Misa Ferial - Osvaldo Lacerda

ANGLICA GIOVANINI MICHELETTI LESSA
MISSA FERIAL DE OSVALDO LACERDA

UMA ANLISE INTERPRETATIVA
DISSERTAO DE MESTRADO
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
SO PAULO - 2007
ANGLICA GIOVANINI MICHELETTI LESSA
MISSA FERIAL DE OSVALDO LACERDA

UMA ANLISE INTERPRETATIVA
Dissertao
apresentada
Escola
de
Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo para obteno do ttulo de Mestre em
Msica.
rea de Concentrao: Musicologia
Orientador: Prof. Dr. Marco Antonio da Silva
Ramos
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
SO PAULO - 2007
Folha de aprovao
Anglica Giovanini Micheletti Lessa. Missa Ferial de Osvaldo Lacerda: uma anlise
interpretativa. Dissertao de Mestrado apresentada Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Mestre em Msica. rea
de Concentrao: Musicologia.
Orientador: Prof. Dr. Marco Antonio da Silva Ramos
Data de aprovao: _____/____/ 2007
Banca Examinadora
____________________________
Prof.( ) Dr. ( )
Instituio:
____________________________
Prof.( ) Dr. ( )
Instituio:
____________________________
Prof.( ) Dr. ( )
Instituio:
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Prof.( ) Dr. ( )
Instituio:
____________________________
Prof.( ) Dr. ( )
Instituio:
DEDICATRIA
Aos meus pais,

Catarina e Tarciso,
que muito fizeram e
fazem por mim.
AGRADECIMENTOS
Ao Prof. Dr. Marco Antonio da Silva Ramos, que, como orientador, muito contribuiu para meu
aprendizado.
Prof Suzana Ceclia Igayara, pela ateno e apoio durante a realizao deste trabalho.
A todos os professores que participaram de minha formao.
Ao compositor Osvaldo Lacerda, pela disponibilidade e delicadeza em me receber, fornecendo

informaes preciosas a respeito de sua obra.
Aos meus pais, Catarina e Tarciso, pelo muito que fizeram e ainda fazem por mim.
Aos meus queridos Gustavo e Enrico, por estarem sempre ao meu lado.
RESUMO
O objeto deste trabalho a Missa Ferial de Osvaldo Lacerda, sobre a qual se far uma
anlise musical. Composta entre os meses de fevereiro e maro de 1966 trata-se de uma missa
escrita para coro misto SATB - a capella para ser cantada nos dias comuns do calendrio
litrgico da Igreja Catlica Romana. A Missa Ferial, que data do perodo em que o compositor
Osvaldo Lacerda atuou como membro da Comisso Nacional de Msica Sacra, a primeira de
suas quatro missas que apresentam elementos da cultura brasileira agregados msica sacra
catlica, de acordo com as determinaes do Conclio Vaticano II. O primeiro captulo desta
dissertao analisa os aspectos freqenciais da missa: a melodia, o contraponto entre as vozes e o
elemento harmnico em cada uma das partes que compem a obra. J o segundo captulo trata
dos aspectos referentes ao timbre e graduao de intensidade sonora no decorrer da missa. O
terceiro captulo deste trabalho analisa o aspecto rtmico e a utilizao deste na construo da
obra como um todo.O quarto captulo relata apontamentos para uma possvel performance da
Missa Ferial a partir da utilizao de todo o desmonte analtico na construo de uma concepo
interpretativa da obra. O estudo de cada um desses elementos que formam a obra foi
desenvolvido a partir do referencial de anlise do Marco Antonio da Silva Ramos, da utilizao
de bibliografia especfica sobre anlise musical, e do estudo sobre documentao referente
msica sacra depois do Conclio Vaticano II, principalmente os documentos da Comisso
Nacional de Msica Sacra. Tem-se, ainda, como referncia de estudo da obra, a entrevista indita
realizada com o compositor - encontra-se como apndice deste trabalho. Para melhor
compreenso das constncias rtmicas da msica brasileira, buscou-se a coleta de dados a partir
de dados de pesquisa realizada por Villa-Lobos. Este trabalho, portanto, fornece subsdios para
novos parmetros interpretativos.
Palavras-chave: Anlise Interpretativa - Missa Ferial - Osvaldo Lacerda - Canto Coral SATBMsica Brasileira
ABSTRACT
The musical analysis of the Missa Ferial Osvaldo Lacerda is the objective of this study.
This mass was written between the months of February and March of 1966 and was intended for
a mixed chorus(SATB) which was to be sung, a capella, on the common days of the liturgical
calendar of the Roman Catholic Church. The Missa Ferial was composed at the time when the
composer was an acting member of the National Commission of Sacred Music. It is the first of
his four masses that represent the union of Brazilian cultural elements with sacred Catholic
music, in accordance with the resolutions of the Vatican Council II. The first chapter of this
dissertation analyzes the frequent aspects of the mass in relation to: the melody, the counterpoint
between voices, and the harmonic element in each of the parts that makes up the overall structure
of the mass. The second chapter deals with aspects dealing with timbre as well as the graduation
of sonorous intensity throughout the piece. The third chapter of this study analyzes the aspect of
rhythm and the application of these rhythms within the compositions construction in its whole.
By means of an analytical dissection of the Missa Ferial, the fourth chapter presents
interpretative annotations for the possibility of a performance of this work. The analysis of each
of these elements that are embodied within the structure of this composition, was made possible
by the application of the guidelines developed by Marco Antonio da Silva Ramos through the
utilization of his documented study on musical analysis, as well as the study of the
documentation referring to sacred music according to the Vatican Council II, and principally the
documents from the National Commission of Sacred Music. It must be mentioned as well, in
reference to the study of the composition, an interview made with the composer himself(of which
can be encountered in the appendix of this study). In order to better understand the rhythmic
constancies of Brazilian music, a collection of data was taken and analyzed from the research of
Villa-Lobos. This study may hopefully provide groundwork for new interpretive perspectives.
Key-words: Interpretation Analysis - Mass Ferial Osvaldo Lacerda - Choral Sing SATB
Brazilian Music
SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................................... 9
CAPTULO 1 - OS ASPECTOS FREQENCIAIS: MELODIA,
CONTRAPONTO E HARMONIA NA MISSA FERIAL ..................................... 16
1.1. Kyrie ........................................................................................................................ 16
1.2. Sanctus ..................................................................................................................... 40
1.3. Benedictus ............................................................................................................... 56
1.3.1. Fugato ............................................................................................................. 56
1.3.2. Alegre ............................................................................................................. 63
1.4. Agnus Dei ................................................................................................................ 77
CAPTULO 2 - OS ASPECTOS RELATIVOS AO TIMBRE
E S INTENSIDADES ..................................................................................... 85
2.1. Kyrie ........................................................................................................................ 85
2.2. Sanctus ..................................................................................................................... 91
2.3. Benedictus ............................................................................................................... 97
2.3.1. Fugato ........................................................................................................... 97
2.3.2. Alegre ........................................................................................................... 99
2.4. Agnus Dei .............................................................................................................. 104
CAPTULO 3 - FIGURAES RTMICAS NA MISSA FERIAL .................... 108
3.1. Da Utilizao das Constncias Rtmicas ............................................................... 108
3.2. As Figuraes Rtmicas nas Construes Temticas ............................................ 112
3.2.1. Kyrie............................................................................................................ 112
3.2.2. Sanctus ........................................................................................................ 115
3.2.3. Benedictus ................................................................................................... 120
3.2.3.1. Fugato ............................................................................................ 120
3.2.3.2. Alegre............................................................................................. 121
3.2.4. Agnus Dei .................................................................................................... 122
3.3. Da Utilizao das Figuraes Rtmicas na Missa Ferial ....................................... 123
CAPTULO 4 - A MISSA COMO UM TODO:
APONTAMENTOS PARA UMA POSSVEL PERFORMANCE ..................... 126
CONCLUSO ............................................................................................................ 133
BIBLIOGRAFIA ......................................................................................................... 135
APNDICE........................................................................................................140
ANEXO..........................................................................................................................149
INTRODUO
Tudo vem de algum lugar, raciocinava Haroun, portanto,
no possvel que estas histrias sejam feitas assim, s de ar.
(Salmon Rushdie)
Este trabalho tem como objetivo uma anlise esttico-estilstica da Missa Ferial, obra do
compositor brasileiro Osvaldo Lacerda. Tal anlise se dar atravs do levantamento de dados
sobre o compositor e sua obra, alm do estudo abrangente dos elementos que formam a missa, na
busca de uma concepo interpretativa embasada.
Sem pretender realizar uma biografia, ser fornecido, a seguir, um breve relato de sua
trajetria de vida, uma vez que se acredita ser de alguma utilidade para a compreenso tanto de
seu caminho profissional quanto dos traos definidores de sua obra.
O compositor Osvaldo Lacerda nasceu na cidade de So Paulo em 23 de maro de 1927.

Seus estudos musicais iniciaram-se aos nove anos de idade, com a professora Ana Veloso de
Resende (piano) e, posteriormente, aperfeioou-se com Maria dos Anjos Oliveira Rocha e Jos
Kliass. No perodo de 1945 a 1947 estudou harmonia com Ernest Kirskie e, de 1952 a 1962, foi
aluno do renomado compositor Camargo Guarnieri. Complementou seus estudos nos Estados
Unidos da Amrica em 1963, onde fez estgio como bolsista da John Simon Guggenheim
Memorial Foundation, de Nova Iorque.
Osvaldo Lacerda sempre teve grande atuao na vida musical de nosso pas, atravs da
valorizao da msica brasileira, levando ao conhecimento do pblico composies e
compositores brasileiros. Foi diretor e fundador da Sociedade Artstica de So Paulo (19491
Rushdie, Salman. Harun e o Mar de Histrias.Companhia das letras. Trad. Isa Mara Lando, 2201. Harun and the
sea of stories. ISBN 85-7164-767-4.
1955); criador da Sociedade Pr-Msica (1961-1966); consultor junto Comisso Nacional de

Msica Sacra (1966-1970) - fato este de enorme relevncia para a compreenso da Missa Ferial;
integrou o corpo docente da Escola Municipal de Msica de So Paulo (1969-1992). Atuou
como professor na Escola Santa Marcelina.
Foi membro fundador do Centro de Msica
Brasileira (dezembro de 1984); participou do encontro anual de compositores da Amrica Latina

Sonido de las Amricas (de 05 a 14 de abril de 1996 na cidade de Nova Iorque). Atuou como
assistente do compositor Camargo Guarnieri como professor de Harmonia, Contraponto e
Anlise, tendo por alunos, entre outros, Raul do Valle, Almeida Prado, Srgio Vasconcelos
Corra, Nilson Lombardi e Lina Pires de Campos. Desenvolveu importante carreira como
professor, no s institucionalmente, mas tambm em sua casa. Nesse trabalho como professor
possui trs obras didticas: o mtodo Curso Preparatrio de Solfejo e Ditado Musical; e os
livros Compndio de Teoria Elementar da Msica e Regras de Grafia Musical.
Osvaldo Lacerda comps para diversos meios de expresso musical, e dentre suas obras
constam composies instrumentais, orquestrais e vocais. Em todas as diferentes formas de
expresso, o seu estilo se confirma em um nacionalismo, feito de extenso conhecimento da
msica brasileira, aliado a um slido domnio das tcnicas de composio. O compositor
escreveu quatro missas, que so: Missa a Duas Vozes (1966); Missa Ferial SATB - (1966);
Missa Santa Cruz SATB + congregao (1967); Missa a Trs Vozes Iguais (1971).
A Missa Ferial, objeto de reflexo deste trabalho, uma obra de solidez tcnica que
agrega, a uma linguagem erudita de construo harmnico-contrapontstica, heranas folclricas
e populares da msica brasileira. Sua riqueza tmbrica trabalhada a partir da explorao de
diferentes texturas na criao de diversas ambincias sonoras, aliada utilizao de processos e
frmulas tipicamente brasileiras em cada um dos elementos de sua construo, fazem-na
possuidora de importante densidade musical.
A obra em questo data do perodo em que o compositor atuou como consultor junto
Comisso Nacional de Msica Sacra (1966-1970). Naquela ocasio, a msica sacra brasileira
passava por um processo de aculturao, pois o Conclio Vaticano II tinha, como um de seus
desideratos, a agregao de formas e elementos composicionais folclricos e populares msica
sacra, para que esta ...expresse melhor a alma de nosso povo em suas celebraes litrgicas
10
(Msica Brasileira na Liturgia pg. 7). Este rgo de assessoramento do Secretariado Nacional de
Liturgia reuniu msicos convidados de todo o Brasil para reflexo sobre as questes musicais
propostas pelo Sacrosanctum Concilium aplicadas realidade brasileira. Foram realizados quatro
Encontros Nacionais de Msica Sacra, a saber: Valinhos SP (1965); Vitria ES (1966); e dois
no Rio de Janeiro (em 1967, ainda Estado da Guanabara e em 1968 na cidade do Rio de Janeiro
RJ).
A Missa Ferial a primeira das quatro missas acima citadas que apresenta a agregao
dos elementos folclricos e populares da msica brasileira. Tal agregao nada mais , segundo o
prprio compositor, que o resultado de pesquisas e do conhecimento por ele adquirido atravs do
estudo de obras folclricas e, portanto, de sua familiaridade com os elementos que formam as
constncias da msica popular brasileira, pois ele j se utilizava destas constncias em suas
composies. A agregao destes elementos msica sacra deu-se aps as transformaes
estabelecidas pelo Conclio Vaticano II.
Escrita entre os meses de fevereiro e maro de 1966, a Missa Ferial foi uma sugesto do
Padre Jos de Almeida Penalva, como exemplo de composio deste gnero musical dentro do
processo de aculturao estabelecido pelas leis que regiam a criao artstica sacra. O Kyrie desta
missa foi composto no Festival Internacional de Msica do Paran deste mesmo ano, e o coro formado por participantes do curso, executou a primeira parte da obra. Posteriormente, o
compositor escreveu as demais partes e apresentou-as Comisso Nacional de Msica Sacra, por
ocasio do II Encontro Nacional de Msica Sacra, realizado entre 30 de junho a 7 de Julho de
1966. A sua primeira audio deu-se em 23 de outubro do mesmo ano, na cidade de Curitiba,
cantada pelo Coro da Sociedade Pr Msica de Curitiba, regido pelo Padre Jos de Almeida
Penalva. A autorizao para a sua execuo pblica foi concedida pelo Padre Jos Geraldo de
Souza, membro representante da Comisso de Msica Sacra do Departamento Regional de
Liturgia da Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil (CNBB), conforme se mostra abaixo:
11
OSVALDO LACERDA
12
A Missa Ferial, como o prprio nome j diz, uma obra que pode ser executada durante o
ato litrgico nos dias feriais (no santos), de acordo com o calendrio litrgico da Igreja Catlica.
A obra formada pelas seguintes partes fixas da missa romana: Kyrie, Sanctus Benedictus,
Agnus Dei.
No conjunto das missas escritas por Osvaldo Lacerda, a Missa Ferial tem papel prprio,
pois:
a sua nica missa composta para coro a quatro vozes a capella
aquela que possui maior complexidade tcnica (no dizeres do prprio autor, foi
composta para ser executada por um coro profissional2);
uma obra de solidez tcnica composicional, adquirida, segundo Osvaldo Lacerda,

atravs da escola do compositor Camargo Guarnieri;
como se ver no decorrer das anlises desta dissertao, est presente na Missa Ferial
preocupao do compositor
em relao questo tmbrica, com a finalidade de criar
ambientes sonoros, seja a partir do contraste entre as diferentes texturas, seja na utilizao
dos elementos na participao da construo da obra como um todo.
A escolha da Missa Ferial como objeto de estudo de pesquisa deste trabalho ocorreu por
se tratar de uma obra que, embora possua denso valor artstico, pouco divulgada. O foco deste
trabalho estar no levantamento e na anlise dos elementos que formam a obra e das questes
esttico-estilsticas pertinentes realizao de uma anlise interpretativa. A anlise estilstica da
Missa Ferial ser realizada a partir de reflexo sobre os dois artigos de Osvaldo Lacerda3. Em
ambos os artigos o compositor relata, atravs de exemplos musicais de suas quatro missas, o
processo composicional de agregao de elementos populares e folclricos brasileiros a este
gnero musical. Em seu artigo Constncias Harmnicas e Polifnicas da Msica Popular
Brasileira e seu Aproveitamento na Msica Sacra, o compositor elenca os elementos musicais
2
3
Lacerda, Osvaldo de. Em entrevista realizada em 23 de fevereiro de 2007. Cf. anexo A.

Lacerda, Osvaldo de. Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo: Paulus, 2005.
13
que representam constncias na msica popular brasileira:

As constncias da msica popular podem ser de ordem rtmica, meldica,
harmnica, polifnica, tmbrica e formal.4
A anlise desta obra, portanto, ser realizada em cada um destes elementos, em particular
atravs dos exemplos utilizados pelo prprio compositor e atravs do referencial de anlise
desenvolvido pelo Professor Doutor Marco Antnio da Silva Ramos em sua tese de livredocncia5.
A construo analtica ser embasada, tambm, a partir da reflexo sobre entrevista
realizada com o compositor.6
Ainda como referncia ao momento histrico em que vivia a msica sacra no Brasil,
importante ressaltar que sero utilizados artigos de autoria de membros da Comisso Nacional de
Msica Sacra, j que estes, assim como o prprio compositor, encontravam-se imbudos do
propsito de aculturao da msica sacra nacional.7
Este trabalho, portanto, compreende a anlise esttico-estilstica de cada um dos
parmetros referidos pelo compositor, bem como de suas relaes com as informaes adquiridas
a com as informaes coletadas por meio de pesquisas, cuja finalidade a fundamentao terica
deste trabalho.
O primeiro captulo apresenta uma anlise dos aspectos freqenciais que
compreendem a melodia (de carter modal), a harmonia e o contraponto na construo da obra. A
estrutura de cada parte da missa tambm ser focada como parte integrante dos aspectos
freqenciais, devido relao que mantm com o desenvolvimento meldico.
Aps a anlise pormenorizada de cada um destes elementos e de suas relaes
quanto ao emprego das constncias em particular, ser apresentado um esqueleto harmnico, no
Lacerda, Osvaldo de. Constncias Harmnicas e Polifnicas da Msica Popular Brasileira e seu Aproveitamento
na Msica Sacra. In Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo: Paulus, 2005. p. 64.
5
RAMOS, Marco Antnio da Silva. Referencial de Anlise Reformulado. 2003. 104 f. volume 2. Tese de livredocncia - Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, So Paulo, p. 38-74.
6
7
Possuem artigos publicados com a colaborao dos compositores membros da Comisso Nacional de Msica Sacra,
da qual Osvaldo Lacerda fazia parte: Amaro C. Albuquerque; Nicola Vale; Jos Geraldo de Souza; Jos Alves de
Souza.
14
qual se poder ter uma viso mais abrangente dos referidos elementos na construo de cada
trecho da obra.
O segundo captulo trata dos aspectos relativos ao timbre e s intensidades, que
sero analisados em cada parte da missa em particular; trata tambm da relao dos referidos
elementos na construo de cada trecho em que se subdividem as quatro partes da obra.
O terceiro captulo da dissertao destaca o aspecto rtmico na construo da
Missa Ferial quanto ao emprego das constncias, na escolha das figuraes rtmicas na
representao dos acentos do texto litrgico e na construo temtica de cada parte da missa.
O prximo captulo aborda a construo da obra como um todo. Isso se d a partir
da reflexo sobre as concluses de cada aspecto anteriormente estudado, atravs de apontamentos
que sugerem uma leitura interpretativa para uma possvel performance.
A entrevista com o compositor, apresentada em anexo, teve como principal
objetivo a coleta de novos dados sobre a obra, bem como sobre o compositor e seu pensamento
musical. Nela, Osvaldo Lacerda relata suas consideraes acerca do Nacionalismo, e aborda
diversos outros assuntos, como a escola de composio de Camargo Guarnieri, do perodo em
que atou como consultor junto Comisso de Msica Sacra, da Missa Ferial em particular, das
demais Missas, do seu processo composicional, da interpretao das obras de compositores
brasileiros por intrpretes brasileiros, o Centro de Msica e, finalmente a respeito das aulas com o
compositor Guarnieri e da influncia deste no seu processo composicional.
Pretende-se que este trabalho possa, de alguma forma, contribuir para a divulgao
da obra e de criao de uma base terica de referncia para novos parmetros interpretativos.
15
CAPTULO 1
ASPECTOS FREQENCIAIS: MELODIA, CONTRAPONTO E
HARMONIA NA MISSA FERIAL
1.1 KYRIE
A estrutura do Kyrie realizada na forma tradicional de recitao do texto litrgico:
Kyrie eleison / Senhor tende piedade de ns (cantada trs vezes)
Christe eleison /Cristo, tende piedade de ns (cantada trs vezes)
Kyrie eleison / Senhor, tende piedade de ns (cantada trs vezes)
Portanto, apresenta forma A-B-A com a subdiviso ternria em cada uma das partes.
Do texto litrgico Senhor, Tende piedade de ns - tm-se as trs frases que compem a
primeira sesso do Kyrie. Estas formam uma sentena cujo tema inicial desenvolvido por
aumentao: do compasso 1 ao 3 h a primeira apresentao temtica; do 3 ao 6 construda a
primeira repetio variada; do 6 ao 12 nota-se a segunda repetio variada.
O tema anacrstico confiado ao contralto inicia-se na nota si; aps alcanar uma tera
menor ascendente, este retoma a nota si com a execuo de arpejo menor ascendente em posio
fundamental; do grau conjunto entre as notas f sustenido e mi tem-se uma quinta descendente
que retorna nota si. Do desenvolvimento meldico a partir do compasso 3, observam-se
alteraes intervalares que alcanam o seu ponto culminante no compasso 8. A esta frase
associam-se motivos meldicos que conduzem ao final desta sesso.
16
A forte caracterizao brasileira nessa sesso do Kyrie resultado do emprego modal

como uma das constncias populares utilizadas na sua construo. Este procedimento relatado
pelo compositor, em artigo de sua autoria:
O emprego de constncias nordestinas na msica sacra no provoca,
via de regra, reaes contrrias, uma vez que a meldica do Nordeste
costuma apresentar um sabor modal, que a faz entrosar naturalmente
com a msica sacra tradicional.8
Mais frente, em duas ocasies, Osvaldo Lacerda fala especificamente sobre o emprego
modal neste trecho da missa:
A melodia confiada aos contraltos encontra-se no modo drico (I),
que, como todos sabem, freqenta regularmente o folclore nordestino.9
O modo drico tambm encontradio no folclore nordestino e nortista.

Utilizei-o em melodia prpria, mas da maneira como costuma aparecer no
folclore, no Kyrie da Missa Ferial10.
8
Lacerda, Osvaldo de. A Criao do Recitativo Brasileiro. In: Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo:
Paulus, 2005, p. 121.
9
na Msica Sacra. In: Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo: Paulus, 2005, p. 65.
17
Em outro artigo seu, intitulado Constncias Harmnicas e Polifnicas da Msica Popular

Brasileira e seu Aproveitamento na Msica Sacra, o compositor cita a mesma sesso do Kyrie
como exemplo de adequao das constncias msica sacra:
Neles, usando algumas constncias meldicas de nosso folclore e refutando o
emprego das constncias rtmicas, creio ter chegado a um brasileirismo mais
ntimo e sutil do que se tivesse seguido o processo inverso11.
Dado o carter declamatrio, no entanto, observa-se a existncia da polirritmia na
construo meldica desta sesso. Sobre este aspecto em particular, Padre Jos Geraldo de Souza
faz a seguinte afirmao:
Entendemos por este termo no tanto a simultaneidade
de ritmos, alis, encontradios em nossa msica folclrica
(especialmente acompanhada de instrumento de percusso),
como a existncia, numa mesma linha meldica, de
fragmentos rtmicos de medida diferente 12.
10
Lacerda, Osvaldo de. A Criao do Recitativo Brasileiro. In: Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo:
Paulus, 2005, p.118.
11
12
Souza, Pe. Jos Geraldo. Elemento de Rtmica Musical no Folclore Brasileiro. In Msica Brasileira na
Liturgia.2.ed. So Paulo: Paulus, 2005.(grifo nosso)
18
A valorizao do elemento meldico na agregao da constncia popular, o carter

mondico, e a indicao de tempo - vontade - caracterizam este trecho da missa como um
recitativo.
No compasso 13 inicia-se a segunda sesso - Cristo, Tende piedade de ns - perodo que

se estende at o compasso 27. Do compasso 13 ao 17 ocorre a apresentao temtica; do 18 ao 21
a primeira reapresentao temtica realizada a partir de variantes; no compasso 22 tem-se a
segunda reapresentao temtica, que se estende at o 27, no qual termina a segunda sesso.
A segunda sesso do Kyrie abre com um tema em forma de cnone, iniciado pelas vozes
masculinas: este tema, assim como o primeiro, possui forte presena de teras maiores e menores
que so unidas por graus conjuntos.
19
Pode-se observar que as vozes caminham paralelas no desenvolvimento de contraponto de

primeira espcie, uma vez que o compositor se permitiu transgredir as leis de construo do
contraponto em funo do resultado sonoro. O movimento paralelo das vozes em teras
caracteriza mais uma das constncias empregadas por Osvaldo Lacerda: as teras caipiras, que
so relatadas em artigo de sua autoria como processos polifnicos:
A polifonia sacra nacional pode, tambm, ser reforada e
enriquecida pelo emprego de processos polifnicos prprios
da nossa msica popular, processos estes que existem, so
tipicamente brasileiros e j tm sido aproveitados, com maior
20
ou menor xito, pelos compositores de msica erudita profana.13

Mais adiante continua:
...Teras caipiras - incluindo-as entre os nossos processos
polifnicos, tenho em mente o sentido amplo da palavra
polifonia, que o de msica em mais de uma voz, e
no no seu sentido mais usual e restrito que o de msica
em contraponto. Este, obviamente, no existe, quando uma
segunda voz se limita a acompanhar a primeira, seja em teras
ou em qualquer outro intervalo.14
Ainda no conjunto das constncias empregadas pelo compositor neste trecho, tem-se a
utilizao de diferentes modos na conduo meldica das quatro vozes, a saber:
Soprano: possui a conduo meldica escrita no Modo Drico sobre si.
Contralto: apresenta melodia escrita sobre o Modo Jnio sobre r15.
13
na Msica Sacra. In: Msica Brasileira na Liturgia.2.ed. So Paulo: Paulus, 2005, p. 78.
14
Idem. Ibid., p.79.
15
Este nada mais do que a escala de R Maior. Optou-se por referir-se ao modo devido construo linear da obra.
21
Tenor: nos trs primeiros compassos, esta voz apresenta a sua conduo meldica escrita
no Modo Jnio sobre r. A partir do compasso 16 apresenta direcionamento meldico para a
volta ao Modo Drico sobre si com a polarizao da nota si natural. No compasso 17 a nota l
sustenido um cromatismo de carter harmnico.
Baixo: tem sua construo meldica no Modo Jnio sobre r.
22
A partir do compasso 18, a utilizao de contraponto de primeira e segunda espcies entre

as vozes de direcionamento meldico variado, resulta na escuta do conjunto, na volta ao carter
heterofnico.
Quanto ao emprego modal nestes quatro compassos, tem-se:
Soprano: Modo Drico sobre si:
23
Contralto: Modo Jnio sobre r:
Tenor: Modo Drico sobre si:
Baixo: Modo Jnio sobre r:
24
Como resultado do emprego modal tem-se a formao de diferentes tetracordes na

construo meldica das vozes:
Soprano : na linha meldica tem-se a formao do segundo tetracorde descendente

do Modo Mixoldio sobre mi, como observado no compasso 20:
Tenor: no compasso 18 h o segundo tetracorde descendente do Modo Drico sobre si:
Baixo : no compasso 20 ocorre o primeiro tetracorde do Modo Mixoldio sobre mi:
25
No compasso 22 verifica-se a reapresentao do segundo tema, que realizada de forma

literal pelas vozes femininas que iniciam o cnone, enquanto que as vozes masculinas executam a
mesma melodia apresentada na segunda sesso escrita de forma retrgrada.
Os compassos 25, 26 e 27 retomam a homofonia dos compassos 16 e 17 atravs do

emprego de contraponto de primeira espcie entre as quatro vozes, com pequenas alteraes na
conduo meldica. A relao de teras em movimento paralelo entre as vozes realizada em
diferentes momentos, como forma de variedade no processo composicional, conforme se constata
abaixo:
26
Como compositor contemporneo que , Osvaldo Lacerda no deixa de ter uma escuta
harmnica. Esta, porm encontra-se submetida preocupao do compositor na criao de
diferentes ambientes sonoros. Portanto, a segunda sesso marcada pela presena do elemento
harmnico, que confere a este trecho do Kyrie variedade e carter tmbrico no resultado sonoro.
A harmonia no Kyrie relativamente esttica: circunscreve-se nas regies de T, Ta, Tr, S,
Sr, D e D da dominante. O que confere variedade s funes so as posies das notas das trades
nas quatro vozes e as notas de acrscimo. O compositor utiliza as vozes em posio fechada e
aberta, caracterizando cada trecho pelo resultado sonoro quando alcana as diferentes funes.
Percebe-se um movimento paralelo entre as vozes, conseqncia natural do tratamento
modal, com o uso de teras, sextas, quartas e quintas. Segundo artigo publicado por Wladimir
Silva, na Revista de Msica e Artes Piano Class, este procedimento caracteriza uma das
constncias da msica folclrica e popular brasileira:
O ambiente harmnico marcado pelo paralelismo polifnico
em teras e sextas algumas vezes em quartas e quintas e o
uso de uma progresso harmnica diatnica fundamentada na
relao tnica (subdominante) dominante.16
16
Silva, Wladimir. Os Modos na msica Nordestina, p. 3. Encontrado no site www.pianoclass.com.br.
27
Nos compassos 14 e 15, o elemento harmnico est escrito na mesma regio de tnica
onde as notas de acrscimo e a inverso da trade fundamental garantem variedade no resultado
sonoro:
Os compassos 16 e 17 possuem a harmonia na regio de Ta; S; Sr e uma nica funo de

D da Tr que se direciona para uma resoluo no primeiro tempo do compasso 18. A resoluo, no
entanto, diluda pela utilizao da fundamental e da tera do acorde escritas em oitavas
paralelas, respectivamente nas vozes masculinas e femininas:
28
A partir do segundo tempo do compasso 18 nota-se uma sucesso de Dominantes - D e D

da Dominante - com pequenas resolues. Este trecho tem como resultado sonoro a suspenso:
No compasso 21 o elemento harmnico escrito na regio de S: este caminha para a

reapresentao temtica no compasso 22 com uma cadncia Plagal:
29
Do compasso 22 ao 24, a harmonia se restringe regio de T e Tr:
Os compassos 25 e 26 apresentam as funes de Ta, Tr, S e D com o direcionamento para

a concluso na T no compasso 27:
30
O compasso 28 tem um acorde de Ta que representa o final da segunda sesso de carter

harmnico contrapontstico e o incio da linearidade da terceira sesso:
31
A terceira sesso se inicia no compasso 27 para as vozes graves, e no 28 para as agudas,

apresentando as trs repeties nos seguintes compassos: do 28 ao 32 tem-se a reapresentao do
primeiro tema, na forma de variante executada pelas vozes graves e a realizao de contracanto
pelas vozes agudas; do 32 ao 38 nota-se a segunda frase que apresenta o desenvolvimento
meldico das vozes sobrepostas; do 38 ao 45 h a terceira frase, conduo para a cadncia final
do Kyrie. Esta parte da missa mencionada pelo compositor em artigo de sua autoria:
...Na terceira parte deste Kyrie, o tema do incio
repetido pelos contraltos (com dobramento
8 pelos baixos) e a ele se sobrepe um contracanto nos
sopranos (com dobramento 8 pelos tenores).17
O tema executado pelas vozes graves uma variante do motivo que compe o tema que
abre o Kyrie:
Tema terceira sesso (vozes graves)
Primeiro tema
J as clulas musicais desenvolvidas pelas vozes agudas esto presentes na construo

musical da segunda sesso:
17
32
Nesta sesso, a polifonia est bastante evidente na conduo meldica das vozes
dobradas: os dois temas sobrepostos apresentam constncias populares que se agregam na
construo da polifonia. Este procedimento relatado pelo compositor como polifonia nacional:
O emprego de constncias meldicas brasileiras nas duas ou mais vozes que
constituem uma obra polifnica, j empresta, claro, carter nacional
polifonia.18
Da utilizao modal como constncia popular brasileira tem-se o emprego de um nico
modo na conduo da variante do primeiro tema, que executada pelas vozes graves, enquanto o
contracanto realizado pelas vozes agudas, ambos no mesmo modo: Modo Drico sobre si at o
compasso 42 no primeiro tempo.
18
Idem. Ibidem, p. 76.
33
Na terceira sesso, com a dobra das vozes, tem-se a formao dos seguintes tetracordes:
Compasso 32 - vozes agudas:
34
Compasso 34 - vozes graves:
Compasso 37 - vozes graves:
A partir do compasso 42, a construo meldica do Soprano, Contralto e Tenor mantida

no Modo Drico sobre si com a utilizao de cromatismo. A Linha meldica realizada pelo
baixo, no entanto, escrita a partir do emprego do segundo tetracorde do Modo Frgio sobre si
em movimento descendente.
35
Esses trs ltimos compassos apresentam o desenvolvimento de contraponto de

primeira espcie entre as quatro vozes. A partir do compasso 43, portanto, tem-se a formao de
blocos sonoros representados por uma sucesso de acordes maiores e menores, que caminham em
movimento paralelo, determinando diferentes centros tonais no direcionamento harmnico da
cadncia que encerra esta parte da missa: R Maior (Tr); D Maior com stima (Dominante da
regio harmnica de F Maior); l menor (que nada mais do que a Tr do acorde de D maior);
Si Maior (acorde de T do centro tonal predominante desta parte da missa). Este procedimento de
alternncia de centros tonais em decorrncia do emprego modal na conduo meldica possui
diferentes terminologias utilizadas pelos pesquisadores e compositores, cujos termos so
relacionados em anexo do livro O Modalismo na Msica Brasileira19.
Ainda nestes mesmos compassos finais, observa-se um unssono das vozes femininas na
nota f sustenido, enquanto que as masculinas executam a nota si. Portanto, as quatro vozes
evitam a tnica do modo utilizado. Osvaldo Lacerda se apodera, aqui, de uma das constncias
que esto presentes na msica folclrica brasileira, sobre a qual ele faz a seguinte referncia em
19
Paz, Ermelinda A. O Modalismo na Msica Brasileira. Braslia: Editora MUSIMED, 2002.Anexo 6.
36
um dos seus artigos:

Muitas melodias brasileiras evitam terminar na tnica, preferindo faz-lo nas
outras duas notas da trade do 1 grau, isto , na tera e na quinta.20
Ermelinda Paz, em O Modalismo na Msica Brasileira, tambm se refere mesma
constncia da msica popular brasileira:
Assinalamos ainda ao fato de que alguns autores, ao proceder a anlise de melodias
modais, prendem-se em demasia nota final para explicar seu tipo de estrutura. Esses estudiosos,
todavia, parecem no atender para uma importante observao feita por Mrio de Andrade em
Ensaio sobre a msica brasileira pgina 48, quanto a uma tal repugnncia pela fraqueza crua da
tnica, assimilando o fato comum de a frase terminar em outros graus da trade (em especial a
mediante ou dominante).21
20
Lacerda, Osvaldo de. A Criao do Recitativo Brasileiro. In Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo:
Paulus, 2005, p. 119-120.
21
Paz, Ermelinda A. O Modalismo na Msica Brasileira. Braslia: Editora MUSIMED,2002, p. 33.
37
38
39
1.2 SANCTUS
O tema que abre a primeira sesso do Sanctus inicia-se com um arpejo em oitavas entre as
quatro vozes e, a partir do compasso 2, o direcionamento meldico das quatro vozes diverso,
com a forte presena de graus conjuntos.
A construo meldica destes quatro primeiros compassos apresenta o emprego do Modo
Mixoldio sobre f (a nota l bemol executada pelo baixo no terceiro compasso nada mais do
que um cromatismo de carter harmnico).
Os primeiros compassos apresentam desenvolvimento de contraponto de primeira espcie

entre as quatro vozes, com a audio de funes harmnicas pertencentes a dois centros tonais:
no segundo compasso verificam-se funes pertencentes a F Maior; no terceiro o centro tonal
passa para Si b Maior e, no quarto, retoma F Maior.
40
No compasso 5 tem-se a apresentao do segundo tema pelo soprano, enquanto as demais

vozes realizam contraponto. O tema apresentado pela voz aguda feminina tem sua construo a
partir de motivos meldicos do segundo tema do Kyrie:
41
As linhas meldicas das quatro vozes caracterizam-se, neste trecho, pelo emprego de dois
modos sobrepostos: Mixoldio sobre f (nas vozes agudas) e Jnio sobre f (nas vozes graves).
42
Estes compassos encontram-se na regio de F Maior. No compasso 10 observa-se a

presena de um acorde diminuto, que resulta do emprego modal na construo meldica.
43
Do compasso 11 ao 20, o compositor reapresenta os dois temas com pequenas alteraes

meldicas: a alterao na conduo meldica do soprano realizada no compasso 13 com a
realizao de motivo meldico variante do apresentado no compasso 3, enquanto que o tenor
executa outra variante meldica do mesmo motivo no compasso 12. Esses quatro compassos
caracterizam-se, portanto, pela linearidade. Quanto ao emprego modal na reapresentao
temtica, tem-se:
Soprano e Tenor: mantidos em Mixoldio sobre f
Contralto e Baixo: escritos em Jnio sobre f
44
No compasso 15 as vozes masculinas retomam o tema em intervalo de teras, enquanto no

16, o contralto realiza motivo meldico que conduz ao desenvolvimento do contraponto entre as
quatro vozes at o compasso 20. Esses cinco compassos apresentam as seguintes regies
harmnicas:
45
Portanto, a estrutura cclica desta parte da missa determina o desenvolvimento meldico a

partir de pequenas alteraes na conduo das vozes.
No compasso 21, o Tenor executa um recitativo no Modo Ldio que introduz a mudana
do emprego modal do contralto para o mesmo modo, e direciona a conduo meldica das vozes
para a cadncia final da primeira sesso:
O elemento harmnico dos ltimos compassos apresenta as seguintes funes na

conduo para a cadncia final desta primeira sesso:
46
A segunda sesso do Sanctus abre com tema executado pelo soprano com o
desenvolvimento do motivo meldico das quatro colcheias presentes no primeiro tema desta parte
da missa. A estrutura de todo o Sanctus caracteriza este trecho como um nico tema
apresentado no incio trabalhado a partir do processo de variao. A estrutura se d no
somente no desenvolvimento meldico, mas tambm atravs do tratamento de diferentes texturas
(este procedimento ser discutido no captulo 2).
O contraste se d atravs da forte caracterizao brasileira, que no est presente
unicamente no emprego modal Modo Mixoldio sobre f, mas tambm no arpejo de stima
diminuta que constri a linha meldica do soprano; na alterao de andamento - poco stringendo;
poco rallentando - nos incios e trminos das frases; na articulao e na graduao da dinmica
que reforam o carter meldico e a acentuao do texto litrgico. Em artigo de sua autoria, o
compositor relata este procedimento composicional de aculturao:
evidente que o simples uso dessas escalas no
basta para dar carter nacional melodia. O que o faz
o emprego de frmulas e processos meldicos
caracteristicamente nossos e que podem ou no se conjugar
com as referidas escalas.1
Lacerda, Osvaldo de. A Criao do Recitativo Brasileiro. In. Msica na Liturgia. 2.ed. So Paulo: Paulus, 2005,
p.118.
47
Outro recurso de variedade o emprego do Modo Misto Maior na construo meldica do

contralto: trata-se de dois tetracordes de modos diferentes na formao de um novo modo misto.
A melodia possui a quarta aumentada e a stima abaixada, o primeiro tetracorde do Modo Ldio e
o segundo do Modo Mixoldio. Esta uma das ocorrncias meldicas do nosso folclore, conforme
descrio de Osvaldo Lacerda:
A stima abaixada e a quarta aumentada podem
coexistir na mesma melodia.2
Ermelinda Paz refere-se a este modo como um dos mais ocorrentes no folclore do
Nordeste brasileiro:
Todavia, Jos Siqueira e O Sistema Modal na msica
folclrica do Brasil, s pginas 3-4, estabelece que os modos
mais utilizados no Nordeste so: I Modo Real (Mixoldio);
II Modo Real (ldio) e o III Modo Real Misto Maior
(mescla de ldio e mixoldio), alm do I Derivado (frgio),
2
Lacerda, Osvaldo de. A Criao do Recitativo Brasileiro. In. Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo:
Paulus, 2005, p. 117.
48
II Modo Derivado (drico) e III Modo Derivado misto menor

(mescla de frgio e drico).3
O que dificulta a identificao modal da linha meldica deste naipe tambm o fato de a
melodia iniciar-se na quinta nota da escala, outro procedimento de agregao folclrica j
mencionada.
J o Tenor e o Baixo dividem os dois tetracordes do Modo Eleo sobre f, que se encontra
escrito em toda a sesso. A presena de cromatismos dificulta a caracterizao modal.
Paz, Ermelinda A. O Modalismo na Msica Brasileira. Braslia: Editora MUSIMED, 2002, p. 32-33. (grifo nosso)
49
Do incio desta segunda sesso (compasso 25) ao 31, as vozes masculinas e o contralto
caminham paralelamente em contraponto de primeira espcie, cuja conduo meldica se
caracteriza pela presena de graus conjuntos. Os blocos sonoros resultantes do movimento
meldico das vozes graves e do contralto conferem sustentao harmnica para o
desenvolvimento meldico do soprano. Este procedimento aproxima ainda mais o universo da
msica popular brasileira, caracterizando este trecho da missa como uma melodia acompanhada.
O elemento harmnico caracteriza-se por apresentar dois centros tonais que se alternam: F
Maior e L b Maior. A oscilao entre estes dois centros tonais resulta do emprego modal nas
quatro vozes e da presena do cromatismo nas vozes masculinas, como j mencionado quando da
anlise da conduo meldica: Modo Mixoldio sobre F no soprano; Modo Misto Maior no
50
contralto; Modo Elio no tenor e baixo.

Ao observar-se a anlise harmnica deste trecho, nota-se a presena, no compasso 27, das
notas l e r naturais. Estas no pertencem escala de L b Maior: so cromatismos resultantes
do emprego modal na construo meldica do soprano.
51
A partir do compasso 31, o direcionamento meldico das vozes retoma a linearidade com
a realizao de linhas meldicas pelo soprano e o contracanto pelo contralto, enquanto que as
vozes masculinas so excludas:
No compasso 34 com anacruse, o soprano realiza linha meldica com direcionamento

para a cadncia final do Sanctus, ao passo que as demais vozes executam motivos meldicos que
52
entrecortam a melodia da voz aguda feminina e determinam o elemento harmnico dos dois
ltimos compassos.
53
54
Como se pode observar no esqueleto harmnico do Sanctus, a nota mi b, resultante do

emprego modal na conduo meldica, desempenha importante papel como nota comum de
diferentes funes presentes nos dois centros tonais, que se alternam na construo do elemento
harmnico desta parte da missa: (D) em F Maior e D na tonalidade de L b Maior.
55
1.3 BENEDICTUS
1.3.1 Fugato
O Benedictus possui tema anacrstico desenvolvido na forma de fuga. A construo
meldica que, at ento, tinha a presena dos arpejos, substituda por uma conduo em que os
saltos so compensados pela utilizao de graus conjuntos, apresentando a seguinte estrutura: do
incio ao compasso 52 apresentao temtica das quatro vozes e, a partir da, tem-se o
direcionamento para o Alegre.
A apresentao temtica principia com o tenor, sendo executada no primeiro grau da
escala (sujeito); no compasso 40 com anacruse entra o contralto com a execuo do tema a
partir do quinto grau (contra-sujeito); o baixo inicia o tema no compasso 46 com anacruse
tambm no quinto grau e, finalmente, o soprano entra no compasso 49 com anacruse, desta feita
com a apresentao temtica no primeiro grau da escala.
56
57
58
Observa-se o desenvolvimento de contraponto de primeira, segunda e terceira espcies

entre as vozes em toda a apresentao temtica. H, abaixo, alguns compassos que exemplificam
as diferentes espcies de contraponto utilizadas neste trecho da missa.
Primeira espcie:
Segunda espcie:
59
Terceira espcie:
A partir do compasso 46 com anacruse, este trecho da missa apresenta elemento

harmnico que se circunscreve nas regies de T, S, D, Tr. Sr e D da dominante. Assim como nas
demais partes da missa, a variedade harmnica d-se a partir da posio das notas nos acordes e
das notas de acrscimo, o que acaba por diluir as resolues das funes. Do compasso 46 ao 54,
o centro tonal est definido na regio de Mi b Maior. Pode-se observar a presena de acordes
diminutos alcanados atravs de movimento paralelo das vozes.
60
61
No compasso 55 tem-se acordes pertencentes regio de R b Maior (T D Tr D)

que cadenciam para o acorde de F Maior na eliso com o Alegre. Atravs da alterao do
acorde menor (f menor) para maior (F Maior) o compositor desloca o centro tonal para a
referida tonalidade que abre a prxima parte da missa.
62
1.3.2 Alegre
O Alegre inicia-se a partir da eliso da sesso anterior com a apresentao de uma
melodia infinita trabalhada nas quatro vozes. Osvaldo Lacerda refere-se a este tipo de melodia:
Melodias como essas, que possuem, no dizer de Mrio de Andrade,
um carter
fogueto, serelepe, que no tem parada, so tambm freqentes
em nossa msica instrumental, como acontece nas partes de flauta, clarineta,

de cavaquinho e de outros instrumentos que executam choros, valsas, maxixes
etc.4
4
Lacerda, Osvaldo de. A Criao do Recitativo Brasileiro. In. Msica Brasileira na Liturgia.2.ed.So Paulo: Paulus,
2005, p.119.
63
Este trecho da missa se caracteriza como o desenvolvimento do tema apresentado na

sesso anterior Fugato. O compositor utiliza o carter como contraste entre as duas partes,
devido ao contedo semntico do texto. O tema executado pelo soprano est escrito sobre dois
modos: o primeiro tetracorde do Modo Ldio e o segundo do Modo Mixoldio (Modo Misto
Maior).
64
O contracanto realizado pelo contralto tambm se encontra no mesmo Modo Misto Maior,
e o que difere que a sua melodia iniciada na quinta nota da escala:
65
O tenor possui, nos dez primeiros compassos, uma melodia formada por cromatismo que
alcana, no compasso 67 com anacruse, o tema escrito no Modo Mixoldio sobre f. A sua
conduo meldica se mantm neste mesmo modo at o final do Alegre.
66
A conduo meldica do Baixo nos dez primeiros compassos encontra-se escrita sobre o
segundo tetracorde do Modo Elio sobre f. No compasso 66, a nota r natural introduz o Modo
Mixoldio sobre f, no qual ser escrita toda a linha meldica deste naipe at o final do Alegre.
67
68
As notas repetidas presentes na conduo meldica do contralto e das vozes masculinas

tambm constituem uma constncia meldica da msica popular brasileira agregada construo
musical desta parte da Missa Ferial. Em artigo de sua autoria, o compositor menciona esta como
uma das caractersticas encontradas na msica folclrica brasileira:
O folclore brasileiro rico em melodias que apresentam notas
repetidas, como acontece, por exemplo, na embolada. 5
Do desenvolvimento meldico das vozes tem-se a formao de acordes, cujas funes se

alternam com o encontro de notas que constituem a conduo linear da melodia de cada naipe.
Portanto, o elemento harmnico descontnuo e circunscreve-se em diferentes centros tonais: F
Lacerda, Osvaldo de. A Criao do Recitativo Brasileiro. In. Msica Brasileira na Liturgia. 2.ed. So Paulo: Paulus,
2005, p.119.
69
Maior; Si b Maior; L b Maior. Esta constante mudana de centro tonal deriva do cromatismo
desenvolvido pelas vozes masculinas e o contralto do incio do Alegre at o compasso 66, assim
como do emprego de diferentes modos na construo meldica das quatro vozes. Neste trecho,
tem-se a preponderncia de funes de S dos referidos centros tonais e da tonalidade de F
maior.
70
A partir do compasso 67 o centro tonal de L b Maior deixa de existir, o que enfatiza a

relao de quarta entre as duas tonalidades F Maior e Si b Maior caracterizando uma
modulao para a S.
71
72
No compasso 90 h um direcionamento harmnico para a regio de F Maior, atravs da

alternncia das funes de D e T escritas sobre a nota f.
73
Nota-se tambm a presena de acordes diminutos em diferentes momentos na construo

do elemento harmnico nesta parte da missa: compassos 76 e 79 (l; d; mi b; sol); compassos
90 e 94 (si; r; f).
74
75
76
1.4 AGNUS DEI

A ltima parte da Missa Ferial inicia-se com tema apresentado pelo contralto, escrito no
Modo Drico sobre si. Durante os oito compassos da apresentao temtica, o tenor executa um
contracanto formado por um nico motivo musical que sofre variaes.
77
Observa-se a presena de tetracordes na construo meldica das duas vozes:
Contralto:
Tenor:
A partir do compasso 9 com anacruse, o mesmo procedimento realizado, desta

feita com o tema confiado ao baixo, enquanto que o soprano realiza contracanto formado por
clulas musicais variantes do apresentado pelo tenor:
78
Observa-se a presena dos mesmos tetracordes:
Estes doze primeiros compassos, portanto, caracterizam-se por sua absoluta linearidade.
A partir do compasso 13 as vozes caminham em contraponto de primeira espcie na continuao
da frase iniciada pelo baixo, e formam blocos sonoros que apresentam as seguintes regies
79
harmnicas:
A partir do compasso 14 tem-se a utilizao de diferentes tetracordes e seqncias de

escalas na construo meldica das vozes: o soprano, no compasso 15, apresenta as cinco notas
do Modo Jnio sobre r escritas descendentemente, e da nota si do compasso 15 para o 16 h o
segundo tetracorde do Modo Jnio sobre si tambm escrito descendentemente; o baixo, no
compasso 15, apresenta o segundo tetracorde do Modo Jnio sobre sol escrito descendentemente:
80
O elemento harmnico destes trs compassos se circunscreve nas regies de T, S, e D:
No compasso 17 com anacruse, o direcionamento meldico caminha para a

reapresentao de motivos musicais das diferentes partes da obra que so executados nos quatro
naipes no compasso 21, enquanto o elemento harmnico conduzido para a cadncia final da
obra:
81
Observa-se que o elemento harmnico aqui tambm apresenta funes maiores e menores,
que se alternam na construo de regies harmnicas. No compasso de 13 ao 15 tem-se a regio
de R Maior; o compasso 16 todo escrito na regio da Tr (si menor); do compasso 17 ao 21
retoma-se a regio de R Maior; o compasso 22 est em Sol Maior; j no compasso 23 h os
acordes de F Maior; D Maior com a quarta acrescentada que se direcionam para a concluso
sobre Si Maior no compasso seguinte.
Uma anlise da construo musical desta parte da missa resulta na seguinte estrutura: do
82
incio do Agnus Dei at o compasso 15 tem-se a apresentao temtica com variaes; a partir do
compasso 17 com anacruse inicia-se a codeta. Esta apresenta a funo de coda de toda a Missa
Ferial: a sua construo se d a partir da utilizao de material temtico derivado, adequado a
uma harmonia cadencial.
Tal procedimento relatado por Arnold Schoenberg, em Fundamentos da Composio
Musical, como as principais caractersticas de uma coda:
O material temtico , em grande parte, derivado
dos temas prvios e este reformulado de maneira a
adequar-se harmonia cadencial, e finalmente liquidado.
Muitas codas provm da repetio final do tema principal
que se torna, de fato, parte delas.1
Schoenberg, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. 2 ed., So Paulo: EDUSP, 1993. Traduo: Eduardo
Seicman. Ttulo do original em ingls: Fundamentals of Music Composition.
83
84
CAPTULO 2
ASPECTOS RELATIVOS AO TIMBRE E S INTENSIDADES
Sero focados aqui o timbre e as diferentes graduaes de intensidade, uma vez que estas
ltimas contribuem para o tratamento tmbrico da Missa Ferial.
O timbre, pensado a partir das texturas, componente essencial do processo
composicional de Osvaldo Lacerda. Ele utiliza as texturas como eficiente instrumento de
expresso musical do contedo semntico do texto, ao mesmo tempo em que representam
elemento de variedade na construo musical da obra.
A esse respeito, afirma o compositor:
Cada voz tem o seu colorido especial, ento deve se fazer

aparecer este ou aquele para se obter um contraste, se no fica
sempre o mesmo pano de fundo, que no rende, no desejvel.2
Portanto, as diferentes ambincias na Missa Ferial resultam da utilizao das vozes e da

construo musical ora mondica ou polifnica, ora heterofnica ou homofnica.
2.1 KYRIE
O Kyrie est dividido em trs sesses de diferentes ambincias. A primeira que vai do
incio da obra ao compasso 12 um recitativo escrito em modo menor que traduz com grande
expressividade o carter de splica do texto litrgico. Aqui, o recurso tmbrico est diretamente
associado construo meldica e prpria escolha do naipe responsvel pela execuo.
A graduao de intensidade, sempre ligada aos movimentos ascendente e descendente da
melodia, contribui nesta parte da missa para trazer certa memria do canto gregoriano.
85
J na segunda sesso, que se inicia no compasso 13, h uma mudana de textura, com a
participao das quatro vozes em construo polifnica. Esta sesso tambm apresenta
ambincias diferentes que a subdividem: at o compasso 15 as vozes apresentam um trabalho
heterofnico; no 16 e 17 tem-se uma construo homofnica com a utilizao de contraponto de
primeira espcie; e a partir do compasso 18 retoma a heterofonia entre as quatro vozes. Nos
compassos 16 e 17, o elemento harmnico alia-se textura homofnica do trecho como mais um
recurso tmbrico.
Do compasso 13 ao 15 a graduao de intensidade associa-se ao desenvolvimento
meldico de cada uma das vozes e encontra-se nas regies de mf; mp e p. O cnone executado
entre as vozes masculinas e femininas possui a indicao como um eco; nos compassos 16 e 17 a
graduao de intensidade alia-se ao rubato indicado com clara inteno de reforar a splica
expressa pelo texto litrgico. A volta heterofonia no compasso 18 marcada pelo contraste da
indicao de dinmica f sbito.
86
No compasso 19, a partir do segundo tempo, o procedimento homofnico que fora

trabalhado nos compassos 16 e 17 evitado como recurso tmbrico de utilizao das vozes, em
busca da referida variedade. A indicao de intensidade reduzida a partir do 21.
87
No compasso 22, a diminuio de intensidade iniciada no 21, alcana a indicao de mp

para as vozes femininas e de p para as masculinas. Esta variao de intensidade apresenta dupla
funo: expressiva por se associar ao movimento descendente das vozes e estrutural ao se
direcionar a volta ao segundo tema, retomando a ambincia apresentada nos compassos 13 ao 15.
A variedade tmbrica na volta ao segundo tema marcada pelo emprego das vozes
femininas no incio do cnone e pela graduao de intensidade que agora est em funo da
conduo meldica descendente e no mais como uma resposta em forma de eco (de mp para p).
A retomada da homofonia nos compassos 25 e 26 tm como forma de variedade a associao da
graduao de intensidade a partir do direcionamento da linha meldica do soprano.
88
A terceira sesso apresenta uma nova textura como recurso tmbrico: a dobra das vozes.
A graduao de intensidade acompanha o direcionamento meldico de cada uma das vozes
dobradas na construo da polifonia.
Tal procedimento acontece do incio da terceira sesso compasso 27 - com a indicao
de p para as vozes graves e pp para as agudas e permanece at o compasso 41, sendo que
apresenta ponto culminante no compasso 35 (f para todas as vozes). A partir do compasso 37,
verifica-se uma gradual diminuio da intensidade sonora que se encontra associada execuo
de motivos meldicos nas duas vozes dobradas, que se direcionam para a reapresentao temtica
das vozes graves no compasso 29 com anacruse, com a mesma indicao de intensidade sonora
apresentada no incio desta sesso.
89
A construo homofnica do compasso 42 ao 45 de carter tmbrico procedimento

estrutural que se caracteriza pelo direcionamento para a cadncia final do Kyrie. O compositor se
utiliza deste recurso em todos os finais das sesses e das partes que compem a missa. A
graduao da intensidade, por sua vez, conduzida a partir do desenvolvimento meldico das
vozes para um mf no segundo tempo do compasso 43 e novamente para pp no acorde final do
Kyrie.
90
2.2 SANCTUS
O Sanctus apresenta uma ambincia solene conseguida atravs da utilizao das oitavas
entre as vozes na construo do tema que abre a segunda parte da obra. neste trecho da missa
que a graduao de intensidade alcana seu ponto culminante. Tm-se as seguintes indicaes
nos quatro primeiros compassos: f; piu f; ff. Este procedimento, associado utilizao das vozes,
reflete com fidelidade o contedo semntico do texto litrgico.
Mais uma vez, o elemento harmnico resultante do encontro entre as vozes tratado aqui
como recurso tmbrico e confere variedade na construo musical.
91
A partir do compasso 5, fica clara a inteno do compositor de utilizar as vozes como

recurso tmbrico na construo de diferentes texturas, j que o desenvolvimento meldico desta
sesso se resume nas diversas formas de reapresentao temtica como observado no captulo 1.
A graduao de intensidade do compasso 5 ao 15 associa-se aos movimentos ascendente e
descendente das linhas meldicas e encontra-se nas regies de mf e f . J no compasso 16 tem-se
a primeira reduo de graduao sonora para mp, que se estende at o 17. Neste compasso a
intensidade est em funo da reapresentao temtica e mantm-se nas regies de mp (17) e mf
(do 18 ao 20).
92
no compasso 21 que o recurso tmbrico de textura se torna mais evidente, pois h uma
quebra na densidade musical com o contraste entre o carter homofnico, resultante do encontro
das linhas meldicas das quatro vozes com o mondico do recitativo realizado pelo tenor. Aqui a
graduao de intensidade encontra-se associada aos movimentos ascendente e descendente da
linha meldica e varia de mf a f.
93
A volta das quatro vozes no compasso 23 caminha para a cadncia final desta sesso, e
tem como indicao de intensidade sonora mp mf mp.
A partir da anlise efetuada, conclui-se que a graduao de intensidade de toda esta sesso
se encontra diretamente ligada ao desenvolvimento meldico e, como este, determina toda a
estrutura desta parte da missa; conseqentemente, ambos desempenham funo tmbrica e
estrutural.
Na segunda sesso do Sanctus tem-se uma ambincia de forte caracterizao do nordeste

brasileiro, conseguida atravs do emprego modal, das figuraes rtmicas, das graduaes de
intensidade, alteraes de andamento, dos sinais de articulao e da acentuao do texto litrgico.
94
Todos esses elementos esto presentes na conduo meldica das quatro vozes, mas em especial
na melodia confiada ao soprano. Como observado no captulo 1, do compasso 25 ao 31, esta
sesso caracteriza-se como uma melodia acompanhada e, conseqentemente, a graduao de
intensidade est em funo do desenvolvimento desta textura: as vozes masculinas e o contralto
permanecem nas regies de p; mp; mf; j o soprano possui sua intensidade sonora entre mf e f.
Do compasso 32 com anacruse ao 33, a graduao de intensidade acompanha o
desenvolvimento das diferentes linhas meldicas realizadas pelo soprano e pelo contralto numa
textura polifnica, cuja intensidade sonora varia de mf para mp.
Quando da volta das quatro vozes no compasso 34 com anacruse, h um contraste na
graduao de intensidade com a indicao de f subito para todas as vozes que se direcionam para
o final desta sesso com a gradual diminuio da intensidade sonora.
95
96
2.3 BENEDICTUS
2.3.1 Fugato
O Fugato (Benedictus) contrasta com o tratamento tmbrico da sesso anterior a partir da
utilizao das vozes na construo da fuga, da melodia intimista escrita em modo menor e da
graduao de intensidade que acompanha o direcionamento meldico e est circunscrita nas
regies de p a mf. Um recurso bastante importante utilizado no Fugato o emprego das vozes na
apresentao temtica: o compositor vale-se do timbre de cada voz em particular como forma de
variedade.
H tambm, nesta parte da missa, o tratamento tmbrico das diferentes texturas musicais:
polifonia mais heterofonia at o compasso 49; polifonia mais homofonia (em sua maioria) no 50
e 51 com aumento da densidade vertical e da graduao de intensidade sonora; a partir do
compasso 52, h diluio da densidade vertical com direcionamento para o final do Fugato e
conseqente diminuio da graduao de intensidade de mf (compasso 53) para p (compasso 56).
97
98
Para a ltima frase do texto do Benedictus, o compositor partiu de uma eliso das vozes
extremas em construo musical de ambincia bastante alegre, que expressa muito fielmente a
exclamao de jbilo do texto litrgico: Hosana nas alturas.
2.3.2 Alegre
Apesar da ocorrncia da eliso acima mencionada, optou-se pela separao de subitens
Fugato e Alegre nesta anlise, por se considerar tal procedimento didaticamente mais
adequado.
O timbre no Alegre est em funo da construo polifnica: o compositor faz valer o
timbre da cada voz em particular, em ambos, apresentao e desenvolvimento temticos, ou
mesmo na execuo de contracanto.
99
A graduao de intensidade associa-se ao direcionamento meldico e apresentao

temtica (quando da execuo do tema pelas vozes agudas a indicao de intensidade est em f e
mf, enquanto que as demais vozes encontram-se entre mp e mf). Deste fato decorre que, do incio
do Alegre ao compasso 66, as vozes masculinas e o contralto apresentam variaes de
intensidade em funo das ondulaes meldicas executadas por estas vozes, enquanto a
apresentao temtica realizada pelo soprano fica em evidncia.
100
A partir do compasso 67 com anacruse, tem-se um maior desenvolvimento meldico e

rtmico na execuo do contracanto nas diferentes vozes, o que resulta em gradual aumento da
intensidade sonora tambm para estas vozes e no somente para a responsvel pela apresentao
temtica (de mf a f).
101
Do compasso 78 ao 89 verifica-se a indicao de mf para as vozes agudas e mp para as

graves. Este procedimento relaciona-se com o tratamento meldico e rtmico das quatro vozes:
enquanto o soprano e o tenor apresentam linha meldica mais contnua, o contralto e o baixo
realizam motivos meldicos e rtmicos na construo do contracanto.
102
No compasso 90 tem-se a indicao mp para todas as vozes. Tal indicao possui carter
estrutural, pois se associa ao direcionamento meldico das vozes para a cadncia final do Alegre.
103
Dado o desenvolvimento polifnico deste trecho e o carter ininterrupto da apresentao e

desenvolvimento temticos, no Alegre, o tratamento tmbrico encontra-se diretamente ligado ao
desenvolvimento meldico de cada uma das vozes e na participao destas na construo musical
desta parte da missa.
2.4 Agnus Dei

O Agnus Dei retoma a variedade a partir de diferentes texturas na sua construo musical
atravs da utilizao das vozes, ora na criao de uma ambincia polifnica de absoluta
linearidade (incio da apresentao temtica), ora a partir de uma construo homofnica entre as
vozes, ainda que mantida a independncia das mesmas (compassos 13; 14; 15); e a heterofonia (a
partir do compasso 16 ao 22).
Como procedimento relacionado ao perfil composicional de Osvaldo Lacerda, a utilizao
das vozes na apresentao temtica do incio do Agnus Dei reflete o emprego de cada voz em
particular na construo tmbrica deste trecho da missa.
A graduao de intensidade fixa na regio de mp para todas as vozes durante os treze
primeiros compassos. As variaes que existem esto em funo das ondulaes meldicas. A
partir do compasso 14 -do segundo tempo - tem-se um aumento na graduao de intensidade com
a indicao de mf para todas as vozes com direcionamento para o compasso 17 com anacruse,
104
onde tem-se a dinmica em f, que mantida at o compasso 21. No 22 observa-se uma gradual
diminuio da intensidade sonora, que varia de mf a pp no acorde final da obra. Este
procedimento apresenta funo estrutural, j que demarca o incio da codeta no compasso 17 e o
direcionamento para o final da missa a partir do 22.
105
106
Em toda a Missa Ferial a graduao de intensidade est diretamente relacionada

conduo meldica das vozes na expresso do contedo semntico do texto litrgico. Este, por
sua vez, determina a construo musical da obra ao associar-se explorao das texturas na
formao das diferentes ambincias presentes em toda a missa.
107
CAPTULO 3
FIGURAES RTMICAS NA MISSA FERIAL
3.1 DA UTILIZAO DAS CONSTNCIAS RTMICAS
Assim como as constncias meldicas, as rtmicas tambm conferem obra sacra um
carter popular. Estas so encontradas nos mais diferentes ritmos de danas e canes folclricas
brasileiras e tm sido objeto de estudo de diversos pesquisadores, como: Villa-Lobos (1951),
Mrio de Andrade (1962), Pe. Jos Geraldo de Souza (1966), Oneyda Alvarenga (1982),
Ermelinda Paz (2002), Osvaldo Lacerda (2005), Wladimir Silva (2005).
Em Canto Orfenico, Villa-Lobos refere-se aos principais ritmos da msica brasileira
atravs de tabela desenvolvida pelo prprio compositor3:
Uma observao atenta da tabela acima demonstra que todas as figuraes rtmicas
apontadas por Villa-Lobos esto presentes na construo musical da Missa Ferial. Osvaldo
Lacerda se apodera destes ritmos mais ocorrentes na msica popular para a criao de figuraes
rtmicas que mais se aproximem da inflexo popular do texto litrgico. Estas so escolhidas de
acordo com o nmero de slabas das palavras, com o acento tnico e com a construo do
contedo semntico do texto escrito. Uma mesma clula rtmica empregada para representar
VILLA-LOBOS, Heitor. Canto Orfenico. 2 ed., So Paulo: Irmos Vitale, 1951.
108
diferentes palavras que possuam as mesmas slabas e acento tnico. A inflexo de cada uma das
frases garantida atravs da ligao entre as clulas rtmicas que formam as palavras. Sobre este
procedimento, que nada mais do que a chamada prosdia musical, o compositor faz a seguinte
considerao:
A prosdia musical...Tem de encaixar as palavras de maneira
coerente ao ritmo. Especialmente ver onde caem as partes fortes
da palavra. s vezes, at que expressivo contrariar, mas isso raro.
s vezes eu no sigo muito a prosdia em benefcio de um maior
entendimento por parte do ouvinte, entende?4
A tabela abaixo demonstra o agrupamento dos ritmos mencionados por Villa-Lobos na
construo de parte das figuraes rtmicas que representam as palavras e expresses da Missa
Ferial , seja na sua forma original ou na de variantes.
Figuraes Rtmicas
Palavras ou Expresses
Variantes Unitrios
Senhor
Cristo; Santo
(palavras com o mesmo
nmero de slabas e acento
tnico)
Kyrie
Kyrie
Sanctus
109
Palavra ou
Expresses
Figuras Rtmicas
Kyrie
Contrariado => Variantes
Tende piedade
de ns
Sincopado => Variantes
110
Palavras ou Expresses
Figuraes Rtmicas
Variantes - Unitrio
Sanctus
Santo o Senhor
A construo temtica de cada uma das partes da missa ocorre da unio entre as
representaes rtmicas das palavras e expresses.
111
3.2 AS FIGURAES RTMICAS NAS CONSTRUES TEMTICAS
3.2.1 Kyrie
A primeira sesso do Kyrie apresenta as seguintes figuraes rtmicas na sua construo
temtica:
Por se tratar de um recitativo, o compositor utiliza figuras que representem a inflexo da

linguagem falada e expressem o carter de splica do texto litrgico. Em artigo de autoria do Pe.
Jos Geraldo de Souza, tem-se a descrio do carter oratrio como uma das ocorrncias rtmicas
brasileiras:
Em nossa riqussima arte rtmica, que indiferentemente ttica
ou anacrstica notamos, principalmente:
a) Independncia da melodia - ritmo livre

Possumos um ritmo musical livre, oratrio, discursivo, que ,
provavelmente, a maior caracterstica rtmica nossa. Uma linha
meldica, muita vez livre, de carter fundamentalmente prosdico .1
Souza, Jos Geraldo de. Elementos de Rtmica Musical no Folclore Brasileiro. In. Msica Brasileira na Liturgia.
2.ed. So Paulo: Paulus, 2005, p.47.
112
Na segunda sesso, as figuraes rtmicas so reagrupadas na formao de um novo tema:
A partir do compasso 18 as figuraes rtmicas sero utilizadas para a representao

temtica de forma variada e estaro presentes nas quatro vozes:
Nos compassos 19, 20 e 21 aparecem as mesmas figuraes rtmicas empregadas na

construo meldica do soprano e do baixo, enquanto o tenor e o contralto realizam as mesmas
figuras musicais no desenho meldico.
113
A partir do compasso 22 tem-se a volta ao segundo tema, que realizada com o

suprimento da pausa para as vozes femininas, enquanto as masculinas executam as mesmas
figuraes de forma retrgrada.
A terceira sesso caracteriza-se pelo aumento da densidade rtmica atravs da polirritmia,

que passa a acontecer tambm no sentido vertical. Este procedimento composicional mais uma
agregao dos elementos que caracterizam a msica popular brasileira, conforme citado em artigo
sobre as constncias rtmicas da msica brasileira:
Entendemos por este termo no tanto a simultaneidade
de ritmos, alis, encontradios em nossa msica folclrica
(especialmente acompanhada de instrumento de percusso),
como a existncia, numa mesma linha meldica, de
fragmentos rtmicos de medida diferente 2.
O aumento da densidade rtmica decorre da liberdade das duas linhas meldicas

sobrepostas: estas j apresentam ritmos de medidas diferentes na sua construo.
Souza, Jos Geraldo de. Elemento de Rtmica Musical no Folclore Brasileiro. In Msica Brasileira na Liturgia. So
Paulo: Paulus, 2005, p. 49. (grifo nosso)
114
3.2.2 Sanctus
Os primeiros cinco compassos do Sanctus apresentam o seguinte conjunto de figuraes
rtmicas:
Tais figuraes sero utilizadas de forma estreita na construo da primeira sesso do

Sanctus. Algumas delas
115
esto presentes na segunda sesso do Kyrie. A figurao rtmica de

quatro colcheias nova no conjunto da missa e traz variedade construo temtica. No
compasso 16 adquire uma nova funo, de ponte, ao ligar os dois temas na reapresentao dos
mesmos. Portanto, a primeira sesso do Sanctus apresenta as mesmas figuraes rtmicas at o
compasso 24:
116
117
118
A segunda sesso do Sanctus apresenta as seguintes figuraes rtmicas na sua construo

temtica:
Neste trecho tem-se um aumento na densidade rtmica com o predomnio da figurao

. H um estreitamento das barras de compasso a partir do emprego desta figurao e de
variantes rtmicas das quatro colcheias que esto presentes nas quatro vozes.
A sua construo rtmica possui elementos que demonstram um ponto de contato com o
baio nordestino: a dana aqui mais caracterizada pelos acentos rtmicos conseguidos a partir
das articulaes do que propriamente pelo uso direto de figuras musicais. O que se apresenta,
atravs da citada melodia, o gnero baio como estilo. Ainda que no explicitado, o baio se
impe a quem o ouve pelo modo, pelas curvas meldicas e at pela relao ritmo-andamento
escolhidos por Osvaldo Lacerda.
As outras vozes realizam clulas rtmicas presentes na conduo meldica do soprano de

forma literal ou na forma de variantes. Vale ressaltar a presena da sincopa e de ritmos
sincopados na construo musical do contralto e das vozes masculinas. Acerca desta
caracterstica rtmica em particular, Pe. Jos Geraldo de Souza faz as seguintes observaes:
... comum, outrossim, em nosso folclore musical, um movimento meldico,

aparentemente sincopado, desprovido de acentos rtmicos(...)Poder-se-ia explic-lo, talvez,
assim: um frasear rtmico-meldico, com leves antecipaes e retardamentos agticos, que
grafamos, at, com ligaduras atravs das barras divisrias do compasso.3
Souza, Jos Geraldo de. Elementos de Rtmica Musical no Folclore Brasileiro. In Msica Brasileira na Liturgia.
2.ed. So Paulo: Paulus, 2005, p. 48.
119
3.2.3 Benedictus
3.2.3.1 Fugato
O tema anacrstico que abre o Benedictus, apresenta as seguintes figuraes rtmicas na
sua construo:
120
Enquanto da apresentao temtica em forma de fuga as demais vozes realizam clulas

variantes na construo do contracanto (compasso 37 com anacruse ao 52 ).
Aps a exposio temtica em todas as vozes, tem-se, a partir do compasso 52, a diluio
da densidade rtmica sugere o alargamento das barras de compasso com o direcionamento para a
cadncia final do Fugato.
3.2.3.2 Alegre
No Alegre, o trabalho rtmico toma maiores propores para a caracterizao de uma
melodia que se aproxima de gneros musicais populares como a embolada, o maxixe e o choro.
Muito mais, novamente, pelo carter, do que pelas escolhas rtmicas.
bastante surpreendente e informativo, no desenrolar da obra, que, em uma parte rpida
em compasso ternrio se remeta memria, pela construo meldica, gneros eminentemente
binrios do folclore brasileiro, como os acima mencionados. Tal recurso utilizado em funo
do contedo semntico do texto, e se trata de uma exclamao de alegria e jbilo.
121
As figuraes rtmicas que sero utilizadas na construo das quatro vozes em todo o
Alegre esto presentes no tema executado pelo soprano. Elas so empregadas de forma literal ou
na de variantes, como se verifica abaixo:
3.2.4 Agnus Dei
O Agnus Dei apresenta tema com as seguintes figuraes rtmicas:
Estas sero utilizadas at o compasso 20. No 21 e no 22 verifica-se a reapresentao do

tema inicial da obra, com a participao de variantes rtmicas que compuseram o primeiro e
segundo temas do Kyrie:
122
3.3 DA UTILIZAO DAS FIGURAES RTMICAS NA MISSA FERIAL

As figuraes rtmicas na Missa Ferial so elementos unificadores de cada um dos temas
apresentados nas quatro partes que formam a obra. Os temas so construdos a partir do
reagrupamento das figuraes rtmicas, seja na sua forma original ou na forma de variante.
A seguir, tem-se uma tabela que demonstra a participao das figuraes rtmicas na
criao temtica e suas relaes na construo da obra como um todo:
123
124
125
CAPTULO 4
A MISSA COMO UM TODO: APONTAMENTOS PARA UMA POSSVEL
PERFORMANCE
A Missa Ferial, de Osvaldo Lacerda, apresenta uma unidade composicional construda

atravs da utilizao dos elementos unificadores rtmicos e meldicos retirados das constncias
populares.
Todas as figuraes rtmicas apresentadas na primeira sesso do Kyrie so empregadas na
construo dos temas e seus desenvolvimentos no decorrer da Missa, seja de forma literal ou na
de variantes.
A utilizao rtmica a partir das constncias populares tem, em sua predominncia, o
emprego das tercinas. O Alegre, - Hosana que sucede o Sanctus - est escrito em 3/8 e o nico
movimento inteiramente ternrio da missa. O pulso rpido ainda traz a sensao ternria, ao
contrrio dos movimentos em 3/2 que se alternam em funo da acentuao do texto. A
preponderncia do compasso binrio com a predominncia da figurao rtmica das tercinas e
suas variantes, que caracterizam, de forma macro-estrutural, a presena do trs como
elemento unificador. Por se tratar de uma obra sacra, poder-se-ia interpretar esta presena
unificadora do pulso ternrio como uma possvel aluso ao conceito de perfeio da msica
medieval (tempus perfectus), como uma sugesto Santssima Trindade.
Outro aspecto rtmico de unificao da obra so os acentos conseguidos atravs da mtrica
dos compassos em todos os finais de sesses ou partes: estes apresentam como constncia a
ocorrncia do ritmo unitrio - palavra utilizada com o mesmo sentido que lhe conferiu VillaLobos.4
J o elemento unificador meldico, como citado anteriormente, apresenta-se a partir do
emprego modal: apesar de cada modo conferir um carter especfico s diferentes partes da
missa, a ambincia modal uma constante na obra. H a preponderncia dos seguintes modos,
em cada uma das partes da Missa Ferial: Kyrie (Modo Drico sobre si); Sanctus (Mixoldio sobre
4
Cf. captulo 3, item 3.1: Da Utilizao das Constncias Rtmicas.
126
f; Modo Misto Maior sobre f; Elio sobre f); Benedictus: Fugato (Drico sobre f); Alegre
(Modo Misto Maior: mescla Ldio e Mixoldio sobre f); Agnus Dei (Drico sobre si). Ao
olharmos para a questo harmnico-modal da obra, que to importante e definidora na
construo musical, possvel que sejam extradas algumas leituras que sero expressas a seguir.
Inicialmente, observe-se o quadro abaixo, contendo a relao das partes da missa e a utilizao
modal a cada passo:
KYRIE { DRICO sobre SI

SANCTUS { MIXOLDIO sobre F
{ LDIO + MIXOLDIO (MISTO MAIOR) sobre F
{ ELIO sobre F
BENEDICTUS { DRICO sobre F
ALEGRE DO BENEDICTUS { LDIO + MIXOLDIO sobre F
AGNUS DEI { DRICO sobre SI
A partir do quadro exposto possvel constatar-se que o ambiente modal se impe e se

preserva no somente atravs da utilizao dos referidos modos, mas tambm pela aplicao
sistemtica destes sobre as notas F e SI, que dada a relao de trtono entre elas, no definem
processos polarizadores de natureza tonal.
Deve-se observar, no entanto, o que aconteceria se estes modos fossem utilizados em suas
posies originais:
KYRIE { DRICO
seria
R
127
{ MIXOLDIO seria SOL

SANCTUS { LDIO + MIXOLDIO seria F + SOl
{ ELIO seria L
BENEDICTUS { DRICO seria R
ALEGRE DO BENEDICTUS { LDIO + MIXOLDIO seria F + SOL
AGNUS DEI { DRICO seria R
Da anlise da tabela acima pode-se observar uma relao predominante de quintas entre
SOL e R. Com exceo do D, que no aparece, haveria o ciclo das quintas: F; [D]; SOL;
R; com ncleo de polarizao tonal bem definido. Este, portanto, evitado a partir da
transposio dos modos sobre exclusivamente SI e F.
O perfil geral da obra, no entanto, no apresenta uma preocupao direcional importante
e, embora sua construo seja predominantemente linear, ela no parece querer chegar a algum
lugar preciso: o Kyrie possui funo de apresentao temtica que ser desenvolvida a partir da
utilizao dos motivos meldicos e rtmicos e seus variantes; o Sanctus possui, na sua primeira
sesso, uma forma cclica de apresentao a partir da utilizao de diferentes texturas como
variedade composicional; sua segunda sesso, ainda que represente a variao mxima dos
elementos anteriores, apresenta pequenas ondulaes que se caracterizam mais como resultado da
conduo meldica do que propriamente como direcionalidade construtiva; o Benedictus tambm
se caracteriza pela apresentao temtica nas diferentes vozes na construo da fuga, cuja
conduo meldica se dirige para a eliso com o Alegre que, por sua vez, um momento de
brilho trazido pelas escolhas de pulso, compasso e andamento. O Agnus Dei contrasta com a parte
anterior por retomar a calma e a idia de apresentao temtica nas diferentes texturas, que, a
partir da codeta, (que representa a coda de toda a missa, como visto anteriormente) conduz as
quatro vozes para a cadncia final da obra.
Observa-se, portanto, que a Missa Ferial apresenta duas partes de baixa direcionalidade
construtiva que so ligadas pelo contraste do brilho sbito representado pelo Alegre.
128
Este perfil se impe a partir de alguns procedimentos realizados por Osvaldo Lacerda
quando da construo da obra. A unidade, como j vimos, mantida a partir do emprego de
constncias da Msica Brasileira no mbito meldico e rtmico, que se unem de forma variada na
construo das ambincias pouco direcionais. Tambm o emprego das variaes de intensidade
refora o carter pouco direcional, construdo sobre pequenos cumes que acompanham a
conduo meldica das vozes.
A construo meldica, mesmo considerando a afirmao de Osvaldo Lacerda de que se
trata de uma missa para ser executada por msicos, no explora extremos das tessituras nas
quatro vozes. As tessituras parecem ter sido escolhidas em funo das texturas na criao das
diferentes ambincias presentes na obra.
Osvaldo Lacerda no est preocupado em desenvolver uma grande linha discursiva. Como
j foi visto, parece muito mais interessado em explorar as referidas ambincias a partir da
utilizao das constncias rtmicas e meldicas de todas as regies do Brasil. como se
navegasse em um grande Mar de Melodias, um grande Mar de Histrias, parafraseando
Haroun, do autor Salman Rushdie.
Partiu-se, portanto, desta viso da obra em sua totalidade para, em linhas gerais,
desenvolver-se uma sugesto de leitura interpretativa. Sabe-se, contudo, que esta se trata de uma
sugesto e, como tal, est sujeita a outras releituras.
A atividade do intrprete frente a uma obra escrita sempre a de enfrentar um enigma.
Sua interpretao traz uma tentativa de soluo para o enigma, porm ele nunca poder dizer que
encontrou a soluo definitiva.5
...Portanto, a peculiaridade da msica reside no fato de que h esse fenmeno do som e
de que a msica significa coisas diferentes para muitas pessoas diferentes- algo potico,
matemtico, sensual, o que seja.6
Da segue a presente leitura para uma possvel interpretao.
RAMOS, Marco Antnio da Silva. Referencial de Anlise Reformulado. 2003. 104 f. volume 2. Tese de livredocncia - Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, So Paulo, p. 45.
6
Barenboim, D.; Said, E. W. Paralelos e Paradoxos: reflexes sobre msica e sociedade. So Paulo: Companhia das
Letras, 2003. Pgina 119.
129
No Kyrie observa-se como indicativo para uma interpretao a realizao das diferentes
ambincias em que se subdividem as trs partes que o compem: sua primeira sesso, atravs da
proximidade com o cantocho gregoriano, revestido de certa brasilidade, o que permite uma
liberdade quanto ao andamento e a realizao da graduao de intensidade a partir dos
movimentos ascendente e descendente da melodia; j a segunda sesso se restringe s indicaes
metronmicas e suas alteraes identificadas pelo compositor, tendo como foco principal da
interpretao o direcionamento meldico das quatro vozes no desenvolvimento do contraponto; a
terceira sesso possui maior desenvolvimento dos temas apresentados anteriormente, mas ainda
se caracteriza pela explorao da nova ambincia (a realizao da polifonia com diferentes
indicaes de graduao de intensidade e a valorizao do tema variante executado pelas vozes
graves). At ento, nota-se como principal caracterstica interpretativa da obra a criao de
ambincias, cujo direcionamento construtivo pulsante e est presente nas trs partes em que se
divide o Kyrie.
O Sanctus contrasta com o Kyrie a partir de uma melodia que expressa o contedo
semntico do texto: reflete mais uma adorao, o reconhecimento da grandiosidade divina. A
primeira parte do Sanctus, como visto anteriormente nos captulos 1 e 2, possui motivos musicais
derivados do segundo tema apresentado no Kyrie, trabalhado a partir de variao, e possui ponto
culminante na segunda sesso. Portanto, a interpretao da primeira sesso desta parte da missa
ainda reflete a busca pela criao de ambincias no direcionamento meldico para a apresentao
das diferentes texturas. J a segunda sesso, por apresentar maior caracterizao brasileira, e sua
estrutura se aproximar da melodia acompanhada, a interpretao pede a realizao meldica da
voz feminina com maior nfase em relao s demais vozes. Observa-se que o compositor, dado
o seu conhecimento do instrumento coral e de tcnica de canto, utilizou regio de mais brilho
para o soprano, mantendo as vozes masculinas e o contralto em regies mdias. Como Osvaldo
Lacerda bastante minucioso quanto s indicaes de carter, alteraes de andamentos,
graduaes de intensidade e articulaes, estes devero ser respeitados.
Novo contraste se d a partir da melodia intimista apresentada no Benedictus, que se
aproxima do carter da primeira parte da obra, ainda que o texto litrgico no represente uma
splica. A proximidade se d atravs da utilizao do modo menor e da criao de diferentes
ambincias a partir da explorao de texturas. O carter tmbrico de cada voz est presente em
toda a obra na forma de solos de naipe, mas em particular na apresentao temtica desta parte da
130
missa. Como a graduao de intensidade e o emprego modal se mantm na conduo meldica

das apresentaes temticas do incio do Fugato ao compasso 48, poder-se-ia definir como um
dos focos interpretativos deste trecho a busca do equilbrio sonoro de cada uma das vozes na
execuo do tema. A partir do compasso 49 com anacruse, com a entrada do soprano, tem-se uma
mudana de textura que se reflete no gradual aumento da intensidade sonora que acompanha a
densidade. O Alegre, ponto culminante de toda a obra, apresenta direcionalidade construtiva que
se d do compasso 57 ao 83, levando, assim, para o final desta parte da missa. Dada esta estrutura
e a construo meldica do Alegre - embora existam regies em que a graduao de intensidade
seja maior - a interpretao dever conduzir conteno de energia para uma exploso no
referido compasso e seu direcionamento para a concluso da obra. Portanto, o carter pulsante e
ondulante da obra se apresenta mais uma vez.
O Agnus Dei poderia ser interpretado como o retorno calma e ao carter apresentado na
primeira parte da missa at o compasso 17 com anacruse. A partir deste, ainda que no indicada,
poder-se-ia iniciar um stringendo que teria a volta in tempo do compasso 21, com direcionamento
para a cadncia final da obra, respeitando a indicao de andamento do compositor. Esta
liberdade de alterao de andamento estaria ligada ao procedimento de repetio intensa das
clulas meldicas e rtmicas e funo deste trecho, j que estes compassos representam de
forma macro-estrutural o incio da coda de toda a missa.
Sobre este aspecto em particular gostaramos de citar o maestro Barenboim em um de
seus dilogos pblicos registrados em Paralelos e Paradoxos:
Mas acho muito importante lembrar que a experincia musical, o ato de produzir msica,
significa levar os sons a um estado de interdependncia constante em outras palavras, significa
que no se pode separar nada, porque o andamento tem a ver com o contedo, com o volume, etc.
E, portanto, tudo relativo e est sempre ligado ao que veio antes, ao que vem depois e tambm
ao que acontece simultaneamente.7
Quanto s respiraes marcadas pelo compositor em toda a obra, devem ser realizadas de
modo a melhor expressar o contedo semntico do texto escrito. Estas se encontram associadas s
7
Barenboim, D.; Said, E. W. Paralelos e Paradoxos: reflexes sobre msica e sociedade. So Paulo: Companhia das
Letras, 2003, p. 120.
131
mudanas de texturas na construo das diferentes ambincias e, por isso, apresentam carter
estrutural.
Uma caracterstica interessante na obra analisada que esta possui um nico silncio
coletivo, representado pela pausa do compasso 36 quando do incio do Benedictus. As demais
indicaes de pausa ou respirao ora se apresentam como um alargamento entre as barras de
compasso, ora na participao das vozes na construo da polifonia.
A descrio dos procedimentos composicionais utilizados por Osvaldo Lacerda pode ser
resumida nas palavras do prprio compositor, que assim se refere ao citar a tcnica de
composio de Camargo Guarnieri:
... Agora, quanto ao processo da composio, ele fez duas comparaes

muito interessantes. Ele disse que uma composio e ele fazia o gesto
referente a esse conselho - ele disse: tem que ser como um carretel de
linha, voc vai puxando o fio e ele vai saindo... sem quebra e sem n,
tem que ser liso do princpio ao fim, essa uma verdadeira composio.
E, em segundo lugar, lembre-se que a composio no se faz assim de
repente , um movimento inteiro, vai aos poucos...E isso est sintetizado
na prpria palavra compor: s trocar a ordem das slabas com-por
fica por com, por uma coisa com a outra.8
132
CONCLUSO
A partir da anlise esttico-estilstica da obra de maneira abrangente, buscou-se uma

atitude em que fosse possvel utilizar todo o desmonte analtico como elemento para a construo
de uma leitura interpretativa realmente individual da Missa Ferial.
Conseguiu-se identificar as constncias meldicas e rtmicas sobre as quais est
construda a obra. Cercou-se a questo meldica, a partir do estudo do emprego modal em cada
uma das partes que compem a missa e da relao existente entre elas, chegando-se
compreenso da sistematizao na qual se apresentam os modos na construo meldica da Missa
Ferial. Quanto ao aspecto rtmico, foi possvel colocar lado a lado as entrevistas de Osvaldo
Lacerda e a tabela de constncias rtmicas, organizada por Villa-Lobos. A partir da criaram-se
subsdios suficientes para a interpretao da obra atravs da identificao das mesmas
constncias na composio da missa.
As questes harmnicas, decorrentes do emprego modal, foram estudadas em cada uma
da partes e chegou-se a uma anlise que demonstra que uma grande coerncia est presente na
obra como um todo.
Os aspectos tmbricos foram analisados em funo das diferentes texturas na criao das
ambincias que se apresentam na construo da missa e foi possvel concluir que, dada a
importncia na participao da composio da obra como um todo, tais aspectos permitem a
diviso da Missa Ferial - do ponto de vista da utilizao do timbre - em trs grandes partes: A - B
A. Estas se dividem de acordo com o esprito, o carter resultante da utilizao dos elementos
que as formam, em que h uma primeira parte na qual predomina uma ambincia de calmaria
com ondulaes meldicas na representao de pequenos cumes (Kyrie; Sanctus Benedictus);
uma segunda parte caracterizada pelo contraste, como um mar agitado (Alegre); e a volta
calmaria a partir do recontraste onde novamente observa-se o carter de ondulaes meldicas
com foco principal na construo de diferentes texturas com conduo para o final da Missa
Ferial (Agnus Dei).
133
Buscou-se, atravs da identificao e do estudo dos elementos que compem a obra, fazer
uma leitura mais abrangente que permitisse a elaborao de uma nova sntese, de uma concepo
interpretativa da missa. a nossa leitura. Outras viro, necessariamente.
Haroun costumava pensar que seu pai era um malabarista,

pois cada histria, era na verdade, uma poro de histrias diferentes
entremeadas uma na outra e Rashdie as mantinha todas sobre controle,
uma espcie de rodamoinho estonteante, e nunca se atrapalhava.9
Rushdie, Salman..Harun e o Mar de Histrias.Companhia das Letras. Trad. Isa Mara Lando, 2201. Harun and the
sea of stories. ISBN 85-7164-767-4.
134
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ARTIGOS
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Caderno de Msica. So Paulo.n. 9. p. 4., julho/1982.
139
APNDICE
140
Entrevista cedida por Osvaldo Lacerda a mim, Anglica Giovanini Micheletti Lessa, em
23 de fevereiro de 2007. Ocorrida na residncia do compositor, situada na cidade de So Paulo
S.P.
Anglica Giovanini Micheletti Lessa

Qual , para o senhor, a mais significativa contribuio da escola nacionalista para a Msica
brasileira?
Osvaldo Lacerda
Eu acho o Nacionalismo a posio normal, natural... Ento, ser nacionalista ser um compositor
brasileiro. O fato que os melhores e mais conhecidos compositores brasileiros, a partir de VillaLobos pra c, de Ernesto Nazar pra c, esto todos seguindo o Nacionalismo.
A.G.M.L.
Gostaria de saber dados relevantes sobre a Escola de Composio do compositor Camargo
Guarnieri.
O.L.
Em primeiro lugar, ele o nico compositor que realmente formou uma escola de composio.
Podemos tambm citar Guerra Peixe, no Rio de Janeiro, que teve seus alunos; mas assim, uma
escola constituda e reconhecida, foi Camargo Guarnieri, que um excelente compositor e
tambm excelente professor sob todos os aspectos.
A.G.M.L.
Qual o senhor acredita ser a maior influncia do compositor Guarnieri nas suas obras?
141
O. L.
Se tem influncia na minha composio? Antes de mais nada, preciso desfazer uma crena
errada a respeito do ensino de Camargo Guarnieri. Ele no forava os alunos a escrever msica
com carter brasileiro, era exatamente o contrrio. Eram compositores que j escreviam msica
brasileira e que procuravam, com Guarnieri aprimorar a sua tcnica. Foi o que aconteceu comigo
por exemplo.
A.G.M.L.
A Missa Ferial data do perodo em que o senhor atuou como consultor junto Comisso
Nacional de Msica Sacra. Este foi um convite? Gostaria que o senhor falasse sobre esse perodo,
os Encontros realizados pelos membros dessa Comisso.
O. L.
O chamado Conselho Vaticano II, por ocasio do Papa... agora me foge o nome... Que Papa que
foi? Joo XXIII. E esse conselho pediu aos compositores sacros que escrevessem no idioma
local, portanto em portugus no Brasil. E tambm que os compositores refletissem atravs de sua
msica sacra as caractersticas musicais do seu povo, da sua nao. por isso que se formou a
Comisso Nacional de Msica Sacra. E eu freqentei, na qualidade de professor, aqueles Cursos
Internacionais de Msica do Paran, que aconteceram de 1965 a 70 e depois mais dois anos em
seguida. E foi a que eu entrei em contato com o Pe. Penalva, que me informou da existncia
dessa Comisso Nacional de Msica Sacra e me convidou a escrever uma missa com carter
brasileiro. Foi ento que eu escrevi a Missa Ferial e da resultou que fui convidado a integrar esta
Comisso na qualidade de... eles nunca definiram qual era a minha posio, mas seria de um
consultor de msica brasileira. Foi a que eu fiz algumas composies para dar exemplo aos
padres, no ? Alis, foi ento que eu entrei em contato com Padres, Frades, Freiras e Bispos.
Foi interessante!
142
A.G.M.L.
A Missa Ferial foi composta por sugesto do Pe. Penalva, como exemplo de aculturao da
msica sacra, certo? E as demais missas: Santa Cruz; Missa a Trs Vozes Iguais e a Missa a
Duas Vozes?
O.L.
A Missa Ferial me pegou assim de surpresa, vamos dizer. No entanto, depois que eu me
enquadrei na Comisso Nacional de Msica Sacra, continuei esta atividade escrevendo msicas
fceis. Essas missas no exigem um coro de grande capacidade e tambm pedem a participao
do povo, que era um dos desideratos dessa Comisso. Ento, em todas elas tm pequenos trechos
facilmente decorveis, em que o povo pode participar da entoao da missa.
A.G.M.L.
O senhor pensou num coro em especial quando comps a Missa Ferial?
O.L.
No, no pensei em um coro em especial, pensei na msica, simplesmente.
A.G.M.L.
A Missa Ferial, assim como as demais obras, possui uma lgica composicional, em que todos os
elementos musicais contribuem para a unidade. Seria este um fator importante dentro do seu
processo composicional?
O.L.
Bom, voc pode, quando compe para coro, pensar s harmonicamente e por no soprano a
melodia principal, e fazer acordes. Porm, as minhas missas so escritas como devem ser escritas:
polifonicamente, no ? Ento, todas as vozes participam. Eu dou assim uma... vamos dizer uma
colher de ch para cada uma sempre, no ?
143
A.G.M.L.
Tambm na Missa Ferial percebe-se a construo de diferentes ambincias em todas as partes
que a compem. Estas refletem uma preocupao de carter tmbrico?
O.L.
Cada voz tem o seu colorido especial, ento deve se fazer aparecer este ou aquele para se obter
um contraste, se no fica sempre o mesmo pano de fundo, que no rende, no desejvel.
A.G.M.L.
O emprego modal, para o senhor, tambm tem um carter tmbrico?
O.L.
... Eu no vejo tmbrico, propriamente, eu vejo mais meldico. O timbre no depende de voc
usar o modal ou tonal, ou seja, l o que for.
A.G.M.L.
Em artigo publicado no Livro Msica Brasileira na Liturgia, o senhor refere-se utilizao
modal como uma agregao do folclore brasileiro, caracterstica do aspecto meldico da sua
composio. Existem outras ocorrncias empregadas pelo senhor na construo meldica? O
senhor poderia detalhar um pouco mais este processo?
O.L.
Eu no fao isso, vamos dizer, conscientemente, porque, alargando, ampliando um pouco a
resposta, eu acho que a qualidade essencial do compositor a independncia. Ento eu nunca me
sujeitei a este ou aquele esquema harmnico, que foi coisa muito comum no sculo vinte. Se me
d na telha escrevo no modo mixoldio, no dia seguinte eu posso escrever no modo frgio e,
depois, no outro dia, escrever tonal com tnica e dominante e posso escrever atonal. Entenda-se
por atonal sem tonalidade definida e no dodecafnico, que uma tcnica por demais infantil e
superada.
144
A.G.M.L.
Do estudo da Missa Ferial em particular, eu percebi que o senhor faz cantar cada voz. Este seria
mais um dos processos que refletem o seu perfil composicional? Acho que o senhor j chegou at
a responder esta pergunta, no ?
O.L.
Exatamente.
A.G.M.L.
Essa seria uma linearidade? O senhor constri em linhas?
O.L.
No. Dar o mais possvel linhas meldicas agradveis de cantar, no ? Que tenham um certo
sentido dentro do conjunto. Isso polifonia tradicional, no tenho l mrito nenhum nisso.
A.G.M.L.
Como o senhor trabalha prosdia musical?
O.L.
A prosdia musical... Tem de encaixar as palavras de maneira coerente ao ritmo. Especialmente
ver onde caem as partes fortes da palavra. s vezes, at que expressivo contrariar, mas isso
raro. s vezes eu no sigo muito a prosdia em benefcio de um maior entendimento por parte do
ouvinte, entende?
A.G.M.L.
Sim. Como o senhor v a interpretao das obras brasileiras pelos intrpretes brasileiros,
atualmente?
145
O. L.
Essa uma das razes pelas qual ns fundamos o Centro de Msica Brasileira, em So Paulo. J
com 22 anos de idade, sempre propugnou pela difuso e preservao da boa msica brasileira.
preciso por na cabea dos intrpretes que a msica brasileira boa e que merece ser divulgada.
Agora, a culpa eu ponho mais nos professores que tinham a obrigao de estudar a histria da
msica brasileira e procurar conhecer e fugir do repertrio muito batido. isso que ns tentamos
fazer nesse Centro de Msica Brasileira; e j conseguimos, com muito xito, convencer muitos
intrpretes de que vale a pena tocar msica brasileira. Porm, convm frizar que ns no somos
absolutamente contra a execuo de msica estrangeira. Isso seria um absurdo, no ? s
chamar a ateno para o que ns temos de bom. Eu acho que ainda falta muito nesse sentido. E
posso dizer, por exemplo, uma coisa muito desagradvel: que ainda existe o chamado
complexo de colnia que o brasileiro tem e no h meios de largar. achar que s o que vem
do estrangeiro que bom. por essas e por outras que os nossos intrpretes quando vo ao
exterior tocam s Villa-Lobos, porque sabem que Villa-Lobos reconhecido no estrangeiro.
Estrangeiro disse amm pra a msica de Villa-lobos, ento ns podemos tocar. Em vez de
divulgar outros bons compositores que temos, basta citar Camargo Guarnieri, Franscisco
Mignoni, Lorenzo Fernandes, Alberto Nepomuceno, e muitos outros.
A.G.M.L.
Professor Osvaldo Lacerda, o senhor acredita que existe uma necessidade e uma falta por parte
dos intrpretes de msica brasileira do conhecimento da msica de raiz, da msica folclrica e de
todas as constncias e ocorrncias para se colocar a partir da interpretao musical?
O.L.
Ah, sem dvida. Porque o intrprete musical brasileiro est totalmente alienado da verdadeira
msica brasileira, tanto sobre o aspecto folclrico como tambm popular e erudito. So
ignorantes, com raras excees - tudo tem exceo, eu estou falando de uma maneira geral. J eu
tenho o maior respeito pela boa msica popular autntica, com razes, agora a msica popular
atualmente no me agrada. A questo para mim est em duas preposies: a msica popular
anterior, a de razes, msica do povo e a msica popular atual msica para o povo, feita por
televises, e canais de televiso, criao de dolos, onde o que prepondera o dinheiro, ganhar
146
muito dinheiro... e com isso a arte popular est balanando seriamente. Por exemplo, a msica
popular brasileira MPB. Se voc vai examinar mais de perto a msica do burgus de
Copacabana e a msica do baiano carnavalesco. E as outras regies to ricas, como a msica
caipira autntica - no essa msica sertaneja que uma mentira - a msica caipira autntica do
sudeste; a riqussima msica do nordeste, isso no msica popular brasileira? Ento, a msica
do norte, a msica do sul. Comea por a que uma grande mentira essa MPB. Ento eu acho que
o intrprete brasileiro est, repito, totalmente alienado da nossa autntica cultura musical. Com
excees.
A.G.M.L.
Professor eu gostaria que o senhor me falasse um pouco sobre o processo de composio do
compositor Guarnieri. Como eram as aulas, a tcnica que ele usava?
O.L.
Eu acho que essa pergunta me leva a achar interessante contar as aulas inaugurais que eu tive
com o Guarnieri. Em primeiro lugar ele disse que composio a mesma coisa que o estudo de
instrumento. Se o pianista, ou violinista seja l quem for - parar de praticar a tcnica um dia,
depois ele, pra recuperar este dia perdido, vai ter que estudar dois dias. A mesma coisa na
composio. Voc no pode compor s quando vem uma grande inspirao. Se voc no est
com inspirao, no tem nenhuma idia, voc pega uma melodia, preferivelmente brasileira, e faz
um contraponto, um contraponto a duas ou trs vozes, mas todo dia. Esse um grande conselho
que ele me deu. Outro conselho que ele deu foi o seguinte: ele disse: com referncia crtica,
voc use aquele provrbio, dizem que rabe: os ces ladram, mas a caravana passa. Ponha isso
na cabea. Em segundo lugar, quando voc comear a aparecer, uma poro de gente vai ajudar
voc intrpretes, no ? - para depois dizer, se voc ficar famoso: olha, foi eu que ajudei ele no
comeo,etc e tal. Mas quando voc comear a se firmar, vai desagradar muita gente e a voc vai
levar tiro de tudo quanto lado. Eu perguntei para ele: Ento, maestro, o que que eu devo
fazer? Ele disse assim: Voc deve subir to alto de forma que voc fica olhando, l de cima,
essa palhaada toda (risos...). Agora, quanto ao processo da composio, ele fez duas
comparaes muito interessantes. Ele disse que uma composio e ele fazia o gesto referente a
esse conselho - tem que ser como um carretel de linha, voc vai puxando o fio e ele vai saindo...
147
sem quebra e sem n, tem que ser liso do princpio ao fim, essa uma verdadeira composio.
E, em segundo lugar, lembre-se que a composio no se faz assim de repente , um movimento
inteiro, vai aos poucos...E isso est sintetizado na prpria palavra compor, s trocar a ordem
das slabas e compor fica por com, por uma coisa com a outra.
148
ANEXO
(A partitura digitalizada a seguir encontra-se no catlogo de obras e foi editada pela Ricordi
Brasileira).
149
150
151
152
153
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163

Misa Ferial - Osvaldo Lacerda

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ANGLICA GIOVANINI MICHELETTI LESSA

MISSA FERIAL DE OSVALDO LACERDA

ANGLICA GIOVANINI MICHELETTI LESSA

MISSA FERIAL DE OSVALDO LACERDA

Aos meus pais,

A todos os professores que participaram de minha formao.

Ao compositor Osvaldo Lacerda, pela disponibilidade e delicadeza em me receber, fornecendo

O compositor Osvaldo Lacerda nasceu na cidade de So Paulo em 23 de maro de 1927.

1955); criador da Sociedade Pr-Msica (1961-1966); consultor junto Comisso Nacional de

Foi membro fundador do Centro de Msica

Brasileira (dezembro de 1984); participou do encontro anual de compositores da Amrica Latina

uma obra de solidez tcnica composicional, adquirida, segundo Osvaldo Lacerda,

em relao questo tmbrica, com a finalidade de criar

Lacerda, Osvaldo de. Em entrevista realizada em 23 de fevereiro de 2007. Cf. anexo A.

que representam constncias na msica popular brasileira:

A forte caracterizao brasileira nessa sesso do Kyrie resultado do emprego modal

O modo drico tambm encontradio no folclore nordestino e nortista.

Em outro artigo seu, intitulado Constncias Harmnicas e Polifnicas da Msica Popular

A valorizao do elemento meldico na agregao da constncia popular, o carter

No compasso 13 inicia-se a segunda sesso - Cristo, Tende piedade de ns - perodo que

Pode-se observar que as vozes caminham paralelas no desenvolvimento de contraponto de

ou menor xito, pelos compositores de msica erudita profana.13

Soprano: possui a conduo meldica escrita no Modo Drico sobre si.

Contralto: apresenta melodia escrita sobre o Modo Jnio sobre r15.

Baixo: tem sua construo meldica no Modo Jnio sobre r.

A partir do compasso 18, a utilizao de contraponto de primeira e segunda espcies entre

Quanto ao emprego modal nestes quatro compassos, tem-se:

Soprano: Modo Drico sobre si:

Contralto: Modo Jnio sobre r:

Tenor: Modo Drico sobre si:

Baixo: Modo Jnio sobre r:

Como resultado do emprego modal tem-se a formao de diferentes tetracordes na

Soprano : na linha meldica tem-se a formao do segundo tetracorde descendente

Tenor: no compasso 18 h o segundo tetracorde descendente do Modo Drico sobre si:

Baixo : no compasso 20 ocorre o primeiro tetracorde do Modo Mixoldio sobre mi:

No compasso 22 verifica-se a reapresentao do segundo tema, que realizada de forma

Os compassos 25, 26 e 27 retomam a homofonia dos compassos 16 e 17 atravs do

Silva, Wladimir. Os Modos na msica Nordestina, p. 3. Encontrado no site www.pianoclass.com.br.

Os compassos 16 e 17 possuem a harmonia na regio de Ta; S; Sr e uma nica funo de

A partir do segundo tempo do compasso 18 nota-se uma sucesso de Dominantes - D e D

No compasso 21 o elemento harmnico escrito na regio de S: este caminha para a

Do compasso 22 ao 24, a harmonia se restringe regio de T e Tr:

Os compassos 25 e 26 apresentam as funes de Ta, Tr, S e D com o direcionamento para

O compasso 28 tem um acorde de Ta que representa o final da segunda sesso de carter

A terceira sesso se inicia no compasso 27 para as vozes graves, e no 28 para as agudas,

J as clulas musicais desenvolvidas pelas vozes agudas esto presentes na construo

Idem. Ibidem, p. 76.

Compasso 32 - vozes agudas:

Compasso 34 - vozes graves:

Compasso 37 - vozes graves:

A partir do compasso 42, a construo meldica do Soprano, Contralto e Tenor mantida

Esses trs ltimos compassos apresentam o desenvolvimento de contraponto de

Paz, Ermelinda A. O Modalismo na Msica Brasileira. Braslia: Editora MUSIMED, 2002.Anexo 6.

um dos seus artigos:

Os primeiros compassos apresentam desenvolvimento de contraponto de primeira espcie

No compasso 5 tem-se a apresentao do segundo tema pelo soprano, enquanto as demais

Estes compassos encontram-se na regio de F Maior. No compasso 10 observa-se a

Do compasso 11 ao 20, o compositor reapresenta os dois temas com pequenas alteraes

Soprano e Tenor: mantidos em Mixoldio sobre f

Contralto e Baixo: escritos em Jnio sobre f

No compasso 15 as vozes masculinas retomam o tema em intervalo de teras, enquanto no

Portanto, a estrutura cclica desta parte da missa determina o desenvolvimento meldico a

O elemento harmnico dos ltimos compassos apresenta as seguintes funes na