DOBLE NEGATIVO:

UNA NUEVA SINTAXIS PARA LA ESCULTURA

En 1969 un joven escultor llamado Richard Serra

realiz Mano cogiendo plomo (fig. 179), una pelcula
repetitiva de tres minutos, casi desprovista de
incidentes en su austeridad. Desde el lado derecho y
llenando casi por completo la pantalla, una mano y un
antebrazo ejecutan la totalidad de la accin, que
consiste en el intento de Serra de coger una serie de
trozos de metal que en su cada atraviesan de arriba
abajo el espacio de la imagen. La pulsacin rtmica
entre mano abierta y puo cerrado al tratar Serra de
detener los objetos que caen constituye la nica
puntuacin de la secuencia espacio-temporal de la
pelcula. A veces la mano falla y el trozo de plomo se
le escapa, a veces consigue retenerlo por un
momento antes de que contine su cada al volver a
abrir la mano. La pelcula se compone por entero de
esas capturas y esos fallos; y adems de la impresin
visual que produce la mano separada del cuerpo e
intensamente concentrada en su tarea.
Uno de los aspectos ms sorprendentes de esta
pelcula es su inexorable persistencia en hacer algo
una y otra vez sin considerar en absoluto el xito
como un clmax, en simplemente aadir cada accin
particular a la anterior, a la manera como un
nautilo agrega valvas a su concha. Al hacer de la
repeticin
un
modo
de
composicin,
una
manifestacin de tenacidad casi absurda, la
pelcula de Serra se inscribe en una tradicin
escultrica que se remontaba a siete u ocho aos
atrs. Y no solo su pelcula, sino tambin algunas de
las esculturas que realiz aquel ao: piezas como la
Fundicin de 1969 (fig. 180), hecha mediante el
procedimiento repetido de echar plomo fundido en
el ngulo entre el suelo y la pared y retirar la forma
endurecida hacia el centro de la habitacin, con lo
cual se consegua una secuencia de bandas de
plomo muy parecida a la de las olas sucedindose
unas a otras camino de la orilla.
En 1964, a propsito de ese carcter repetitivo tanto de su propia escultura
(fig. 181) como de las pinturas de Frank Stella (vase fig. 196), Donald Judd
escribi: El orden no es ni racionalista ni subyacente, sino simplemente un

orden, el de la continuidad de una cosa detrs de otra 1 Poco despus, en una

entrevista conjunta, l y Stella insistieron en su inters por la composicin
disponiendo una cosa detrs de otra. Era, decan, una estrategia para evitar
la composicin relacional que identificaban con el arte europeo. Del
formalismo europeo Stella dijo que la base de su concepcin de conjunto
es el equilibrio.
179. Richard Serra (1939),
Mano cogiendo plomo (fotogramas),
1969. Pelcula.

180. Serra, Fundicin, 1969. Plomo, 0,10 x 5,33 x 7,62 m. (en la actualidad destruido)
(Foto: Peter Moore para la Galera Leo Castelli, Nueva York).

181. Donald Judd (1928), Sin ttulo (cuatro cajas), 1965. Hierro galvanizado y aluminio pintado, 0,84 x 3,58
x 0,76 m.
Coleccin; Philip Johnson, Connecticut (Foto: Galera Leo Castelli).

Donald JUDD, "Specific Objects", Arts Yearbook 8 (1965), p. 82

182. Dan Flavin (1933). Los tres s nominales

(dedicado a Guillermo de Ockham), 1963-196.1. Luz fluorescente

blanca y fra.
2,44 x 6,70 x 0,10 m.Galera John Weber, Nueva York (Foto: Galera John Weber).

Haces algo en una esquina y lo equilibras con algo en la otra esquina 2.

Al explicar por qu se opona a la composicin relacional, Judd declar: Lo
que pasa es que estn ligados a una filosofa, el racionalismo, la filosofa
racionalista... Todo ese arte se basa en sistemas construidos de antemano,
sistemas a priori; expresan una determinada clase de pensamiento y de
lgica que hoy en da est muy desacreditada como medio para averiguar
cmo es el mundo.
As que una cosa detrs de otra era una manera de evitar establecer
relaciones. Stella la aplic en las pinturas que realiz despus de 1960, con
sus filas concntricas o paralelas de bandas idnticas que llenaban la
superficie del lienzo con una repetitividad aparentemente mecnica. Se dio
tambin en las esculturas de Donald Judd fechadas en los primeros aos
sesenta, con sus hileras de cajas adosadas a la pared en las que la mismidad
de las unidades y la regularidad de los intervalos entre ellas parecan
extraer una posibilidad de significado del acto de colocarlas u
ordenarlas. El empleo de tubos fluorescentes disponibles en cualquier
comercio del ramo por parte de Dan Flavin (fig. 182) segua la lnea trazada
por Stella y Judd. Como suceda con la banda de diez centmetros
prosaicamente pintada o la vulgar caja prefabricada, el artista no parece
haber dotado de ninguna forma o significado al tubo. La resistencia al
.significado; es un rasgo del tubo aislado que se extiende a las composiciones
de Flavin con grupos de ellos. Los tubos estn montados en la pared en
secuencias simples: un tubo aislado, un espacio, un par de tubos, otro
intervalo de pared, otros tres tubos... El planteamiento adoptado por los
escultores minimalistas se distingue por su empleo de una clase de objeto
encontrado en virtud de sus posibilidades como elemento de una estructura
repetitiva.7 Esto es cierto no solo de las obras que acabamos de describir, sino
tambin de las filas de bloques de poliestireno (fig. 183) o de ladrillos
refractarios (fig. 184) de Carl Andr, y de los apilamientos de hojas de vidrio
cilindrado de Robert Smithson (fig. 184). A finales de los aos sesenta se lo
encuentra asimismo en algunas de las obras de Serra y en el empleo que
Mel Bochner hizo de nmeros escritos en cadena sobre una pared (fig. 185).
La presencia de una cosa detrs de otra como estrategia compositiva es
indiscutible; mucho ms dudoso resulta que aquella pudiera ser, como dijo
2

Bruce GLASER, Questions to Stella and Judd, en BATOCOCK, op cit., p.149

Judd, una manera de averiguar cmo es el mundo.

183. Carl Andr (1935). Arrecife, 1969. Sesenta y cinco tablones de poliestireno, 51x23x25 cm.
Galera John Weber, Nueva York (Foto: Galera John Weber).

Eso es debido a que tendemos a pensar que el acto de averiguar como es

algo significa que le damos una forma, que proponemos para ello un modelo
o una imagen que organizara lo que en la superficie parece meramente un
conjunto incoherente de fenmenos. Este era obviamente el convencimiento
de los constructivistas cuando se pusieron a construir modelos abstractos con
los que representar la organizacin de la materia. Por otro lado, una cosa
detrs de otra se parece sencillamente a la sucesin de los das sin nada que les
haya dado una forma o una direccin, sin que nada los habite, ni los anime,
ni les confiera un significado. Ese pensamiento podra llevarnos a preguntar
si lo que Judd est proponiendo con su fila de cajas idnticas es una analoga
con la materia inerte, con cosas exentas de pensamiento o sobre las que la
personalidad no ejerce ninguna mediacin. Al formular la pregunta de ese
modo, empezamos a encontrar una conexin entre lo que Judd hace con
sus hileras o pilas de cajas y lo que Duchamp hizo casi cincuenta aos
antes con sus readymades.

184. Smithson, Estrato de vidrio, 1967. Vidrio, 0,30 x 2,74 m.

Galena John Weber, Nueva York (Foto: Galera John Weber).

185. Mel Bochner (1928), Tres ideas y siete procedimientos (en la actualidad
destruido/desmantelado), 1971. Inscripcin de fieltro sobre una banda adhesiva aplicada en las
paredes del Museum of Modern Art, Nueva York, 27/IX-1/XI/1971 (Foto: Eric Pollitzer).

Dada su tendencia a emplear elementos de origen comercial, el arte

minimalista comparte con el arte pop una fuente comn: un renovado
inters por el readymade duchampiano, que la obra de Jasper Johns a
finales de los anos cincuenta haba vuelto a poner de actualidad entre los
artistas de principios de los sesenta (fig. 193). Pero hay una diferencia
importante entre la actitud de los artistas minimalistas y los pop hacia el
readymade cultural. Los artistas pop trabajaban con imgenes de fuerte
connotacin en si mismas (fig. 186), como fotografas de estrellas de cine o
tiras de comics, mientras que los minimalistas utilizaban elementos sin
contenido. Por eso podan tratar el readymade como un dato abstracto y
concentrar su atencin en las cuestiones ms generales sobre como
poda emplearse. Explotaban la idea del readymade de un modo mucho
menos anecdtico que los artistas pop: atendiendo a sus implicaciones
estructurales ms que a las temticas.

186. Andy Warhol (1928-1987), Cajas de Brillo, 1964. Serigrafa sobre madera, cada caja: 43 x 43 x
36 cm.
Coleccin Peter M. Brant, Nueva York.

187. Andre Palanca, 1966. Ladrillos refractarios. 0,10 x 9,14 cm.

Instalacin, Estructuras primarias Jewish Museum, Nueva York. (Foto: Galera John Weber).

La primera de estas implicaciones afecta a las unidades bsicas de una

escultura y al descubrimiento de que en relacin con ciertos elementos
-los ladrillos refractarios, por ejemplo- no cabr ninguna sospecha de
manipulacin. La idea de que no los fabric el artista, sino que se hicieron
para otro use social en sentido amplio -para la construccin de edificios-,
confiere a esos elementos una opacidad natural. Es decir, que ser difcil
leerlos de manera ilusionista o ver en ellos una alusin a una villa interna de
la forma (como una piedra erosionada o cincelada podra, en un contexto
escultrico, aludir a fuerzas biolgicas internas). Por el contrario, los
ladrillos refractarios permanecen obstinadamente externos, como objetos de

use mas que vehculos de expresin. En este sentido, los elementos

readymade transmiten, en un nivel puramente abstracto, la idea de simple
exterioridad.
Pero al combinar varios de estos elementos para formar un grupo que
pudiera llamarse
una
composicin
escultrica, los artistas minimalistas
estaban explotando otra implicacin del
elemento readymade. La produccin en
masa garantiza que cada objeto tendr
un tamao y una forma idnticos, sin
permitir relaciones jerrquicas entre
ellos. Por tanto, los rdenes compositivos
que estas unidades parecen demandar son
los de la repeticin o la progresin
serial: ordenes sin focos lgicamente
determinados
ni
lmites
externos
impuestos desde dentro., Ya hemos visto
como a los minimalistas les atraa la
repeticin pura y simple como una
manera de eludir las interferencias de
la composicin relacional. Juntar los
elementos
sin
ningn
realce
ni
terminacin lgica excluye cualquier
idea de centro o foco al que las formas
apunten o construyan. Se llega entonces a
un modo de composicin del que se ha
eliminado la idea de necesidad interna: la
idea de que la explicacin de una
configuracin particular de formas o
texturas en la superficie de un objeto ha
de buscarse en su centro. En terminos
estructurales
o
abstractos,
los
procedimientos compositivos de los
minimalistas niegan la importancia
lgica del espacio interior de las formas;
un espacio interior por el que se haba
interesado mucho gran parte de la
escultura previa del siglo xx.
188. Judd, Sin titulo, 1965.
Hierro galvanizado, 23 x 101,5 x 79 cm.
(cada bloque; 23 cm. entre cada bloque).
Coleccin Gordon Locksley
(Foto: Rudolph Burckhardt).

La importancia simblica de un espacio central interior del que deriva la

energa de la materia viva, a partir del cual se desarrolla su organizacin como
los anillos concntricos del tronco de un rbol que ao tras ao van
acumulndose hacia fuera a partir de su ncleo, haba desempeado un papel
crucial en la escultura moderna. Porque, cuando la escultura del siglo xx
descart la representacin realista como su ambicin mxima y se volvi
hacia juegos formales mucho ms generales y abstractos, surgi la
posibilidad -algo impensable para la escultura naturalista- de no ver el objeto
escultrico ms que como material inerte. El aparente use que Henry Moore o
Hans Arp hicieron de la piedra erosionada o de la madera toscamente tallada

(fig. 189) no tena por finalidad presentar este material, sin transformacin, al
espectador de su obra. Por el contrario, aspiraban a crear la ilusin de que en el
centro de esta materia inerte haba una fuente de energa que la configuraba y
le daba vida. Queran establecer una analoga entre la lenta formacin de los
estratos de la roca o de las fibras de la madera y el crecimiento de la vida
orgnica a partir de la minscula semilla. Al utilizar la escultura para crear esta
metfora, estaban estableciendo el significado abstracto de su obra; estaban
diciendo que, para el escultor, el proceso de creacin de la forma es una
meditacin sobre la lgica del crecimiento orgnico.
En el caso de artistas como Gabo y Pevsner, que empleaban un vocabulario
mucho ms geomtrico y utilizaban los materiales sintticos de la era
industrial, el contenido inmediato de la obra es diferente, pero el significado
ltimo es similar. Las esculturas de Gabo (fig. 190) y Pevsner no tratan del
plstico, el contrachapado o la hoja de estao ms que las de Moore tratan
de la piedra caliza o del roble. Para los rusos, la lgica de la construccin,
con su despliegue simtrico hacia fuera a partir de centros bien a la vista,
era una manera de presentar visualmente el poder creativo del pensamiento,
una meditacin sobre el crecimiento y desarrollo de la Idea. Detrs de la
superficie de sus formas abstractas, siempre haba indicado un interior, y de
este interior emanaba la vida de la escultura. Esta fue la clase de orden o de
principio constructivo que Judd llamaba racionalista y subyacente y ligado
a una filosofa idealista.
Contrariamente a los procedimientos de Gabo y Moore, tanto en la
eleccin de sus materiales como en su mtodo de ensamblarlos los
escultores minimalistas queran negar la interioridad de la forma esculpida,
o al menos repudiar el interior de las formas como fuente de su significado.
Su nocin de lo que realmente significaba averiguar como es el mundo
rechazaba las hiptesis estticas con las que calamos hasta el centro de la
materia y lo llevamos metafricamente a la vida.
No sorprende que esta postura afectara a la reaccin crtica de estos
artistas ante la obra de sus contemporneos. Escribiendo sobre la
escultura de Mark di Suvero (fig. 191), por ejemplo, Donald Judd objetaba
que utiliza las vigas como si fuesen pinceladas, imitando el movimiento,
como hacia Franz Kline. El material nunca posee su propio movimiento. Una
viga empuja; un trozo de hierro se adapta a un gesto; juntos forman una
imagen naturalista y antropomorfa.3
A principios de los aos sesenta, cuando Judd formul este negativo
juicio, la mayor parte del pblico de la escultura moderna encontr los
trminos de su crtica sumamente perversos. Si el significado no ha de
derivar de la ilusin del movimiento humano o de la inteligencia humana
que se agrega al material gracias al poder del escultor para crear una
metfora, entonces, decan, como va la obra de arte a trascender su
condicin de mera cosa, de materia inerte y carente de significado? Con su
postura crtica, no est Judd negando a la escultura su nica fuente de
significado? No est defendiendo que la escultura carece de significado en
absoluto? De hecho, esta opinin de que el minimalismo representaba un
ataque a la misma posibilidad de un sentido en el arte estaba a la base de
las primeras reacciones al minimalismo, tanto por parte de sus adeptos
como de sus detractores. El mismo termino minimalismo, al igual que otros
como neodadaismo y nihilismo que se emplearon para caracterizar las
obras de estos artistas, apunta a esta idea de una reduccin del arte a la
3

Donald JUDD, Specific Objects, op. cit., p. 78.

vacuidad 4.
Pero en su valoracin de Di Suvero, Judd no estaba siendo ni perverso ni
nihilista. Sencillamente estaba contemplando la obra de un contemporneo
con un conjunto de valores enteramente nuevos en mente. Para comprender
la naturaleza de las objeciones de Judd y, por tanto, para aclarar un poco ms
que persegua el minimalismo como el valor positivo de una escultura
concebida de nuevo, valdra la pena volver sobre lo que dice de Di Suvero. En
la valoracin de Judd la clave es la referencia que hace a Franz Kline y el
paralelismo que establece entre las pinceladas de pintura negra sobre fondo
blanco de Kline y la yuxtaposicin de vigas de metal y de madera de Di Suvero.
La acusacin de Judd consiste sencillamente en que, ya no es posible
continuar trabajando con la retorica del arte de Kline -una retorica
identificada con los artistas americanos de los aos cincuenta, los
expresionistas abstractos- porque, prosigue Judd, buena parte de su
significado no es creble.5

Nihilismo fue el trmino que Brbara Rose emple en uno de los primeros intentos de
caracterizar las intenciones generales de los artistas minimalistas. Vase: A B C Art , en BATTCOCK ,
p. cit., reimpreso de Art in Amrica, octubre de 1965.

Donald JUDD, Specific Objects, op. cit., p. 78

189. Moore, Formas internas

v externas, 1953-1954.
Madera de olmo, 2,61 x 0,91
m.
Allbright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York.
Fondo de adquisiciones consolidadas
(Foto: Greenberg-May Prod. Inc.).

190. Gabo,
Construccin vertical y cintica con motor mm. 2
(Foto: Musees Nationaux).

191. Di Suvero, Pieza de escalera. 1961-1962. Madera y acero, 1,90 m.

Coleccin Philip Johnson, Connecticut (Foto: Rudolph Burckhardt).

El significado del que Judd esta hablando como no creble es un

significado que asignaron al expresionismo abstracto sus primeros
adeptos. Harold Rosenberg, por ejemplo, describi este significado como la
transcripcin de las emociones internas de un artista por medio de un
acto pictrico o escultrico. Una pintura que es un acto, escribi
Rosenberg, es inseparable de la biografa del artista. La pintura misma es un
momento en la impura complejidad de su vida. Y tambin: El arte... vuelve a
la pintura pasando por la psicologa. Como Steven Wallace dice de la poesa,
es un proceso de la personalidad del poeta6.
Las palabras de Rosenberg identifican la pintura misma con el cuerpo fsico
del artista que la realiz. Lo mismo que el artista se compone de un exterior
fisionmico y de un espacio psicolgico interior, la pintura consiste en una
superficie material y, detrs de esa superficie, un interior que se abre
ilusionistamente. Esta analoga entre el interior psicolgico del artista y el
interior ilusionista del cuadro hace posible ver el objeto pictrico como una
metfora de las emociones humanas que afloran desde las profundidades
de esos dos espacios internos paralelos (fig. 192). En el caso del
expresionismo abstracto Rosenberg ve cada marca sobre el lienzo o cada
orientacin de una placa de acero en el contexto de una intensa experiencia
interna. Para l la superficie externa de la obra demandaba que se la
considerara como un mapa en el que podran leerse las contracorrientes
internas de la personalidad, una especie de testimonio del yo ntimo e
inviolable del artista. Como la escultura o el cuadro se entendan como
sucedneos del artista, el cual se sirve del lenguaje de la forma para
informar sobre su experiencia, los significados que se lean en el
expresionismo abstracto dependan de la analoga entre la inaccesibilidad del
espacio ilusionista y una intensa experiencia intima del yo individual.
6

Harold ROSENBERG, The American Action Painters, The Tradition of the New, Nueva York,
Horizon Press, p. 27. Reimpreso de A rt News, LI (diciembre de 1952).

Con la afirmacin de que estos significados ya no son crebles, Judd est

rechazando una nacin del yo individual que supone que la personalidad, la
emocin y el significado son elementos que existen aislados dentro de cada
uno de nosotros. Como corolario a su rechazo de este modelo del yo, Judd
quiere repudiar un arte que fundamenta sus significados en el ilusionismo
como metfora de ese privilegiado (por privado) momento psicolgico.
Para reflexionar sobre ese ataque a la credibilidad de un modelo
ilusionista (o interior) de significado en el arte vale la pena considerar las
fuentes inmediatas del minimalismo, particularmente la obra de Jasper
Johns, que cuando se desarroll a mediados de los aos cincuenta
constituy una crtica radical al expresionismo abstracto. En el terreno
escultrico, el vehculo de esta crtica fueron obras como Los_Botes de
cerveza de 1960
(fig. 193), en los que
Johns moldea en
bronce dos botes de
cerveza Ballantine y
luego
pinta sus
superficies
para
producir
la
apariencia de las
latas originales. En
pintura Johns se
sirvi de un mtodo
similar. En la Diana
con cuatro rostros,
de 1955 (fig.194),
por
ejemplo,
el
dibujo
de
Johns
sencillamente
reproduce
las
divisiones internas
de
un
objeto
fabricado en serie;
su explotacin de un
readymade como es
una diana, con su
diseo plano, priva
a la pintura del
sugerente espacio
ilusionista,
que
concretamente
haba dominado el
arte americano de
posguerra.

192. Willem de Kooning (1904-1997), Puerta al ro, 1960. leo sobre lienzo, 2,03 x 1,77 in. The
Whitney Museum of American Art, Nueva York. Donaci6n de los Amigos de The Whitney Museum of
American Art (Foto: Oliver Baker Associates).

193. Jasper Johns (1930), Sin ttulo (Botes de cerveza), 1960. Bronce pintado, 14 x 20 x 12 cm.
Coleccin Dr. Peter Ludwig, Nueva York (Foto: Rudolph Burckhardt).

193. Jasper Johns, Diana con cuatro rostros (1955), Encustica sobre papel de peridico sobre
lienzo, 66 x 66 cm.,
con cuatro rostros
en yeso encima.
Museum of Modern
Art, Nueva York.
Donacin de Mr. Y
Mrs. Robert Scull.

La Diana o los
Botes
de
cerveza
de
Johns, al negar
la interioridad
[internality] del
cuadro
expresionista
abstracto,
rechazan
al
mismo tiempo
la interioridad
[interness]
de
su espacio y la
privacidad del
yo al que ese
espacio serva
de modelo. El
suyo fue el rechazo de un espacio ideal que existe con anterioridad a la
experiencia, esperando a ser llenado, y de un modelo psicolgico en el que el
yo existe repleto de sus significados anteriores al contacto con su mundo.

Su interpretacin del readymade reforzaba su oposicin a toda idea del

arte como pura expresin; tal como l lo entenda, no llevaba de ningn modo
a la expresin del yo. En realidad, Johns vela el readymade como apuntando al
hecho de que no hay ninguna conexin entre un objeto de arte final y la
matriz psicolgica de la que procede, pues en el caso del readymade esta
posibilidad esta excluida desde el principio. La Fuente (fig. 195), por
ejemplo, no la haba hecho Duchamp, que solo la eligi. Por tanto, el urinario
de ninguna manera puede expresar al artista. Es como una frase lanzada al
mundo sin haber sido pronunciada por ningn hablante. Puesto que el
fabricante y el artista son evidentemente distintos, no hay forma de que el
urinario sirva para exteriorizar el estado o los estados mentales del
artista en el momento de la ejecucin. Y al no funcionar dentro de la
gramtica de la personalidad esttica, la Fuente puede verse como
distanciadora entre si misma y la nacin de personalidad perse.
195. Duchamp, Fuente (Segunsda vista, vase fig.58).

Johns y los artistas minimalistas insistan en hacer obras que negaran el

carcter nico, privado e inaccesible de la experiencia. Con esta refutacin
se estaban haciendo eco, en el seno de las artes visuales, de preguntas que
haban sido planteadas por filsofos preocupados por la forma en que el
lenguaje verbal comunica una experiencia interior y personal. La obra tarda
de Ludwig Wittgenstein, por ejemplo, pone en cuestin la idea de que pueda
haber algo que pudiramos llamar un lenguaje privado, un lenguaje en el que
el significado lo determinara la unicidad de una experiencia interior del individuo de tal modo que, si otros no pueden tener esa experiencia, no pueden
realmente saber lo que una persona quiere decir con las palabras que emplea
para describirla.
Concentrndose en el lenguaje de las reacciones psicolgicas -las palabras
empleadas para describir las impresiones sensibles, las imgenes mentales
y las sensaciones privadas-, se pregunt si no podra haber realmente
ninguna verificacin externa del significado de las palabras que usamos para
designar nuestras experiencias privadas, si el significado mismo no habra de
alojarse en ese video aislado de impresiones registradas en la pantalla del

monitor mental de cada individuo. Porque si as fuera, el lenguaje sera

engullido por una especie de solipsismo en el que el significado real de las palabras se lo conferira a estas cada uno de nosotros por separado. En ese
sentido, mi verde y mi jaqueca designaran lo que yo veo y siento, del
mismo modo que lo verde y tu jaqueca nombraran lo que nicamente t
sientes. Porque ninguno de nosotros tiene modo de verificar los datos aislados
que estas palabras designan, ninguno de nosotros puede verificar los
significados de estas palabras y, por tanto, las palabras que operan en un
espacio pblico -pasando de un individuo a otro- reciben su significado de
lo que, en realidad, es un espacio privado en el interior de cada hablante.
Esta cuestin del lenguaje y el significado nos ayuda por analoga a ver el
lado positivo de la tentativa minimalista, porque al negarse a dar a la obra de
arte un centro o interior ilusionista, los artistas minimalistas estn
simplemente reevaluando la lgica de una fuente particular de significado
ms que negando todo significado al objeto esttico. Para continuar con
nuestra analoga con el lenguaje, estn pidiendo que el significado se vea
como surgiendo de un espacio pblico ms que privado.
Para ver como sucede esto en un medio visual, quiz ayudara el examen de
un ejemplo pictrico antes de volver a la escultura producida por los
minimalistas y los artistas que les sucedieron a principios de los aos
setenta. La obra de Frank Stella presto un importante servicio a la escultura
al mostrar como el empleo del objeto cultural readymade por parte de Johns
poda responder a propsitos mas abstractos y generales.

196. Frank Stella (1936), Die Fahne Hoch! 1959. Esmalte sobre lienzo, 3,09 x 1,85m.
Coleccin Mr. Mrs Eugen M. Schwarz, Nueva York. (Foto: Rudolph Burckhardt).

Die Fahne Hoch! (fig. 196), una pintura negra realizada por Stella en
1959, se relaciona con la explotacin del readymade por parte de Johns
como una estructura exteriormente dada, en particular con la serie de
Johns basada en la bandera americana. Sin embargo, en lugar de utilizar un
motivo de bandera familiar, Stella produce su propia configuracin derivando
un motivo de bandas a partir del hecho externo, fsico, de la propia figura del

lienzo. Partiendo de los puntos medios de los lados verticales y horizontales,

desarrolla las bandas en una expansin repetitiva y continua de los cuatro
cuadrantes de la pintura en un juego doble de reflejos especulares. En las
posteriores pinturas en aluminio, donde los soportes se configuran con
muescas que recortan el tradicional rectngulo pictrico, las bandas
repercuten ms claramente hacia el interior a partir de la figura del marco y
por tanto parecen ms dependientes an de la morfologa del soporte del
cuadro. El efecto de este tipo de superficie, continuamente realzado por la
forma de sus bordes, escapa al espacio ilusionista y da como resultado una
bidimensionalidad inexorablemente reveladora del espacio de la pintura como
algo tcnicamente externo.
Pero los signos que aparecen en las primeras pinturas de bandas de
Stella que significan ms que sus figuras literales o la bidimensionalidad
de sus superficies. Die Fahne Hoch! (como muchos otros lienzos de Stella)
presenta la particular configuracin de una cruz. Esto podra, por supuesto,
parecernos accidental, del mismo modo que podramos tener por accidental
que la Cruz misma se relacione con el signo ms primitivo de un objeto en
el espacio: la vertical de la figura proyectada contra el horizonte de un
fondo implcito. Pero la triple relacin que se establece en la superficie a
bandas de estos cuadros es una especie de argumento en favor de la
conexin lgica entre el carcter cruciforme de todo objeto pictrico, de
todo intento de situar una cosa en el mundo de la pintura, y el modo en que
el signo convencional -en este caso la Cruz- surge naturalmente de un
referente en el mundo. Lienzo tras lienzo, nos encontramos en presencia
de un emblema particular, extrado del repertorio comn de signos -estrellas,
cruces (fig. 197), anillos imbricados, etc.-: parte de un lenguaje que
pertenece, por as decir, al mundo ms que a la capacidad privada de Stella
para inventar formas. De lo que Stella nos convence es de una explicacin de
la gnesis inicial de egos signos. Porque en estas pinturas vemos como nacen
a travs de una serie de operaciones naturales y lgicas.
La lgica de la estructura compositiva se nos muestra, por tanto, como
inseparable de la lgica del signo. Cada una es garanta de la otra y, por
tanto, exigen de uno que tome en consideracin la historia natural del
lenguaje pictrico como tal. Lo que verdaderamente logran estas pinturas
es sumergirse por completo en el significado, pero tambin hacer del
significado mismo una funcin de la superficie, del espacio externo y pblico
que de ningn modo remite a los contenidos de un espacio psicolgicamente
privado significado de la abolicin de todo ilusionismo en Stella es
ininteligible si no se vincula con su intencin de anclar todos los significados
en las convenciones de un espacio pblico.
La importancia del arte que surgi en Estados Unidos en los primeros aos
sesenta radica en que lo que fund todo sobre la pertinencia de un modelo
de significado desprovisto de las legitimaciones conferidas por un yo
privado. Este es el sentido en el que estos artistas entendieron que sus
ambiciones se vinculaban a un nuevo conjunto de proposiciones acerca de
como es el mundo. As pues, si leemos las obras de Stella, Judd, Morris, Andre,

Flavin o LeWitt meramente en trminos de un reordenamiento formal, nos

perdemos el significado central de esas obras.
Los escultores minimalistas comenzaron por afirmar la exterioridad del
significado. Como vimos, estos artistas reaccionaban contra un ilusionismo
escultrico que convierte un material en el significante de otro -la piedra,
por ejemplo, de la carne-; un ilusionismo que saca al objeto escultrico del
espacio literal para instalarlo en uno metafrico. Estos artistas se negaron a
utilizar bordes y planos para configurar un objeto, de modo que su imagen
externa sugiriera un principio subyacente de cohesin, orden o tensin.
Como la metfora, este orden se situara ms all de los rasgos externos del
objeto -su figura o sustancia- y dotara a ese objeto de una especie de
centro intencional o privado.
La extraordinaria dependencia de los datos externos de un objeto a fin de
determinar que es se da en la escultura sin ttulo que Robert Morris realiz
en 1965 utilizando tres enormes eles maysculas de madera contrachapada.
En esta obra (fig. 198), Morris presenta tres formas idnticas en diferentes
posiciones con respecto al suelo. La primera ele est vertical, la segunda
tumbada de lado, la tercera se apoya en sus dos extremos. Esta colocacin
altera visualmente cada una de las formas, agrandando el elemento inferior
de la primera unidad o arqueando los lados de la tercera. De manera que, por
muy claramente que entendamos que las tres eles son idnticas (en
estructura y dimensiones), es imposible verlas como la misma . Por tanto,
Morris parece estar dicindonos que el dato de la semejanza entre los
objetos pertenece a una lgica que existe antes que la experiencia; porque
en el momento de la experiencia, o en la experiencia, las eles contradicen
esta lgica y son diferentes. Su mismidad pertenece solamente a una
estructura ideal, a un ser interno que no podemos ver. Su diferencia
pertenece a su exterior, al punto en que emergen al mundo pblico de nuestra
experiencia. Esta diferencia es su significado escultrico; y este significado
depende de la conexin de estas figuras con el espacio de la experiencia.
En la medida en que la escultura no deja de establecer una analoga con
el cuerpo humano, la obra de Morris remite al significado proyectado por
nuestros propios cuerpos a interrogar acerca de las relaciones de ese significado
con la idea de una privacidad psicolgica. El est sugiriendo que los
significados que producimos -y expresamos a travs de nuestros cuerpos y
nuestros gestos- dependen enteramente de los otros seres a quienes nos
dirigimos y de cuya visin de esos signos dependemos para que tengan
sentido. Est sugiriendo que la imagen del yo como un todo cerrado
(transparente solo para si mismo y las verdades que es capaz de formular) se
desmorona ante el acto que nos conecta con los otros yos y las otras mentes. Las
vigas en forma de L de Morris revelan en cierto modo esta absoluta
dependencia de la intencin y el significado con respecto al cuerpo en el
momento en que este emerge al mundo en cada uno de sus movimientos y
gestos externos y particulares; es decir, del yo entendido nicamente dentro
de la experiencia.

197. Frank Stella Luis Miguel Domingun, (1960), Aluminio pintado sobre lienzo, 2,44 x 1,82m.
Coleccin Mr. Mrs. Burton L. Tremaine, Connecticut. (Foto: Rudolph Burckhardt).

Al concentrarse en el momento en que la obra aparece en un espacio

pblico, Morris contradice la manera en que la escultura tradicional entiende
esa superficie como reflejo de una armazn o estructura preexistente, interna.
En sus esculturas hechas con mdulos de fibra de vidrio el ao 1967, crea un
tipo de estructura (figs. 199 a, b y c) desprovista de orden interno estable,
pues cada una de las esculturas puede ser (y fue) continuamente
recompuesta7. Por tanto, la nocin de una rgida armazn interna que
podra reflejar el propio yo del espectador -completamente formado antes
que la experiencia- se va a pique ante la capacidad de las partes separables
de desplazarse, de formular una nocin del yo que existe solo en ese momento
de exterioridad dentro de esa experiencia.
Dispositivo de una tonelada (Castillo de naipes), realizada por Richard
Serra en 1969 (fig. 200), lleva ms all la protesta de la obra de Morris
contra la escultura corno metfora de un cuerpo dividido en un dentro y un
fuera, con el significado de ese cuerpo dependiendo de la idea del yo
privado e interno. En principio, la sencillez morfolgica de la escultura
sugiere la presencia de una armazn ideal subyacente, pues adopta la
configuracin de un cubo, una forma que parece pertenecer a una lgica
intemporal mas que a un momento de la experiencia. Pero lo que Serra
pretende es acabar con la idea misma de este idealismo o intemporalidad, y
hacer la escultura visiblemente dependiente de cada uno de los momentos
por los que pasa su misma existencia misma. A este fin Serra construye el
Castillo de naipes equilibrando el apoyo mutuo de cuatro placas de plomo de
ms de doscientos kilogramos, erigidas con puntos de contacto entre ellas
solo en sus esquinas superiores y sin emplear ningn medio permanente para
mantenerlas en esa position. De este modo Serra crea una imagen de la
escultura como algo que, mediante el mantenimiento de su equilibrio,
tiene que renovar constantemente su integridad estructural. Sustituye el
7

Cuando se expusieron en 1967, el mismo Morris reordenaba las esculturas cada da para formar
nuevas configuraciones .

cubo como idea -determinada a pr io r i - por un cubo que existe, que se

crea a si mismo en el tiempo, totalmente dependiente de las tensiones
reales que se producen en su superficie.
Con esta obra Serra parece estar declarando que nosotros mismos somos
como el Dispositivo. No somos un conjunto de significados privados que
podamos elegir o no elegir hacer pblicos para los dems. Somos la suma
de nuestros gestos visibles. Somos tan accesibles a los dems como a
nosotros mismos. Nuestros gestos mismos estn formados por el mundo
pblico, por sus convenciones, sus lenguajes, el repertorio de sus emociones,
en el cual aprendemos las nuestras. No es accidental que las obras de Morris
y Serra se realizarn en la misma poca en que los novelistas franceses
declaraban: Yo no escribo. Soy escrito.

197. Morris, Sin ttulo (Vigas en forma de L), 1965. Madera contrachapada pintada, 2,44 x 2,44 x
0,61 m. (cada una).
Coleccin Philip Johnson, Connecticut. (Foto: Rudolph Burckhardt).

La ambicin del minimalismo era, pues, resituar los orgenes del significado
de una escultura en el exterior, no modelando ya su estructura a partir de la
privacidad del espacio psicolgico, sino a partir de la naturaleza pblica,
convencional de lo que podra llamarse el espacio cultural. A tal fin los
minimalistas se sirvieron de mltiples estrategias compositivas. Una de ellas
fue la utilizacin de sistemas convencionales de ordenacin para determinar
la composicin. Como los signos convencionales utilizados por Stella, estos
sistemas se resisten a ser interpretados como algo que aflora desde el interior
de la personalidad del escultor y, por extensin, desde el interior del cuerpo de la
forma

escultrica. Por el contrario, el sistema de ordenacin se reconoce como

originado en el exterior de la obra.

199 a, 199 b y 199c. Morris, Sin ttulo

(Piezas seccionadas de fibra de vidrio) (Tres vistas),
1967, 119 x 122 x 121 cm. para cuatro piezas; 121 x 216 x 119 para cuatro piezas. Galera Leo Castelli,
Nueva York
(Fotos b y c: Rudolph Burckhardt).

200. Serra, Dispositivo de una tonelada (Castillo de naipes), 1969. Plomo, 1,22 x 1,52 x 1,52 m.
Whitney Museum of American Art, Nueva York (Foto: Peter Moore).

201.

Judd, Sin ttulo, 1970. Cobre, 0,13 x 1,75 x 0,22 m. Galera Leo Castelli, Nueva York (Foto: Eric Pollitzer).

Las esculturas murales en las que Judd emplea progresiones aritmticas es

un buen ejemplo de esto (fig. 201). La progresin misma determina el tamao
de los elementos, que se proyectan serialmente, desde el ms pequeo al
ms grande, a todo lo largo de la escultura. La misma progresin determina
(pero en sentido inverso) el tamao de los espacios negativos entre los
elementos. La misma interpenetracin visual de las dos progresiones -la de
los volmenes y la de los vacios- constituye una metfora de la
dependencia de la escultura con respecto a las condiciones del espacio
externo, pues resulta imposible determinar si es el volumen positivo de la
obra lo que engendra los intervalos o ms bien el ritmo de los intervalos lo
que establece los contornos de la obra. De este modo, lo que Judd est
representando es la reciprocidad entre el cuerpo integral de la escultura y el
espacio cultural que la rodea. Los sistemas de permutacin explorados por

Sol LeWitt (figs. 202a y 202b) en sus esculturas de los aos sesenta
constituyen otro ejemplo de esta estrategia para exteriorizar el significado de
la obra.
Para Carl Andre, despojar a la escultura de las implicaciones de un
espacio interno no era solamente una cuestin de composicin aditiva, sino
que implicaba asimismo la explotacin del peso real de los materiales. Ante una
de las alfombras de Andre en las que placas de diferentes metales se
disponen borde contra borde para formar cuadrados planos extendidos por el
suelo (fig. 203), el espectador tiene la impresin de que el espacio interno
est siendo literalmente expulsado del objeto escultrico. La estrategia de
esta obra es hacer del peso una funcin del material, an cuando los
materiales mismos parezcan paradjicamente carentes de masa. La
bidimensionalidad de las alfombras aparta estas esculturas de cualquier
impresin de profundidad o espesor y, por tanto, de cualquier apariencia de
interior o centro8. Ms bien parecen coextensivos con el mismo suelo en que
se halla el espectador. Pero la diferencia entre las placas es una diferencia
en el color y en la capacidad reflectante de los metales, de manera que lo que
uno ve en las obras es la afirmacin del material como una especie de
absoluto. El peso especfico y la diferente presin que cada placa de metal
ejerce sobre el suelo sacan de la escultura el espacio ilusionista.

Aqu el sentido en que las obras de Andre adquieren plena existencia en su superficie, en que la
profundidad o el interior han silo expulsados, es anlogo a la bidimensionalidad que Stella consigue en sus
lienzos de bandas.

202 a y 202 b. Sol LeWitt (1928). Cubo Modular abierto (dos vistas), 1966. Aluminio pintado. 152 x
152 x 152 cm.
Art Gallery of Ontario, Canad. (Foto a: John D. Schiff, b:Ron Vickers Lad).

Importante fuente de inspiracin para los artistas ms jvenes, la obra de

Andre desat las especulaciones sobre una composicin escultrica que no
sera ni relacional ni una cosa tras de otra en una cadena potencialmente
infinita. Por el contrario, las propiedades inherentes a un material
especfico podan emplearse para componer la obra, como si el readymade
fuera la naturaleza, no un aspecto de la cultura. Este trabajo, conocido como
arte procesual y del que Eva Hesse fue uno de sus mximos exponentes (fig.
204) se interesaba por el principio de transformacin en cuanto la lgica

observable de la obra 9. Los tipos de transformacin que se utilizaron

fueron princi palmente los que las culturas usan para incorporar los
materiales brutos de la naturaleza, tales como la fundicin para refinar o el
apilamiento para construir. Trabajando con procesos de fundicin y
laminado o de fundicin y moldeado, Hesse confiere a sus objetos una
imaginera antropolgica, como si la atencin a ese cambio inicial del material
bruto al procesado la introdujera en un espacio escultrico el mismo
sumamente arcaico.
De forma parecida, el trabajo de Serra con plomo fundido creaba las
formas conforme el material se solidificaba, aunque, como antes vimos, en
Fundicin el ordenamiento de las olas de plomo endurecidas tena menos
que ver con las propiedades inherentes al metal que con el dispositivo
compositivo de la repeticin minimalista. Pero las piezas de acero apiladas que Serra
realiz ms tarde aquel mismo ao combinan el empleo que Andre hizo del peso para despojar de
ilusionismo a la obra con un empleo de las

203. Andre, 12. Esquina de cobre. 1975. Cobre, 0,006 x 6 x 6 m. Sperone Westwater Fischer, Inc., Nueva
York.

9 El ensayo de Robert MORRIS Some Notes on the Phenomenology of Making trata de la importancia
de encontrar la forma de una obra en los procedimientos de su fabrication. Escribe:Lo que de particular
tiene Donatello y comparten muchos artistas del siglo xx es que cierta parte del proceso de fabricacin
sistemtica se ha automatizado. El aprovechamiento de la gravedad y una especie de azar con trolado lo
han compartido muchos desde Donatello en la interaccin materiales-proceso. Sea como sea, la
automatizacin sirve para cambiar el gusto y el toque personal mediante la cooptacin de fuerzas,
imgenes y procesos que sustituyen un momento que antes revelaba la maestra o la decisin del
artista. Tales movimientos son innovadores y se localizan en medios anteriores, pero como informacin
no se revelan sino en las imgenes a posteriori. Trtese de templar una tela en la cera a . guisa de
modelado [como en Judith y Holofernes de Donatello], de identificar las imgenes planas
previamente encontradas con la totalidad de la pintura, de emplear el azar en un primero infinito
de modos para estructurar las relaciones, de construir en lugar de ordenar, o de permitir que la
gravedad configure o complete alguna fase del trabajo, todos esos diversos mtodos implican lo que
nicamente admite el nombre de automatizacin y hacen posible la deconstruccin del proceso de
fabricacin de la obra acabada. (Artforum, VIII, abril de 1970, p. 65.)

204. Eva Hesse (1936-1970), Contingente, 1969. Fibra de vidrio y cobre engomado, 8 unidades, cada
una 2,904,27 x 0,91-1,22 m. Coleccin Mr. and Mrs. Vctor Ganz, Nueva York.

propiedades evidentes del material para determinar desde dentro de la escultura donde termina su
composicin. Bloques de acero apilados, obra de Serra fechada en 1969 (fig. 205), termina cuando la
adicin de un bloque ms desequilibrara y destruira la estructura. Puesto que el nico aspecto
estabilizador (y potencialmente desestabilizador) de la escultura es la reaccin a la gravedad de cada
bloque, el trabajo de Serra se limita a otra de las ideas de Andre sobre como hacer de la composicin
escultrica una funcin de los materiales: Mi primer problema dice Andre, ha sido encontrar un conjunto
de partculas, un conjunto de unidades, y luego combinarlas segn leyes especificas para cada partcula,
ms que una ley que se aplica a todo el conjunto, como encolar, remachar o soldar10
Pese a su semejanza en el principio -el principio de la adherencia no artificial de las unidades
separadas de la obra-, Bloques de acero apilados de Serra y las piezas pegadas al suelo de Andre son
gramaticalmente distintas. La obra de Serra parece habitar el reino de los verbos transitivos, con su
imagen de actividad y efecto, mientras que la escultura de Andre ocupa un terreno intransitivo, en el
que los materiales se perciben como expresiones de su propio ser. Por esta razon, no sorprende
encontrarse con la larga lista que Serra hizo para su propio use en 1967-1968 y que comienza as:
LAMINAR
ARRUGAR
PLEGAR
ACUMULAR
CURVAR
ACORTAR
TORCER
ENROLLAR
CHAFAR
ESTRUJAR
RASURAR
DESGARRAR
DESCONCHAR
PARTIR
CORTAR
SEPARAR
SOLTAR.... 11

10 Carl ANDRE, "Interview", Artforum, VIII

11 Toda la lista esta reimpresa en Gregoire

(junio de 1970), p. 55

MULLER, The New Avant-Garde, Londres, Palla Mall,

1972; Nueva York, Praeger, 1973, sin paginacin.

Contemplando esta serie de verbos transitivos, cada uno de los cuales

especifica una accin particular ejecutable sobre un material no
especificado, uno siente la distancia conceptual que la separa de lo que
normalmente se esperara encontrar en el cuaderno de un escultor. En lugar
de un inventario de formas, Serra propone una lista de actitudes en el
comportamiento. Sin embargo, uno se da cuenta de que esos mismos verbos
generan las formas artsticas: son como mquinas que, puestas en
movimiento, son capaces de construir una obra. Recuerdan la admiracin
de Duchamp por las mquinas de hacer arte de Raymond Roussel en
Impresiones de frica y la insistencia del propio Duchamp en una actitud
especulativa hacia los procedimientos de fabricacin. En este sentido, el
emparejamiento de la ltima indicacin - soltar - con un miembro ulterior
de la lista de Serra -atrapar- puede verse como la doble imagen que
produca la pelcula Mano cogiendo plomo (fig. 179).

205. Serra, Bloques de acero apilados, 1969. Acero, 6,10 x 2,44 x 3,05 m. Galera Leo Castelli,
Nueva York.

Como mediacin sobre la accin de una mano (visualmente) sin cuerpo, la

pelcula explora una definicin muy particular del cuerpo humano a lo largo
de sus tres minutos de duracin. Al verla, uno comparte el tiempo real de la
concentracin del escultor en su tarea y tiene la impresin de que durante

ese tiempo, el cuerpo del artista es esa tarea: todo su ser esta
representado por esta manifestacin externa de una conducta limitada a
una sola extremidad. El tiempo de esta pelcula es el tiempo de operacin
de la nueva danza descrito en el capitulo 6, y su imagen del cuerpo est
circunscrita de modo semejante por la realizacin de tareas. Como el
Dispositivo de una tonelada de Serra (o las tres eles maysculas de Morris),
la pelcula presenta una imagen del yo como algo sobrevenido, algo definido
en y por la experiencia. Al separar la mano del cuerpo, la pelcula de Serra
participa asimismo en una leccin previamente impartida por Rodin y por
Brancusi: la fragmentacin del cuerpo es una manera de liberar el
significado de un gesto particular de la impresin de que esta
precondicionado por la estructura subyacente del cuerpo entendido como
un todo coherente. Aunque su estilo es muy diferente, el significado de
Mano cogiendo plomo est muy prximo al de obras como Balzac (fig. 25),
donde Rodin libera visualmente la cabeza del pedestal de su cuerpo, o Torso
de joven (figs. 75 y 76), donde mediante el uso de un fragmento Brancusi
transforma a la figura adolescente en un momento de puro erotismo.
Si he presentado las obras minimalistas de los ltimos diez aos como un
desarrollo radical en la historia de la escultura, es debido a la ruptura que
suponen con los estilos dominantes que las preceden inmediatamente y al
carcter profundamente abstracto de su concepcin.12 Pero hay otro nivel
en el que estas obras pueden verse como renovadoras y continuadoras del
pensamiento de aquellas dos cruciales figuras en la temprana historia de la
escultura moderna: Rodin y Brancusi. El arte de estos dos hombres supuso
un desplazamiento del origen del significado del cuerpo -de su ncleo interno
a su superficie-, un acto radical de descentramiento que incluira el espacio
en el que el cuerpo apareca y el momento de su aparicin. Lo que he
sostenido es que la escultura de nuestro tiempo prosigue este proyecto de
descentramiento mediante un lxico formal radicalmente abstracto. El
carcter abstracto del minimalismo hace menos fcil reconocer el cuerpo
humano en esas obras y, por tanto, proyectarnos en el espacio de esa
escultura con todos nuestros prejuicios intactos Pero nuestros cuerpos y
nuestra experiencia de nuestros cuerpos siguen siendo el tema de la
escultura) aun cuando una obra se componga de varios cientos de toneladas
de tierra.
Doble negativo (figs. 206a y b) es una escultura earthwork realizada en
1969 por Michael Heizer en el desierto de Nevada. Consiste en dos
hendiduras, cada una de doce metros de profundidad y trescientos de
longitud, excavadas en lo alto de dos mesetas enfrentadas y separadas por
12

El movimiento escultrico que ms o menos comienza en 1964 y contina hasta el presente lo

vengo tratando como la manifestacin de una sensibilidad nica que por simplificar llamo
minimalismo. En sus textos crticos, que constituyen una de las ms tempranas reacciones
coherentes e importantes a los miembros ms jvenes de este movimiento, Robert Pincus-Witten
puso mucho cuidado en diferenciar la obra realizada despus de 1969 de la obra anterior a esa
fecha. A tal fin, empleo el trmino post-minimalismo para distinguir entre, por un lado, la
manipulacin ms pictrica del material en, por ejemplo, las piezas de plomo fundidas por Serra o
las colgaduras de ltex de Hesse, y, por otro, la severidad del primer Morris o Judd. Postminimalismo tambin se refera al carcter ms abiertamente terico de la obra de LeWitt posterior
a 1969 y a artistas ms jvenes como Mel Bochner o Dorothea Rockburne. Vease Eva Hesse, PostMinimalism into Sublime, Artf oru m, X (noviembre de 1971); Bruce Nauman, Another Kind of
Reasoning, Artforum, X (febrero de 1972); Mel Bochner, The Constant as Variable , Artforum, XI
(diciembre de 1972); Sol LeWitt, Word Object, Artforum, XI (febrero de 1973).

un profundo barranco. Debido a su enorme tamao y su localizacin, el

nico medio de contemplar esta obra es meterse dentro de ella, habitarla del
mismo modo en que creemos que habitamos el espacio de nuestros cuerpos.
Pero la imagen que tenemos de nuestra propia relacin con nuestros
cuerpos es la de que estamos centrados dentro de ellos; tenemos un
conocimiento de nosotros mismos que, por as decir, nos sita en nuestro
propio ncleo absoluto; somos totalmente transparentes para nuestra
consciencia de una manera que parece permitirnos decir: Se lo que yo
pienso y siento, pero l no. En este sentido, Doble negativo no se asemeja a
como nos figuramos que nos habitamos a nosotros mismos. Porque, aunque es
simtrica y tiene un centro (el punto medio, del barranco que separa las dos
hendiduras), ese centro no lo podemos ocupar. Solamente podemos
ubicarnos en uno de los espacios hendidos y mirar al otro a travs. De
hecho, solo mirando al otro podemos formamos una imagen del espacio que
ocupamos.
Al forzarnos a esta posicin excntrica en relacin con el centro de la
obra, Doble negativo sugiere una alternativa a la imagen que tenemos de
como nos conocemos a nosotros mismos. Nos hace meditar sobre un
conocimiento de nosotros mismos formado por el mirar hacia afuera
considerando las reacciones de los dems cuando nos devuelven la mirada.
Es una metfora del yo en cuanto conocido mediante el aspecto que reviste
para el otro.
El efecto de Doble negativo es afirmar, la excentricidad de la posicin
que ocupamos en relacin con nuestros centros fsicos y psicolgicos. Pero
no se queda en eso. Puesto que para ver la imagen especular del espacio
que ocupamos hemos de mirar a travs del barranco, la extensin del
barranco debe incorporarse al recinto formado por la escultura. La imagen
de Heizer, por tanto, muestra la intervencin del mundo exterior en el ser
interno del cuerpo, su asentamiento all y su conformacin de motivos y
significados.
La nocin de excentricidad y la idea de la invasin de un mundo en el
espacio cerrado de la forma reaparecen en otra earthwork concebida en la
misma poca que Doble negativo pero ejecutada al ano siguiente en el Gran
Lago Salado de Utah. Malecon espi ral, de Robert Smithson (1970), es una
acumulacin de bloques de basalto y lodo de cuatro metros y medio de
longitud, que se extiende por involucin en las rojas aguas del lago en Rozelle
Point (figs. 2 y 207). Como Doble negativo, Malecn espiral exige que se entre
en el fsicamente. Uno solo puede ver la obra movindose a lo largo de ella
por los arcos cada vez ms estrechos conforme se acerca su final.
Como espiral que es, esta configuracin no tiene un centro que nosotros
los espectadores podamos realmente ocupar. Sin embargo, la experiencia que
la obra suscita es la de un continuo descentramiento en el seno de la inmensa
extensin del lago y del cielo. El mismo Smithson, escribiendo sobre su
primer contacto con la localizacin de su obra, evoca la vertiginosa reaccin
de percibirse a si mismo como descentrado: Al contemplarlo, el lugar
reverberaba sobre el horizonte como sugiriendo un cicln inmvil, mientras
que todo el paisaje pareca estremecerse con la vibracin de la luz. Un
terremoto latente se desplego en una curva inmensa. De ese espacio giratorio
surgi la posibilidad del malecn espiral. Ninguna idea, ningn concepto,

ningn sistema, ninguna abstraccin poda resistir la realidad de esta

evidencia fenomenolgica.13

206 a. Michael Heizer (1944), Doble negativo, 1969. Desierto de Mohave, Nevada (Foto Gianfranco
Gorgoni)

13

Robert SMITHSON, The Spiral Jetty, manuscrito indito.

206b. Heizer, Doble negativo (segunda vista).

207. Smithson, hlalecrin espiral (segunda vista, vase fig. 2) (Foto: Gianfranco Gorgoni).

208 a. y 208b. Smithson, Un no-sitio (Franklin, Nueva Jersey), 1968. a. Mapa areo; b. Madera
pintada y piedras, 0,42 x 2.79 m. Propiedad del artista. (Foto Galera John Weber).

209. Morris, Laberinto, 1974. Masonita pintada y madera contrachapada, 2.44 x 9.14 m,
(dimetro). Propiedad del artista.
(Foto Galera John Weber).

210 Smithson, Rampa Amarilla, 1973.Esquisto de piedra arenisca roja, 45m (dimetro en la parte
superior) Propiedad del artista. (Foto Gianfranco Gorgoni).

211 a y 211 b. Serra. Deslizamiento (Dos vista) 1970 1972. Cemento, seis secciones rectilneas,
cada una de 152 x 20 cm.
Coleccin del artista. King City. (Foto Gianfranco Gorgoni).

212. Joel Shapiro (1941), Sin ttulo, 1974. Bronce, 34 x 70 x 6 m. Museum of Modern Art, Nueva
York (Foto; Geoffrey Clements).

La evidencia fenomenolgica de la que eman la idea de Smithson para el

Malecn derivaba no solo de la apariencia visual del lago, sino tambin de lo
que podramos llamar su predisposicin mitolgica, a la que Smithson alude
con trminos como cicln inmvil y espacio giratorio. La existencia de
un enorme lago salado interior haba parecido durante siglos un capricho
de la naturaleza, y los primeros habitantes de la regin buscaron su
explicacin en los mitos. Segn uno de tales mitos, el lago haba estado en
origen conectado con el Ocano Pacfico mediante una enorme corriente
subterrnea, cuya presencia produca traicioneros torbellinos en el centro
del lago. Con el empleo de la forma de la espiral para imitar los mticos
torbellinos de los colonos, Smithson incorpora la existencia del mito al espacio
de la obra. As expande la naturaleza de ese espacio externo localizado en el
centro de nuestros cuerpos y que haba formado parte de la imagen de
Doble negativo. Smithson crea una imagen de nuestras reacciones
psicolgicas al tiempo y del modo en que tratamos de controlarlas mediante la
creacin de fantasas histricas. Pero Malecn espiral intenta suplantar las
frmulas histricas con la experiencia de un pasaje hecho de una sucesin de
momentos a travs del espacio y del tiempo.
La escultura contempornea esta de hecho obsesionada con esta idea de
pasaje. La encontramos en el Corredor de Nauman (fig. 178), en el Laberinto

de Morris (fig. 209), en Deslizamiento de Serra (figs. 211 a y 211b), en el

Malecn de Smithson. Estas imgenes de pasaje llevan a su trmino la
transformacin de la escultura -de un idealizado medio esttico a uno
temporal y material- que haba comenzado con Rodin. En todos los casos la
imagen de pasaje sirve para situar tanto al espectador como al artista ante la
obra, y ante el mundo, en una actitud de primaria humildad a fin de
encontrar la profunda reprocidad entre ambos.
No hay nada nuevo en esta tentativa. Proust habla de ella cuando el
Marcel adulto prueba una magdalena y, a travs de la memoria involuntaria
desencadenada por este objeto, recupera la experiencia de su infancia en
Combray. Proust nos cuenta que con frecuencia habla intentado revivir
estos recuerdos en vano. Pero, a propsito de esta memoria voluntaria,
dice que los datos que ella da respecto al pasado no conservan nada de
el14 . Podramos pensar en las ideas clsicas sobre la organizacin formal
como una especie de memoria voluntaria, en la que no hay nada de la
experiencia tal como esta es vivida. Y podramos establecer una analoga
entre los modos de conocimiento formulados por la escultura moderna y el
encuentro con la magdalena. Esa escultura nos demanda que
experimentemos el presente tal como Proust encuentra el pasado: Es trabajo perdido querer evocarlo, e intiles todos los afanes de nuestra
inteligencia. Ocultase fuera de sus dominios y de su alcance, en un objeto
material (en la sensacin que ese objeto material nos dara) que no
sospechamos. Y del azar depende que nos encontremos con ese objeto
antes de que nos llegue la muerte, o que no lo encontremos nunca.15

14 Walter Benjamn dice esto al

describir la escritura de Proust como una de las fuentes mas

importantes del intento de Bergson de oatenerse a la experiencia "verdadera" como opuesta a la
de aquella clase que se manifiesta en la vida estandarizada y desnaturalizada de las masas
civilizadas. En Illuminations, Nueva York, Harcourt, 1969, p. 158.

15 Marcel PROUST, Swan's Way,

traduccin inglesa de C. K.-Scroot - Moncrieff, Londres. Chatto,

1929; Nueva York, Random House, 1928, p. 61. [Trad. esp. de Pedro SAUNAS, Por el camino de
Swan, Madrid, Alianza. 1984, p. 60].