras y no debería
extrañarnos si algún día descubriésemos música minera en
Portugal. Con la decadencia de la minería y de los recursos
de la Iglesia, muchas obras del siglo XVIII cayeron en
olvido. La aparición de nuevos instrumentos a viento
suplantó al oboe, al fagot y la viola. El clarinete, el
ophicleide, la familia de los saxhorns, la trompeta a pistón y
el trombón de vara hicieron su extraña aparición en los
templos. Su introducción se debe en gran parte a la función
social que en calidad de banda brindaban los mismos
conjuntos de música religiosa en sus poblados.
La primitiva belleza de las partituras, su transparencia
sonora, fueron cubiertas por la cargazón impuesta por una
nueva época, y particularmente por la influencia italiana.280

Por sua vez, Conceição Rezende, no seu trabalho A Música na História de Minas
Colonial, refere uma notícia do jornal “Estado de Minas” que em 1976, historiando a
fundação da Orquestra Lira Sanjoanense, informa: “na época da sua fundação (1776) era
constituída de um tiple (menino soprano), um contralto, um tenor, um baixo, um 1o violino,
um 2o violino, uma viola, um violoncelo, um contrabaixo, duas flautas ou oboés e duas
trompas.”281

279
Domingos José Ferreira submeteu à consideração do Senado da Câmara Real de Vila Rica a
aprovação da sua agrupação musical. Desta e de outras propostas se deduz que o conjunto se compunha
sempre de quatro vozes mistas. As vozes femininas estavam a cargo de homens que cantavam em falsete,
devendo desconsiderar-se a presença de castrados, cujo surgimento no Rio se vincula às apresentações
cênicas durante a estadia de João VI. O instrumental se compunha de violinos, violas, contrabaixo, oboés (ou
flautas) e trompas. Não chegou até nós nenhuma obra original na qual figurem oboés nem fagotes, mesmo
constando-nos que ambos instrumentos foram empregados com freqüência. (Curt Lange, Archivo de Música
Religiosa, [4]).
280
Intercâmbio muito ativo fez circular as obras por toda a Capitania e além das suas fronteiras, não
devendo nos surpreender se um dia descobríssemos música mineira em Portugal. Com a decadência da
mineria e dos recursos da Igreja, muitas obras do século XVIII caíram no esquecimento. Os novos
instrumentos de sopro supriram o oboé, o fagote e a viola. O clarinete, o oficleide, a família dos saxhorns, o
trompete a pistões e o trombone de vara começaram a ser utilizados nos templos. A sua introdução deve-se,
em grande parte, à função social que, como filarmônicas, brindavam tais conjuntos de música religiosa nos
seus povoados. A primitiva beleza das partituras, sua transparência sonora, foram cobertas pela carga imposta
por uma nova época, e particularmente pela influência italiana. (Idem, ibidem, [4]).
281
Maria da Conceição Rezende, A Música na História de Minas Colonial (Belo Horizonte: Itatiaia,
1989), 698.
 107

Paralelamente, em nota do seu trabalho As Cartas Chilenas, Tarquínio J. E. de

Oliveira comenta:
Manuel Lopes da Rocha deve ser o mesmo músico,
tocador de segunda rabeca que, em 1775, tinha arrematado o
contrato anual de música para as festas da Câmara de Vila
Rica, com um conjunto composto por ele, Caetano Rodrigues
da Silva (primeira rabeca), João Marques Ribeiro (segunda
rabeca), Filipe Nunes (rabecão), Florêncio Ferreira Coutinho
(primeira trompa), Antônio Freire (segunda trompa), Julião
Pereira Machado (cantor-baixo), Ignácio Parreiras Neves
(cantor-tenor [...]), Francisco Gomes da Rocha (cantor-
contralto [...]), Silvyo e José da Costa (tiples ou tenores).282

A tudo isto, Geraldo Dutra de Moraes, acrescenta que:

Documentos da diocese fluminense revelam que,
desde 1724, excelente conjunto musical atuava
freqüentemente nas festividades religiosas, realizadas na
Matriz de N. Srª do Pilar de Ouro Preto. [...] Compunha-se de
um coral, formado de quatro vozes (soprano, alto, tenor e
baixo) e acompanhamento orquestral de dois violinos, duas
violas, um contrabaixo e duas trompas.283

Em relação a Mariana, Moraes se refere ao envio desde Portugal de uma remessa de

músicas sacras realizado em 1750, que parece ter gerado alguns condicionamentos
instrumentais.
A espineta foi substituída pelo cravo. O órgão tornou-
se indispensável. Novos instrumentos de sopro seriam
introduzidos nas orquestras, compreendendo a flauta, o fagote
e o oboé.284

Segundo informa Moraes, o arquivo do Mosteiro de Santo Agostinho conserva uma

carta datada em 1787 que o quarto bispo de Mariana, Dom Fr. Domingos da Encarnação
Pontevel, enviou ao dominicano Frei Antônio de Castro Moreira, em Lisboa, solicitando o
envio de música sacra “para órgão, oito instrumentos de corda, seis de sopro, além de
acompanhamento de vozes”.285 As informações coletadas em relação ao estado de Minas
Gerais, se apresentam resumidas na Tabela 10.

282
Tarquínio J. E. de Oliveira, As Cartas Chilenas. Fontes Textuais (São Paulo: Referência, 1972),
156.
283
Geraldo Dutra de Moraes, Música Barroca Mineira (São Paulo: Conselho Regional de Farmácia,
1975), 13.
284
Idem, ibidem, 28.
285
Idem, ibidem, 33.
108

TABELA 10 - RESUMO DAS INFORMAÇÕES RELATIVAS A MINAS GERAIS

Vozes Sopros (madeiras+metais) Cordas Baixo Tecla
Ano S A T B Fl Ob Cl Pst Tpa Vno1º Vno2º vla vc ?
1724 1 1 1 1 2 1 1 2 1 Cb
1767 12 vozes286 2 6 rabecas 3 rabecões Órg.
287
1775 2 1 1 1 2 1 2 - 1
1776 1 1 1 1 2288 2 1 1 1 1 1 Cb
1787 2 2 2 2 2? 3? 2? 2? 1? 1 Fg? Órg,
1793 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 1

2.6.4 Breves Resenhas Biográficas dos Compositores e Compiladores

A revisão dos compositores ou compiladores indicados no repertório coletado,

envolve onze nomes cujas biografias foram alvo de pesquisas tanto no Brasil quanto em
Portugal. As seguintes resenhas biográficas foram ordenadas o mais cronologicamente
possível.

2.6.4.1 Domingos do Rosário

Segundo informa Ernesto Vieira, frei Domingos do Rosário,

natural da freguesia de Santa Maria dos Olivaes, professou na
ordem franciscana dos frades capuchos a 15 de Abril de
1722. Estudou profundamente o canto litúrgico na escola
estabelecida por D. João V em Santa Catharina de Ribamar,
indo depois para o Convento de Mafra, onde ocupou o lugar
de primeiro vigário ou cantor mor durante quarenta e um
anos.289

Quando se publicou a sexta edição do Theatro Ecclesiástico do Rosário já tinha

falecido, provavelmente pouco tempo antes de Maio de 1778, quando se transferiram à sua
corporação os direitos que lhe pertenciam.

2.6.4.2 João da Veiga

Publicado em Lisboa em 1780, sob a chancela de Francisco Ameno, o Rituale

Sacri, Regalis, ac Militaris Ordinis B. V. Mariae de Mercede Redemptionis Captivorum,

286
A notícia referida por Curt Lange, bem poderia ter esta distribuição: 3 sopranos, 3 contraltos, 3
tenores, 3 baixos, 3 violinos 1o, 3 violinos 2o, 2 violoncelos, 1 contrabaixo, 2 trompas e órgão.
287
Segundo a informação, tem de se lembrar que um soprano/tiple podia passar a ser um tenor.
288
Como a informação apenas refere “2 flautas ou oboés”, as distribuições possíveis são: 2 flautas
(sem oboés); 2 oboés (sem flautas); ou 1 flauta e 1 oboé.
289
Ernesto Vieira, Diccionário Biográphico de Músicos Portuguezes. História e Bibliographia da
Música em Portugal, 2 vols. (Lisboa: Tipographia Mattos, Moreira & Pinheiro, 1900), vol. 2, 264-265.
 109

ad usum Fratrum ejusdem ordinis in Congregatione Magni Paraensi commorantium

informa na sua folha de rosto que João da Veiga pertenceu à ordem dos mercedários do
Grão-Pará, cumprindo as funções de Pregador e Comendador da mesma ordem na cidade
do Pará. Além disso, Vicente Salles mais acrescenta. Tendo revisado extensa bibliografia
específica disponível, a única referência encontrada por Salles é a do poeta e jornalista
Filipe Alberto Patroni (1794-1866), quem, em carta a Salvador Rodrigues do Couto, datada
de Lisboa, 5 de Setembro de 1817, confirmou que João da Veiga era paraense e religioso
mercedário, considerando-o insigne, nestas poucas palavras: “O Grande Veiga, Religioso
Mercedário e consumado Filósofo”.290 A tal informação, Salles acrescenta que,
além de “consumado filósofo”, isto é, homem de
vasto saber, foi músico e cantochanista de excepcional
competência. Praticava o cantochão “moderno”,
“mensurato”, notação quadrada. Era versado nas leis
canônicas que regiam a prática da música e era fiel ao decreto
da Sacrae Congregationis Rituum, de 11 de Janeiro de 1681,
ao qual se refere várias vezes. Deve ter compendiado o que se
cantava no Convento e na Igreja de Belém desde os dias
iniciais dessa congregação na capital do Grão-Pará.
O mercedário João da Veiga atuou no Convento de
Belém na mesma época em que a cidade era dotada dos
grandes edifícios religiosos projetados por Antônio José
Landi e se transformava efetivamente num burgo ativo e
progressista.291

2.6.4.3 Jerônimo de Sousa Lobo

Poucas e incompletas são as informações biográficas que se possuem de Jerônimo

de Sousa Lobo. Todos concordam que ele era compositor e instrumentista, nascido e
falecido em Vila Rica de Albuquerque (atual Ouro Preto - MG). Em relação à data de
nascimento, enquanto a Enciclopédia da Música Brasileira292 e Márcio Miranda Pontes293
informam que nasceu no ano de 1780, Régis Duprat294 diz que nasceu por volta de 1729,
acrescentando aproximadamente 50 anos aos 30 daquelas fontes anteriormente referidas. Já

290
Filipe Alberto Patroni, Dissertação sobre o direito de caçoar: carta a Salvador Rodrigues do
Couto, introdução, bibliografia e cronologia por Haroldo Maranhão (São Paulo: Loyola, Giordano, 1992),
129. Citado em Salles, “O Cantochão dos Mercedários”, in Anais II Simpósio Latino-Americano de
Musicologia (Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, 1999), 83.
291
Salles, “O Cantochão dos Mercedários”, 83-84.
292
Marcos Antonio Marcondes, ed., Enciclopédia da Música Brasileira, Popular, Erudita e
Folclórica, 2a ed. revista e atualizada (São Paulo: Art, Publifolha, 1998), 454.
293
Marcio Miranda Pontes, Catálogo de Manuscritos Musicais Presentes no Acervo do Maestro
Vespasiano Gregório dos Santos, 2 vols. [CD-Rom] (Belo Horizonte: UEMG, FAPEMIG, 1999), vol. 1.
294
Régis Duprat e Carlos Alberto Baltazar, coord., Museu da Inconfidência / Ouro Preto. Acervo de
manuscritos musicais. Coleção Francisco Curt Lange. Compositores Mineiros dos Séculos XVIII e XIX (Belo
Horizonte: UFMG, 1991), 149.
110

André Cardoso indica o ano de 1721 como o mais provável para o nascimento do
compositor mineiro,295 embora, em função de documentos localizados no Museu da
Inconfidência (Casa do Pilar) não desconsidere a de 1729.296 Mais prudente se mostra José
Maria Neves ao informar apenas que nasceu no século XVIII.297
Segundo Neves298, e repetindo parcialmente Curt Lange299, Jerônimo de Sousa
Lobo teria sido irmão e testamenteiro do licenciado Antonio de Sousa Lobo (quem obteve
as ordens sacras em 1742 e foi arrematante das músicas oficiais do Senado da Câmara de
Vila Rica entre 1725 e 1750) e, ao que parece, foi o pai de Jerônimo de Sousa Queiros.300
Assim Neves afirma que pertenceu à irmandade do Senhor São José dos Homens Pardos,
sendo esta uma indicação de que era mulato, opondo-se a hipótese de Curt Lange de que
Sousa Lobo teria sido homem branco, pelo fato de possuir escravos, segundo documentos
datados em 1769 da Irmandade de N. Sra. do Parto.301 Da mesma fonte documental surge a
informação que foi casado com Anna Maria de Queiros.
Segundo Curt Lange, já em 1746 Sousa Lobo atua profissionalmente na Irmandade
do Santíssimo Sacramento de Ouro Preto – Nossa Senhora do Pilar.302 Por sua vez,
Pontes303 informa que foi regente e organista da referida Irmandade até o ano de 1801,
assim como organista da Ordem Terceira de Nossa Senhora de Monte do Carmo e que,
sendo músico atuante na sua cidade, teve contato com outros compositores como Lobo de
Mesquita. Por sua vez, Cardoso menciona que se encontram registros da sua atuação
profissional “nas Irmandades de Nossa Sra. do Pilar (1746-1757), Santo Antônio (1756-
1757), N. Sra. das Mercês de Cima (1783) e Santíssimo Sacramento (1795-1797), como
organista e regente (compositor).”304

295
André Cardoso, “Jerônimo de Souza Lobo no panorama da música mineira do século XVIII”, in
Anais II Simpósio Latino-Americano de Musicologia (Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, 1999), 141.
296
Idem, Ibidem, 141.
297
José Maria Neves, Música sacra mineira. Catálogo de Obras (Rio de Janeiro: Funarte, 1997),
104.
298
Idem, ibidem, 104.
299
Francisco Curt Lange, História da música nas irmandades de Vila Rica, Vol. I, Freguesia de
Nossa Senhora do Pilar, Primeira Parte (Belo Horizonte: Arquivo Público Mineiro, 1979), 147. Cf. André
Cardoso, Op. Cit., 139-140.
300
Veja-se nota de rodapé 333.
301
Francisco Curt Lange, História da música na Capitanía Geral das Minas Gerais. Vol. 2: A
Irmandade de São José dos Homens Pardos ou Bem casados, Anuário do Museu da Inconfidência Nº6 (Ouro
Preto: Museu da Inconfidência, 1979), 224. Veja-se também Curt Lange, História da música nas irmandades
de Vila Rica, Vol. I, 217.
302
Curt Lange, História da música na Capitanía Geral das Minas Gerais. Vol. 2, 155.
303
Pontes, Catálogo de Manuscritos Musicais, vol. 2.
304
André Cardoso, Op. Cit., 141.
 111

O ano da sua morte também é questão de controvérsias. Enquanto Neves305 informa

que faleceu por volta de 1803 (e Duprat confirma tal data), Cardoso conclui que “o
compositor faleceu em alguma data entre 1798 e os primeiros meses de 1803”, afirmando
“a existência de mais de um Jerônimo de Souza Lobo em Vila Rica, pois [...] em 1804 um
outro ainda vivia, aos 83 anos de idade.”306

2.6.4.4 José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita

Compositor, organista e regente307, nasceu em 12 de Outubro de 1746. Em relação à

cidade natal, contrariamente ao que Duprat informa (Tijuco, atual Diamantina – MG)308,
possivelmente baseado na tradição das pesquisas anteriores, segundo informam Neves309,
Pontes310 e a Enciclopédia da Música Brasileira311, Mesquita nasceu em Vila do Príncipe
(atual Serro - MG). Segundo as supracitadas fontes, foi filho do português José Lobo de
Mesquita e de sua escrava Joaquina Emerenciana, tendo sido liberto pelo pai. Estudou
música e latim com o padre Manuel da Costa Dantas (mestre de capela da matriz de Nossa
Senhora da Conceição, em Vila do Príncipe).
Muito provavelmente antes de 1776 estabeleceu-se no Arraial do Tejuco (atual
Diamantina – MG), tendo iniciado sua carreira de organista na matriz de Santo Antonio
por volta de 1783 – onde possivelmente foi responsável pela instalação do órgão
encomendado ao organeiro padre Manuel de Almeida Silva, de Vila do Príncipe – até que,
a 17 de Julho de 1789, ingressou na Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo. A 25 de
Janeiro de 1788 ingressou na confraria de Nossa Senhora das Mercês dos Homens
Crioulos, em que aparece como juiz de devoção de Nossa Senhora da Saúde no período
1788-1789. Foi membro de mesas diretoras de diversas irmandades, entre as que se destaca
a de Nossa Senhora do Amparo (1792-1795).
Sobre o seu cargo de alferes do Terço de Infantaria dos Homens Pardos, enquanto
Pontes312 e a Enciclopédia Brasileira de Música313 informam que tal nomeação aconteceu

305
Neves, Música sacra mineira, 104.
306
André Cardoso, Op. Cit., 143.
307
Pontes, no referido Catálogo de Manuscritos Musicais acrescenta o cargo de mestre de capela,
sem nenhuma informação adicional acerca do local ou período. (Pontes, Catálogo de Manuscritos Musicais,
vol. 2.).
308
Duprat e Baltazar, Compositores Mineiros dos Séculos XVIII e XIX, 149.
309
Neves, Música sacra mineira, 101-102.
310
Pontes, Catálogo de Manuscritos Musicais.
311
Marcondes, Enciclopédia da Música Brasileira, 508-509.
312
Pontes refere o Terço da Cavalaria ao invés da Infantaria dos Homens Pardos. Ver Pontes,
Catálogo de Manuscritos Musicais, vol. 2.
313
Marcondes, Enciclopédia da Música Brasileira, 508-509.
112

no Arraial de Tejuco, Neves314 e Béhague315 se referem à mesma como acontecida em Vila

Rica de Albuquerque (atual Ouro Preto – MG), onde se instalou em 1798, passando a
dirigir a música da Ordem Terceira do Carmo, atuando também junto à Irmandade do
Santíssimo Sacramento da Matriz de Nossa Senhora do Pilar.
Em 1801 transferiu-se para o Rio de Janeiro, ocupando, até seu falecimento, em
Abril de 1805, o posto de organista da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do
Carmo, posição alcançada graças à grande fama que precedeu sua chegada.

2.6.4.5 André da Silva Gomes

Segundo informam Régis Duprat316 e a Enciclopédia Brasileira de Música,317

André da Silva Gomes, quarto mestre-de-capela da sé de São Paulo, nasceu em Lisboa no
mês de Dezembro de 1752, como consta do assento do seu batismo realizado na freguesia
de Santa Engrácia, daquela cidade, aos 15 de Dezembro, em sua própria casa, por estar em
perigo de vida. A 1o de Janeiro de 1753 levaram-no os pais à igreja para receber os santos
óleos, na pia batismal.
Era filho legítimo de Francisco da Silva Gomes e Inácia Rosa, naturais de Lisboa,
como consta também do termo de casamento, um ano após sua chegada a São Paulo, com a
viúva Maria Garcia de Jesus, a 26 de Setembro de 1775, na paróquia da Sé. Estudou no
Seminário Patriarcal de Lisboa, onde foi aluno do compositor e mestre de capela José
Joaquim dos Santos (1747-1801). Segundo informa Ernesto Vieira, sobre a forma e
conteúdos do ensino no citado Seminário,
a excellente escola do Seminario Patriarchal educava-os
completamente ensinando-lhes não só música, mas tambem
grammatica portuguesa, latim e italiano; os numerosos
solfejos de Perez, Luciano, João Jorge, Solano e tantos
outros, faziam d'elles leitores imperturbaveis que liam á
primeira vista e sem o menor embaraço toda a musica que se
lhe apresentasse; os exemplos dos melhores cantores italianos
estabelecidos em Lisboa eram-lhes util lição para adquirirem
um bello methodo de canto, cuja tradicção se conservou por
muitos annos.318

314
Neves, Música sacra mineira, 101-102.
315
Gerard Béhague, “Lobo de Mesquita, Jose Joaquim Emerico”, in New Grove Dictionary of Music
Online, edited by Laura Macy, <http://www.grovemusic.com>, [acessado em 2 de Outubro de 2002].
316
Régis Duprat, Música na Sé de São Paulo Colonial (São Paulo: Paulus, 1985), 58-75.
317
Marcondes, Enciclopédia da Música Brasileira, 333.
318
Vieira, Diccionário Biográphico, vol. 1, 9.
 113

Chegado ao Brasil com 21 anos, Silva Gomes foi trazido pelo terceiro bispo de São
Paulo, em fins de 1773, para organizar e reger o coro de música da catedral, o qual até
então não teria existido, começando a fazê-lo em princípios de 1774 e a regê-lo como
primeiro mestre da nova Sé, cargo que teria desempenhado gratuitamente durante
cinqüenta anos, distribuindo o ordenado e demais emolumentos do cargo entre os músicos.
Sua produção foi considerável e contínua até 1801, quando se demitiu, relaxando a
demissão por especial empenho da autoridade eclesiástica. A provisão de 8 de Novembro
de 1790, com que a rainha de Portugal, dona Maria, o confirmou no cargo de mestre de
capela da Sé de São Paulo, reitera o mesmo fato.
Em 1787, seu nome é citado na documentação da Ordem Terceira do Carmo. Dois
anos depois aparece cumprindo as suas funções tanto nas missas encomendadas pela
Irmandade do Santíssimo Sacramento, assim como pela de São Miguel, estabelecidas
ambas na Sé, nas suas correspondentes datas magnas. Nesse mesmo ano já pertence ao
Primeiro Regimento de Infantaria Miliciana, recebendo patente de capitão, com a que
figura no Livro de Receita e Despesa da Irmandade do Santíssimo Sacramento, da Sé, e da
Ordem Terceira do Carmo, em 1789 e 1790. Em 21 de Fevereiro de 1790 compra a sua
casa no Pátio de São Gonçalo e por volta de 1797-1798, obtem a patente de tenente-
coronel.
Lecionava meninos pobres gratuitamente, educando outros enjeitados ou órfãos.
Segundo os dados censitários, conta de 16 agregados homens, aos quais, como filhos
adotivos, deu-lhes o nome de família, a falta de filhos próprios. Após 1797 dedica-se ao
ensino do latim, sendo nomeado interinamente para o cargo de mestre régio de Gramática
Latina da cidade de São Paulo, por falecimento de Pedro Homem da Costa, seu antecessor
no cargo, só efetivado em 1803. A ausência de Silva Gomes como mestre-de-capela se
confirma em 1806, quando o cargo é ocupado por Joaquim da Silva.
Em 1813 ingressa na Irmandade do Santíssimo Sacramento na qualidade de irmão.
Integrou o Governo Provisório de São Paulo a 23 de Junho de 1821 como representante da
Instrução Pública, em conseqüência de um movimento popular liberal, inserindo-se assim,
na corrente favorável à permanência do príncipe Dom Pedro no Brasil. Aparentemente
entre 1822 e 1823 esteve em Cotia, segundo surge das datações das Jaculatórias e da Missa
de Natal, que constitui sua última obra conhecida. Faleceu aos 17 de Junho de 1844, à
idade de 91 anos.
114

2.6.4.6 Damião Barbosa de Araújo

Damião Barbosa de Araújo nasceu na ilha de Itaparica (BA) em 27 de Setembro de

1778, “de filiação ainda ignorada”319. As informações relativas à infância e juventude deste
compositor são quase nulas. Tanto Manuel Querino quanto Renato Almeida, referem que o
seu pai o destinou ao estudo da música, embora Diniz considera estas afirmações como
“tradição oral”, sem base documental.320
Mesmo questionado, Querino é quem menciona grande parte do “histórico”
infanto-juvenil de Barbosa de Araújo. Assim é que se “sabe” que o pai de Damião era hábil
sapateiro e amante da música e que Damião tinha dois irmãos do sexo masculino. Da
mesma forma se refere sua atividade como primeiro violino no pequeno teatro de madeira
que houve no Guadalupe, conhecido posteriormente como Ópera Velha, em Salvador.
Assim sendo, não é difícil concluir, acompanhando o raciocínio de Diniz, que Damião não
teria demorado “em tomar contato com a música e os seus mestres da cidade de Salvador,
onde se tornaria acatado ‘professor da arte de música’, sobretudo depois de seu ingresso na
Irmandade de S. Cecília da Bahia.”321
Já em 1808, a chegada de D. João VI à Bahia foi fator decisivo na vida do
compositor baiano. Segundo Cernicchiaro, tendo o monarca “riconosciuto nel giovine
artista um peregrino ingegno, lo incoraggiò ad andare a Rio Janeiro (1808)”322 Das
circunstâncias e características do referido encontro, nada mais se sabe. Se realmente
aconteceu ou, como cogita Diniz mais cautelosamente, a presença do rei em Salvador
“teria influído muito para que o artista baiano se transferisse, mais tarde, para o Rio de
Janeiro”323, fica no plano das especulações. Chegando à nova capital do Reino, como já o
era o Rio de Janeiro, em 1813, serviu à música da Brigada do Príncipe, inclusive como
chefe e compositor, tendo posteriormente pertencido como violinista à Capela Imperial e
sido mestre de uma banda de música de menores.324 Foi ainda no Rio que, em data ainda
desconhecida, ingressa na Irmandade de S. Cecília, pois sua assinatura aparece em

319
Diniz comenta: “Debalde, tentei a localização do registro de seu batismo, em Itaparica e,
posteriormente, no arquivo da Cúria Metropolitana de Salvador, onde teria obtido os desconhecidos dados.”
(Damião Barbosa de Araújo, “Memento Baiano” para Côro e Orquestra, comentários e restauração de Jaime
C. Diniz, Estudos Baianos Nº2 [Salvador: Dpto. Cultural da Reitoria da UFBa, 1970], 7).
320
Cf: Querino, Artistas Bahianos, 167; Renato Almeida, História da Música Brasileira. 2a ed. (Rio
de Janeiro: F. Briguiet, 1948), 314.
321
Araújo, “Memento Baiano”, 8.
322
reconheceu no jovem artista um certo talento, encorajou-o a ir ao Rio de Janeiro (1808).
(Vincenzo Cernicchiaro, Storia della Musica nel Brasile dai tempi coloniali sino ai nostri giorni (1549-1925)
[Milano: Fratelli Riccioni, 1926], 151).
323
Araújo, “Memento Baiano”, 9.
324
Idem, Ibidem. Por sua vez Cernicchiaro explicita que era “primo violino”. (Cernicchiaro, Storia
della Musica nel Brasile, 151).
 115

documentos dessa Irmandade.325 Pela data de composição de um Te Deum da sua autoria,

se sabe que já está novamente em solo baiano no ano de 1828. Que está presente na Mesa
da Irmandade de S. Cecília da Bahia, em 1830, é Querino quem o afirma.326 As atividades
musicais de Damião, desde esse ano, se dividem entre a composição327, o violino, a
regência e a Academia de Música.328
Damião Barbosa de Araújo faleceu em 20 de Abril de 1856, deixando uma
produção de música sacra litúrgica tanto em estilo antigo quanto moderno, para-litúrgica
em estilo moderno, e de música secular também em estilo moderno.

2.6.4.7 Antônio dos Santos Cunha

Segundo José Maria Neves329 Antônio dos Santos Cunha foi compositor e
organista. A mais antiga referência a ele data de 1786, relativa à venda de papel para a
Confraria de Nossa Senhora da Boa Morte de São João del Rei. Em 1800 ingressou na
Ordem Terceira do Carmo e, em 1801, na Irmandade do Senhor Bom Jesus dos Passos,
ambas em São João del Rei, sendo estes, claros indicadores da sua qualidade de homem
branco. Parece que a venda de papel em branco – tanto como resmas quanto em forma de
livros – foi uma das suas formas de sustento, pois em 1805 recebeu pagamento da
Irmandade de São Miguel e Almas pela venda de um livro com as folhas em branco.
O livro de pagamento da Ordem Terceira do Carmo menciona-o em 1815 como
“ausente para Lisboa”.

2.6.4.8 José Rodrigues Domingues de Meirelles

Segundo a Enciclopédia de Música Brasileira330, José Rodrigues Domingues de

Meirelles foi compositor, regente, e flautista, nascido em Vila de Nossa Senhora da
Piedade (atual Pitangui – MG) ao redor de finais do século XVIII ou inícios do século
XIX. Aproximadamente entre fins do século XVIII e o primeiro terço do século XIX foi

325
Dado informado por Diniz: “Examinando papéis do Arquivo Nacional, lembro-me ter visto a
assinatura do compositor baiano em mais de um documento oriundo da mesma irmandade.” (Araújo,
“Memento Baiano”, 9).
326
Manuel Raymundo Querino, A Bahia de Outrora (Salvador: Progresso), 105.
327
Segundo refere Diniz, há documentação pertencente à Ordem 3a de São Francisco, estabelecendo
pagamentos diversos pela composição de diversas obras. Ver Araújo, “Memento Baiano”, 12.
328
Instituição referida por Querino “da qual era professor Domingos Mussurunga, e constituída dos
melhores elementos da época”. (Querino, Artistas Bahianos, 161).
329
Neves, Música sacra mineira, 103.
330
Marcondes, Enciclopédia da Música Brasileira, 499.
116

mestre de capela da Vila de Pitangui, onde, segundo Pontes, era chamado de “O Grande
Músico".

2.6.4.9 Jerônimo de Sousa Queiros331

Do filho de Sousa Lobo com Anna Maria de Queiros, sabe-se bem menos que do
seu eventual progenitor. Duprat332 informa apenas que nasceu em Vila Rica (atual Ouro
Preto – MG) em 1798.333 Sem verbete próprio na Enciclopédia da Música Brasileira, a
única informação que esta acrescenta, inserida no verbete do seu pai, é que compôs uma
Missa e Credo em dó, obra datada em 1826, ao qual Duprat se refere como o da sua morte.
Por sua vez, Cardoso informa que Sousa Queiros foi compositor e com atividade
comprovada até 1826. Teria pertencido a Irmandade do Santíssimo Sacramento, assim
como à de N. Sra. do Monte do Carmo. Segundo Curt Lange, para esta última compôs uma
missa e credo a dois coros, segundo o Livro n.4 de Receita e Despesas dessa Irmandade.334

2.6.4.10 José Maria Xavier

Compositor e professor de música nascido em São João del Rei aos 23 de Agosto
de 1819, foi filho de João Xavier da Silva Ferrão e de Maria José Benedita de Miranda.
Estudou canto, clarineta e violino com o seu tio, Francisco de Paula Miranda, passando ao
Seminário de Mariana, e sendo ordenado padre a 19 de Abril de 1846. Em 1847 foi
nomeado pároco de Rio Preto, posto que abandonou por motivos de saúde, retornando
então a São João del Rei. Desde então se dedicou a compor e ensinar música. Neves335 nos
informa que é definidor da Ordem Terceira de São Francisco de Assis e da Confraria de
São Gonçalo Garcia, assim como comissário da Ordem Terceira do Carmo.
Durante a V Semana Industrial Mineira, em Juiz de Fora, em Outubro de 1872,
recebeu a Medalha de Prata pela execução de suas obras. Foi provedor da Santa Casa da
Misericórdia entre 1879 e 1880. No fim de sua vida tornou-se capelão da Irmandade de
Nosso Senhor dos Passos e da Confraria de Nossa Senhora do Rosário (em cujo cemitério

331
Não confundir com Jerônimo Emiliano de Sousa Queirós, compositor, músico e regente carioca
(ca.1857-17/4/1936). Idem, ibidem, 653.
332
Duprat e Baltazar, Compositores Mineiros dos Séculos XVIII e XIX, 150.
333
Levando em consideração as datas de nascimento e morte do seu sugerido pai (Jerônimo de
Sousa Lobo), Sousa Queiros teria nascido quando o pai tinha 69 anos, sendo possível levantar dúvidas em
relação à paternidade sangüínea, mantendo-se a possibilidade de ser filho adotivo, entre outras. Outra questão
duvidosa a ser levantada é a formatação dos sobrenomes, em relação à transmissão dos mesmos.
334
Curt Lange, História da música nas irmandades de Vila Rica, Vol. I, 263. Cf. André Cardoso,
Op. Cit., 144.
335
Neves, Música sacra mineira, 104.
 117

está enterrado). Faleceu aos 22 de Janeiro de 1887. Uma semana depois, no jornal Arauto
de Minas, o poeta e político Severiano de Resende publicou seu elogio fúnebre na edição
de 29 de Janeiro de 1887. Da sua produção são conhecidas mais de cem obras,
disseminadas em diversos arquivos mineiros. Suas Matinas de Natal, editadas na
Alemanha, representam caso raro de música mineira do século XIX, com partitura
impressa.

2.6.4.11 J. M. Augusto Muniz

Além da inclusão de J. M. Augusto Muniz entre os compositores do século XIX336,

nada mais se sabe dele.

2.6.5 Breves comentários sobre o Grupo de Ms. de Mogi das Cruzes

Em função da autoria não indicada no Ms. do “Ofício de Quarta Feria Santa” do

Grupo Mogi das Cruzes (em diante GMC) e das características particulares do Ms.,
levantar-se-ão informações contextuais que possam suprir, pelo menos parcialmente, a
falta de informações biográficas do seu ainda não identificado autor.
A Vila de Mogi das Cruzes, no Estado de São Paulo, foi criada em 1611. O
convento e a igreja da Ordem 1.ª de Nossa Senhora do Carmo funcionaram desde 1630,
conjunto acrescido de uma capela anexa de Irmãos Terceiros, nas décadas posteriores.
Segundo informam Jaelson Trindade e Paulo Castagna,
Tinha, naturalmente, uma igreja Matriz, irmandades,
confrarias. Tinha uma vida rural equilibrada, com latifúndios
acumuladores de índios, muitos sítios rurais pequenos e
médios; os agregados - gente livre em terras alheias - e os
indígenas, servos da lavoura, que os colonos traziam
aprisionados na "torna bolta do sertão", movimentavam a
produção.
Para o trabalho de catequese, fornecimento de
trabalhadores temporários aos estabelecimentos rurais, bem
como para movimentar as próprias fazendas, contava o
município com dois aldeamentos missionários criados pelos
padres jesuítas: Aldeia de N. Sr.ª da Ajuda e Aldeia de N. Sr.ª
da Escada. A Escada não dispunha propriamente de uma
fazenda e, nos primeiros anos do século XVIII, passou para a
administração de frades franciscanos vindos de outra
localidade.

336
Maria da Conceição Rezende, “Museu da Música da Arquidiocese de Mariana – Minas Gerais”,
o
in 1 Encontro Nacional de Pesquisa em Música, 51-80, (Mariana (MG): s.i., 1984), 57.
118

Os carmelitanos do convento da Vila, possuíam duas

grandes fazendas com capelas capazes de dizer missa para a
população rural: Santo Alberto e Santo Angelo. [...]
No povoado, menos de 100 casas de morada - morar
mesmo era no campo. Mogi, vizinha à cidade de São Paulo,
estava ao lado do caminho que, através do vale do rio
Paraíba, atingia os limites com a Capitania do Rio de Janeiro.
Articulava-se, assim, ao principal circuito comercial e urbano
do território. [...]
O quadro sócio-econômico da Capitania de São Paulo,
nestes primeiros vinte anos do século XVIII, apresenta
solução de continuidade. Esvaziada de população, sangrada
pelos distantes descobertos auríferos das Gerais e do Centro-
Oeste, torna-se uma economia dependente do trânsito interno,
com predomínio da produção de mantimentos; uma fase
denominada como "Intermezzo Roceiro" pelo arquiteto Luís
Saia, ao caracterizar o contexto da "Morada Paulista" na
primeira metade daquele século.337

337
Jaelson Trindade e Paulo Castagna, “Música pré-barroca luso-americana: o Grupo de Mogi das
Cruzes”, Revista Eletrônica de Musicologia 1.2 (Dezembro de 1996): <http://www.humanas.ufpr.br
/rem/REMv1.2/vol1.2/mogi.html>, [acessado em 2 de Novembro de 2002].
 119

3 Modelos Pré-Composicionais (MPC)

Da importância inerente aos documentos pesquisados, observam-se três níveis: a)
os documentos com peso jurídico-canônico (Encíclicas, Bulas, Breves, Editos,
Constituições, Atas Conciliares, Decretos, etc.); b) os documentos sem peso jurídico-
canônico, porém citados na categoria anterior; e c) os documentos que se referem a
práticas ou costumes relacionados à presente pesquisa.
Entre os MPC definidos de uma ou outra forma por tais documentos, podem-se
distinguir dois tipos básicos com diferente peso e valor na análise: a) os surgidos das
regulamentações e documentos eclesiásticos (com eventual apoio de outros documentos
referidos por aqueles); e b) os estabelecidos pela prática comum (com eventual apoio de
outros documentos relacionados). Enquanto os primeiros serão tomados como o padrão de
análise principal, procurar-se-á observar as práticas comuns para o repertório estudado e as
possíveis origens das mesmas.
Entre os problemas encontrados na definição dos MPC específicos das
Lamentações, a partir da documentação levantada na Revisão Bibliográfica, destacam-se
dois: a) poucos documentos se referem especificamente às Lamentações ou ao tempo ou
hora litúrgica em que elas acontecem, a maioria deles simplesmente objetivando a prática
da música na liturgia em geral (exceção feita aos Decretos da SCR); e b) a pouca clareza
no uso da terminologia jurídico-eclesiástica para definir os documentos (com exceção dos
Decretos da SCR), igualando, aparentemente, num mesmo nível hierárquico, Encíclicas,
Bulas, Breves, Editos e Constituições, assinadas tanto pelo Papa quanto por diversos
Cardeais. Levando isto em consideração, conseguiu-se estabelecer quatro tipos de MPC: a)
os relativos ao texto; b) os relativos aos instrumentos utilizados; c) os relativos aos estilos
ou práticas; e d) os relativos ao caráter musical.

3.1 Relativos ao Texto

Segundo surge da revisão bibliográfica, o texto tridentino das Lamentações está

constituído por uma seleção fixa de versículos extraídos do livro bíblico das Lamentações
de Jeremias, acrescentado de fórmulas características de abertura e encerramento.
Se observadas macroestruturalmente, as Lamentações estão agrupadas em nove
grupos de versículos distribuídos nas três Lições do 1o Noturno do Oficio de Matinas, de
cada um dos três dias que integram o Tríduo Sacro.
120

Cada uma das lições apresenta uma estrutura que poderia ser resumida assim:
Anúncio inicial do dia
Versículos da Lição I
Fórmula de encerramento
Versículos da Lição II
Fórmula de encerramento
Versículos da Lição III
Fórmula de encerramento

Enquanto a fórmula de encerramento é sempre a mesma (Jerúsalem, Jerúsalem

convértere ad Dóminum Deum tuum), o anúncio inicial (ou invocação) do dia pode
adquirir duas formas diferentes, a depender do dia do Tríduo que se esteja observando:
a) 1º Dia – Incipit Lamentátio Jeremiae Prophetae (podendo aparecer
escritas levemente variadas em textos pré-tridentinos);
b) 2º e 3º Dia – De Lamentationes Jeremiae Prophetae (podendo aparecer
escritas levemente variadas em textos pré-tridentinos).
No texto tridentino (embora já existente em alguns breviários anteriores) aparece
um novo anúncio antes da 3ª lição do 3º dia, com a fórmula Incipit Oratio Jeremiae
Prophetae. Já entre os versículos de cada lição se observa uma estrutura que segue o
seguinte esquema: Letra hebraica – Versículo correspondente.
Cada Lição é encerrada com uma fórmula livremente adaptada do livro de Oséias
XIV:1: Jerúsalem, Jerúsalem, convértere ad Dóminum Deum tuum.
Resumindo o anterior, chega-se ao seguinte esquema geral para cada um dos dois
primeiros dias:
A– Anúncio inicial do dia
B– b – Letra hebraica
b’ – Versículo correspondente da Lição I
[|: B :|] (B se repete para cada versículo presente)
C– Fórmula de encerramento
B– b – Letra hebraica
b’ – Versículo correspondente da Lição II
[|: B :|] (B se repete para cada versículo presente)
C– Fórmula de encerramento
B– b – Letra hebraica
b’ – Versículo correspondente da Lição III
[|: B :|] (B se repete para cada versículo presente)
C– Fórmula de encerramento

Já no último dia, este esquema se transforma levemente em função de mudanças

estruturais presentes no próprio texto. A ausência de letras hebraicas no quinto capítulo das
Lamentações e a inclusão do anúncio Incipit Oratio Jeremiae Prophetae, gerou o seguinte
esquema:
 121

A– Anúncio inicial do dia

B– b – Letra hebraica
b’ – Versículo correspondente da Lição I
[|: B :|] (B se repete para cada versículo presente)
C– Fórmula de encerramento
B– b – Letra hebraica
b’ – Versículo correspondente da Lição II
[|: B :|] (B se repete para cada versículo presente)
C– Fórmula de encerramento
A– Anúncio da “oração de Jeremias”
B– b’ – Versículo correspondente da Lição III
[|: B :|] (B se repete para cada versículo presente)
C– Fórmula de encerramento

Mesmo considerando a variante da última lição do terceiro dia (presença de anúncio

e ausência de letras hebraicas) este esquema mostra aspectos muito fortes de modularidade
na estruturação do uso litúrgico do texto, embora não exclusivos do rito romano tridentino,
mas próprios da tradução que São Jerônimo estabeleceu na Vulgata, e do próprio texto
poético nas fontes hebraicas, segundo foi observado anteriormente. A Tabela 11 mostra a
estrutura do texto tridentino, para as Lamentações do Tríduo Sacro.

TABELA 11 - RELAÇÃO DA ESTRUTURA E DOS VERSÍCULOS DAS LAMENTAÇÕES TRIDENTINAS

Lição Quinta-feira Santa Sexta-feira Santa Sábado Santo
Nº Anun. Versic. Encerram. Anun. Versic. Encerram. Anun. Versic. Encerram.
De De
1ª Incipit I, 1-5 Jerúsalem II, 8-11 Jerúsalem III, 22-30 Jerúsalem
Lamenta. Lamenta.
2ª I, 6-9 Jerúsalem II, 12-15 Jerúsalem IV, 1-6 Jerúsalem
Incipit
3ª I, 10-14 Jerúsalem III, 1-9 Jerúsalem V, 1-11 Jerúsalem
Oratio

No caso do Brasil, e de acordo com a Revisão Bibliográfica, o texto que foi

altamente difundido entre os séculos XVIII e XIX, é o contido no Theatro Ecclesiastico.
Segundo as regulamentações, não deveria se acrescentar ou repetir palavras ou frases, não
apenas pelo respeito que o texto litúrgico devia inspirar, mas pela demora que tais
inserções gerariam na continuação da liturgia. Mesmo não se encontrando nada referente a
tirar palavras ou frases, ou versículos inteiros, acredita-se que a imutabilidade do texto
envolveria também este caso. Lembrando que cada Lição ou Lamentação é uma Unidade
Musical Permutável, o texto incluído na Tabela 12 se articula em nove MPC,
correspondendo cada um deles a cada uma das Lições ou Lamentações de cada dia do
Tríduo Sacro.
122

TABELA 12 - TEXTO MODELO DAS LAMENTAÇÕES

Dia Lição Invocação / Encerramento Letra Texto do Versículo
Incipit Lamentatio Jeremíae
Prophétae.
Quómodo sedet sola Cívitas plena pópulo : facta est quasi vídua, dómina géntium : Princeps provinciárum facta est sub
[I:1] Aleph
tribúto.
Plorans plorávit in nocte, & lácrymae ejus in maxíllis ejus : non est qui consolétur eam ex ómnibus charis ejus : omnes amíci
[I:2] Beth
ejus sprevérunt eam, & facti sunt ei inimíci.
Migrávit Judas propter afflictiónem, & multitúdinem servitutis : habitávit inter gentes, nec invénit réquiem : omnes
1a [Capitulo : Versículo] [I:3] Ghimel
persecutóres ejus apprehendérunt eam inter angústias.
Viae Sion lugent, eo quod non sint : qui véniant ad solemnitátem : omnes portae ejus destrúctae, Sacerdótes ejus geméntes,
[I:4] Daleth
vírgines ejus squálidae, & ipsa oppréssa amaritúdine.
Facti sunt hostes ejus in cápite, inimíci ejus locupletáti sunt : quia Dóminus locútus est super eam propter multitúdinem
[I:5] He
iniquitátum ejus : párvuli ejus ducti sunt in captivitátem, ante fáciem tribulántis.
Jerúsalem, Jerúsalem, convértere
ad Dóminum Deum tuum.
Et egréssus est a filia Sion omnis decor ejus : facti sunt Príncipes ejus velut arietes non inveniéntes páscua, & abiérunt absque
[I:6] Vau
fortitúdine ante fáciem subsequéntis.
Feria
Recordata est Jerúsalem diérum afflictiónis suae, & praevaricatiónis ómnium desiderabílium suórum quae habúerat a diébus
Quinta [I:7] Zain
antíquis, cùm cáderet pópulus ejus in manu hostíli, & non esset auxiliátor : vidérunt eam hostes, & derisérunt sábbata ejus.
in [Capitulo : Versículo]
Peccátum peccávit Jerúsalem, proptére à instábilis facta est : omnes qui glorificábant eam sprevérunt illam, quia vidérunt
Coena 2a [I:8] Heth
ignomíniam ejus : ipsa autem gemens convérsa est retrorsum.
Domini
Sordes ejus, in pédibus ejus nec recordáta est finis sui : depósita est veheménter, non habens consolatórem : vide, Dómine,
[I:9] Theth
afflictiónem meam, quóniam eréctus est inimícus.
Jerúsalem, Jerúsalem, convértere
ad Dóminum Deum tuum.
Manum suam misit hostis ad omnia desiderabília ejus : quia vidit gentes ingréssas Sanctuárium suum, de quibus praecéperas ne
[I:10] Jod
intrárent in Ecclésiam tuam.
Omnis pópulus ejus gemens, & quaerens panem : dedérunt pretiósa quaeque pro cibo ad refocillándam ánimam : vide, Dómine,
[I:11] Caph
& consídera quóniam facta sum vilis.
O’ vos omnes, qui transítis per viam, atténdite, & vidéte, si est dolor sicut dolor meus : quóniam vindemiávit me, ut locútus est
[Capitulo : Versículo] [I:12] Lamed
Dóminus in die irae furóris sui.
3a
De excélso misit ignem in óssibus meis, & erudívit me : expándit rete pédibus meis, convértit me retrórsum : pósuit me
[I:13] Mem
desolátam, tota die moeróre conféctam.
Vigilávit jugum iniquitátum meárum : in manu ejus convolútae sunt, & impósitae collo meo, infirmáta est virtus mea : dedit me
[I:14] Nun
Dóminus in manu de qua non pótero súrgere.
Jerúsalem, Jerúsalem, convértere
ad Dóminum Deum tuum.
 123

TABELA 12 (CONT.)
De Lamentatióne Jeremíae
Prophétae.
Cogitávit Dóminus dissipáre murum fíliae Sion : teténdit funículum suum, & non avértit manum suam a perditióne : luxítque
[II:8] Heth
antemurále, & murus páriter dissipátus est.
Defíxae sunt in terra portae ejus : pérdidit, & contrívit vectes ejus, Regem ejus, & Príncipes ejus in géntibus : non est lex, &
[II:9] Theth
Prophétae ejus non invenérunt visiónem a Dómino.
1a [Capitulo : Versículo]
Sedérunt in terra, conticuérunt senes fíliae Sion : conspersérunt cínere cápita sua, accíncti sunt cilíciis : abjecérunt in terram
[II:10] Jod
cápita sua vírgines Jerúsalem.
Defecérunt prae lácrymis óculi mei, conturbáta sunt víscera mea : effúsum est in terra jecur meum super contritióne fíliae
[II:11] Caph
pópuli mei, cum defíceret párvulus & láctens in platéis óppidi.
Jerúsalem, Jerúsalem, convértere
ad Dóminum Deum tuum.
Mátribus suis dixérunt : Ubi est tríticum & vinum? cum deficerent quasi vulneráti in platéis Civitátis, cùm exhalárent ánimas
[II:12] Lamed
suas in sinu matrum suárum.
Cui comparábo te? vel cui assimilábo te, filia Jerúsalem? cui exaequábo te, & consolábor te, virgo filia Sion? magna est enim
[II:13] Mem
Feria velut mare contrítio tua : quis medébitur tui?
[Capitulo : Versículo]
Sexta Prophétae tui vidérunt tibi falsa, & stulta, nec aperiébant iniquitátem tuam, ut te ad paeniténtiam provocárent : vidérunt autem
2a [II:14] Nun
in tibi assumptiónes falsas, & ejectiónes.
Plausérunt super te mánibus omnes transeúntes per viam : sibilaverunt, & movérunt caput suum super filiam Jerúsalem :
Paras- [II:15] Samech
Haeccine est urbs, dicéntes, perfécti decóris, gaudium univérsae terrae?
ceve
Jerúsalem, Jerúsalem, convértere
ad Dóminum Deum tuum.
[III:1] Aleph Ego vir videns paupertátem meam in virga indignatiónis ejus.
[III:2] Aleph Me minávit, & addúxit in ténebras, & non in lucem.
[III:3] Aleph Tantùm in me vertit, & convértit manum suam tota die.
[III:4] Beth Vetústam fecit pellem meam, & carnem meam, contrívit ossa mea.
[Capitulo : Versículo] [III:5] Beth AEdificávit in gyro meo, & circúmdedit me felle, & labóre.
3a [III:6] Beth In tenebrósis collocávit me, quasi mórtuos sempitérnos.
[III:7] Ghimel Circumaedificávit advérsùm me, ut non egrediar : aggravávit cómpedem meum.
[III:8] Ghimel Sed & cùm clamávero, & rogávero, exclúsit oratiónem meam
[III:9] Ghimel Conclúsit vias meas lapídibus quadris, sémitas meas subvértit.
Jerúsalem, Jerúsalem, convértere
ad Dóminum Deum tuum.
124

TABELA 12 (CONT.)
De Lamentatióne Jeremíae
Prophétae.
[III:22] Heth Misericórdiae Dómini, quia non sumus consúmpti : quia non defecérunt miseratiónes ejus.
[III:23] Heth Novi dilúculo, multa est fides tua.
[III:24] Heth Pars meà Dominus, dixit ánima mea : proptérea expectábo eum.
[III:25] Theth Bonus est Dóminus sperántibus in eum, ánimae quaerénti illum.
1a [Capitulo : Versículo] [III:26] Theth Bonum est praestolári cum siléntio salutáre Dei.
[III:27] Theth Bonum est viro, cum portáverit jugum ab adolescéntia sua.
[III:28] Jod Sedébit solitárius, & tacébit : quia levávit super se.
[III:29] Jod Ponet in púlvere os suum, si fortè sit spes.
[III:30] Jod Dabit percutiénti se maxíllam, saturábitur oppróbrii.
Jerúsalem, Jerúsalem, convértere
ad Dóminum Deum tuum.
[IV:1] Aleph Quómodo obscurátum est aurum, mutátus est color óptimus, dispérsi sunt lápides sanctuárii in cápite ómnium plateárum?
[IV:2] Beth Fílii Sion ínclyti, & amícti auro primo : Quómodo reputáti sunt in vasa téstea, opus mánuum figuli?
Sáb- [IV:3] Ghimel Sed & lámiae nudavérunt mammam, lactavérunt cátulos suos : filia pópuli mei crudélis, quasi strúthio in desérto.
[Capitulo : Versículo]
[IV:4] Daleth Adhaesit lingua lacténtis ad palátum ejus in siti : párvuli petiérunt panem, & non erat qui frángeret eis.
batho 2a
[IV:5] He Qui vescebántur voluptuósè, interiérunt in viis : qui nutriebántur in crocéis, amplexáti sunt stércora.
Sancto
[IV:6] Vau Et major effécta est iníquitas filiae pópuli mei peccáto Sodomórum, quae subvérsa est in moménto, & non cepérunt in ea manus
Jerúsalem, Jerúsalem, convértere
ad Dóminum Deum tuum.
Incipit Orátio Jeremíae Prophétae.
[V:1] Recordáre, Dómine, quid accíderet nobis : intuére, & réspice oppróbrium nostrum.
[V:2] Haeréditas nostra versa est ad aliénos; domus nostrae ad extráneos.
[V:3] Pupílli facti sumus absque patre, matres nostrae quasi víduae.
[V:4] Aquam nostram pecúnia bíbimus : ligna nostra prétio comparávimus.
[V:5] Cervícibus nostris minabámur : lassis non dabátur réquies.
[Capitulo : Versículo] [V:6] AEgypto dédimus manum, & Assyriis, ut saturarêmur pane.
3a
[V:7] Patres nostri peccavérunt, & non sunt : & nos iniquitátes eórum portávimus.
[V:8] Servi domináti sunt nostri : non fuit qui redímeret de manu eórum :
[V:9] In animábus nostris afferebâmus panem nobis, à fácie gládii in desérto.
[V:10] Pellis nostra, quasi clibanus, exústa est à facie tempestátum famis.
[V:11] Mulíeres in Sion humiliavérunt, & vírgines in Civitátibus Juda.
Jerúsalem, Jerúsalem, convértere
ad Dóminum Deum tuum.
 125

3.2 Relativos aos Instrumentos

Uma categorização funcional dos instrumentos utilizados na liturgia do Tríduo

Sacro, pode incluir dois tipos: aqueles que são ou foram utilizados na execução musical na
história da liturgia, incluindo o órgão, as cordas, os sopros, etc. (e que constituem o foco
central dos MPC relativos aos instrumentos, nesta pesquisa); e aqueles que são ou foram
utilizados com fins de sonoplastia, indicando ou simbolizando momentos chaves durante a
liturgia. Neste último tipo podem ser incluídos os sinos e as matracas.
Em relação aos MPC relativos aos instrumentos cujo uso foi autorizado (tolerado)
ou proibido pela documentação consultada, poder-se-ia determinar diversos períodos em
função das mudanças de critérios observados.
Em termos gerais os modelos se definiram segundo a conceituação dos
instrumentos em três níveis: próprios, proibidos, e autorizados ou tolerados na liturgia
católica. O único instrumento sempre conceituado como próprio dessa liturgia foi a voz
humana. Os restantes mudaram entre proibidos e autorizados segundo as épocas. Assim,
pode-se afirmar que os MPC relativos aos instrumentos proibidos, seguem um critério
negativo de determinação, enquanto os relativos aos instrumentos próprios e aos tolerados,
o fazem segundo o oposto, isto é, são determinados por um critério positivo.
A Tabela 13 apresenta os aspectos mais destacáveis da documentação estudada,
ordenada cronologicamente, permitindo uma visão panorâmica das principais mudanças
dos MPC. Dentre elas, as aplicáveis ao repertório de Lamentações coletado no Brasil estão
compreendidas entre 1725 e 1894.
126

TABELA 13 - CRONOLOGIA DOS MPC RELATIVOS AOS INSTRUMENTOS

Antecedentes
Século VI VII VIII IX X XI XII XII XIV XV
Autor Igreja de Toledo Amalário
Documento Líber Comicus
(desde o Glória de 5a Feira Santa
Sinos
até o Sábado de Aleluia)
Proíbe

Próprios Vozes
(em substituição dos sinos e com as
Matraca
Tolera mesmas funções)
Órgão
Observações

TABELA 13 (CONT.)
Século XVI
Ano 1545 – 1563 ca.1565 1568 1577 1587
Autor Concílio de Trento Pio V Gregório XIII Guidetti
O Sacrifício Bula Quod a Nobis Cantus ecclesiastici
Breve (comissão de
Documento Eucarístico Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra (Novo Breviário Romano officii majoris
revisão do cantochão)
(Sessão XXII) Reformado) hebdomadae
Sinos
Proíbe

Próprios Vozes
Matraca
Órgão órgão, realejo, craviórgão
Tolera cravo, fl, fg, charamela, corneta, baixões,
Outros gaita, vla, vno, hrp, saltério, cítara, vla de
mão de 5, 6 e 7 cordas, alaúde
Observações O capítulo de 1576 só permitiu os teclados
 127

TABELA 13 (CONT.)
Século XVII
Ano 1600 1604 1608 1643 1657 1693 1698 1699
Sagrada Synodus
Igreja de Leonardo de Synodo
Autor Paulo V Congregação Alexandre VII Inocêncio XII Provinciæ
Toledo São José Beneventana
dos Ritos Neapolitanæ
Cæremoniale Memorial Decreto Abusus Breve Economicon Editto Sopra la
Documento Breve
Episcoporum del Estilo (n.1285) Piæ sollicitudinis studio sacro Musica
Sinos
Proíbe Orgao
Outros
Próprios Vozes
Matraca
Tolera Orgao

Observações

TABELA 13 (CONT.)
Século XVIII
Ano 1707 1725 1738 1726-1740 1743 1749 1754 1759
Arcebispado Concilio Concilio Benito Jerónimo Domingos do Santa Sé da Sé de
Autor Bento XIV
da Bahia Romano Tarraconense Feijoo Rosário Bahia Mariana
Teatro Crítico Theatro
Documento Encíclica Annus Qui Hunc Estatutos e Regimentos de Coro
Universal Ecclesiastico
Sinos
Proíbe Órgão
Timp, trpa, trpt, fl, picc, ob, hrp,
Outros Violinos
mandolim, e semelhantes
PrópriosVozes
Matraca
Tolera Órgão
Outros Hrp, vc, espineta Vno, vla, vc, cb, fg, tiorba
Observações [PERIODO DO REPERTÓRIO BRASILEIRO DE LAMENTAÇÕES COLETADO]
128

TABELA 13 (CONT.)
Século XIX
Ano 1842 1863 1870 1884 1893 1894
Autor Constantinus Patrizi Pio IX Sagrada Congregação dos Ritos
Concilium Decreto
Estatutos da Sociedade Decreto
Documento Edito Provinciale Ordinatio Quoad Sacram Musicen n. 3804
Cecíliana Geral n. 3830
Quintense I (Goana)
Sinos
Órgão
Proíbe Cx, tímp, hrp, similares, ou dos muito sonoros, como a percussão - tanto os maiores
Outros nunca antes usados ou muito Todos (cx), ou menores (de madeira e os pratos), os usados
sonoros pelos cômicos, e o piano.
Próprios Vozes prioritariamente a cappella, grave,
Matraca
Órgão
Tolera
Quando autorizados: vno, vla, vc, A música instrumental, Trpt, fl e semelhantes (tocados em barcos na Ænea) e
Outros
cb, fg, tiorba onde se costuma usados pelos judeus com perícia e gravidade,
Observações [PERIODO DO REPERTÓRIO BRASILEIRO DE LAMENTAÇÕES COLETADO]

TABELA 13 (CONT.)
Século XIX (cont.) Século XX
Ano 1899 1903 1904 1919 1955
Autor SCR Pio X SCR Comisión de Música Sagrada Pio XII
Decreto n. 4044 Motu Proprio n. 4121 Decreto n.4131 Instructionis Critérios de la Comisión Musica
Documento Decreto 4111
(Bonaeren) Tra le Sollicitudine de musica sacra Arquidiocesana (Montevidéu) Sacrae
Sinos
Órgão
Proíbe
Harm, cordas, Pno, cx, chinesco, pto, sinetas e
Outros Piano
vno, vla e cb semelhantes. Bandas, Hm, etc.
Próprios Vozes
Matraca
Tolera Órgão
Outros
Observações
 129

Na definição dos MPC a serem estudados no repertório coletado, seguindo o

critério positivo anteriormente citado, levando em consideração os níveis de
importância descritos acima, pode-se definir os seguintes: a) até 1749 – vozes e órgão;
b) entre 1749 e 1842 – vozes, órgão, cordas (violinos, violas, violoncelos, contrabaixos),
fagote e tiorba; c) entre 1842 e 1884 – vozes a capela e, quando autorizados, órgão,
cordas (violinos, violas, violoncelos, contrabaixos), fagote e tiorba apenas como
sustento das vozes; d) entre 1884 e 1893 – vozes, órgão, trompete, flauta, e semelhantes
(tocados em barcos na Ænea), assim como os usados pelos judeus; e) entre 1893 e 1900
– vozes e órgão.
Quando encontrado no repertório, instrumentos não explicitamente autorizados,
mesmo que não mencionados especificamente nas proibições eclesiásticas, serão
considerados como transgressões às normas.

3.3 Relativos aos estilos ou práticas

Segundo resulta das regulamentações eclesiásticas observadas, os MPC relativos

aos estilos ou práticas incluem, em termos gerais, dois tipos: a) estilos ou práticas
permitidas; ou b) estilos ou práticas proibidas ou limitadas. O estudo do repertório sob a
ótica de um destes dois tipos, depende do momento histórico da criação e/ou publicação
do referido repertório, pois os limites mudaram com o tempo.
No período compreendido entre o Concílio de Trento e o Motu Proprio Tra le
Solicitudine de 1903, três são as práticas que a Igreja Romana procurou regulamentar: o
cantochão; o estilo antigo (canto de órgão; canto polifônico – figurado, harmônico ou
ligado – “palestriniano” ou maneirista, entre os mais destacados herdeiros da prima
pratica); e o estilo moderno (concertado, teatral, operístico, entre os mais destacados
herdeiros da seconda pratica). Enquanto a prática do cantochão e/ou do estilo antigo
permitido ficaram delimitadas por características próprias do processo composicional
definido para cada uma delas, não aconteceu o mesmo com a prática do estilo moderno,
cujos limites ficaram definidos através do uso de uma série de adjetivos descritivos e
qualificativos de diverso valor analítico, como se verá no item 3.4.
Do ponto de visto cronológico, a Tabela 14 mostra a seqüência dos documentos
pesquisados e as informações mais relevantes em relação ao presente item, desde os
antecedentes observados, até o século XX. Indica-se o período compreendido pelo
repertório de Lamentações encontradas, a fim de facilitar a concordância sincrônica
130

entre MPC e obra analisada. A não inclusão de texto em células sombreadas, significa
que o documento específico se refere ao uso dessa prática indiretamente ou sem maiores
detalhes. Quando o documento específico não faz menção àquela prática ou estilo, será
descrita tal ausência de informação e mantida a definição de autorizado ou proibido da
célula precedente.
A partir da Tabela 14 pode-se identificar para cada prática os seus parâmetros
mais destacáveis no tempo.
 131

TABELA 14 - CRONOLOGIA DOS MPC RELATIVOS AOS ESTILOS E PRÁTICAS

Antecedentes
Século VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV XV
Autor / Origem Igreja de Toledo Amalário
Documento Líber Comicus
Antigo
Proíbe
Moderno
Normal Cantochão Co-existência de tradições galicana, ambrosiana, mozarábiga, gregoriana
Antigo
Tolera
Moderno
Observações

TABELA 14 (CONT.)
Século XVI
Ano 1545 – 1563 1563 1568 1577 1587
Autor Concílio de Trento Frei Diogo de São Miguel Pio V Gregório XIII Guidetti
O Sacrifício Exposiçam da Regra do
Cantus ecclesiastici officii
Documento Eucarístico Glorioso Padre Sancto Bula Quod a Nobis Breve
majoris hebdomadae
(Sessão XXII) Augustinho
Antigo .
Proíbe
Moderno
Gregoriano; Gregoriano (procura Gregoriano reformado (Palestrina modificou Gregoriano (muda o Tonus
Próprios Cantochão reconhecendo unificar as tradições tudo, adaptando modos à idéia de tonalidade Lamentationibus afixando-
outras tradições de canto) daqueles dias, fazendo um ritmo a seu modo) o no sexto tom (fá)).
Canto de órgão,
Antigo (não referido, portanto implicitamente tolerado)
Tolera contraponto
Moderno
Mosteiro de Santa Cruz de Não foi devidamente
Observações Não foi declarado obrigatório
Coimbra divulgado
132

TABELA 14 (CONT.)
Século XVII
Ano 1600 1604 1608 1643 1657 1693 1698 1699
Leonardo de Synodo Synodus Provinciæ
Autor Igreja de Toledo Paulo V SCR Alexandre VII Inocêncio XII
São José Beneventana Neapolitanæ
Cæremoniale Decreto Abusus Breve Piæ Economicon Editto Sopra la
Documento Memorial del Estilo Breve
Episcoporum (n.1285) sollicitudinis studio sacro Musica
Canto canto figurado nas
Antigo tom profano figurado Paixões
Proíbe concertos Sinf. e concertos cantor e músico à
Moderno Indiretamente inadequados e indecorosos, fora do Instrumental vista; regentes fazer
extensos rito la battuta
Próprios Cantochão Tom grave Grave
canto de órgão; Devoto; bem
Antigo
Tolera policoral; só 1ª lam. ordenado
Moderno
Observações

TABELA 14 (CONT.)
Século XVIII
Ano 1707 1725 1738 1726-1740 1743 1749 1754 1759
Arcebispado Concilio Concilium Benito J. Domingos do
Autor Bento XIV Santa Sé da Bahia Sé de Mariana
da Bahia Romano Tarraconense Feijoo Rosário
Teatro Crítico Theatro Encíclica Annus Qui Estatutos e Estatutos e
Documento
Universal Ecclesiastico Hunc Regimentos de Coro Regimentos de Coro
Abusos do
Antigo
canto figurado
Proíbe
cantus Teatral ou Teatral; maus
Moderno Teatral ou Operístico
modulationibus Operístico compositores
Próprios Cantochão Uniforme No 6o tom
Antigo Serio e grave Mensurado harmônico ou figurado
Tolera Triste e grave
Moderno Decoro (não referido) (não referido)
A. de Líteres
Observações [PERIODO DO REPERTÓRIO BRASILEIRO DE LAMENTAÇÕES COLETADO]
 133

TABELA 14 (CONT.)
Século XIX
Ano 1842 1863 1870 1884 1893 1894
Constantinus
Autor Pio IX Sagrada Congregação dos Ritos
Patrizi
Concilium Estatutos da
Decreto Decreto n.
Documento Edito Provinciale Sociedade Ordinatio Quoad Sacram Musicen
n. 3804 3830
Quintense I Cecíliana Geral
Antigo
Distrair os fieis; sobre motivos teatrais, estruturadas sobre cabaletas e sabor
Proíbe sabor profano, ou cavatinas; melodias ao modo teatral; partes de obras teatrais; danças tipo profano
Moderno
que lembre teatro polcas, valsas, mazurcas, ou galopes, rondós, schottisches, varsovianas, melodia
lituanas, hinos nacionais, cantos vulgares, cômicos, romances teatral
Próprios Cantochão
Antigo estilo ligado
Tolera (não com caráter
Moderno Grave e devoto se tiverem caráter sacro
referido) sacro
Observações [PERIODO DO REPERTÓRIO BRASILEIRO DE LAMENTAÇÕES COLETADO]

TABELA 14 (CONT.)
Século XIX (cont.) Século XX
Ano 1899 1903 1904
Autor SCR Pio X SCR
Documento Decreto n. 4044 Decreto n. 4111 Motu Proprio n. 4121 Decreto n. 4131 Instructionis de musica sacra
Antigo
Proíbe
Moderno
Próprios Cantochão
Antigo
Tolera
Moderno Só em estilo ligado Só em estilo ligado
Observações
134

3.3.1 Prática do Cantochão

Do cantochão pode-se afirmar que desde 1587 o sexto tom é o prescrito para o
cantus lamentationibus. Levando isso em consideração, a partir dos aspectos teóricos
observados no item 2.3.13 do Theatro Ecclesiastico, pode-se levantar os conceitos mais
relevantes para o estudo das Lamentações em cantochão coletadas.
Finalmente, segundo surge do Ex. 2, no item 2.3.9, já em 1698 a estrutura das
Lamentações em cantochão procura acompanhar a estrutura modular do texto (Anúncio;
Letras Hebraicas; Versículos; e Encerramentos). Neste sentido é que se entendem as
indicações acima dos Anúncios, Letras Hebraicas (cujas fórmulas repetidas em diversos
grupos de Letras Hebraicas – Ex. 1, no item 2.3.5 – sugerem já em 1615, o tratamento
modular da música aplicada ao texto), versículos (com os seus dois graus conjuntos
ascendentes até o tenor do tom no início, o interrogativo no final antes da primeira
vírgula, e o punto fermo na segunda metade) e encerramentos.

3.3.2 Prática do Estilo Antigo

A partir da documentação estudada, surge que, em relação à prática do estilo

antigo, ele era tolerado enquanto mantivesse o seu tom devoto, e fosse bem ordenado
(composto segundo as regras tradicionais do contraponto). No período do repertório
coletado no Brasil, as práticas reconhecidas e toleradas incluem o canto mensurado (a
partir de 1743) ou figurado (a partir de 1749), assim como o harmônico (também a
partir de 1749) ou ligado (a partir de 1870).

3.3.3 Prática do Estilo Moderno

Já em relação à prática do estilo moderno,338 os dois documentos mais

destacados no período delimitado para o repertório coletado no Brasil, são a Encíclica
Annus Qui Hunc de Bento XIV (1749), fundamentado no Teatro Crítico Universal de
Benito Jerônimo Feijoo; e a Ordinatio Quoad Sacram Musicen da SCR (1884). Antes
de 1749, o uso desta prática na liturgia, foi proibido pelo Concílio Romano em 1725,
assim como pela SCR enquanto vigorou o Decreto n. 3804 (apenas por 1893) e a partir

338
Sem considerar a discussão sobre instrumentação, colocada em vários documentos, segundo
observado oportunamente.
 135

de 1899 até 1903, segundo o Decreto 4044. Definem-se assim dois períodos em que o
uso desta prática foi tolerado na liturgia: entre 1749 e 1892 inclusive; e entre 1894 e
1898 inclusive. Na distinção de quando foi utilizado de forma apropriada para a liturgia
durante os períodos de tolerância, será o momento de aplicar o MPC relativo ao caráter
musical.

3.4 Relativos ao Caráter Musical

Em virtude da forma em que os diversos documentos eclesiásticos foram

colocando os limites que a prática musical devia considerar na sua função litúrgica (às
vezes respeitando os usos e costumes históricos e outras sendo taxativamente censores
e/ou corretivos), pode-se distinguir os que se referem a aspectos musicais dos que o
fazem em relação a aspectos menos explícitos ou que ficaram subentendidos no
contexto dos documentos levantados, para a Igreja Católica.
Tal preocupação com o próprio e impróprio no Oficio não era nova, nem o
Concílio de Trento foi a primeira tentativa de corrigir os abusos que, em grande parte,
justificaram a assim chamada “contra-reforma”. Vários concílios anteriores ao de
Trento tocaram em diversos aspectos do mesmo assunto. O 2o Concílio de Nicea (787)
no seu cânone XXII – que pré-anuncia os limites do pio e do lascivo e imoral –
estabelece:
dobbiamo purificare i nostri pensieri: poiché se tutto è
lecito, non tutto però è conveniente (54 [I cor 6, 12; 10,
23]), come insegna la voce dell'Apostolo. E’ necessario,
che ognuno mangi per vivere. [...] Basta che ringrazino chi
dà loro il cibo e non con spettacoli teatrali, con canti
satanici, con chitarre e movimenti flessuosi delle membra
degni di meretrici; questi saranno colpiti dalla maledizione
del profeta: Guai a quelli che bevono il vino con suoni e
canti, e non badano alle opere del Signore, né
comprendono le opere delle sue mani (55 [Is 5, 11-12]).339

339
devemos purificar os nossos pensamentos: pois se tudo é lícito, nem tudo é conveniente (54 [I
cor 6, 12; 10, 23]), como ensina a voz do Apóstolo. É necessário que cada um coma para viver. [...] Basta
que agradeçam aquele quem da a comida, mas não com espetáculos teatrais, com cantos satânicos, com
violões e movimentos sinuosos dos membros dignos das meretrizes; esses serão culpados da maldição do
profeta: Ai dos que bebem o vinho com sons e cantos, e não atendem às obras do Senhor, nem
consideram as obras das suas mãos (55 [Is V:11-12]). (Secondo Concilio di Nicea [texto italiano
disponível na internet em <http://digilander.iol.it/concili/nicea2.htm>], [acessado em 30 de Março de
2002]).
136

O Quarto Concílio de Latrão (1215) no seu cânone XIX discutiu o caráter

profano dos objetos que não pertencem ao templo quando nele se encontram sem
necessidade.340
Por sua vez, o Concilio de Viena (1311-1312) mais de duzentos anos antes do de
Trento, ainda reclamava da forma em que o próprio culto cristão era conduzido:
Molti ministri delle chiese, rigettata la modestia
propria dell'ordine clericale, mentre dovrebbero offrire a
Dio il sacrificio della lode, frutto delle proprie labbra, con
purezza di coscienza e devozione d'anima, usano, invece,
dire o cantare le ore canoniche correndo, abbreviando,
intramezzandole con discorsi estranei, e per lo più vani,
profani, sconvenienti.
[...]
Alcuni, inoltre, chierici e laici, specie in certe
vigilie di feste, mentre dovrebbero attendere all'orazione
nelle chiese, non hanno scrupolo di fare in esse e nei
cimiteri balli dissoluti, cantando canzoni e commettendo
stranezze, da cui seguono poi violazioni di chiese e di
cimiteri e vari fatti disonesti, e così viene spesso turbato
l'ufficio ecclesiastico, con offesa della divina maestà e
scandalo dei presenti.341

Nas atas do Concilio de Trento, destacou-se o único parágrafo referente à

música, que declarava que coisas impuras e lascivas se misturaram às músicas (seja no
canto ou no órgão), acompanhadas de uma série de atitudes conseqüentemente
profanas. O Concilio de Toledo de 1566, recomendava evitar que o som musical
portasse no canto qualquer coisa de teatral, ou que pudesse evocar amor profano, ou
gesta guerreira. Quase dois séculos depois, o Concilium Tarraconense (1738),
reconheceu a presença de cantos profanos, assim como de lascividades teatrais,
melodias afeminadas, excitantes e floreadas no estilo moderno, propondo o seu
controle. Por sua vez, a Encíclica Annus Qui Hunc (1749) adverte que a música deve ser
executada de forma tal que não pareça profana, mundana ou teatral. O primeiro

340
Quarto Concilio Lateranense (texto italiano disponível na internet em <http://digilander.iol.it/
concili/lateran4.htm>), [acessado em 30 de Março de 2002].
341
Muitos ministros da igreja, desdenhando a modéstia própria da ordem clerical, enquanto
deveriam oferecer a Deus o sacrifício da colheita, fruto da própria lavoura, com pureza de consciência e
devoção de alma, costumam, ao invés, de dizer ou cantar as horas canônicas correndo, abreviando,
misturando-as com discursos estranhos, e pelo mais vão, profano, inconveniente. [...] Alguns, por sua vez,
clérigos e laicos, distraídos em certas vigílias festivas, enquanto deveriam atender à oração na igreja, não
têm escrúpulos de fazer nelas e nos cemitérios danças dissolutas, cantando canções e fazendo estranhezas,
das quais se seguem violações à igreja e ao cemitério, assim como vários fatos desonestos, e assim vem
mais alterado o oficio eclesiástico, com ofensa da divina majestade e escândalo dos presentes. (Concilio
di Vienne [texto italiano disponível na internet em <http://digilander.iol.it/concili/vienne.htm>], [acessado
em 30 de Março de 2002]).
 137

documento a ser algo mais explicito, é a Ordinatio Quoad Sacram Musicen da SCR
(1884) que relaciona o termo lascivo com as formas tipo cabaletas e cavatinas, e
especifica que as melodias ao modo teatral proibido, podem vir de partes ou
reminiscências de obras teatrais, dramas e peças dançadas (polcas, valsas, mazurcas) em
melodias a solo, a duo ou em quartetos, compostas ou alternadas à maneira de galopes,
rondós, schottisches, varsovianas, lituanas, hinos nacionais, cantos vulgares, cômicos,
romances e os demais gêneros profanos, que podem distrair os fieis.
Resumindo, as referências supracitadas podem ser entendidas sob três aspectos
que preocupavam a Igreja há muito tempo atrás:
a) as propriedades dos textos utilizados, referindo-se muito possivelmente, à
tradição franco-flamenga dos motetos que misturavam textos litúrgicos com seculares,
ou no melhor dos casos, ao tratamento impróprio dos textos litúrgicos, como os
relativos à ordem, repetição excessiva e/ou mutilação dos versículos cantados;
b) a atitude dos oficiantes, sobretudo durante o oficio, talvez por serem
inadequadas as posturas físicas, as vestimentas dos mesmos, a localização do coro no
templo, ou, no melhor dos casos, a execução musical mal preparada tecnicamente;
c) a origem, estilo e instrumentos da música utilizada na liturgia, referindo-se,
além dos aspectos já expostos, ao uso litúrgico de melodias de origem conhecidamente
profano ou secular, documentado por Feijoo, no seu Teatro Crítico Universal.
Dos três aspectos acima mencionados, quase todos tiveram prescrições
eclesiásticas detalhadas que tentavam, de uma ou outra forma, a correção dos abusos.
Mas como avaliar a lascívia, a feminilidade, ou até mesmo, a impureza dos
cantos e músicas, na perspectiva histórica? Como desvelar o caráter profano de músicas
parcialmente modificadas, entre outros motivos, pela mudança do andamento? Segundo
sugere o compositor mineiro José Maria Xavier em anotação autógrafa à margem da
partitura do Oficio de Domingo de Ramos (Setembro de 1872): “Nas execuções
modifiquem-se ou moderem-se os andamentos, principalmente os Allegros, a fim de
guardar-se o decoro de música sacra. Os graus altos do Metrômetro [sic] são da Opera
Lyrica e das mais múzicas profanas.” 342
Embora não seja fácil para o pesquisador atual definir o limite musical entre o
lascivo e o devoto, entre o afeminado e o apropriado (até os limites entre sacro e
profano ainda são discutidos), quando confrontados com exemplos de música litúrgica

342
José Maria Xavier (Mf. BRMGSJrb 35), fotograma 187, localizado na PUC-RJ-DBD.
138

tais termos procuram descrever de alguma forma o caráter musical próprio ou impróprio
para a função litúrgica.
Como diz Ibarburu:
No debemos descorazonarnos por estas dificultades
terminológicas. Otros términos de profunda significación
cristiana, amor, sacrificio y tantos más, sufren la misma
polivalencia semántica, sin que por eso prescindamos de
ellos por equívocos. Más equívocos vendrían si,
absteniéndonos de su uso, tomáramos otras palabras en su
lugar.343

Neste sentido, eles serão utilizados na análise do repertório em combinação com

os MPC relativos às práticas ou estilos respectivos.

343
Não devemos nos desanimar por estas dificuldades terminológicas. Outros termos de
profunda significação cristã, amor, sacrifício e tantos outros, sofrem a mesma polivalência semântica,
sem que, por isso, prescindamos deles por errados. Mais erros viriam se, nos abstendo do seu uso,
tomáramos outras palavras no seu lugar. (José Maria Ibarburu, “Lo sagrado cristiano en el mundo
secular” [disponível na internet em <http://www.gratisdate.org/sacralidad/sacrysec.1.1.htm>, in
Sacralidad y Secularización, <http:// www.gratisdate.org/sacralidad/ >], [acessado em 31 de Março de
2002]).
 139

4 Análise do Repertório Coletado

4.1 Generalidades

As análises das Lamentações constantes do repertório pesquisado, organizadas

por nomes (do compositor ou compilador), podem ser encontradas no Apêndice. A
partir do confronto dessas análises com os MPC anteriormente definidos, procurar-se-á
aqui uma visão global dos aspectos mais relevantes.

4.1.1 Repertório Coletado e Limites Temporais e Espaciais

O exame preliminar de catálogos e publicações especializadas, assim como a

pesquisa de campo, permitiu definir um período histórico que compreende desde inícios
do século XVIII até finais do século XIX. Ao mesmo tempo, o território geográfico
inicial definido pelo repertório listado (que inicialmente incluía fontes relativas a Goiás,
Pará, Pernambuco, Paraíba, Minas Gerais, São Paulo, Rio de Janeiro, Bahia, Maranhão),
ficou sensivelmente reduzido em conseqüência da pesquisa de campo, dando origem
assim ao repertório coletado. Em vários desses Estados não foi encontrada nenhuma
Lamentação (ainda), ou as encontradas reproduziam materiais oriundos de outros
Estados, como é o caso do Rio de Janeiro. O recorte no espaço geográfico permite falar,
então, de Lamentações oriundas dos Estados da Bahia, Minas Gerais, Pará, e São Paulo,
das quais foram coletadas cópias em diversos suportes.344

4.1.2 Fontes Bibliográficas e Pesquisa de Campo

4.1.2.1 Repertório Listado e Repertório Coletado

A lista das fontes consultadas na procura do repertório de Lamentações

eventualmente existente no Brasil incluiu a revisão de uma série de catálogos e artigos
que permitiram o desenvolvimento otimizado da pesquisa de campo nos acervos
visitados. A partir dessa lista primária organizaram-se as visitas aos locais indicados
pelas referências bibliográficas. Mas nem todos os locais foram efetivamente visitados,

344
A categoria aqui definida como repertório coletado, que será utilizada ao longo deste trabalho,
indica o conjunto de Lamentações das quais foram apenas coletadas reprodução em fotocópia, foto
digital, Mf., ou transcrições realizadas dos Ms. existentes. Em nenhum dos casos foi praticado o
deslocamento das fontes fora dos lugares onde elas se encontram.
140

por diversos motivos, entre os que se destacam: a situação de alguns arquivos ou

acervos cujos locais estavam fechados por reforma (em algumas instituições paulistas);
a negativa de acessar os Ms. listados por parte dos donos de algumas coleções privadas
localizadas em Estados como Pernambuco, Goiás ou Maranhão; e o escasso tempo e o
magro orçamento disponível para uma pesquisa de campo maior. A Tabela 15 mostra a
listagem final dos acervos pesquisados e dos materiais coletados, separados por Estado.
 141

TABELA 15 - LISTAGEM FINAL DOS ACERVOS PESQUISADOS E DO MATERIAL COLETADO

Estado Acervos Lamentações Autores / Compiladores345
- AHM da Fundação Gregório de Matos
- “Manoel Tranquillino Bastos” da BPEB
1ª de Quinta-Feira Santa
BAHIA - ACMS Damião Barbosa de Araújo
1ª de Sexta-Feira Santa
- Arquivo da Oficina de Frevos e Dobrados (Salvador)
- Biblioteca “Marieta Alves” do Instituto Feminino (Salvador)
1ª de Quinta-Feira Santa
Jerônimo de Sousa [Lobo ou
1ª de Sexta-Feira Santa
Queiros]
1ª de Sábado Santo
1ª de Quinta-Feira Santa
1ª de Sexta-Feira Santa José R. Domingues de Meirelles
1ª de Sábado Santo
- MI/CP (Ouro Preto)
1ª de Quinta-Feira Santa
- Acervo Curt Lange / Biblioteca da UFMG (Belo Horizonte)
1ª de Sexta-Feira Santa José J. Emerico Lobo de Mesquita
- Biblioteca da EMUS / UFMG (Belo Horizonte)
MINAS 1ª de Sábado Santo
- Sociedade Musical Euterpe Itabirana (Itabira)
GERAIS 2ª e 3ª de Quinta-Feira Santa
- MMM
2ª e 3ª de Sexta-Feira Santa José Maria Xavier
- “Mons. Horta” do UFOP / ICHS (Mariana)
2ª e 3ª de Sábado Santo
- “Vespasiano Gregório dos Santos” da UEMG (Belo Horizonte)
1ª de Quinta-Feira Santa
1ª de Sexta-Feira Santa Antonio dos Santos Cunha
1ª de Sábado Santo
2ª e 3ª de Quinta-Feira Santa José Augusto Muniz
1ª de Quinta-Feira Santa
Autor Não Indicado
1ª de Sábado Santo

345
Os nomes listados neste trabalho se referem, em geral, a compositores. Os únicos compiladores incluídos são os casos de Rosário e Veiga.
142

TABELA 15 (CONT.)
Estado Acervos Lamentações Autores / Compiladores
Rituale Ordinis B.V. Mariæ de Mercede (1780)
PARÁ - CPVS (UFPA/UnB) (3 Lições de Sexta-feira Santa e 3 de Sábado João da Veiga
Santo)346
- ECA/USP-LM (São Paulo) 1ª de Sexta-Feira Santa
André da Silva Gomes
SÃO - Conservatório Dramático Musical (São Paulo)347 1ª de Sábado Santo350
- ACMSP Theatro Ecclesiástico (9 ed. 1743-1817) (3
PAULO Domingos do Rosário351
- MCG (Campinas)348 Lições por dia)
- 9a CR/SP-IPHAN349 1ª de Quinta-Feira Santa Autor Não Indicado [GMC]
- BNRJ
- ACMRJ
Rio de
- Biblioteca da EMUS-UFRJ
Janeiro - PUC-RJ-DBD352
- Biblioteca da FUNARTE353
Goiás - Coleção Privada de Belkiss S. Carneiro de Mendonça (Goiânia)
Maranhão - Coleção de Partituras do Pe. João Mohana354 (São Luis)
a
Paraíba - Arquivo da Ordem 3 de São Francisco355 (João Pessoa)
- Biblioteca do Dpto. de Música da UFPB (João Pessoa)
- Coleção Privada de Jaime C. Diniz356 (Recife)
Pernambuco - Biblioteca da EMUS da UFPE (Recife)

346
Obra compilada pelo cantochanista mercedário em Belém. Falta o primeiro dia completo. Vicente Salles desconhece os motivos dessa carência.
347
Sem acesso ao acervo por permanecer fechado ao público.
348
Apenas referências bibliográficas. Sem acesso ao conteúdo do acervo.
349
Sem acesso aos Ms. Trabalhou-se acima da edição realizada por Paulo Castagna.
350
Partitura referida por Régis Duprat, mas não encontrada no ACMSP.
351
Autor cantochanista português e compilador do cantochão incluído no seu livro, que foi amplamente difundido no leste do Brasil.
352
Os materiais encontrados repetem, em Mf., materiais localizados em arquivos mineiros.
353
Os materiais encontrados são edições em papel de materiais localizados em arquivos mineiros.
354
Apenas referências bibliográficas. Sem acesso ao conteúdo do acervo.
355
Arquivo sem materiais musicais disponíveis, segundo informaram os responsáveis.
356
Apenas referências bibliográficas. Sem acesso ao conteúdo do Arquivo.
 143

Devido aos aspectos diacrônicos que os MPC envolvem, a datação dos materiais
coletados é um dos fatores levados em consideração na presente pesquisa. Neste
sentido, na procura de situar o tempo histórico da criação de cada Lamentação coletada,
foram levados em consideração aspectos relativos à autoria das músicas, além das
eventuais indicações de datação incluídas pelos compositores, proprietários ou copistas.
As autorias, portanto, são observadas como legitimadas ou como sugeridas com base
em fontes bibliográficas. Nos casos cujas autorias não podem ser sequer sugeridas, elas
foram mantidas como “Autoria Não Indicada” (ANI).
Pela comparação da música contida nas partes instrumentais e/ou vocais com
autoria legitimada ou sugerida, com partes com autoria não indicada, pelo fato de ambas
serem a mesma música, foi possível realizar a transferência da autoria, daqueles Ms. a
estes últimos. Assim, o Ms. 013 do Acervo Vespasiano Gregório dos Santos localizado
na UEMG, incluído entre os anônimos no catálogo correspondente, atribui-se aqui a
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita.
Pelo mesmo tipo de comparação entre partes musicais, os Ms. das Lamentações
de Quinta-feira Santa e de Sexta-feira Santa, com autoria de Jerônimo de Souza
Queiros, declarada pelo copista nas fontes OP-SS02 e OP-SS03 respectivamente,
coincidem com as correspondentes, de autoria atribuída a Jerônimo de Souza Lobo.
Nestes casos optou-se por unir a parte coincidente do nome e primeiro sobrenome,
colocando entre colchetes os sobrenomes duvidosos [Lobo ou Queiros], já que a música
é a mesma.
Finalmente, os Ms. 517 e 519, localizados no Acervo de Manuscritos Musicais
da Coleção Francisco Curt Lange do Museu da Inconfidência (Casa do Pilar), com
autoria não indicada e, conseqüentemente, incluídos entre os documentos anônimos, são
aqui atribuídos a José Maria Xavier e Jerônimo de Sousa [Lobo ou Queiros],
respectivamente.
Todos os casos foram oportunamente comunicados aos responsáveis pelos
diferentes acervos de manuscritos.
A Tabela 16 apresenta a relação dos conjuntos de partes coletadas, identificando
a origem e, quando possível, os copistas respectivos. Devido a que em vários casos os
compositores incluíram as Lamentações dentro da composição para o Oficio de Matinas
do dia correspondente (o que não tira nada do seu caráter de Unidade Musical
Permutável ou UMP), as mudanças na instrumentação nos Ms. do Oficio ficaram
manifestas em algumas dessas partes, com indicações do tipo “Lição 1a tacet”,
144

“Lamentação tacet”, ou simplesmente “pulando” a Lamentação. Em todos os casos, as

escolhas instrumentais por um determinado copista ou arranjador serão consideradas na
hora de analisar os MPC relativos à instrumentação.
Das quarenta e cinco Lamentações coletadas no Brasil, dez o foram em mais de
uma fonte documental, mostrando o grau de disseminação que essas obras tiveram a
partir da sua criação, como o mostra a Tabela 16.357

357
O estudo detalhado das fontes respectivas a cada obra está incluído no Apêndice.
 145

TABELA 16 - RELAÇÃO DAS FONTES DOCUMENTAIS MUSICAIS COLETADAS

Autor / Lição Origem Fonte Copistas ou Partes358
Compilador Proprietários Sopros Vozes Cordas Baixo Outro
D. Barbosa de 1ª de 5ª-Feira AHMS 6.30 2 copistas B Bº
Araújo 1ª de 6ª-Feira AHMS 6.31 1 copista Ti, A, T, B Partitura
BL-SS02 Salles Couto 2Fl.(tacet), 2Trpa (tacet) Ti, A, T, B Vno1, Vno2 Bº
MMM A. L. de Magalhães
OP-SS02 2Trpa (tacet) Ti, A, T, B Vno1, Vno2 Bº
Musqueira
Vicente Ferreira do
1ª de 5ª-Feira PUC-RJ BRMGSJls 05 2Fl.(tacet), Trpa1 (tacet) Ti, A, T, B Vno1, Vno2, Vla Bº
Espírito Santo
AY 842-844-
ECA-USP 1 copista Trpa (tacet), Oph (tacet) A, T
846-847
Jozé J. F. de Souza 2Fl.(tacet) Ti, A, T, B Vno2, Vla Bº
VGS 065
Gomes Junior 2Pst Cb

J. de Sousa BL-SS03 Salles Couto 2Fl.(tacet), 2Trpa (tacet) Ti, A, T, B Vno1, Vno2 Bº
[Lobo ou A. L. de Magalhães
MMM Ti, B Vno2
Queiros] Musqueira
1ª de 6ª-Feira OP-SS03
L. N. C. de A (tacet), T
Fl2(tacet) Vno1(tacet),
Magalhães359 (tacet)
PUC-RJ BRMGSJls 05 V. F. do E. Santo 2Fl.(tacet), 2Trpa (tacet) Ti, A, T, B Vno1, Vno2, Vla Bº
FUN 050 Impresso 2Fl.(tacet), 2Trpa (tacet) S, A, T, B Vno1, Vno2, Vla, Vc
2 copistas 2Fl.(tacet), 2Trpa
MMM BL-SS03 Ti, A, T, B Vno1, Vno2, Vla Bº
(Salles Couto) (tacet)
Ti (tacet)360,
1ª de Sábado PUC-RJ BRMGSJls 05 V. F. do E. Santo Vno1, Vno2, Vla Bº
A, T, B
ECA-USP AY 1158 1 copista Ti
MI/CP-CCL 519 (ANI) 1 copista 2Fl.(tacet), 2Trpa (tacet) Ti, A, T, B Vno1, Vno2, Vla Bº

358
As partes indicadas em negrito, em itálico, ou em negrito e itálico, referem a diferentes caligrafias.
359
A parte de Alto data a cópia indicando “Ouro Preto, 24 de Fevereiro de 1920. / Cópia de Leopoldina Nery Corrêa de Magalhães”.
360
Esta parte de Tiple não inclui a Lamentação, passando da Antífona, diretamente para o Responsório 1o.
146

TABELA 16 (CONT.)
Autor / Lição Origem Fonte Copistas ou Partes
Compilador Propietários Sopros Vozes Cordas Baixo Outro
1ª de 5ª-Feira MI/CP-CCL 066 1 copista 2Fl, 2Trpa A, T, B Vno1, Vno2, Vla Bº
J. R. D. de
1ª de 6ª-Feira MI/CP-CCL 067 1 copista 2Fl, 2Trpa Ti, A, T, B Vno1, Vno2, Vla Bº
Meirelles
1ª de Sábado MI/CP-CCL 068 1 copista 2Fl, 2Trpa Ti, A, T, B Vno1, Vno2, Vla Bº
MMM SE SS 03 2 copistas 2Trpa S, A, T, B Vno1, Vno2, Vla Bº
BRMGSJrb 24 1 copista séc. XVIII 2Trpa Ti, A, T, B Vno1, Vno2 Bº
PUC-RJ
BRMGSJls 05 1 copista 2Fl, 2Trpa B Vno1, Vno2 Bº
1ª de 5ª-Feira FUN 016 Impresso 2Fl (tacet), 2Trpa S, A, T, B Vno1, Vno2, Vla Bº
(mesmo MMM9?) Ti, A, T, B
VGS 184 Vicente Ferreira do
Vno1, Vno2 Bº
Espírito Santo
MMM SE SS 04 3 copistas 2Trpa A, T, B Vno1, Vno2, Vla Bº
J. J. E. Lobo de
2 copistas 2Trpa S, A-A, T, B Vno1, Vno2-2 Bº -Bº
Mesquita BRMGSJrb 24
1ª de 6ª-Feira PUC-RJ José A. Alves 2Trpa Ti, A, T, B Vno1, Vno2 Bº
BRMGSJls 05 1 copista 2Fl, 2Trpa Ti, A, T, B Vno1, Vno2 Bº
FUN 017 Impresso 2Fl (tacet), 2Trpa S, A, T, B Vno1, Vno2, Vla Bº
MMM SE SS 05 4 copistas Fl Vno1, Vno2, Vla Bº
BRMGSJrb 24 1 copista séc. XVIII S, A, T, B Vno1, Vno2
PUC-RJ
1ª de Sábado BRMGSJls 05 1 copista Cl2, 2Trpa A, T, B Vno1, Vno2 Bº
FUN 018 Impresso 2Fl (tacet), 2Trpa S, A, T, B Vno1, Vno2, Vla Bº
VGS 013 (ANI) V. F. do E. Santo 2Trpa S, A, T, B Vno1, Vno2 Bº
MI/CP-CCL 517 (ANI) 1 copista 2Fl, 2Trpa S, A, T, B Vno1, Vno2 Bº
2ª de 5ª-Feira
PUC-RJ BRMGSJls 06 J. M. Xavier Fl, Cl, 2Trpa, Pst T Vno1, Vno2, Vla Bº
3ª de 5ª-Feira PUC-RJ BRMGSJls 06 J. M. Xavier Fl, Cl, 2Trpa T Vno1, Vno2, Vla Bº
MI/CP-CCL 517 (ANI) 1 copista 2Fl, 2Trpa S, A, T, B Vno1, Vno2 Bº
J. M. Xavier 2ª de 6ª- Feira BRMGSJls 05 A. G. Lima 2Fl, 2Trpa T Vno1, Vno2 Bº
PUC-RJ
BRMGSJls 06 J. M. Xavier Fl, Cl, 2Trpa, Pst T Vno1, Vno2, Vla Bº
3ª de 6ª-Feira PUC-RJ BRMGSJls 06 J. M. Xavier Fl, Cl, 2Trpa T
2ª de Sábado PUC-RJ BRMGSJls 06 J. M. Xavier Fl, Cl, 2Trpa, Pst T Vno1, Vno2, Vla Bº
3ª de Sábado PUC-RJ BRMGSJls 06 J. M. Xavier Fl, Cl, 2Trpa T Vno1, Vno2, Vla Bº
 147

TABELA 16 (CONT.)
Autor / Lição Origem Fonte Copistas ou Partes
Compilador Propietários Sopros Vozes Cordas Baixo Outro
BRMGSJrb 23 Fco. J. das Chagas T
1ª de 5ª-Feira PUC-RJ
A. dos Santos BRMGSJrb 24 M. Ribeiro Bastos Bº
Cunha 1ª de 6ª-Feira PUC-RJ BRMGSJrb 24 Fco. J. das Chagas Cl2 S-S, A-A, T, B Cb Bº
1ª de Sábado PUC-RJ BRMGSJrb 24 M. Ribeiro Bastos Cl2 S, T, B Bº
2ª de 5ª- Feira PUC-RJ BRMGSJls 14 T
J. A. Muniz J. M. A. Muniz
3ª de 5ª-Feira PUC-RJ BRMGSJls 14 T
1ª de 5ª-Feira MI/CP-CCL 580 1 copista 2Ob, 2Trpa S, A, T, B Vno1, Vno2, Vla Bº
ANI361 (MG)
1ª de Sábado MI/CP-CCL 581 1 copista 2Ob, 2Trpa A, T, Vno1, Vno2, Vla Bº
3 de 6ª-feira e Rituale Ordinis
J. da Veiga 3 de CPVS B.V. Mariæ de Impresso Cantochão
Sábado362 Mercede363
244 (P-109 C-01) da Silva Gomes Órgão
1ª de 6ª-Feira ACMSP 244 (P-109 C-02) Amarelinho Ti, A, T, B
A. da Silva
244 (P-109 C-03) Pretinho B
Gomes
4 c. no CT102 do
1ª de Sábado SBM-Paulus Régis Duprat (S, A, T, B) (Órgão)
livro364
Theatro
D. do Rosário 3 dos 3 dias ACMSP Impresso Cantochão
Ecclesiástico365
ANI (SP) 1ª de 5ª-Feira GMC Arquivo Finale© Paulo Castagna A

361
Autor Não Indicado.
362
Ver nota de rodapé 346.
363
Publicado em Lisboa em 1780.
364
Régis Duprat, Música na Sé de São Paulo Colonial (São Paulo: Sociedade Brasileira de Musicologia, Paulus, 1995), 199.
365
O Theatro Ecclesiástico teve 9 edições entre 1743 e 1817. A edição obtida é a de 1817.
148

4.1.2.2 Considerações Editoriais

As seguintes considerações procuram explicitar os parâmetros seguidos nas edições

das partituras que se encontram no ANEXO.
Seguindo os critérios referidos anteriormente, as autorias são indicadas como: a)
legitimadas, mantendo na partitura o nome do compositor indicado nos Ms.; b) sugeridas
em fontes bibliográficas, incluindo o referido nome na partitura, acrescentando em nota de
pé de página a fonte da atribuição; e finalmente, c) desconhecidas, indica-se no lugar
“Autor Não Indicado” (ANI).
Em todos os casos foi informada a datação mais aproximada possível, com base em
fontes bibliográficas em nota de pé de página.
No caso da existência de mais de uma fonte documental, procurou-se sempre o
conjunto de partes mais antigo, completo e o mais caligraficamente homogêneo possível.
No caso contrário ao anterior, onde a falta de certas partes assim o requeria, foram
consultados outros conjuntos complementares. Em todos os casos, as fontes e os conjuntos
utilizados, foram indicados nas partituras e/ou nas análises individuais.
Quando por conta da instrumentação indicada tanto pelo copista quanto pelo
pesquisador envolvido com a fonte documental consultada e visivelmente incompleta, e na
ausência de outras fontes documentais que a complementem pelo menos parcialmente, as
pautas das partes faltantes ou não participantes da Lamentação, foram acrescentadas nas
partituras, e indicada a sua condição com as expressões do tipo [FALTA A PARTE] ou
[TACET], entre colchetes, no início das mesmas.
Todas as alterações (sustenidos, bemóis, etc.) ausentes no Ms. (entre outros
motivos, por possíveis erros de cópia) foram acrescentadas em menor tamanho, acima das
notas correspondentes. Aquelas que se acreditaram necessárias por motivos de precaução,
foram acrescentadas entre parênteses, de maneira semelhante às anteriores.
Foram acrescentadas ligaduras tracejadas (de expressão ou duração) apenas onde a
coerência com os outros instrumentos assim o sugeria. Foram acrescentadas diversas
indicações (dinâmicas, entre outras) entre parênteses, onde a coerência com os outros
instrumentos assim o sugeria. A notação abreviada nos Ms. foi desdobrada.
Quando necessário, as mudanças realizadas foram indicadas com asteriscos,
incluindo as grafias originais em nota de pé de página.
As claves foram trocadas pelas de uso hodierno, indicando as originais junto com a
extensão utilizada pelas vozes antes do começo de cada Lamentação.
 149

O texto foi corrigido segundo o padrão tridentino impresso em Portugal que teve
maior divulgação no Brasil nos séculos XVIII e XIX, isto é, o Theatro Ecclesiástico de frei
Domingos do Rosário. Nos casos de texto ausente nos Ms., este foi acrescentado entre
colchetes. Na correção do texto, não foi considerada errada a substituição do símbolo “&”
pela conjunção “et”, nem a do m pelo ~ (ex. terram por terrã) ou qualquer outro traço
semelhante ao final da palavra que deva terminar com a letra m.
Os títulos das obras foram padronizados, levando em consideração o texto cantado
no dia indicado. Assim, as Lamentações que, tendo como incipit do primeiro versículo
“Quomodo sedet sola” foram intituladas “Ofício de Quinta-feira Santa ad Matutinum”,
acrescentando abaixo dele a palavra “Lamentação” seguida do valor ordinal da mesma (1ª,
2ª ou 3ª), e, quando houver, o título, subtítulo ou indicativo da seção constante nos Ms.
Outros comentários complementares foram acrescentados também em nota de rodapé.
Os instrumentos transpositores (trompas, clarinetes, etc.) foram padronizados
segundo as transposições atuais (Fá, Si bemol, etc.) indicando em nota de pé de página a
transposição original e, quando necessário, a grafia original.

4.1.2.3 As dimensões dos conjuntos instrumentais do Repertório Coletado

Dentro do repertório das Lamentações de Jeremias coletado no Brasil, existem

alguns aspectos relativos à prática musical, que serão observados aqui com maior detalhe.
Principalmente aqueles que se referem às dimensões dos conjuntos instrumentais, isto é,
quantos músicos tocavam cada parte instrumental.
Segundo já foi observado na Revisão Bibliográfica, a prática musical ligada ao
culto católico no Brasil, esteve quase totalmente articulada na confluência das ações
desenvolvidas por instituições monásticas, conventuais, diocesanas e laicas, que definiram
vários dos seus aspectos mais relevantes. No confronto dessas informações com o
repertório coletado, surgem algumas questões a ser apuradas como, por exemplo, as
ligadas ao número de instrumentistas em cada naipe, à instrumentação do baixo (“Baxo”
ou “Bacho”, segundo notação comum nos Ms. estudados).366
Segundo aparecem listadas na Tabela 17, as obras coletadas nos estados da Bahia,
Pará, São Paulo e Minas Gerais (além do repertório cantochanista vindo de Portugal, como
o Theatro Eclessiastico de frei Domingos do Rosário), apresentam quatro tipos de

366
Não foram levadas em consideração as características organológicas particulares, referidas pelos
diferentes nomes dos instrumentos, tomando-se, então, com significado lato sensu, os referidos na lista de
sinônimos instrumentais localizada no início deste trabalho.
 150

conjuntos: a) vozes a capella; b) vozes e órgão; c) voz solista e cordas; d) vozes, sopros
(madeiras e/ou metais) e cordas.
A partir dos Ms., dos únicos instrumentos que temos a certeza do número de
executantes no conjunto são dos sopros, pois cada parte escrita corresponde a um só
instrumentista. Porém, dos outros instrumentos, as partituras citam o tipo de instrumento
(ou de voz), mas não o número que, de cada um deles, se requeria para conformar o
ensamble necessário a tais propósitos.

TABELA 17 - RELAÇÃO GERAL DO REPERTÓRIO COLETADO E SUA INSTRUMENTAÇÃO367

Cód. AUTOR / Lamentação368 Estilo ou INSTRUMENTAÇÃO
COMPILADOR Prática369 Madeiras Metais Vozes Teclados Cordas Baixo
fl ob cl pst trpa S C T B Órgão Vno Vla Vc ?
PA J. da 1ª a 3ª de 6ª C ?
Veiga 1ª a 3ª de Sº C ?
PT D. do 1ª a 3ª de 5ª C ?
Rosário 1ª a 3ª de 6ª C ?
1ª a 3ª de Sº C ?
BA D. Barbosa 1ª de 5ª A ? ? ? ? 1
de Araújo 1ª de 6ª A ? ? ? ? 1
SP A. da 1ª de 6ª M ? ? ? ? 1
Silva Gomes 1ª de Sº M ? ? ? ? 1
ANI (GMC) 1ª de 5ª A ? ? ? ?
MG J. J. E. 1ª de 5ª M 2 2 ? ? ? ? ? ? ?
Lobo de 1ª de 6ª M 2 2 ? ? ? ? ? ? ?
Mesquita 1ª de Sº M 2 2 ? ? ? ? ? ? ?
J. de Sousa 1ª de 5ª M ? ? ? ? ? ? ? ?
[Lobo ou 1ª de 6ª M ? ? ? ? ? ? ? ?
Queiros] 1ª de Sº M ? ? ? ? ? ? ? ?
J. D. 1ª de 5ª M 2 2 ? ? ? ? ? ? ? ?
Rodrigues 1ª de 6ª M 2 2 ? ? ? ? ? ? ? ?
de Meirelles 1ª de Sº M 2 2 ? ? ? ? ? ? ? ?
A. Santos 1ª de 5ª M 1 1 2 ? ? ? ? ? ? ? ?
Cunha 1ª de 6ª M 1 2 2 ? ? ? ? ? ? ? ?
J. M. A. 2ª de 5ª M 1 ? ? ? ?
Muniz 2ª de 6ª M 1 ? ? ? ?
J. M. 2ª de 5ª M 1 1 1 2 1 ? ? ? ?
Xavier 3ª de 5ª M 1 1 2 1 ? ? ? ?
2ª de 6ª M 1 1 ? 2 1 ? ? ? ?
3ª de 6ª M 1 1 2 1 ? ? ? ?
2ª de Sº M 1 1 1 2 1 ? ? ? ?
3ª de Sº M 1 1 2 1 ? ? ? ?
ANI (MI) 1ª de 5ª M 2 2 ? ? ? ? ? ? ? ?
1ª de Sº M 2 2 ? ? ? ? ? ? ? ?

Na procura das dimensões dos conjuntos utilizados, a observação realizada na

Revisão Bibliográfica, das características estilísticas dos repertórios, referida aos estados
onde foram coletadas as partituras, ajudará a atingir o objetivo proposto.

367
Os códigos e abreviaturas utilizados em forma recorrente se encontram nas Listas de
Abreviaturas no início da Tese.
368
Indicar-se-á cada dia do Tríduo Sacro (Quinta-feira Santa, Sexta-feira Santa, e Sábado Santo) em
forma abreviada (5a =Quinta-feira Santa; 6a =Sexta-feira Santa; Sº =Sábado Santo).
369
Indicar-se-á cada estilo ou prática (Cantochão, Antigo, e Moderno) com a sua letra inicial em
maiúsculo (C, A, e M).
 151

Considerando que a prática do cantochão trazida da península ibérica ou escrita em

território brasileiro se realizou de acordo com o contexto sócio-musical referido
oportunamente, uma releitura da Tabela 17 revela a presença de Lamentações em estilo
antigo, em apenas dois estados (BA e SP), e em estilo moderno também em apenas dois
estados (MG e SP).370
Tendo o cantochão um reconhecido papel na liturgia católica, ele “ressoava” nos
momentos do Oficio para os quais não se tinha composto e/ou ensaiado nenhuma outra
música, em nenhuma das práticas ou estilos coexistentes (antigo ou moderno) que
funcionavam como substituto daquele. Muitas vezes, então, o cantochão ficava sujeito às
características do coro ou da capela da comunidade em questão, assim como do conjunto
que estava realizando musicalmente o correspondente Ofício. Levando em consideração a
importância litúrgica do Oficio de Trevas, e a consideração que a própria Igreja tinha por
ele do ponto de vista musical, junto ao fato de não possuírem caráter responsorial, as
Lamentações poderiam ter sido cantadas, no mais restrito dos casos, pelo chantre, pelo
subchantre, pelo próprio mestre de capela, ou, inclusive, por algum moço do coro com voz
e afinação excepcionalmente boas. Neste sentido, se observadas as Lamentações no
contexto do Oficio (com as antífonas e responsórios participantes), poder-se-ia cogitar a
restrição das vozes a uma só.
Finalmente, relacionando as informações bibliográficas em relação ao número de
instrumentistas envolvidos, visando uma apresentação tipo do repertório coletado, pode-se
gerar a Tabela 18.

TABELA 18 - RESUMO DAS INFORMAÇÕES RELATIVAS AOS DIVERSOS ESTADOS PESQUISADOS

Vozes Sopros (madeiras+metais) Cordas Baixo Tecla
Código S A T B Fl Ob Cl Pst Tpa Vno1º Vno2º Vla Vc ? -
MG 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1 Fg + Cb? Órg,
SP 2 2 2 2 - - - - - - - - - - Órg.
BA 2 2 2 2 - - - - - - - - - - Órg.
PA - - T/B - - - - - - - - - - -
PT - - T/B - - - - - - - - - - -

Tais informações, quando confrontadas com o repertório específico das

Lamentações, na procura das dimensões dos conjuntos envolvidos em cada um dos casos,
gera, finalmente, a Tabela 19.

370
Tal situação musical deve ser considerada ainda incompleta, pois muitos acervos e coleções
privadas de música podem vir à luz da comunidade acadêmica, trazendo novos materiais manuscritos e/ou
impressos, hoje desconhecidos.
152

TABELA 19 - RELAÇÃO DA INSTRUMENTAÇÃO (MODERNA) E NÚMERO DE MÚSICOS PROPOSTA

Estilo INSTRUMENTAÇÃO
AUTOR /
Cód. Lição371 ou Madeiras Metais Vozes Teclas Cordas Baixo
COMPILADOR
Prática372 fl ob cl pst trpa S C T B Órgão Vno Vla Vc ?
PT D. do 1ª a 3ª de 5ª C 1
Rosário 1ª a 3ª de 6ª C 1
1ª a 3ª de Sº C 1
PA J. da 1ª a 3ª de 6ª C 1
Veiga 1ª a 3ª de Sº C 1
BA D. Barbosa 1ª de 5ª A 2 2 2 2 1
de Araújo 1ª de 6ª A 2 2 2 2 1
SP A. da 1ª de 6ª M 2 2 2 2 1
Silva Gomes 1ª de Sº M 2 2 2 2 1
ANI (GMC) 1ª de 5ª A 2 2 2 2
MG J. J. E. 1ª de 5ª M 2 2 2 2 2 2 4 1 1
Lobo de 1ª de 6ª M 2 2 2 2 2 2 4 1 1
Mesquita 1ª de Sº M 2 2 2 2 2 2 4 1 1
J. de Sousa 1ª de 5ª M 2 2 2 2 4 2 1 1
[Lobo ou 1ª de 6ª M 2 2 2 2 4 2 1 1
Queiros] 1ª de Sº M 2 2 2 2 4 2 1 1
J. D. 1ª de 5ª M 2 2 2 2 2 2 4 2 1 1
Rodrigues 1ª de 6ª M 2 2 2 2 2 2 4 2 1 1
de Meirelles 1ª de Sº M 2 2 2 2 2 2 4 2 1 1
A. Santos 1ª de 5ª M 1 1 2 2 2 2 2 4 2 1 1
Cunha 1ª de 6ª M 1 2 2 2 2 2 2 4 2 1 1
1ª de Sº M 1 2 2 2 2 2 2 4 2 1 1
J. M. A. 2ª de 5ª M 1 4 2 1 1
Muniz 2ª de 6ª M 1 4 2 1 1
J. M. 2ª de 5ª-6a-Sº M 1 1 1 2 1 4 2 1 1
Xavier 3ª de 5ª-6a-Sº M 1 1 2 1 4 2 1 1
2ª de 5ª-6a-Sº M 2 2 1 4 2 1 1
ANI (MI) 1ª de 5ª M 2 2 2 2 2 2 4 2 1 1
1ª de Sº M 2 2 2 2 2 2 4 2 1 1

4.2 Repertório de Cantochão373

Das Lamentações em cantochão compiladas tanto por Rosário quanto por Veiga, há
pouco a ser dito, além de que levaram em consideração todos os MPC respectivos
(avaliados com desvio valor zero). As poucas diferenças devem-se a erros de impressão
(presentes no Theatro... de 1817, mas não no Rituale... de 1780) segundo observado nas
análises.

371
Ver nota de rodapé 368.
372
Ver nota de rodapé 369.
373
Levando em consideração o espírito subjacente nas regulamentações eclesiásticas em relação à
avaliação dos diversos aspectos compreendidos pelos MPC, dos quatro aspectos envolvidos (texto,
instrumentos, estilo ou prática, e caráter), a fim de avaliar o eventual desvio dos repertórios diferentes do
cantochão, definir-se-ão aqui três categorias básicas, procurando extrair das análises uma visão mais
esquemática e abrangente no que refere aos ditos repertórios. Tais categorias podem ser definidas como: 1) O
= Nihil Obstat (ou correspondente ao MPC respectivo); 2) X = Non Nihil Obstat (ou não correspondente ao
MPC respectivo); e 3) ? = onde há dúvidas e/ou controvérsias por falta de partes ou datação ambígua. A
indicação (Non) Nihil Obstat [?] (gerada pela superposição de concordâncias e discordâncias musicais em
relação aos MPC) presente nas fichas analíticas das obras, poderá ser compreendida melhor, nesta avaliação
geral.
 153

TABELA 20 - AVALIAÇÃO DAS LAMENTAÇÕES EM CANTOCHÃO EM FUNÇÃO DOS MPC

MPC
Avaliação
Compilador Lamentação Datação Literários Musicais do desvio
Texto Instrumentos Estilo/Prática Caráter
1ª a 3ª de 5ª O O O O 0
D. de
1ª a 3ª de 6ª 1817 O O O O 0
Rosário
1ª a 3ª de Sº O O O O 0
J. da 1ª a 3ª de 6ª
1780
O O O O 0
Veiga 1ª a 3ª de Sº O O O O 0

4.3 Repertório em Estilo Antigo

Segundo resulta das análises (ver Apêndice), o repertório em estilo antigo mostra
apenas “desvio” (valor 1) no tratamento dos textos, em relação aos MPC respectivos
(Tabela 21).

TABELA 21 - AVALIAÇÃO DAS LAMENTAÇÕES EM ESTILO ANTIGO EM FUNÇÃO DOS MPC

MPC
Avaliação
Autor Lamentação Datação Literários Musicais do desvio
Texto Instrumentos Estilo/Prática Caráter
ANI (GMC) 1ª de 5ª 1700-1730 X O O O 1
D. Barbosa 1ª de 5ª 1778 - X O O O 1
de Araújo 1ª de 6ª 1856 X O O O 1

Como se verá, tais desvios podem ser parcialmente explicados, pelo menos, a partir
da observação de certas práticas existentes e outros fatores que condicionaram as referidas
escolhas pré-composicionais.

4.4 Repertório em Estilo Moderno

O repertório analisado em estilo moderno mostra um grau variável de “desvio” em

relação aos MPC respectivos, mas homogêneo para cada compositor, salvo raras exceções.
Deixando de lado as duas Lamentações de Augusto Muniz e a de Sábado Santo de
Silva Gomes, por falta de partes musicais na fonte documental (e indicadas com um signo
de interrogação na Tabela 22) dita tabela mostra que as Lamentações que menos se afastam
dos MPC (desvio valor 1) são as de Jerônimo de Sousa [Lobo ou Queiros], J. J. Rodrigues
Domingues de Meirelles, a Lamentação 1a de Quinta-feira Santa de Antonio dos Santos
Cunha e a do ANI de Quinta-feira Santa do Ms. 580. Enquanto Sousa se afasta do MPC em
relação ao caráter musical pela dualidade de espírito observada no Apêndice, as restantes o
fazem em relação aos instrumentos autorizados, utilizando trompas, flautas e/ou clarinetas.
154

Em relação às Lamentações com desvio valor 2 pode-se dizer que enquanto as

Lamentações de Lobo de Mesquita não levam em consideração os MPC relativos ao texto
e aos instrumentos autorizados, e as de Silva Gomes desconsideram os MPC relativos ao
texto (repetindo excessivamente diversos trechos) e ao caráter musical (no mesmo sentido
que Sousa o fez); as de Xavier e a do ANI de Sábado Santo do Ms. 581 utilizam
instrumentos não incluídos no MPC respectivo, e o seu caráter musical não se encaixa no
MPC relativo a tal aspecto, pelos motivos expostos no Apêndice.
As Lamentações de Sexta-feira e de Sábado Santo de Santos Cunha, apenas
respeitaram o MPC relativo à prática, pois o estilo moderno era tolerado no período
considerado para tais obras.

TABELA 22 - AVALIAÇÃO DAS LAMENTAÇÕES EM ESTILO MODERNO EM FUNÇÃO DOS MPC

MPC
Avaliação
Autor Lamentação Datação Literários Musicais do desvio
Texto Instrumentos Estilo/Prática Caráter
J. de Sousa 1ª de 5ª O O O X 1
1729 –
[Lobo ou 1ª de 6ª O O O X 1
1826
Queiros] 1ª de Sº O O O X 1
J. J. E. 1ª de 5ª X X O O 2
1746 –
Lobo de 1ª de 6ª X X O O 2
1805
Mesquita 1ª de Sº X X O O 2
A. da 1ª de 6ª 1810 X O O X 2
Silva Gomes 1ª de Sº 1775 ? ? O ? ? ?
1ª de 5ª O X O O 1
A. Santos 1786 –
Cunha 1ª de 6ª 1815 X X O X 3
1ª de Sº X X O X 3
J. D. 1ª de 5ª O X O O 1
Rodrigues 1ª de 6ª 1811 O X O O 1
de Meirelles 1ª de Sº O X O O 1
2ª de 5ª ? X O X 2 [?]
2ª de 6a 1862 O X O X 2
2ª de Sº ? X O X 2 [?]
3ª de 5ª O X O X 2
J. M. a
Xavier 3ª de 6 1862 O X O X 2
3ª de Sº O X O X 2
2ª de 5ª O X O X 2
2ª de 6a 1870 O X O X 2
2ª de Sº O X O X 2
J. M. A. 2ª de 5ª
Séc. XIX
X ? ? ? ?
Muniz 3ª de 5ª X ? ? ? ?
1ª de 5ª 1800 – O X O O 1
ANI (MI)
1ª de Sº 1850 O X O X 2

Como se verá a seguir, tais desvios podem ser parcialmente explicados, a partir da
observação de certas práticas existentes, entre outros fatores que condicionaram as
referidas escolhas pré-composicionais.
 155

4.5 Reconhecimento das práticas existentes

4.5.1 Prática das Lamentações “isoladas”

Das quarenta e cinco Lamentações que constituem o objeto de estudo desta

pesquisa, trinta foram compostas tanto em estilo antigo quanto moderno. Dentre elas, como
surge da observação da Tabela 23, dezenove (63,3%) correspondem apenas à 1a Lição; oito
correspondem à 2a Lição (26,7%); e as três restantes correspondem à 3a Lição (10%). Em
termos gerais, a dominante presença de lições primeiras “isoladas”, produzidas entre
meados do século XVIII e a primeira do século XIX (sombreadas na Tabela 23), pode
gerar no leitor desavisado, a questão da possível perda das lições faltantes. O estudo da
continuidade gráfica da escrita musical nos manuscritos dos Ofícios de Matinas, nos quais
a maioria delas estão inseridas, mostra a intenção de compor apenas tais lições, ficando as
restantes para serem interpretadas em cantochão.374 Por sua vez, a existência de
Lamentações 2as e 3as escritas como obras independentes do Ofício, na segunda metade do
século XIX, aparece como uma eventual conseqüência do anterior.
Ficando esclarecida a intencionalidade composicional anteriormente referida, o
elevado número de lições primeiras no repertório coletado, só pode ser entendido sob o
ponto de vista das práticas musicais comuns nos Brasil. Procurar-se-á saber se tal prática é
nativa ou, como tantas outras, vinda de fora. Uma revisão da produção musical de
Lamentações tanto em Portugal quanto na Espanha, na procura de evidências que
esclareçam as características já observadas no repertório coletado no Brasil, se impõe.

374
Em termos gerais, a seqüência de Responsórios e Lições, nas partes instrumentais ou vocais, aparece sem
descontinuidades gráficas, isto é sem sinais de ausência de parte da música.
156

TABELA 23 - RELAÇÃO DAS LAMENTAÇÕES EM ESTILO ANTIGO OU MODERNO COLETADAS

Origem AUTOR Lição Estilo
a a
1 de 5 feira Santa Antigo
Bahia Damião Barbosa de Araújo
1ª de 6ª feira Santa Antigo
1ª de 6ª feira Santa Moderno
André da Silva Gomes
São Paulo 1ª de Sábado Santo Moderno
ANI (GMC) 1a de 5a feira Santa Antigo
1ª de 5ª feira Santa Moderno
José Joaquim Emerico Lobo de
1ª de 6ª feira Santa Moderno
Mesquita
1ª de Sábado Santo Moderno
1a de 5a feira Santa Moderno
Jerônimo de Sousa [Lobo ou Queiros] 1ª de 6ª feira Santa Moderno
1ª de Sábado Santo Moderno
1a de 5a feira Santa Moderno
José Domingues Rodrigues de
1ª de 6ª feira Santa Moderno
Meirelles
1ª de Sábado Santo Moderno
1a de 5a feira Santa Moderno
Antonio dos Santos Cunha 1ª de 6ª feira Santa Moderno
1ª de Sábado Santo Moderno
Minas Gerais 2ª de 5ª feira Santa Moderno
J. M. Augusto Muniz
3ª de 5ª feira Santa Moderno
2ª de 5ª feira Santa (1870) Moderno
2ª de 5ª feira Santa (1862) Moderno
3ª de 5ª feira Santa Moderno
2ª de 6ª feira Santa (1870) Moderno
José Maria Xavier 2ª de 6ª feira Santa (1862) Moderno
3ª de 6ª feira Santa Moderno
2ª de Sábado Santo (1870) Moderno
2ª de Sábado Santo (1862) Moderno
3ª de Sábado Santo Moderno
1a de 5a feira Santa Moderno
ANI (MI)
1ª de Sábado Santo Moderno

Em relação à Biblioteca do Palácio Real de Vila Viçosa, José Augusto Alegria

informa da existência de um conjunto de Lamentações (tanto em manuscritos individuais
quanto em maços de documentos), as quais aparecem listadas na Tabela 24. Mesmo que
relativamente poucas, se comparadas com outras bibliotecas e acervos, o aspecto que mais
se destaca é que, na sua totalidade, são Lamentações 1as a capella para quatro ou oito
vozes. Dito fato, junto com a autoria correspondente, elimina a possibilidade de serem em
cantochão.
 157

TABELA 24 - RELAÇÃO DAS LAMENTAÇÕES NO PALÁCIO REAL DE VILA VIÇOSA

Autor Nº Lição Instrumentação
Victória, Tomás L. de 6q 1a de 5a feira375 5 v.
(Ávila) 6X 1a de 6a feira 4 v.
Almeida, Fernando de 6s 1a de 5a feira376 4 v.
(* Lisboa – † Convento de Thomar, 1660) 9o 1a de 5a feira377 8 v.
10 a 1a de 6a feira 8 v.
10 n 1a de 6a feira 8 v.
Santos, Luciano Xavier dos I1 1a de 5a feira ??
I2 1a de 6a feira ??
I3 1a de Sábado ??
David Perez XIV 3 1a de 6a feira 4 v.
XIV 4 1a de 5a feira 4 v.
XIV 5 1a de Sábado 4 v.
AUTOR NÃO INDICADO 6I 1a de 6a feira 4 v.
XXXVIII 2 1a de Sábado 8 v.
XLVII 9 1a de 5a feira 4 v.

Segundo também refere Alegria no seu catálogo das músicas do Arquivo da Sé de

Évora,378 de um total de 45 Lamentações, incluindo aquelas das quais a fonte bibliográfica
pesquisada não informa o número da lição correspondente ao texto cantado, 28 (ca. 62%)
são primeiras lições. Se, do total das Lamentações listadas na Tabela 25, fossem
desconsideradas aquelas sem referência ao número da Lição (11 em total), as 28 obras
remanescentes representariam aproximadamente 82% das 34 restantes.

375
“Últimos versos addidit Pater Emmanuel Soares”. (José Augusto Alegria, org., Biblioteca do
Palácio Real de vila Viçosa. Catálogo dos Fundos Musicais [Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1989],
18).
376
“Duos últimos versus addidit Hieronimus Bezzi”. (Idem, ibidem, 18).
377
“Posterioici versus qui desiderbantur addidit Pater Emmanuel Soares”. [Últimos versos ausentes
acrescentados pelo Pe. Emmanuel Soares]. (Idem, ibidem, 19).
378
José Augusto Alegria, Arquivo das Músicas da Sé de Évora. Catálogo (Lisboa: Fundação
Calouste Gulbenkian, 1973).
158

TABELA 25 - RELAÇÃO DAS LAMENTAÇÕES NO ARQUIVO DA SÉ DE ÉVORA

Autor Nº Lição Instrumentação
Ferreira, Theodósio A. (Estremoz, 1 1a de 5a feira SATB, vno, va, fl, cl, pst, fg, timp, vc, cb.
6/8/1850 - Porto, 26/1/1886) 2 1a de 5a feira STB, fl, cl, pst, fg, timp, vno, vla, vc, cb.
3 1a de 5a feira SATB, órgão
4 1a de 5a feira (o mesmo texto com música diferente)
Lima, Ignácio A. Ferreira de 5 1a de 6a feira SATB, órgão
(† 5/12/1818) 6 1a de 6a feira (o mesmo texto com música diferente)
7 1a de Sábado SATB, órgão
8 1a de Sábado (o mesmo texto com música diferente)
9 1a de 5a feira 8v, órgão (1785)
Lopo, André Roiz379
10 ?? de 6a feira 8v, órgão
Melgás, Diogo Dias380 11 1a de ?? 8v, órgão, hrp obrigada
Moreira, Francisco Ignácio381 12 p. os 3 dias 1, 2, 3 e 4v, (de 1776 a 1813)
28 1a de 6a feira 4v, órgão
Moreira, José António382
29 3a de Sábado S, órgão
Nepomuceno, Francisco de S. João 30 1a de Sábado SS, órgão
31 1a de 5a feira 4v, órgão
36 ?? de 5a feria 4v, órgão
Paixão, José Joaquim de Oliveira383
37 ?? de 6a feria 4v concertado
38 ?? de Sábado 4v, baixo instrumental
39 3a de Sábado S, S, Vc.
Perdigão, Francisco José († 1833) 40 ?? de 5a feria 8v, Vc, órgão
41 ? Outra lam. 8v (só há partes separadas)
42 1a de Sábado 4v, órgão
43 1a de 6a feira 4v, órgão (concertado)
Peres, David384
44 1a de Sábado 4v, órgão (concertado)
45 1a de 5a feira 4v, órgão (concertado)
Reys, José António dos385 46 1a de 5a feira 1, 2 e 4v, órgão
50 1a de 5a feira STB, órgão
51 ? de 5a feria 4v, vla, vc, baixo (4 partes com o ripieno)
Santos, José Joaquim dos
52 1a de 6a feira 4v, vla, vc, baixo instrumental
53 ?? de Sábado 4v, vla, vc, baixo instrumental
São Jerônimo, Ignácio A. de386 55 3a de Sábado 4v, órgão
56 ? de 6a feria 4v, órgão (concertado)
57 3a de Sábado S, órgão
58 1a de 6a feira SSB, órgão
59 1a de 5a feira 4v
60 1a de 5a feira 4v, órgão
60 1a de 6a feira 4v, órgão
NÃO INDICADO 60 1a de Sábado 4v, órgão
61 3a de Sábado S, órgão
62 ? de 6a feria S, órgão.
63 1a de Sábado STB
64 3a de Sábado S/T, órgão, fagotes.387
66 1a de 5a feira S, órgão
67 1a de 6a feira 4v, órgão.

Da Biblioteca do Palácio Nacional de Mafra, João M. B. de Azevedo se refere

apenas à existência de um volume de 38 páginas sem título, impresso em Lisboa em 1732,

379
Cantor-tenor desde 20/3/1775.
380
Cuba, 1638 – Évora, 10/3/1700.
381
Rabequista, organista e mestre de capela da Sé de Évora. Aposentado em 1816.
382
Cantor-tenor desde 1780.
383
Natural de Lisboa. Vivia no Funchal em 1812.
384
Nápoles, 1711 – Lisboa, 1799.
385
Reitor do Colégio dos Moços, 1779.
386
Nascido em Évora, 4/3/1692.
387
Foi cantada no Espinheiro em 1785 e na Sé de Évora em 1788.
 159

contendo as Matinas do Tríduo Sacro de José António da Silva, porém sem fornecer mais
detalhes do seu conteúdo musical.388 Por sua vez, da Biblioteca Geral da Universidade de
Coimbra, Maria Luísa Lemos, entre as obras polifônicas de conteúdo religioso dos séculos
XVI a XVIII, de origem portuguesa, hispânica e romana, não cita nenhuma Lamentação
especificamente.389
Mesmo carentes da informação relativa aos arquivos de Braga e Coimbra (por citar
os outros dois centros de atividade musical mais importantes em território português),
quaisquer dos valores considerados em Vila Viçosa e Évora, permitem perceber a mesma
abundância de Lamentações primeiras observada no Brasil dos séculos XVIII e XIX,
porém levando o seu alcance até o século XVII. Tal quantidade de Lamentações primeiras
(sem a presença das duas restantes), não pode ser obra do acaso. Seja por geração
autóctone e espontânea, ou por imitação do repertório católico-internacional circulante, a
criação de Lamentações primeiras (sem as duas restantes), com o tempo, tornou-se uma
prática a que muitos mestres de capela e compositores aderiram, como resulta da
observação dos dois acervos portugueses referidos acima. Os motivos para tal adesão
podem ter as mais diversas origens, não se desconsiderando a simplificação que a mesma
trazia ao trabalho criativo regular, durante o período que mais música se consumia na
igreja católica. Tendo sempre o cantochão como manifestação musical própria da liturgia
cristã, a ausência de músicas para o substituir, apenas significava mais cantochão na
liturgia e menos presença dos outros estilos praticados.
Procurando agora em território espanhol, o único documento até hoje encontrado
que se refere explicitamente à prática pesquisada neste trabalho, provem da Catedral de
Toledo, levando o título de Memorial del estilo que se ha de guardar en esta Santa Yglesia
de Toledo en todas las fiestas del año que se celebran con solemnidad de canto de órgano,
señalanse los puntos en que le ha de haber y el modo que se ha de guardar, sendo escrito
em 1604. Uma compilação dos usos que naquela igreja se fazia do canto de órgão, quer
dizer, da substituição do cantochão pelo canto de órgão.
Em relação ao Tríduo Sacro, no seu texto se encontram as seguintes informações:
[Miércoles Sancto]
La primera lamentacion a canto de organo, es la de Morales,
deciese el miserere a choros, uno en el altar mayor con toda
la capilla, otro en las tribunillas del choro del arzobispo, otro
de cantores los mas antiguos Racioneros, otro el choro de los

388
João M. B. de Azevedo, org., Biblioteca do Palácio Nacional de Mafra. Catálogo dos Fundos
Musicais (Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1985), 41.
389
Maria Luísa Lemos, Impressos Musicais da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra
(Coimbra: Coimbra Editora, 1980), 72-92.
160

niños con un tenor y otro de canto llano. La ultima noche

suben los niños a las tribunillas del choro del Dean.
Jueves Sancto.
[...] La primera lamentacion es a canto de organo. [...]
Viernes Sancto.
Este dia dice la passion uno solo. Es la primera lamentacion a
canto de organo.390

A referência inicial à Lamentação de Morales, de reconhecida atividade em Toledo

no século XVI, confere o caráter compilador de usos e práticas do mesmo. No
desenvolvimento histórico da referida prática e à luz das observações feitas em relação ao
repertório de Lamentações coletadas no Brasil, a indicação “canto de órgão” foi certamente
incluída por ter sido a manifestação do estilo antigo utilizado a partir do século XVI, e a
posteriori, opcionalmente substituído pelo estilo moderno, segundo as tendências estéticas
dos diversos compositores. Subentendendo-se sempre que as duas restantes deveriam ser
cantadas em cantochão.
Porém, como já foi dito, o reconhecimento desta prática não implica a
obrigatoriedade do seu uso em outras arquidioceses do território ibérico. Prova disto surge
da leitura do Catálogo da Biblioteca do Palácio Real de Madri391, mostrando que, na
imensidade numérica de lamentações existentes, as listas de obras diferenciadas por
compositor raramente incluem lições primeiras isoladas do conjunto de três, tendo deixado
uma volumosa produção de conjuntos completos de três lições para os diferentes dias do
Tríduo Sacro, segundo mostra a Tabela 26.
Partindo do repertório brasileiro dos séculos XVIII e XIX, tem-se percorrido
caminhos que levaram a pesquisa até Portugal e Espanha, onde, mesmo com a falta de
acesso a certas fontes, detectou-se o uso da mesma prática desde, pelo menos, fins do
século XVI, em centros como Toledo, Évora ou Vila Viçosa, até o século XIX.

390
[Quarta-feira Santa] A primeira lamentação a canto de órgão, é a de Morales, se diz o miserere a
coros, um no altar mor com toda a capela, outro nas tribunas do coro do arcebispo, outro de cantores entre os
mais antigos Racioneros, outro o coro de meninos com um tenor e outro de cantochão. Na última noite
sobem os meninos às tribunas do coro do Dean. / Quinta-feira Santa. / [...] A primeira lamentação é em canto
de órgão. [...] / Sexta-feira Santa. / Este dia diz a paixão um só. É a primeira lamentação em canto de órgão.
(“Memorial del estilo que se ha de guardar en esta Santa Yglesia de Toledo en todas las fiestas del año que se
celebran con solemnidad de canto de órgano, señalanse los puntos en que le ha de haber y el modo que se ha
de guardar”, transcrição de Bernardo Illari [Toledo: Archivo Histórico de Toledo, O.2.6.14. Ms 14045, 123,
Barbieri, Ms. encadernado em pergaminho, 1604], 9r-9v).
391
José Peris Lacasa, Catálogo del Archivo de Música del Palacio Real de Madrid (Madrid: Ed.
Patrimonio Nacional, 1993).
 161

TABELA 26 - RELAÇÃO DAS LAMENTAÇÕES NO PALÁCIO REAL DE MADRI

Autor Lição Anos de produção dos conjuntos
1a a 3a de 5a feira 1799 (Nº 6); s.d. (Nº 7)
Almeida, João Pedro
1a a 3a de 6a feira 1799 (Nº 6); s.d. (Nº 8)
(ca. 1740-50 – ca. 1818)
1a a 3a de Sábado 1799 (Nº 6)
1a a 3a de 5a feira 1831 (Nº 6)
Andrevi, Francisco 1a a 3a de 6a feira 1832 (Nº 10)
1a a 3a de Sábado 1833 (Nº 14)
Brunetti, Gaetano 1a a 3a de 5a feira 1794 (Nº 1)
Cansino y Antolinez, Juan (ca.1800-78) 1a de 5a feira 1877
Camponata, Andrés 1a a 3a de 5a feira s.d.
1a a 3a de 5a feira 1766
Conforto, Nicola (1718-ca.1788) 1a a 3a de 6a feira 1766
1a a 3a de Sábado 1766
1a a 3a de 5a feira 1739-40-46-72-74-77 (Nº4)
1a a 3a de 6a feira 1765-66-75 (Nº5)
Corselli, Francesco (1739)
1a a 3a de Sábado 1747-49-50 (Nº2); 1751-53 (Nº6)
1a de Sábado 1746
1a a 3a de 5a feira 1820
Ducassi, Ignácio (1817-1820)
1a a 3a de 6a feira 1817
1a a 3a de 5a feira 1861
Eslava, Hilarión 1a a 3a de 6a feira 1861
1a a 3a de Sábado 1854
1a a 3a de 5a feira 1804
Federici, Francesco (ca.1750-1830) 1a a 3a de 6a feira 1819
1a a 3a de Sábado 1805
Inzenga, José (1828-1891) 1a a 3a de 5a feira 1855
1a a 3a de 5a feira 1838
Ledesma Rodríguez, Mariano 1a a 3a de 6a feira 1838
1a a 3a de Sábado 1843
2a de Sábado 1825
3a de Sábado 1789
Lidón, José 1a a 3a de 6a feira 1797; 1799; 1806; 1808
1a a 3a de 5a feira 1797-1806; 1807-08; 1789; 1817
1a e 3a de Sábado 1790-1807; 1803-06
1a a 3a de 5a feira 1761 (Nº 2); 1752 (Nº 3)
2a de 5a feira 1758 (Nº 1)
Nebra, José de 2a de 6a feira 1759 (Nº 4)
1a a 3a de 6a feira 1753 (Nº 5); 1764
1a a 3a de Sábado 1754 (Nº 7); 1765 (Nº 8)
1a a 3a de 5a feira 1828
Nielfa, Lorenzo (1783-1861)
2a de Sábado 1829
Soriano Fuertes, Indalecio 1a de 6a feira 1847
1a de 5a feira 1720 (Nº 12)
Torres, José de 1a de 6a feira 1726
3a de Sábado 1720
1791 (Nº8); 1793-94-95 (Nº10); 1800 (Nº14);
1a a 3a de 5a feira
1803; 1782; 1775; 1801-02 (Nº16); 1779 (Nº1)
1775; 1779 (Nº2); 1783-95 (Nº6); 1792 (Nº9);
1a a 3a de 6a feira
1798; 1802 (Nº17)
1a de 6a feira 1787 (Nº20)
Ugena, Antonio 2a de 6a feira 1782
1774 (Nº5); 1775; 1780 (Nº4); 1784 (Nº7); 1794
1a a 3a de Sábado (Nº11); 1797 (Nº12); 1800-01-02; 1804 (Nº2);
1770 (Nº5)
3a de Sábado 1779 (Nº3)
3a de 6a feira 1798

Segundo foi estabelecido, a constatação desta prática não implica na sua

obrigatoriedade urbi et orbi. Embora tudo pareça indicar que, à luz da documentação
disponível e da sua datação cronológica, a prática compilada em Toledo, e em uso desde
162

finais do século XVI (pelo menos), teria chegado a Portugal e ao Brasil. Os caminhos pelos
quais se deu a expansão, são ainda desconhecidos.

4.5.2 Prática do texto “abreviado”

Segundo foi dito no item 2.3.1, o uso de menos versículos que os prescritos nos
Breviários tridentinos, ficou exemplificado nas Lamentações de Orlando di Lasso, que em
1584 (mais de vinte anos depois do Concilio de Trento), utilizou menos versículos,
seguindo o esquema da Tabela 27.

TABELA 27 - RELAÇÃO DOS VERSÍCULOS UTILIZADOS POR DI LASSO EM 1584

Dia 1a Lição 2a Lição 3a Lição
Quinta-feira I:1-3 I:7-9 I:12-14
Sexta-feira II:8-10 II:13-15 III:1-9
Sábado III:22-30 IV:1-3 V:1-6

Como conseqüência das observações gerais realizadas em relação às Lamentações

“isoladas”, do repertório existente em Portugal, observaram-se mais dois exemplos no
arquivo do Palácio Real de Vila Viçosa, como são os casos da Lamentação para Quinta-
feira Santa de Tomás Luis de Victória, e as duas de Almeida nas quais os versículos
ausentes foram acrescidos tanto por Hieronimus Bezzi quanto por Emmanuel Soares,
segundo foi anotado na Tabela 24. A presença de exemplos italianos, espanhóis e
portugueses criados com posterioridade ao Concílio de Trento, utilizando menos versos
que os indicados pelos Breviários circulantes, sugere a existência de uma certa prática
comum que, mesmo sem o peso canônico do MPC relativo ao texto definido, apresenta
uma outra opção utilizada.
Analisando a relação de versículos presentes e ausentes no repertório coletado,
segundo aparece na Tabela 28, das vinte e sete Lamentações em estilo antigo ou moderno,
nove Lamentações (33,33%) apresentam menos versículos que o estipulado pelo MPC.
Das dez autorias legitimadas ou não indicadas, quatro se aproveitaram desta prática
“abreviada”, incluindo a do Grupo Mogi das Cruzes, documentando assim, o seu uso nos
documentos musicais mais antigos encontrados no Brasil até hoje.
Da mesma forma se constata que Antônio dos Santos Cunha, aplica essa prática
com os versículos centrais em duas das três Lamentações coletadas, inserindo desta forma,
uma particularidade pessoal no seu repertório, já que as outras Lamentações comentadas
(como as de Lasso, Victória e Almeida) ou analisadas aqui, apresentam a falta dos últimos
dois versículos (como nos casos aqui referidos), ou mesmo de três versículos, como nos
 163

casos observados na análise da Lamentação 1a de Quinta-feira Santa de Damião Barbosa

de Araújo, onde foram citadas obras do repertório católico romano que apresentam
característica semelhante (como as de Nanini, Terrabugio e Ravanello).

TABELA 28 - RELAÇÃO DOS VERSÍCULOS PRESENTES E AUSENTES NO REPERTÓRIO COLETADO

Origem AUTOR Lição Versículos Condição
Damião Barbosa de 1a de 5a feira Santa I:1-3 Faltam 2392
Bahia
Araújo 1ª de 6ª feira Santa II:8-9 Faltam 2
1ª de 6ª feira Santa II:8-11 Completo
André da Silva Gomes
São Paulo 1ª de Sábado Santo (nada consta) -
ANI (GMC) 1a de 5a feira Santa I:1-2 Faltam 3
1ª de 5ª feira Santa I:1-3 Faltam 2
José Joaquim Emerico
1ª de 6ª feira Santa II:8-10 Falta 1
Lobo de Mesquita
1ª de Sábado Santo III:22-26 Faltam 4
1a de 5a feira Santa I:1-5 Completo
Jerônimo de Souza
1ª de 6ª feira Santa II:8-11 Completo
[Lobo? Queiroz?]
1ª de Sábado Santo III:22-30 Completo
1a de 5a feira Santa I:1-5 Completo
José Domingues
1ª de 6ª feira Santa II:8-11 Completo
Rodrigues de Meirelles
1ª de Sábado Santo III:22-30 Completo
1a de 5a feira Santa I:1-5 Completo393
Antonio dos Santos
1ª de 6ª feira Santa II:8-9;11 Falta 1394
Minas Gerais Cunha
1ª de Sábado Santo III:22-24;28-30 Faltam 3395
2ª de 5ª feira Santa I:6-9 Completo396
J. M. Augusto Muniz
2ª de 6ª feira Santa I:10-12 Faltam 2397
2ª de 5ª feira Santa I:6-9 Completo
3ª de 5ª feira Santa I:10-14 Completo
2ª de 6ª feira Santa II:12-15 Completo
José Maria Xavier
3ª de 6ª feira Santa III:1-9 Completo
2ª de Sábado Santo IV:1-6 Completo
3ª de Sábado Santo V:1-11 Completo
1a de 5a feira Santa I:1-5 Completo
ANI (MI)
1ª de Sábado Santo III:22-30 Completo

Ficando assim documentada a existência no Brasil da prática do texto “abreviado”

observada em obras pertencentes ao repertório católico circulante, deve-se considerar que
as diferenças e semelhanças observadas entre as práticas brasileiras e ibéricas, mostram
apenas nuances de manifestações litúrgico-musicais de áreas culturais e religiosamente
vinculadas pela própria história política e social dos povos envolvidos.

392
A partitura incluída no ANEXO, mostra também que Barbosa de Araújo indica a opção de pular
o versículo 3, passando assim do versículo 2 diretamente para o encerramento Jerúsalem...
393
A ausência de partes musicais não impediu inferir o uso do texto. Veja-se a partitura
correspondente no ANEXO.
394
Falta o versículo 10 inteiro (incluindo a letra hebraica JOD), assim como a letra hebraica CAPH
do último versículo utilizado.
395
Faltam os versículos 25, 26 e 27, correspondentes à letra THETH.
396
A ausência de partes musicais, embora não impedisse a confirmação do uso dos versículos
correspondentes, não permitiu confirmar positivamente o uso das letras hebraicas.
397
Dos versículos 11 e 12 faltam as letras hebraicas.
164

4.5.3 Tendências da Instrumentação nas Lamentações no Brasil

Realizando o cruzamento das informações contidas na Tabela 18 com as incluídas

na Tabela 19, pode-se inferir que o repertório de Lamentações no Brasil que não apresenta
as características previstas pelo MPC relativo à instrumentação, mostra uma tendência
geral de aproximação à conformação instrumental dos conjuntos existentes no território
brasileiro.
Isto se observa claramente no uso dos instrumentos de sopro diferentes do fagote,
nas Lamentações escritas em estilo moderno. Os conjuntos surgidos da prática comum
(condicionada por diversos aspectos sociais e econômicos oportunamente observados),
apresentam dois tipos de conformação instrumental geral, cada uma das quais depende do
momento histórico observado.
O primeiro tipo de conformação instrumental é o que surge da própria composição,
segundo o conjunto de partes presentes nos Ms. autógrafos. Nos casos das fontes musicais
que carecem deste tipo de Ms., segundo foi discutido nas análises incluídas no Apêndice,
procurou-se seguir as características da cópia mais antiga e completa possível, quando
assim o permitiam as fontes disponíveis. Neste sentido, a Tabela 29 mostra que das
quatorze obras listadas, todas utilizam trompas, apenas duas não utilizam flautas, cinco
utilizam clarinetas, duas incluem oboés, e apenas uma inclui o uso de piston. Em
percentuais, estes dados podem ser colocados da forma seguinte, identificando assim dois
níveis de escolhas instrumentais: a) trompas (100%) e flautas (ca.85,7%); e b) clarinetas
(ca.35,7%), oboés (ca.14,3%) e piston (ca.7,1%).
Levando em consideração as combinações desses instrumentos que as fontes
escolhidas apresentam, vê-se que 50% das Lamentações incluídas na Tabela 29 incluem
duas trompas e duas flautas. As que só utilizam duas trompas e uma flauta, complementam
a seção dos sopros com uma ou duas clarinetas (ca.35,7%) e/ou um piston (ca.7,1%). As
que utilizam trompas mas não incluem flautas, as substituem por dois oboés (ca.14,3%).
Tais dados confirmam a tendência observada anteriormente.
 165

TABELA 29 - RELAÇÃO DO USO DE INSTRUMENTOS PROIBIDOS PELO MPC RESPECTIVO

INSTRUMENTAÇÃO
AUTOR Lição Madeiras Metais Vozes Teclas Cordas Baixo
fl ob cl pst trpa S C T B Órgão vno vla vc Bº
J. J. E. 1ª de 5ª 2 2 2 2 2 2 4 1 1
Lobo de 1ª de 6ª 2 2 2 2 2 2 4 1 1
Mesquita 1ª de Sº 2 2 2 2 2 2 4 1 1
J. D. 1ª de 5ª 2 2 2 2 2 2 4 2 1 1
Rodrigues 1ª de 6ª 2 2 2 2 2 2 4 2 1 1
de Meirelles 1ª de Sº 2 2 2 2 2 2 4 2 1 1
A. Santos 1ª de 5ª 1 1 2 2 2 2 2 4 2 1 1
Cunha 1ª de 6ª 1 2 2 2 2 2 2 4 2 1 1
1ª de Sº 1 2 2 2 2 2 2 4 2 1 1
J. M. 2ª de 5ª-6a-Sº 1 1 1 2 1 4 2 1 1
Xavier 3ª de 5ª-6a-Sº 1 1 2 1 4 2 1 1
2ª de 5ª-6a-Sº 2 2 1 4 2 1 1
ANI (MI) 1ª de 5ª 2 2 2 2 2 2 4 2 1 1
1ª de Sº 2 2 2 2 2 2 4 2 1 1

O segundo tipo de conformação instrumental é o resultante dos arranjos e re-

orquestrações realizadas na conformação das obras acima observada, segundo a eventual
concepção dos arranjadores. Exemplo claro deste tipo de conformação instrumental é a
encontrada nas partes realizadas pelo copista 1 da fonte SE SS 09 (do Museu da Música de
Mariana) da Lamentação 1a de Sábado Santo, de Lobo de Mesquita. Entre as partes
instrumentais que esta fonte inclui, encontra-se um flautim, um piston e um oficleide. O
caráter de arranjo fica evidente quando se confronta a data de morte do compositor (1805)
com a de vida e uso do oficleide na música ocidental (1817-1880).398

4.5.4 Elementos “Teatrais” na Liturgia do Tríduo Sacro

Segundo a Revisão Bibliográfica, tanto o cerimonial litúrgico quanto a encenação

teatral, não sendo campos alheios entre si, possuem elementos comuns os quais, depois de
estudados os diferentes aspectos da liturgia do Oficio de Trevas católico no Brasil, sob o
ponto de vista cênico, permitem identificar uma característica “dupla” do tipo cênico-
litúrgica, permitindo a articulação de um plano dramatúrgico funcional no acontecer da
liturgia, que a sustenta e justifica.
Por sua vez, o uso de dinâmicas contrastantes (f e p) em termos gerais, segundo foi
observado oportunamente, responde a certos padrões existentes na relação texto-música,

398
“Starting in 1780s some serpents were made in bassoon shape, under the name serpent bassoon
or Russian bassoon. Russian bassoons made of metal (1800-1850) are called bass horns (do not confuse this
with the modern bariton horn); the bass horn in turn became the ophicleide (1817-1880), which had eleven
keys and a fingering system that was different from the others.” [Começando nos anos 80 do século XVIII
alguns serpentões eram feitos em forma de fagote, sob o nome de fagote serpentão ou fagote russo. Os
fagotes russos feitos em metal (1800-1850) são chamados de trompas baixas (não confundir este com a
moderna trompa barítono); a trompa baixa por sua vez virou o oficleide (1817-1880), que tinha onze chaves
e um sistema de dedilhado que era diferente dos outros]. (Andrew Stiller, Handbook of Instrumentation,
illustrations by James Stamos [Berkeley: University of California Press, 1985], 430).
166

ou, em outros termos, na “tradução” da dramaticidade inerente ao texto das Lamentações

em termos propriamente musicais, embora o referido uso não seja exclusivo delas. A partir
desse principio dramático apoiado nas indicações dinâmicas referidas, o uso crescente de
elementos musicais vindos do teatro ou da ópera durante o século XIX (exemplificado no
elevado número de Lamentações que extrapolaram os limites definidos pelo MPC relativo
ao caráter musical), pode ser entendido como a conseqüência natural (entre outros fatores
de ordem musical e/ou extra-musical) da eventual intenção composicional de enriquecer,
ainda mais, a liturgia, com todos os elementos dramático-musicais disponíveis, dos quais
os gêneros operístico e teatral se mostravam generosamente ricos. O foco da música na
liturgia, nos casos observados durante a segunda metade do século XIX, não está mais
dirigido a Deus, mas à assembléia e esta, embora ainda acreditasse, tinha deixado de
adorar, mudando assim a sua condição para a de simples público, a quem está dirigido todo
o “espetáculo”.

4.6 Relações entre MPC e Práticas existentes

Tanto as Lamentações escritas em estilo antigo quanto moderno se desviaram em

grau variável dos quatro MPC definidos pelas regulamentações eclesiásticas, optando pelo
uso de alguma(s) das quatro práticas musicais identificadas (Lamentações isoladas, texto
litúrgico abreviado, tendências instrumentais, e crescente inclusão de elementos
dramáticos, teatrais, operísticos e/ou profanos), vindas da península ibérica, da península
itálica, e/ou do resto da Europa.
Nessa eventual e aparente procura de aproveitar diversas características do
repertório circulante (acrescentando às mesmas, certas particularidade próprias dos
compositores brasileiros, inserindo assim características autóctones nas referidas práticas),
tais escolhas podem ter sido efetivadas tanto em forma voluntária (opondo-se assim
conscientemente aos MPC respectivos em cada caso), quanto condicionada pelas variáveis
sócio-econômico-culturais observadas (desviando-se dos MPC em função das
disponibilidades de vozes, músicos, instrumentos, e/ou dos limites no domínio técnico e/ou
do gosto composicional pessoal), ou, finalmente, pelo eventual desconhecimento das
respectivas regulamentações eclesiásticas, segundo foi observado nas análises realizadas
(ver Apêndice).
Em quaisquer dos casos, estar-se-ia perante MPC surgidos da tradição, oral-escrita
ou aural-escrita, do próprio fazer musical no contexto sócio-econômico-cultural
determinado. Pelo acréscimo destes MPC definidos pelas práticas existentes, amplia-se o
 167

conjunto de MPC definidos. Dos quatro MPC iniciais (texto, instrumentos, estilo, e caráter)
têm-se agora oito MPC, os quais podem reunir-se em duas categorias assim determinadas:
a) MPC dogmáticos ou MPCd (definidos pela aplicação de diversos dogmas ou
conceitos pré-existentes na criação para um determinado repertório, como no caso dos
quatro MPC definidos pelas regulamentações eclesiásticas observadas); e
b) MPC pragmáticos ou MPCp (definidos pela aplicação de diversas práticas
musicais e/ou literárias no referido processo composicional, como no caso da prática das
Lamentações isoladas, do texto “abreviado”, do caráter, ou da instrumentação).
Tais categorias, segundo resultam das análises realizadas, não se articulam
mutuamente de forma complementar, mas por contraposição. Isto é, quando o compositor
decide aplicar o MPCp relativo ao texto (abreviado), conseqüentemente não pode mais
aplicar o MPCd relativo ao texto (completo). O mesmo acontece no relativo aos outros
aspectos definidos (instrumentos, número de Lamentações, caráter).
A única exceção que se deve destacar corresponde ao MPCp relativo às
Lamentações isoladas, pois as Lições faltantes eram realizadas em cantochão seguindo os
usos aceitos no local (sejam eles de origem lusitana, ibérica, romana ou outra) sem
atrapalhar por isso, o acontecer canônico da liturgia.
Cada escolha relativa aos MPCd e MPCp realizada pelos compositores envolvidos,
mesmo que condicionada pelos eventuais contextos históricos, permite inferir um
posicionamento determinado tanto em relação às autoridades eclesiásticas locais quanto às
européias. Eventualmente, o mesmo aconteceu cada vez que uma autoridade eclesiástica
local autorizou o uso destas obras na liturgia.
Se observados os resultados do ponto de vista da distribuição temporal e geográfica
dos MPC utilizados, à luz das Lamentações coletadas, pode-se afirmar que, enquanto no
século XVIII a observância dos cânones eclesiásticos era maior (sendo total no Estado do
Pará, enquanto era apenas substituído o MPCd relativo ao texto pelo MPCp
correspondente, em Mogi das Cruzes), no percurso do século XIX, o uso de MPCp vai
aumentando em Estados como Minas Gerais e São Paulo, substituindo no uso os MPCd.
Na Bahia, as Lamentações encontradas, embora as características musicais sejam
diferentes das do GMC, mostram a mesma substituição de MPC, unicamente no relativo ao
texto.
Por sua vez, o uso do MPCp relativo às Lamentações 1as isoladas, dominante
durante o século XVIII e primeira metade do XIX (tanto em estilo antigo quanto moderno),
168

vai cedendo espaço para o surgimento de Lamentações 2as e/ou 3as, exclusivamente em
estilo moderno.
Finalmente, na hora de avaliar as semelhanças e diferenças históricas no uso dos
MPC, deve-se destacar que o uso de determinado MPCp por parte de compositores de
épocas diferentes, apresenta as características idiossincráticas composicionais próprias de
cada um desses compositores. Vale destacar a importância deste fato que pode ficar
exemplificado ao comparar os casos das Lamentações do GMC e de Damião Barbosa de
Araújo. Os dois aplicaram o MPCp relativo ao texto (abreviado) mas, enquanto o Ms. do
GMC utiliza unicamente os dois versículos iniciais, o compositor baiano o faz com os três
primeiros versículos, mesmo induzindo na partitura ao uso dos dois primeiros.
Em relação ao uso dos MPCd, pode-se afirmar que, dentro de certos limites, eles
tendem à produção de conseqüentes semelhanças gerais entre obras de compositores de
épocas diferentes. Tais são os casos que se observam nas Lamentações de Mesquita e
Meirelles, no que refere ao uso do MPCd relativo ao caráter, por exemplo.
 169

5 Resultados e Considerações Finais

Já no final desta pesquisa, acredita-se ter contribuído significativamente para o
enriquecimento das diversas discussões aqui abordadas. Tendo-se atingido plenamente o
objetivo proposto no início, os resultados finais foram agrupados em duas categorias
(Principais e Secundários), acrescentando uma última subseção, que inclui as perspectivas
de desdobramento futuro que esta Tese gerou.

5.1 Resultados Principais

Baseados na definição teórica e funcional geral de MPC aqui proposta, foram

definidos MPC relativos a quatro tópicos (texto, instrumentação, prática ou estilo, e caráter
musical) cujo fundamento e objetivo ficaram esclarecidos no contexto da liturgia católica.
Tais MPC ficaram assim articulados, tanto na teoria quanto na prática, através do estudo
das regulamentações eclesiásticas levantadas assim como da análise do grau da sua
permanência no repertório estudado.
Desse estudo surgiu também a constatação da existência de MPCp surgidos da
prática composicional que, em geral, vieram ocupar o lugar dos MPCd não utilizados.
Entre os MPCd (definidos a partir das regulamentações eclesiásticas) e os MPCp
(definidos a partir das práticas existentes) observou-se uma relação majoritária de
contraposição, excetuando apenas a das Lamentações isoladas, segundo descrito no
capítulo anterior.
Mesmo tendo observado uma certa falta de “comunhão ideológico-religiosa” da
estrutura hierárquica católica (observada em alguns períodos da sua história), problemas na
divulgação de certas regulamentações no território católico (tanto europeu quanto
americano), e a aceitação da permanência de certas tradições litúrgicas e musicais ibéricas
por parte de Roma, acredita-se que a geração e o uso prático de certos MPCp se deve
fundamentalmente a escolhas e decisões de tipo musical. Não se descarta a possibilidade
de encontrar, no estudo de outros repertórios sacros ou profanos, MPCd e MPCp que se
relacionem em diverso grau de complementaridade ou de identidade entre eles, mostrando
inclusive motivações extramusicais para o seu uso.
Observou-se também a distribuição temporal e geográfica dos MPC utilizados no
Brasil, entre cujas causas não se pode desconsiderar os diversos fatores sócio-econômicos
que condicionaram o processo histórico e de desenvolvimento desse país, cujas fronteiras
170

culturais luso-centristas foram varadas várias vezes por influências diferentes das desejadas
pelo poder central.
Resumindo, tem-se observado o uso de MPCd e/ou MPCp em todas as épocas
compreendidas no repertório estudado, desde o Ms. do Grupo de Mogi das Cruzes até as
Lamentações de Muniz ou Xavier, desde o Pará até São Paulo, em graus diversos de
substituição de uns pelos outros, permitindo uma compreensão maior do repertório, e das
práticas efetivamente utilizadas pelos compositores envolvidos.
Do ponto de vista contextual, pode-se dizer que cada MPC identificado nas obras
dos compositores, assim como cada eventual autorização do seu uso na liturgia do Tríduo
Sacro por parte das autoridades eclesiásticas locais, determina um posicionamento relativo
não apenas aos MPC, mas também entre eles (entanto estratos socialmente funcionais) e
com as autoridades eclesiásticas européias. O estudo dos MPC reflete, então, o panorama
comportamental em relação às escolhas pré-composicionais (tanto no plano dogmático
quanto pragmático) no Brasil e nos territórios culturalmente conexos, configurando uma
ferramenta muito útil no estudo de repertórios específicos tanto nos seus aspectos
históricos, sociais e/ou culturais, quanto nos seus detalhes técnicos e/ou musicais
específicos.
Sendo definidos para períodos de tempo determinados, os MPC permitem
reconhecer o momento histórico que uma obra do respectivo repertório reflete, alicerçando
assim à eventual datação de Ms., de estilos ou práticas composicionais, de tratamentos do
texto, de escolhas instrumentais (permitindo diferenciar as mais próximas da
eventualmente realizada pelo compositor – quando esta se desconhece por falta de Ms.
autógrafos – das geradas por arranjadores posteriores), entre outras possibilidades.
Por outro lado, os MPC permitem compreender e/ou aprofundar o conhecimento
dos usos e funções sociais do respectivo repertório nos contextos históricos
correspondentes (com as variáveis sociais e econômicas concomitantes), levando em
consideração as diversas relações de poder (e com o poder) na escolha entre MPCd e
MPCp, assim como desvendar novos MPC existentes porém ainda não definidos.

5.2 Resultados Secundários

As Lamentações (ou Lições do 1o Noturno do Ofício de Trevas – também chamado

de Ofício de Matinas do Tríduo Sacro), entanto UMP, ficaram definidas como repertório
litúrgico-musical funcionalmente independente, com as suas características estruturais
(junto com outras particularidades tradicionais) claramente identificadas.
 171

Embora exista um grande número de Lamentações incluídas nos Ms. dos diversos
Ofícios de Matinas do Tríduo Sacro encontrados, a partir da segunda metade do século
XIX as Lamentações repertoriadas no Brasil aparecem como Ms. independentes (isto é,
não incluindo o resto do Ofício, nem a Antífona, os Responsórios, ou os noturnos
restantes).
Foram coletadas 45 Lamentações das quais 15 foram reproduzidas em fac-símile, e
30 por meio de transcrições. Destas últimas, 29 transcrições foram feitas diretamente a
partir dos Ms., o que significa um aporte considerável visando tanto futuras pesquisas
quanto a divulgação e eventual execução entre os ensambles de músicos especializados,
seguindo critérios dos conjuntos instrumentais e de instrumentistas originais observados.
Entre as contribuições catalográficas desta pesquisa, destaca-se o questionamento a
duas autorias indicadas em diversos Ms. (as de Jerônimo de Sousa Lobo e de Jerônimo de
Sousa Queiros, dois compositores que ainda esperam estudos mais aprofundados tanto nos
seus aspectos históricos e biográficos quanto musicais); assim como a identificação da
autoria de três Ms. considerados anônimos, e que resultaram ser de Lobo de Mesquita, José
Maria Xavier ou de Jerônimo de Sousa [Lobo ou Queiros].
Entre as contribuições à história das práticas instrumentais, no relativo às formas de
notação em uso no Brasil do século XVIII e XIX, ficaram primariamente esclarecidos
certos detalhes específicos na prática da notação para as trompas, como os observados nos
Ms. das Lamentações de José J. Emerico Lobo de Mesquita (ver o item 5.6 do Apêndice).
Este assunto permite inferir que as trompas utilizadas eram do tipo natural, com o auxílio
de tubos complementares que desciam um ou dois semitons da fundamental do tubo sonoro
respectivo.

5.3 Perspectivas de Futuro

Entre as perspectivas que a presente pesquisa abriu para o futuro, pode-se listar as
seguintes sugestões:
a) continuar coletando exemplos deste repertório no Brasil e analisá-los nos
parâmetros aqui definidos, como forma de estender o conhecimento obtido deste repertório
a fim de entender o pensamento e as escolhas pré-composicionais na história da música no
Brasil, contextualizando motivações e outros condicionamentos de diversa origem;
b) estender a pesquisa para territórios geográficos e/ou culturalmente ligados ao
Brasil, a fim de aprofundar o conhecimento das influências entre MPC de diversa origem, e
do seu funcionamento no nível internacional.
172

c) fazer uso extensivo da metodologia de definição e análise dos MPC em outros

repertórios, não apenas para observar as escolhas realizadas pelos compositores no seu
confronto com os MPC, mas também para observar as possíveis inter-relações deles
(compositores e/ou MPC) com os contextos sócio-culturais que os condicionam;
d) estudar as relações entre MPCd e MPCp em outros repertórios de outras épocas,
com certeza permitirá um conhecimento maior no que refere às eventuais relações entre
escolhas pré-composicionais e os processos composicionais subseqüentes, como uma
forma de avaliar a produção musical e a sua “coerência ideológica” durante o período de
tempo escolhido;
e) estimular pesquisas futuras no campo da musicologia histórica, a fim de
esclarecer detalhes não abordados neste trabalho, como são: 1) o mercado e/ou trafego
continental e/ou ultramarino de instrumentos musicais; 2) as reais fronteiras musicais e
culturais (internas e externas, terrestres e marítimas) do Brasil na sua história, e as relações
entre as partes assim definidas sob diversos aspectos possíveis; 3) quais os vetores de
desenvolvimento teórico e técnico musical que condicionaram a produção musical no
Brasil a ser o que é (levando em consideração as possíveis interferências de eventuais
políticas culturais existentes em determinados momentos históricos); e 4) aprofundar o
estudo das práticas instrumentais na história do Brasil.
f) por último, mas não por isso menos importante, desenvolver uma possível prática
composicional articulada em função dos MPC, com eventuais conseqüências pedagógicas
com características sistêmicas e/ou metodológicas procurando estimular a tomada de
consciência dos compositores nas suas escolhas pré-composicionais e as diversas formas
que elas podem adotar nas diversas linguagens e processos composicionais existentes.
 173

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Arcebispado, e do Conselho de Sua Magestade: Propostas, e aceitas em o synodo
Diocesano, que o dito Senhor celebrou em 12 de junho do anno de 1707.
Impressas em Lisboa no anno de 1719, e em Coimbra em 1720 com todas as
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Ms. do Arquivo da Orquestra Lira Sanjoanense (São João del Rei, MG).
Microfilme BRMGSJls 05. Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.
Divisão de Bibliotecas e Documentação.

. “Ofício de Quinta-feira Santa.” Partes musicais. Ms. do Arquivo da Orquestra Lira

Sanjoanense (São João del Rei, MG). Microfilme BRMGSJls 05. Pontifícia
Universidade Católica do Rio de Janeiro. Divisão de Bibliotecas e Documentação.
 189

. “Ofício de Sexta-feira Santa.” Partes musicais. Ms. do Arquivo da Orquestra Lira

Sanjoanense (São João del Rei, MG). Microfilme BRMGSJls 05. Pontifícia
Universidade Católica do Rio de Janeiro. Divisão de Bibliotecas e Documentação.

. “Ofício de Quarta-feira Santa.” Partes musicais. Ms. AY 842-844-846-847.

Laboratório de Musicologia da Escola de Comunicação e Artes da Universidade
de São Paulo.

. “Ofício de Quarta-feira Santa.” Partes musicais. Ms. BL-SS02. Museu da Música

da Arquidiocese de Mariana (MG).

. “Ofício de Quinta-feira Santa.” Partes musicais. Ms. BL-SS03. Museu da Música

da Arquidiocese de Mariana (MG).

. “Ofício de Sexta-feira Santa.” Partes musicais. Ms. BL-SS04. Museu da Música da

Arquidiocese de Mariana (MG).

Sousa Queiros [ou Lobo], Jerônimo de. “Ofício de Quarta-feira Santa.” Partes musicais.
Ms. OP-SS 02. Museu da Música da Arquidiocese de Mariana (MG).

. “Ofício de Quinta-feira Santa.” Partes musicais. Ms. OP-SS 03. Museu da Música
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Bibliotecas e Documentação.

. “Lamentação 2a de 4a, 5a e 6a feira Santa”. Partes musicais. Ms. do Arquivo da

Orquestra Lira Sanjoanense (São João del Rei, MG). Microfilme BRMGSJls 06.
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Divisão de Bibliotecas e
Documentação.

. “Lamentação 3a de 4a, 5a e 6a feira Santa”. Partes musicais. Ms. do Arquivo da

Orquestra Lira Sanjoanense (São João del Rei, MG). Microfilme BRMGSJls 06.
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Divisão de Bibliotecas e
Documentação.
 191

7 Autorizações
192
 APÊNDICE

(ANÁLISES ORGANIZADAS POR COMPOSITOR/COMPILADOR)

194

LISTA DO REPERTÓRIO ANALISADO

1 Domingos do Rosário: Lamentações 1a a 3a de Quinta-feira Santa, 1a a 3a de

Sexta-feira Santa, e 1a a 3a de Sábado Santo ............................................................195

2 João da Veiga: Lamentações 1a a 3a de Sexta-feira Santa, e 1a a 3a de Sábado

Santo .........................................................................................................................201

3 Autor Não Indicado (Grupo Moji das Cruzes): Lamentação 1a de Quinta-feira

Santa .........................................................................................................................206

4 Jerônimo de Sousa [Lobo ou Queiros]: Lamentação 1a de Quinta-feira Santa,

Lamentação 1a de Sexta-feira Santa, e Lamentação 1a de Sábado Santo .................210

5 José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita: Lamentação 1a de Quinta-feira

Santa, Lamentação 1a de Sexta-feira Santa, e Lamentação 1a de Sábado Santo ......220

6 André da Silva Gomes: Lamentação 1a de Sexta-feira Santa, e Lamentação 1a

de Sábado Santo........................................................................................................231

7 Damião Barbosa de Araújo: Lamentação 1a de Quinta-feira Santa, e

Lamentação 1a de Sexta-feira Santa .........................................................................237

8 Antônio dos Santos Cunha: Lamentação 1a de Quinta-feira Santa, Lamentação

1a de Sexta-feira Santa, e Lamentação 1a de Sábado Santo......................................244

9 José Rodrigues Domingues de Meirelles: Lamentação 1a de Quinta-feira Santa,

Lamentação 1a de Sexta-feira Santa, e Lamentação 1a de Sábado Santo .................251

10 José Maria Xavier: Lamentação 2a de Quinta-feira Santa, de Sexta-feira Santa e

de Sábado Santo (duas versões); Lamentação 3a de Quinta-feira Santa, de
Sexta-feira Santa; e de Sábado Santo .......................................................................257

11 J. M. Augusto Muniz: Lamentações 2a e 3a de Quinta-feira Santa...........................265

12 Autores Não Indicados (Museu da Inconfidência): Lamentação 1a de Quinta-

feira Santa, e Lamentação 1a de Sábado Santo .........................................................271
 195

1 Domingos do Rosário: Lamentações 1a a 3a de Quinta-feira

Santa, 1a a 3a de Sexta-feira Santa, e 1a a 3a de Sábado Santo
1.1 Generalidades

As nove Lamentações que serão analisadas aqui, estão contidas no Theatro

Ecclesiastico com exemplares localizados no Arquivo da Cúria Metropolitana de São
Paulo, e no Museu da Música da Arquidiocese de Mariana, cujo acesso foi articulado pelo
Prof. Paulo Castagna.

1.2 Descrição das Fontes utilizadas

As partituras das nove Lamentações incluídas neste trabalho reproduzem em fac-

símile as incluídas na nona edição do Theatro Ecclesiástico, que data de 1817, e que não
apresenta mudanças significativas nos seus aspectos musicais, em relação à de 1743.

1.3 Análise do Texto

O texto utilizado em cada Lamentação responde à parte do MPC respectiva a cada

lição, não apresentando mudanças significativas de nenhum tipo (idiomáticas, ortográficas,
silabação, deslocamentos, repetições, ou mutilações) em relação ao padrão romano.

1.4 Análise da Instrumentação

Sendo cantochão, o instrumento utilizado é a voz humana, considerada como

instrumento fora de questão, em todo momento histórico dos MPC.

1.5 Análise do Estilo ou Prática e do seu Caráter Musical

Escritas integralmente no sexto tom (fá), cujo tenor está no lá; mantém as
características melódicas modais e estruturais observadas no MPC do cantochão, utilizando
as três figuras previstas: longas, breves e semibreves. Os começos dos versículos são
sempre ascendentes em dois graus consecutivos; e os finais são descendentes, do grau
imediato superior da final (sol) para a final (fá). Como previsto, deve-se ler por B.mol e
Natura, mantendo as mudanças nas notas correspondentes.
196

Guiado pela estrutura do texto, observa-se o tratamento modular esperado. Se

observados separadamente, cada parte estrutural do texto é entoada com fórmulas
melódicas próprias.
As três fórmulas anunciativas são cantadas com a mesma melodia, mantendo a
pausa sempre no meio da frase, diferenciando-se apenas pelo número de sílabas entoadas
no tenor e, no caso do “De Lamentatione...” o adiantamento da segunda sílaba cantada,
para a segunda nota (Ex. 1). Estruturadas em duas partes, a primeira começa com o
“levantamento” próprio do tom (três notas ascendentes consecutivos – fá-sol-lá) mantendo-
se na “corda Coral” ou tenor (lá). A segunda metade inicia na mesma nota do tenor para,
por meio de uma fórmula cadencial (lá-sib-sol-fá-mi-fá-sol), encaminhar-se ao final
próprio do tom (sol-fá). Isto confirma o fato de estarmos analisando Lamentações escritas
no sexto tom.

Ex. 1 - Fórmulas comparadas dos Anúncios

A entoação das Letras Hebraicas em geral, segue um mesmo contorno melódico.

Todas começam na nota do tenor descendo para a tônica por notas consecutivas (lá-sol-fá),
antes de chegar ao final próprio do tom, diferenciando-se unicamente pela articulação mais
evidente dos finais próprios do sexto tom, nos casos das Letras Hebraicas cujos nomes
cantados constam de duas sílabas (Ex. 2).
A única diferença encontrada foi em uma Letra “Heth”, localizada na 1a
Lamentação de Sábado Santo, página 364 do Theatro Ecclesiastico, no início da quinta
“regra”, a qual apresenta um salto de terça ascendente e descendente entre duas tônicas
que, não sendo a terça descendente no final um recurso próprio do sexto tom, e sendo a
única vez que acontece, parece ser um erro ou descuido do impressor.1

1
Erro semelhante ao da clave da segunda pauta da página 262 do Theatro Ecclesiastico.
 197

Ex. 2 - Fórmulas comparadas (bissilábicas e monossilábicas) das Letras Hebraicas

Todas as fórmulas de encerramento apresentam o mesmo contorno e estrutura em

quatro partes separadas por vírgulas. A primeira e a terceira repetem o esquema observado
na primeira parte do Anúncio (três notas consecutivas até se manter no tenor). A diferença
entre ambas está na sua função modal levemente diferente. Precedida de uma
“interrogativa” na parte mediante (ou segunda parte) do versículo (uma espécie de dupla
bordadura – lá-sib-la-sol-la) com marcada presença de um tórculus inicial que desce ao sol
que, repetido, eleva-se à nota do tenor, gerando a necessidade, na terceira parte, de
começar com o “levantamento” próprio do modo, para permitir que a fórmula cadencial
que leva ao final, faça sentido musical. (Ex. 3).

Ex. 3 - Fórmula única dos encerramentos

Na tentativa de aplicar o mesmo procedimento comparativo direto à analise dos

versículos, confirma-se a dependência que o cantochão tem do texto utilizado, onde o
número de palavras e sílabas de cada versículo, junto à estrutura gramatical (signos de
pontuação diversos) obriga ao cantochanista a dividir cada um dos versículos em variado
número de partes (entre 2 e 10), sempre delimitadas por vírgulas. Neste sentido,
identificando cada parte da estrutura do cantochão utilizado com as fórmulas melódicas da
Tabela 6 do item 2.3.13 do corpo da Tese, observam-se três grupos básicos, segundo a sua
função em cada parte em que ficaram divididos os versículos: a) Inicial, b) Final, e c)
Complementar. Cada uma das fórmulas incluídas em cada um desses grupos básicos pode
se combinar com uma de cada um dos grupos restantes, formando assim seqüências de
fórmulas do tipo Inicial-Final, Inicial-Complementar, Complementar-Final, ou Inicial-
Complementar-Final.
198

As fórmulas incluídas entre as Iniciais são o Levantamento inicial (Li) e o

Levantamento mediante (Lm); entre as Finais, encontram-se a Interrogativa mediante (Im),
a Cadência mediante (Cm) e a Cadência final (Cf). O único tipo de fórmula Complementar
observada é o Tenor ou corda Coral (T).
Da observação das fórmulas incluídas conclui-se que, enquanto os dois primeiros
grupos têm lugares e funções exclusivas, o Tenor pode substituir quaisquer dessas
fórmulas no canto dos versículos, podendo até ocupar uma parte do versículo em forma
exclusiva. A fim de simplificar a presente análise, o Tenor só será identificado como tal,
quando ocupar uma parte do versículo separada por vírgulas, em forma exclusiva.
Baseado no anteriormente observado, pode-se dizer que todos os versículos
apresentam uma estrutura melódica articulada fundamentalmente em duas partes:
Levantamento (que pode responder aos tipos Li ou LiIm); e Final (LmCf, ou Cf). Isto é
verdadeiro em geral para os versículos curtos, como os escolhidos a partir da Lição 3a da
Sexta-feira Santa. Nos versículos longos, como os selecionados até a Lição 2a da Sexta-
feira Santa, acrescenta-se uma ou mais partes no interior do versículo, cujas estruturas
podem responder a combinações das fórmulas tipo T, Lm, LmIm, LmCm, Im, ou Cm,
dependendo do comprimento do versículo. A Tabela 1 mostra as diversas combinações das
fórmulas para cada um dos versículos utilizados, presentes nas nove Lamentações do
Theatro Ecclesiástico, na procura da melhor expressão do texto.

1.6 Ficha Analítica

A ficha analítica das Lamentações aqui analisadas, foi incluída na página 200.
 199

Tabela 1 - Combinações das fórmulas melódicas nos versículos das Lamentações do Theatro Ecclesiastico
Capítulo Versículo Partes Estrutura Capítulo Versículo Partes Estrutura Capítulo Versículo Partes Estrutura
1 4 Li-Im-LmIm-LmCf 1 2 LiIm-Cf 1 4 Li-Im-Lm-Cf
2 6 Li-Im-Lm-Cm-LmIm-LmCf 2 2 LiIm-Cf 2 5 Li-T-T-Im-Cf
I 3 6 Li-Im-Lm-Cm-Lm-Cf 3 2 LiIm-Cf 3 4 Li-Im-T-Cf
IV
4 7 Li-T-Cm-LmIm-Lm-T-Cf 4 3 Li-Im-Cf 4 4 Li-Im-T-Cf
5 6 Li-Im-Lm-Cm-Lm-Cf III 5 3 LiIm-T-Cf 5 4 Li-Im-T-Cf
6 7 Li-Im-Lm-Im-Lm-T-Cf 6 2 LiIm-Cf 6 5 Li-T-Im-T-Cf
I 7 10 Li-T-T-T-Im-Lm-T-Cm-Lm-Cf 7 3 Li-Im-Cf 1 4 Li- Im-T-Cf
8 7 Li-Cm-Lm-Im-Cm-Lm-Cf 8 3 Li-Im-Cf2 2 2 LiIm-Cf
9 6 LiIm-Cm-Lm-Cm-LmIm-Cf 9 2 LiIm-Cf 3 2 LiIm-Cf
10 6 Li-Im-Lm-T-T-Cf 22 4 Li-Im-Lm-Cf 4 3 LiIm-T-Cf
11 6 Li-Im-T-Cm-LmIm-Cf 23 2 Li-Cf 5 2 LiIm-Cf
I 12 8 Li-T-T-T-Im-Lm-T-Cf 24 3 Li-Im-Cf V 6 3 Li-Im-Cf
13 7 Li-T-Im-Lm-Cm-Lm-Cf 25 2 LiIm-Cf3 7 2 LiIm-Cf
14 6 LiIm-Lm-Im-T-T-Cf III 26 2 LiIm-Cf 8 3 LiIm-T-Cf
8 7 Li-T-T-T-Im-Lm-Cf 27 3 LiIm-T-Cf 9 3 Li-Im-Cf
9 6 LiIm-Lm-T-Cm-Lm-ImCf 28 3 Li-Im-Cf 10 4 Li-Im-T-Cf
II
10 6 Li-T-T-Im-Lm-Cf 29 2 LiIm-Cf 11 3 Li-Im-Cf
11 6 LiIm-LmCm-Lm-Im-T-Cf 30 2 LiIm-Cf
12 6 Li-Im-Lm-T-T-Cf
II 13 9 Li-T-Im-Lm-T-Im-Lm-Im-Cf
14 8 Li-T-T-Im-Cm-Lm-T-Cf
15 8 Li-Im-T-T-Im-Lm-T-Cf

2
A Cadência final deste versículo, acrescenta uma nota final antes da final propriamente dita: sib, sol, fá, mi, fá, sol, fá, sol, fá.
3
Esta Cadência final fica no sol sem concluir na final fá.
200

FICHA Nº 01 Compilador: Domingos do Rosário Data/Ano/Período de Publicação: 1746-1817 (9 edições)

Obra: Lamentações de Quinta-feira, Sexta-feira e Sábado Santo País: Portugal Estado: Cidade: Lisboa
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim X Não
Sem repetições? Sim X Não
Sem mutilações? Sim X Não
Contem erros de ortografia? Não X Sim
Contem erros de silabação? Não X Sim
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Gregoriano X Antigo Moderno Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Rituale (J. da Veiga). Canto romano.
Gregoriano Tono? Ré Fá X Outro
Antigo Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Cantus Firmus? Sim Não [Não procede]
Moderno Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Tema original? Sim Não [Não procede]
Operístico? Sim Não [Não procede]
Mantêm a modularidade? Sim X Não
Andamento Quantos? Único X Vários
Se único, qual? Grave Largo Adágio Andante Moderato Outro(s) X Andamento de cantochão
Se outro(s) Próprios X Impróprios
Elementos profanos? Sim Não X
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim X Não
Textura instrumental Própria X Imprópria
Conclusões MÚSICA: NIHIL OBSTAT TEXTO: NIHIL OBSTAT
 201

2 João da Veiga: Lamentações 1a a 3a de Sexta-feira Santa, e 1a a

3a de Sábado Santo
2.1 Generalidades

As seis Lamentações que serão analisadas aqui estão incluídas no Rituale Ordinis
B. M. de Mercede (versão reduzida do nome segundo aparece nos rodapés das páginas
incluídas no ANEXO), localizado em Portugal pelo Prof. Vicente Salles e atualmente na
Coleção Privada do mesmo. A fotocópia dessas Lamentações, assim como informações
complementares, foram presenteadas por Salles para esta pesquisa.

2.2 Descrição das Fontes utilizadas

As partituras incluídas no ANEXO reproduzem em fac-símile as constantes da

única edição conhecida do Rituale Ordinis B. M. de Mercede, que data de 1780. Nesta
edição estão ausentes as três Lições do 1o Noturno do Oficio de Trevas de Quinta-feira
Santa.4

2.3 Análise do Texto

Em geral, o texto utilizado corresponde ao MPC respectivo, não apresentando

mudanças significativas de nenhum tipo (idiomáticas, ortográficas, silabação,
deslocamentos, repetições, ou mutilações) em relação ao padrão romano.

2.4 Análise da Instrumentação

Sendo Lamentações em cantochão, o instrumento utilizado é a voz, considerada

como instrumento fora de questão, em todo momento histórico dos MPC.

2.5 Análise do Estilo ou Prática e do seu Caráter Musical

Escritas integralmente no sexto tom (fá), cujo tenor está no lá; mantém as
características melódicas modais e estruturais observadas no MPC do cantochão, utilizando
as três figuras previstas: longas, breves e semibreves. Os começos dos versículos são

4
Consultado ao respeito, Salles não conseguiu determinar a razão de tal carência no livro.
202

sempre ascendentes em dois graus consecutivos; e os finais são descendentes, do grau

imediato superior da final (sol) para a final (fá). Como previsto, deve-se ler por B.mol e
Natura, mantendo as mudanças nas notas correspondentes.
Guiado pela estrutura do texto, observa-se o tratamento modular esperado. Se
observados separadamente, cada parte estrutural do texto é entoada com fórmulas
melódicas próprias.
As duas fórmulas anunciativas encontradas são cantadas com a mesma melodia,
mantendo a pausa sempre no mesmo lugar, diferenciando-se apenas pelo número de
sílabas entoadas no tenor e, no caso do “De Lamentatione...” o adiantamento da segunda
sílaba cantada, para a segunda nota (Ex. 4). Estruturadas em duas partes, a primeira
começa com o “levantamento” próprio do tom (três notas ascendentes consecutivas – fá-
sol-lá) mantendo-se na “corda Coral” ou tenor (lá). A segunda metade inicia na mesma
nota do tenor para, por meio de uma fórmula cadencial (lá-sib-sol-fá-mi-fá-sol),
encaminhar-se ao final próprio do tom (sol-fá). Isto confirma o fato de estarmos analisando
Lamentações escritas no sexto tom.

Ex. 4 - Fórmulas comparadas dos Anúncios

A entoação dos nomes das Letras Hebraicas em geral, segue um mesmo contorno
melódico. Todas começam na nota do tenor descendo para a tônica por notas consecutivas
(lá-sol-fá), antes de chegar ao final próprio do tom, diferenciando-se unicamente pela
articulação mais evidente dos finais próprios do sexto tom, nos casos das Letras Hebraicas
cujos nomes cantados constam de duas sílabas (Ex. 5).

Ex. 5 - Fórmulas comparadas (bissilábicas e monossilábicas) das Letras Hebraicas

 203

Todas as fórmulas de encerramento apresentam o mesmo contorno e estrutura em

quatro partes separadas por vírgulas. A primeira e a terceira partes repetem o esquema
observado na primeira parte do Anúncio (três notas consecutivas até se manter no tenor). A
diferença entre ambas está na sua função modal diferente. Precedida de uma
“interrogativa” na parte mediante do versículo (uma espécie de dupla bordadura – lá-sib-la-
sol-la) com marcada presença de um tórculus inicial que desce à nota sol que, repetido,
eleva-se à nota do tenor, gerando a necessidade, na terceira parte, de começar com o
“levantamento” próprio do modo, para permitir que a fórmula cadencial – que leva ao final
– faça sentido musical. (Ex. 6).

Ex. 6 - Fórmula única dos encerramentos

Na tentativa de aplicar o mesmo procedimento comparativo direto à analise dos

versículos, confirma-se a dependência que o cantochão tem do texto utilizado, onde o
número de palavras e sílabas de cada versículo, junto à estrutura gramatical (signos de
pontuação diversos) obriga ao cantochanista a dividir cada um dos versículos em variado
número de partes (entre 2 e 10), sempre delimitadas por vírgulas. Neste sentido,
identificando cada parte da estrutura do cantochão utilizado com as fórmulas melódicas da
Tabela 6 (item 2.3.13) do corpo do texto, observam-se três grupos básicos, segundo a sua
função em cada parte em que ficaram divididos os versículos: a) Inicial, b) Final, e c)
Complementar. Cada uma das fórmulas incluídas em cada um desses grupos básicos pode
se combinar com uma de cada um dos grupos restantes, formando assim seqüências de
fórmulas do tipo Inicial-Final, Inicial-Complementar, Complementar-Final, ou Inicial-
Complementar-Final.
As fórmulas incluídas entre as Iniciais são o Levantamento inicial (Li) e o
Levantamento mediante (Lm); entre as Finais encontram-se a Interrogativa mediante (Im),
a Cadência mediante (Cm) e a Cadência final (Cf). O único tipo de fórmula Complementar
observada é o Tenor ou corda Coral (T).
Da observação das fórmulas incluídas conclui-se que enquanto os dois primeiros
grupos têm lugares e funções exclusivas, o Tenor pode substituir quaisquer das outras
fórmulas, podendo até ocupar uma parte do versículo em forma exclusiva. A fim de
simplificar a presente análise, o Tenor só será identificado como tal, quando ocupar uma
parte do versículo separada por vírgulas, em forma exclusiva.
204

Baseado no anteriormente observado, pode-se dizer que todos os versículos

apresentam uma estrutura melódica articulada fundamentalmente em duas partes:
Levantamento (que pode responder aos tipos Li ou LiIm); e Final (LmCf, ou Cf). Isto é
verdadeiro em geral para os versículos curtos, como os escolhidos a partir da Lição 3a da
Sexta-feira Santa. Nos versículos longos, como os selecionados até a Lição 2a da Sexta-
feira Santa, acrescenta-se uma ou mais partes no interior do versículo, cujas estruturas
podem responder a combinações das fórmulas tipo T, Lm, LmIm, LmCm, Im, ou Cm,
dependendo do comprimento do versículo.
A Tabela 2 mostra as diversas combinações das fórmulas para cada um dos
versículo utilizados, presentes nas Lamentações do Rituale..., na procura da melhor
expressão do texto.

Tabela 2 - Combinações das fórmulas melódicas nos versículo cantados

Capítulo Versículo Partes Estrutura Capítulo Versículo Partes Estrutura
8 7 Li-T-T-T-Im-Lm-Cf 22 4 Li-Im-Lm-Cf
II 9 6 LiIm-Lm-T-Cm-Lm-ImCf 23 2 Li-Cf
10 6 Li-T-T-Im-Lm-Cf 24 3 Li-Im-Cf
11 6 LiIm-LmCm-Lm-Im-T-Cf 25 2 LiIm-Cf5
12 6 Li-Im-Lm-T-T-Cf III 26 2 LiIm-Cf
13 9 Li-T-Im-Lm-T-Im-Lm-Im-Cf 27 3 LiIm-T-Cf
II
14 8 Li-T-T-Im-Cm-Lm-T-Cf 28 3 Li-Im-Cf
15 8 Li-Im-T-T-Im-Lm-T-Cf 29 2 LiIm-Cf
1 2 LiIm-Cf 30 2 LiIm-Cf
2 2 LiIm-Cf 1 4 Li-Im-Lm-Cf
3 2 LiIm-Cf 2 5 Li-T-T-Im-Cf
4 3 Li-Im-Cf 3 4 Li-Im-T-Cf
IV
III 5 3 LiIm-T-Cf 4 4 Li-Im-T-Cf
6 2 LiIm-Cf 5 4 Li-Im-T-Cf
7 3 Li-Im-Cf 6 5 Li-T-Im-T-Cf
8 3 Li-Im-Cf6 1 4 Li- Im-T-Cf
9 2 LiIm-Cf 2 2 LiIm-Cf
3 2 LiIm-Cf
4 3 LiIm-T-Cf
5 2 LiIm-Cf
V 6 3 Li-Im-Cf
7 2 LiIm-Cf
8 3 LiIm-T-Cf
9 3 Li-Im-Cf
10 4 Li-Im-T-Cf
11 3 Li-Im-Cf

2.6 Ficha Analítica

A ficha analítica das Lamentações aqui analisadas, foi incluída na página seguinte.

5
Diferentemente do observado no Theatro Ecclesiastico, esta Cadência final conclui na final fá,
podendo-se então atribuir o erro à impressão daquele livro.
6
A Cadência final deste versículo, acrescenta uma nota final antes da final propriamente dita: sib,
sol, fá, mi, fá, sol, fá, sol, fá.
 205

Autor: João da Veiga Data/Ano/Período de Composição: 1780 (única edição lisboeta disponível)
FICHA Nº 02 Obra: Lamentações de Sexta-feira e Sábado Santo País: Brasil Estado: PA Cidade: Belém
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim X Não
Sem repetições? Sim X Não
Sem mutilações? Sim X Não
Contem erros de ortografia? Não Sim X Teth
Contem erros de silabação? Não X Sim
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Gregoriano X Antigo Moderno Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Theatro... (D. do Rosário)
Gregoriano Tono? Ré Fá X Outro
Antigo Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Cantus Firmus? Sim Não [Não procede]
Moderno Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Tema original? Sim Não [Não procede]
Operístico? Sim Não [Não procede]
Mantêm a modularidade? Sim X Não
Andamento Quantos? Único X Vários
Se único, qual? Grave Largo Adágio Andante Moderato Outro(s) X Andamento de cantochão
Se outro(s) Próprios X Impróprios
Elementos profanos? Sim Não X
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim X Não
Textura instrumental Própria X Imprópria
Conclusões MUSICA: NIHIL OBSTAT TEXTO: NIHIL OBSTAT
206

3 Autor Não Indicado (Grupo Moji das Cruzes): Lamentação 1a de

Quinta-feira Santa
3.1 Generalidades

O manuscrito desta Lamentação faz parte de um conjunto de peças musicais

descobertas em 1984, na cidade de Mogi das Cruzes, a pouco menos de 60 km da capital
do Estado de São Paulo, pelo Prof. Jaelson Trindade. Elas representam hoje o documento
musical mais antigo encontrado no Brasil, e encontram-se depositadas na 9a Coordenação
Regional (São Paulo) do IPHAN - Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.
As folhas serviam de recheio para a capa e contracapa de couro do Livro de Foral
da Vila de Mogi das Cruzes, aberto em 1748 para traslado do antigo, em mau estado.
Segundo informam Trindade e Castagna,
por análises realizadas no papel e na caligrafia dos originais,
supomos que a maior parte dos manuscritos teria pertencido,
em data anterior a 1748, ao arquivo pessoal de Faustino do
Prado Xavier (1708-1800), mestre de capela de Mogi das
Cruzes entre 1729-1733 e cônego da Catedral de São Paulo
na segunda metade do séc. XVIII.7

3.2 Descrição das Fontes utilizadas

Para o presente trabalho, utilizou-se a transcrição do “Ofício de Quarta Feira Santa”

realizada por Castagna, da qual se extraiu a Lamentação correspondente.
Segundo os pesquisadores Trindade e Castagna, “o padrão caligráfico dos textos
musicais já indicava ao historiador não versado em linguagem musical, mas muito
familiarizado com documentos manuscritos, datar dos primeiros anos do século XVIII.
Não versado, mas informado o necessário para notar a diferença entre a escrita clássica da
música e aquela de notas brancas, quase sem barras de separação.”8
Na procura da datação do Ms., Trindade e Castagna compararam as caligrafias
constantes com as de diversos documentos históricos, assim como também cotejaram as
marcas d’água presentes nas folhas com as de papéis e documentos utilizados em diversas
localidades da antiga Capitania, presentes tanto no IPHAN quanto no Arquivo do Estado
de São Paulo. Entre os achados mais destacáveis sabe-se que, além do uso do papel comum

7
Jaelson Trindade e Paulo Castagna, “Música pré-barroca luso-americana: o Grupo de Mogi das
Cruzes,” Revista Eletrônica de Musicologia 1.2, (Dezembro de 1996): <http://www.humanas.ufpr.br/rem/
REMv1.2/vol1.2/mogi.html> [Acessado em 21 de Julho de 1999].
8
Idem, Ibidem.
 207

para copiar músicas, onde foram grafadas as pautas e a música, foram identificadas
diversas marcas d'água utilizadas nas primeiras décadas do século XVIII.9

3.3 Análise do Texto

Segundo o MPC relativo ao texto, esta obra utiliza menos versículos que os
prescritos. Apenas os dois primeiros versículos foram incluídos na composição, mantendo
no entanto a estrutura básica que inclui o anúncio inicial, as letras hebraicas prévias aos
versículos e o encerramento padrão. Pela falta de versículos, esta obra não responde ao
MPC respectivo.
Entre as divergências ortográficas encontramos “lacrimae” ao invés de lácrymae,
“caris” ao invés de charis, e “spreverunt” ao invés de spraeverunt. Quanto às divergências
de silabação em relação ao texto padrão, apenas aparece “Be-th” ao invés de Beth.

3.4 Análise da Instrumentação

A transcrição apresenta uma presumível formação coral a cappella, da qual só foi

encontrada a parte do Altus, sendo as outras três (Tiple, Tenor e Bassus) sugeridas na
partitura incluída no ANEXO. Considerando as vozes como únicos instrumentos, esta
Lamentação corresponde ao MPC respectivo.

3.5 Análise do Estilo ou Prática e do seu Caráter Musical

Copiada por volta de 1730, esta Lamentação do GMC diferencia-se nitidamente do

restante do repertório de Lamentações coletado. Devido à perda das outras vozes, se deduz
que foi escrita em partes separadas com uso de designações renascentistas para as vozes; e
em função da transcrição, infere-se o uso da notação mensural ou proporcional com valores
largos, variando entre mínimas, semibreves e longas.
Por sua vez, a transcrição em compasso de 2/1 e levando em consideração as
figuras utilizadas pode-se inferir que o Ms. está escrito em compasso “maior" (P), sem
barras de compasso, e com ligaduras de breves.
As frases da única voz encontrada desta obra de 118 compassos, parecem sugerir o
tom de dó (no conceito da tonalidade modal oriundo da renascença), utilizando um âmbito

9
Estes dados, conjuntamente com as análises preliminares feitas por Duprat entre 1984 e 1985 e os
estudos posteriormente desenvolvidos por Castagna sobre as obras musicais do Ms. GMC, permitiriam
cogitar a possibilidade levantada por Trindade e Castagna desta obra pertencer ao século XVII.
208

de sétima ao redor da tônica (sol por baixo e fá por cima). A maioria das frases encerra no
dó, excetuando o Anúncio (que o faz no lá) e o versículo 1 (que o faz no si).
No âmbito observado, a melodia desenvolve-se predominantemente por grau
conjunto, em cujo contexto os saltos de quarta e de terça, ganham mais relevo quando
aparecem. O trítono descendente fá-si do c. 6, é o intervalo mais amplo desta linha
melódica, ao tempo que é a única vez que tal intervalo é utilizado, com aparente função
cadencial.
O repouso das frases (iniciais, mediantes ou finais) dá-se por fórmulas cadenciais
por grau conjunto. É nestas fórmulas cadenciais de final de frase que aparecem as breves
passagens melismáticas, sendo a maior parte do texto tratado silábicamente. Tudo isto faz
cogitar a possibilidade de ter tido uma harmonia simples e estável, do tipo homofônico
modal. Neste sentido, o uso do estilo antigo assim reconhecido corresponde ao MPC
respectivo.

3.6 Ficha Analítica

A ficha analítica da Lamentação aqui analisada, foi incluída na página seguinte.

 Autor: Não Indicado Data/Ano/Período de Composição: começo do séc. XVIII
FICHA Nº 03 Obra: Lamentação 1a de Quinta-feira Santa País: Brasil Estado: São Paulo Cidade: Mogi das Cruzes
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim Não X Faltam 3 versículos finais com L.H.
Sem repetições? Sim X Não
Sem mutilações? Sim X Não
Contem erros de ortografia? Não Sim X caris; spreverunt; lacrimae
Contem erros de silabação? Não Sim X Be-th
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo X Moderno Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não repertório ibérico séc. XVI e XVII
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [não procede]
Tono? Ré Fá Outro [não procede]
Antigo Tipo? Homofônico X Polifônico Outro
Tonalidade? Dó X Ré Mi Fá Sol Lá Si Aparente uso tonal-modal em dó
Canto Firme? Sim Não Não se pode responder
Moderno Tipo? Solo Concertante Outro [não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [não procede]
Tema original? Sim Não [não procede]
Operístico? Sim Não [não procede]
Mantêm a modularidade? Sim X Não Só em relação ao texto, não melódica
Andamento Quantos? Único X Vários Se vários – identifique
Se único, qual? Grave Largo Adágio Andante Moderato Outro(s) Não indicado, durações longas
Se outro(s) Próprios Impróprios Veja-se resposta anterior
Elementos profanos? Sim Não X
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim X Não
Textura instrumental Própria X Imprópria
Conclusões MÚSICA: NIHIL OBSTAT TEXTO: NON NIHIL OBSTAT Duração aproximada: 3 min.
210

4 Jerônimo de Sousa [Lobo ou Queiros]: Lamentação 1a de

Quinta-feira Santa, Lamentação 1a de Sexta-feira Santa, e
Lamentação 1a de Sábado Santo
4.1 Generalidades

Destas Lamentações encontraram-se cópias nos acervos do Museu da Música da

Arquidiocese de Mariana (MMM), oriundas de Barra Longa (MG) e de Ouro Preto (MG);
da Casa do Pilar do Museu da Inconfidência (Ouro Preto – MG) da Coleção Curt Lange;
do Laboratório de Musicologia da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São
Paulo (ECA-USP), oriundas de Ayruoca (MG); da Escola de Música da Universidade
Estadual de Minas Gerais (EMUS-UEMG), oriundas de Sabará e Belo Horizonte; e da Lira
Sanjoanense (São João del Rei, MG, donde são oriundas as imagens do microfilme
BRMGSJls 05 da Divisão de Bibliotecas e Documentação da Pontifícia Universidade
Católica do Rio de Janeiro (PUC-RJ)).
Esta diversidade de origens das fontes documentais (Barra Longa, Ouro Preto,
Ayruoca, Belo Horizonte e Sabará), mostra o grau de disseminação que estas músicas
tiveram, embora nenhuma delas seja autógrafa.
Em relação à autoria, as fontes consultadas indicam, nas Lamentações
correspondentes a Quinta-feira Santa e a Sexta-feira Santa, duas diferentes, embora
familiares entre si: Jerônimo de Sousa Lobo e o seu filho, Jerônimo de Sousa Queiros. Este
dado poderia sugerir a existência de quatro Lamentações diferentes, sendo duas de Sousa
Lobo e duas de Sousa Queiros. Mas comparando as músicas das diversas fontes,
estabeleceu-se que são apenas duas Lamentações, cujas cópias só se diferenciam em
detalhes da instrumentação e/ou de execução. A solução encontrada, então, foi indicar a
autoria como de Jerônimo de Sousa [Lobo ou Queiros].
Não possuindo datação exata das Lamentações aqui analisadas (nem dos Ofícios
que as contêm), levar-se-á em consideração os dados biográficos de nascimento e morte
dos compositores, isto é: 1721-1810 (se for do pai) ou 1798-1826 (se do filho for).

4.2 Descrição das Fontes utilizadas

As relações das fontes documentais, dos copistas, das partes musicais que cada uma
inclui e das autorias se encontram na Tabela 3 (para as de Quinta-feira Santa); na Tabela 4
(para as de Sexta-feira Santa); e na Tabela 5 (para as de Sábado Santo).
 211

Tabela 3 - Fontes, copistas/proprietários, partes e autorias da Lamentação 1ª de

Quinta-feira Santa
Acervo Fonte Copistas Partes Autorias10
Sopros Vozes Cordas Baixo
2Fl.(tacet), Vno1, [Jerônimo de
BL SS 02 Salles Couto?11 Ti, A, T, B Bº
2Trpa (tacet) Vno2 Souza Lobo]
MMM Antonio Luis de
Vno1, Jerônimo de
OP SS 02 Magalhães 2Trpa (tacet) Ti, A, T, B Bº
Vno2 Souza Queiroz
Musqueira
BRMGSJls Vicente Ferreira do 2Fl.(tacet), Vno1, [Jerônimo de
PUC-RJ Ti, A, T, B Bº
05 Espírito Santo12 Trpa1 (tacet) Vno2, Vla Souza Lobo]
AY 842-
ECA- Trpa (tacet),
844-846- 1 copista A, T J. S. L.
USP Oph (tacet)
847
Jozé J. F. de
2Fl.(tacet) Ti, A, T, B Vno2, Vla Bº ANI
VGS 065 Souza13
14
Gomes Junior 2Pst Cb ANI

Tabela 4 - Fontes, copistas/proprietários, partes e autorias da Lamentação 1ª de

Sexta-feira Santa
Acervo Fonte Copistas Partes Autorias15
Sopros Vozes Cordas Baixo
2Fl.(tacet), Ti, A, T, [Jerônimo de
BL SS 03 Salles Couto?16 2Trpa (tacet) B
Vno1, Vno2 Bº
Sousa Lobo]
MMM A. L. de Magalhães Jerônimo de
Ti, B Vno2
Musqueira Souza Queiroz
OP SS 03
L. N. C. de A (tacet), Vno1 (só os
Fl2(tacet) ANI
Magalhães17 T (tacet) Responsórios)
BRMGSJls Vicente F. do 2Fl.(tacet), Ti, A, T, Vno1, Vno2, [Jerônimo de
PUC-RJ Bº
05 Espírito Santo18 2Trpa (tacet) B Vla Sousa Lobo]
2Fl.(tacet), Vno1, Vno2, [Jerônimo de
FUN 050 Impresso S, A, T, B
2Trpa (tacet) Vla, Vc, Cb Sousa Queiroz]

10
As autorias entre colchetes são as sugeridas nos acervos pelos pesquisadores que trabalharam na
catalogação dos materiais, enquanto as escritas em itálico aparecem nos documentos. Os documentos com
autorias não indicadas, ou sugeridas serão indicadas com a sigla ANI (Autor Não Indicado).
11
Segundo informações contidas no fichário do próprio Museu da Música de Mariana, a indicação
de Salles Couto do Ms. referiria a Francisco de Sales Couto, como copista ou proprietário do Ms. Duprat
informa que nasceu em Ouro Preto (MG) em 1835, tendo falecido em 1850. (Duprat e Baltazar,
Compositores Mineiros dos Séculos XVIII e XIX, 169).
12
Compositor e copista mineiro (Ouro Preto e Mariana) nascido em 1869 e falecido em 1907,
segundo Regis Duprat. (Idem, ibidem, 149 e 169).
13
Na relação dos copistas encontrados na Coleção Curt Lange do Museu da Inconfidência, Regis
Duprat relaciona José João Fernandes de Souza assignando-lhe uma data (1870) sem especificar se é a de
nascença ou de morte. (Idem, ibidem, 171).
14
Segundo a Enciclopédia da Música Brasileira, João Gomes de Araújo Júnior (ou como indica o
verbete, João Gomes Júnior) foi compositor e professor nascido em Pindamonhangaba (SP) aos 23 de
outubro de 1868 (ou 1871), vindo a falecer em São Paulo (SP) em 19 de Julio de 1963. (Marcondes,
Enciclopédia da Música Brasileira, 336).
15
Ver nota 10 deste Apêndice.
16
Ver nota 11 deste Apêndice.
17
A parte de Alto data a cópia indicando “Ouro Preto, 24 de Fevereiro de 1920. / Cópia de
Leopoldina Nery Corrêa de Magalhães”. Mesmo observando a presença do sobrenome Magalhães nos dois
conjuntos de cópias, não foi possível estabelecer positivamente o grau de parentesco entre eles.
18
Ver nota 12 deste Apêndice.
212

Tabela 5 - Fontes, copistas/proprietários, partes e autorias da Lamentação 1ª de

Sábado Santo
Acervo Fonte Copistas Partes Autorias19
Sopros Vozes Cordas Baixo
[Jerônimo de
Salles Couto?20 2Trpa (tacet) T, B Vno1, Vno2 Bº
MMM BL SS 03 Sousa Lobo]
1 copista 2Fl.(tacet) Vla Cb ANI
22
BRMGSJls Vicente. F. do Ti (tacet) , Vno1, Vno2, [Jerônimo de
PUC-RJ Bº
05 Espírito Santo21 A, T, B Vla Sousa Lobo]
ECA-USP AY 1158 1 copista Ti J. S. L.
MI/CP- 2Fl.(tacet), Vno1, Vno2,
519 1 copista Ti, A, B ANI
CCL 2Trpa (tacet) Vla

Com a intenção de realizar as transcrições das partituras (incluídas no ANEXO),

levando em consideração os critérios adotados nas Considerações Editoriais (já expostos
no item 4.1.1.2 do corpo da Tese), fez-se necessário escolher para cada Lamentação, a
fonte mais antiga e com um número de partes musicais suficiente, dentre as fontes
coletadas.
Neste sentido, pelo cruzamento dos dados biográficos dos compositores (período
compreendido entre 1729 – nascimento de Sousa Lobo – e 1826 – morte de Sousa
Queiros), com os dos copistas ou proprietários referidos tanto para Quinta-feira, quanto
para Sexta-feira, que oscilam entre 1835 (nascimento de Salles Couto) e 1963 (morte de
Gomes Junior), foi possível escolher a fonte oriunda de Barra Longa (cópia e/ou posse de
Salles Couto).
Em relação à Lamentação de Sábado Santo, as poucas referências cronológicas
sobre as fontes coletadas (dos cinco conjuntos de cópias, só pode-se inferir datação de
duas), junto à ausência das partes de Tiple e Alto na cópia/posse de Salles Couto, oriunda
de Barra Longa, impossibilitou, desta vez, a sua escolha. Dos dois critérios adotados para
selecionar a fonte a ser transcrita (datação inferida e número suficiente de partes musicais),
apenas o último é aplicável na escolha de fonte a ser transcrita na partitura respectiva.
Assim, das fontes coletadas para a Lamentação 1a de Sábado Santo, a que apresenta
características menos problemáticas, em relação ao número de partes, é a fonte oriunda do
Arquivo da Lira Sanjoanense (reproduzida no microfilme BRMGSJls 05), embora
acrescente uma parte de viola que não está presente nas anteriores, e tenha omitido a

19
Ver nota 10 deste Apêndice.
20
Ver nota 11 deste Apêndice.
21
Ver nota 12 deste Apêndice.
22
Esta parte de Tiple não inclui a Lamentação, passando da Antífona, diretamente para o
Responsório 1o.
 213

Lamentação na parte do Tiple. Mesmo apresentando tais problemas, dita fonte foi a
escolhida para realizar a transcrição da partitura incluída no ANEXO.
Em relação à falta da Lamentação na parte do Tiple, a escolhida para supri-la foi a
localizada no Laboratório de Musicologia da ECA-USP oriunda de Ayruoca, justamente
por estar isolada do resto do conjunto, liberando o trabalho de transcrição da eventual
comparação adicional com outras partes. Por sua vez, a discrepância entre a
instrumentação das Lamentações será mantida, em prol da coerência na escolha das fontes,
pois não se pode afirmar positivamente que a viola fizesse ou não fizesse parte da
instrumentação utilizada em nenhum dos três dias. Apenas pode-se constatar que ela está
presente na fonte escolhida para a transcrição e análise desta Lamentação, e portanto,
incluída na partitura.

4.3 Análise do Texto

O texto utilizado em cada uma das três Lamentações aqui analisadas corresponde
ao prescrito pelos MPC respectivo, sem faltar nenhum versículo ou Letra Hebraica, embora
fosse identificada uma série de palavras cuja ortografia ou silabação é diferente da do texto
padrão escolhido para esta pesquisa, e que foram oportunamente indicadas na partitura (ver
ANEXO).
A modularidade do texto foi respeitada nas Lamentações de Quinta-feira e Sexta-
feira Santa, delimitando cada elemento estrutural (Anúncio, Letras Hebraicas, Versículos,
Encerramento) com pausas, fermatas, mudanças no discurso musical, e acordes de repouso.
Já na de Sábado Santo, a modularidade do texto foi menos respeitada que nas anteriores.
Em geral, as Letras Hebraicas foram inseridas no final do discurso melódico do texto
imediato anterior (Anúncio ou versículos), desvirtuando assim a sua condição de elemento
modular independente e indicador do versículo que será cantado em seguida, exceção feita
da letra Jod do c. 72. Só se percebem as mudanças posteriores às Letras Hebraicas,
articuladas com os mesmos elementos delimitadores da estrutura, já observados (pausas,
fermatas, etc.).

4.4 Análise da Instrumentação

A instrumentação utilizada nas Lamentações de Quinta-feira e Sexta-feira Santa

está constituída por coro, violinos e baixo instrumental, podendo este último ter sido
214

executado por um violoncelo, um contrabaixo, e/ou um fagote. A de Sábado Santo,

acrescenta o uso da viola, comentado anteriormente.
Mesmo correspondendo ao MPC definido para o período 1749-1842, o uso de
trompas e flautas no restante do Ofício, dá mostra clara de que o MPC não foi levado em
consideração por questões de obediência aos cânones eclesiásticos, senão como
conseqüência da procura de uma textura instrumental mais sóbria. No entanto, e à guisa de
simples comentário, se a instrumentação fosse analisada a partir dos Regimentos de Coro
da Bahia ou de Mariana, as Lamentações poderiam ter sido autorizadas, além da não
referência a instrumental algum nos citados Regimentos, pelo eventual desconhecimento
da referida Encíclica de Bento XIV.

4.5 Análise do Estilo ou Prática e do seu Caráter Musical

Os 91 compassos que completam a Lamentação de Quinta-feira utilizam elementos

concertantes, árias a solo, duos, tratamentos do coro tanto com caráter homofônico quanto
levemente contrapontístico. Também com 91 compassos, a de Sexta-feira Santa, acrescenta
o uso de duos vocais. O mesmo acontece na Lamentação de Sábado Santo, que completa
os 92 compassos. Tais características permitem afirmar que o estilo utilizado seja o
moderno.
Nas três Lamentações o pensamento tonal está claro e definido. As suas estruturas
harmônicas se aproveitam da estrutura do texto, em maior ou menor grau, para se
articularem, como se observa na Tabela 6, na Tabela 7, e na Tabela 8.

Tabela 6 - Estrutura harmônica em função do texto de Quinta-feira Santa

Incipit Aleph I:1 Beth I:2 Ghimel I:3 Daleth I:4 He I:5 Jerúsalem
dó V i V Mib dó Dó V/V sol Sib Sib-sib-Mib dó

Tabela 7 - Estrutura harmônica em função do texto de Sexta-feira Santa

De Lamenta... Heth II:8 Theth II:9 Jod II:10 Caph II:11 Jerúsalem
sol i sol-dó-sol Sol Dó Sol I V sol-Sib-Fá-Mib Mib-dó-sol

Tabela 8 - Estrutura harmônica em função do texto de Sábado Santo

De Lamenta... Heth III:22 Heth III:23 Heth III:24 Theth III:25 Theth III:26
Mib V-I Mib-fá i-V i-V i-V Fá-Dó I I-V Dó-sol sol-Fá-ré

Tabela 8 (cont.)
Theth III:27 Jod III:28 Jod III:29 Jod III:30 Jerúsalem
i-V ré-Sol-(Lá) ré-V Sib-sib i-V (sol-Fá)-sib Sib dó Mib
 215

No percurso harmônico da Lamentação de Quinta-feira Santa, destaca-se a rápida

passagem pelo si bemol menor a partir do compasso 70, pela inesperada audição do seu VI
(solb), distância máxima que o compositor se afasta da tonalidade original.
Por sua vez, observando o mesmo aspecto na de Sexta-feira Santa, destaca-se o uso
de acordes de sétimo grau (e outros diminutos) com sétima, do acorde de sexta aumentada
(c. 42-43), o uso de dominantes secundárias utilizadas nas passagens pelos relativos
menores (lá e mi), e a não resolução de dominantes secundárias, atacando depois de uma
pausa, uma tônica não esperada.
Finalmente, na de Sábado Santo, além dos destaques feitos para a de Sexta-feira
(sendo as tonalidades vizinhas desta Lamentação, fá e dó), acrescenta-se o uso de acordes
de 2o grau na sua manifestação Napolitana, assim como de pedais com diversas funções
tonais (tanto de tônica quanto de dominante).
A dependência que a estrutura do texto tende a impor, limitou de forma variável o
desenvolvimento dos motivos e temas ao longo das Lamentações aqui analisadas. Em
termos gerais o compositor articulou o discurso musical de cada uma, utilizando uma
seqüência de elaborações motívicas (melódicas e/ou rítmicas) que se aproveitam de
diversas técnicas composicionais (como, por exemplo, a reiteração literal ou re-elaborada
dos diversos materiais) procurando manter a coerência do discurso musical. Tal elaboração
motívica, na Lamentação de Sexta-feira Santa, mesmo a partir do material apresentado na
breve introdução, se apresenta de forma muito segmentada, demarcadas em geral, pelo
ataque de dois acordes (das cordas ou do tutti) sobre os 2o e 3o tempos dos compassos que
as encerram. Já na de Sábado Santo, o referido retorno de elementos está aliado aos
contrastes entre as seções de colcheias repetidas cada um ou dois tempos, e as seções de
semínimas pontuadas e fusas, tanto com bordadura superior quanto inferior.
Na Lamentação de Quinta-feira Santa, chama a atenção a passagem exclusivamente
instrumental anterior à Letra Hebraica Daleth (c. 44-47), e o aproveitamento incipiente da
forma rondó (a-b-a’-c) que se observa entre o c. 34 e o c. 43, correspondente ao versículo 3
(Migravit Judas...). Na de Sexta-feira Santa, e de maneira semelhante à Lamentação de
Quinta-feira Santa, o compositor inseriu uma breve passagem exclusivamente
instrumental, na metade do versículo II:10 (c. 52-53).
Na seção instrumental (violinos e baixo, com ou sem violas) os tratamentos variam
entre os acordes por tempos do tutti, intercalados com compassos articulados segundo a
prática do “baixo d’Alberti” ou de acordes quebrados.
216

Os contrastes dinâmicos entre p e f, com a sua significativa dramaticidade estão

presentes aqui, conjugados com desenhos melódicos articulados com figuras pontuadas,
muito expressivas.
As Lamentações de Quinta-feira e de Sexta-feira Santa são obras construídas acima
de duas idéias de espírito contrastante. A primeira de caráter contido, dramático e solene
(muito apropriado ao texto), contrasta com a segunda pelo seu caráter leve, galante e até
jovial (fora de contexto), por meio da re-elaboração de materiais motívicos e diversas
articulações do acompanhamento, criando uma alternância “graduada” entre ambas. Já na
de Sábado Santo, mesmo compartilhando o uso de idéias contrastantes (mantendo a
primeira como contida, mas mudando a segunda para um caráter um tanto tenso e
dramático), o seu tratamento é mais dialogal que nas anteriores, não podendo discriminar
nesta ocasião nenhuma alternância “graduada” entre ambas, e sim a coexistência de ambas.
Do ponto de vista dos MPC relativos ao estilo e ao caráter musical, pode-se afirmar
que, se avaliado segundo o prescrito pela Encíclica Annus Qui Hunc, no seu sentido mais
estrito, deveria ter sido observada a sua dualidade de “espírito” e os seus aspectos
dramáticos quase cênicos. Se avaliado segundo o referido sobre os Regimentos de Coro da
Bahia e de Mariana, esta Lamentação, enquanto UMP, poderia ter sido autorizada, por
eventual desconhecimento da referida Encíclica de Bento XIV.

4.6 Fichas Analíticas

As fichas analíticas das três Lamentações aqui analisadas, foram incluídas nas
páginas seguintes.
 217

Autor: Jerônimo de Sousa [Lobo ou Queiroz] Data/Ano/Período de Composição: ca.1750-1826

FICHA Nº 04 Obra: Lamentação 1a de Quinta-feira Santa País: Brasil Estado: Minas Gerais Cidade: Ouro Preto
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim X Não
Sem repetições? Sim X Não
Sem mutilações? Sim X Não
Contem erros de ortografia? Não Sim X 16 erros. Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X Be-th; prin-cipes; Je-rus-a-lem
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim Não X
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Homofônico Polifônico Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo Concertante X Outro
Tonalidade? Dó X Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó menor.
Tema original? Sim X Não
Aspectos Sim Não As duas idéias dialogam
X X
Operístico?
Mantêm a modularidade? Sim X Não
Andamento Quantos? Único X Vários
Se único, qual? Grave Largo Adágio Andante Moderato Outro(s) X Andante Moderato
Se outro(s) Próprios X Impróprios
Elementos profanos? Sim Não X
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim X Não Pelo menos na Lamentação
Textura instrumental Própria X Imprópria
Conclusões MÚSICA: NIHIL OBSTAT [?] TEXTO: NIHIL OBSTAT Duração aproximada: 6 min. 30 seg.
218

FICHA Nº 05 Autor: Jerônimo de Sousa [Lobo ou Queiroz] Data/Ano/Período de Composição: ca.1750-1826

a
Obra: Lamentação 1 de Sexta-feira Santa País: Brasil Estado: Minas Gerais Cidade: Ouro Preto
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim X Não
Sem repetições? Sim Não X Repete as Letras Hebraicas
Sem mutilações? Sim Não X Adianta mutilada a palabra “luxitque”
Contem erros de ortografia? Não Sim X 14 erros. Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X He-th; Je-rus-a-lem
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Do mesmo autor.
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Homofônico Polifônico Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo Concertante X Outro
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol X Lá Si Sol menor.
Tema original? Sim X Não Não são temas mas motivos
Aspectos Sim Não As duas idéias dialogam
X X
Operísticos?
Mantêm a modularidade? Sim X Não Só do texto
Andamento Quantos? Único X Vários
Se único, qual? Grave Largo Adágio Andante X Moderato X Outro(s) As partes indicam um ou outro
Se outro(s) Próprios X Impróprios
Elementos profanos? Sim X Não X As duas idéias dialogam
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim X Não Pelo menos na Lamentação
Textura instrumental Própria X Imprópria
Conclusões MÚSICA: NIHIL OBSTAT [?] TEXTO: NIHIL OBSTAT [?] Duração aproximada: 6 min. 30 seg.
 219

Autor: Jerônimo de Sousa [Lobo ou Queiroz] Data/Ano/Período de Composição: ca.1750-1826

FICHA Nº 06 Obra: Lamentação 1a de Sábado Santo País: Brasil Estado: Minas Gerais Cidade: Ouro Preto
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim X Não
Sem repetições? Sim Não X As Letras Hebraicas e algumas frases
Sem mutilações? Sim X Não
Contem erros de ortografia? Não Sim X 5 erros. Ver partitura
Contem erros de silabação? Não Sim X 3 erros. Ver partitura
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Do mesmo autor.
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Homofônico Polifônico Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo Concertante X Outro
Tonalidade? Dó Ré Mi X Fá Sol Lá Si Mi bemol maior
Tema original? Sim X Não Não são temas mas motivos
Operístico? Sim X Não X As duas idéias dialogam
Mantêm a modularidade? Sim Não X Muito pouco
Andamento Quantos? Único X Vários
Se único, qual? Grave Largo Adágio X Andante Moderato Outro(s)
Se outro(s) Próprios X Impróprios
Elementos profanos? Sim X Não X As duas idéias dialogam
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim X Não Pelo menos na Lamentação
Textura instrumental Própria X Imprópria
Conclusões MÚSICA: NIHIL OBSTAT [?] TEXTO: NIHIL OBSTAT [?] Duração aproximada: 6 min. 10 seg.
220

5 José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita: Lamentação 1a de

Quinta-feira Santa, Lamentação 1a de Sexta-feira Santa, e
Lamentação 1a de Sábado Santo
5.1 Generalidades

Destas Lamentações encontraram-se cópias nos acervos do Museu da Música da

Arquidiocese de Mariana (MMM – oriundas de Serro, MG), da Escola de Música da
Universidade Estadual de Minas Gerais (EMUS-UEMG – coletadas em Sabará, MG), da
Orquestra Ribeiro Bastos (São João del Rei, MG) onde foram realizadas as imagens do
microfilme BRMGSJrb 24, e da Lira Sanjoanense (São João del Rei, MG) donde são
oriundas as imagens do microfilme BRMGSJls 05. Os referidos microfilmes encontram-se
na Divisão de Bibliotecas e Documentação da Pontifícia Universidade Católica do Rio de
Janeiro (PUC/RJ). Também foram consultadas as edições realizadas pela Funarte e pelo
Projeto Acervo da Música Brasileira (Petrobrás) do Museu da Música de Mariana,
chefiado pelo pesquisador Paulo Castagna.
Esta diversidade de fontes documentais (Serro, São João del-Rei, Belo Horizonte,
Sabará), mostra o grau de disseminação que esta música teve, embora nenhuma delas seja
autógrafa.
Em relação à autoria, nenhum dos Ms. a tem indicada. Fora o Ms. 013 (originário
de Sabará e localizado na EMUS-UEMG), as outras fontes receberam a atribuição da
autoria dos pesquisadores que trabalharam nos respectivos acervos.
Não possuindo datação exata destas Lamentações (nem do Ofício que as contém),
levar-se-á em consideração as datas biográficas de nascimento e morte do compositor
(1746-1805).

5.2 Descrição das Fontes utilizadas

A relação das fontes documentais, dos copistas ou proprietários, das partes musicais
e, quando necessário, das autorias que cada fonte inclui para cada um dos três dias,
encontra-se na Tabela 9, na Tabela 10, e na Tabela 11.
 221

Tabela 9 - Fontes, copistas/proprietários e partes da Lamentação 1a de Quinta-feira

Santa
Acervo Fonte Copistas Partes
Sopros Vozes Cordas Baixo
Copista 1 2Trpa S, A, T, B Vno1, Vno2, Bº
MMM SE SS 03
Copista 2 Vla
BRMGSJrb 24 Copista 123 2Trpa Ti, A, T, B Vno1, Vno2 Bº
PUC-RJ
BRMGSJls 05 Copista 1 2Fl, 2Trpa B Vno1, Vno2 Bº
FUN 016 Impresso 2Fl (tacet), 2Trpa S, A, T, B Vno1, Vno2, Vla Bº
Copista 124 Ti, A, T, B
VGS 184 Vicente Ferreira do
Vno1, Vno2 Bº
Espírito Santo25

Tabela 10 - Fontes, copistas/proprietários e partes da Lamentação 1a de Sexta-feira

Santa
Origem Fonte Copistas Partes
Sopros Vozes Cordas Baixo
Copista 1 2Trpa A, T, B Vno1, Vno2,
MMM SE SS 04 Copista 2 Vla
Copista 3 Bº
Copista 126 2Trpa S, A, T, B Vno1, Vno2 Bº
BRMGSJrb 24 Copista 2 A Vno2 Bº
PUC-RJ
José A. Alves27 2Trpa Ti, A, T, B Vno1, Vno2 Bº
BRMGSJls 05 Copista 1 2Fl, 2Trpa Ti, A, T, B Vno1, Vno2 Bº
FUN 017 Impresso 2Fl (tacet), 2Trpa S, A, T, B Vno1, Vno2, Vla Bº

Tabela 11 - Fontes, copistas/proprietários, partes e autorias da Lamentação 1a de

Sábado Santo
Acervo Fonte Copistas Partes Autorias28
Sopros Vozes Cordas Baixo
Copista 1 Fl
Copista 2 Vno1, Vno2 [José J. Emerico
SE SS 05
Copista 3 Vla Lobo de Mesquita]
Paiva Bº
Copista 1 Pic, Pst, Oph A
MMM Copista 2 Vla
[José J. Emerico
SE SS 09 Copista 3 2Ob
Lobo de Mesquita]
Copista 4 2Trpa Bº
Copista 5 A, T, B
1o_noturno Arquivo S, A, T, [José J. Emerico
2Trpa Vno1, Vno2 Bº
.pdf .PDF29 B Lobo de Mesquita]

23
Segundo indica a ficha descritiva, no microfilme realizado pela equipe de pesquisa chefiada por
Elmer C. Barbosa, estas são as cópias mais antigas, originadas no séc. XVIII.
24
A caligrafia é muito semelhante à do copista 1 do Ms. MMM SE SS 03.
25
Compositor e copista mineiro (Ouro Preto e Mariana) nascido em 1869 e falecido em 1907,
segundo Regis Duprat. (Duprat e Baltazar, Compositores Mineiros dos Séculos XVIII e XIX, 149 e 169).
26
Idem nota 23.
27
José Antonio Alves é incluído entre os copistas mineiros, indicando apenas a cidade de São João
del-Rei e o tempo de ca.1882. (Duprat e Baltazar, Compositores Mineiros dos Séculos XVIII e XIX, 169).
28
As autorias entre colchetes são as sugeridas nos acervos pelos pesquisadores que trabalharam na
catalogação dos materiais, enquanto as escritas em itálico aparecem nos documentos. Os documentos com
autorias não indicadas, ou sugeridas serão indicadas com a sigla ANI (Autor Não Indicado).
29
Os arquivos com o Ofício de Matinas de Sábado Santo, reproduzem a edição feita por André
Guerra Cotta, e se encontram no site do Projeto Acervo Museu da Música de Mariana (Petrobrás Música),
junto às imagens digitais do Ms., em <http://www.mmmariana.com.br>.
222

Tabela 11 (cont.)
Acervo Fonte Copistas Partes Autorias30
Sopros Vozes Cordas Baixo
BRMGSJrb 31 S, A, T, [José J. Emerico
Copista 1 Vno1, Vno2
24 B Lobo de Mesquita]
PUC-RJ
BRMGSJls [José J. Emerico
Copista 1 Cl2, 2Trpa A, T, B Vno1, Vno2 Bº
05 Lobo de Mesquita]
V. Ferreira do
S, A, T,
VGS 013 Espírito 2Trpa Vno1, Vno2 Bº ANI
32 B
Santo
2Fl (tacet) S, A, T, Vno1, Vno2, [José J. Emerico
FUN 018 Impresso Bº
2Trpa B Vla Lobo de Mesquita]

Com a intenção de realizar a transcrição da partitura incluída no ANEXO,

observando os critérios das Considerações Editoriais (já expostos no item 4.1.1.2 do corpo
da Tese), fez-se necessário escolher a fonte mais antiga e com um número de partes
musicais suficiente, dentre as fontes coletadas. Neste sentido, considerando que o
compositor viveu a maior parte da sua vida durante o século XVIII, e que, entre as
informações cronológicas das cópias ou dos copistas/proprietários referidos nas Tabelas
acima, destaca-se a indicada no microfilme BRMGSJrb 24. Em função disso, essa fonte foi
a escolhida tanto para Quinta-feira quanto para Sexta-feira Santa. Em relação à fonte
escolhida para realizar a requerida transcrição da Lamentação de Sábado Santo,
infelizmente a fonte com datação sugerida mais antiga, encontra-se carente da parte do
Baixo instrumental. Por tal motivo, foi escolhida a fonte 013 do acervo Vespasiano
Gregório dos Santos (VGS), localizado na EMUS-UEMG pois, pela claridade da escrita, é
a menos problemática das fontes coletadas, constando nela o requerido número de partes
musicais suficientes.

5.3 Análise do Texto

O texto utilizado não se encaixa ao prescrito pelos MPC correspondentes, pois nas
três Lamentações constatou-se o não uso do texto completo de cada Lição, observando-se
também uma série de palavras cuja ortografia ou silabação é diferente da do texto padrão
escolhido para esta pesquisa, e que foram oportunamente indicadas na partitura (ver
ANEXO). A Tabela 12 apresenta a relação dos versículos utilizados e ausentes em cada
uma das três Lamentações aqui analisadas.

30
As autorias entre colchetes são as sugeridas nos acervos pelos pesquisadores que trabalharam na
catalogação dos materiais, enquanto as escritas em itálico aparecem nos documentos. Os documentos com
autorias não indicadas, ou sugeridas serão indicadas com a sigla ANI (Autor Não Indicado).
31
Segundo indica a ficha descritiva do Ms. no microfilme realizado pela equipe de pesquisa
chefiada por Elmer C. Barbosa, estas são as cópias mais antigas, originadas no séc. XVIII.
32
Embora este nome apareça no Ms. a caligrafia é mais parecida com a do Copista 1 da fonte
identificada como SS SE 03.
 223

Tabela 12 - Relação dos versículos33 utilizados e ausentes

Lamentação Texto utilizado Texto ausente
1ª de 5ª feira Santa I:1-3 I:4-5
1ª de 6ª feira Santa II:8-10 II:11
1ª de Sábado Santo III:22-26 III:27-30

Na Lamentação de Sábado Santo constatou-se também a repetição excessiva da

palavra expectábo nos c. 43-46, e de fragmentos de versículos, como nos casos do início do
III:22 nos c. 10-14 –, do III:25 nos c. 58-61, ou do salutáre Dei dos c. 73-80.
Exceção feita da primeira Letra Hebraica e o começo do primeiro versículo da
Lamentação de Quinta-feira Santa, cujos limites não ficaram claramente determinados no
discurso musical (devido ao tratamento a solo – e posteriormente imitativo – que só
conclui no c. 16, na metade do versículo I:1), a modularidade do texto foi respeitada
delimitando cada elemento estrutural (Anúncio, Letras Hebraicas, Versículos,
Encerramento) com pausas, fermatas, mudanças no discurso musical, e/ou acordes de
repouso.

5.4 Análise da Instrumentação

A instrumentação utilizada nas três Lamentações está constituída por coro, trompas,
violinos e baixo instrumental, podendo este último ter sido executado por um violoncelo,
um contrabaixo, e/ou um fagote.
Em função da inclusão das trompas, a instrumentação não corresponde ao MPC
definido para o período 1749-1842. Se analisada a partir dos Regimentos de Coro da Bahia
ou de Mariana, estas Lamentações poderiam ter sido autorizadas, tanto pela falta de
referência a algum instrumental nos citados Regimentos, quanto pelo eventual
desconhecimento da Encíclica de Bento XIV.

5.5 Análise do Estilo ou Prática e do seu Caráter Musical

Tanto nos 92 compassos que completam a Lamentação de Quinta-feira, quanto nos

99 compassos da de Sexta-feira, ou nos 91 compassos da 1a Lição do Sábado Santo,
observa-se o uso de elementos concertantes, árias a solo (tanto com tratamento de solo
propriamente dito, quanto com tratamento imitativo), tratamentos do coro tanto com
caráter homofônico quanto levemente contrapontístico. Tais características permitem
afirmar que o estilo utilizado é o moderno, tolerado segundo o MPC respectivo.

33
A referência aos versículos utilizados ou não, inclui as Letras Hebraicas correspondentes.
224

O pensamento tonal está claro e definido nas três Lamentações. As suas estruturas
harmônicas se aproveitam da estrutura do texto, em maior o menor grau, para se
articularem, como se observa na Tabela 13, na Tabela 14, e na Tabela 15.
No percurso harmônico das três obras observou-se o uso de seqüências harmônicas
incluindo acordes diminutos, dominantes secundárias, e napolitanos, destacando-se as
marchas harmônicas (em diante MH) como a incluída no versículo I:2 nos c. 56-58 (sol-
Mib-dó)34 da Lamentação de Quinta-feira Santa, ou a do versículo II:8 nos c. 38-41 (Lá-
(Mib-Sib)-fá) da Lamentação de Sexta-feira Santa; assim como, na de Sábado Santo, a
passagem pela área da subdominante (criando a sensação de modulação passageira para dó
menor) no versículo III:22, o acorde de sexta aumentada do c. 41, ou de dominante com
nona não preparada (no soprano), no c. 44.

Tabela 13 - Estrutura harmônica em função do texto de Quinta-feira Santa

Incipit Aleph I:1 Beth I:2 Ghimel I:3 Jerúsalem
Fá V I I –>V I-(ré-Sib-MH)-Fá(ii) V-I-Sib(I) Sib-Fá I-V-I

Tabela 14 - Estrutura harmônica em função do texto de Sexta-feira Santa

De Lamenta... Heth II:8 Theth II:9 Jod II:10 Jerúsalem
fá i-V Láb-(Mib-Sib)-fá MH Láb-fá-dó i-Mib I-Láb-dó-fá i

Tabela 15 - Estrutura harmônica em função do texto de Sábado Santo

De Heth III:22 Heth III:23 Heth III:24 Theth III:25 Theth III:26 Jerúsalem
Lamenta...
Sib V-I- (dó)- I~ I –>V/sol sol~ i-V i~ I–>Fá I~ I-dó- I-V-I~
V Sib Sib IV-V-I

Embora a estrutura do texto possa ter limitado alguns aspectos do desenvolvimento

de motivos melódicos ao longo das Lamentações, o discurso musical de cada uma delas se
mostra coeso e fluente, articulado com base no discurso harmônico e rítmico. Neste
sentido, um grau maior de elaboração motívica se observa na Lamentação de Sexta-feira
Santa, em relação às outras duas. Mesmo assim, chama atenção a re-elaboração de motivos
melódicos e/ou rítmicos na Lamentação de Sábado Santo, assim como o uso do motivo de
terças paralelas, movendo-se por grau conjunto em âmbito de terça sobre pedal da tônica
(indicado na Tabela 15 com o signo “~” à direita do numeral romano) na mesma
Lamentação. O retorno sistemático deste último motivo, nas Letras Hebraicas (exceção

34
A partir deste ponto em diante, e em todas as análises subseqüentes, em se falando de tonalidades,
o uso do maiúsculo o minúsculo identifica os modos Maior ou menor (i.e. sol = sol menor; Mib = mi bemol
maior).
 225

feita da primeira) e no Encerramento, fornece a primeira idéia de modularidade musical

escrita em estilo moderno, no repertório coletado.
Na seção instrumental (trompas, violinos e baixo) os tratamentos variam entre os
acordes por tempos do tutti, e a elaboração de um “contracanto” melódico não temático
(isto é, sem as características próprias de um tema) por parte dos violinos, assim como
algumas breves passagens exclusivamente instrumentais (como nos c. 48-52. da
Lamentação de Sábado Santo). Excetuando a Lamentação de Sexta-feira, na qual se
observa a carência quase total de indicações de dinâmica ou de execução (como arcadas,
cifrados, staccatti, etc.), os baixos instrumentais das Lamentações de Quinta-feira e de
Sábado apresentam cifrados esparsos (como nos compassos 48, 54, 60, 62, 73-74, 78, 80-
82, 88, e 90, da de Quinta-feira; ou como nos compassos 5-7, 39, 41, e 44-45, da de
Sábado). Os contrastes dinâmicos entre p e f, com a sua dramaticidade significativa,
também estão presentes nas Lamentações de Quinta-feira e de Sábado.
Finalmente, do ponto de vista dos MPC correspondentes a estilo e caráter musical
respectivo, pode-se afirmar que as três Lamentações aqui analisadas poderiam ter sido
autorizadas sem maiores questionamentos.

5.6 Outros apontamentos analíticos

Chama à atenção as partes das trompas, escritas em clave de fá, aparentemente em

sons escritos à oitava inferior dos sons reais, pela inclusão de indicações do tipo “Em G.
sol re ut” (na Lamentação de Quinta-feira); “E. la fa” ou “G. re çol[sic]”, ou mesmo “E. fa
ut” (na Lamentação de Sábado Santo). Fora a indicação “G. re çol[sic]”, que corresponde à
quinta espécie das trompas naturais, segundo explica Valentin Roesser,35 as outras duas
indicações, não parecem indicações de transposição, mas eventuais erros de cópia. Neste
sentido, Jean-Jacques Rousseau, no Dictionnaire de la Musique, no verbete “Copista”
explica o que fazer na hora de tirar as partes individuais das trompas, de uma partitura.
J’aurai peu des choses à dire sur la manière de tirer
une Partition en Parties separées ; car c’est l’opération la plus
simple de l’Art, & il suffira d’y faire les observation
suivantes : [...] 6o. Quelquefois les Parties des Cors & des
Trompettes ne sont pas notées sur le même Ton que le reste
de l’Air ; il faut les Transposer au Ton ; ou, bien si on les

35
Valentin Roesser, Essai d’instruction a l’usage de ceux qui composent pour la clarinette et le cor
(Paris, 1798; Geneve: Minkoff, 1972), 13.
226

copies telles qu’elles sont, il faut écrire au haut le nom de la

véritable Tonique. Corni in D sol re, Corni in E la fa, &c.36

Não sendo a indicação E la fa, então, um erro do copista, só pode ser a indicação de
alguma denominação regional utilizada, segundo os padrões em uso. Neste sentido,
Rousseau informa que
On apprenoit donc ces Muances para la Gamme. A la
gauche de chaque Degré on voyoit une lettre que indiquoit la
Corde précise appartenant à ce Degré. A la droite, dans les
cases, on trouvoit les différens noms que cette même Note
devoit porter en montant ou en descendant par Béquarre ou
par Bémol, selon le progrès.
Les difficultés de cette méthode ont fait faire, en
divers tems, plusieurs changemens à la Gamme. La Figure
10, Planche A, représente cette Gamme, telle qu’elle est
actuellement usitée en Italie. C’est à-peu-près la même chose
en Espagne & en Portugal, si ce n’est qu’on trouve
quelquefois à la dernière place la colone du Béquarre, qui est
ici la première, ou quelqu’autre différence aussi peu
importante.
Pour se servir de cette Échelle, si l’on veut chanter au
naturel, on applique ut à Γ de la première colonne, le long de
laquelle on monte jusqu’au la ; après quoi, passant à droite
dans la colonne du b naturel, on nomme fa ; on monte au la
de la même colonne, puis on retourne dans la précédente à
mi, & ainsi de suite. Ou bien, on peut commencer par ut au C
de la seconde colonne, arrivé au la passer à mi dans la
première colonne, puis repasse dans l’autre colonne au fa. Par
ce moyer l’une de ces transitions forme toujours un semi-
Ton ; savoir, la fa : & l’autre toujours un Ton ; savoir, la mi.
Par Bémol , on peut commencer à l’ut en c ou f, & faire les
transitions de la même manière, &c.37

36
Teria poucas coisas a dizer sobre a maneira de separar as partes de uma partitura; pois é a
operação mais simples da arte, e será suficiente fazer aqui as seguintes observações: [...] 6o. Algumas vezes,
as partes das Trompas e dos Trompetes não estão escritas no mesmo tom que o resto da peça; deve-se
transpô-los ao tom; ou, se as copiamos tal como elas são, deve-se escrever, acima, o nome da verdadeira
tônica: Corni in D sol re; Corni in E la fa, etc. (Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de la Musique [Paris:
Duchesne, 1768], 130).
37
Apreendemos portanto tais Mudanças pela Gama. À esquerda de cada Grau vemos uma letra que
indica a Corda precisa pertencente a esse Grau. À direita, nas casas, encontramos os diferentes nomes que
esta mesma nota deveria levar subindo ou descendo por Bequadro ou por Bemol, segundo a progressão. As
dificuldades deste método geram, em diversos tempos, várias mudanças na Gama. A figura 10, prancha A,
representa esta Gama, segundo ela é utilizada atualmente na Itália. É mais o menos a mesma coisa na
Espanha ou em Portugal, se não é que encontramos, às vezes, no último lugar a coluna do Bequadro, que é
aqui a primeira, ou qualquer outra diferença também pouco importante. Para servir-se desta Escala, se
quisermos cantar no natural, aplicamos ut à Γ da primeira coluna, ao longo da qual subimos até o la; depois
do que, passando à direita na coluna do b natural, chamamos fa; subimos até o la da mesma coluna, depois
retornamos na precedente ao mi, e assim por diante. O bem, podemos começar por ut no C da segunda
coluna, chegados ao la passar ao mi da primeira coluna, depois retornar à outra coluna ao fa. Por este meio
uma dessas transições forma sempre um semitom; a saber, la fa; e o outro sempre um tom, a saber, la mi. Por
Bemol, podemos começar no ut em c ou f, e fazer as transições da mesma forma. (Rousseau, Dictionnaire,
228-229).
 227

Figura 1 - Gama Italiana (Espanhola e/ou Portuguesa) segundo J. J. Rousseau

Não foi possível até agora, explicar a indicação E fa ut, infelizmente.

5.7 Fichas Analíticas

As fichas analíticas das três Lamentações aqui analisadas, foram incluídas nas
páginas seguintes.
228

FICHA Nº 07 Autor: José JoaquimaEmerico Lobo de Mesquita Data/Ano/Período de Composição: 1746-1805

Obra: Lamentação 1 de Quinta-feira Santa País: Brasil Estado: Minas Gerais Cidade: várias
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim Não X Faltam os versículos I:4-5
Sem repetições? Sim Não X Letras Hebraicas e parte de versículos.
Sem mutilações? Sim X Não
Contem erros de ortografia? Não Sim X 24 erros. Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X 4 erros. Ver ANEXO
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Do mesmo autor
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Homofônico Polifônico Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo X Concertante X Outro
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá X Sol Lá Si Dó menor.
Tema original? Sim X Não
Operístico? Sim Não X
Mantêm a modularidade? Sim X Não Exceção feita do começo
Andamento Quantos? Único X Vários
Se único, qual? Grave Largo X Adágio Andante Moderato Outro(s)
Se outro(s) Próprios X Impróprios
Elementos profanos? Sim Não X
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim Não X Utiliza trompas
Textura instrumental Própria X Imprópria
Conclusões MÚSICA: NON NIHIL OBSTAT [?] TEXTO: NON NIHIL OBSTAT [?] Duração aproximada: 6 min. 54 seg.
 229

Autor: José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita Data/Ano/Período de Composição: 1746-1805

FICHA Nº 08 Obra: Lamentação 1a de Sexta-feira Santa País: Brasil Estado: Minas Gerais Cidade: várias
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim Não X Falta o versículo II:11
Sem repetições? Sim Não X Letras Hebraicas e parte de versículos.
Sem mutilações? Sim Não X Há troca de texto.
Contem erros de ortografia? Não Sim X 34 erros. Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X 6 erros. Ver ANEXO
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Do mesmo autor
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Homofônico Polifônico Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo Concertante X Outro
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá X Sol Lá Si Fá menor
Tema original? Sim Não X Não há temas mas motivos
Operístico? Sim Não X
Mantêm a modularidade? Sim X Não
Andamento Quantos? Único X Vários
Se único, qual? Grave Largo X Adágio Andante Moderato Outro(s)
Se outro(s) Próprios X Impróprios
Elementos profanos? Sim Não X
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim Não X Utiliza trompas
Textura instrumental Própria X Imprópria
Conclusões MÚSICA: NON NIHIL OBSTAT [?] TEXTO: NON NIHIL OBSTAT [?] Duração aproximada: 6 min. 36 seg.
230

FICHA Nº 09 Autor: José JoaquimaEmerico Lobo de Mesquita Data/Ano/Período de Composição: 1746-1805

Obra: Lamentação 1 de Sábado Santo País: Brasil Estado: Minas Gerais Cidade: várias
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim Não X Faltam os versículos III:27-30
Sem repetições? Sim Não X Palavras e parte de versículos.
Sem mutilações? Sim X Não
Contem erros de ortografia? Não Sim X 6 erros. Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X 2 erros. Ver ANEXO
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim Não X
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Homofônico Polifônico Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo Concertante X Outro
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si X Si bemol maior.
Tema original? Sim X Não
Operístico? Sim Não X
Mantêm a modularidade? Sim X Não Inclui modularidade motívica
Andamento Quantos? Único X Vários
Se único, qual? Grave Largo X Adágio Andante Moderato Outro(s)
Se outro(s) Próprios Impróprios [Não procede]
Elementos profanos? Sim Não X
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim Não X Utiliza trompas
Textura instrumental Própria X Imprópria
Conclusões MÚSICA: NON NIHIL OBSTAT [?] TEXTO: NON NIHIL OBSTAT [?] Duração aproximada: 6 min. 30 seg.
 231

6 André da Silva Gomes: Lamentação 1a de Sexta-feira Santa, e

Lamentação 1a de Sábado Santo
6.1 Generalidades

Destas Lamentações apenas encontraram-se cópias da de Sexta-feira, e unicamente

no acervo do Arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo (ACMSP), todas integrantes de
uma única fonte documental. Em relação à de Sábado Santo, só consta o início de 4
compassos reduzido a duas pautas, incluído no catálogo temático elaborado por Régis
Duprat.38
Em relação à autoria, a fonte consultada para a Lamentação de Sexta-feira,
apresenta a primeira cópia positivamente autógrafa do repertório até agora analisado,
acompanhada de outras duas cópias nas quais a autoria, não aparecendo indicada nelas, foi
sugerida pelos pesquisadores que trabalharam no referido acervo. Destas cópias, a única
que traz datação indicada (anno di 1810) é a autógrafa.

6.2 Descrição das Fontes utilizadas

A relação das fontes, assim como dos copistas, das partes musicais que cada um
realizou, e as autorias (indicadas ou sugeridas), encontra-se na Tabela 16.

Tabela 16 – Fontes, copistas/proprietários, partes e autorias das Lamentações

Lição Acervo Fonte Copista Partes Autoria
Vozes Baixo
da Silva Gomes Órgão A. S. G.
1a de 6a feira ACMSP 244 (P-109)39 Copista auxiliar II40 Ti, A, T, B [André da Silva Gomes]
Copista auxiliar I41 B [André da Silva Gomes]
1a de Sábado SBM-Paulus CTSG 10242 R. Duprat [S, A, T, B] [Órgão] [André da Silva Gomes]

38
Segundo informa Duprat “Partitura autógrafa, 1775, 2 p. É um esboço de partitura (18 c.) no final
da parte de órgão do 2o noturno do Ofício de 5a Feira Santa (‘Nocturno 2o / Per Feria 5a in Coena / Domini /
Di Andrea da Sª Gomes / 1775’), nº 105 deste C. T. É um fugato em que estão expostos apenas os temas nas
vozes. A parte de órgão está em branco.” (Duprat, Música na Sé de São Paulo, 199). A datação declarada por
Duprat, aparentemente transferida da indicação presente na parte de órgão do 2o noturno de Quinta-feira
referida, levando em consideração a condição de esboço de partitura, pode muito bem ser questionada
(embora nunca adiantada de 1775), fundamentada no simples aproveitamento do espaço livre nas folhas de
uma partitura anteriormente composta, para esboçar idéias musicais, devido à eventual falta de papel em
branco.
39
Corresponde ao 099 do catálogo temático elaborado por Duprat e incluído no seu trabalho Música
na Sé..., na página 197.
40
Sem indicação de local ou data. A especificação de “auxiliar” é proposta por Paulo Castagna, na
sua tese doutoral “O Estilo Antigo na Prática Musical Religiosa...”, vol. 1, 267-68.
41
Sem indicação de local ou data.
42
Catálogo Temático Silva Gomes Nº102. Veja-se Duprat, Música na Sé..., 199.
232

Para realizar a transcrição das partituras incluídas no ANEXO, devido ao caráter

complementar das cópias correspondentes à de Sexta-feira, ou exclusivo do fragmento de
Sábado, tais fontes foram utilizadas em forma integral.

6.3 Análise do Texto

O texto utilizado na Lamentação de Sexta-feira (II:8-11) corresponde ao prescrito

pelo MPC correspondente, sem faltar nenhum versículo ou Letra Hebraica, embora fosse
identificada uma série de palavras, cuja ortografia ou silabação é diferente da do texto
padrão escolhido para esta pesquisa, e que foram oportunamente indicadas na partitura (ver
ANEXO). Além disso, observaram-se a mutilação “luxit” ao invés de luxitque, a
eliminação da conjunção & antes de Prophétae ejus in géntibus, no versículo II:9, junto a
uma série de fragmentos de texto repetidos (tanto do Anúncio, quanto dos versículos – sem
considerar as Letras Hebraicas –, assim como do Encerramento), que poderiam ser
questionados pela conseqüente demora que teriam gerado na liturgia do Ofício.
A modularidade do texto utilizado nesta Lamentação foi respeitada, delimitando
cada elemento estrutural (Anúncio, Letras Hebraicas, Versículos, Encerramento) com
pausas, fermatas, mudanças no discurso musical, e acordes de repouso.
Em relação à Lamentação de Sábado Santo, pouco se pode afirmar em relação ao
texto, além do uso repetitivo do Anúncio, conseqüência da técnica de fuga utilizada.

6.4 Análise da Instrumentação

Em função da datação destas Lamentações antes comentada, o MPC respectivo

cronologicamente sincrônico é o definido entre 1749 e 1842.
Tanto a instrumentação utilizada na Lamentação de Sexta-feira Santa, quanto a
descrita por Duprat para a de Sábado Santo, estão constituídas por coro e órgão,
correspondendo ao MPC respectivo nos dois casos.

6.5 Análise do Estilo ou Prática e do seu Caráter Musical

Os 417 compassos que completam a Lamentação de Sexta-feira utilizam elementos

concertantes, árias a solo, duos, tratamentos do coro tanto com caráter homofônico quanto
contrapontístico. Em relação à de Sábado, nos quatro compassos transcritos, observam-se
as quatro entradas sucessivas das vozes SATB, seguindo aparentemente o esquema de um
 233

fugato. Tais características permitem afirmar que o estilo utilizado em ambas as

Lamentações seja o moderno.
Nas duas Lamentações o pensamento tonal está claro e definido. O compositor se
aproveita da estrutura do texto para articular a estrutura harmônica da de Sexta-feira, como
se observa na Tabela 17. Nada se pode afirmar neste sentido, em relação à de Sábado, fora
do seu começo em sol menor.

Tabela 17 - Estrutura harmônica em função do texto de Sexta-feira Santa

De Heth II:8 Theth II:9 Jod II:10 Caph II:11 Jerúsalem
Lamenta...
ré Fá I-(ré- Sib I-dó- sol i-(dó-Mib)-Sib-sol-Sib- dó i-(Sol)-Mib- ré-Dó-
Sib)-Fá Mib-Sib MH-sol-Mib-dó-Mib Sol-Dó-Fá MH-ré

Tabela 18 - Estrutura harmônica em função do texto de Sábado

De Lamenta... [Heth] [III:22] [Heth] [III:23] [...] [Jerúsalem]
sol [?] [?] [?] [?] [?] [?]

No percurso harmônico da Lamentação de Sexta-feira, destacam-se as re-

elaborações de processos harmônicos e/ou temáticos, tanto dentro de cada seção (Anúncio,
versículos, ou Encerramento) individualmente, quanto entre elas. No primeiro caso
destacam-se os solos dos compassos 76-81 e 136-142, cujos finais são re-aproveitados no
coro dos c. 87-88; 94-95; e 145-146 (dentro da mesma seção do II:9). Em relação ao
segundo caso pode-se exemplificar com os c. 172; 174; e 329-337, onde as re-elaborações
das sucessivas linhas melódicas descendentes, junto ao tratamento da homofonia coral por
harmonias que realizam, em geral, bordaduras superiores ou inferiores do tom central da
passagem, articulados sobre pedais com diversas funções tonais, fortalecem a coerência do
discurso musical.
Nesta Lamentação, a estrutura do texto, embora fosse aproveitada como elemento
delimitador do plano harmônico, não impôs nenhuma limitação extraordinária. Ao
contrário das outras Lamentações dos compositores mineiros já analisados aqui, o texto
ficou subordinado à vontade e às idiossincrasias composicionais de Silva Gomes,
explicando assim a volumosa repetição de fragmentos de texto, a fim de preencher as
necessidades requeridas pelo expansivo discurso musical. Mesmo assim, não se observam
passagens exclusivamente instrumentais como em outros casos estudados.
Na seção instrumental, o uso das cifras no órgão é praticamente constante. Breves
são as passagens que não as têm. Além disso, os tratamentos do baixo variam entre os
acordes por tempos do tutti, intercalados com compassos articulados segundo a prática do
234

“baixo d’Alberti” ou de acordes quebrados. Os contrastes dinâmicos entre p e f, com a sua

significativa dramaticidade também estão presentes aqui, sobretudo nas seções corais.
Esta obra está construída acima de duas idéias de espírito contrastante. A primeira
de caráter solene e tratamento coral “maciço”, se manifesta em duas formas: uma primeira
de tipo dramática e contida (reservada fundamentalmente ao Anúncio e final do
Encerramento); e uma segunda de tipo grave e extática (reservada exclusivamente às
Letras Hebraicas). Contrastando, a segunda idéia se apresenta em solos vocais (alternados
com tutti corais) de caráter ainda dramático porém menos tenso e pouco mais leve, galante
e até “operístico”, mas sem chegar às “profanações” advertidas pelo MPC. Neste caso não
existe maior alternância “graduada” ou diálogo entre ambas as idéias contrastantes. Fora
do caso do Encerramento, cujo começo participa da segunda idéia, os blocos graves e
extáticos das Letras Hebraicas separam as seções em forma clara.
Do ponto de vista do MPC relativo ao estilo e o seu caráter musical, pode-se
afirmar que, se avaliado segundo o prescrito pela Encíclica Annus Qui Hunc, no seu sentido
mais estrito, deveria ter sido observada a sua dualidade de “espírito” e os seus aspectos
dramáticos. Se avaliado segundo os Regimentos de Coro da Bahia e de Mariana, esta
Lamentação, enquanto UMP, poderia ter sido autorizada, por eventual desconhecimento da
referida Encíclica de Bento XIV, embora questionando a sua excessiva duração temporal.

6.6 Outros apontamentos analíticos

A forma em que as cifras do baixo estão escritas apresenta alguns detalhes que
foram oportunamente observados na partitura do ANEXO, em notas de pé de página.

6.7 Fichas Analíticas

As fichas analíticas das Lamentações aqui analisadas, foram incluídas nas páginas
seguintes.
 235

Autor: André da Silva Gomes Data/Ano/Período de Composição: 1810

FICHA Nº 10 Obra: Lamentação 1a de Sexta-feira Santa País: Brasil Estado: São Paulo Cidade: São Paulo
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim X Não
Sem repetições? Sim Não X Repete as Letras Hebraicas
Sem mutilações? Sim X Não Adianta mutilada a palabra “luxitque”
Contem erros de ortografia? Não Sim X 14 erros. Ver partitura
Contem erros de silabação? Não Sim X He-th; Je-rus-a-lem
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Parcialmente Jerônimo de Sousa
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Homofônico Polifônico Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo Concertante Outro X Combina Solos e Concertantes
Tonalidade? Dó Ré X Mi Fá Sol Lá Si ré menor
Tema original? Sim X Não
Operístico? Sim X Não X As duas idéias se intercalam
Mantêm a modularidade? Sim X Não Só do texto
Andamento Quantos? Único Vários X
Qual/Quais? Grave X Largo X Adágio X Andante X Moderato X Outro(s) Mudam ao longo da obra
Se outro(s) Próprios Impróprios [Não procede]
Elementos profanos? Sim Não X
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim X Não
Textura instrumental Própria X Imprópria
Conclusões MÚSICA: NON NIHIL OBSTAT [?] TEXTO: NON NIHIL OBSTAT [?] Duração aproximada: 22 min.
236

FICHA Nº 11 Autor: André da Silva Gomes Data/Ano/Período de Composição: 1757-1844

a
Obra: Lamentação 1 de Sábado Santo País: Brasil Estado: São Paulo Cidade: São Paulo
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim Não Desconhece-se
Texto Padrão? Sim Não Desconhece-se
Na ordem original? Sim Não Desconhece-se
Completo? Sim Não Desconhece-se
Sem repetições? Sim Não X Repete pelas entradas vocais
Sem mutilações? Sim Não Desconhece-se
Contem erros de ortografia? Não Sim Desconhece-se
Contem erros de silabação? Não Sim Desconhece-se
A prosódia é respeitada? Sim Não Desconhece-se
O texto se faz inteligível? Sim Não Desconhece-se
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro Começa Fugato
Semelhante a outras do gênero? Sim Não Desconhece-se
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Homofônico Polifônico Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo Concertante Outro X Começo fugato a 4 vozes
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol X Lá Si sol menor
Tema original? Sim Não Desconhece-se
Operístico? Sim Não Desconhece-se
Mantêm a modularidade? Sim Não Desconhece-se
Andamento Quantos? Único Vários Desconhece-se
Se único, qual? Grave Largo Adágio Andante Moderato Outro(s) Desconhece-se
Se outro(s) Próprios Impróprios Desconhece-se
Elementos profanos? Sim Não Desconhece-se
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim X Não
Textura instrumental Própria X Imprópria Aparentemente
Conclusões MÚSICA: [?] TEXTO: [?] Duração aproximada: Desconhece-se
 237

7 Damião Barbosa de Araújo: Lamentação 1a de Quinta-feira

Santa, e Lamentação 1a de Sexta-feira Santa
7.1 Generalidades

Destas Lamentações encontraram-se cópias no acervo do Arquivo Histórico

Municipal (AHM), na Fundação Gregório de Matos (Salvador, BA).
A autoria, não indicada nos Ms., foi atribuída pelo pesquisador Jaime C. Diniz.
As duas obras escritas por Damião – com partituras e
partes separadas – não trazem autoria declarada. Acredito,
contudo, que sejam composições de Damião Barbosa, não
obstante as diferenças estilísticas observadas que, parecem,
podem ser explicadas.43

Não possuindo datação exata das Lamentações aqui analisadas (nem dos Ofícios
que as contêm), levar-se-á em consideração os dados biográficos de nascimento e morte do
compositor, isto é: 1778-1856.

7.2 Descrição das Fontes utilizadas

A relação das fontes documentais, dos copistas e/ou proprietários, e das partes
musicais que cada Lamentação inclui, se encontra na Tabela 19.

Tabela 19 - Fontes, copistas/proprietários, e partes das Lamentações

Lição Acervo Fonte Copistas Partes
Vozes Baixo Outro
Copista 1 B
1ª de 5ª-Feira AHM 6.30
Tertuliano Barbosa de Araújo44 Bº 45
1ª de 6ª-Feira AHM 6.31 Copista 146 Ti, A, T, B Partitura47

Para realizar a transcrição das partituras incluídas no ANEXO, devido ao caráter

complementar das cópias correspondentes à de Quinta-feira, ou exclusivo das da Sexta-
feira, as fontes foram aproveitadas em forma integral.

43
Araújo, “Memento Baiano”, 18.
44
O organista e integrante da Irmandade de Santa Cecília da Bahia, Tertuliano Barbosa de Araújo
foi um dos filhos que Damião Barbosa de Araújo teve do casamento com Silvéria Maria da Conceição. Idem,
Ibidem, 17.
45
Embora o Ms. indique “Acompanhamento / Baxo”, baseado no fato de Tertuliano (proprietário da
cópia e eventual copista da mesma) ter sido organista, segundo referido anteriormente, não seria estranho que
o baixo instrumental tivesse sido executado no órgão.
46
A caligrafia deste copista é idêntica à do copista 1 do Ms. 6.30. Pela semelhança que apresenta
com documentos autógrafos de Barbosa de Araújo pode-se compreender a autoria sugerida por Diniz.
47
A cópia da partitura inclui, por baixo das pautas vocais (três delas sem texto), duas pautas unidas
com a tradicional chave utilizada nas músicas escritas para instrumentos de teclado. Assim sendo, pode-se
cogitar a possibilidade de ter sido escrita para órgão.
238

7.3 Análise do Texto

O texto utilizado em cada uma destas obras não corresponde ao prescrito pelos
MPC respectivos, pois se constatou em ambas Lamentações o não uso do texto completo
(faltando nos dois casos os dois últimos versículos),48 constatando-se também uma série de
palavras, cuja ortografia ou silabação é diferente da do texto padrão escolhido para esta
pesquisa, e que foram oportunamente indicadas na partitura (ver ANEXO). A Tabela 20
inclui a relação dos versículos utilizados e ausentes em cada uma das Lamentações aqui
analisadas.

Tabela 20 - Relação dos versículos49 utilizados e ausentes

Lamentação Texto utilizado Texto ausente
1ª de 5ª feira Santa I:1-3 I:4-5
1ª de 6ª feira Santa II:8-9 II:10-11

A modularidade do texto foi respeitada delimitando cada elemento estrutural

(Anúncio, Letras Hebraicas, Versículos, Encerramento) com pausas, acordes de repouso
e/ou barras duplas.

7.4 Análise da Instrumentação

A instrumentação utilizada em ambas Lamentações está constituída por vozes e

baixo instrumental (na de Quinta-feira) ou algum tipo de teclado (na de Sexta-feira),
correspondendo ao MPC definido para o período 1749-1842.
Devido ao fato de que na única parte vocal encontrada da Lamentação 1a de Quinta-
feira Santa, o texto dos versículos utilizados está completo (incluindo as Letras Hebraicas),
perante a suspeita de ausência de outras partes vocais, abre-se o leque de possibilidades
entre um solo de baixo com acompanhamento de (aparentemente) órgão, até o conjunto de
quatro vozes (Soprano, Alto, Tenor, Baixo) tratadas de maneira eventualmente
homofônica, com o referido acompanhamento. Esta última possibilidade se reforça pela
falta de caráter solista da melodia do baixo, o tratamento majoritariamente silábico dos
versículos, assim como pelas pausas entre os hemistíquios dos versículos no baixo. A
pausa logo depois do “non est” do baixo por quarta ascendente (c. 79), parece estar
esperando uma resposta de tipo imitativa, seja do órgão ou de outras vozes ausentes no Ms.

48
A partitura incluída no ANEXO, mostra também que Barbosa de Araújo indica a opção de pular o
versículo 3, passando assim do versículo 2 diretamente para o encerramento Jerúsalem...
49
A referência aos versículos utilizados ou não, inclui as Letras Hebraicas correspondentes.
 239

Devido à datação já discutida destas Lamentações, os MPC respectivos

cronologicamente sincrônicos são os definidos pelos períodos 1749-1842, e 1842-1884.
Em relação ao MPC correspondente ao período 1842-1884, ignora-se se as obras de
Barbosa de Araújo receberam (ou não) licença correspondente para a inclusão do
acompanhamento, que em ambas Lamentações cumpre a função específica de sustento das
vozes. Esta característica permitiria, no confronto com os parâmetros definidos no Edito do
Cardeal Patrizi, concluir a correspondência com o MPC respectivo.

7.5 Análise do Estilo ou Prática e do seu Caráter Musical

Ambas as Lamentações, contando a de Quinta-feira com 154 compassos binários do

tipo €
em andamento “cômodo” (podendo ser entendido como Adágio, Andante ou mesmo
Moderato), ou com 111 compassos (a de Sexta-feira), também binários porém, do tipo

em Andantino, apresentam uma estrutura que se apóia no esquema geral do texto
litúrgico.
Em relação ao aspecto harmônico, o esquema de cada uma delas se centra ao redor
de ré/Ré, tendo os tons de lá/Lá, sol/Sol, Dó e Fá a maneira de sucedâneos. No caso da de
Quinta-feira, observando o plano harmônico implícito nos contornos melódicos (tanto
gerais quanto por versículo, onde os repousos de várias frases dão-se por meio de fórmulas
cadenciais por grau conjunto descendente50), assim como pelos escassos intervalos
harmônicos entre o baixo e o acompanhamento e as indicações do cifrado do mesmo
acompanhamento, e a ausência (dúbia) da armadura correspondente (mesmo que “ficta”
pela antífona “Zelus Domus” em Sol, com a sua correspondente armadura de 1 sustenido
na primeira clave do Ms.), pode-se inferir uma textura fundamentalmente homofônica, com
alta probabilidade de uso de “equívocos” de caráter harmônico, assim como outras
possíveis ambigüidades entre modos e tonos, ou melhor, do uso tonal de recursos modais.
Mesmo considerando a partitura incompleta, essas ambigüidades tonais/modais criam uma
sensação de instabilidade progressiva que atinge seu ponto mais alto no terceiro versículo,
onde a progressão Lá-(Ré-Sol-Dó-Fá) e a rapidez com que ela acontece, parecem querer
representar musicalmente as palavras do texto cantado (Lam. I:3).
Por sua vez, a Lamentação de Sexta-feira parece confirmar as inferências relativas à
anterior, mostrando claramente a textura homofônica e as ambigüidades modais-tonais
referidas, onde as semelhanças entre os baixos dos Anúncios, assim como das seções que

50
Já observadas no repertório de cantochão e no Ms. do GMC.
240

cantam as Letras Hebraicas Ghimel e Heth, fornecem elementos de identidade estilístico-

composicional. Da mesma forma as terças “piccardas” utilizadas na Lamentação de Sexta-
feira, criam a sensação de conclusão na dominante.51 Na Tabela 21 mostra-se o “caminho”
harmônico que o Ms. da de Quinta-feira sugere, discriminado segundo a estrutura modular
do texto. Por sua vez, na Tabela 22 faz-se o mesmo com a de Sexta-feira. As notas entre
parêntesis indicam harmonias de passagem, não plenamente estabelecidas ou, quando
separadas pela barra inclinada, possibilidades duvidosas devido à falta de maiores
indicações harmônicas no Ms.

Tabela 21 - Estrutura harmônica em função do texto de Quinta-feira

Incipit Aleph I:1 Beth I:2 Ghimel I:3 Jerúsalem
Ré/ré- Ré/ré- Lá/lá-(ré)-sol- ré-Sol- Lá(ré)-sol-Fá-Sol- Ré-(Fá)-ré Lá-(Fá-ré/Ré- Ré/ré-Sol-
sol-Ré Sol- (Fá)-ré/Ré-Fá- ré/Ré Fá-Sol/sol-Fá-ré- Sol-(Dó)-Fá)- Fá-ré/Ré
ré/Ré ré/Ré-Lá/lá-Fá- sol/Sol Sol
Sol

Tabela 22 - Estrutura harmônica em função do texto de Sexta-feira

De Heth II:8 Theth II:9 Jerúsalem
Lamenta...
ré-sol-ré i-ii-VI- V-Sol-ré- ré sol-Dó-(Fá-ré)-Sol ré-Fá-ré-
ii-V-i (Dó-Fá)-Sol (sol)-Ré

À procura de uma explicação para os “problemas” estilísticos levantados por Diniz,

eles podem ter resposta na substituição do estilo moderno por uma prática modal antiga,
“deformada” pelo pensamento tonal moderno.52 Talvez, a definição que Coelho Machado
oferece desta prática seja mais claramente descritiva, embora muito subjetiva: “quase toda
composta de notas brancas, formando uma sucessão de acordes que fatigam o ouvido por
sua constante monotonia”.53
Na seção instrumental o uso de cifras no baixo é o padrão observado na
Lamentação de Quinta-feira. Breves são as passagens que não as tem. Já em relação à de
Sexta-feira, tendo todos os acordes realizados, e compreensível a ausência das cifras. Além
disto, os tratamentos do baixo em geral acompanham rítmica e melodicamente a linha do
baixo vocal. Não consta nenhuma indicação de dinâmica.

51
Semelhante ao final do “Memento Baiano” do mesmo compositor.
52
Da prática composicional nos estilos antigo e moderno em Barbosa de Araújo tem-se falado
pouco, porém ela fica reconhecida no confronto dos Ms dos Motetos e Miserere (Ms. 6.28a do AHM) com a
“Partitura para Vozes e Orgam – Motetos e Miserere” (Ms. 6.28b do AHM) revisados e identificados como
obras estilisticamente diferentes em Pablo Sotuyo Blanco, “Motetos e Miserere: Uma Nova Partitura
Atribuída a Damião Barbosa de Araújo,” in Anais do XII Encontro Anual da ANPPOM [CD-Rom],
(Salvador: ANPPOM, 2001).
53
Raphael Coelho Machado, Dicionario musical, nova edição augmentada pelo autor e por Raphael
Machado Filho (Rio de Janeiro: B. L. Garnier, Livreiro Editor, 1909), 199.
 241

Do ponto de vista do MPC relativo ao estilo e ao seu caráter musical, pode-se

afirmar que, avaliado segundo qualquer das duas opções cronológicas, em função do
caráter grave e devoto, poderiam ter sido autorizadas, inclusive por eventual
desconhecimento do Edito de Constantinus Patrizi.

7.6 Outros apontamentos analíticos

Na Lamentação de Quinta-feira, chama atenção o segno (com forma de asterisco na

parte de Baixo e de círculo cruzado duplo com quatro pontos ao redor – ver Ex. 2 – na
parte do acompanhamento) no início da letra Ghimel, repetido no início do encerramento
(Jerúsalem), parecendo querer indicar a opção de pular a letra e o versículo
correspondente, indo diretamente para o encerramento. Se for realizado dito pulo, a
Lamentação ficaria então com apenas dois versículos. Mesmo assim, casos de ausência de
até três versículos no repertório católico produzido com posterioridade ao Concílio de
Trento, podem incluir as Quinque Lamentationes Quatuor vocibus aequalibus concinendae
de Giovanni Maria Nanini, as Ad Lamentationes de Joseph Terrabugio, ou as
Lamentationes et Responsoria ad Matutinum in Tríduo Majoris Hebdomadae Op. 86 de
Oreste Ravanello a 3 vozes, todos eles impressos e de uso litúrgico autorizado nos
“circuitos” católicos internacionais até o Concilio Vaticano II.54

7.7 Fichas Analíticas

As fichas analíticas das Lamentações aqui analisadas, foram incluídas nas páginas
seguintes.

54
Acerca das diversas questões litúrgicas e rituais que estas variações do número de versículos
podem levantar, no seu confronto com as regulamentações vigentes, nada se encontrou na bibliografia
consultada.
242

FICHA Nº 12 Autor: Damião Barbosa de Araújo Data/Ano/Período de Composição: 1778-1856

a
Obra: Lamentação 1 de Quinta-feira Santa País: Brasil Estado: Bahia Cidade: Salvador
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim Não X Faltam últimos 2 versículos
Sem repetições? Sim Não X
Sem mutilações? Sim X Não
Contem erros de ortografia? Não Sim X Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X Ver ANEXO
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo X Moderno Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Do mesmo autor
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Fabordão Canto de órgão X Outro
Tonalidade? Dó Ré X Mi Fá Sol Lá Si Dualidade modal-tonal Ré-ré
Canto Firme? Sim Não X
Moderno Tipo? Solo Concertante Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Tema original? Sim Não [Não procede]
Operístico? Sim Não [Não procede]
Mantêm a modularidade? Sim X Não
Andamento Quantos? Único X Vários
Se único, qual? Grave Largo Adágio Andante Moderato Outro(s) X Cômodo
Se outro(s) Próprios X Impróprios
Elementos profanos? Sim Não X
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim X Não X Depende do MPC aplicado
Textura instrumental Própria X Imprópria Estilo coral ligado – Canto de órgão
Conclusões MÚSICA: NIHIL OBSTAT [?] TEXTO: NON NIHIL OBSTAT Duração aproximada: 5 min. 12 seg.
 243

Autor: Damião Barbosa de Araújo Data/Ano/Período de Composição: 1778-1856

FICHA Nº 13 Obra: Lamentação 1a de Sexta-feira Santa País: Brasil Estado: Bahia Cidade: Salvador
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim Não X Faltam os dois versículos finais
Sem repetições? Sim X Não
Sem mutilações? Sim X Não
Contem erros de ortografia? Não Sim X Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X Ver ANEXO
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo X Moderno Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Do mesmo autor
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Fabordão Canto de órgão X Outro
Tonalidade? Dó Ré X Mi Fá Sol Lá Si Dualidade modal-tonal Ré-ré
Canto Firme? Sim Não X
Moderno Tipo? Solo Concertante Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Tema original? Sim Não [Não procede]
Operístico? Sim Não [Não procede]
Mantêm a modularidade? Sim X Não
Andamento Quantos? Único X Vários
Se único, qual? Grave Largo Adágio Andante Moderato Outro(s) X Andantino
Se outro(s) Próprios X Impróprios
Elementos profanos? Sim Não X Não reconhecíveis
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim X Não X Depende do MPC aplicado
Textura instrumental Própria X Imprópria Estilo coral ligado – Canto de órgão
Conclusões MUSICA: NIHIL OBSTAT [?] TEXTO: NON NIHIL OBSTAT Duração aproximada: 4 min. 38 seg.
244

8 Antônio dos Santos Cunha: Lamentação 1a de Quinta-feira

Santa, Lamentação 1a de Sexta-feira Santa, e Lamentação 1a de
Sábado Santo
8.1 Generalidades

Destas Lamentações encontraram-se cópias nos microfilmes BRMGSJrb 23 e

BRMGSJrb 24, cujos originais são oriundos do acervo da Orquestra Ribeiro Bastos55 (São
João del Rei, MG).
A autoria, não indicada nos Ms, foi sugerida nos microfilmes pela equipe de
pesquisa chefiada por Elmer C. Barbosa.
Não possuindo datação exata das Lamentações aqui analisadas (nem dos Ofícios
que as contêm), levar-se-á em consideração os dados biográficos que se possuem do
compositor, isto é, a mais antiga que data de 1786 e a da sua suposta viagem para Lisboa
em 1815.

8.2 Descrição das Fontes utilizadas

A relação das fontes documentais, dos copistas e/ou proprietários, e das partes
musicais que cada Lamentação inclui, encontra-se na Tabela 23.
Para realizar a transcrição das partituras incluídas no ANEXO, devido ao caráter
complementar das cópias correspondentes à de Quinta-feira e Sexta-feira, ou exclusivo das
de Sábado, tais fontes foram utilizadas em forma integral.

55
Esta informação surge da ficha descritiva do Ms. incluída no microfilme, embora Estela Neves
Vale (regente da Orquestra Ribeiro Bastos) informou que o material referido não consta no arquivo da ORB.
 245

Tabela 23 - Fontes, copistas/proprietários, e partes das Lamentações

Lição Acervo Fonte Copistas56 Partes
Sopros Vozes Cordas Baixo
BRMGSJrb 23 Fco. J. das Chagas57 e T
1ª de Quinta-feira PUC-RJ
BRMGSJrb 24 M. Ribeiro Bastos58 Bº
Fco. J. das Chagas e Cl2 S, A, T, B
1ª de Sexta-feira PUC-RJ BRMGSJrb 24
M. Ribeiro Bastos S, A Cb ou Bº 59
Fco. J. das Chagas ou
1ª de Sábado PUC-RJ BRMGSJrb 24 Cl2 S, T, B Bº
M. Ribeiro Bastos

8.3 Análise do Texto

O texto utilizado só corresponde ao prescrito pelo MPC respectivo, na Lamentação

de Quinta-feira, pois nas outras duas Lamentações constatou-se a ausência de versículos,
observando-se também, nas três Lamentações, uma série de palavras cuja ortografia ou
silabação é diferente da do texto padrão escolhido para esta pesquisa, assim como
mutilações de frases e palavras, que foram oportunamente indicadas na partitura (ver
ANEXO). A Tabela 24 apresenta a relação dos versículos utilizados e ausentes em cada
uma das três Lamentações aqui analisadas. Em particular, a ausência de partes musicais no
Ms. da Lamentação de Quinta-feira não impossibilitou a inferência do uso do texto que
resulta do confronto entre um certo “padrão” no uso musical dos três versículos presentes
na parte do tenor (I:1-2 e I:5) com as respectivas Letras Hebraicas, e o número de
compassos do baixo instrumental, vazios de partes vocais.

Tabela 24 - Relação dos versículos60 utilizados e ausentes

Lamentação Texto utilizado Texto ausente
a a
1 de 5 feira Santa I:1-5 [não há indícios]
1ª de 6ª feira Santa II:8-9;1161 II:10
1ª de Sábado Santo III:22-24;28-30 III:25-27

A modularidade do texto só foi respeitada nos Encerramentos, pois não se

observaram limites claros entre os restantes elementos estruturais (Anúncio, Letras
Hebraicas, Versículos), fora de alguma que outra fermata estruturalmente inexpressiva.

56
Devido à ausência de indicações mais detalhadas no microfilme, que permitam identificar quem
fez que cópia, optou-se pelo uso da conjunção aditiva “e”. Devido ao mesmo inconveniente, e havendo uma
só caligrafia nas partes da Lamentação de Sábado Santo, optou-se pelo uso da alternativa “ou”.
57
Francisco José das Chagas, viveu em São João del Rei entre 1814 e 1857. Foi membro fundador
da Orquestra Ribeiro Bastos. Duprat e Baltazar, Compositores Mineiros dos Séculos XVIII e XIX, 169.
58
Martiniano Ribeiro Bastos, compositor que viveu em São João del Rei entre 1835 e 1912. Idem,
ibidem, 149.
59
A característica polivalente desta parte está indicada no Ms.
60
A referência aos versículos utilizados ou não, inclui as Letras Hebraicas correspondentes.
61
Falta a letra hebraica CAPH do versículo II:11.
246

Fora das inferências estruturais relativas à Lamentação de Quinta-feira já

comentadas, nas duas restantes observa-se um tratamento das Letras Hebraicas que as
deixa sem a presença musical própria, integrando-as no início, meio ou final do discurso
musical do resto do texto litúrgico, mostrando que, como fica evidente na Lamentação de
Sábado Santo, o texto ficou relegado a um segundo plano em relação à música.

8.4 Análise da Instrumentação

Devido às considerações acerca da datação destas Lamentações, o MPC a ser

confrontado aqui é o definido para o período 1749-1842.
A instrumentação utilizada nas três Lamentações está constituída por sopros (flauta,
clarineta(s) e trompas), coro e cordas (com baixo instrumental), não correspondendo em
nenhum dos três casos ao MPC respectivo, pelo uso da flauta e das trompas. Embora a
clarineta não tenha sido considerada especificamente na Encíclica Annus Qui Hunc, a
falta de autorização ou tolerância específica a exclui do uso litúrgico. Se analisada a partir
dos Regimentos de Coro da Bahia ou de Mariana, esta Lamentação poderia ter sido
autorizada, não só pelo fato de não haver referência a instrumental algum nos citados
Regimentos, mas também pelo eventual desconhecimento da Encíclica de Bento XIV.

8.5 Análise do Estilo ou Prática e do seu Caráter Musical

Como conseqüência das observações realizadas na análise do texto, estas

Lamentações apresentam estruturas que em geral não se apóiam na estrutura do texto. Pelo
contrário, a estrutura musical está concebida ut supra o texto, e só por coincidência com o
discurso musical, se destacam os Encerramentos.
Com número decrescente de compassos (122, 88, e 60 respectivamente) as diversas
estruturações formais que o compositor articulou nestas Lamentações mostram dois
pensamentos diferentes. O primeiro, manifesto na de Quinta-feira, estaria mais próximo da
estruturação observada em várias das Lamentações anteriores, relativa à mudança
harmônica em relação aos elementos estruturais do texto, com exemplos nas de Lobo de
Mesquita, Sousa [Lobo ou Queiros] e da Silva Gomes (Tabela 25). Já o segundo tipo de
pensamento, manifesta nas Lamentações de Sexta-feira e Sábado uma estruturação com
cada vez menos modulações e mudanças nos tipo de compassos (Tabela 26 e Tabela 27
respectivamente). Como nas análises anteriores, as notas entre parêntesis indicam
harmonias de passagem, não plenamente estabelecidas ou, quando separadas pela barra
 247

inclinada, possibilidades duvidosas devido à falta de maiores indicações harmônicas no

Ms.

Tabela 25 - Estrutura harmônica e formal em relação ao texto de Quinta-feira

Incipit Aleph I:1 [Beth] I:2 [Ghimel] [I:3] [Daleth] [I:4] He I:5 Jerúsalem
 - Andante ‘œ  - Moderato
Sib-sol/Sol sol/Sol i/I-(dó)-Mib Dó/dó I/i-Sib Sib/Mib I sol/Sol dó

Tabela 26 - Estrutura harmônica e formal em relação ao texto de Sexta-feira

De Lamenta... Heth II:8 Theth II:9 II:11 Jerúsalem
€ - Andante ‘œ - Allegro Largo - Allegro
Láb Mib

Tabela 27 - Estrutura harmônica e formal em relação ao texto de Sábado

De
Heth III:22 Heth III:23 Heth III:24 Jod III:28 Jod III:29 Jod III:30 Jerúsalem
Lamenta...
€ - Moderato Allegro Moderato
I-
Fá (Dó)- Fá
Fá

Mesmo assim, nas Lamentações Sexta-feira e de Sábado se observam as influências

vindas da ópera, pois acompanhando o desenho melódico da clarineta 2a pode-se perceber
o uso subjacente do gênero de cavatina e cabaletas, mais próprias para o palco do teatro
que para a liturgia católica tridentina. Tais características mostram que o estilo utilizado é
o moderno.
Finalmente, pode-se afirmar que, em função do espírito teatral ou operístico
explicitamente proibido por Bento XIV, as Lamentações de Sexta-feira e Sábado não
correspondem aos MPC respectivos. Em relação à de Quinta-feira, devido à ausência de
partes e a partir do escasso material analisado, poder-se-ia especular sobre uma eventual
concordância desta Lamentação com o MPC correspondente.

8.6 Fichas Analíticas

As fichas analíticas das Lamentações aqui analisadas, foram incluídas nas páginas
seguintes.
248

FICHA Nº 14 Autor: Antonio dos Santos Cunha Data/Ano/Período de Composição: 1786-1815

a
Obra: Lamentação 1 de Quinta-feira Santa País: Brasil Estado: Minas Gerais Cidade: São João del Rei
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim X Não [Não há indícios]
Sem repetições? Sim Não X
Sem mutilações? Sim X Não [Não há indícios]
Contem erros de ortografia? Não Sim X Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X Ver ANEXO
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Do mesmo autor e outros (ver análise)
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Fabordão Canto de órgão Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo Concertante X Outro
Tonalidade? Dó X Ré Mi Fá Sol Lá Si X Sib maior (começo) e dó/Dó (fim)
Tema original? Sim Não X [Não há indícios]
Operístico? Sim Não X [Não há indícios]
Mantêm a modularidade? Sim Não X Nenhuma
Andamento Quantos? Único Vários X
Qual ou Quais? Grave Largo Adágio Andante X Moderato X Outro(s)
Se outro(s) Próprios X Impróprios
Elementos profanos? Sim Não X
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim Não X Flauta, clarineta e trompas
Textura instrumental Própria X Imprópria Aparentemente
Conclusões MÚSICA: (NON) NIHIL OBSTAT [?] TEXTO: NIHIL OBSTAT Duração aprox.: 6 min.55 seg.
 249

Autor: Antonio dos Santos Cunha Data/Ano/Período de Composição: 1786-1815

FICHA Nº 15 Obra: Lamentação 1a de Sexta-feira Santa País: Brasil Estado: Minas Gerais Cidade: São João del Rei
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim Não X Falta o versículo II:10
Sem repetições? Sim Não X Ver ANEXO
Sem mutilações? Sim Não X Ver ANEXO
Contem erros de ortografia? Não Sim X Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X Ver ANEXO
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Do mesmo autor
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Fabordão Canto de órgão Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo Concertante X Outro
Tonalidade? Dó Ré Mi X Fá Sol Lá X Si Láb maior (inicio) – Mib maior (fim)
Tema original? Sim X Não
Operístico? Sim X Não
Mantêm a modularidade? Sim X Não Tipo cavatina - cabaleta
Andamento Quantos? Único Vários X
Se único, qual? Grave Largo X Adágio Andante X Moderato Outro(s) X
Se outro(s) Próprios Impróprios X Allegro
Elementos profanos? Sim Não X Não reconhecíveis
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim Não X Flauta, clarinetas e trompas
Textura instrumental Própria X Imprópria Aparentemente
Conclusões MUSICA: NON NIHIL OBSTAT TEXTO: NON NIHIL OBSTAT Duração aprox: 2 min. 42 seg.
250

FICHA Nº 16 Autor: Antonio dos Santos Cunha Data/Ano/Período de Composição: 1786-1815

a
Obra: Lamentação 1 de Sábado Santo País: Brasil Estado: Minas Gerais Cidade: São João del Rei
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim Não X Faltam os versículos III:25-27
Sem repetições? Sim Não X Ver ANEXO
Sem mutilações? Sim Não X Ver ANEXO
Contem erros de ortografia? Não Sim X Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X Ver ANEXO
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Do mesmo autor
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Fabordão Canto de órgão Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo Concertante X Outro
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá X Sol Lá Si Fá maior
Tema original? Sim X Não
Operístico? Sim X Não Cavatina – Cabaleta
Mantêm a modularidade? Sim Não X
Andamento Quantos? Único Vários X
Se único, qual? Grave Largo Adágio Andante Moderato X Outro(s) X
Se outro(s) Próprios Impróprios X Allegro
Elementos profanos? Sim Não X Não reconhecíveis
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim Não X Flauta, clarinetas e trompas
Textura instrumental Própria X Imprópria Aparentemente
Conclusões MUSICA: NON NIHIL OBSTAT TEXTO: NON NIHIL OBSTAT Duração aprox.: 3 min. 40 seg.
 251

9 José Rodrigues Domingues de Meirelles: Lamentação 1a de

Quinta-feira Santa, Lamentação 1a de Sexta-feira Santa, e
Lamentação 1a de Sábado Santo
9.1 Generalidades

Destas Lamentações encontraram-se cópias no Acervo de Manuscritos Musicais da

Coleção Francisco Curt Lange, localizado no Museu da Inconfidência (Casa do Pilar, Ouro
Preto, MG). Todos as fontes coletadas são autógrafas e estão datadas na cidade de
Pitangui, no ano de 1811.

9.2 Descrição das Fontes utilizadas

A relação das fontes documentais, dos copistas e/ou proprietários, e das partes
musicais que cada fonte inclui para cada um dos três dias, encontra-se na Tabela 28.

Tabela 28 - Fontes, copistas, e partes das três Lamentações

Partes
Lição Origem Fonte Copistas
Sopros Vozes Cordas Baixo
1ª de 5ª-Feira MI/CP-CCL 066 Meirelles62 2Fl, 2Trpa A, T, B Vno1, Vno2, Vla Bº
1ª de 6ª-Feira MI/CP-CCL 067 Meirelles 2Fl, 2Trpa Ti, A, T, B Vno1, Vno2, Vla Bº
1ª de Sábado MI/CP-CCL 068 Meirelles 2Fl, 2Trpa Ti, A, T, B Vno1, Vno2, Vla Bº

A transcrição das partituras incluídas no ANEXO foi realizada com essas fontes.

9.3 Análise do Texto

Em função do uso completo do texto litúrgico prescrito, as três Lamentações

correspondem aos MPC respectivos. No entanto, constatou-se uma série de palavras cuja
ortografia ou silabação é diferente da do texto padrão escolhido para esta pesquisa, e que
foram oportunamente indicadas nas partituras (ver ANEXO). Na Lamentação de Sexta-
feira houve a troca da palavra Jerúsalem por convértere, sem que isto passe de um erro de
cópia. Observou-se também a repetição de vários fragmentos de versículos como
conseqüência do tratamento composicional.
A modularidade do texto foi, em geral, respeitada, delimitando os seus elementos
estruturais com breves passagens exclusivamente instrumentais, fermatas, acordes de
repouso ou mudanças no discurso musical. Mesmo assim, nas duas primeiras Lamentações,

62
Segundo Duprat e Baltazar os Ms. são autógrafos.
252

o discurso musical parece não se deter, gerando a percepção de um todo em contínuo

movimento, exceção feita da pausa geral do c. 41 da Lamentação de Sexta-feira. Já na do
Sábado, o discurso musical, em relação ao texto, se apresenta mais tranqüilo e repousado,
embora contínuo.

9.4 Análise da Instrumentação

A instrumentação utilizada nas três Lamentações inclui o uso de flautas, trompas,

coro, violinos, viola e baixo instrumental (podendo este último ter sido executado por um
violoncelo, um contrabaixo e/ou um fagote).
Pela datação indicada (1811), corresponde analisar a instrumentação em relação ao
MPC definido para o período 1749-1842. Neste sentido, o uso das flautas e das trompas
não corresponde aos limites determinados pela Encíclica Annus Qui Hunc, mas se
observado em relação aos Regimentos de Coro da Bahia ou de Mariana, a referida
instrumentação poderia ter sido autorizada pela ausência de referência a instrumental
algum nos citados Regimentos, e/ou pelo eventual desconhecimento da referida Encíclica.

9.5 Análise do Estilo ou Prática e do seu Caráter Musical

Segundo foi comentado na análise do texto, o discurso musical se apresenta em

forma contínua e praticamente sem pausas nas três Lamentações. Todas com andamento
Andantino, em compasso binário , estas Lamentações também se aproveitam de
elementos concertantes, árias a solo, duos, tratamentos do coro tanto com caráter
homofônico quanto contrapontístico imitativo, para articular o referido discurso, no qual se
percebe o uso reiterado de passagens exclusivamente instrumentais, segundo foi referido
quando foi analisado o texto. Tais características permitem afirmar que o estilo utilizado
seja o moderno.
Nas três Lamentações o pensamento tonal está claro e definido. As suas estruturas
harmônicas se articulam na estrutura do texto, em grau variável, como se observa na
Tabela 29, na Tabela 30, e na Tabela 31.

Tabela 29 - Estrutura harmônica em função do texto de Quinta-feira

Incipit Aleph I:1 Beth I:2 Ghimel I:3 Daleth I:4 He I:5 Jerúsalem
dó V-i i-(Mib- dó i-MH- Fá-sol i- I-MH dó-Mib- I Mib- dó
Sib)-fá- Mib- Sib (Láb)- MH-
dó-fá Sib-fá Mib Mib
 253

Tabela 30 - Estrutura harmônica em função do texto de Sexta-feira

De Heth II:8 Theth II:9 Jod II:10 Caph II:11 Jerúsalem
Lamenta...
fá-V-vi i i-(Sib- I mib-Láb- I ré-(Fá)- i Fá-Dó- fá-(Sib-
Mib-Láb- mib-Mib- ré-Sib-dó Sol-MH Láb)-fá
solb)-Mib Fá

Tabela 31 - Estrutura harmônica em função do texto de Sábado

De Heth III:22 Heth III:23 Heth III:24 Theth III:25 Theth III:26
Lamenta...
dó V-i i-sib-Láb-Réb V-I Láb-fá Láb I-Mib-dó i-Mib I dó- dó-fá
MH

Tabela 31 (cont.)
Theth III:27 Jod III:28 Jod III:29 Jod III:30 Jerúsalem
i i i i-Láb I I-Mib I Láb fá

No percurso harmônico destas Lamentações destacam-se as marchas harmônicas

(MH) articuladas tanto pela seqüência V-I (ou V-i) – e.g. versículo I:5 da Lamentação de
Quinta-feira –, pela seqüência vii-I observada no último versículo (II:11) da Lamentação
de Sexta-feira, quanto pela sucessão de dominantes primárias, como acontece na segunda
letra Theth da Lamentação de Sábado. Adquirem relevo também as cadências V-vi, e as
quase constantes modulações, sobretudo nas Lamentações de Quinta-feira e Sexta-feira.
A dependência que a estrutura do texto tende a impor limitou de forma variável o
desenvolvimento dos motivos e temas ao longo das Lamentações aqui analisadas. Em
termos gerais, o compositor articulou o discurso musical de cada uma, desenvolvendo o
trabalho de elaboração motívica com base na estrutura harmônica.
Na seção instrumental (sopros, cordas e baixo) os tratamentos variam entre acordes
quebrados, arpejos, e escalas, destacando-se o uso do cromatismo descendente no baixo.
Os contrastes dinâmicos entre p e f, com a sua significativa dramaticidade também
estão presentes aqui.
Não se percebe mais que uma só idéia musical que o compositor procura fazer fluir
de forma geralmente constante, onde os elementos de tensão e dramaticidade se
desenvolvem na relação texto-música, sem atingir o plano cênico teatral ou operístico.
Do ponto de vista do MPC relativo ao estilo e ao seu caráter musical, estas três
Lamentações respondem aos limites impostos ao uso do estilo moderno.

9.6 Fichas Analíticas

As fichas analíticas destas Lamentações, foram incluídas nas páginas seguintes.

254

FICHA Nº 17 Autor: José Rodrigues Domingues de Meirelles Data/Ano/Período de Composição: 1811

a
Obra: Lamentação 1 de Quinta-feira Santa País: Brasil Estado: Minas Gerais Cidade: Pitangui
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim X Não
Sem repetições? Sim Não X Ver ANEXO
Sem mutilações? Sim X Não
Contem erros de ortografia? Não Sim X Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X Ver ANEXO
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Do mesmo autor
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Homofônico Polifônico Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo Concertante X Outro
Tonalidade? Dó X Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó menor.
Tema original? Sim Não X Não são temas mas motivos
Operístico? Sim Não X
Mantêm a modularidade? Sim X Não
Andamento Quantos? Único X Vários
Se único, qual? Grave Largo Adágio Andante Moderato Outro(s) X Andantino
Se outro(s) Próprios X Impróprios
Elementos profanos? Sim Não X
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim Não X Flautas e trompas
Textura instrumental Própria X Imprópria
Conclusões MÚSICA: (NON) NIHIL OBSTAT [?] TEXTO: NIHIL OBSTAT [?] Duração aproximada: 7 min. 10 seg.
 255

Autor: José Rodrigues Domingues de Meirelles Data/Ano/Período de Composição: 1811

FICHA Nº 18 Obra: Lamentação 1a de Sexta-feira Santa País: Brasil Estado: Minas Gerais Cidade: Pitangui
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim X Não
Sem repetições? Sim Não X Ver ANEXO
Sem mutilações? Sim X Não
Contem erros de ortografia? Não Sim X Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X Ver ANEXO
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Do mesmo autor.
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Homofônico Polifônico Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo X Concertante X Outro
Tonalidade? Dó X Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó menor.
Tema original? Sim Não X Não são temas mas motivos
Operístico? Sim Não X
Mantêm a modularidade? Sim X Não
Andamento Quantos? Único X Vários
Se único, qual? Grave Largo Adágio Andante Moderato Outro(s) X Andantino
Se outro(s) Próprios X Impróprios
Elementos profanos? Sim Não X
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim Não X Flautas e trompas
Textura instrumental Própria X Imprópria
Conclusões MÚSICA: (NON) NIHIL OBSTAT [?] TEXTO: NIHIL OBSTAT [?] Duração aproximada: 5 min. 30 seg.
256

FICHA Nº 19 Autor: José Rodrigues Domingues de Meirelles Data/Ano/Período de Composição: 1811

a
Obra: Lamentação 1 de Sábado Santo País: Brasil Estado: Minas Gerais Cidade: Pitangui
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim X Não
Sem repetições? Sim Não X Ver ANEXO
Sem mutilações? Sim X Não
Contem erros de ortografia? Não Sim X Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X Ver ANEXO
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Do mesmo autor.
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Homofônico Polifônico Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo X Concertante X Outro
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá X Sol Lá Si fá menor
Tema original? Sim Não X Não são temas mas motivos
Operístico? Sim Não X
Mantêm a modularidade? Sim X Não
Andamento Quantos? Único X Vários
Se único, qual? Grave Largo Adágio Andante Moderato Outro(s) X Andantino
Se outro(s) Próprios X Impróprios
Elementos profanos? Sim Não X
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim Não X Flautas e trompas
Textura instrumental Própria X Imprópria
Conclusões MÚSICA: (NON) NIHIL OBSTAT [?] TEXTO: NIHIL OBSTAT [?] Duração aproximada: 6 min. 10 seg.
 257

10 José Maria Xavier: Lamentação 2a de Quinta-feira Santa, de

Sexta-feira Santa e de Sábado Santo (duas versões); Lamentação
3a de Quinta-feira Santa, de Sexta-feira Santa; e de Sábado Santo
10.1 Generalidades

Destas três obras (que o compositor pretendeu fazer funcionar como nove
Lamentações, mudando apenas a parte do Tenor solista) encontraram-se cópias nos acervos
do Museu da Inconfidência (Casa do Pilar; Ouro Preto, MG); e da Lira Sanjoanense (São
João del Rei, MG), donde são oriundas as imagens dos microfilmes BRMGSJls 05 e
BRMGSJls 06, localizados na Divisão de Bibliotecas e Documentação da Pontifícia
Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC/RJ).
Em relação à autoria, as cópias consultadas no microfilme BRMGSJls 06 são
autógrafas e com autoria indicada. Da mesma forma, a cópia realizada por A. G. Lima,
localizada no microfilme BRMGSJls 05 indica a mesma autoria. Finalmente a cópia
anônima do Museu da Inconfidência não indica nenhuma. Mas por comparação da música
com a do BRMGSJls 05, foi possível transferir a autoria indicada naquela cópia.
Em relação à datação das Lamentações aqui analisadas, existe um total de duas
datações diferentes para três obras. A cópia do BRMGSJls 05 apresenta na parte do baixo
instrumental a data de Abril de 1862, em São João del Rei. Já as cópias autógrafas do
BRMGSJls 06 assinam as Lamentações 2as também em São João del Rei, em Abril de
1870, enquanto as 3as estão datadas na mesma cidade em 3 de Abril de 1862.

10.2 Descrição das Fontes utilizadas

A relação das fontes documentais, dos copistas e/ou proprietários, das partes
musicais que cada uma inclui e das autorias encontra-se na Tabela 32.
258

Tabela 32 - Fontes, copistas/proprietários, partes e autorias das Lamentações

Partes
Lamentação Acervo Fonte Copista Autoria63
Sopros Vozes64 Cordas Baixo
2ª de 5a - 6ª e BRMGSJls J. M. Fl, Cl, T[5a], Vno1, José Maria
PUC-RJ Bº
Sábado [A] 06 Xavier 2Trpa, Pst T[6a], T[S] Vno2, Vla Xavier
2ª de 6ª e BRMGSJls Vno1, José Maria
PUC-RJ A. G. Lima 2Fl, 2Trpa T[6a], T[S] Bº
Sábado [B] 05 Vno2 Xavier
2ª de 5a e 6ª- MI/CP- Vno1,
517 Copista 1 2Fl, 2Trpa Bº ANI
Feira [B] CCL Vno2
3ª de 5ª - 6a e BRMGSJls J. M. Fl, Cl, T[5a], Vno1, José Maria
PUC-RJ Bº
Sábado 06 Xavier 2Trpa T[6a], T[S] Vno2, Vla Xavier

A observação que se impõe da leitura das fontes é que o compositor aproveitou as

partes instrumentais da composição, escrevendo uma parte de Tenor para cada dia do
Tríduo, tanto no caso da Lamentação 2a, quanto da 3a. Tendo-se confirmado tal prática nas
Lamentações do microfilme BRMGSJls 06, a presença de partes de Tenor apenas para
Sexta-feira e Sábado no BRMGSJls 05, viu-se complementada pela comparação com o Ms.
517 da Coleção Curt Lange, localizado no Setor de Musicologia do Museu da
Inconfidência, cujas partes indicam “Lamentação 2a de 4a e 5a feira Sancta”. Infelizmente,
a parte de Tenor correspondente ao primeiro dia do Tríduo não foi encontrada.
Com a finalidade de realizar as transcrições incluídas no ANEXO, seguindo os
critérios das Considerações Editoriais (já expostos no item 4.1.1.2 do corpo da Tese),
foram escolhidas as fontes localizadas nos microfilmes BRMGSJls 05 e BRMGSJls 06.

10.3 Análise do Texto

O texto utilizado corresponde, em geral, ao prescrito pelos MPC respectivos,

embora fosse identificada uma série de palavras cuja ortografia ou silabação é diferente da
do texto padrão escolhido para esta pesquisa, e que foram oportunamente indicadas na
partitura (ver ANEXO). Encontraram-se também algumas repetições de palavras ou de
grupos delas sujeitas ao discurso musical, assim como algumas Letras Hebraicas ausentes,
como o Aleph do inicio da Lamentação 2a de Sábado Santo da parte incompleta localizada
no BRMGSJls 05. A relação do texto litúrgico utilizado e do ausente, para cada opção
presente em cada uma das fontes, encontra-se na Tabela 33.

63
As autorias escritas em itálico são as que aparecem nos documentos. Os documentos com autorias
não indicadas, ou sugeridas serão indicadas com a sigla ANI (Autor Não Indicado).
64
Indicam-se entre colchetes o dia do tríduo ao que está dedicada cada parte, desta forma: [5a] –
Quinta-feira Santa; [6a] – Sexta-feira Santa; e [S] – Sábado Santo
 259

Tabela 33 - Relação do texto utilizado e ausente nas Lamentações

Fonte Lamentação Texto utilizado Texto ausente
2ª de 6ª feira Santa II:12-15 [não há]
BRMGSJls 05
2ª de Sábado Santo IV:1-6 Aleph do IV:1
2ª de 5ª feira Santa I:6-9 [não há]
2ª de 6ª feira Santa II:12-15 [não há]
2ª de Sábado Santo IV:1-6 [não há]
BRMGSJls 06
3ª de 5ª feira Santa I:10-14 [não há]
3ª de 6ª feira Santa III:1-9 [não há]
3ª de Sábado Santo V:1-11 [não há]

Carecendo naturalmente de Anúncios, e a exceção dos Encerramentos, a

modularidade do texto não foi respeitada nas Lamentações contidas no BRMGSJls 05, pois
o canto de Letras Hebraicas e versículos acontece em função de um discurso musical
contínuo que, fora os dois primeiros versículos (nos quais as Letras Hebraicas estão
incluídas como uma palavra a mais), não delimita os elementos estruturais de forma
alguma.
Contrariamente, as Lamentações contidas no BRMGSJls 06 respeitam a
modularidade do texto nas Lamentações 2as de Quinta-feira e de Sexta-feira, e 3a de
Quinta-feira, separando cada versículo com um câmbio de tonalidade ou mudança no
discurso musical. Mesmo assim, integram as Letras Hebraicas aos respectivos versículos,
como se fossem as primeiras palavras de cada um, alterando a natural acentuação
prosódica daquelas que contem duas sílabas no seu nome. Já no caso da Lamentação 2a de
Sábado, e nas 3as de Sexta-feira e de Sábado contidas no referido microfilme, de maneira
semelhante às do BRMGSJls 05, o compositor não respeita a modularidade do texto, pois a
“necessidade” de encaixar um maior número de versículos e sílabas, obrigou-o a unir
melodicamente as Letras Hebraicas e os versículos em grupos de dois ou três, respeitando
apenas a melodia do Encerramento.

10.4 Análise da Instrumentação

A instrumentação utilizada nas Lamentações referidas nesta análise inclui o uso de

uma ou duas flautas, duas trompas, cordas (com ou sem violas) e baixo instrumental,
podendo este último ter sido executado por um violoncelo, um contrabaixo, e/ou um
fagote. As localizadas no microfilme BRMGSJls 06 acrescentam o uso de clarineta, e,
especificamente nas 2as Lamentações, de piston.
Levando em consideração o MPC correspondente ao que a datação das partituras
aponta, isto é, o compreendido no período entre 1842 e 1884; e que o uso de instrumentos
260

estava sujeito a autorização eclesiástica (prevista explicitamente no Edito de Patrizi), o fato

de não ter encontrado ainda as requeridas autorizações, não impede afirmar que, pelo uso
de sopros (exceção feita do eventual fagote no baixo instrumental) que não eram tolerados
no MPC de 1749-1842 (ao qual o MPC de 1842-1884 faz referência direta), conclui-se que
estas Lamentações não levaram em consideração o MPC respectivo.

10.5 Análise do Estilo ou Prática e do seu Caráter Musical

Como conseqüência das observações realizadas na análise do texto utilizado, e em

função de que cada uma destas Lamentações envolve três partes de Tenor solista, pode-se
dizer que apenas a 2a e 3a de Quinta-feira, possuem a sua estrutura musical apoiada, em
geral, no texto. Nas restantes, pelo fato do reaproveitamento da música pré-existente,
o texto fica mal distribuído na sua relação com o discurso musical, devido ao maior
número de versículos. Só pela coincidência da estrutura do texto com o discurso musical,
se destacam os Encerramentos (ver ANEXO).
As diversas estruturações harmônicas resultantes (ver Tabela 34, Tabela 35, e
Tabela 36) mostram que o compositor re-utilizou as Lamentações 2as e 3as de Quinta-feira e
tentou adaptar o texto correspondente dos dias subseqüentes à mesma música. Embora a
estrutura harmônica pareça mostrar que tais adaptações foram bem sucedidas, uma análise
fraseológica mostraria que isto não aconteceu, devido fundamentalmente às estruturas
melódicas utilizadas tanto no Tenor solista quanto no acompanhamento.65

Tabela 34 - Estrutura harmônica em relação aos textos das Lamentações 2as

localizadas no BRMGSJls 05
Lamed II:12 Mem II:13 Nun II:14 Samech II:15 Jerúsalem
6a feira
mi Sol mi Sol mi
Sábado Aleph IV:1 Beth IV:2 Ghimel IV:3 Daleth IV:4 He IV:5 Vau IV:6 Jerusalém
mi Sol [?] [Sol-mi-Sol-mi]

Tabela 35 - Estrutura harmônica em relação aos textos das Lamentações 2as

localizadas no BRMGSJls 06
Vau I:6 Zain
I:7 Heth I:8 Theth I:9 Jerúsalem
5a feira
dó Réb sib Mib dó
a Lamed II:12 Mem II:13 Nun II:14 Samech II:15
6 feira
dó Réb sib Mib dó
Aleph IV:1 Beth IV:2 Ghimel IV:3 Daleth IV:4 He IV:5 Vau IV:6
Sábado
dó Réb sib Mib dó

65
Ao leitor interessado nesta questão, sugere-se a leitura das respectivas partituras do ANEXO.
 261

Tabela 36 - Estrutura harmônica em relação aos textos das Lamentações 3as

localizadas no BRMGSJls 06
Jod I:10 Caph I:11 Lamed I:12
5a feira
fá Láb Fá-fá-Láb
Aleph III:1 Aleph III:2 Aleph III:3 Beth III:4 Beth III:5
6a feira
fá Láb Fá-fá-Láb
Incipit V:1 V:2 V:3 V:4 V:5 V:6
Sábado
fá Láb Fá-fá Láb

Tabela 36 (cont.)
a Mem I:13 Nun I:14 Jerúsalem
5 feira
fá Réb-Láb fá
Beth III:6 Ghimel III:7 Ghimel III:8 Ghimel III:9 Jerúsalem
6a feira
fá Réb Láb fá
V:7 V:8 V:9 V:10 V:11 Jerúsalem
Sábado
fá Réb Láb fá

Compostas para Tenor solista e conjunto instrumental, os tratamentos melódicos do

texto na parte do Tenor, além do seu caráter majoritariamente silábico, mostram três tipos
de construção melódica: a) sobre notas fixas (como nas Lamentações 2as do BRMGSJls
06); b) sobre intervalos de segunda, terça, quinta, e as suas inversões (como nas
Lamentações 3as do BRMGSJls 06); e c) combinações das duas anteriores (como nas
Lamentações 2as do BRMGSJls 05).
Por sua vez, a seção do acompanhamento instrumental apresenta, além dos
tratamentos já observados em outros autores analisados nesta pesquisa (como os acordes
quebrados, por exemplo), tutti à distância de oitava arpejando acordes, assim como maior
presença dos sopros como instrumentos solistas (não destacado nas Lamentações de
Antonio dos Santos Cunha pela ausência de partes instrumentais naqueles Ms.), não os
relegando às tradicionais funções de preenchimento harmônico ou dobramento das vozes
ou das cordas.
Todos esses elementos, além de demonstrarem possíveis influências vindas de
formas líricas diversas (melodias cíclicas, ária da capo, entre outras), permitem estabelecer
que o estilo utilizado é o moderno.
Finalmente, pode-se afirmar que, em função do espírito lírico e das características
antes assinaladas, estas Lamentações não correspondem aos MPC relativos a estilo e
caráter musical respectivos.

10.6 Fichas Analíticas

As fichas analíticas destas Lamentações, foram incluídas nas páginas seguintes.

262

FICHA Nº 20 Autor: José Maria Xavier Data/Ano/Período de Composição: 1862

as
Obra: Lamentações 2 de Quinta-feira; Sexta-feira e Sábado Santo País: Brasil Estado: Minas Gerais Cidade: São João del Rei
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim X Não
Sem repetições? Sim Não X Ver ANEXO
Sem mutilações? Sim X Não Falta o Aleph do versículo IV:1
Contem erros de ortografia? Não Sim X Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X Ver ANEXO
A prosódia é respeitada? Sim Não X Ver ANEXO
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Do mesmo autor
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Fabordão Canto de órgão Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo X Concertante Outro
Tonalidade? Dó Ré Mi X Fá Sol Lá Si mi menor
Tema original? Sim X Não
Operístico? Sim Não X Porém influências líricas
Mantêm a modularidade? Sim X Não X Ver análise
Andamento Quantos? Único X Vários
Qual ou Quais? Grave Largo X Adágio Andante X Moderato Outro(s)
Se outro(s) Próprios X Impróprios
Elementos profanos? Sim Não X Ao menos perceptíveis
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim Não X Flautas e trompas
Textura instrumental Própria Imprópria X
Conclusões MÚSICA: NON NIHIL OBSTAT [?] TEXTO: NIHIL OBSTAT Duração aproximada: 5 min.50 seg.
 263

Autor: José Maria Xavier Data/Ano/Período de Composição: 1870

FICHA Nº 21 Obra: Lamentações 2as de Quinta-feira; Sexta-feira; e Sábado Santo País: Brasil Estado: Minas Gerais Cidade: São João del Rei
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim X Não
Sem repetições? Sim Não X Apenas no Encerramento
Sem mutilações? Sim X Não
Contem erros de ortografia? Não Sim X Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X Ver ANEXO
A prosódia é respeitada? Sim Não X Nas Letras Hebraicas e outras frases
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Do mesmo autor
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Fabordão Canto de órgão Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo X Concertante Outro
Tonalidade? Dó X Ré Mi Fá Sol Lá Si dó menor
Tema original? Sim X Não
Operístico? Sim Não X Embora influências líricas
Mantêm a modularidade? Sim X Não X Depende do número de versículos
Andamento Quantos? Único X Vários
Se único, qual? Grave Largo Adágio Andante Moderato Outro(s) X
Se outro(s) Próprios X Impróprios Lento
Elementos profanos? Sim Não X Ao menos reconhecíveis
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim Não X Flauta, clarinetas e trompas
Textura instrumental Própria Imprópria X Eventual caráter solista dos sopros
Conclusões MUSICA: NON NIHIL OBSTAT TEXTO: NIHIL OBSTAT Duração aproximada: 4 min. 45 seg.
264

FICHA Nº 22 Autor: Jose Maria Xavier Data/Ano/Período de Composição: 1862

as
Obra: Lamentações 3 de Quinta-feira; Sexta-feira; e Sábado Santo País: Brasil Estado: Minas Gerais Cidade: São João del Rei
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim X Não
Sem repetições? Sim Não X Ver ANEXO
Sem mutilações? Sim X Não
Contem erros de ortografia? Não Sim X Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X Ver ANEXO
A prosódia é respeitada? Sim Não X Nas Letras Hebraicas e outras frases
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Do mesmo autor
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Fabordão Canto de órgão Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo X Concertante Outro
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá X Sol Lá Si fá menor
Tema original? Sim X Não
Operístico? Sim Não X Embora influências líricas
Mantêm a modularidade? Sim X Não X Depende do número de versículos
Andamento Quantos? Único X Vários
Se único, qual? Grave Largo Adágio Andante Moderato Outro(s) X
Se outro(s) Próprios X Impróprios Lento
Elementos profanos? Sim Não X Ao menos reconhecíveis
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim Não X Flauta, clarineta e trompas
Textura instrumental Própria Imprópria X Eventual caráter solista dos sopros
Conclusões MUSICA: NON NIHIL OBSTAT TEXTO: NIHIL OBSTAT Duração aproximada: 4 min.
 265

11 J. M. Augusto Muniz: Lamentações 2a e 3a de Quinta-feira Santa

11.1 Generalidades

Destas Lamentações encontraram-se cópias no acervo da Lira Sanjoanense (São

João del Rei, MG), donde são oriundas as imagens do microfilme BRMGSJls 14,
localizado na Divisão de Bibliotecas e Documentação da Pontifícia Universidade Católica
do Rio de Janeiro (PUC-RJ).
Em relação à autoria, as cópias consultadas no microfilme BRMGSJls 14 são
autógrafas (segundo opinião da equipe chefiada por Elmer C. Barbosa)66, e com autoria
indicada na folha de rosto.
Em relação à datação das Lamentações aqui analisadas, não se dispondo de
nenhuma data explicitamente indicada no Ms., nem de dados biográficos específicos do
compositor (além da vaga referência ao século XIX), a única informação histórica que
fornece algum ponto de referência temporal é a que o copista fez, estabelecendo que a
Lamentação 2ª foi “arranjada sobre um motivo / de / C. M. v. Weber" (1786-1826); e que a
3a foi “arranjada sobre um / motivo de Haydn” (1732-1809) (ver ANEXO).

11.2 Descrição das Fontes utilizadas

A relação das fontes documentais, dos copistas e/ou proprietários, e das partes
musicais que cada uma inclui, encontra-se na Tabela 37.

Tabela 37 - Fontes, copistas/proprietários, e partes das Lamentações

Partes
Lamentação Acervo Fonte Copista
Vozes Cordas Baixo
2ª de 5a-feira T
PUC-RJ BRMGSJls 14 [J. M. Augusto Muniz]
3ª de 5a-feira T

Com a finalidade de realizar as transcrições incluídas no ANEXO, pelo seu caráter

único, foram escolhidas as fontes localizadas no microfilme BRMGSJls 14.

66
Além da indicação de “Cópia Original” assinada por Barbosa, no fotograma da ficha
catalográfica, nada consta que apóie dita observação, havida conta do desconhecimento que se tem deste
compositor em termos biográficos, caligráficos e/ou musicais.
266

11.3 Análise do Texto

Os textos utilizados nestas Lamentações não correspondem aos MPC respectivos

pois eles não estão completos, faltando Letras Hebraicas (em ambas as Lamentações) e/ou
fragmentos de versículos (como no final do último da Lamentação 2a), ou versículos
completos (como na Lamentação 3a). Além disso, foi identificada uma série de palavras,
cuja ortografia ou silabação é diferente da do texto padrão escolhido para esta pesquisa,
sendo oportunamente indicadas na partitura (ver ANEXO). Observou-se a repetição de
texto em ambas, destacando-se a do texto completo do Encerramento da Lamentação 3a. A
relação do texto litúrgico utilizado e do ausente, para cada opção presente em cada uma das
fontes, encontra-se na Tabela 38.

Tabela 38 - Relação do texto utilizado e ausente nas Lamentações

Fonte Lamentação Texto utilizado Texto ausente
2ª de 5ª feira Santa I:6-967 [não há]68
BRMGSJls 14
3ª de 5ª feira Santa I:10-1269 I:13-14

Carecendo naturalmente de Anúncios, e pela falta das outras partes instrumentais,

pouco se pode afirmar de definitivo em relação ao tratamento modular do texto. Mesmo
assim, observou-se no texto presente, um certo cuidado de separar os elementos estruturais
do texto utilizado com pausas ou fermatas. Mas tal objetivo nem sempre foi alcançado. Às
vezes ele foi relegado a um segundo plano, em prol da estruturação melódica dos motivos
originais de Weber e Haydn, como se verá na análise do estilo praticado e do seu caráter
musical.

11.4 Análise da Instrumentação

A instrumentação utilizada nestas Lamentações, além da parte do Tenor encontrada,

e segundo indica a folha de rosto do Ms., inclui violinos, viola e baixo instrumental,
podendo este último ter sido executado por um violoncelo, um contrabaixo, e/ou um
fagote. Segundo sugestão feita por Elmer C. Barbosa, no fotograma da ficha catalográfica,
o tenor seria solista, mas tal ponto poderia ser discutido.

67
Não inclui nenhuma Letra Hebraica.
68
A ausência de partes musicais, embora não impedisse a confirmação do uso dos versículos
correspondentes, não permitiu confirmar positivamente o uso das letras hebraicas.
69
Dos versículos 11 e 12 faltam as Letras Hebraicas.
 267

Não tendo como delimitar qual o MPC sincrônico a ser utilizado, as referidas
Lamentações serão avaliadas em função dos quatro MPC que completam o século XIX:
1749-1842; 1842-1884; 1884-1893; e 1893-1903.
Se observada segundo o primeiro caso (1749-1842), esta Lamentação corresponde
ao MPC respectivo.
Por sua vez, não se tendo encontrado a autorização requerida pelo Edito de
Constantinus Patrizi, e estando dentro do “excepcionalmente autorizável”, poder-se-ia
considerar estas Lamentações como correspondendo presumivelmente ao MPC definido no
período 1842-1884.
Em relação ao MPC do período 1884-1893, poder-se-ia também incluir tais
Lamentações dentro do ditado na Resolução Quoad Sacram Musicen da Sagrada
Congregação dos Ritos.
Mas o mesmo não acontece em relação ao último MPC, pois todos os instrumentos
foram explicitamente proibidos nas Lamentações.
Se assim for, teriam estas Lamentações um período de franca concordância com o
MPC, até 1842; de possível concordância entre 1842 e 1893; e sem concordância entre
1893 e 1903.

11.5 Análise do Estilo ou Prática e do seu Caráter Musical

Além dos dados considerados na datação das fontes, a informação fornecida pela
folha de rosto dos Ms., sobre as condições de estar baseadas em motivos de Haydn e
Weber, parece indicar o uso do estilo moderno.
As diversas articulações harmônicas observadas (Tabela 39) mostram que o
compositor priorizou a estrutura musical, sacrificando quando necessário, a continuidade e
a já comentada modularidade do texto, como no caso do versículo I:8 da Lamentação 2a,
entre os seus c.98-104 nos quais, depois dos compassos de pausa na parte do Tenor,
conclui o dito versículo sobre o retorno do motivo melódico do inicio da peça, continuando
com o versículo I:9 sem nenhum tipo de espera ou limite estrutural.

Tabela 39 - Estrutura harmônica em relação aos textos das Lamentações localizadas

no BRMGSJls 14
[Vau] I:6 [Zain] I:7 [Heth] I:8 [Theth] I:9 Jerúsalem
2a Lamentação
Dó IV-I I-IV IV-I I
a Jod I:10 [Caph] I:11 [Lamed] I:12 Jerúsalem
3 Lamentação
fá Réb/Solb fá i-iv-V-i
268

Observando mais detalhadamente a Lamentação 2a, vê-se que o desenho melódico

(da qual foi extraída a estrutura harmônica implícita) estrutura a Lamentação 2a em duas
partes, reiterando a idéia melódica exposta entre o c. 30 e o c. 68, a partir do c. 82 até o c.
129. Na Lamentação 3a, tal sujeição não aparece tão evidente, pela própria construção
melódica.
A ausência das partes instrumentais impede fazer uma análise algo mais profunda
destas Lamentações, podendo só observar o uso eventual de passagens instrumentais, que
preencheriam as pausas presentes na parte do Tenor.
Todos esses elementos, além de mostrar possíveis influências de formas líricas
diversas (influências da ária da capo, entre outras), confirmam que o estilo utilizado é o
moderno.
Finalmente, pode-se afirmar que, em função dos poucos elementos constantes no
Ms., e mesmo reconhecendo o espírito lírico implícito (mas que não parece ostentar caráter
profano ou excessivamente operístico, embora dramático), estas Lamentações poderiam se
encaixar no MPC correspondente aos períodos 1749-1892 e 1894-1898. Não se pode
afirmar o mesmo em relação aos outros MPC do século XIX.

11.6 Fichas Analíticas

As fichas analíticas destas Lamentações, foram incluídas nas páginas seguintes.

 269

Autor: J. M. Augusto Muniz Data/Ano/Período de Composição: século XIX

FICHA Nº 23 Obra: Lamentação 2a de Quinta-feira Santa País: Brasil Estado: [Minas Gerais] Cidade: [São João del Rei]
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim Não X Faltam Letras Hebraicas e frase do I:9
Sem repetições? Sim Não X Ver ANEXO
Sem mutilações? Sim X Não
Contem erros de ortografia? Não Sim X Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X Ver ANEXO
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Do mesmo autor
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Fabordão Canto de órgão Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo X Concertante Outro
Tonalidade? Dó X Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó maior
Tema original? Sim Não X Arranjo sobre tema de v. Weber
Operístico? Sim Não X Embora influências líricas
Mantêm a modularidade? Sim X Não X Não é fator prioritário
Andamento Quantos? Único X Vários
Se único, qual? Grave Largo Adágio Andante Moderato X Outro(s)
Se outro(s) Próprios X Impróprios
Elementos profanos? Sim Não X Ao menos reconhecíveis
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim X Não X Depende do MPC procurado
Textura instrumental Própria X Imprópria X Depende do MPC procurado
Conclusões MUSICA: (NON) NIHIL OBSTAT [?] TEXTO: NON NIHIL OBSTAT Duração aproximada: 5 min.
270

FICHA Nº 24 Autor: Jose Maria Xavier Data/Ano/Período de Composição: século XIX

a
Obra: Lamentação 3 de Quinta-feira Santa País: Brasil Estado: [Minas Gerais] Cidade: [São João del Rei]
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim Não X Faltam Letras Hebraicas e 2 versículos
Sem repetições? Sim Não X Ver ANEXO
Sem mutilações? Sim X Não
Contem erros de ortografia? Não Sim X Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X Ver ANEXO
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Do mesmo autor
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Fabordão Canto de órgão Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo X Concertante Outro
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá X Sol Lá Si fá menor
Tema original? Sim Não X Arranjo sobre tema de Haydn
Operístico? Sim Não X Embora influências líricas
Mantêm a modularidade? Sim X Não X Não é fator prioritário
Andamento Quantos? Único X Vários
Se único, qual? Grave Largo X Adágio Andante Moderato Outro(s)
Se outro(s) Próprios X Impróprios Lento
Elementos profanos? Sim Não X Ao menos reconhecíveis
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim X Não X Depende do MPC procurado
Textura instrumental Própria X Imprópria X Depende do MPC procurado
Conclusões MUSICA: (NON) NIHIL OBSTAT [?] TEXTO: NON NIHIL OBSTAT Duração aproximada: 5 min. 20 seg.
 271

12 Autores Não Indicados (Museu da Inconfidência): Lamentação

1a de Quinta-feira Santa, e Lamentação 1a de Sábado Santo

12.1 Generalidades

Destas Lamentações encontraram-se cópias no Acervo de Manuscritos Musicais da

Coleção Francisco Curt Lange, localizado no Museu da Inconfidência (Casa do Pilar, Ouro
Preto, MG). Segundo fica estabelecido pela equipe chefiada por Régis Duprat, os dois Ms.
datam da primeira metade do século XIX.

12.2 Descrição das Fontes utilizadas

A relação das fontes documentais, dos copistas, e das partes musicais que cada
fonte inclui, encontra-se na Tabela 40.

Tabela 40 - Fontes, copistas, e partes da Lamentação

Partes
Lição Origem Fonte Copistas
Sopros Vozes Cordas Baixo
1ª de 5ª-Feira MI/CP-CCL 580 1 Copista 2Ob, 2Trpa S, A, T, B Vno1, Vno2, Vla Bº
1ª de Sábado MI/CP-CCL 581 1 Copista 2Ob, 2Trpa A, T Vno1, Vno2, Vla70 Bº

As transcrições das respectivas partituras incluídas no ANEXO, foram realizadas

com essas fontes.

12.3 Análise do Texto

Em função do uso completo do texto litúrgico prescrito para cada caso, as duas
Lamentações correspondem aos MPC respectivos. No entanto, constatou-se uma série de
palavras cuja ortografia ou silabação é diferente da do texto padrão escolhido para esta
pesquisa, e que foram oportunamente indicadas nas partituras (ver ANEXO). Observou-se
também a repetição de vários fragmentos de versículos como conseqüência do tratamento
composicional.
Em ambas as Lamentações a modularidade do texto foi, em geral, respeitada,
delimitando os seus elementos estruturais, na Lamentação 1a de Quinta-feira, por meio de
fermatas, acordes de repouso, passagens instrumentais, pausas ou mudanças no discurso
musical. Na Lamentação 1a de Sábado Santo, devido ao fluxo do discurso musical, as

70
No Ms., a parte de viola indica “Violleta Obrigada”.
272

Letras Hebraicas ficaram anexadas ao final dos versículos anteriores, sendo cantadas em
um compasso com as características recorrentes de algum tipo de refrão.

12.4 Análise da Instrumentação

A instrumentação inclui o uso de oboés, trompas, coro, violinos, viola e baixo

instrumental (podendo este último ter sido executado por um violoncelo, um contrabaixo
e/ou um fagote).
Pela datação sugerida (primeira metade do século XIX), corresponde analisar a
instrumentação em relação aos MPC definidos para os períodos 1749-1842, e 1842-1884.
Devido ao uso dos oboés e das trompas, explicitamente proibidos desde 1749, estas
Lamentações não correspondem aos MPC referidos.

12.5 Análise do Estilo ou Prática e do seu Caráter Musical

Ambas em andamento indicado como Andante, em compasso binário , estas

Lamentações também se aproveitam de elementos concertantes, árias a solo, duos,
tratamentos do coro tanto com caráter homofônico quanto contrapontístico imitativo, para
articular os respectivos discursos musicais. Tais características permitem afirmar que o
estilo utilizado em ambos os casos seja o moderno.
Nas duas Lamentações o pensamento tonal está claro e definido. As suas estruturas
harmônicas se articulam na estrutura do texto, em grau variável, como se observa na
Tabela 41, e na Tabela 42.

Tabela 41 - Estrutura harmônica em função do texto de Quinta-feira

Incipit Aleph I:1 Beth I:2 Ghimel I:3 Daleth I:4 He I:5 Jerúsalem
dó i-iv- Mib- dó sol- Fá Sib- V I-(Láb)- I I-(Láb)-Mib- dó
V-i dó/Dó fá Mib Mib dó-(sol)-dó

Tabela 42 - Estrutura harmônica em função do texto de Sábado

De Heth III:22 Heth III:23 Heth III:24 Theth III:25 Theth III:26
Lamenta...
Fá-V V I-Dó-V-I- V I V I-IV-I V IV-I V I-IV-I
(Fá)-Dó

Tabela 42 (cont.)
Theth III:27 Jod III:28 Jod III:29 Jod III:30 Jerúsalem
V Fá-Dó V V-I-IV-I V I-V V MH-Fá Fá
 273

Entre os elementos destacáveis em relação ao percurso harmônico, observa-se o uso

de acordes de dominante em praticamente todas as Letras Hebraicas da Lamentação de
Sábado Santo, justamente no compasso do “refrão” antes comentado. Essa recorrência da
dominante funciona como elemento de rima no discurso musical, expondo claramente
influências de cunho popular.
A dependência que a estrutura do texto tende a impor, limitou de forma variável o
desenvolvimento dos motivos e temas ao longo das Lamentações aqui analisadas. Em
termos gerais o discurso musical de cada uma, articulou-se acima do trabalho de
elaboração motívica com base na estrutura harmônica.
Na seção instrumental (sopros, cordas e baixo) os tratamentos variam entre acordes
quebrados, arpejos, e escalas, destacando-se o uso do cromatismo descendente no baixo.
Na Lamentação de Sábado Santo, a interrupção estabelecida nos c. 48-51 (vozes a capela,
primeiro; e uma contextualmente curiosa chamada de trompas, depois), fornece um
elemento de mudança brusca, em um discurso que vem introduzindo elementos profanos,
como a melodia do tipo “vira” português (c. 21-24); ou com características semelhantes (c.
31-32).
Os contrastes dinâmicos entre p e f, com a sua significativa dramaticidade também
estão presentes aqui.
Em relação à Lamentação de Quinta-feira, não se percebe mais que uma só idéia
musical que o compositor procura fazer fluir de forma quase constante, onde os elementos
de tensão e dramaticidade se desenvolvem na relação texto-música, sem atingir o plano
cênico teatral ou operístico. Mas as referidas inserções de música popular, e a “chamada”
das trompas a solo, na Lamentação de Sábado Santo, fazem com que o uso do compasso de
“refrão” adquira um sentido além do estrutural, podendo ser interpretado como mais uma
influência da canção popular.
Do ponto de vista do MPC cronologicamente passível de ser procurado (1749-
1892) enquanto a Lamentação 1a de Quinta-feira corresponde em geral ao MPC referido, a
de Sábado Santo, não se encaixa com as exigências do MPC contemplado, pelos elementos
populares e profanos presentes nela.

12.6 Fichas Analíticas

As fichas analíticas destas Lamentações, foram incluídas nas páginas seguintes.

274

FICHA Nº 25 Autor: Não Indicadoa Data/Ano/Período de Composição: primeira metade do século XIX
Obra: Lamentação 1 de Quinta-feira Santa País: Brasil Estado: [?] Cidade: [?]
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim X Não
Sem repetições? Sim Não X Ver ANEXO
Sem mutilações? Sim X Não
Contem erros de ortografia? Não Sim X Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X Ver ANEXO
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim X Não Sousa, Meirelles
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Homofônico Polifônico Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo Concertante X Outro
Tonalidade? Dó X Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó menor.
Tema original? Sim Não X Não são temas mas motivos
Operístico? Sim Não X
Mantêm a modularidade? Sim X Não
Andamento Quantos? Único X Vários
Se único, qual? Grave Largo Adágio Andante X Moderato Outro(s)
Se outro(s) Próprios X Impróprios
Elementos profanos? Sim Não X
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim Não X Oboés e trompas
Textura instrumental Própria X Imprópria
Conclusões MÚSICA: (NON) NIHIL OBSTAT [?] TEXTO: NIHIL OBSTAT Duração aproximada: 6 min. 30 seg.
 275

Autor: Não Indicado Data/Ano/Período de Composição: primeira metade do século XIX

FICHA Nº 26 Obra: Lamentação 1a de Sábado Santo País: Brasil Estado: [?] Cidade: [?]
Tópicos Questões Respostas possíveis Observações
Texto Usa o texto das Lamentações? Sim X Não
Texto Padrão? Sim X Não
Na ordem original? Sim X Não
Completo? Sim X Não
Sem repetições? Sim Não X Ver ANEXO
Sem mutilações? Sim X Não
Contem erros de ortografia? Não Sim X Ver ANEXO
Contem erros de silabação? Não Sim X Ver ANEXO
A prosódia é respeitada? Sim X Não
O texto se faz inteligível? Sim X Não
Estilo Qual o estilo da obra? Cantochão Antigo Moderno X Outro
Semelhante a outras do gênero? Sim Não X
Cantochão Tipo? Tridentino Outro [Não procede]
Tono? Ré Fá Outro [Não procede]
Antigo Tipo? Homofônico Polifônico Outro [Não procede]
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si [Não procede]
Canto Firme? Sim Não [Não procede]
Moderno Tipo? Solo X Concertante X Outro Estrutura com “refrão”
Tonalidade? Dó Ré Mi Fá X Sol Lá Si Fá maior
Tema original? Sim Não X Alguns parecem populares
Operístico? Sim X Não Chamada das trompas
Mantêm a modularidade? Sim X Não Une Letras Hebraicas com versículos
Andamento Quantos? Único X Vários
Se único, qual? Grave Largo Adágio Andante X Moderato Outro(s)
Se outro(s) Próprios X Impróprios
Elementos profanos? Sim X Não Melodias, compasso “refrão”
Instrumentos Só instrumentos permitidos? Sim Não X Oboés e trompas
Textura instrumental Própria X Imprópria
Conclusões MÚSICA: NON NIHIL OBSTAT TEXTO: NIHIL OBSTAT [?] Duração aproximada: 4 min.
276