UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

CENTRO DE ESTUDOS SOCIAIS APLICADOS

FACULDADE DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO
DOUTORADO

MARCOS ANTONIO ESQUEF MACIEL

TTULO:
DESENHO INDUSTRIAL E DESENVOLVIMENTISMO.
As relaes sociais de produo e o ensino do Design no Brasil

Niteri
2009

MARCOS ANTONIO ESQUEF MACIEL

DESENHO INDUSTRIAL E DESENVOLVIMENTISMO.

As relaes sociais de produo e o ensino do Design no Brasil

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Educao da

Universidade Federal Fluminense como requisito parcial para
obteno do Grau de Doutor em Educao. rea de Concentrao:
Trabalho e Educao.

Orientador: Prof. Dr. RONALDO ROSAS REIS

Niteri
2009

MARCOS ANTONIO ESQUEF MACIEL

DESENHO INDUSTRIAL E DESENVOLVIMENTISMO.

As relaes sociais de produo e o ensino do Design no Brasil

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Educao da

Universidade Federal Fluminense como requisito parcial para
obteno do Grau de Doutor em Educao. rea de Concentrao:
Trabalho e Educao.

Aprovada em outubro de 2009

BANCA EXAMINADORA
Prof. Dr. Ronaldo Rosas Reis
Universidade Federal Fluminense
(Presidente)
Prof. Dr. Jos dos Santos Rodrigues
Universidade Federal Fluminense
Profa. Dra. Eunice Schilling Trein
Universidade Federal Fluminense
Prof. Dr. Franklin Trein
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Profa. Dra. Regina Coeli Martins Paes Aquino
Instituto Federal Fluminense

Ao meu estimado, saudoso, e sempre presente av-pai, Abdala Esquef, pelo seu
apoio e carinho, e por ter sempre me mostrado, sua maneira e no seu empirismo, uma
viso polissmica do mundo.
minha querida e saudosa av-me Tita, por ter acreditado sempre; e,
sobretudo, pelo extremo carinho em que me acolheu, e pela presena marcante desde os
primeiros momentos de minha vida.
Aos meus tios Paulo e Rosa, a quem sempre vou agradecer pelo carinho e apoio.
E Denise, Mateus e Las, pessoas muito importantes em minha vida, pelo apoio
e compreenso dos muitos momentos em que estive ausente ao desenhar e
construir cada uma das partes deste trabalho.

AGRADECIMENTOS

A Deus por me ter dado condies favorveis para chegar onde

cheguei.

A Ronaldo Rosas Reis meu orientador, sempre preciso, competente

e seguro, pelo grande apoio e suas reflexes crticas.
Aos professores do doutorado pelo apoio, brilhantismo e sabedoria
dedicados a ns, alunos.
Aos colegas do doutorado pelo esprito companheiro em todos os
momentos.
Direo e amigos do Instituto Federal Fluminense pela
compreenso e apoio.
Vnia Bernardo pela gentileza da reviso, e seu apoio, dados nesta
Tese.

Quanto ao sonho, o que se deve dizer que sem sonhos

polticos realistas no existe nem pensamento revolucionrio,
nem ao revolucionria. Os que no sonham esto engajados
na defesa passiva da ordem capitalista ou na contra-revoluo
prolongada.
Florestan Fernandes

Os produtos necessitam de algo mais do que apenas funo e

ergonomia, eles necessitam de poesia.
Bro Fr Form

O design algo mais que apenas o objecto. E no apenas o

redesenhar um produto num estilo novo. Os produtos
correspondem s nossas necessidades e desejos e tm um
impacto directo na qualidade das nossas vidas. Quanto melhor
for o produto, mais tempo durar. Isso bom para o ambiente. O
design do futuro ter de levar isto em considerao, combinando
a funcionalidade com a emoo o uso fsico e psicolgico de
um produto de forma inovadora e mais significativa.
Bro Fr Form

RESUMO

O horizonte temtico discutido nesta tese de doutorado, cujo ttulo

DESENHO INDUSTRIAL E DESENVOLVIMENTISMO. As relaes sociais de
produo e o ensino do Design no Brasil, feita no Programa de Ps-Graduao em
Educao da Universidade Federal Fluminense, busca analisar, dialeticamente, as
relaes sociais de produo do Design e do seu ensino no Brasil. Nessa perspectiva, a
tese se volta, de um lado, para a formao profissional do designer no Brasil, e, de
outro, voltado para o seu trabalho luz das polticas econmicas de Estado e das
propostas empresariais, no contexto do desenvolvimento recente do pas. Em busca de
compreender essas relaes sociais de produo, um conjunto de temas foi premente.
Assim, encontram-se refletidos os conceitos de trabalho, de arte e de concepo de
homem considerando as premissas analticas do mtodo materialista histrico e
dialtico. Bem como, as categorias valor, reificao e trabalho, trabalho de arte,
esttica, Design e mercadoria. Ademais, esto presentes anlises relativas
subordinao do carter do trabalho de Design e das contradies, e possveis
digresses desta rea de conhecimento em relao ao Sistema Capital, historicizando
criticamente o desenvolvimento das foras produtivas relacionando os interesses
estratgicos da classe dominante na formao do Design. Tambm examinamos as
caractersticas fundantes de um Design brasileiro, fazendo conhecer algumas das
principais diretrizes presentes no iderio empresarial industrial brasileiro, apreendendo a
ideologia esttica de classe acerca do Desenho Industrial, tendo como objetivos
especficos a compreenso das suas aes tticas na esfera econmica e estratgias
polticas para assegurar e manter a sua hegemonia em face do pensamento de outras
fraes da burguesia. Dentre outros aspectos, procuramos refletir sobre um pouco
provvel controle humanista da tecnologia numa sociedade capitalista, e tambm sobre
as rarefeitas chances dos atuais e futuros designers elaborarem objetos mais duradouros
e ajustados s verdadeiras necessidades humanas em meio s imposies
mercadolgicas em que vivemos. E, nesse sentido, em que pese levarmos em
considerao as assimetrias, contradies e limites, que prejudicam um compromisso de
um Desenho Industrial voltado para uma postura projetual em que no se perca como
parmetro a real qualidade existencial do homem, faz-se premente ressaltar a
necessidade de nos empenharmos para que a experincia pedaggica se imponha
mediante uma axiologia de carter humanista e transformador.
Trabalho e Educao, Design, Ideologia

ABSTRACT

The range of topics discussed in this doctoral thesis, entitled INDUSTRIAL DESIGN
AND DEVELOPMENTALISM. The social relations of production and the teaching of
Design in Brazil, undertaken at the Post-Graduate Education, Fluminense Federal
University, seeks to analyze, dialectically, the social relations of production Design and
its teaching in Brazil. Accordingly, the argument turns, on the one hand, for the training
of the designer in Brazil and, on the other hand, for his dedication to his work in the
light of the economic policies of state and business proposals in the context of recent
development of the country. Seeking to understand these social relations of production,
a set of themes is urgent. Thus, the concepts of work, art and design of man are
reflected, considering the analytical assumptions of the historical, dialectical and
materialistic method. As well, the categories value, reification and work, work
of art, aesthetics, design and merchandise. Moreover, there are reviews of the
subordination of the character of the work of Design and its contradictions, and the
possible digression in this area of research related to the Capital System, critically
historicizing the development of productive forces linking the strategic interests of the
ruling class in the formation of Design. We also examined the characteristics of
founding a Brazilian Design, by making known some of the main guidelines present in
the Brazilian industrial business ideas, learning the aesthetic ideology of class
concerning the industrial design, aiming at a specific understanding of their tactical
actions in the economic and political strategies to ensure and maintain its hegemony in
the face of the thought of other fractions of the bourgeoisie. Among other things, we
reflect upon an unlikely human control technology in a capitalist society, and also upon
the tenuous chances of current and future designers to draw objects that are more
durable and adjusted to the real human needs in the midst of the imposition of
marketing in which we live. In this sense, despite taking into account those gaps,
contradictions and limitations that impair the commitment of an Industrial Design
oriented approach of projecting that does not lose as a parameter the actual quality of
the existential man, it is urgent to emphasize the need to strive for an educational
experience imposed by an axiology of a humanistic and transforming character.
Labor and Education, Design, Ideology

SUMRIO

INTRODUO .....................................................................................................................
p.xi
CAPTULO 1: TRABALHO, DESIGN E MERCADORIA .............................................. p.18
1.1 Trabalho, arte e concepo de homem .............................................................................. p.19
1.1.1 A tcnica, o conhecimento ......................................................................................... p.21
1.1.2 Da Revoluo Industrial Bauhaus ........................................................................... p.27
1.2 Valor, valor de troca .......................................................................................................... p.39
1.2.1 O evangelho da mercadoria ........................................................................................ p.42
1.3 Design, Esttica e Mercadoria ........................................................................................... p.46
1.3.1 Design e fetichismo dos objetos ................................................................................. p.54
1.3.2 A teia fetichista do mercado ................................................................................... p.61
CAPTULO 2: DESIGN E CAPITALISMO: QUESTES DA SUBORDINAO E DO
CARTER DO TRABALHO .............................................................................................. p.66
2.1 Subordinao Formal do trabalho ao capital ..................................................................... p.72
2.2 A cincia aplicada e a maquinaria: O trabalho subsumido de forma real ao capital ......... p.74
2.3 Produtividade e improdutividade do trabalho ................................................................... p.79
2.4 O campo profissional do Design ....................................................................................... p.89
2.4.1 Design: arte & tcnica. Entre a razo e a sensibilidade ................................................ p.103
2.4.2 Design caldo & Design freddo ............................................................................. p.116
CAPTULO 3: O DESIGN NO BRASIL: MATRIZES E DETERMINANTES
HISTRICOS ...................................................................................................................... p.123
3.1 A industrializao brasileira ............................................................................................ p.126
3.1.1 O caso brasileiro ....................................................................................................... p.129
3.2 A questo do nacional-desenvolvimentismo: possibilidades de um Design brasileiro ... p.138
3.2.1 Traos de Desenho Industrial brasileiro antes do Design ..................................... p.151
3.3 O Design no Brasil .......................................................................................................... p.160
3.4 A formao do designer no Brasil ................................................................................... p.174
3.4.1 Os pioneiros .............................................................................................................. p.179
3.4.2 O Design mesclado ao ensino de Arquitetura .......................................................... p.181
3.4.3 A Escola Tcnica de Criao .................................................................................... p.182
3.4.4 Do Instituo de Belas Artes ESDI ........................................................................... p.185

CAPTULO 4: A IDEOLOGIA DA ESTTICA DO DESIGN NO BRASIL ............... p.197

4.1 Consideraes preliminares ............................................................................................. p.198
4.2 O pensamento da CNI: Design para Competitividade Industrial no Brasil ................. p.204
4.2.1 Profundas mudanas vista ...................................................................................... p.214
4.2.2 Novamente a Competitividade ................................................................................. p.217
4.3 Principais recomendaes da CNI para uma poltica de promoo do Design brasileiro p.220
4.4 Os nmeros da Gesto do Design na indstria brasileira ................................................ p.223
4.5 Indicadores de Competitividade Design ....................................................................... p.226
4.6 Programas de apoio e fomento ao Design brasileiro ....................................................... p.234
CAPTULO 5: CONSOLIDANDO OS MARCOS DA TESE E O PROBLEMA
INCONCLUSO DO BOM DESIGN .............................................................................. p.257
5.1 As relaes sociais de produo do Design .................................................................... p.257
5.2 O Design no Brasil .......................................................................................................... p.264
5.3 Design e ideologia .......................................................................................................... p.270
5.4 Um problema inconcluso: o bom Design. Consideraes finais. ................................ p.276
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................. p.280

INTRODUO
O capital no uma coisa fsica, mas uma relao
social.
David Harvey (2006)

Como atividade originada no nascedouro mesmo da moderna indstria

capitalista na passagem do sculo XVIII para o sculo XIX, o Desenho Industrial (ou
Design)1, ao contrrio de outras atividades baseadas na confluncia de um conjunto de
processos empricos a partir de tcnicas medievais, logrou atingir a maturidade do
conhecimento cientfico e esttico precocemente, isto , ainda no primeiro quarto do
sculo XX2. Nessa medida, de certo modo estranho que o reconhecimento da sua
importncia estratgica para a competitividade e a sobrevivncia das indstrias de bens
de consumo somente tenha ocorrido de forma ampliada h pouco mais de duas dcadas3.
Tal aspecto da breve histria do Desenho Industrial torna mais estranho ainda esse
despertar tardio quando tomamos em considerao a extraordinria expanso do
consumo global de bens como automveis, mveis, geladeiras, televises, mquinas de
lavar, roupas, calados etc., observada logo a seguir dos anos de chumbo da Segunda
Guerra Mundial, em 1945.
De fato, um breve passar de olhos sobre a literatura histrica suficiente para
revelar que no perodo denominado por Hobsbawm como a Era de Ouro (1995, p.
253-281) ocorreu, especialmente nos pases capitalistas desenvolvidos mas no apenas
, uma proliferao de exemplos nos quais a presena potencializadora do Design no
consumo de artefatos industriais mostrar-se-ia notvel. Se por um lado o interesse tardio
pelo Design como fator estratgico pode ser explicado em decorrncia da violenta crise
dos anos de 1970 que interrompeu o ciclo virtuoso da economia capitalista do ps-

1 Adotamos aqui Design e Desenho Industrial bem como, respectivamente, designer e desenhista
industrial como sinnimo. Cf. Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa e tambm Houaiss
Dicionrio da Lngua Portuguesa.
2 Conforme veremos no corpo da Tese, o surgimento da Bauhaus, em 1919, foi o marco de um processo
de experimentaes e aproximaes dessa atividade em toda a Europa que resultaria na criao de um
corpus terico-prtico e um modelo pedaggico que seria seguido mundialmente elevando-a categoria
de uma rea de conhecimento.
3 importante ressaltar que esse reconhecimento tardio deu-se apenas entre os empresrios das indstrias
de transformao ou de bens de consumo, posto que nas indstrias de base especificamente as que
produzem mquinas e equipamentos industriais tal reconhecimento faz parte da prpria condio de
existncia das mesmas. Isso porque, segundo a lgica do capitalismo, o Design de maquinaria para o
emprego na indstria visa assegurar a produo de mais-valia para o capital (MARX, 1983), significando
isso o desenvolvimento permanente de Design de mquinas produtoras cada vez mais eficientes e
econmicas.

xii
-guerra e, por conseguinte, do consumo de bens de durao limitada; por outro lado, a
ento falta de interesse pode ser atribuda s limitaes ou mesmo ausncia de
elementos determinantes da superestrutura do Sistema para provocar, nos diversos
segmentos da classe mdia consumidora, o desejo de adquirir bens mais sofisticados
e/ou ergonomicamente mais avanados. Dentre os principais elementos da
superestrutura que determinariam a partir de meados dos anos de 1980 uma significativa
mudana na cultura do consumidor global, situam-se os meios de comunicao de
massa, especialmente as redes de televiso e as agncias de publicidade, e o surgimento
de um nmero extraordinrio de escolas de formao de desenhistas industriais.
No Brasil e nos demais pases industrializados de economia dependente, embora
no seja de todo certo afirmar que o Design tenha despontado a partir da
institucionalizao do termo, e nessa medida ainda tenha enfrentado algumas
incompreenses, principalmente no tocante sua nomenclatura de origem estrangeira4, a
atividade do desenhista industrial j existia informalmente com algumas outras
denominaes h bastante tempo5. Datam de fins da dcada de 1950 e da primeira
metade anos de 1960, na cidade do Rio de Janeiro, as primeiras iniciativas
governamentais no sentido de tornar oficial a formao do desenhista industrial e de
promover o Design como elemento estratgico para o crescimento econmico junto s
indstrias que surgiam na esteira da poltica desenvolvimentista do Estado brasileiro. De
fato, ainda no governo de Juscelino Kubistchek, as indstrias deram os primeiros passos
para institucionalizar a formao do profissional de Design no Brasil. A necessidade de
qualificao e formao de pessoal especializado ajustava-se tanto s propostas de
melhorar o aparato tecnolgico da indstria brasileira, quanto ao de aperfeioar o
sistema educacional e os centros de pesquisa. Dessa maneira, o governo impunha
indstria a buscar a qualificao de seus quadros a fim de atender as novas demandas do
mercado que certamente surgiriam. No entanto, somente no final do ano de 1962, com a
criao e implantao da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), em definitivo,
em 1963, no ento Estado da Guanabara, a formao profissional de designers de nvel
acadmico teve incio efetivamente. A ESDI procurou estabelecer compromissos com a

4 Ver nota 1, cabendo acrescentar que embora maciamente adotado, o significado original do vocbulo
(Design) no se encaixa perfeitamente em nosso idioma. No caso brasileiro, em particular, observou-se
que a instituio do Design como atividade em nvel acadmico se processou sob fortes influncias e
conceitos estrangeiros (BONSIEPE apud DE MORAES, 2006, p.30).
5 Dentre outras, desenhista de fbrica, desenhista tcnico, desenhista projetista etc. cuja formao
tcnica e profissional era realizada sem a exigncia do nvel mdio de escolaridade.

xiii
ideologia industrialista, tendo como diretriz norteadora a possibilidade de que o
desenvolvimento dos meios e processos produtivos pudessem significar o progresso em
seu sentido mais original e democrtico: mais e melhor para todos, declara Pedro Luiz
Pereira de Souza (2008)6. De forma a compensar a inexistncia em nosso pas de
diretrizes curriculares para essa rea, a ESDI buscou na metodologia adotada por uma
importante instituio de ensino alem, a Escola de Ulm7, sua inspirao necessria para
montar seu primeiro currculo. Salienta-se que a metodologia de Ulm priorizava os
enfoques matemtico e tecnolgico mediante os quais buscava um Design
monocromtico composto pela esttica da mquina ou esttica mecnica,
procurando estabelecer, dessa forma, uma formao educacional para um Design Clean,
funcional, objetivo, equilibrado, sem adereos (Souza, 2000, p.66-72). Aponta-se, que
o princpio educativo da unio entre ensino e pesquisa e a metodologia de trabalho que
inspiraram o modelo curricular adotado pela ESDI, foi seguido pela maioria dos cursos
superiores de Desenho Industrial de nosso pas. Ademais, tal modelo serviria ainda de
base para a formulao das bases epistemolgicas de subreas de conhecimento
desenho industrial, programao visual e desenho de produto , no mbito da
grande rea das agncias de fomento pesquisa8.
Se foi a partir dessas breves observaes inaugurais em torno do tema geral
Desenho industrial e desenvolvimentismo no Brasil que a nossa motivao para
investir numa tese de doutorado ganhou fora, foi tambm a partir de ento que se fez
presente a exigncia de pensar essa relao especfica luz da totalidade das relaes
sociais de produo do desenho industrial, nelas incluindo o ensino formal do
profissional dessa atividade. Assim, de imediato, um conjunto de questes articuladas
ganhou o primeiro plano das nossas preocupaes, a saber:
Qual a relao entre o desenvolvimento capitalista brasileiro e o ensino de
Design no Brasil?
Que linhas de ruptura e continuidade esto postas na dinmica do processo das
relaes sociais produtivas da formao de designers no Brasil com o desenvolvimento
industrialista brasileiro?
Em que medida o desenvolvimento das foras produtivas no Brasil tm
implicado uma reformulao da formao do desenhista industrial?
A partir delas, procuramos estabelecer as seguintes premissas orientadoras:
6 Professor e ex-diretor da ESDI. Autor do livro ESDI: Biografia de uma idia. Extrado do texto:
Continuidade de uma idia democrtica, de sua autoria.
7 No corpo da Tese apresentamos e aprofundamos outras consideraes sobre a Escola de Ulm.
8 Cf. CNPq http://www.cnpq.br/areas/tabconhecimento/6.htm

xiv
1) No obstante o esforo de alguns setores da economia industrial e
governamentais, a formao de designers no Brasil estaria relegada a um plano
secundrio, tendo em vista a importao de produtos estrangeiros, a uma transposio e
nacionalizao desses produtos, ou seja, para reestilizar o que vem de fora do pas, haja
vista o perfil de alguns empresrios e gerentes industriais de nem sempre considerarem
o Design como atividade fundamental. Nesse sentido, existem aqueles que acham que
muito mais barato copiar ou fabricar, sob licena de patentes originais, do que contratar
profissionais especficos para exercerem funes ligadas ao desenvolvimento de
produtos industriais prprios;
2) O modelo racional de Ulm, na poca, se prestou em pases ainda em
desenvolvimento industrial, como no caso brasileiro, como um instrumento eficaz de
reduo da dependncia tecnolgica de pases do mundo dito desenvolvido. No
obstante, considerando a mimese dos conceitos (ideolgicos e estticos) pedaggicos
estrangeiros que predominaram em diversas instituies de ensino de Design no Brasil,
vindos, sobretudo da Escola de Ulm, houve um desenvolvimento forado no Design
brasileiro sob forte presena de um carter racional-funcionalista de valores simblicos,
estticos e dogmticos que prejudicou um melhor desenvolvimento e integrao desse
(Design brasileiro) em nosso pas. Nesse sentido, em que medida esse aspecto
permanece como verdadeiro considerando a necessidade de adaptao e adequao do
Design que vem importado ao estilo brasileiro, ou s condies especficas de consumo
apresentadas no Brasil.
Com base nessas premissas, formulamos uma hiptese orientadora para o
estudo: se o Desenho Industrial representa hoje para a indstria de transformao ou de
bens de consumo um fator estratgico determinante para a sua competitividade e
expanso dos negcios, parte disso se deve fundamentalmente ao processo de formao
profissional do desenhista industrial. A fim de reforar a ideia que organiza a hiptese
formulada, importante sublinhar que entendemos tal processo de formao
profissional como constituinte das relaes sociais de produo do Design, sendo
necessrio, nesse sentido, apreend-las levando-se em conta a sua real dimenso em
face do embate Capital-Trabalho e os respectivos interesses em disputa no campo
ideolgico. Desse modo, constitumos um recorte temtico para a tese voltado, de um
lado, para a formao profissional do designer no Brasil; de outro, para o seu trabalho
luz das polticas econmicas de Estado e das propostas empresariais, no contexto do
desenvolvimento recente do pas. Assim, definimos como objetivo geral discutir em que
medida as relaes sociais de produo do Design no Brasil, seja como atividade
profissional do desenhista industrial, seja como atividade de ensino e formao desse
profissional, tm se processado em face do desenvolvimento das foras produtivas em
contextos e perodos demarcados pelas polticas econmico-desenvolvimentistas de
nosso pas. De um modo mais especfico, nossa inteno , mediante a anlise do

xv
pensamento empresarial do setor industrial9 sobre o Design, estabelecer uma base
epistemolgica para a compreenso crtica do tlos esttico-cultural de classe (REIS,
2004 e 2005) que se manifesta no artefato industrial fetichizado pela mercadoria. Do
ponto de vista terico, entendemos que um estudo desse tipo se associa aos demais
estudos que, sob diversos enfoques, tm se dedicado a enfrentar a problemtica do
desenvolvimento do Design no Brasil sob o modo de produo capitalista em suas
relaes de produo. Nesse sentido, buscaremos compreender sob que condies gerais
e especficas elas entraram (ou no), em contradio com as foras produtivas na
dinmica do desenvolvimento capitalista no Brasil, considerando as premissas que sero
apresentadas mais adiante. Buscar-se-, nessa perspectiva, problematizar a importncia
dessa

rea

considerando

de
as

conhecimento
estratgias

nas

polticas

burguesas

econmicas

industrialistas

de

desenvolvimentistas,
fomento,

apoio

implementao de seu iderio hegemnico, e em que medida tais aspectos promoveram

uma estreita vinculao dessa atividade profissional em tela, com as propostas
empresariais e de governo.
Do ponto de vista metodolgico, a Tese encontra-se organizada em cinco
captulos.
No primeiro deles, Trabalho, Design e mercadoria, recuperamos e
aprofundamos os estudos que realizamos na Dissertao de Mestrado defendida nesse
mesmo Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal Fluminense, em 200410.
Nosso objetivo naquele trabalho era avaliar em que medida a padronizao esttica dos
produtos grficos refletia a subordinao do trabalho criativo do designer aos interesses
produtivistas do capital. A premissa adotada a partir de observao emprica com base
na nossa experincia docente, no curso de Design Grfico no ento CEFET-Campos11,
era a de que desde a sua formao, o designer grfico estimulado ao uso intensivo das
tecnologias computacionais, tendo as ferramentas de computao grfica um fascnio
extraordinrio sobre eles. Ao fim, defendemos, ento, a importncia de se estabelecerem
formas de luta contra-hegemnica sugerindo, portanto, a importncia da manuteno e
ampliao do aprendizado da disciplina desenho livre bem como a necessidade de
9 Vale dizer, de ambos os segmentos, isto , das indstrias de base e das indstrias de transformao.
10 Cf. MACIEL, M. A. E. Design grfico e reestruturao produtiva da economia. Um estudo sobre a
padronizao tecnolgica e esttica na formao do tecnlogo no CEFET-Campos. Niteri, RJ:
Universidade Federal Fluminense, Programa de Ps-Graduao em Educao, Dissertao de Mestrado,
2004.
11 Hoje Instituto Federal Fluminense

xvi
introduo de disciplinas que forneam ao estudante um instrumental crtico de leitura
da realidade. Para realiz-lo mediante o mtodo da economia poltica, estudamos as
categorias valor, trabalho de arte, reificao e mercadoria. Nossa proposta no presente
trabalho retomar os aspectos centrais daquele estudo aprofundando a anlise sobre
aquelas categorias, em especial, a relao de valor entre esttica e mercadoria.
No segundo captulo, Design e capitalismo: questes da subordinao e do
carter do trabalho, nosso esforo se deu no sentido de historicizar criticamente o
desenvolvimento das foras produtivas relacionando os interesses estratgicos da classe
dominante na formao do Design. Assim, na sua primeira seo, discutimos as
questes referentes aos modos de subordinao do carter do trabalho luz da extrao
da mais-valia. Observamos, dentre outros aspectos, a problemtica do crescente
investimento do capital em trabalho morto (maquinaria) e o processo acelerado de
fragmentao do trabalho. Estudamos, principalmente, os conceitos de trabalho
produtivo e trabalho improdutivo, procurando entender de que forma o processo criativo
do Design se v ameaado pela exigncia de uma crescente produtividade. Na seo
seguinte, o nosso esforo se deu em duas direes, sendo uma no sentido da
caracterizao da atividade do desenhista industrial e outra, por extenso da primeira, no
sentido da caracterizao prpria do Desenho Industrial. Dentre outros temas
importantes que procuramos analisar criticamente nesse captulo, cabe destacar uma
antiga e apaixonante porm ainda no ultrapassada questo que ope arte e tcnica,
razo e sensibilidade.
No terceiro captulo, O Design no Brasil: matrizes e determinantes histricos
problematizamos e tentamos compreender historicamente quando e sob que condies
tais relaes produtivas inseriram-se ou no nas contradies das foras produtivas
capitalistas em sua dinmica desenvolvimentista, buscando compreender que matrizes e
determinantes histricos foram prementes para a formao do Design brasileiro. O
horizonte temtico nessa seo busca apontar para as nuanas verificadas ao longo do
desenvolvimento do ensino de Design no Brasil, presidido sob a influncia direta do(s)
projeto(s) desenvolvimentista(s) capitaneado(s) pela burguesia industrial. Nosso
objetivo examinar as contradies existentes naquele(s) projeto(s), dentre elas, a busca
de concepes de um Design autnomo de corte nacionalista.
No quarto captulo, A ideologia esttica do Design no Brasil, verificamos a
necessidade de estabelecermos um nexo concreto entre a base terico-epistemolgica

xvii
construdas nos trs primeiros captulos e o pensamento pedaggico empresarial
relativamente ao Desenho Industrial. Nesse sentido, investimos no levantamento e
anlise das fontes documentais da Confederao Nacional da Indstria e federaes
associadas, em busca da apreenso e compreenso da teleologia esttico-cultural
orientadora daquele pensamento. Um importante objetivo dessa pesquisa emprica foi o
de historicizar a ideologia esttica de classe acerca do Desenho Industrial, tendo como
objetivos especficos a compreenso das suas aes tticas na esfera econmica, e
estratgias polticas para assegurar e manter a sua hegemonia em face do pensamento de
outras fraes da burguesia.
No quinto e conclusivo captulo, buscamos retomar sinteticamente o conjunto
das ideias debatidas em cada um dos captulos anteriores do presente trabalho para, de
um lado, consolidarmos metodologicamente as categorias analisadas e os esquemas
tericos adotados, e; de outro, ressaltarmos os marcos epistemolgicos da Tese que aqui
se expe. Dessa forma, procuramos desenvolv-lo em torno das questes que
centralizaram as nossas preocupaes no curso da investigao. Embora tratadas com
certa autonomia nos trs primeiros captulos, as questes compem a estrutura da tese.
Para concluir o presente texto introdutrio, gostaramos de acrescentar que os
objetivos propostos neste estudo tiveram origem em questionamentos e preocupaes
pessoais, oriundos tanto da esfera profissional, quanto do trabalho concreto da formao
de designers do curso de Design Grfico do Instituto Federal Fluminense. Fazendo parte
do corpo docente do curso desde a sua implantao, tentando desde sempre
compreender as questes, contradies e inflexes existentes na relao entre produo
e educao dessa rea, acumulamos motivos para acreditar que as dvidas decorrentes
daquelas preocupaes no eram abstratas. Mais do que isso, passamos a acreditar que
providas de uma slida materialidade, aquelas incertezas exigiam a busca de um
caminho para esclarec-las. Nessa perspectiva, tambm pertinente ressaltar outros
elementos que nos chamaram a ateno, observados em vrios discursos empresariais
relacionados ao campo do Design. Tais representaes, apreendidas em publicaes,
textos, jornais etc., nos remetem a refletir sobre as possveis contradies do
protagonismo que se prescreve e se deseja para os profissionais dessa rea de
conhecimento, vistos sob a tica de tal empresariado.

18

CAP.1 TRABALHO, DESIGN E MERCADORIA

Em princpio, legtimo levar em considerao que o campo profissional do
Desenho Industrial ou Design12 caracteriza-se como uma ramificao da atividade
humana recheada de caractersticas multidisciplinares. Tal carter se apresenta
imbricando questes culturais, aspectos semiolgicos, semnticos, cognitivos,
psicolgicos e tecnolgicos, associados arte, sociologia, antropometria,
ergonomia, antropologia e filosofia. No mbito dos estudos cientficos, o Design
reconhecido como uma cincia social aplicada, cujas reas esto compreendidas em
Desenho Industrial, Comunicao Visual, Desenho de Produto e Programao
Visual13. Sendo uma cincia aplicada, o Design produz conhecimento a partir da
problematizao desse leque de questes multidisciplinares. O Desenho Industrial
(Design) pode ser definido como uma atividade humana em que se processa o ato
criativo, tendo o propsito de estabelecer as qualidades multi-facetadas de objetos,
processos, servios e seus sistemas de ciclos de vida (ICSID, 2000). Dessa forma,
conforme declara a International Council of Societies of Industrial Design ICSID
(2000), Design
o fator central da humanizao inovadora das tecnologias e o fator
crucial das trocas econmicas e culturais. (...) Design trata de
produtos, servios e sistemas concebidos atravs de ferramentas,
organizaes e da lgica introduzidas pela industrializao no
somente quando so produzidos em srie14.

Por opo, e tambm por fora do seu ofcio, o profissional do Design convive
ntima e diariamente com o conhecimento artstico e uma expressiva carga de
referncias culturais. Dessa proximidade, ele apreende e extrai os elementos necessrios
para o exerccio renovado das suas tarefas cotidianas, sendo tambm esses elementos
aqueles que o ajudaro a tomar conscincia do prprio trabalho. no sentido desta
tomada de conscincia que compreendemos o conceito marxiano de percepo sensvel.
Com efeito, como adiante veremos, para Marx a histria , na verdade, o resultado do
esforo do corpo humano, atravs de suas extenses que chamamos de sociedade e
tecnologia, em luta pelo autocontrole dos seus poderes. Para ele, o mundo construdo se

12 No Oxford English Dictionary do ano de 1588, o conceito de Design no somente mencionado pela
primeira vez, como tambm descrito como: - un plano o un boceto concebido por un hombre para
algo que se ha de realizar; - un primer boceto dibujado para una obra de arte ... (o) un objeto de arte
aplicada, necesario para la ejecucin de la obra (BRDEK, 1999, p.15).
13 Fonte: http://www.cnpq.br/areasconhecimento/6.htm. Acessado em 02/01/2008.
14 Disponvel em http://www.lsc.ufsc.br/~edla/design/conceitos.htm. Acessado em 15/09/2007.

19
apresenta, desde as formaes sociais primitivas s mais complexas, como uma
metfora materializada do corpo, no qual o sistema de produo econmica representa
o elemento que rege o processo de descorporificao e espiritualizao de homens e
mulheres. Dessa forma, aponta Eagleton (1993, p.147), a percepo sensvel o
prprio elemento do pensamento, o elemento da expresso vital do pensamento.
Postas essas consideraes, aponta-se que o objeto do estudo o valor com
vistas construo do corpus terico da Tese. Nosso objetivo expor os conceitos de
Trabalho, de arte e de concepo de homem considerando as premissas analticas do
mtodo materialista histrico e dialtico.
1.1 Trabalho, arte e concepo de homem
A obra de arte, como produto supremo do fazer
humano [...] equivale, em termos de valor, natureza.
Giulio Carlo Argan (2000)

Buscando refletir sobre as lies deixadas por Marx acerca da concepo do

homem, Saviani (1987, p.8) confere relevo quilo que ele aponta como o elemento
definidor da existncia humana, a saber: o trabalho humano. Nessa perspectiva,
considera-se o trabalho como essncia mediadora entre o homem e a natureza, como o
que o constitui como tal, caracterizando-se como a materializao da produo da vida
humana. Sua existncia fortemente marcada pela necessidade de produzi-la
continuamente, transcendendo a esfera de suas necessidades, inventando valores. Os
homens produzem sua essncia e produzem-se em suas prprias relaes sociais de
existncia.
No conjunto dessas ideias, o autor sinaliza que a descoberta pelo homem do que
ele , est na sua prpria e efetiva existncia, imersa nas contradies de seu prprio
movimento real, e no sedimentada numa essncia externa a essa existncia. Assim, a
maneira pela qual os indivduos produzem seus meios de existir vai depender, antes de
tudo, da natureza dos meios de vida que j esto apresentados e pelos quais tm de
reproduzir (SAVIANI, 2006). Tais premissas esto presentes nas reflexes de Marx e
Engels, ao considerarem que do mesmo modo como os indivduos manifestam sua
vida, assim so eles. O que eles so coincide, portanto, com sua produo, tanto com o

20
que produzem, como com o modo como produzem (1986, p.27-28 itlicos no
original).
A essncia humana no est garantida pela natureza, declara Saviani (2006), e
tambm verdade que, da mesma forma, ela no se apresenta ao homem como uma
ddiva natural. Nesse sentido, ela deve ser resultado da prpria produo humana,
como um produto do trabalho do homem, pelo qual este se forma homem. Portanto, tais
consideraes nos permitem caracterizar a produo humana de sua prpria existncia
como um ir alm das condies postas pela natureza; tal busca se processa pelo
trabalho, e pelo qual ele se liberta e transcende sua condio natural.
Essas ideias esto tambm sedimentadas em Lukcs (1978). Para ele, a essncia
do trabalho humano, em sua produo existencial, consiste em ir alm de uma instintiva
competio biolgica dos seres vivos com seu mundo ambiente. Esse pensador
adiciona ainda que o processo evolutivo, de busca por melhores condies existenciais,
no est balisado pela e na fabricao de produtos. O que ele determina como o
momento essencialmente separatrio processa-se pelo papel da conscincia15.
Tais reflexes esto fortemente postas nas lies de Marx em O Capital, pelo
qual ele sinaliza que o produto um resultado que no incio do processo existia j na
representao do trabalhador, isto , de modo ideal (apud LUKCS, 1978, p.4). Esta
passagem muito clara em seu aspecto reflexivo ao comparar a atividade produtiva da
abelha (que executa operaes semelhantes s do tecelo) com a do homem. Nessa
perspectiva, por certo que se analisarmos pela tica do seu carter construtivo ao
conformar sua colmia, ela supera ao de muitos arquitetos. No entanto, o que
importante destacar reside na reflexo de que o que diferencia o pior arquiteto da
melhor abelha est no fato de que a construo est presente na mente (na
imaginao) do arquiteto antes mesmo de materializ-la concretamente; ao passo que a
atividade produtiva da abelha se processa instintivamente, j est em seu cdigo
gentico.

15 Tambm encontramos sustentao para tal aspecto em Kosik, quando salienta que a praxis humana
[...] o cenrio onde se opera a metamorfose do objetivo no subjetivo e do subjetivo no objetivo, ela se
transforma no centro ativo onde se realizam os intentos humanos e onde se desvendam as leis da natureza.
A praxis humana funde a causalidade com a finalidade. Mas se partimos da praxis humana como da
fundamental realidade social, de novo descobriremos que tambm na conscincia humana sobre o
fundamento da praxis e em uma unidade indissolvel, se formam duas funes essenciais: a conscincia
humana ao mesmo tempo registradora e projetadora, verificadora e planificadora: simultaneamente
reflexo e projeto (KOSIK, 2002, p.127-128 itlicos no original).

21
Sobre esse carter formativo/construtivo/idealizador da imaginao, Baudelaire
traz-nos aportes sobre os quais devemos refletir. Ele afirma que, ao possuirmos
imaginao em nveis cada vez maiores, ou seja, quanto mais a possuirmos, melhor se
deve dominar o ofcio para acompanhar esta em suas aventuras e superar as dificuldades
que ela busca avidamente (1993, p.87). Foi atravs dela que o homem aprendeu o
sentido da moral, da cor, do contorno, do som, do perfume. A imaginao criou, no
princpio do mundo, a analogia e a metfora. Acrescente-se ainda que,
Todo universo visvel um depsito de imagens e sinais aos quais a
imaginao dar um lugar e um valor relativo; uma espcie de
alimento que a imaginao deve digerir e transformar. Todas as
faculdades da alma humana devem ser subordinadas imaginao,
que as requisita todas ao mesmo tempo (BAUDELAIRE, 1993, p.94).

1.1.1 A tcnica, o conhecimento

Nessa perspectiva, Argan tambm confere relevo a essa valiosa faculdade
humana ao afirmar que a obra no apenas manual: tambm a imaginao uma
tcnica, geradora de imagens que povoam o espao da mente antes do espao do
mundo (2000, p.18 itlicos nossos). Em uma outra passagem, o historiador,
ressaltando a caracterstica humana de adaptar o ambiente (mundo circundante) a si
prprio ao produzir sua existncia terrestre (carter este, j muito bem posto por Marx),
aponta que o homem, nessa relao, no deixa marcas casuais, mas signos que tm
valor de mensagens e com os quais podemos comear a reconstruir sua histria (Idem,
ibidem, p.16).
Ainda nessa ordem de pensamento, esto tambm em harmonia tais ideias em
Pareyson, considerando o que tambm queremos deixar registrado que na produo
existencial humana est presente em toda a sua experincia, constituindo-se como
manifestao de sua atividade, a arte. Tal produo se pe num nvel que corresponde a
um certo modo de fazer que, enquanto faz, vai inventando o modo de fazer: produo
que , ao mesmo tempo e indissoluvelmente inveno. Acrescente-se, ainda, que est
imbricado em todo agir humano, em toda a sua operosidade, um aspecto inventivo e
inovador. Carter este que se configura como condio primeira de toda a realizao,
precisamente por isso, pode haver arte em toda atividade humana, ou melhor, existe arte
de toda atividade humana. Em outro trecho, ele afirma que no consiste o exerccio da

22
formatividade16 apenas nas tcnicas mais humildes, mas tambm nas maiores
invenes, portanto, exigncias de arte (PAREYSON, 1993, p.20-22 itlicos no
original). Nessa perspectiva analtica, Kosik adiciona outras ricas reflexes, reiterando
sobre a importante misso do trabalho enquanto mediador da existncia humana,
indicando que na
base do trabalho, no trabalho e por meio do trabalho o homem criou a
si mesmo como ser pensante, qualitativamente distinto dos outros
animais de espcies superiores, mas tambm como nico ser do
universo, por ns conhecido, que capaz de criar a realidade. O
homem parte da natureza e natureza ele prprio. Mas ao mesmo
tempo um ser que na natureza, e sobre o fundamento do domnio da
natureza tanto a externa como a prpria cria uma nova realidade,
que no redutvel realidade natural. O mundo que o homem cria
como realidade humano-social tem origem em condies
independentes do homem e sem elas absolutamente inconcebvel;
[...] O homem se origina da natureza, uma parte da natureza e ao
mesmo tempo ultrapassa a natureza; comporta-se livremente com as
prprias criaes, procura destacar-se delas, levanta o problema do seu
significado e procura descobrir qual o seu prprio lugar no universo.
No fica encerrado em si mesmo e no prprio mundo. Como cria o
mundo humano, a realidade social objetiva e tem a capacidade de
superar uma situao dada e determinadas condies e pressupostos,
tem ainda condies para compreender e explicar o mundo no
humano, o universo e a natureza. O acesso do homem aos segredos da
natureza possvel sobre o fundamento da criao da realidade
humana (2002, p.127 itlicos no original).

De igual modo, como j exposto, vimos que o homem no momento de se

constituir como ser, ajusta a natureza s suas necessidades e finalidades, fazendo-o
mediado pelo trabalho. Lukcs (1978, p.5-6) afirma que pode-se designar com justa
razo que o homem que trabalha, ou seja, o animal tornado homem atravs do
trabalho, como um ser que d respostas. Torna-se tal, medida que ele generaliza,
16 Para esse termo formatividade, Pareyson, em seus escritos, traz-nos aportes que nos levam a
compreend-lo como: fazer e saber fazer ao mesmo tempo. Ou seja: fazer inventando ao mesmo
tempo o modo em que no caso particular aquilo que se deve fazer se deixar fazer. Formar possui um
duplo sentido; o de um lado, encontrar o modo de fazer, executar, levar a termo, produzir, saber fazer; de
tal maneira que a inveno e produo caminham passo a passo, e s no operar se encontrem as regras da
realizao, e a execuo seja a aplicao da regra no prprio ato que a sua descoberta. Formar, ainda
se refere, essencialmente, a um tentar, porque consiste em uma inventividade capaz de figurar mltiplas
possibilidades e ao mesmo tempo encontrar entre elas a melhor, a que exigida pela prpria operao
para o bom sucesso (1993, p.60-61). Trazemos esses aportes por considerarmos que tais ideias esto, ou
deveriam estar, atreladas fortemente ao modus operandi e formativo dos profissionais em questo os
designers. Mesmo considerando que, em meio ao pujante desenvolvimento das foras produtivas
capitalistas em nossa era atual, ao mesmo tempo em que fragmenta e incorpora de uma maneira jamais
vista a nossa produo existencial, padronizando fortemente em meios mecanizados/digitais os processos
criativos e produtivos, embora configurados sob esse desenho, se faz necessria a exigncia de uma certa
margem de formatividade (nos termos em que foram colocados acima) em processos produtivos, nos
quais o executor no se limite ao decalque do projeto, sobretudo, o interprete inventivamente, dandolhe vida na realidade: no produtos em srie, nem servis execues mas, propriamente, obras bem
acabadas (PAREYSON, 1993, p.65).

23
transformando em perguntas seus prprios carecimentos e suas possibilidades de
satisfaz-los. E que tambm, ao responder s suas demandas, sua resposta funda e
enriquece a prpria atividade com tais mediaes, freqentemente bastante articuladas.
Os aportes da anlise de Lukcs propem que no somente as respostas humanas, mas
tambm suas perguntas constituem um produto imediato de sua conscincia que
norteiam as atividades do homem. Ao mesmo tempo, o homem em meio a esses
domnios das foras da natureza, insere-se num processo de desenvolvimento de suas
prprias capacidades na busca por nveis mais elevados (aperfeioamento). Nessa
trajetria, atravs e pelo trabalho, possibilita-se o seu desenvolvimento superior, o que
ele sinaliza como o desenvolvimento dos homens que trabalham. Esse processo de
ao sobre a natureza (seu mundo circundante) transformando-a, d-se por uma ao
teleolgica. Ou seja, o homem age por objetivos. De todo modo, Saviani (1987, p.8),
observa esse aspecto como um outro ingrediente diferenciador da ao humana, que
trabalho, das demais aes que no so trabalho. Em decorrncia do prprio fato,
importa ressaltar que para ele os animais tambm agem, tambm exercem uma
atividade, mas essas atividades no so guiadas por objetivos, eles no antecipam em
nvel mental o que iro realizar concretamente. Por outro lado, o homem antecipa
mentalmente o que vai realizar.
Ao colocarmos o trabalho como elemento constitutivo da realidade humana, o
fazemos por entend-lo como um mediador de produo das condies da existncia
humana, como o que define a existncia histrica dos homens. Para Marx, o ato
histrico primeiro que diferencia os indivduos dos outros animais, no se processa
somente pelo fato de que eles pensam, e sim, pelo que devemos considerar pelas aes
exercidas por eles que promovem a produo de seus prprios meios de existncia. Tal
pressuposto expresso sob suas prprias palavras:
Pode-se distinguir os homens dos animais pela conscincia, pela
religio ou por tudo que se queira. Mas eles prprios comeam a
produzir seus meios de vida, passo este que condicionado por sua
organizao corporal. Produzindo seus meios de vida, os homens
produzem, indiretamente, sua prpria vida material (MARX e
ENGELS, 1986, p.27 itlico no original).

Nesses termos, depreende-se que, na relao homem-mundo circundante, o

homem constri sua histria, enriquecendo seu sentido e pensamento sob um processo
de transformaes da natureza com aes conscientes e ativas, em conjunto com outros
homens, mediado pelo trabalho. Nesse desenho de produo de existncia, o homem,

24
como um ser social, produz coletivamente sua cultura, seu mundo, compartilhando suas
aes e os produtos de seu trabalho com os de outros seres humanos, configurando o
trabalho como categoria central de formao humana; como criador de valores de uso,
isto , como trabalho til indispensvel sua vida, sob quaisquer que sejam as formas
de sociedade. Donde se segue que, nesse sentido, o trabalho necessidade natural e
eterna de efetivar o intercmbio entre o homem e a natureza e, portanto a manter a vida
humana (MARX, apud MENDES, 2006, p.159). Assim, pelo trabalho, o homem, em
sua produo existencial, se apropria da natureza, pelos seus elementos constitudos e
postos, transformando-os em coisas (objetos) teis sua vida, como tambm em
instrumentos e meios de trabalho.
Nessa ordem de raciocnio, para Kosik (2002, p.206-207), a ao humana
resultado de um processo que se divide em dois campos: num, o homem atua sob os
auspcios da necessidade trabalho; no outro campo, o agir humano se concretiza como
livre criao e se chama arte17. Tal diviso considerada por ele justa, pelo fato deste
compreender que dessa maneira possvel captar a especificidade do trabalho como
um agir objetivo do homem, constitudo por uma finalidade exterior necessidade
natural ou obrigao social. Dessa forma, tal proposio nos leva a creditar no trabalho
uma forma de ao humana que movida pela esfera da necessidade. Ou seja, para ele,
o ser humano trabalha sob a presso da necessidade exterior, que ser satisfeita para
assegurar a sua existncia. Nesse sentido, pode-se compreender que no
necessariamente uma mesma atividade poder ser considerada trabalho. Vai depender se
ela ou no exercida com fins de satisfazer necessidades naturais pressuposta como
manuteno da existncia humana. Sob suas prprias palavras:
A diviso do agir humano em trabalho (esfera da necessidade) e arte
(esfera da liberdade) capta a problemtica do trabalho e do notrabalho apenas aproximadamente e apenas sob certos aspectos. Esta
distino parte de uma determinada forma histrica do trabalho como
um pressuposto no analisado e, portanto, aceito acriticamente, sobre
cujo fundamento se petrificou a diviso do trabalho surgida
historicamente, em trabalho fsico-material e trabalho espiritual. Nessa
distino fica oculta uma ulterior caracterstica essencial da
especificidade do trabalho como um agir humano que no abandonou
a esfera da necessidade, mas ao mesmo tempo a supera e cria nela os
17 Kosik considera que a arte sempre foi considerada como a atividade humana e o agir humano par
excellence e, como livre criao, considerada distinta do trabalho (2002, p.206). Em outra passagem, ele
enfatiza: A arte, no sentido prprio da palavra, ao mesmo tempo desmistificadora e revolucionria,
pois conduz o homem desde as representaes e os preconceitos sobre a realidade, at a prpria realidade
e sua verdade (KOSIK, 2002, p.130). Voltaremos a este tema arte mais adiante, pois se trata, sob
nossa tica, de um assunto de extrema relevncia para a rea de Design.

25
reais pressupostos da liberdade humana (KOSIK, 2002, p.207
itlicos no original).

Por conseguinte, de acordo com o pensador, implica afirmar que o sujeito

presidido por tal materialidade, determinado por um sistema de relaes objetivas. No
entanto, o seu comportamento diante dele apresenta-se como indivduo movido pela
preocupao, o qual no curso de sua ao cria a rede de relaes. Ele define
preocupao como a insero fundamentada no engagement e da prtica utilitria do
indivduo social no sistema de relaes sociais; a sua ao (indivduo) que se manifesta
como solicitude e preocupao; sujeito de ao (preocupao e solicitude) que se
manifesta como indiferenciao e anonimidade (KOSIK, 2002, p.73).
Ainda nessa mesma ordem de pensamento, para Kosik, o preocupar-se
apresenta-se como um aspecto fenomnico do trabalho abstrato, posto por uma
sociedade em que o trabalho no se configura unido, apresenta-se despersonalizado, se
efetiva como mero ocupar-se e manipulao em todas as esferas, material,
administrativa e espiritual. A metamorfose do trabalho, para a preocupao
(substituio ocorrida no Sculo XX, pelo sentido de ocupar-se) reflete de maneira
mistificada e profunda o processo de fetichizao das relaes entre os seres
humanos. Processo esse pelo qual o mundo humano configura-se como um mundo j
pronto, e provido de aparelhos, equipamentos, relaes e contatos, onde o movimento
social do indivduo se desenvolve como empreendimento, ocupao, onipresena,
enleamento em uma palavra, como preocupao (2002, p.73-74). Em vista disso,
ele confere relevo a um mundo humano formatado por um sistema formado de
aparelhos e equipamentos em que o indivduo propriamente o determinou e que por
tais, determinado. De igual modo, h muito, ele perdeu a capacidade de se
conscientizar de que esse mundo criao dele prprio. Assim, a vida foi invadida
pela preocupao.
Compreendemos, sob tais aportes, que se manifesta uma prxis como aspecto
fenomnico alienado, no se referindo ao mundo dos homens, da cultura humana e da
humanizao da natureza. Exprime-se por uma prtica utilitria em que o homem se
relaciona num sistema em que as coisas j esto prontas, ou seja, um sistema dos
aparelhos, pelo qual o homem configura-se como um objeto de manipulao. Sob essa
configurao de sistema, o agir humano, ou seja, suas aes, repetem-se todos os dias,
transformando-se em hbito. Isto nos leva a crer que esse agir humano efetivado
mecanicamente. Esse aspecto coisificado da prxis que se expressa pelo termo

26
preocupao implica compreender que na manipulao j no se trata mais da obra
que cria, mas do fato de que o homem absorvido pelo mero ocupar-se e no pensa na
obra. Isso o comportamento prtico do homem nesse mundo j feito e posto um
mundo que no se manifesta a ele como uma realidade por ele prprio criada, mas j
feito e impenetrvel, no seio do qual a manipulao se apresenta como engajamento e
atividade (KOSIK, 2002, p.74-75).
O que Kosik quer dizer sobre esse processo de relao homem-mundo pode ser
exemplificado pelos atos cotidianos dos homens ao manejar alguns objetos do dia a dia.
Vejamos: ao utilizarmos um aparelho eletrodomstico qualquer, ou um automvel etc.,
e se no houver nenhuma interrupo em seu uso por um defeito qualquer, o indivduo
continuaria a trat-los como coisas banais. Mas, no momento em que existir algo que o
faa a atentar-se aos mesmos, ele perceberia que existe um mundo de aparelhos, no
qual as coisas esto interligadas, dependentes umas das outras. Assim, o autor afirma
que o trabalho humano abstrato configurado como ocupar-se, cria para o homem um
mundo utilitrio igualmente abstrato, em que nesse sistema tudo se converte em
aparelho utilitrio. Um mundo pelo qual as coisas perdem significado independente e
existncia subjetiva. Elas o assumem quando so postas em relao com a prpria
manipulidade.
Ainda sob uma mesma linha de raciocnio, Kosik, em uma outra reflexo, define
como mundo da prxis humana, a realidade objetivamente humana em seu nascimento,
na produo e reproduo18, ao mesmo tempo em que a cria, a compreende e a
determina. Por outro lado, ele sinaliza como mundo da preocupao, aquele que est
configurado pelo mundo dos aparelhos j prontos e da manipulao. Dito de um outro
modo, o homem se movimenta, nesse mundo, da mesma forma que ele maneja um
conjunto de aparelhos, sem, no entanto, ter de conhecer, verdadeiramente, como eles se
movimentam e a verdade do ser deles. Ou seja, ao manej-los no se atenta da
realidade tcnica e do sentido desses aparelhos (KOSIK, 2002, p.74-77). O pensador
indica que o conhecimento do mundo humano, como um mundo utilitrio, revela-se
como um mundo social, no qual a natureza se manifesta como natureza humanizada,
isto , como objeto e base material da indstria.
18 A praxis na sua essncia e universalidade a revelao do segredo do homem como ser ontocriativo,
como ser que cria a realidade (humano-social) e que, portanto, compreende a realidade (humana e nohumana, a realidade na sua totalidade). A praxis do homem no atividade prtica contraposta teoria;
determinao da existncia humana como elaborao da realidade (KOSIK, 2002, p.222 itlicos no
original).

27
1.1.2 Da Revoluo Industrial Bauhaus
Diante do cenrio exposto nas reflexes anteriores, sinaliza-se que no mbito
dos estudos marxistas, considera-se o uso e a fabricao de ferramentas ou artefatos
imanentes condio humana, precedendo dessa forma todo e qualquer marco histrico
inaugural de atividades realizadas pelo homem nesse sentido, sejam elas qualificadas e
denominadas como artesanato ou como Design. Como tambm, os aportes expostos nos
do sustentao a salientar que a busca por processos artsticos inerente trajetria
evolutiva dos homens.
Com efeito, Fischer considera a arte como uma forma de trabalho. E como j
posto, o trabalho uma atividade caracterstica do homem. Nessa perspectiva, o uso e a
fabricao de instrumentos de trabalho se impuseram como condio inaugural para que
o homem pudesse se fazer homem, decorrendo da a necessidade humana de antecipar
em um projeto a existncia concreta de uma ferramenta (1981, p.21-22). Em outras
palavras, para que pudesse entender e intervir com o estado natural em que as coisas
se apresentavam a ele, o homem se apoderou da natureza e a transformou segundo um
projeto que tinha em mente.
Portanto, na exata medida de atender as suas necessidades vitais, ele sonhou com
a possibilidade de transformar os objetos naturais dando-lhes novas conformaes, e ao
trabalhar para isso, projetando e construindo ferramentas, produziu-se a si mesmo.
Assim, de acordo com Fischer [...] no h ferramenta sem o homem, nem homem sem
a ferramenta: os dois passaram a existir simultaneamente e sempre se achavam
indissoluvelmente ligados um ao outro (1981, p.22). E ainda, reforado numa reflexo
de Marx:
O instrumento de trabalho uma coisa ou um complexo de coisas que
o trabalhador coloca entre si e a matria sobre a qual se exerce o seu
trabalho; o condutor da sua atividade. [...] A natureza torna-se,
assim, instrumento da atividade humana, um instrumento com o qual o
homem suplementa os seus rgos corpreos [...] O uso e a fabricao
de instrumentos de trabalho, embora tenham seus primrdios em
outras espcies animais, so caractersticas especficas do processo de
trabalho humano (MARX, apud FISCHER, 1981, p.22).

Tais consideraes iniciais visam no apenas situar a atividade Design quanto

sua condio singular face s necessidades humanas vitais, mas tambm, e, sobretudo,
qualific-la historicamente no mundo do trabalho a partir do desenvolvimento
precedente sua origem mais recente. Dessa forma, de se notar que se verdade que o

28
Design surgiu imerso nas contradies da primeira Revoluo Industrial, no perodo em
que se correspondia generalizao da diviso intensiva do trabalho, tendo sido forjado,
portanto, no mesmo cadinho de modernidade inaugurado pelo modo de produo
capitalista, no menos certo que, no obstante os primeiros designers terem surgido no
interior do processo produtivo serializado da fbrica moderna, tanto do ponto de vista
lgico quanto do emprico, [...] a existncia de atividades ligadas ao design antecede a
apario da figura do designer (DENIS, 2000, p.18).
Denis (2000) fala da impreciso de datar o incio da separao entre concepo e
execuo, embora acredite ser mais fcil determinar o perodo em que o termo designer
se tornou corrente como apelo profissional. De fato, conforme registra o Oxford English
Dictionary, embora o uso corrente do termo designer tenha ocorrido apenas no incio do
sculo XIX, dois sculos antes j era possvel encontrar quem o empregasse para
denominar os trabalhadores encarregados da tarefa de conceber projetos de artefatos
industriais na ento florescente indstria txtil inglesa. Nesse sentido, de se salientar
que a presidir a origem da atividade do designer est um dos aspectos mais
significativos da cultura industrial sob o modo de produo capitalista: a necessidade de
atribuir competncias especficas a um determinado tipo de trabalhador, para lidar
igualmente com uma etapa especfica do processo de produo. Assim, na cultura
industrial sob aquele modo de produo, generalizou-se no apenas o processo de
diviso social do trabalho como, principalmente, a subordinao cada vez maior dos
trabalhadores ao modelo de trabalho imposto pelo capital19.
Nessa perspectiva, Manacorda, citando alguns dos conceitos centrais
desenvolvidos por Marx, em O Capital, aponta para algumas das formas mais
frequentemente utilizadas no processo de produo que acabam por subordinar o
trabalhador; so elas: a) a cooperao planificada; b) a especializao unilateral; c)
a grande indstria, que refora de maneira mais efetiva, a diviso do trabalho; e, d) o
surgimento do operrio coletivo articulado, no mais o sujeito dominante, que
reduzido a um objeto parcelado dentro de um autmato composto de rgos mecnicos
e de rgos inteligentes, e a cincia como totalmente separada deles (2000, p.37).
Nessa mesma ordem de ideias, tambm Kosik demonstra que na cultura industrial
[...] O trabalho se dividiu em milhares de operaes independentes e
cada operao tem seu prprio operador, seu prprio rgo executivo,
19 Faremos uma anlise mais aprofundada do processo de trabalho capitalista no Captulo 2.

29
tanto na produo como nas correspondentes operaes burocrticas.
O manipulador no tem diante dos olhos a obra inteira, mas apenas
uma parte da obra, abstratamente removida do todo, parte que no
permite a viso da obra no seu conjunto. O todo se manifesta ao
manipulador como algo j feito; a gnese para ele existe apenas nos
particulares, que por si mesmos so irracionais (2002, p.75).

Com a introduo da maquinaria, h a elevao do desenvolvimento da

subordinao real, pois permite ao capital o rompimento dos limites dentro dos quais,
sob a cooperao simples e a manufatura, ele exercia um comando real sobre o processo
de trabalho. O capital tem esse controle porque lhe era pertinente reunir todo o
conhecimento e todos os materiais hospedados na maquinaria (BRIGHTON LABOUR
GROUP, 1991, p.24). Tais conhecimentos e materiais foram tambm desenvolvidos sob
a conduo do capital e dos quais os trabalhadores, devido sua forma de trabalho estar
to fragmentada, ficam inteiramente separados. Atualmente esse desenho se materializa
de uma forma mais intensa dentro dos processos de produo automatizados, nos quais
o conhecimento humano daquele modus operandi est, em demasia, incorporado nos
softwares dessas mquinas.
Depreende-se que a passagem desse quadro produtivo teve sua correspondncia
em um extenso processo de evoluo da histria do Design. Processo este cuja origem
anterior remonta a um desenho que reconfigurou os artesos em operrios fabris. Seguese, ento, que com o passar dos tempos, foram em uma outra cadeia produtiva, sendo
conformados em profissionais liberais desvinculados do seio de uma indstria especfica
e habilitados para a gerao de projetos. Esse procedimento vem, desde os primrdios
escolares do Design do sculo XIX, at se conformar sua institucionalizao, enquanto
campo de atuao, ao longo do sculo XX.
Souza (2000, p.10-12) faz uma reflexo demonstrando que, a partir do sculo
XIX, os debates em torno das relaes entre a arte e a indstria, ou sob uma outra tica,
entre arte e tcnica, exerceram forte influncia no processo evolutivo da arquitetura
moderna, pela qual, por sua vez, gerou esse debate. Sob essa gide, foi cunhada na
arquitetura uma posio de que ela seria a unidade de todas as artes. Porm, no se
pode afirmar que essa expresso e idealismos estavam explcitos na arquitetura como
elemento catalisador.
As origens do Design no mundo moderno imbricam-se fortemente com as
indefinies polticas e econmicas vividas pelo mundo europeu. Eram notrias e fartas
as contradies existentes na poca. De um lado a Belle poque, auge do luxo da

30
burguesia, da cultura elitizada, dos bons costumes (burgueses) e das boas maneiras.
Do outro, toda uma sociedade reprimida, dominada e expropriada, que protagonizava o
aparecimento dos intensos movimentos de classe, como forma de insurreio e
questionamentos dessa sociedade dominante. Assim sendo, esse bem estar, essa riqueza
social burguesa, e os seus bens materiais no eram repartidos nem usufrudos por toda a
sociedade europeia. Denis (2000) complementa que havia preocupaes entre os
governos com o surgimento de novas potncias mundiais emergentes (Alemanha e os
Estados Unidos), cujo poderio industrial e avanado cunho tecnolgico impunham
Inglaterra e Frana, um acelerado ritmo competitivo econmico internacional. A
configurao estrutural da organizao social e econmica do modus vivendi dessas
sociedades, e, conjuntamente com a existncia do enorme contraste de modernidade dos
centros e da periferia europeia, acarretou, por conseguinte, grandes conflitos. Dessa
forma, no havendo solues baseadas em princpios pacficos para resolver tantas
questes, foi deflagrada uma grande guerra mundial.
Assim sendo, emergiram em meio a esse contexto to conturbado, intensos
nacionalismos polticos e conflitos econmicos. Patriotismo, orgulho nacional e
competio foram muitos propalados e exerceram grande influncia, durante esse
perodo, entre as naes. Souza (2000, p.20-24) constri uma linha de raciocnio
demonstrando que trs revolues influenciaram e tiveram importncia histrica,
particular, nos discursos adotados pelo Design ao longo de sua histria, a saber: a
Revoluo Americana (1776), a Revoluo Francesa (1789) e a Revoluo Industrial
(meados dos anos de 1800).
Desde antes da metade do sculo XVII, declara Souza, estava em curso na
Inglaterra uma revoluo que mudaria a face do planeta. Contudo, para ele, a Revoluo
Industrial na Inglaterra no se processou por necessidades de afirmao da burguesia
como classe detentora do poder. Ele argumenta que, naquela poca, tal poder j estava
definido naquele pas. Ressalta-se ainda que dela derivou-se a construo e a
formulao da economia do mundo do sculo XIX, e que da Inglaterra vieram as
ferrovias e as fbricas que mudaram as estruturas econmicas tradicionais do mundo.
Tambm sinaliza que do ponto de vista poltico e ideolgico, os iderios surgidos nas
Revolues Americana e Francesa seriam de fundamental importncia no que diz
respeito ao discurso do progresso, da possibilidade de se ter mais e melhores riquezas

31
para todos, e que tambm a Revoluo Industrial (tendo como ponto principal a
Inglaterra) se baseava no conceito de progresso (2000, p.20-24).
Centrado nos conceitos de indivduo, da livre escolha e de self made man, todos
gerados no bojo da Revoluo Americana, esse iderio promoveria, ao longo do tempo,
a associao entre a ideia de cidadania e de consumo. Muito embora a Revoluo
Francesa tenha herdado da Americana o sentido burgus de individualidade, o conceito
pleno de indivduo teve no Iluminismo seu principal norteador, decorrendo da um
iderio poltico menos restritivo quanto ao conceito de cidadania. De todo modo,
depreende-se de ambos os iderios, a associao entre industrializao, progresso e
atendimento das necessidades e desejos dos indivduos sociais.
Tambm apreende-se que da ideologia de progresso amplamente propagada, e
pari passu, a do desenvolvimento tcnico e cientfico, desencadearam o conceito de que
a beleza de um objeto depende de sua utilidade e eficincia ou seja, de sua adequao
funo a que se destina (Souza, 2000, p.22). Reside aqui uma caracterstica clssica e
marcante dessa poca: a do funcionalismo no Design A Forma segue a Funo. Com
efeito, na Alemanha, o arquiteto e urbanista F. Weinbrener (1776-1826), na parte III do
seu Tratado de Arquitetura (1819), escreveu: a beleza est na concordncia total entre
forma e funo (apud SOUZA, 2000, p.23).
Diante de um novo cenrio poltico, cultural, e, principalmente, econmico,
governos e industriais se viram diante de uma nova exigncia: pensar cada vez mais na
competio por mercados, pois, num mundo dividido internacionalmente em demandas
de compra e venda, as naes que no desfrutavam de monoplios coloniais foram
obrigadas a se lanar na busca de outras formas de obteno de competitividade, para
alocao de seus produtos. Assim, salienta-se a evidente comunho entre os interesses
do Estado e da Indstria.
No obstante, havia ainda um outro aspecto, no menos importante, que foi a
resoluo por parte dos empresrios e governos, da necessidade premente de se buscar
um conceito esttico e formal para os produtos sados das indstrias. Tais produtos eram
de custos muito altos e de baixa qualidade, os quais foram contestados pelos seguidores
do primeiro movimento de oposio ao processo industrial vigente. Esse movimento
nascido em Londres, em 1861, foi denominado Arts and Crafts, idealizado e dirigido
por John Ruskin e William Morris.

32
Esse novo iderio foi de oposio e configurou-se como um movimento que
visava tanto a uma reforma social, como a uma inovao estilstica20. Ele possua dois
pontos marcantes: o primeiro era a proposio de que a arte deveria ser dividida em
duas faces distintas: a arte pura e a arte aplicada, ou, como foram mais conhecidas, a
arte maior e a arte menor, ou ainda belas-artes e artesanato. O segundo ponto se dava
na oposio ao modelo aplicado pela indstria e dos seus produtos derivados, com
crticas veementes por parte dos seus seguidores, quanto baixa qualidade dos produtos
sados das fbricas.
Para tentar solucionar este problema, eles justificavam o retorno do sistema
artesanal (que precedeu o novo processo de trabalho), como meio de produo e de
manuteno da verdadeira qualidade dos produtos em srie. Recordemos que antes da
Revoluo Industrial, o arteso era o profissional que concebia e executava todas as
etapas do processo de desenvolvimento dos produtos. Era ele que detinha todo o
processo de fabricao dos objetos. Nessa perspectiva, Adrian Forty (2007) argumenta
que esses intitulados reformadores da produo industrial e do Design no conseguiam
ver ou estavam impossibilitados21 de reconhecer que a causa para o que denominavam
de mau design, foi o que mais tarde William Morris perceberia. Apesar de tambm
pertencer ao crculo dos crticos da sociedade industrial, no fazia desse fato um
determinismo. Ele pde constatar (alm dele, John Ruskin e seus seguidores), que a m
qualidade do Design dos produtos oriundos dos processos fabris repousava, de fato, na
cobia do capitalismo. Ou seja, embora ele no olhasse com bons olhos o processo de
produo mecanizado ora implementado, que o impelia a qualificar em patamares
inferiores de beleza seus produtos, no era essa (mecanizao) a nica causa desse dito
20 Conforme declara Brdek, En 1891, William Morris fund en la misma Inglaterra la empresa Morris
& Co. con vistas a una renovacin de las artes y oficios. En torno a l se cre el as llamado movimiento
Arts and Crafts, que se puede considerar tambin como un movimiento de reforma social y de innovacin
de estilo. Su abolicin de la divisin del trabajo, y por consiguiente la vuelta a la unidad de diseo y
produccin condujo a un movimiento de renovacin de las artes y oficios. Este movimiento que se
enfrent principalmente contra la esttica de la mquina fracas arrastrado por el tormentoso desarrollo
industrial de la segunda mitad del siglo XIX (1999, p.22-23).
21 Embora muitos deles no gostassem dos efeitos da indstria, no tinham uma concepo alternativa
de como poderia ser uma sociedade industrial; portanto, era-lhes extremamente difcil fazer qualquer
crtica da sociedade em que viviam que no ameaasse sua fonte de prosperidade. A no ser defendendo
que se abandonasse todo o progresso material do sculo anterior para retornar a uma economia de simples
artesanato [...], eles no conseguiam imaginar uma maneira de construir uma sociedade com abundncia
de riqueza, mas sem os males decorrentes. [...] A prtica de culpar as mquinas pelo mau design desviava
a crtica do capitalismo e concentrava a ateno nos problemas tcnicos de produo, em vez de
direcion-la para as questes sociais, mais difceis e controversas. Afinal, era muito mais fcil ver como
as mquinas poderiam ser reprogramadas para fazer um design melhor do que conceber de que modo as
relaes de capital e trabalho poderiam ser refeitas com o mesmo propsito (FORTY, 2007, p.84-85
itlicos nossos).

33
design inferior. Por um fragmento de suas prprias palavras durante uma palestra,
podemos ilustrar tal carter, a saber: No desta ou daquela mquina tangvel de ao e
metal que queremos nos desfazer, mas da grande mquina intangvel da tirania
comercial, que oprime a vida de todos ns (apud FORTY, 2007, p.85).
Na Alemanha em 1907, funda-se uma outra forma organizada de promoo ao
Design, com caractersticas nacionalistas de afirmao da identidade nacional, um
movimento marcante no processo de industrializao: Deutscher Werkbund22.
Multhesius, seu principal articulador, propunha uma concepo formal simplificada dos
produtos, de maneira a adequ-los tecnicamente e com custos mais baixos, aumentando
assim, o seu consumo interno. Denis (2000) diz que o Werkbund proclamava, em
correspondncia com o movimento Arts and Crafts, a cooperao entre a arte, a
indstria e ofcios artesanais; exigncia de novos padres de qualidade; a promoo,
em carter internacional, dos produtos alemes; e a promoo da unidade cultural
alem.
O movimento Werkbund sugeria que os artistas23 trabalhassem junto s indstrias
nos processos de desenvolvimento dos produtos. O objetivo desta proposio era tentar
melhorar as condies de trabalho dos operrios e obter uma maior interferncia dos
mesmos nesses processos. Com efeito, segundo essa corrente de Design, foram
abandonados ornamentos e quaisquer outros elementos que eram desnecessrios nos
novos projetos dos produtos, atravs da simplificao e da geometrizao formal24, para
22 Literalmente, Confederao Alem do Trabalho. Os antecedentes institucionais e comerciais dessa
associao so vrios, mas as principais vozes na fundao da Werkbund foram o poltico liberal [...]
Friedrich Naumann e Hermann Muthesius, um influente funcionrio do Ministrio do Comrcio alemo
nomeado professor de arte aplicada na Universidade Comercial de Berlin em 1907. [...] Muthesius
transformou o seu cargo em palanque para denunciar a indstria alem, reivindicando entre outras coisas
uma relao mais estreita entre produo industrial e um estilo nacional. Para ele e seus aliados, a
padronizao tanto tcnica quanto estilstica daria aos produtos alemes a supremacia no mercado
internacional; tratava-se essencialmente de uma questo de usar o design como alavanca para as
exportaes e para a competitividade (DENIS, 2000, p.111). Estava declarado em seus estatutos:
nobilitar o trabalho industrial (profissional ou artesanal), em colaborao com a arte, a indstria e o
artesanato, atravs da instruo, da propaganda e de uma firme e rgida tomada de posio, face s
questes relacionadas (WERKBUND, apud MALDONADO, 2006, p.39).
23 Nos parece se referir aos artistas, artesos e arquitetos que viriam a se inserir nos processos industriais.
24 O Werkbund incorporou a Teoria da Pura Visualidade ao seu iderio. [...] alguns arquitetos, como
Adolf Loos, que escreveu um pequeno ensaio intitulado Ornamento e crime. Outro profissional
importante foi Peter Behrens, que pode ser considerado o primeiro designer moderno. Behrens era um dos
importantes arquitetos alemes, membro ativo do Werkbund, que escreveu um ensaio, em 1910, chamado
Forma e Tcnica, introdutrio aos conceitos formais que se estabeleceriam como tema maior de discusso
para o design moderno (SOUZA, 2000, p.28). Cabe notar que havia uma preocupao nos discursos de
Muthesius para implicaes econmico-produtivas, principalmente no que diz respeito relao
desperdcio de matria-prima/trabalho, do gasto intil, ou seja, de reduo de custos produtivos. Um ano
depois da conferncia de Muthesius, em 1907, Loos utiliza-se de argumentao anloga para ir de

34
adapt-los aos novos tempos e de operar em harmonia com um processo inteiro de
transformao da condio humana, declara De Moraes (1999, p.25). Ele ainda sinaliza
que, na ocasio, pretendeu-se, pela primeira vez, que artista e arteso, juntos, buscariam
melhorar suas condies de vida; como, por exigncia, tambm melhorar a qualidade
dos produtos industriais (Idem, ibidem).
O Werkbund na prtica, declara Denis (2000, p.111), funcionava como um
frum que reunia empresrios, polticos, artistas, arquitetos e designers em momentos
de encontros e nas exposies, que eram peridicos25. Por meio dessas atividades, a
confederao tencionava estimular uma poltica setorial de aplicao do Design
indstria, que pressionaria a melhoria dos padres tecnolgicos e estticos da indstria
alem, contudo, sem perder de vista a educao do consumidor para exigir o
cumprimento desses padres, como alvo nesse processo. Cabe ressaltar, sob seu ponto
de vista, que
a verdadeira histria do design se inicia com a Werkbund, pois foi a
partir de suas atividades que ganhariam destaque vultos como Peter
Behrens, o arquiteto alemo que se celebrizou atravs dos seus
projetos para a empresa de eletricidade Allgemeine Elektrizitts
Gesellschaft, ou simplesmente AEG como mais conhecida [...]
(DENIS, 2000, p.112).

Souza (2000) tambm comunga com esse destaque, e o corrobora afirmando que
a obra desse arquiteto alemo, para a Allgemeine Elektrizitts Gesellschaft AEG,
(desde os projetos de suas fbricas, at da imagem visual, incluindo todo o projeto
grfico de seus catlogos e mostrurios) pode ser considerada como o incio prtico do
design moderno. Complementando, aponta-se que o trabalho desse arquiteto marcou a
adoo, por parte da iniciativa privada, daqueles princpios polticos, ticos e formais
que norteavam o Werkbund. No escritrio de Behrens, trabalharam grandes e
importantes designers e arquitetos progressistas do sculo XX, dentre eles Walter
Gropius e Mies van der Rohe, os quais, aps a I Guerra Mundial, fundariam uma das
mais importantes escolas de Design e Arquitetura desse sculo a Bauhaus.
Existia, j nas primeiras dcadas do sculo XX, uma grande variedade de
produtos industriais, produzidos em srie e tambm com conceitos projetuais prencontro filosofia do objeto ornamentado. Sob suas prprias palavras: O ornamento fora de trabalho
desperdiada, e, portanto, sade desprezada. Sempre assim foi. Hoje, porm, isso significa tambm
material desperdiado e, em definitivo, capital desperdiado (LOOS, apud MALDONADO, 2006, p.3839).
25 Cabe notar que em nossas pesquisas no encontramos referncias histricas no tocante participao
de trabalhadores nesses fruns.

35
estabelecidos. Como vimos anteriormente, os produtos sados das fbricas continham
uma simplificao formal, livre de adereos desnecessrios, como tambm,
confeccionados sob uma rigidez de produo. Nessa perspectiva, De Moraes (1999,
p.31) sinaliza que, nos Estados Unidos, os processos industriais se encontravam em
grande avano e estavam cada mais acelerados. Vivamos num mundo j do tipo high
tech em vrios equipamentos, dentre alguns, mquinas de escritrios que facilitavam em
muito o trabalho, e automveis que eram exportados para outros pases. nessa poca
que emerge uma das maiores ideologias revolucionrias que influenciou a sua
gerao, como tambm as demais, devido s variaes seguidas. Destacamos Henry
Ford, que tomando as teorias de Taylor26, desenvolveu o que Antonio Gramsci,
escrevendo nos seus Cadernos e recluso em seu crcere fascista (Rodrigues, 1998),
denominou de Fordismo. Para darmos um breve panorama do que foi esse perodo,
retomamos Harvey (2002, p.122), em que se l que Ford para materializar sua ideias de
gerenciamento produtivo, apoiou-se nos Princpios da Administrao Cientfica de
Taylor, e tambm pelo fato de que j existia, num estado j, de certa forma, avanado
nas indstrias, a separao entre gerncia, concepo, controle e execuo. Cremos
que o que havia de novo em Ford, residia em sua viso em reconhecer que produo de
massa significava consumo de massa, um novo sistema de reproduo da fora de
trabalho, uma nova poltica de controle e gerncia, uma nova esttica e psicologia; em
resumo, um novo tipo de sociedade democrtica, racionalizada, modernista e
populista. Antonio Gramsci, duas dcadas depois, nos seus Cadernos do Crcere,
observou que o americanismo e o fordismo, equivaliam ao maior esforo coletivo at
para criar, com velocidade sem precedentes, e com uma conscincia de propsito sem
igual na histria, um novo tipo de trabalhador e um novo tipo de homem. Ademais, os
mtodos novos de trabalho so inseparveis de um modo especfico de viver e de
pensar e sentir a vida (apud HARVEY, 2002, p.122).
Rodrigues27 (1998, p.51) ressalta uma das mais marcantes caractersticas desse
processo, a de que os produtos puderam ser produzidos em uma cadeia de fluxo
26 Rodrigues (1998, p.50) aponta que, em se tratando de gesto de fora de trabalho, Taylor com os seus
conceitos de gerncia cientfica, desempenhou um papel importante na constituio do padro fordista
de acumulao. [...] estabeleceu em fins do sculo XIX, trs princpios, os quais deveriam nortear a
gerncia cientfica (ou racional) do trabalho: (i) princpio da dissoluo do processo de trabalho das
especialidades dos trabalhadores; (ii) princpio da separao entre concepo e execuo; e (iii) princpio
da utilizao do monoplio do conhecimento sobre o processo de trabalho e sua execuo.
27 O autor em sua sntese, pondera que esse delicado equilbrio baseado na produo em massa
padronizada, no trabalho parcelado e altamente simplificado, no consumo em massa de produtos

36
contnuo, com as suas peas se encaixando perfeitamente, sem ser preciso muitos
ajustes. E sinalizando que Ford tendo alcanado a perfeita intercambialidade das peas,
idealizou paulatinamente o trabalhador intercambivel, e sob essa unificao e
intercambiao de peas, ele objetivou a racionalizao produtiva.
Frente a um mundo em guerra (Primeira Guerra Mundial), as naes aceleraram
os seus desenvolvimentos industriais, principalmente aqueles diretamente ligados aos
transportes, comunicao e aos blicos. E esse perodo foi marcado por disputas de
mercados internacionais por parte das vrias burguesias institucionalizadas e oriundas
das revolues industriais. A Alemanha saiu derrotada e destruda, contudo, foram
notadas, principalmente pelos movimentos de arte da poca o expressionismo alemo
grandes expectativas de reconstruo nacional. De Moraes (1999, p.32) aponta que
em meio a esse panorama de ps-guerra e reconstruo da Alemanha, Walter Gropius
fundou em Weimar uma escola que seria a tentativa, atravs do ensino, de unir a arte
aplicada e as belas-artes. Seria uma escola para o estudo e a pesquisa de melhor
qualidade da produo industrial e da experincia com o novo A Bauhaus28.
Gropius (apud DE MORAES, 1999, p.32) afirmava: Daremos vida, todos juntos,
nova construo do futuro, na qual Arquitetura, Escultura e Pintura sero destinadas a
fundir-se. E ainda,
a Bauhaus no ser simplesmente a fuso de uma academia de arte
com uma escola tcnica; ao contrrio, acentua, de modo especial, sua
formao profissional mediante a indicao de uma meta simblica e
real em um tempo. [...] Construir, enquanto atividade coletiva, capaz
de conciliar trabalho manual e intelectual, at ento divididos, e
poderia, ainda, remover as diferenas de classes existentes e
aproximar o artista do povo (GROPIUS, apud DE MORAES, 1999,
p.32).

de se notar, nesse excerto, uma esperana de um protagonismo de uma arte

aplicada atuante numa poca mecnica moderna, tendo a concepo e viso de se
obter um mundo melhor, menos desigual, com mais conforto e, principalmente, com
mais humanismo. A viso pregada pelo manifesto do arquiteto Walter Gropius, na sua
ideia de uma escola Bauhaus, criada em 1919 foi uma nova viso das artes, para

padronizados, salrios compatveis com a necessidade de escoamento da produo massiva, nas polticas
sociais adequadoras da fora de trabalho (seja do ponto de vista educacional, profissional, de sua sade)
ao novo momento econmico; na manuteno (enquanto consumidor) do trabalhador desempregado,
doente; e em outras aes coordenadas pelo Estado, incluindo os macios investimentos pblicos ser
denominado de padro de acumulao fordista (RODRIGUES, 1998, p.54).
28 Um dos maiores e mais importantes marcos do Design, da cultura e da industrializao do sculo XX.

37
uma interpretao integrada29 (apud SOUZA, 2000, p.36). Esse arquiteto refletia e
questionava a dissociao entre o todo e as suas partes na vida dos indivduos. E
ressaltava que ao afirmarmos que um rosto humano bonito, devemos tambm pensar
que so igualmente belas todas as partes que o conformaram belo, e deste modo, nada
denominado e qualificado como algo, somente em uma nica parte.
Da a sua preocupao em construir uma escola de arquitetura moderna que, da
mesma forma como a natureza humana, integrasse a vida na sua totalidade. E ainda, o
seu esforo se concentrou e hoje isso se tornou uma necessidade premente em
impedir a escravizao do homem pela mquina, preservando da anarquia mecnica o
produto de massa e o lar, insuflando-lhes novamente sentido prtico e vida. Para esse
arquiteto, o que a Bauhaus propunha era a conjuno de todas as maneiras de se
processar um trabalho de forma criativa, de arrancar o artista criador de seu
distanciamento do mundo e restabelecer sua relao com o mundo real do trabalho
(GROPIUS, 1997, p.30-34). Nossos esforos, declara Gropius, seriam concentrados,
visando a descobrir uma nova postura, que deveria desencadear uma conscincia
criadora nos participantes, para finalmente levar a uma concepo de vida. Era
inteno da Bauhaus formar pessoas com talento artstico para serem designers na
indstria, artesos, escultores, pintores e arquitetos (GROPIUS, 1997, p.33-38). Assim,
o adestramento manual, bem formulado tanto sob a tica tcnica quanto formal, sempre
objetivava o trabalho em equipe na construo.
digno de nota que a preocupao pedaggica dessa Escola era contrria a uma
formao especializada, pois seu fio condutor residia no fato de que no ser humano
existia uma pr-disposio natural para entender a vida como uma totalidade. Gropius
se opunha crtica de que uma formao to geral, em nosso mundo de economia
industrial, constitui um extravagante desperdcio de tempo. Pelo contrrio, nas suas
concluses, ficou provado que essa formao no apenas proporcionava, como tambm
aumentava a confiana no aluno e que decorreria dessa forma, uma maior
produtividade e a rapidez de seu ulterior treinamento especializado. E, aqui
reiteramos, sob suas palavras: S quando se desperta nele o aluno desde cedo
larga compreenso para as cambiantes relaes dos fenmenos da vida que o cercam,
29 Sob as prprias palavras de Gropius (1997, p.27): [..] o nosso objetivo mais nobre o de criar um tipo
de homem que seja capaz de ver a vida em sua totalidade, em vez de perder-se muito cedo nos canais
estreitos da especializao. Nosso sculo produziu milhes de especialistas; deixem-nos agora dar a
primazia ao homem de viso.

38
poder ele oferecer uma contribuio prpria ao trabalho criativo de seu tempo
(GROPIUS, 1997, p.33-38).
As constantes e persistentes experincias e pesquisas em seus laboratrios, em
especial aos produtos txteis, ao vidro e cermica, deixaram importantes legados
humanidade. A Bauhaus passou por fases bastante distintas, contudo, em maior ou
menor grau, sempre esteve presente um iderio de cunho socialista. De Moraes (1999,
p.34) reitera, afirmando que a primeira fase da Bauhaus em Weimar, [...] pode ser
conhecida como a mais representativa para o desenvolvimento do design moderno. Na
segunda fase, sob a direo de Hannes Meyer, os esforos foram orientados no sentido
da organizao do ensino do Design, com nfase em metodologias projetuais visando ao
aspecto social do Design. J na sua terceira e ltima fase, dirigida por Ludwig Mies van
de Rohe, a filosofia bauhasiana objetivava uma maior integrao entre Arquitetura e
Design (porm, o ensino de arquitetura foi, quase que exclusivamente, privilegiado) no
aspecto de que no se projetariam as construes, mas tambm todo o mobilirio
correspondente s mesmas, de forma integrada. Em 1933 a Bauhaus fechada pelo
nazismo e, ento, vrios professores da escola emigraram para outros pases da Europa e
para os Estados Unidos.
Em resumo, a Bauhaus tinha dois objetivos centrais: (i) buscava uma sntese
esttica, atravs da integrao de todos os tipos de arte e artesanato, capitaneados pela
arquitetura; (ii) perseguia uma sntese social, orientando uma produo esttica para as
necessidades de um amplo espectro de classes sociais. Nessa perspectiva, Denis aponta
para a talvez mais importante contribuio pedaggica deixada pela Bauhaus (a viso
grandiosa de Gropius): a idia de que o design devesse ser pensado como uma
atividade unificada e global, desdobrando-se em muitas facetas, mas atravessando ao
mesmo tempo mltiplos aspectos da atividade humana. E complementa, afirmando que
o significado dessa pedagogia residiu na possibilidade de que, atravs da utilidade
interessada da Arquitetura e do Design, se buscasse construir um outro tipo de
sociedade, isto , melhor, mais justa e plenamente internacional, sem os conflitos de
nacionalidade e raa que, ento, dominavam o cenrio poltico (DENIS, 2000, p.120).
Assim, em meio a essas histrias oficiais, que foram constitudas as origens do
Design. Dessa maneira, podemos constatar que o Design moderno emergiu em meio s
tentativas impetradas por arquitetos e artistas, em transpor os muros impostos por
uma industrializao brutal. Mas no significa reduzir as origens do Design, somente a

39
essas concepes. Argumenta-se, apoiando-se em Souza (2000, p.9-12), sobre a
existncia de contradies entre o processo de desenvolvimento das foras produtivas
(instrumentos, mquinas, sistemas produtivos etc.), e as relaes sociais de produo (a
forma de organizao do trabalho, as relaes de troca, o consumo etc.). Portanto, no
cadinho dessas relaes sociais que se deu o desenvolvimento do Design, o que no
poderia deixar de ser Marx e Engels j o disseram nos seus escritos da Ideologia
Alem e em O Capital que o homem se educa, produz-se e se constitui como homem, na
produo e nas relaes de produo, em meio a um processo contraditrio de
humanizao e desumanizao.
1.2 Valor, valor de troca
Postas as consideraes, propomos, nesta seo, refletir, luz dos ensinamentos
marxistas, sobre um importante fenmeno da esfera do modo de produo capitalista,
que influencia em muito o modo de produo de existncia do homem, a saber: a
mercadoria. Nessa perspectiva, Marx ao considerar a riqueza das sociedades presididas
pelo modo de produo capitalista, apresentando-se configurada por uma imensa
acumulao de mercadorias, confere relevo mercadoria como forma elementar dessa
riqueza e o elemento central que preside o modo de produo capitalista. Para ele, antes
de tudo, a mercadoria uma coisa que por possuir caractersticas prprias, tem o
potencial de promover a satisfao de necessidades humanas. Portanto, ela algo que
tem valor de uso. Sua prpria utilidade a confere um valor de uso, e esta (utilidade)
determinada nas propriedades que se apresentam no corpo da mercadoria. Essa
referncia ao valor de uso de um determinado objeto, assume-se como atendimento
funo para a qual foi concebida/produzida. Como ele mesmo exemplifica: qual o valor
de uma faca se ela no exerce a sua funo principal, a de cortar? Em tempo, h ainda
um outro aspecto a ser considerado: o valor de fruio30, aquele que se refere ao
ingrediente esttico que est inserido no corpo da mercadoria, que nos d prazer de
usufruir um objeto.
Vimos que o trabalho na esfera de produtor de valor de uso, que se manifesta na
utilidade trabalho til , independentemente das diversas formas de organizao
societria, condio existencial do homem, uma necessidade eterna, o mediador da
circulao material entre a natureza e o homem (isto , da vida humana) (MARX,

30 Trataremos mais detidamente quando, adiante, discutirmos o tema esttica da mercadoria.

40
2007). Segue-se da que pelo trabalho o homem ao produzir-se, tambm produz coisas
que lhe sero teis. Est posto o carter de valor de uso da mercadoria aquilo que
satisfaz uma necessidade. No obstante, nas sociedades regidas pelo sistema capitalista
de produo, a mercadoria apresenta-se com duplo valor. O j exposto valor de uso que
se materializa pelo uso ou pelo consumo da mesma; e, de outro lado, esse prprio valor
de uso, que metamorfoseia-se e viga-mestre de um outro tipo de valor, o de troca.
Enquanto o valor de uso a expresso qualitativa dos objetos, ou seja, aquela
que referente s qualidades postas nos mesmos para a satisfao de necessidades do
homem; o valor de troca exprime-se de outra forma, quantitativa. Isto , a proporo
em que valores de uso de espcie diferente se trocam entre si, relao que varia
constantemente com o tempo e o lugar (MARX, 2007). Assim, numa relao entre o
indivduo e um objeto qualquer, se o mesmo satisfaz sua necessidade prpria, gera valor
de uso: no entanto, no produz mercadoria. Para que exista a sua efetivao,
necessrio que, alm dessa produo de valor de uso, este deva ser produzido para
outros indivduos como valor de uso social, numa relao de troca entre eles. O seu
valor de uso abstrai-se em favor de seu valor de troca. Vejamos esse fenmeno sob as
prprias palavras de Marx (2007):
Ora, se abstrairmos do valor de uso das mercadorias, resta-lhes uma
qualidade; a de serem produtos do trabalho. Ento, porm, j o prprio
produto do trabalho est metamorfoseado sem o sabermos. Com
efeito, se abstrairmos do seu valor de uso, abstramos tambm de
todos os elementos materiais e formais que lhe conferem esse valor. J
no , por exemplo, mesa, casa, fio, ou qualquer outro objeto til; j
no tambm o produto do trabalho do marceneiro, do pedreiro, de
qualquer trabalho produtivo determinado. Juntamente com os
caracteres teis particulares dos produtos do trabalho, desaparecem o
carter til dos trabalhos neles contidos e as diversas formas concretas
que distinguem as diferentes espcies de trabalho. Apenas resta,
portanto, o carter comum desses trabalhos; todos eles so reduzidos
ao mesmo trabalho humano, (trabalho humano abstrato), a um
dispndio de fora particular que revestiu o dispndio dessa fora.

Nesses termos, Marx explica que o que se evidencia de comum nas mercadorias
e o que se revela numa relao de troca, ou no valor de troca da mercadoria, o seu
valor. Portanto, para ele, um valor de uso ou um artigo qualquer s tem valor na
medida em que est (objetificado) materializado trabalho humano (abstrato). Assim, o
trabalho humano , por conseguinte, a essncia do valor, mas no apenas aquele
trabalho que cria valor, o quantitativamente distribudo, tambm o , aquele que
socialmente igualado (RUBIN, apud SILVA, 2006, p.15). Compreende-se que no

41
sistema de produo de mercadorias, o trabalho conforma-se como valor dos objetos e
expresso sob essa forma material.
O valor de uso de uma mercadoria, sinaliza Marx (2007), contm um trabalho
til especial ou provm de uma atividade produtiva que responde a um fim particular.
Tambm explicita que num desenho de sociedade em que os produtos assumem a forma
de mercadoria, a diferena entre os diversos gneros de trabalho til, executados
independentemente uns dos outros como assunto particular de produtores autnomos,
conduz a um sistema multi-ramificado, a uma diviso social do trabalho. Nessa
perspectiva, de acordo com Paro, para que se efetive a produo de mercadorias,
preciso que haja uma desenvolvida diviso social do trabalho. Alm disso, os atores
produtivos, encarnados como produtores privados inserem-se numa relao produtiva
em que produzem uns para os outros para a troca. Para ele,
claro que essa produo para a troca expressa um carter
eminentemente social ao trabalho humano que se incorpora nas
mercadorias. Estas, por sua vez, s existem sob a forma de mercadoria
porque so a materializao do trabalho humano abstrato, que
constitui a substncia de seu valor. A mercadoria , pois, a objetivao
de uma relao social, e suas propriedades enquanto mercadoria,
enquanto portadora de valor [...], advm dessa relao social (PARO,
apud SILVA, 2006, p.15).

De igual modo, acrescente-se ainda que o

valor , antes de tudo, uma substncia social-histrica. Nas
organizaes sociais em que a produo mercantil constitui atributo de
proprietrios privados, entre os quais j exista diviso social do
trabalho bastante adiantada, somente de maneira indireta, pela troca
mercantil, que os produtos do trabalho privado se apresentam como
produtos do trabalho social. O indicador do trabalho social ,
precisamente, o valor, na condio de cristalizao de trabalho
abstrato, ao passo que o valor de troca, sendo a razo de intercmbio
entre as mercadorias, constitui a forma de manifestao do valor
(MARX, apud GORENDER, 1985, p.34 itlicos no original).

No bojo dessas ideias, depreende-se que nas organizaes sociais em que a

produo para valor de uso predominante, h a manifestao direta do carter social
do trabalho. Ao passo que em organizaes societrias presididas pela produo
mercantil, ou seja, para valores de troca, a manifestao do carter social do trabalho
d-se de maneira indireta, intermediado pelo valor. Desse modo, conforme o
pensamento marxiano, cabe notar que as pessoas se relacionam entre si, do mesmo
modo como as coisas se relacionam entre elas prprias; isto , a relao entre os
indivduos oculta-se sob a forma de relaes entre as coisas.

42
Postas as consideraes, analisamos o trabalho sob o ponto de vista da produo
da existncia dos homens, como um elemento mediador entre homem-natureza. Dessa
forma, pertinente consider-lo como materializao da condio humana em que na
sua produo histrica de existncia, o homem interage e se apropria dos elementos da
natureza, de acordo com as suas necessidades. E ele vai mais alm buscando atender a
novas necessidades, sempre de forma inventiva e inovadora, transformando esses
elementos em objetos de trabalho. De igual forma, em seu modo de agir, mobiliza meios
e instrumentos de trabalho, adequando esses objetos em coisas teis para a sua vida.
Vimos, portanto, que o que difere o homem dos outros animais a sua necessidade
eterna de se autoproduzir, criando novas demandas existenciais e buscando meios de
satisfaz-las. Para tanto, ele interage com a natureza, transformando-a segundo uma
teleologia. Esse agir com o mundo circundante, produzindo seus meios de vida, d-se
pelo trabalho, que produz objetos os quais tm valores de uso e que tambm possuem
um valor de troca, dependendo das condies materiais e sociais em que eles se
encontram.
1.2.1 - O evangelho da mercadoria
Na anlise da produo de mercadorias como encarnao da produo da riqueza
do capitalismo, depreende-se que por ser portadora de valor (a mercadoria), o que lhe
confere valor o trabalho humano. Em decorrncia do prprio fato, o trabalho humano
essencial para a produo de mercadorias. No entanto, conforme analisou
profundamente Marx, se retirarmos o carter utilitrio dos produtos do trabalho,
desaparece tambm o carter til dos trabalhadores neles corporificados. Dessa forma,
dissipam-se as diferentes formas de trabalho concreto, no mais existindo distino
entre elas, e reduzindo-as a uma nica espcie de trabalho, o trabalho humano
abstrato. Para ele, todo o trabalho se apresenta, por um lado, como
dispndio, no sentido fisiolgico, de fora humana, e nesta qualidade
de trabalho igual (abstrato), que ele constitui o valor das mercadorias.
Todo o trabalho , por um lado, dispndio da fora humana sob esta
ou aquela forma produtiva, determinada por um objetivo particular, e
nessa qualidade de trabalho concreto e til que ele produz valores de
uso ou utilidades. Tal como a mercadoria tem, antes de tudo, de ser
uma utilidade para ser um valor, assim tambm o trabalho tem de ser,
antes de tudo til, para ser considerado dispndio de fora humana,
trabalho humano, no sentido abstrato do termo (MARX, 2007).

43
Tais reflexes sedimentam o duplo carter que possui o produto do trabalho
humano. Ele se apresenta como valor de uso ou objeto til, em qualquer forma de
sociedade. No entanto, s em determinada condio de desenvolvimento histrico de
uma sociedade em que o trabalho dispendiado na produo de coisas teis reveste o
carter de uma qualidade inerente (objetiva) dessas coisas, o carter de seu valor s
nessa poca que o produto do trabalho se transforma em mercadoria (MARX, 2007).
Assim, ele absorve a forma-mercadoria no momento em que seu valor absorve a
forma de valores de troca que, segundo Marx, oposta sua forma natural, decorrendo
que a forma simples que o valor da mercadoria assume, tambm a forma elementar
sob a qual o produto se apresenta como mercadoria; e que, portanto, o desenvolvimento
da forma-mercadoria coincide com o desenvolvimento da forma-valor (Idem).
A fora dessas ideias leva-nos depreender a importncia dada por Marx ao
carter pelo qual um produto configura-se como mercadoria, sendo a produo desta,
conforme j exposto, a encarnao da produo da riqueza capitalista. Assim, diante de
certa estranheza e de mistrio que um determinado produto se apresenta a ns, ele
sinaliza em sua teoria da circulao de mercadorias, batizada de O fetichismo da
mercadoria e o seu segredo, na seo 4 do captulo I, volume I, de O Capital, que uma
mercadoria, primeira vista, parece-nos uma coisa simples, que por si mesma, pode ser
compreendida. No entanto, ao analis-la, v-se pelo contrrio, como uma coisa
complexa, recheada de sutilezas metafsicas e de argcias teolgicas (MARX, 2007).
Ou seja, est presente na mercadoria um carter de mistrio e mistificador. Por sua vez,
complementando esse apontamento, ele explica que desde o momento em que os
objetos teis ao homem adquirem a forma-mercadoria, o cenrio transfigura-se
completamente; o objeto assume um valor transcendente ao ser transformado em
mercadoria. [...] transforma-se numa coisa a um tempo palpvel e impalpvel (Idem.).
Nesse termos, os objetos adquirem um carter mstico que no so postos pelo seu
valor de uso, nem tampouco pelas caractersticas que determinaram seu valor.
De onde vem esse carter mistificado do produto do trabalho? Marx aponta que
so oriundos das relaes sociais dos produtores com o seu trabalho, ao reduzirem-se s
mercadorias a uma quantia objetiva. Nessa perspectiva, a forma-mercadoria se apresenta
aos homens como se fossem caractersticas objetivas dos prprios produtos do
trabalho, como se fossem propriedades sociais inerentes a essas coisas. Portanto, no
se apresenta como uma relao social dos produtores com o trabalho global e, sim,

44
como uma relao social que se processa entre os prprios produtos para alm deles
(produtores). Ele explica que a relao entre a forma-mercadoria e a relao de valor
dos produtos do trabalho humano processa-se numa relao social determinada pelos
prprios homens, apresentando-se aos olhos deles como uma forma fantasmagrica de
relao entre coisas. Ou seja, para ele, os produtos oriundos do crebro humano
parecem munidos de vida prpria, como entidades autnomas que mantm relaes
entre si e com os indivduos (MARX, 2007).
Nesse sentido, Gorender fazendo eco a esses pensamentos, sinaliza que Marx,
em sua teoria, desvenda o carter alienado de um mundo em que as coisas se movem
como pessoas e as pessoas so dominadas pelas coisas que elas prprias criam (1985,
p.37). Durante o processo capitalista de produo de objetos31, estes ainda so matria
em que o produtor domina e transforma em coisas teis de acordo com as suas
necessidades. Por outro lado, uma vez que esses objetos, metamorfoseados em
mercadorias, inserem-se numa relao mercantil de compra e venda, o criador no
detm mais o controle sobre eles; acaba sendo dominado pelos mesmos, decorrendo que
o destino dele passa a depender do movimento das coisas, que assumem poderes
enigmticos. Enquanto as coisas so animizadas e personificadas, o produtor se
coisifica (Idem). Nessa perspectiva, de igual modo, Haug sinaliza que num regime de
sociedade de troca
atravs das mercadorias que os produtores se relacionam entre si
sem planejamento algum, e, mais ainda, a elas que eles atribuem as
suas relaes; as suas relaes sociais possuem a forma de relaes e
movimentos de coisas; os seus produtos lhes escapam, tornam-se
independentes, em movimentos que produzem arbitrariamente
resultados sociais totais e aos quais os produtores se submetem; [...], a
mercadoria, nesse movimento social, ganha poder sobre eles (1997,
p.161).

Essas reflexes apontam que decorre do carter social prprio do trabalho

humano, enquanto produtor de mercadorias, o carter fetichizante do mundo das
mercadorias. As relaes sociais no se apresentam como relaes entre os homens em
seus prprios domnios do trabalho, mas como relaes entre coisas. Dessa relao entre
pessoas como se fossem relaes entre objetos, Marx denomina de reificao das
relaes de produo e, como corolrio, esses objetos personificam-se, detendo o poder
de movimentar as relaes interpessoais, investindo-se de significados que no lhes
31 Cabe lembrar que sob o capitalismo, o processo de trabalho ao mesmo tempo produo de valores de
utilidade, atendendo s necessidades vitais do homem, quanto um processo em predomina a valorizao.

45
pertencem, em sua essncia. Ou seja, um objeto sob a forma-mercadoria que uma
coisa se apresenta personificada com o poder de presidir as relaes sociais de
produo. Essa capacidade lhe fornecida numa sociedade gerida pelo modo de
produo capitalista mediante o valor que lhe atribudo pela materializao do
trabalho humano (abstrato).
Assim, o carter fetichista das mercadorias se processa num mundo
mercantilizado, em que os produtos oriundos da criao dos homens parecem adquirir
vida autnoma e so dominantes nas relaes entre si e com os homens. Configura-se
por meio de um processo pelo qual a mercadoria d sentido ao produtor, ou seja, ela o
elemento definidor desse sujeito produtor. Nessa ordem de pensamento, numa outra
passagem de O Capital, se as mercadorias pudessem falar, elas diriam:
Pode o nosso valor de uso interessar ao homem, que para ns,
enquanto objetos, isso -nos indiferente. O que interessa o nosso
valor. Demonstra-se a nossa relao recproca como coisas de venda e
de compra. S nos relacionamos umas com as outras como valores de
troca (MARX, 2007).

A citao, nos termos que esto postos, altamente significativa na

caracterizao do fenmeno. Assim posto, depreende-se que o valor de uso um
atributo do homem, ao passo que o valor de troca pertence s mercadorias. Em sintonia
com essas reflexes, Haug (1997, p.25-26) ressalta que as mercadorias so produzidas
no com o objetivo de produzir determinados valores de uso, mas sim, sua produo se
efetiva visando venda (relao de troca). Em outra passagem, ele sinaliza que o valor
de uso sob a tica do valor de troca somente uma isca. Ou seja, olhando pela
perspectiva do valor de troca, toda mercadoria considerada [...] mero valor de troca
que ainda precisa concretizar-se (realizar-se) como dinheiro e para o qual a forma do
valor de uso significa apenas uma priso e um estgio transitrio. Ainda nessa linha de
raciocnio, ele adiciona que a
funo da valorizao sempre procura de uma resposta para a
questo da realizao encontra expresso justamente na aparncia
exagerada do valor de uso, impelindo o valor de troca contido na
mercadoria ao encontro do dinheiro. Ansiosa pelo dinheiro, a
mercadoria criada na produo capitalista imagem da ansiedade do
pblico consumidor. Essa imagem ser divulgada mais tarde pela
propaganda, separada da mercadoria (HAUG, 1997, p.35).

O excerto anterior muito elucidativo quanto ao telos capitalista na concepo e

produo de determinados objetos (mercadorias). Tambm nos deixa em alerta fazendo
com que reflitamos sobre a real responsabilidade (tica) social do campo produtivo do

46
Desenho Industrial, no tocante ao tipo de pblico para o qual os resultados sero
destinados. Ou seja, nos parece imperioso salientar que se atente sobre o campo
educacional/profissional do Design, no como uma panacia conceptiva/produtiva
consumista.
1.3 Design, Esttica e Mercadoria
A sensibilidade deve estar na base de toda a
cincia.
Karl Marx (2000)

Postas as consideraes, faz-se necessrio trazer aportes que substanciem

reflexes sobre o pensamento esttico humano que, de uma forma ou de outra, est
intimamente associado s tenses e concepes projetuais da rea do Design. Para tanto,
Terry Eagleton, professor ingls de Teoria da Literatura e um dos mais conceituados
crticos marxistas de arte da atualidade, no seu j clssico ensaio Ideologia da esttica
(1993), prope-se a examinar o pensamento esttico que compreende ser o instaurador
da modernidade. Em outras palavras, a obra de Eagleton procura apreender na filosofia
de Baumgarten, Kant, Schiller, Hegel e Marx, dentre outros, o esforo destes autores em
interpretar a sensibilidade do mundo burgus-industrial. Segundo o professor, a
justificativa para tal empreendimento decorre do reconhecimento da importncia
daquele esforo de interpretao da esttica burguesa industrialista, no sentido de que,
desde o sculo XVIII e por todo o sculo XIX e grande parte do sculo XX, teria
deixado como legado um amplo conjunto de narrativas mestras que iriam compor aquilo
que ele compreende como a ideologia esttica da modernidade.
Assim sendo, compondo uma anlise do pensamento esttico de Marx, Reis
(2004) identifica o sentido inaugural dado por Baumgarten ao conhecimento sensvel,
tendo em vista a reconciliao entre os sentidos e o esprito. De acordo com Reis, em
1750, Alexander Baumgarten teria dado incio moderna tradio do pensamento
esttico com a elaborao de um discurso filosfico sobre o corpo, por meio do qual ele
buscaria reconciliar as coisas e o pensamento, as sensaes e as ideias, o material e o
imaterial apartados pela [...] miopia da filosofia clssica32. Dessa forma, a esttica
passaria por um processo de reverso da sua forma positiva original, e, as violentas
polarizaes travadas entre o idealismo antissensual de uns e o materialismo

32 Cf. REIS (2004, p.229).

47
irregenerado de outros, transformaram-na, quase um sculo depois, numa anesttica
(REIS, 2004, p.229).
Na mesma linha de pensamento, Eagleton chama a ateno para o fato de que a
partir do sculo XIX, o grande desafio da esttica passou a ser, fundamentalmente,
pensar o corpo em um espao prprio; isto , o corpo que tivera a sua materialidade
apartada da razo por sculos, assume, finalmente, um lugar no pensamento filosfico.
Tal desafio seria, ento, assumido por Marx (o corpo trabalhador), e posteriormente
por Nietzsche (o corpo como poder) e Freud (corpo do desejo), sendo que, a partir
deles, o projeto de Baumgarten seria devidamente recuperado, na verdade, reinventado
(EAGLETON, 1993, apud REIS, 2004). Marx considera como natureza sensvel, o
prprio elemento do pensamento, a linguagem. Direcionando, dessa forma, pensar a
reflexo terica como prtica material (MARX apud EAGLETON, 1993, p. 147). Para
tanto, conforme Marx ressalta, nos seus Manuscritos Econmicos e Filosficos (MEF),
depreende-se que a percepo sensvel
[...] deve ser a base de toda cincia. S quando a cincia na sua forma
dupla da conscincia sensvel e da necessidade dos sentidos i.e. s
quando a cincia comea pela natureza ela verdadeiramente
cincia. Toda a histria uma preparao, um desenvolvimento, para
que o homem se torne o objeto da conscincia sensvel e para que as
necessidades do homem enquanto homem tornem-se necessidades
(sensveis) (MARX apud EAGLETON 1993, p. 147 itlicos no
original).

Dessa forma, Eagleton indica que, para Marx, o mundo o corpo do ser
humano, e neste mundo construdo que est projetado o seu corpo. Assim, [...] os
homens e as mulheres so eles mesmos descorporificados, espiritualizados. O sistema
de produo econmica , para ele, uma metfora desmaterializada do corpo. Do
mesmo modo como ele aponta, nos Grundrisse da agricultura, a converso do solo
como um prolongamento do corpo. Assim, na sua viso, o capital transforma-se em um
corpo substitutivo do capitalista, munindo-o com uma forma vicria de sensibilidade.
E ainda, se a essncia fantasma das coisas encontra-se no valor de troca; logo, o seu
valor material que os prov de existncia corprea (EAGLETON, 1993, p. 147).
Marx afirma que o corpo humano mediado por suas extenses que, para ns,
compem-se de sociedade e tecnologia, chega a superar-se e a levar a si mesmo, at o
nada, contribuindo para uma reduo de sua prpria riqueza sensvel a uma cifra, ao
transformar o mundo em um rgo de seu corpo. Para ele, a percepo sensvel a
estrutura que constitui a prtica humana, compondo-se de mais que um conjunto de

48
rgos contemplativos. E, a propriedade privada, vista como um modo de exprimir
sensivelmente a alienao do homem em relao ao seu prprio corpo, o desprender
da nossa plenitude sensvel para o impulso nico de possuir. Ele aponta que
substituram-se os nossos sentidos fsicos e intelectuais por uma simples alienao de
todos, no sentido de ter. E ainda, complementa, ressaltando que para tornar luz a sua
riqueza interior, a natureza do homem foi reduzida sua absoluta pobreza (MARX apud
EAGLETON, 1993, p. 147).
Ora, no capitalismo, a vida sensvel sofre uma polarizao e ruptura. Ou seja, ma
medida que a plenitude corprea do homem ser reduz ao simples ato de atender suas
necessidades elementares, faz sentido argumentar a existncia de uma ruptura; no
somente porque o produto do homem no mais lhe pertence, mas tambm porque sua
criatividade fica reificada sob a forma de mercadoria como fora de trabalho (REIS,
2004, p.223). Reduz-se a plenitude corprea humana a uma simplicidade crua e abstrata
da necessidade, transformando os nossos impulsos em instintos. Portanto, para Marx, se
o capitalismo reduz ao mnimo necessrio as necessidades do trabalhador para manter
sua existncia fsica e tambm reduz sua atividade ao movimento mecnico mais
abstrato, ele transforma o trabalhador num ser sem necessidades nem sentidos e a sua
atividade numa pura abstrao de toda atividade (MARX apud EAGLETON, 1993, p.
149). Entretanto, existe, dentre as contradies do capitalismo, uma que merece ressalva
nesse contexto, ou seja, ao mesmo tempo em que o trabalhador se v devastado pela
necessidade, o desocupado das classes altas torna-se aleijado pela falta dela. Ou ainda,
se pelo capitalismo so usurpados do trabalhador os seus sentidos, o mesmo se processa
para ele prprio (o capitalismo). No entanto, h uma vantagem para o capitalista, no
sentido de que o mesmo substitui vicariamente a sua sensibilidade alienada pelo
dinheiro. Dito de uma outra forma: [...] tudo o que voc incapaz de fazer, o seu
dinheiro vai fazer por voc [...] (MARX apud EAGLETON, 1993, p. 147). Ento, para
Marx, o dinheiro [...] puramente esttico, auto-alienado, auto-referente, autnomo
(MARX apud EAGLETON, 1993, p. 149), com um poder de transmudar um objeto, de
imediato, em qualquer outro.
Marx torna-se esttico quando cr que a prtica dos poderes, das capacidades e
dos sentidos humanos , em si mesma, um fim absoluto, no necessitando de uma
justificativa utilitria. Entretanto, para se dar a restaurao dos poderes pilhados de
volta ao corpo, (segundo o pensador, objetivo do marxismo), ser necessria a
superao da propriedade privada, isto , por meio da [...] prtica rigorosamente

49
instrumental da destruio das relaes sociais burguesas. Portanto, pode-se afirmar
que para se viver esteticamente, os nossos impulsos devero se libertar da tirania das
necessidades abstratas, e o objeto (igualmente) retornar ao seu valor de uso sensvel
(MARX apud EAGLETON, 1993, p. 150).
Encontra-se evidenciado, nos MEF de Marx, como verdadeira produo
humana, o impulso para criar, sem a necessidade imediata para o fazer. Ou seja, na
prtica da atualizao de nossos poderes humanos, j est inerente uma atividade
prazerosa da prpria natureza humana, sem justificativa funcional, do mesmo modo que
numa obra de arte. Como ele mesmo comenta, um escritor no olha o seu trabalho
como um meio para um fim. Ele visto como um fim em si mesmo. E ser tampouco
um meio para ele e outros. Se houver necessidade, ele prprio sacrificar a sua
existncia pela de sua obra. E ainda, ns vivenciamos de fato a riqueza sensvel das
coisas ao traz-las para o interior de nossos projetos significativos. E esta instncia
difere, de um lado, do [...] instrumentalismo bruto do valor de troca, e pelo outro, da
especulao esttica desinteressada (MARX apud EAGLETON, 1993, p. 152).
Sob a tica de Marx, a transformao do objeto em um receptculo vazio, que
prossegue ao domnio do valor de troca e desumanizao da necessidade, o que viola
o seu ser esttico (objeto). Assim, o fetichismo da mercadoria expele a especificidade
dos objetos reduzindo-se seu contedo sensvel a uma idealidade da forma. Eagleton
(1993, p. 153) demonstra que o discurso esttico direciona-se para uma alienao entre
os sentidos e o esprito, entre o desejo e a razo, e para Marx, esta alienao est
baseada na prpria natureza da sociedade classista. Conforme ele aponta, qualquer
prazer corpreo expulso estando o processo de trabalho subordinado ao capitalismo, e
imposto a uma lei abstrata, que oriunda da crescente instrumentalizao da natureza e
da humanidade.
Eagleton aponta que o homem (por meio do seu corpo) v-se diante de duas
vertentes: a racionalizao e mercantilizao dos seus poderes produtivos e a reduo
dos seus [...] impulsos simblicos e libidinais ao desejo bruto, que sero expulsos se
considerados redundantes (EAGLETON, 1993, p. 154). Para ele, uma vivncia esttica
verdadeira uma relao entre a natureza e a sociedade, ao mesmo tempo sensual e
racional deve se situar de um lado, por uma moral que desvalorize os aspectos
corpreos e sensveis do homem; de outro, por um exarcebado esteticismo. Nesse
sentido, retira-se da criatividade humana a produo material. Ela se dispersa na
fantasia idealista, ou [...] enlouquece naquela imitao cnica de si mesma conhecida

50
como desejo possessivo (Idem). No sistema capitalista, impera uma razo formalista,
mas compreende-se que deve ser reincorporada mesma o que ela expele como resto,
sobra, ou excesso. A razo e o prazer esto em disputa; logo, o objeto artstico tem o
dever de encontrar meios para promover a reconciliao, isto , trazer a sensualidade
para a razo e a racionalidade para o prazer.
Para esse professor, a esttica tenciona solucionar, de uma forma imaginria, o
porqu de, em certas condies histricas, a [...] atividade corprea humana gera um
leque de formas racionais pelas quais o corpo, ele mesmo, ento confiscado
(EAGLETON, 1993, p. 154). Para Marx, no conceito de valor de uso, reside a reunio
entre o sensvel e o racional. Contudo, enquanto a mercadoria33 reinar sozinha, no
haver liberao do valor de uso. Para a realizao do esttico, o mesmo tem que se
passar para o poltico (MARX apud EAGLETON, 1993, p. 154). Para que seja sanado o
corte entre o desejo bruto e a razo descorporificada, deve-se promov-lo mediante
uma antropologia revolucionria que busque incessantemente as bases da
racionalidade humana at a fonte escondida nas demandas e capacidades do corpo
produtivo (EAGLETON, 1993, p. 154).
Em tempo, Haug introduz um conceito para esttica da mercadoria, no qual est
designada como [...] um complexo funcionalmente determinado pelo valor de troca e
oriundo da forma final dada mercadoria, de manifestaes concretas e das relaes
sensuais entre sujeito e objeto por elas condicionadas (HAUG, 1997, p. 15). Nesse
sentido, a mercadoria, apresentando-se como puro valor de troca, extingue de si mesma
qualquer resqucio de matria; e conformada como um objeto aurtico sedutor,
evidencia seu ser sensvel, na sua singularidade, como uma [...] espcie de espetculo
esprio de materialidade. No entanto, essa mesma materialidade, se apresentada sob
uma forma abstrata, contribui para ocultar as relaes sociais concretas da sua produo
(EAGLETON, 1993, p. 154).
Marx aponta que no capitalismo est presente um processo de coaes e
constries, com a livre criao do valor de uso impedida pela camisa de fora do valor
de troca (MARX apud EAGLETON, 1993, p. 157). E adiciona, indicando que, no modo
33 Para Marx, a mercadoria o lugar de uma curiosa perturbao das relaes entre o esprito e os
sentidos, a forma e o contedo, o universal e o particular: ela , e ao mesmo tempo no , um objeto,
perceptvel e imperceptvel pelos sentidos, [...] ela uma falsa concretizao, mas tambm uma falsa
abstrao das relaes sociais. [...] a mercadoria est ao mesmo tempo presente e ausente; ela uma
entidade tangvel cujo significado inteiramente imaterial e est sempre alhures, nas suas relaes
formais de troca com outros objetos. [...] O dinheiro, enquanto mercadoria universal escreve Marx nos
Grundrisse , implica a separao entre o valor das coisas e a sua substncia (MARX apud
EAGLETON, 1993, p. 155).

51
capitalista de produo, manifesta-se uma medida: a do tempo de trabalho. Nos
Grundrisse, ele afirma como verdadeira riqueza a elaborao absoluta das
potencialidades criativas do homem sem que haja qualquer pressuposto alm do
desenvolvimento histrico anterior, ou seja, o desenvolvimento de todos os poderes
humanos processa-se como um fim em si mesmo, no como algo prescrito por um
padro predeterminado.
Eagleton, em sua reflexo, indica a existncia de duas espcies de esttica para
Marx: uma que pode ser chamada de esttica do belo; e a outra, esttica do sublime.
Entretanto, para ele h um mal sublime, que segundo o autor, est no [...] movimento
incansvel e excessivamente imaginoso do prprio capitalismo, sua dissoluo das
formas e fuso das identidades, confundindo todas as qualidades especficas num
processo indeterminado e puramente quantitativo (EAGLETON,1993, p. 158). Assim
sendo, para Marx, um mal sublime se d pelo movimento da mercadoria, na qual cada
objeto refere-se ao prximo, e este ao prximo, num processo indefinido. Nessa ordem,
o dinheiro visto como uma [...] espcie de sublime monstruoso, um significante
infinitamente proliferante que perdeu toda relao com o real [...] (EAGLETON,1993,
p. 158).
Marx compreende a histria moderna como o propsito imanente do
capitalismo, o de ser movido pelos objetivos mais mesquinhos de lucro e autointeresse,
isto , a maior acumulao de foras produtivas, jamais vista (MARX apud
EAGLETON, 1993, p. 162). Nesse sentido, Haug, corroborando as palavras de Marx,
afirma que o mundo em que vivemos foi [...] usurpado pelo capital que se utiliza dele e
domina a ele e a ns. E que esse interesse mesquinho, essa desenfreada fome de lucros
desejada pelos grandes capitais, colocou o mundo em uma [...] aglomerao de
mercadorias, terrenos privados e montes de lixo (1997, p. 193).
O autor aponta que, na diviso do trabalho, concentram-se, ao mesmo tempo, as
formas de mutilao e de nutrio que produzem novas habilidades e capacidades,
contudo, de uma maneira mutiladamente parcial (MARX apud EAGLETON, 1993, p.
163). Os poderes criativos humanos que possibilitam o progresso da humanidade em
atender s suas necessidades de sobrevivncia, de sade, de prover contra a fome, de se
proteger de catstrofes naturais etc., so esses que tambm o instrumentalizam, fazendo
com que a prpria humanidade torne-se prisioneira e presa desses. Dito de um outro
modo: cada novo meio de comunicao conforma-se, ao mesmo tempo, como um
instrumento de diviso e de alienao. Nessa perspectiva, Terry Eagleton, apoiando-se

52
em uma das Teses sobre o conceito de histria de Walter Benjamin34, o parafraseia
reafirmando que a cultura :
[...] ao mesmo tempo um documento de civilizao e o registro da
barbrie, as duas esto to imbricadas quanto a frente e o verso de
uma folha de papel. O desenvolvimento capitalista leva o indivduo a
novos patamares de uma autoconscincia sofisticada, a uma riqueza
intrincada da subjetividade, no ato mesmo de produzi-lo como um
egosta predador (EAGLETON, 1993, p. 163).

Nessa ordem de pensamento, a arte, numa viso crtica de Marx, [...] floresceu
em condies de imaturidade social, como na Grcia Antiga, quando a qualidade e a
proporo ainda podiam ser preservadas do domnio da mercadoria (MARX apud
EAGLETON, 1993, p. 164). No entanto, quando ela adentra, avanando historicamente,
plasmando-se sob uma notria influncia da quantificao, inicia-se uma degenerao
da sua perfeio anterior, isto , sob o domnio dos interesses da produo capitalista,
essa arte (contemplao) dita pura a que transfere uma imagem do mundo ,
passa a ser interessada e aplicada enfocando imagens de valores de sociedade, sob uma
tica interessada. Poderamos afirmar que uma nasce da contemplao; e a outra, do
utilitarismo. Contudo, ser que em ambas j no estaro contidos os aspectos
caractersticos da esttica da mercadoria?
A respeito da expresso esttica da mercadoria, h uma coexistncia de uma
restrio dupla, declara Haug (1997). De um lado, uma beleza uma manifestao
sensvel que agrada aos nossos sentidos; do outro, uma outra que se desenvolve sob a
gide da realizao do valor de troca e que foi agregada mercadoria, a fim de excitar
em quem a observa, o desejo de posse e motiv-lo compra. E em decorrncia do
prprio fato, considera que se o valor que foi agregado mercadoria, sob a forma de
beleza, causa satisfao a algum, ento entra em cena a sua cognio e interesse
sensveis que a determinam. E ainda, a [...] transformao do mundo das coisas teis
desencadeou foras instintivas e meios determinados por suas funes, que padronizam
completamente a sensualidade humana ao mundo das coisas sensveis (HAUG, 1997,
p. 16).
Assim, fica posto como objetivo central para a produo de mercadorias, a sua
produo para venda, existindo, para tanto, uma tendncia que promove novas
mudanas no corpo da mercadoria e na sua forma de uso, que emerge da contradio

34 Sob suas prprias palavras: Nunca houve um momento da cultura que no fosse tambm um
monumento da barbrie. E, assim como a cultura no isenta de barbrie, no o , tampouco, o processo
de transmisso da cultura (BENJAMIN, 1987, p.225).

53
entre o valor de uso e de troca. Esses valores se inter-relacionam e esto embutidos nas
mercadorias. Ou seja, at a ltima fase da produo capitalista de mercadorias sua
consumao, no sentido do ato de venda das mesmas revela-se, inicialmente, a
perspectiva do valor de troca, e quando o consumidor apropria-se do produto,
manifesta-se, dessa forma, o valor de uso nele imbricado. Importa, sob a perspectiva do
valor de troca, at o final, o valor de uso que est prometido na mercadoria.
Haug afirma que essa fase presidida, desde o princpio, por uma acentuada
nfase na manifestao do valor de uso que desempenha, tendencionalmente, o papel de
mera aparncia (HAUG, 1997, p. 26). E que o aspecto esttico que est colocado na
mercadoria manifestao sensvel e sentido de seu valor de uso separa-se, nesse
momento, do objeto. A sua aparncia torna-se imprescindvel no ato da compra,
enquanto objeto (ser), o que confirma a mxima: O que apenas algo, mas no parece
um ser, no vendvel. O que parece ser algo vendvel. Num sentido econmico, a
aparncia esttica da mercadoria valor de uso prometido aproxima-se e se torna
ao final, obrigatrio, em razo da concorrncia (HAUG, 1997, p. 27). Sob essa tica, o
ingrediente que agrega valor a um produto no necessariamente vem aprimorar as suas
funes de uso. Significa dizer que enseja aos projetos de Desenho Industrial (Design)
viabilizar o aumento do valor de troca de seus produtos.
Dessa forma, parece correto apontar que o campo profissional do Desenho
Industrial, ao consider-lo como mediador da arte e da tcnica, encontra-se
constantemente balizado de um lado por uma preocupao esttica construtivista; e de
outro, determinado pela tica capitalista; numa diretriz em que o mercado leia-se
consumo se apresenta como medida de tudo. pertinente salientar que o campo
perdeu sua essncia funcional-construtivista, herdada da Bauhaus, que ressaltava o valor
de uso social aos objetos, para acentuar um outro tipo de valor: o simblico (de troca).
Assim, nesse entorno, mediado pela forte influncia do marketing, o campo do Desenho
Industrial reveste-se da busca de solues formais que exacerbam o valor comercial
para bens e servios. Ou seja, ingredientes que promovem uma induo ao consumo
acarretam para sua funcionalidade uma adequao s estratgias mercadolgicas.
Em tempo, permitimo-nos refletir sobre algumas formas assumidas pelo campo
do Design. Assim sendo, importante trazer uma anlise crtica feita por Argan35 (1981)
apontando que tanto o capitalismo ps-guerra como o neocapitalismo oriundo da
35 ARGAN, Giulio Carlo. Prlogo a la edicin castella; Introduccin. In: MALDONADO, Toms. El
diseo industrial reconsiderado. Definicin, historia, bibliografia. Barcelona: Gustavo Gili, 1981.

54
segunda, tm sido prdigos em se apropriar de suas metodologias, objetivando adaptlas s suas polticas de ganncia sua nsia de lucro. Sobre esse aspecto, Haug (1997,
p.194), ampliando esse espectro, demonstra que tudo o que se vive, isto , do que se
necessita para comer, consumir, morar, organizar-se, vestir-se, embelezar-se ou a
maneira como se v a beleza nos outros etc., explorado e configurado por uma fora
poderosa e dominante, que ele denomina de interesse capitalista. Ou seja, a lgica que
preside o capital a nsia de lucro, sendo, portanto, seu nico planejamento. Sob as
palavras de Haug: [...] As coisas, o pas e as pessoas so constantemente triturados pela
mquina de moer do capital (Idem).
Assim, considera-se que nessa relao faz-se presente, de maneira imbricada, o
Design de produtos, contribuindo para a materializao desse fenmeno. Observa-se
que prevalece uma ntida tendncia ao se formular projetos e concepes de produtos,
para uma viso de que esses produtos so, em sua maioria, produzidos e direcionados
sob um paradigma que pe o campo do Design numa diretriz projetiva/produtiva
voltada para o mercado. Em que pese esse determinante, faz-se oportuno (embora no
seja o objetivo central da presente Tese) envidar esforos e reflexes para que tambm
se evidencie um paradigma de uma formao educacional/profissional dos designers
com pesquisas direcionadas a intervenes sociais, buscando melhorias na qualidade de
vida de populaes marginais e carentes; promoo de solues tecnolgicas
autossustentadas e de baixo custo, qualitativas tanto em nvel produtivo como
operacional, para pases em desenvolvimento.
1.3.1 - Design e fetichismo dos objetos
Feitas as reflexes anteriores, procuraremos, nesta seo, traar um paralelo
entre o carter mstico que atribudo s coisas em nossa sociedade mercantil, e o
campo do Desenho Industrial (Design). Para tanto, recorreremos s reflexes de Denis
(1998, p.16) sobre os domnios conceituais/produtivos dos designers36. O autor inicia
com um questionamento acerca daquilo que determina o Design, ou seja, ele definido
por seus objetivos ou por seus processos? Conforme ele explica, o Design poderia ser
definido pela primeira proposio (pelos objetos) se somente as atividades relacionadas
ao campo, produzissem produtos industriais; por outro lado, se a forma de definir
36 importante apontar uma contextualizao, acerca dos enfrentamentos da profisso em sua
materialidade, buscando trazer aportes que sinalizam sua relao conceptiva e produtiva com o mundo
fetichizado dos objetos em nossa sociedade.

55
Design se pauta em seu prprio processo de projetar, a rigor, pouco importaria o modo
de produzir. Para ele, a resposta correta deve ser: dialeticamente, em ambos. Na era
presidida pelo pensamento modernista, o designer era visto como guardio do bom
gosto, e em decorrncia desse fato, do iderio predominante: do good design. No
entanto, dado ao pujante desenvolvimento das foras produtivas capitalistas consorciado
s ideias ps-modernas, em que no mais se exigem mtodos projetivos e conceptivos
para os produtos, mormente na rea da comunicao visual, no h mais o predomnio
de dogmas e normas estticas de outrora, em que imperava o princpio do equilbrio, da
legibilidade, da forma em total consonncia com a funo na concepo dos objetos, as
fontes tipogrficas utilizadas sob forte carter de legibilidade etc., nota-se que, nos dias
atuais, essas caractersticas no se fazem mais predominantes37. Consequentemente, de
acordo com Denis, no se percebe, fortemente presente, o mesmo incentivo para
empregar profissionais capazes de gerar formas de acordo com essas normas (1998,
p.17). Entretanto, no se deve esquecer de que ainda permanece e parece-nos correto
afirmar que com muito mais intensidade a exigncia de garantir o apelo comercial
dos produtos, mantendo uma qualidade mnima aos mesmos.
O autor ao sinalizar que o trabalho de Design repousa dialeticamente nos seus
processos e nos seus produtos numa conjugao de ambos , quer dizer que est
patenteado precisamente no modo em que os processos de design incidem sobre os
seus produtos, investindo-os de significados alheios sua natureza intrnseca (itlicos
nossos). Assim, constitui-se nesse agir conceptivo/produtivo o que ele denomina de
fetichismo dos objetos. No entanto, foroso ressaltar, assim como ele, que, embora o
termo fetichismo remeta a conotaes pejorativas, no cabe cairmos num
determinismo conceitual em afirmar que o design consiste em uma espcie de
fetichismo dos objetos (DENIS, 1998, p.17).
Denis sinaliza que diante da eroso dos valores formativos do Modernismo,
houve uma notria perda, por parte dos designers, do seu significado histrico na
sociedade industrial. Ele se refere perda de um sentimento de coletividade da
profisso, daquela ideologia perdida (do real papel social, de para que e para quem so
destinados os produtos e sistemas de suas criaes), afirmando que h uma tendncia ao
longo dos anos, de uma retrao progressiva do senso do destino coletivo da profisso
37 No se objetiva fazer dessa contextualizao apologia a tais aspectos de concepo e produo do
campo do Design, e nem remeter a um carter nostlgico. Objetiva-se apontar algumas das principais
diretrizes produtivas daquela era.

56
nesse mundo (mercado) ansioso para se livrar de ideologias ultrapassadas, tal qual a
ideologia da funo social do design que exerceu um fascnio to poderoso no campo
[...] (DENIS, 1998, p.18). O Design, de acordo com o autor, pertence a uma esfera
fenomnica humana bem mais abrangente: o processo de projetar e fabricar objetos.
Sob uma tica antropolgica, o Design se configura como
uma entre diversas atividades projetuais, tais quais as artes, o
artesanato, a arquitetura, a engenharia e outras que visam
objetivao, no sentido estrito, ou seja, dar existncia concreta e
autnoma a idias abstratas e subjetivas (DENIS, 1998, p.19).

A citao nos remete a considerar esse profissional como um materializador

de ideias que se tornaro em processos produtivos e objetos concretos em nosso dia a
dia. Assim, faz-se necessrio compreendermos um pouco melhor o mundo dos objetos38
produzidos por ns e por ns mesmos consumidos e, da mesma forma que estes se
inserem em sistemas simblicos e ideolgicos. Para tanto, segundo Denis (1998, p.1923), ao considerarmos o uso coletivo de objetos, ou melhor dizendo, a produo e a
utilizao de um conjunto de artefatos em uma dada sociedade ou grupo, chegaremos ao
conceito de cultura material, que de acordo com ele, um termo que originariamente
tem na etimologia e nos estudos dos artefatos de povos considerados primitivos pelos
seus colonizadores europeus. No obstante essa caracterizao, atualmente esse termo
adquiriu uma dimenso mais ampla, permitindo que possamos nos referir nossa
prpria cultura material de maneira a compreender melhor os artefatos produzidos e que
nos so apresentados para o nosso consumo.
Nessa perspectiva, busca-se melhor entender o sentido ou o papel que os
artefatos esto postos num mundo presidido por atos cada vez mais intensos de
consumo, adquirindo importncia fenomnica, social e cultural. Seguindo o raciocnio
de Baudrillard (apud DENIS, 1998, p.22), se o desenho de nossa sociedade se configura
com matizes e traos que nos permitem um olhar absorvendo-o como um mundo
constitudo pelo sistema de objetos; ento, faz-se necessrio abord-lo tambm pelo
estudo desses objetos que o constitui, de maneira que possa ampliar o conceito de
cultura material, assim o fazendo para abranger todas as formas de sociedade humana,
sejam elas, passadas e atuais. Assim, Denis sinaliza que

38 Denis sinaliza que seria mais correto atribuir a esse, o sentido do termo artefato do latim arte
factus, que nesse contexto proposto como significado aquele que se encaixa como uma concepo de
algo feito com arte. Cumpre tambm salientar, dadas as caractersticas do nosso modo de produo, o
vocbulo (objetos) ficaria mais bem compreendido como mercadoria.

57
O design representa na sociedade industrial um stio privilegiado para
a gerao de artefatos. [...] o design se configura como o foco
principal para o planejamento e o desenvolvimento da maioria quase
absoluta dos objetos que constituem a paisagem artificial (no sentido
de no natural) do mundo moderno. [...] o design ainda exerce uma
influncia considervel sobre a paisagem semitica moderna,
principalmente no que diz respeito transmisso da informao por
meios outros que os discursos falado, cinemtico e/ou musical,
excees importantes, mas praticamente nicas (e, at certo ponto,
parciais) ubiqidade do design grfico como processo de ordenao
dos meios de comunicao. O design constitui, grosso modo, a fonte
mais importante da maior parte da cultura material de uma sociedade
que, mais do que qualquer outra sociedade que j existiu, pauta a sua
identidade cultural na abundncia material que tem conseguido gerar
(1998, p.22).

Essas ideias, por seu turno, nos levam a questionar: Se h um papel to

importante por parte do campo do Design, em nossa vida, por que h poucos estudos da
sua relao com outras formas culturais, como por exemplo, a linguagem verbal?
Trazendo uma tentativa de responder a esse questionamento, Daniel Miller (apud
DENIS) aponta que possvel afirmar que consiste no prprio descompasso entre o
pujante crescimento dos artefatos na sociedade industrial e a reticncia relativa em
teoriz-los, a problemtica em distinguir as propriedades expressivas dos objetos
materiais daqueles da linguagem. Sob as prprias palavras, Miller afirma que o
papel profundamente integrado do artefato na constituio da cultura e
das relaes humanas tem transformado a sua discusso em uma das
reas mais difceis de se abranger com o discurso acadmico abstrato.
O artefato corriqueiro no apenas problemtico mas tambm
inevitavelmente constrangedor como foco analtico, pois esse tipo de
anlise sempre parece fetichista (apud DENIS, 1998, p.23).

Postas as consideraes, retornaremos quele objetivo proposto anteriormente,

no tocante relao entre o carter mstico atribudo s mercadorias (bem posto e
desvelado por Marx) e o papel conferido ao designer nesse sistema de atribuio de
valores aos objetos. A parte final da citao feita por Miller nos impele a olhar os
objetos por um lado sombrio. Tanto que se faz necessrio dialogarmos com os autores
para chegarmos a uma determinada posio acerca desse fetichismo do modo como est
posto. Dessa forma, Miller chama a ateno para o perigo de uma tendncia que move
as pessoas a se relacionarem obsessivamente com os objetos, em vez de participarem
de interaes sociais. O que ele quer trazer tona reside no fato de as pessoas

58
utilizarem-se dos atos de consumo de mercadorias no sentido de um consumismo sem
precedentes39 em substituio a outros aspectos de interao humana.
Nessa perspectiva, de acordo com Denis (1998, p.26), o verdadeiro fetichismo
est na representao de um mundo de objetos com aparente autonomia do seu contexto
de produo e que ignorasse, portanto, as relaes de trabalho implcitas na sua
existncia. Tais reflexes esto em sintonia com os escritos de Marx e tambm
sedimentadas em Kosik, anteriormente expostos. Em que sentido? No sentido de
considerar o movimento do homem imerso num mundo configurado por um sistema de
aparelhos e equipamentos, de tal forma que as coisas j esto feitas, prontas, no se
manifestando como uma realidade criada e produzida por ele prprio (o homem).
Realidade esta, na qual os objetos assumem significados quando apresentados numa
relao de manipulabilidade (KOSIK, 2002, p.75).
Ou seja, o homem move-se nesse mundo de objetos, sem, no entanto, entender a
lgica que preside o movimento das coisas, nem atentando-se sobre a verdade das
mesmas e da realidade tcnica e do sentido desses objetos. Nessa perspectiva, de
acordo com Denis, o fetichismo para Miller, consiste em privilegiar os objetos em
detrimento s pessoas. Em essncia, trata-se de um sistema pelo qual os indivduos se
relacionam como objetos o homem torna-se mercadoria ao invs de existir um
relacionamento entre pessoas. O autor acrescenta tambm que o interesse fetichista, sob
a tica filosfica, reside no fato tocante tanto reificao quanto alienao,
funcionando, ao mesmo tempo, como forma de atribuir valores subjetivos ao objeto e
como apropriao de valores subjetivos representados pelo objeto (ou nele embutidos)
(1998, p.25).
Numa outra passagem de seu texto, Denis nos traz aportes que nos ajudaro a
compreender, numa abordagem etimolgica, as origens e significados do termo

39 Sob tal caracterstica, ampliando tal espectro e a ttulo de ilustrao, salientamos nos fragmentos do
que a autora Beatriz Sarlo denomina por colecionador s avessas, a saber: [...] Em vez de colecionar
objetos, coleciona atos de aquisio de objetos. [...] O colecionador s avessas sabe que os objetos que
adquire desvalorizam-se assim que ele os agarra. O valor desses objetos comea a erodir-se e ento
enfraquece a fora magntica que d brilho aos produtos quando esto nas vitrines do mercado: uma vez
adquiridas, as mercadorias perdem sua alma [...]. Para o colecionador s avessas, o desejo no tem um
objeto com o qual possa conformar-se, pois sempre haver outro objeto chamando a sua ateno. Ele
coleciona atos de compra-e-venda, momentos plenamente ardentes e gloriosos [...] chamam shopping
spree a uma espcie de bacanal de compras na qual uma coisa leva a outra at o esgotamento que encerra
o dia nos cafs das grandes lojas. [...] Trata-se, ao p da letra, de uma coleo de atos de consumo na qual
o objeto se consome antes sequer de ser tocado pelo uso (2006, p.26-27 itlicos no original).

59
fetichismo40. Para tanto, ele aponta que seu uso na lngua portuguesa adapta-se de um
vocbulo francs ftiche, que por sua vez, sua origem remonta a uma transposio da
palavra portuguesa feitio. Explica que, ironicamente, o termo feitio partiu de
nossa lngua significando sortilgio, retornando, segundo ele, alguns sculos depois
com um ar afrancesado, com outros significados estranhos no mais contidos pelo
significado da palavra original.
Nessa perspectiva, ele direciona fetichismo na acepo antiga, como um
culto dos fetiches, isto , como adorao de objetos animados ou inanimados aos
quais se atribui poderes sobrenaturais. Tal fato deu-se durante o perodo
expansionista/mercantilista em que os pioneiros navegantes europeus (os portugueses)
se detiveram com povos onde o fetichismo (nesses termos) era praticado. Ou seja, em
suas novas regies conquistadas, eles conviveram com grupos que atribuam poderes
mgicos a objetos e a dolos e, portanto, fetiches. Assim, pode-se conceber o uso do
termo denotando qualquer amuleto com fins de bruxaria, s prticas religiosas, por
exemplo, dos povos africanos do sculo XVI. Denis adiciona que, na falta de um termo
que equivalesse o sentido, escritores franceses e ingleses transpuseram o vocbulo
portugus para seus prprios idiomas.
Dessa forma, etimologicamente, o vocbulo fetichismo j possua um cunho
eminentemente etnogrfico para descrever rituais exticos, e mais detidamente,
utilizados para designar artefatos supostamente imbudos de poderes mgicos e
espirituais (DENIS, 1998, p.25). De acordo com o autor, possvel dizer que esse
senso de estranheza e de mistrio levou Karl Marx a procurar entender e dissecar esse
carter mstico que os objetos adquirem, transpondo-o para a rea econmica (tal
contextualizao posta na quarta parte do captulo I de O Capital). Nessa perspectiva,
Marx transpe o uso do termo de sua acepo antropolgica, dando um novo sentido
socioeconmico, retirando-o do mbito do estudo geral das sociedades humanas. Ele vai
aplic-lo com um carter que busca desvendar o mundo alienado em que vivem os
homens, dominados pelas suas prprias criaes, numa sociedade capitalista industrial.
Dessa maneira, Denis esclarece que o significado do vocbulo fetichismo salta de um
plano sobrenatural a um plano mundano, at mesmo materialista, de mercadorias e

40 No est no escopo da Tese fazermos um grande estudo antropolgico sobre o tema, mas achamos
pertinente trazermos algumas consideraes que melhor configuraro o paralelo entre o Design e o
fetichismo dos objetos.

60
de bens de consumo sem, no entanto e isto de uma importncia primordial perder
todo o carter mstico (1998, p.26-27).
Nessa ordem de pensamento, ainda que o pensador aponte que o termo
fetichismo possua trs grandes sentidos histricos, a saber: 1- tipo de culto religioso
pelo qual aos objetos so atribudos poderes sobrenaturais; 2- um carter
socioeconmico em que demonstra a atribuio de um valor que transcenda a certos
objetos (mercadorias); 3- referindo-se a um aspecto comportamental de sexualidade
humana, no modo pelo qual o indivduo atribui a alguns objetos uma carga sexual;
foroso ressaltar que, em todas as acepes, o termo tem em comum o ato de investir
os objetos de significados que no lhes so inerentes (DENIS, 1998, p.28).
respectivamente, um agir espiritual, ideolgico e psquico no modo pelo qual so
atribudos valores simblicos existncia concreta dos objetos (artefatos) materiais. Ou
seja,
de dar uma outra vida, estranha, s coisas. Trata-se de certo modo, de
humanizar ou, s vezes, divinizar aquilo que no humano (ou, pelo
menos, no completamente) e, portanto, de inclu-lo na nossa
humanidade e, ao mesmo tempo, de conectarmo-nos sua natureza
essencial ao que supomos que seja a sua essncia mstica (DENIS,
1998, p.28).

Nesse contexto, devemos considerar, luz das ideias expostas, que a atividade
laboral do Design promove um sentido de continuidade a esse processo exposto, que
se refere ao carter de atribuir significados outros que no pertencem natureza
essencial dos objetos. Dessa forma, dada atividade um processo de investir os objetos
de significados, comenta Denis, significados estes que podem variar infinitamente de
forma e funo, e nesse sentido que ele se insere em uma ampla tradio fetichista
(1998, p.29). Nessa ordem de reflexes, em tempo, lembremos que esse termo deriva do
vocbulo portugus feitio. No entanto, o autor adiciona ainda que feitio
relaciona-se ao particpio passado feito, no sentido de coisa feita. Para ele, hoje o
sentido mais comumente empregado palavra, como substantivo, o de bruxaria,
originariamente traduzindo uma ideia de trabalho feito contra algum. E curioso em
sua anlise o fato de que reside nessa ideia do trabalho feito o que ele prope como
ponto comum entre feitio, arte e Design. De que maneira? Segundo o autor, feitio,
feito e factcio, possuem uma origem comum no adjetivo latim factlius, que quer

61
dizer artificial, no sentido de possuir um poder de enganar pelo artifcio41.
Acrescenta-se ainda que, paralelamente, h um conceito entre esse mau sentido de
feito com arte e o bom sentido da mesma idia expressado em latim por arte factus
(artefato). Ele explica que, numa acepo mais rara em nosso idioma, a palavra
artefato, usada como adjetivo, tem o mesmo sentido de artificial. Assim, para ele
arte e magia se relacionam, e ele quer deixar enfatizado que o
esforo histrico do design para afastar-se do sentido artesanal e
individualista da tradio ocidental e para acercar-se de uma pretensa
objetividade cientfica e tecnolgica acarretou, entre outros resultados,
uma relativa perda de conscincia do teor artificioso do campo. [...]
Quero antes recuperar o sentido mais primitivo da palavra artifcio: o
de habilidade ou engenho, de inventividade e por que no dizer?
de criatividade. O ato de projetar difere substancialmente daquele
mesmo elemento factcio (no sentido de feitura) que est por trs do
artesanato, da arte e at da magia [...]. Em todos esses casos, o
artifcio da coisa consiste dar forma s idias; em gerar o fato material
e concreto a partir de um ponto eminentemente imaterial ou abstrato.
[...] Quero sugerir, portanto, que a atividade do design caracteriza-se
mais como um exerccio de processos mentais (artifcio/engenho) do
que de processos manuais (artes aplicadas ou plsticas, propriamente
ditas)42 e, como tanto, assemelha-se ao fetichismo, que tambm forja
uma ligao entre o imaterial e o material sem passar necessariamente
pela feitura (DENIS, 1998, p.30).

1.3.2 - A teia fetichista do mercado

Retomando a anlise a partir da definio posta pelo autor para fetichismo
como algo que investe sentido alheio, no inerente, a objetos, poderemos considerar que
os artefatos possuem diversos nveis de significados. Segundo Denis, alguns so
universais e inerentes (as garrafas so feitas para conter lquidos), outros so de cunho
pessoal e volvel (papai usava esta garrafa para guardar o seu conhaque). Para ele,
esses significados so imputados pelos fabricantes, distribuidores, pelos vendedores,
pelos consumidores, pelos usurios ou, [...] pela conjuno de todos estes e outros mais,
pois os objetos s podem adquirir significados a partir da intencionalidade humana
(1998, p.33). Acrescente-se ainda que, para investir um artefato de significados, existem
dois mecanismos bsicos: a atribuio e a apropriao. Mecanismos estes que
correspondem, no geral, aos processos de produo/distribuio e consumo/uso,

41 bom ressaltar que o autor no est conferindo ao campo do Design um sentido pejorativo de enganar
e usar artifcios ao conceber produtos em seu modo produtivo.
42 foroso notar que o autor, nesses termos, no ignora o fato de que os designers esto fortemente
ligados meios de expresses manuais, e at artsticos, na transmisso de suas concepes.

62
possuindo um grau varivel de estabilidade em diversos significados; ou seja, refere-se
ao poder de aderncia ao artefato.
No entanto, pode-se afirmar que aqueles significados que so postos no
instante de produo/distribuio tendem a ser mais duradouros e universais, se
compararmos com os que so advindos das instncias mltiplas de apropriao pelo
consumo/uso (DENIS, 1998, p.33). De acordo com ele, sobre a atribuio de
significados a artefatos como constitutivo da natureza da ao do Design, faz-se
necessrio ainda tecer algumas reflexes. Atentemos para a sua anlise. Tomando-se
como exemplo a concepo de um relgio, no cabe ao designer atribuir
relogiosidade ao mesmo, este j o possui, da sua natureza. Nesses termos, o
designer possui uma funo de atribuir (enriquecendo) a um objeto, algo que ele no
possui, ou seja, aquilo que no faz parte dele. Dessas ideias, decorre que o bom
design deveria ser aquele que atribusse aos objetos significados duradouros. Ora, se
pensarmos no papel do designer na cadeia produtiva, no seria redundante cobrar isso
dele? Se fssemos nos ater apenas na esfera de produo de valores de uso, sim.
Entretanto, possvel apontar, de acordo com Denis que:
O verdadeiro dilema do design na sociedade capitalista tardia reside
na relao problemtica entre as duas metades do processo de
atribuio de significados: a produo e a distribuio. Muito mais
que problemas logsticos relativamente simples de transporte ou
disposio de mercadorias, a distribuio abrange hoje, no seu sentido
mais amplo, a questo fundamental da insero mercadolgica; e os
seus aspectos mais importantes so, portanto, a publicidade e o
marketing, ou a mercadologia. Em uma sociedade em que (conforme
se repete exaustivamente) tempo dinheiro, o meio a mensagem e,
cada vez mais, a imagem o prprio produto, a distribuio tem
assumido um peso pelo menos igual seno maior do que a produo
no sistema de objetos. A informao veiculada nos meios de
comunicao, torna-se portanto a grande fonte de significados para os
artefatos no nosso tempo (1998, p.35-36).

A citao posta nesses termos, indica um panorama sombrio pelo qual o

designer enfrenta um muro extremamente difcil de transpor. O campo, como j foi
dito anteriormente, se enrosca de forma progressiva numa teia intrincada, sofrendo
presses intensas das diretrizes do mercado (leia-se marketing e publicidade) para a
produo de novos desejos e necessidades. Tais produtos possuem precoce
obsolescncia programada, quase que em sua gnese, permanecendo muito pouco tempo
sob desejos de consumi-los por parte dos indivduos. Introduzem-se novos modelos de

63
um determinado produto, que no so necessariamente produzidos para atender a
aspectos tcnicos de melhoria de qualidade para os usurios.
Na ordem dessas ideias, retomando as reflexes de Haug, sinalizando sobre as
leis coercitivas do mercado, objetivando, dentre outras, a valorizao do capital
industrial, o autor traz-nos, no mbito da produo, as seguintes funes de
rentabilidade: busca-se uma economia de tempo de trabalho necessrio para se produzir
um objeto, atravs do aumento da produtividade; amplia-se o desenvolvimento de
tecnologias para a obteno, em massa, de produtos padronizados; a diminuio do
custo do capital constante inserido no produto (matria-prima, matria secundria e
ingredientes diversos); e, a diminuio do tempo necessrio produo de artigos, feita
atravs da reduo artificial do tempo de armazenamento necessrio para maturao
destes. No campo da circulao, ele ressalta que deve ocorrer uma alterao na forma
dos produtos, no se perdendo de vista a realizao efetiva do valor e da mais-valia.
Nesse aspecto, espera-se como valor realizado, capital-mercadoria. Ou seja, o valor
de troca atado ao corpo da mercadoria anseia ento ser redimido sob a forma de
dinheiro (HAUG, 1997, p.33-35).
Diante desse cenrio exposto, seria justo argumentar que, mesmo envolvido
numa trama de ao com um objetivo quase que exclusivamente voltado para uma lgica
mercadolgica, o campo do Design (seja ele grfico ou de produto) se envolva em
preservar metodologias em que posicione o homem como a medida das coisas, nas
quais no se abandone o lado inventivo prprio; como tambm um paradigma projetivo
que respeite o usurio um humanismo projetual43 (Bonsiepe, 2005). Alm disso, fazse necessrio propormos ainda algumas consideraes acerca da tica de vincular o
trabalho de Design a um cunho fetichista bom ressaltar que em nenhum momento
desta reflexo foi proposto um carter pejorativo ao seu campo produtivo, no sentido de
artimanha ou artifcio comercial.
Nessa perspectiva, de que maneira sustenta-se o carter conceptivo/produtivo do
Design associado ao fetichismo dos objetos, resultado de seu trabalho? Novamente
sentimos a necessidade de nos apoiarmos nas reflexes de Rafael Cardoso Denis e Ana
Luisa Escorel, numa diretriz terico-metodolgica ressaltando que o Design
(observados os perigos expostos anteriormente), possui um forte lado fetichista que
confere significados que no esto presentes, em essncia, nos artefatos (objetos).

43 Refletiremos sobre tal aspecto mais adiante, no prximo captulo.

64
No entanto, cabe notar que no Design, presidido pela gide do consumo pelo
consumo da sociedade de mercado, esse aspecto no se presta a enriquecer tais
produtos com caractersticas e qualidades de maneira a melhorar a existncia humana
posto como uma caracterstica essencial da natureza de seus trabalhos. Nesse sentido,
faz-se premente relevar que, o Design, ao assumir seu papel de conferir atributos aos
produtos, no se permita levar-se incondicionalmente, sob a lgica capitalista, ao bel
prazer e influncias do marketing e da publicidade. Argumenta-se que o trabalho de
Design, sob a pujante mo do mercado, vai se resumir de uma forma cada vez maior a
estimular novos desejos de consumo, ou seja, atribuir um valor de novidade ou de
diferenciao esttica a artefatos preexistentes, em detrimento ao objetivo tradicional
de suprir necessidades concretas atravs do aperfeioamento constante dos artefatos que
compem a nossa paisagem fabricada, afirma DENIS (1998, p.36). Esse autor ainda
acrescenta, preocupado com a fragmentao do destino coletivo da profisso, que se
deve assumir que o Design no uma atividade neutra. Entretanto, se est posto para
a sua atividade produtiva um carter propositivo de gerar significados, cumpre ao
designer refletir e discutir sobre a natureza de seu trabalho, enquanto produtor de
significados, sua insero e mediao na produo cultural de uma sociedade.
De igual modo, cabe aos designers reforar suas convices de que a natureza
do campo o fazer com arte, no bom sentido, significando embutir qualidade,
criatividade e viabilidade (principalmente no que diz respeito s questes ambientais)
aos artefatos industriais (DENIS, 1998, p.37). Essa no uma tarefa fcil, pois se
dependermos do carter distributivo/mercadolgico que preside o processo industrial de
fabricao dos produtos que constituem nossa paisagem artificial e que, por
conseguinte, induz tal modus formativo/conceptivo/produtivo aos designers, no
podemos ficar otimistas. Haja vista a tendncia do Midas capitalista de transformar
tanto o prprio homem, como suas relaes sociais em mercadoria, reduzindo tudo a um
mnimo mltiplo comum, a uma maximizao de lucros.
Nesse sentido, Denis refora aquilo que nos tem preocupado j h algum tempo:
a relao entre o projetar e o fabricar. Este processo, em meio intensa
informatizao de nossa sociedade, mormente em vrias tecnologias de projeto e
produo, faz com que se necessite ressignificar a noo de projetar. Significa dizer que
um indivduo (designer) ao projetar algo, o faz projetando-se naquilo que concebeu,
refletindo sua viso de mundo, por uma conscincia que, enquanto um projetista, possui
uma importncia social para o desenvolvimento e alargamento de uma sociedade;

65
conscientizando-se do carter contraditrio de sua profisso, possibilitando, dessa forma
a ler criticamente o embrutecimento e embotamento promovidos pela sociedade
industrial. A esse propsito, oportuno deixarmos registradas, sob as palavras de
Escorel, reflexes acerca do papel dos designers. Para ela, cabe aos designers
Sempre no mbito do projeto, tentar administrar os excessos causados
por uma dinmica cujo objetivo transformar tudo em mercadoria.
Cabe aos designers, o compromisso de reatualizar permanentemente
as tradies culturais de seu pas, resistindo homogeneizao
caracterstica da economia globalizada com as armas que sua tcnica
profissional e sua intuio lhe oferecem de transformar, atravs do
projeto, o particular em universal. Cabe aos designers brasileiros, por
fim, lutar contra a presso crescente que se faz sobre os pases
perifricos para que permaneam ablicos e abram mo do direito de
inventar, tornando-se meros adaptadores de povos econmica e
politicamente mais poderosos (ESCOREL, 2000, p.39).

Postas as consideraes, retomando os conceitos de trabalho, de arte e de

concepo de homem, apreendemos que a forma-trabalho apresenta-se como produtora de

valor de uso, independentemente das vrias tipificaes organizativas de uma dada

sociedade, e, portanto, funda-se como condio ontolgica existencial para o homem.
Compreende-se o processo de humanizao como objetivo vital para homem, no sentido
de que este possa desenvolver plenamente seus sentidos. nesse sentido que se
compreende tal processo como elemento mediador entre o homem e a natureza. No
entanto, em regimes societrios presididos pelo modo de produo capitalista, tal
sentido no mais se apresenta sob esse carter ontolgico. O sistema capitalista ao
favorece o pleno desenvolvimento humano.
Ademais, considerando a esfera profissional dos designers, depreende-se que o
papel prescrito a estes, inseridos em meio ao carter de um mundo em que as relaes
entre os homens so ditadas por uma lgica superior o mercado , faz-se premente
argumentar sobre a necessidade de ir de encontro e, por que no, buscar incrementar
uma conscincia crtica que possa remet-los atribuio de significados contrahegemnicos aos objetos concebidos por eles.

66

CAP.2 DESIGN E CAPITALISMO: QUESTES

SUBORDINAO E DO CARTER DO TRABALHO

DA

Procuraremos, neste captulo, refletir sobre as relaes de produo do Design

imerso no modo de produo capitalista. Nosso objetivo historicizar criticamente o
desenvolvimento das foras produtivas relacionando os interesses estratgicos da classe
dominante na formao do Design.
Para tanto, recuperando parte das anlises do captulo anterior, refletimos que
em sociedades regidas pelo Sistema Capital, diferentemente das primitivas, impera a
produo para o mercado. E, em decorrncia do prprio fato, as relaes sociais entre
os indivduos so disfaradas em relaes sociais entre objetos, conforme declara
Fischer (1981 itlicos no original) apoiando-se em Marx , isto , entre os produtos
do trabalho. Pudemos depreender que assim como o Rei Midas que em tudo que
punha a mo se transformava em ouro; da mesma forma, o Capitalismo busca a tudo
transformar em mercadoria. Nessa perspectiva, no menos certo afirmar que, de certa
maneira, sob essa configurao, o homem como um artista tambm ir transformar-se
num produtor de mercadorias (Idem, ibidem, p.95-96). Para o capitalista o que importa
do resultado de sua produo fabril que este lhe aufira lucros.
Como saber o que o arroz?
O que o arroz, que eu no conheo?
No tenho idia do que seja
Nem mesmo sei de algum que o saiba.
Do arroz? Do arroz s sei o preo.

No fragmento acima, extrado da Cano do Mercador de Brecht (apud

FISCHER, 1981, p.96), ilustra-se, salta-se aos olhos esse carter teleolgico burgus.
De todo modo, para Marx, a produo capitalista configura-se como um processo de
trabalho pelo qual o agir humano tanto se presta produo de valores de uso, quanto
um processo produtivo de valor em que ele se autoexpande. Dessa forma, apoiando-nos
no BRIGTHON, Labour Process Group44, fato concreto argumentar sobre a existncia
de processos de trabalho em toda a sociedade. Entretanto, da mesma maneira,
pertinente notar que somente no modo de produo capitalista existe o processo de
valorizao.
Nessa perspectiva, importa afirmar que o sistema capitalista configura-se como
um sistema social, pelo qual os prprios produtores (trabalhadores) no usufruem o
44 Daqui por diante abreviaremos por BRIGHTON.

67
produto obtido pela produo. Ou seja, estes, em sua esmagadora maioria, no se
apropriam de suas prprias mercadorias produzidas, convivem com o seu trabalho, de
forma alienada e sob uma relao indireta. Nessa tica, se processa a gerao de uma
determinada quantidade de trabalho um trabalho abstrato socialmente necessrio
(valor) , que tenha um poder de potencializar e socializar mais tempo de trabalho
ainda, e dessa maneira, criar mais valor extra (excedente) (BRIGHTON, 1991, p.16).
Ou, dito sob outras palavras: um processo pelo qual se maximiza a um grau elevado
a extrao de mais-valia.
Tais consideraes expostas, nos permitem inferir que na medida em que os
homens (trabalhadores), ao serem inseridos em um sistema social produtivo
(capitalista), no mais na condio de possuidores dos meios produtivos de outrora, que
garantiriam sua subsistncia, se veem impelidos, por fora de sobrevivncia, a
venderem aquilo que lhes restou sua fora de trabalho. Nesse sentido, cabe ressaltar
que o carter de produtor de valor de uso, de produo de sua existncia que o trabalho
possua para o homem metamorfoseia-se subsumido ao Capital, vindo a servir seus
objetivos e interesses, a quem detm os meios de produo. Em tempo, foroso notar
tambm que, medida que se intensifica e complexifica uma diviso social e tcnica do
trabalho, tal aspecto gera, por conseguinte, um trabalho humano fragmentado que
incorporado maquinaria, pela qual o potencial de criatividade e de liberdade humanas
tambm se degrada.
Nessa ordem de ideias, de acordo com o pensamento marxista, nesse processo,
presencia-se uma alienao por parte dos trabalhadores. Ou seja, imerso nesse desenho
de trabalho fragmentado, o trabalhador no mais se reconhece naquilo que resulta de sua
produo, no se sente como sujeito tanto no processo, como nas relaes com os outros
homens. Nesse sentido, a progressiva substituio do trabalho artesanal, do fator de
autoconhecimento e do conhecimento global da tarefa, da liberdade de criao por parte
do trabalhador, pela especializao presente no trabalho socialmente dividido, resultou
na perda da autoestima e do reconhecimento do trabalho realizado, fazendo com que os
profissionais se tornassem escravos, meramente repetidores de tarefas j programadas
num modo de produo regido pela mquina.
digno de nota que, sob tal carter produtivo, o modus operandi dos designers,
mormente configurado sob processos subordinados mquinas-ferramentas
sofisticadas e flexveis ( produo em meios computacionais), no difere e no se

68
encontra livre das amarras produtivas impostas por tal regime de acumulao.
Queremos fazer referncia a uma padronizao sofrida pelos profissionais do campo do
Design, sujeitos adoo incondicional e macia de programas eletrnicos (softwares
grficos) durante o desenvolvimento de produtos e peas grficas carter que
enquadramos como subordinao real do trabalho ao capital, o que sob nossa tica,
compromete seus desempenhos enquanto profissionais que lidam intimamente com a
arte, levando-os a abandonar gradativamente aquilo que lhes mais importante: a
criao e imaginao humanas. nessa direo que se compreende a existncia de um
iderio que os remete crena de que somente pela via da tecnologia computacional
que se concretizem trabalhos relacionados rea de Design. Cabe notar que esse
processo atualmente vivido por inmeros profissionais do setor que, em tese, no
possuem uma outra forma que os capacitem a obterem um olhar mais longe,
permitem-se(?) imergir gradativamente num processo atravs do qual podero perder
seu poder de gerir sua criao.
Retomando a anlise, em passagens dO Capital, Marx traz aportes que ilustram
de forma clara e contundente acerca dessas perdas por parte dos trabalhadores inseridos
em sistemas mecanizados e fragmentados. Permitindo-nos traz-los na ntegra, expomos
a seguir:
Com a ferramenta que se transfere mquina segue a virtuosidade
desenvolvida pelo trabalhador em seu manejo. A eficcia da
ferramenta emancipa-se dos limites pessoais da fora humana. Desse
modo, desaparece a base tcnica em que se fundamentava a diviso
manufatureira do trabalho. A hierarquia dos trabalhadores
especializados que a caracteriza substituda, na fbrica automtica,
pela tendncia de igualar ou nivelar os trabalhos que os auxiliares das
mquinas tm de executar. [...] o trabalho na fbrica exaure os nervos
ao extremo, suprime o jogo variado dos msculos e confisca toda a
atividade livre do trabalhador, fsica e espiritual. [...] a mquina em
vez de libertar o trabalhador do trabalho, despoja o trabalho de todo o
interesse. [...] o instrumental de trabalho converte-se em meio de
subjugar, explorar e lanar misria o trabalhador e a combinao
social dos processos de trabalho torna-se a opresso organizada contra
a vitalidade, a liberdade e a independncia do trabalhador individual.
(MARX, 1980, p. 480, 483, 578).

Sobre esse aspecto, Santoni Rugiu ressalta em seu texto uma reflexo de Goethe,
indicando primeiramente que, no processo artesanal, toda a cadeia produtiva, ou seja,
desde o projeto at o produto acabado, era do conhecimento e do fazer de um arteso;
segundo, em decorrncia do prprio fato, portanto, no lhe escapava nenhuma etapa ou
aspecto do processo produtivo em nvel global. Sem pretender fazer referncia de forma

69
nostlgica a tal modo de produo, apontamos que, dessa forma, a relao entre o ser
humano e o fruto de sua atividade, [...] era assegurada pela produo artes, enquanto
era gravemente arruinada no regime de fbrica. Acrescenta-se ainda que em face das
caractersticas desse modus produtivo artesanal, a alma do trabalhador, desprezada e
despedaada pelos maquinrios da indstria poderia ser devolvida e expressa a ele.
(SANTONI RUGIU, 1998, p.155).
Marx h muito j ressaltava a sensao do perigo de que a grande indstria
reduzisse a capacidade de trabalho humano a um mero complemento das mquinas
(apud SANTONI RUGIU, 1998, p.17). Nessa perspectiva de anlise, parece-nos correto
ressaltar que no modo atual de desenvolvimento da produo capitalista, os
trabalhadores tm os seus processos de trabalho subordinados de forma mais intensa aos
meios de produo. Ao estudar a problemtica da reificao, o prprio Marx j havia
chamado a ateno para a supremacia do trabalho morto sobre o vivo. Diante disso,
imperativo que nos perguntemos sobre a perda de mestria por parte do trabalhador, e em
que medida isso importa para a sua transformao em escravo do prprio trabalho. Da
mesma forma, para Kosik, o indivduo j h algum tempo perdeu a conscincia de que
este mundo criao do homem (2002, p.74). Por outro lado, ele ressalta que essa
realidade aparente pode ser mudada e transformada de modo revolucionrio,
efetivamente, na medida em que reconhecermos que a realidade produzida por ns, no
sentido de que somos ns mesmos os que a produzem (Idem, ibidem).
Tais ideias esto tambm sedimentadas em Mszros, afirmando que a atividade
produtiva alienada quando se afasta de sua funo adequada de mediar humanamente
as relaes sujeito-objeto, entre homem e natureza tendendo, em vez disso, a conduzir
o indivduo isolado e reificado a ser absorvido pela natureza (1981, p.77). Da
maneira como exposta, nota-se que o trabalhador se transforma num produto. Mas no
somente em mercadoria. Metamorfoseia-se tambm em capital, no sentido de que se
transforma num valor que suga a fora criadora de valor, em meios de subsistncia que
compram pessoas, em meios de produo que utilizam os produtores (MARX, 1989,
p.664).
Dessas reflexes, decorrem, portanto, que os ingredientes postos nesse cadinho
produtivo capitalista convertem o trabalho num carter de fim, de algo que o homem,
agrilhoado a essas foras de produo, vende sua fora de trabalho para a garantia de
sua existncia material. nesse sentido que o trabalho no mais visto ao homem como

70
mediao de sua autoproduo e reproduo existencial, ou seja, no mais se apresenta
como um mediador de realizao de seus objetivos, de seus desejos e necessidades, e de
sua liberdade.
Como j exposto anteriormente, o trabalho sob a tica de reproduo capitalista
processa-se como produtor de valor, tanto de uso quanto aquele que tem a capacidade
de se autoexpandir, gerando mais-valia (lucro). Dessa forma, o homem como detentor
de fora de trabalho, gera tambm algo que no se presta apenas sua sobrevivncia;
produz um excedente. No entanto, este excedente expropriado pelo capitalista.
Caracterstica esta que inerente ao proprietrio dos meios de produo e do capital. O
trabalho configurado sob um processo mercantilista de produo, fazendo com que se
expanda o capital anteriormente empregado na produo. Ou seja, numa espiral
produtiva sem fim que objetiva transformar capital em mais capital.
Sobre essa caracterstica, Wolfgang Fritz Haug, em sua Crtica da Esttica da
Mercadoria45 que buscou, apoiada em anlises marxistas, explorar o territrio do carter
duplo do produto (valor de uso e de troca), ampliando esse espectro, ressalta que, todo o
nosso modo de se relacionar com os outros indivduos e com o mundo circundante
45 Tal reflexo, em sua poca, posta pelo autor, obteve uma repercusso de forma visceral, para
questionamentos no mbito do Design Industrial. Fizemos um estudo sobre o tema esttica da
mercadoria no captulo anterior. Nesse contexto, a ttulo de ilustrao, trazemos uma passagem de um
texto de Brdek (1999, p.57): Haug demostr con diversos ejemplos, que el diseo acta elevando el
valor de cambio, es decir, en virtud del aspecto esttico del objeto no se alcanza mejora alguna en su uso.
Esta crtica de base llev a numerosas escuelas de diseo alemanas aun rechazo del proyecto dibujado, y a
una clara orientacin hacia proyectos tericos. La crtica de la esttica del artculo pasaba por alto, sin
embargo, que el valor de uso de un producto implica atributos tanto fsico-funcionales como estticopsicolgicos. Nessa perspectiva, em uma outra reflexo, Gui Bonsiepe para ele o desenho industrial
serve s vezes de fcil e cmodo bode expiatrio para os maus da sociedade de massa , enfatiza que
Haug comete um freqente erro dos cientistas sociais: confunde o desenho industrial com styling. O
design de gadgets efmeros, a cosmtica de mercadoria no a totalidade da atividade projetual. [...] Para
ele, o fenmeno do desenho industrial limita-se ao fenmeno da mercadoria. Por certo, na sociedade
capitalista, cada produto tambm mercadoria. Isto no se pode negar; porm o carter de mercadoria
um fato que deve ser aceito se se pretende intervir concretamente no mundo material e no retirar-se na
posio relativamente cmoda duma crtica abstrata. [...] o desenho industrial est ligado ao fenmeno da
esttica, quer dizer, est ligado percepo, experincia concreta, atravs dos nossos sentidos visuais e
tteis. Sabemos tambm que esse canal esttico freqentemente utilizado para influenciar o consumidor
ou o comprador potencial, na aquisio de um produto. Usa-se a esttica, os aspectos formais e
epidrmicos do produto com fins persuasivos prtica conhecida como esttica da mercadoria
(Warensthetik). Com relao a esse problema, no se deve evit-lo, nem conden-lo, mas compreender a
complexidade do fenmeno (1981, p.30-31). J enfatizamos em momento anterior, tal problema. O
carter de um objeto ser mercadoria, no sentido capitalista, deve ser no somente aceito, como ressaltado
na formao dos designers, caso se queira possibilit-los a intervir, de maneira concreta, no mundo
material. Significa reafirmar que deve-se municiar de instrumentos adequados, alunos dos cursos de
Desenho Industrial para que obtenham discernimento para tal fenmeno da sociedade capitalista, que
possam compreender as suas regras, de forma a permiti-los enxergar quais opes eles possam dispor.
Assim como Ana Lusa Escorel, reiteramos que no mbito projetivo, os designers estejam atentos a
compromissos que busquem combater ou minimizar excessos e tendncias ultramercadolgicas em a tudo
transformar em mercadoria.

71
explorado e configurado por uma fora poderosa e dominante denominada por ele como
interesse capitalista. Nesse sentido, a lgica que preside o capital a nsia de lucro,
sendo, portanto, seu nico planejamento.
Observa-se que essa busca pela expanso de produo de um excedente cada vez
maior diretamente proporcional explorao do trabalhador46. Nesse sentido, de
acordo com Marx, o processo de trabalho capitalista, tendenciosamente, busca gerar
para um produto um valor que exceda a soma dos valores dos elementos que o
constituram a extrao da mais-valia. Decorre que essa expanso processa-se
aumentando a jornada de trabalho (mais-valia absoluta) ou intensificando-se o modus
produtivo atravs de ampliao da mecanizao, conjugando-se esses dois modos.
Na ordem dessas ideias, aponta-se que o modo de produo capitalista tem como
base material uma dupla dominao do capital sobre o trabalho. Esta, podendo se
apresentar de duas maneiras: pela forma da propriedade dos meios de produo; e pelo
controle real que esse (modo de produo capitalista) possui sobre o processo produtivo.
Nessa perspectiva, a lgica que movimenta a acumulao do capital (ao mesmo tempo
em que transforma mercados, processos de trabalho, a distribuio geogrfica da
produo, produz novas condies de luta de classes, ideolgica e poltica), garante
que essa dupla dominao tenha sempre que se estabelecer sob novas condies. Assim,
inerente sua reproduo configurar-se sob um processo movido pela luta de classes,
correspondendo a cada forma de dominao um terreno especfico da luta de classes
(BRIGHTON, 1991, p.15).
Para que se promova um pleno desenvolvimento do processo de produo do
capital, o mesmo se utiliza de dois conjuntos de relaes capitalistas de produo: (i)
relaes de produo na esfera da troca (Marx algumas vezes chama isso de relaes
econmicas); e, (ii) relaes de produo dentro da produo. Isto significa dizer
que, o capital, transfigurado na forma-dinheiro, pode comprar as mercadorias que
precisa compor com o objetivo de iniciar o processo de produo. Essas mercadorias
esto disponveis no mercado, sob a forma de fora de trabalho (trabalhadores) e meios
de produo. No obstante, para que haja uma ampliao dessas relaes econmicas
de produo e sua reproduo, o capital deve estabelecer sua prpria e especfica
maneira de controlar o trabalho imerso na produo. Isto , para tanto, ele necessita

46 Buscam-se cada vez mais meios para intensificar sua explorao, fazendo com que ele trabalhe alm
do tempo necessrio para reproduzir sua prpria fora de trabalho.

72
desenvolver tambm outras formas coercitivas. Nessa tica, pertinente ressaltar que o
capital busque e necessite obter um controle real do processo de trabalho. Isto se deve
ao fato de que a separao formal do trabalhador dos meios de produo cancelada,
na realidade, pela forma material do processo de trabalho no qual, trabalhador, materiais
e instrumentos so combinados (BRIGHTON, 1991, p.17).
Tal expropriao exige um nvel de controle que seja suficiente tanto sobre a
quantidade de trabalho realizado quanto sobre a extenso da jornada de trabalho, de
maneira que se obtenha a garantia de que os trabalhadores produzam um valor acima do
que o de sua fora de trabalho (produo de mais-valia absoluta e relativa). Isto , o
trabalho tem necessariamente de ser subsumido ao capital. Dessa forma, o
desenvolvimento das foras produtivas, que a base para a real subordinao do
trabalho ao capital, configura-se, ao mesmo tempo, tanto como um desenvolvimento das
condies objetivas do trabalho, quanto das condies sociais de trabalho (BRIGHTON,
1991, p.18).
ressaltado pelo Brighton Labour Process Group que este processo no deve ser
tratado somente como uma questo de o capital especificar a extenso da jornada de
trabalho e a quantidade de trabalho a ser produzido. Nessa ordem, o prprio processo
de trabalho real deve se transformar num processo de trabalho especificamente
capitalista, com uma estrutura ntima que expresse o objetivo da valorizao, sem
mediao. Dessa maneira, o processo de trabalho capitalista se expressa como a
unidade entre os processos de valorizao e o processo de trabalho real, sob a adequada
base de uma forma especfica de organizao social do trabalho (BRIGHTON, 1991,
p.19).
2.1 Subordinao Formal do trabalho ao capital
Tu me tomas a vida,
Quando me privas dos meios de que vivo.
William Shakespeare

47

Estamos nos reportando a uma sociedade pr-capitalista, na qual o ritmo de

trabalho ainda era centrado no trabalhador, ou seja, a um tempo em que, ainda, no
existia a maquinaria como meio produtivo regente. Dessa forma, havia ainda uma
relao produtiva entre o trabalhador e suas condies de trabalho que permitia certo
47 Extrado de Karl Marx, in O Capital. Crtica da economia poltica., 1980, p.558.

73
grau de controle ao trabalhador. Como j posto, o processo de trabalho estando
subordinado sob um carter formal ao capital, tanto a produo de mais-valia se
concretiza quanto h a sua apropriao, declara Brighton (1991, p.19). Por outro lado,
pertinente lembrar que reside nas condies objetivas e subjetivas dos trabalhadores a
base material para que se promova uma resistncia contnua imposio da valorizao
(produo de valor), esta configurando-se como objetivo intrnseco e exclusivo desse
processo de produo.
A anlise de Marx (apud BRIGHTON, 1991) aponta que a subordinao formal
resultado, alm de outras coisas, de um aumento da intensidade do trabalho. Nesse
contexto, embora no havendo nenhuma alterao para menos na quantidade absoluta
do trabalho concreto que seria preciso para que a produo de mercadorias seja
efetivada, necessrio, entretanto, que haja uma diminuio na quantidade da fora de
trabalho que tinha que ser comprada a fim de que essa mercadoria fosse produzida. De
igual modo, ele afirma tambm que: a porosidade da jornada de trabalho deve ser
minimizada; o tempo de trabalho necessrio para a produo de uma dada mercadoria
deveria decrescer na proporo da jornada de trabalho; aumentando-se dessa forma, a
mais-valia relativa. Portanto, o processo de trabalho torna-se mais eficiente enquanto
configurado como um processo de valorizao. Acrescenta-se ainda que, to somente
este conceito de eficincia pode tornar compreensvel os objetivos do capital tanto no
perodo da subordinao formal quanto no perodo das foras transformadoras de
produo e da subordinao real (BRIGHTON, 1991, p.21 itlicos no original).
Feitas as consideraes, de acordo com Marx, a subordinao formal do trabalho
ao capital efetiva-se concretamente, quando o processo de trabalho se converte em um
instrumento de valorizao do capital: a produo de mais-valia. modalidade de
produo em que no seu processo produtivo se recorra ao prolongamento do tempo de
trabalho a mais-valia absoluta corresponde-se subordinao formal do trabalho no
capital. O processo de trabalho subsume-se no capital ( o processo do prprio
capital), e o capitalista entra nele como dirigente, guia; para este ao mesmo tempo, de
maneira direta, um processo de explorao do trabalho alheio (MARX, Captulo VI,
Indito dO Capital, 1978, p.73 itlico no original).
Para sedimentarmos o conceito, achamos pertinente trazer no original, algumas
reflexes apresentadas por Marx no Captulo VI, Indito dO Capital, sobre o que ele

74
denomina por subsuno formal do trabalho no capital. Conforme ele explicita,
essencialmente essa :
1. A relao puramente monetria entre aquele que se apropria do
sobre trabalho e o que o fornece: na medida em que surge a
subordinao, a mesma deriva do contedo determinado da venda, no
de uma subordinao que precedesse a mesma e pela qual o produtor
devido a circunstncias polticas etc. estivesse colocado noutra
relao que no a monetria (relao entre possuidor de mercadoria e
possuidor de mercadoria) em relao ao explorador do seu trabalho.
apenas na sua condio de possuidor das condies de trabalho que,
neste caso, o comprador faz com que o vendedor caia sob a sua
dependncia econmica; no existe nenhuma relao poltica, fixada
socialmente, de hegemonia e subordinao.
2. O que inerente primeira relao caso contrrio o operrio no
teria que vender a sua capacidade de trabalho que as suas
condies objetivas de trabalho (meios de produo) e as suas
condies subjetivas de trabalho (meios de subsistncia),
monopolizadas pelo aquisidor da sua capacidade de trabalho, se lhe
opem como capital. Quanto mais plenamente essas condies de
trabalho se lhe opem como propriedade alheia, tanto mais plena e
formalmente se estabelece a relao entre o capital e o trabalho
assalariado, ou, o mesmo dizer, a subsuno formal do trabalho no
capital, condio e premissa da subsuno real (1978, p.80 itlicos
no original).

2.2 A cincia aplicada e a maquinaria: o trabalho subsumido de forma real ao

capital
A ignorncia a me da indstria, assim como da
superstio. A reflexo e a imaginao so sujeitas ao
erro, mas o hbito de mover a mo ou o p
independente de ambas.
48

Karl Marx

Marx, no captulo XIII dO Capital, intitulado A maquinaria e a Indstria

Moderna, faz uma profunda anlise sobre o emprego e objetivos da implementao da
mecanizao nos processos produtivos fabris, objetivando a aferio de maior
lucratividade em sua produo. Nessa teleologia, ele aponta como objetivos do capital,
o uso de mquinas nos sistemas de produo, o barateamento das mercadorias e o
encurtamento do tempo de trabalho necessrio, ou seja de parte da jornada diria de
trabalho do trabalhador que repe a ela prpria adicionada. Ressaltam-se, nos excertos
que se seguem, a finalidade do capital ao empregar e intensificar o uso de mquinasferramenta nos processos produtivos. Para tanto, esse

48 In O Capital, Volume I, parte 4, 1980.

75
emprego, como qualquer outro desenvolvimento da fora produtiva do
trabalho, tem por fim baratear as mercadorias, encurtar a parte do dia
de trabalho da qual precisa o trabalhador para si mesmo, para ampliar
a outra parte que ele d gratuitamente ao capitalista. A maquinaria
meio para produzir mais-valia (MARX, 1980, p.424).

Mais adiante, Marx sustenta que:

A mquina produz mais-valia relativa diretamente, ao depreciar a
fora de trabalho, indiretamente, ao baratear as mercadorias que
entram na reproduo dessa fora, e, ainda, em suas primeiras
aplicaes espordicas, transformando em trabalho potenciado, de
maior eficcia, o trabalho empregado, ficando o valor individual de
seu produto inferior ao social e capacitando o capitalista a cobrir o
valor dirio da fora de trabalho com menor poro de valor do
produto dirio (1980, 463).

Acrescente-se ainda, que a utilizao de mquinas-ferramenta nos sistemas

produtivos revoluciona o instrumental de trabalho humano, de tal monta que esse
novo instrumental torna suprflua a fora muscular. Neste processo promove-se um
incremento de trabalhadores com menos fora fsica, podendo, dessa forma, serem
empregadas mulheres e crianas, barateando ainda mais os custos produtivos. Assim, a
maquinaria como um meio poderoso de substituio de trabalho e de trabalhadores,
transforma-se num tambm meio de aumentar o nmero de assalariados. Em
decorrncia desse carter, como j exposto, ao adotar a maquinaria, o capital direcionase tendencialmente, para o prolongamento sem medida do dia de trabalho. Para isso,
proporciona uma revoluo nos mtodos de trabalho, na organizao do trabalho
coletivo; e incrementa o processo de recrutamento para o capital de camadas da classe
trabalhadora que antes no lhe era acessvel, como tambm, ao dispensar os
trabalhadores que foram substitudos pelas mquinas, produz uma populao
excedente, compelida a submeter-se lei do capital (MARX, 1980, p.465).
Marx, ainda se referindo ao emprego da maquinaria, a direciona para alm de
um incremento da produtividade do trabalho, ou seja, presidida pelas diretrizes
capitalistas, ela torna-se tambm o meio mais potente para prolongar a jornada de
trabalho alm de todos os limites estabelecidos pela natureza humana. Pois, da forma
como empregada, ao prolongar o tempo de trabalho necessrio, amplia-se a escala
produtiva diria, sem que no varie a parte investida pelo capitalista despendida em
mquinas e outros insumos inerentes produo; isto , amplia-se a mais-valia ao
mesmo tempo em que diminuem-se os gastos necessrios para obt-la (MARX, 1980,
p.459-462).

76
Feitas as consideraes anteriores, faz-se necessrio ressaltar um aspecto
importante da produo capitalista, a saber: a necessidade premente do capital em busca
da criao do processo de trabalho capitalista, tanto que tambm precisa exercer um
poder no prprio e exato corao da produo, de forma a obter uma base material
slida para seu objetivo supremo. Brighton denomina esse carter de: Valorizao no
comando. E acrescenta que para obter xito nessa finalidade promove-se uma srie de
desenvolvimentos vinculados e mutuamente interdependentes, a saber: a) extrao da
mais-valia; b) utilizao da maquinaria; c) aplicao objetiva da cincia e da tecnologia;
d) a modalidade e a possibilidade de substituio de trabalho (exrcito de reserva); e)
produo em larga escala. Tais bases materiais configuram as novas relaes entre
capital e trabalho que impem a subordinao real (BRIGHTON, 1991, p.23).
Nesse contexto, Marx ressalta que a introduo da maquinaria a culminao do
desenvolvimento da subordinao real, pois permite ao capital romper os limites dentro
dos quais, sob a cooperao simples e a manufatura, ele podia exercer um comando real
sobre o processo de trabalho. Ele aponta ainda que o modo de produo capitalista
possui uma caracterstica intrnseca de um modo de produo especfico que por
meio dele transforma totalmente a natureza real do trabalho e as suas condies reais
(MARX, 1978, p.81).
Para ele, a subordinao real se processa nas formas que produzem mais-valia
relativa. Com a emergncia dessa subordinao real promove-se uma revoluo total
(MARX, 1978), seja esta no prprio modo de produo, na produtividade do trabalho ou
nas relaes entre capitalista e operrio. Desenvolveram-se as foras produtivas
sociais do trabalho, declara Marx. Acrescenta tambm que, graas ao trabalho em
grande escala, chega-se aplicao da cincia e da maquinaria produo imediata
(1978, p.84 itlicos no original).
Nessa perspectiva, h uma conexo entre o emprego da maquinaria e a
subordinao real do trabalho ao capital, aponta Marx. Em que parmetros? Ele nos
responde usando quatro conceitos, a saber: a) a separao real entre capital constante e
capital varivel, entre trabalhador e condies de trabalho; b) a organizao objetiva
do trabalhador coletivo substituindo a organizao subjetiva; c) o fetichismo da
tecnologia/capital fixo; d) a reproduo das relaes de produo (o processo de
trabalho tornando-se o local desta reproduo) (apud BRIGHTON, 1991, p.24).

77
No quesito separao real, Brighton sinaliza que uma questo de escala. Ou
seja, se a produo agora conformada em grande escala, exige uma certa quantidade
(um mnimo razovel) de capital para ser posta em movimento. Com a maquinaria,
essencialmente, h a necessidade de algum agente, sobre e acima de cada trabalhador
individual, que rena os meios de produo previamente compra de fora de trabalho.
O fetichismo emerge da tendncia a olhar como necessidade que esse agente seja o
capital, e no algum outro sujeito econmico transindividual (BRIGHTON, 1991,
p.25). Se a produo deixou de ser centrada num s sujeito, portanto, agora coletiva,
em grande escala e formalmente estruturada na mquina. Assim, o capital, pde,
efetivamente, se apropriar para si prprio, de todas as funes de especificao,
organizao e controle, e, claro, execut-las de maneira independente do trabalhador.
No entanto, como j apontado anteriormente, essa relao entre o capital e o trabalhador
no esttica, ela sofre muitas transformaes e renovaes em seu terreno de luta de
classes. Nessa arena, reproduz-se a dominao do capital porque ele possui tanto o
poder, quanto a necessidade de revolucionar constantemente as foras de sua produo
(BRIGHTON, 1991, p.25). Nessa perspectiva, A. Magaline ressalta que
No modo capitalista de produo, o principal terreno da reproduo
das relaes de produo a luta de classes na produo, uma luta de
classes na qual a burguesia capitalista tem o papel dominante, e a qual
se expressa na subverso contnua na organizao tcnica e social do
processo de trabalho, isto , no contnuo revolucionar das foras de
produo. E aqui podemos evocar a tese do manifesto Comunista: A
burguesia, em contraste com todas as classes exploradoras
precedentes, tem uma base revolucionria, e sua dominao baseada
na contnua subverso do modo de produo (apud BRIGHTON,
1991, p.25).

Em tempo, observa-se, de acordo com Marx, que tanto na manufatura como no

artesanato, os trabalhadores serviam-se das ferramentas. No obstante, sob a
subordinao real, constata-se que o trabalhador serve mquina. um mecanismo
vivo servindo a um mecanismo morto. Nos sistemas produtivos anteriores ao modo de
produo capitalista, o movimento do instrumental do trabalho procedia dos
trabalhadores. Num sistema fabril moderno, eles (os trabalhadores) so submetidos ao
ritmo e movimento do instrumental e se veem regidos por este. Tornam-se assim,
conforme j exposto, complementos vivos de um mecanismo morto, e que este existe
de maneira independente deles (MARX, 1980, p.483). H uma passagem elaborada por
Marx que ilustra esse desenho produtivo fabril, a saber:

78
No o operrio que emprega os meios de produo, so os meios de
produo que empregam o operrio. No o trabalho vivo que se
realiza no trabalho material como seu rgo objetivo; o trabalho
material que se conserva e se acrescenta pela suco do trabalho vivo,
graas ao qual se converte num valor que se valoriza, em capital, e
funciona como tal. Os meios de produo aparecem j unicamente
como sorvedouros do maior quantum possvel de trabalho vivo. Este
acrescenta-se to s como meio de valorizao de valores existentes e,
por conseguinte, da sua capitalizao. [...] justamente como criador
de valor que o trabalho vivo se incorpora de maneira consciente no
processo de valorizao do trabalho objetivado (MARX, Captulo
Indito dO Capital, 1975, p.42-43 itlicos no original).

O excerto, por si mesmo, enfatiza tal carter de subordinao. Dessa forma, com
a introduo da maquinofatura, o poder do capital recai sobre o capital constante, e ele
pode agora ser planejado e organizado sem referncia s habilidades e aos ofcios
tradicionais. Assim, no mais sendo dependente dos trabalhadores, o processo de
trabalho planejado conforme o desempenho da mquina, restando ao trabalhador agir
de acordo com as necessidades da mquina e no o contrrio (como j explicitado
anteriormente). O capital pode exercer o controle desse processo porque nele mesmo
rene-se o know how adequado e apropriado em sua totalidade. E da mesma forma, cabe
notar que, tambm, aglutinam-se todos os materiais alojados na maquinaria,
conhecimento e materiais que foram tambm eles desenvolvidos sob a gide do capital e
dos quais os trabalhadores, por sua forma de trabalho estar to fragmentada, ficam
inteiramente separados (BRIGHTON, 1991, p.25). Atualmente, notrio esse processo
materializar-se com maior pujana nos processos de produo automatizados, nos quais
o trabalho e conhecimento humanos de um dado modus operandi j se encontram
incorporados nos softwares dessas mquinas.
Postas as consideraes, impera uma questo: O que existe na maquinaria que
permite ao capital usar o seu poder dominante (fazer valer)? Reside no fato de que h
agora uma forma particular de trabalhador coletivo. Trabalhador este, coletivo, que
requer organizao e superviso, possibilitando dessa maneira, a imposio da
autoridade do capital. Isso se deve porque esse desenho produtivo possibilita o capital
monopolizar diferentemente do modo como ocorria na produo manufaturada o
conhecimento que necessrio para projetar e fazer executar a forma pela qual cada
trabalhador individual funciona como um apndice da mquina, isto , as interfaces
entre as funes da mquina e as funes do trabalhador; e tambm a integrao dos
vrios processos parciais em um todo (BRIGHTON, 1991, p.26).

79
O conjunto das reflexes expostas nos leva a apontar que, sob essa configurao,
a maquinaria no apenas transforma o trabalho de cada trabalhador individual, mas
tambm a sua articulao como um sistema. O capital conforma-se com um potencial
no representado apenas no poder fazer e organizar sistemas de mquinas, mas tambm
por uma potencialidade de fazer valer a disciplina de trabalho, exigida para manter
aquele sistema de mquinas operando de forma eficiente.49
Em suma, nessa perspectiva, pode-se afirmar que a subordinao real uma
questo que envolve tanto os instrumentais de trabalho que so empregados, quanto a
forma de combinao social que imposta ao trabalhador. Dessa maneira, efetiva-se o
poder do capital conformado sob uma disciplina fabril. Adiciona-se, tambm, que o
processo de trabalho, sob o modo de produo capitalista, configura-se por uma forma
especfica de trabalhador coletivo que se baseia na utilizao da maquinaria
promovendo ao capital o monoplio do conhecimento e do poder sobre as relaes entre
o trabalhador e os meios de produo, e que por tal fato, usa este poder, esta dominao
real, com fins de fazer valer o objetivo da valorizao (BRIGHTON, 1991, p.27).
2.3 Produtividade e improdutividade do trabalho
Todos os hombres son diseadores. Todo lo que
hacemos casi siempre es disear, pues el diseo es la
base de toda actividad humana.
Victor Papaneck (1971)

A epgrafe posta, por si, s j nos impele a refletir sobre vrias questes.
oprotuno observ-la sob um vis construtivista/humanista, no sentido de que h uma
busca de uma integrao do indivduo sociedade; do fazer manual significando um
fazer humano ao fazer tcnico; do corpo alma humana; e de pensar que todo o fazer
existencial humano, este esteve sempre configurado sob uma interveno criadora e
inovadora. Tambm nos leva a creditar, sob um sentido amplo, que o processo de
Design se conjuga ao processo de evoluo do homem em busca de sua integrao e
apropriao da natureza sob um fazer criativo, argumenta-se. Cumpre-nos, tambm, a
partir do texto epigrafado, refletir sobre a nossa prpria especificidade de sermos
capazes de transformar a natureza de acordo com as nossas necessidades e anseios; de
pensarmos que essa busca infinita por suprir novas e mais novas necessidades nos

49 foroso notar que esse fato ocorre sob o ponto de vista do capital.

80
trouxe, historicamente, at o patamar social e tecnolgico em que repousamos
atualmente.
Esse pensamento indica, por uma viso humanista, que devemos atribuir que
todos os homens so designers. Como j expusemos no captulo I desta Tese, as aes
humanas so feitas segundo uma teleologia, o homem trabalha como um ser que d
respostas s suas prprias carncias e necessidades (LUKCS, 1978) agindo por
objetivos. Ora, no errado considerar que tais pressupostos esto alocados na essncia
do que seja Design. Basta associarmos a esta categoria a definio ontolgica de
Trabalho como meio produtor de existncia, creditando-a como mediador do
suprimento de nossas necessidades de acordo com metas e objetivos para que
sedimentemos essa ideia.
Nessa perspectiva, pertinente afirmar que os atos de nossa vida podem ser
constitudos como um processo de Design? Argumentamos que sim, no sentido de
ressaltar que, em todas as nossas manifestaes existenciais, est presente o carter de
projetar e produzir nosso prprio meio de vida; e, enquanto o fazemos, vamos
inventando nosso prprio modo de produzir, que ao mesmo tempo, inveno
(PAREYSON, 1993) inveno e produo caminhando simultaneamente. No entanto,
no deixa de ser verdade que medida que nossa organizao societria foi sendo
configurada e presidida por um modo de produo de carter extremamente mercantil,
tais caractersticas sofreram profundas transformaes.
Postas essas reflexes preliminares, nesta seo, buscando fechar um ciclo de
discusses acerca das categorias Trabalho e Valor; como tambm procurar relacionar o
trabalho de Design com a dinmica do modo de produo capitalista, buscamos trazer
aportes que nos consubstanciem sobre a questo do que seja trabalho produtivo e
improdutivo no mundo capitalista de produo.
Em tempo, parece-nos justo argumentar que a origem do Design, enquanto
atividade profissional, se relaciona com a era moderna, na medida em que se confunde a
sua origem com a prpria gnese da Revoluo Industrial. Nessa ordem, com o advento
da produo industrial, sob uma nova imposio produtiva, conforme demonstramos,
novas prticas de organizao da produo foram sendo implantadas, se transformando
e se aprimorando. Dessa forma, se imps um elenco produtivo com novos atores, a
saber: o trabalho social foi dividido; novas formas de controle produtivo; novos meios

81
de produo, agora mecanizados; ingredientes, trabalhadores e padres se tornam
especializados etc.
Sob esse cenrio e pela demanda do capital produtivo por uma nova categoria
profissional que possusse competncias especficas para lidar igualmente com tarefas
de novas especificidades do processo de produo, parece-nos justo sustentar que o
Desenho Industrial (Design) emergiu oriundo das contradies da primeira Revoluo
Industrial. Datam daquela poca em que se correspondia generalizao da diviso
intensiva do trabalho, de onde foram notadas, grandes transformaes e metamorfoses
no somente no cho de fbrica, mas, sobretudo, em toda a estrutura da sociedade.
Nesse sentido, argumenta-se de que ele tenha sido forjado no mesmo cadinho de
modernidade e contradies inauguradas pelo modo de produo capitalista.
O Design Industrial, sob essas ideias, se posiciona, historicamente, consorciado
ao processo de industrializao na sociedade. Ele se constituiu profissionalmente
inserido como uma atividade associada produo de produtos industriais. O que
resulta dessa atividade profissional so produtos, sejam eles objetos ou peas grficas,
que sero produzidos de forma seriada, inseridos na esfera de bens de consumo ou como
produtor de mquinas e equipamentos, que compem a paisagem artificial em nossa
sociedade de objetos.
Voltando aos clssicos, depreendemos das anlises anteriores que no binmio
valor de uso e de troca houve o processo da subverso do valor de uso, estando este
inserido nas especificidades e caractersticas impostas pela industrializao. Tal aspecto
promoveu uma tenso entre as categorias dos atores da relao capitalista de produo.
Por um lado se situam aqueles que se enquadram como consumidores; e de outro lado,
os que so os proprietrios dos meios de produo. Cabe notar que nesse cenrio o
Design tem em seu mago um convvio com essa tenso; e ao acentuar o valor de troca
dos produtos, a absorve.
Seguindo a linha de raciocnio de Ferrara (1989), tais categorias se apresentam
no palco (mercado) como opositores, com interesses opostos. Levando-se em
considerao que num produto esto postas duas vertentes que so divergentes, a saber:
seu valor de uso e o de troca, pertinente sinalizar que tais vertentes se enquadram,
respectivamente, na lgica daquele que usufrui (consome) o produto; e naquela diretriz
de quem o produtor e detentor dos meios produtivos. Uma categoria busca a
valorizao do uso, enquanto que a outra procura maximizar o valor de troca, agregando

82
atributos que promovam incrementar mais valor em seus produtos. Como pudemos
observar, o modo de produo capitalista busca nessa subverso, ressignificar o
produto de tal forma que o mesmo atraia o consumidor, como Haug (1997) j havia
outrora caracterizado, como um inseto que cai numa armadilha, no mbito das
inovaes estticas ou tecnolgicas, mormente na esfera simblica.
Relembramos, em breves palavras, a questo emblemtica do binmio valor de
uso/valor de troca, por compreendermos que se trata de um ponto crucial quando nos
referimos ao processo de acumulao capitalista e especificidade da produo do
designer inserido neste. Haja vista que no lcito negar que esse profissional estar
sujeito, nesse processo de acumulao, a desenvolver produtos que daro respostas s
imposies mercadolgicas, intrnsecas desse modo de produo. Todo um sistema
produtivo se organiza de tal forma que o designer torna-se subordinado ao que est
prescrito em tal sistema.
Nunca demais lembrar que o modo de produo capitalista visa produo de
mercadorias no sentido posto por Marx em sua profunda anlise do processo
capitalista de produo como forma da riqueza deste. O fazemos, em busca de uma
compreenso do que seja produtivo ou improdutivo para esse referido sistema de
acumulao. Dessa forma, apoiando-nos na linha de reflexo de Taulie & Faria (2004),
a questo de se enquadrar ou no uma determinada atividade como produtiva no sistema
capitalista, no se apresenta meramente como uma questo histrica que se reporta
especificamente poca da constituio do modo de produo capitalista. Os autores
esto se referindo ao capitalismo produtivo, isto , ao ingresso do capital na esfera da
produo por meio, sucessivamente, como j exposto no corpo deste captulo da
subsuno formal e real do trabalho. De acordo com os autores, e concordamos com
seus argumentos, esta questo ainda se faz presente, como tambm importante para
delinear os fatores que efetivamente alavancam o processo de acumulao capitalista
(TAULIE & FARIA, 2004, p.282).
Tambm pertinente reforar (elucidado por Marx) que o modo de produo
capitalista, em sua gnese, configura-se pela maximizao da extrao de mais-valia, ou
seja, pela busca desenfreada da obteno cada vez mais incrementada, por auferir
lucratividade em sua produo, buscando absorver maior quantidade de trabalho no
pago. Essa busca subordina o trabalho, formalmente, ao capital. Como tambm pela
apropriao e incremento em seus domnios, da cincia e da maquinaria sua produo.

83
Nas palavras de Marx: [...] mximo de produtos com mnimo de trabalho: [...] o seu
objetivo que cada produto etc., contenha o mximo possvel de trabalho no pago, e
isso se alcana mediante a produo para a prpria produo (1975, p.92 itlicos no
original). Nessa tica, a substncia do valor repousa no trabalho abstrato.
Dizer que qualquer trabalho (do qual resulte das suas aes finalsticas um
produto), pode ser definido como trabalho produtivo, no nos ajudaria a compreender a
dinmica do processo de acumulao capitalista. Marx, numa de suas passagens do
Captulo Indito dO Capital, ressaltou de forma irnica, que somente a
tacanhez mental da burguesia, que tem por absoluta a forma capitalista
de produo, e que, conseqentemente, a considera forma natural da
produo, pode confundir a questo do trabalho produtivo e do
trabalhador produtivo do ponto de vista do capital, com a questo do
trabalho produtivo em geral, contentando-se assim com a resposta
tautolgica de que produtivo todo o trabalho que produz, em geral,
ou que desemboca num produto, num valor de uso, em resumo: num
resultado (1975, p.94 itlicos no original).

O excerto por seu turno j nos faz refletir sobre o duplo carter do valor (de uso
e de troca), o que nos remete a ressaltar o processo de ressignificao que a concepo
de trabalho ontologicamente como produtor de existncia humana sofreu pelo telos
da sociedade capitalista. J refletimos que, em sociedades presididas pelas diretrizes do
sistema capitalista de produo, um determinado produto metamorfoseado em
mercadoria apresenta-se com duplo valor. O que se refere a seu valor de uso
materializado pelo uso ou pelo consumo desse; e, por outro lado, cabe ressaltar que esse
prprio valor de uso, metamorfoseado, viga-mestre de um outro tipo de valor, o de
troca.
Postas essas reflexes, ao buscarmos na definio clssica de Marx sobre o que
para ele se configura como produtiva uma dada atividade laborativa, obteremos que, por
excelncia, a produo capitalista busca a extrao da mais-valia. Tal caracterizao nos
impele a inferir que o trabalho produtivo quando se enquadra nessa diretriz. Ou seja,
reconhece-se produtivo aquele trabalho que possui a competncia de no somente
agregar valor, mas tambm, e, sobretudo, tambm produzir valor excedente. Aqui nos
referimos quele trabalho que consumido diretamente durante o processo produtivo
como objetivo de valorizar o capital.
Cabe notar, sob uma tica de anlise do processo de trabalho de uma maneira
geral, que aquele trabalho que se materializa num produto, mais especificamente, numa

84
mercadoria, denomina-se produtivo. No entanto, se analisarmos sob o ponto de vista do
modo de produo capitalista, vem luz uma determinao mais precisa, declara
Marx; ou seja: o trabalho produtivo quando valoriza diretamente o capital, o que
produz mais-valia. E ele ressalta ainda para aquele que se concretiza numa mais-valia
representada por um subproduto; isto , (que se realiza) num incremento excedentrio
de mercadoria para o monopolista dos meios de trabalho para o capitalista (1975,
p.93). Assim posto, pertinente afirmar que somente aquele trabalho que se transforma
de forma direta em capital, considerado produtivo. Portanto, o trabalho gerador e
produtor de mais-valia ou aquele que potencializa ao capital o poder de incrementar
mais-valia.
Nessa perspectiva, achamos importante demarcar duas vises de dois
economistas, a saber: Adam Smith e Karl Marx. Assim, se adentrarmos pelo campo da
teoria do valor-trabalho, conforme assinala Meirelles (2006, p.119), o valor elucidado
com base na quantidade de trabalho que se incorpora durante o processo produtivo de
mercadorias. No obstante, seguindo sua anlise, existem diferenas conceituais entre
essas duas vises.50
Nesse sentido, para Smith, que tem como referente uma tica material do
processo de valorizao do capital, um bem s tem valor quando palpvel, concreto,
visvel e estocvel, de forma que o trabalho nele aplicado seja reprodutvel, capaz de se
perpetuar ao longo das transaes econmicas, permitindo a aquisio de novos bens e
servios. Nessa viso, o valor se perpetua pressuposto a uma base material de
suporte. Logo, para ele, o trabalho produtivo aquele que reprodutvel, que forma
uma reserva de valor, concreta e material, de maneira que possibilite acumular
riquezas. Por outro lado, em contrapartida, improdutivo o trabalho que no se fixa em
nenhum objeto ou bem fsico concreto e material, no forma uma reserva de valor que
possibilite a aquisio de novos bens e/ou servios (SMITH, apud MEIRELLES, 2006,
p.121). O economista se refere s atividades de servio, que para ele, so
essencialmente intangveis.
Sob uma outra maneira de analisar, Marx sinaliza que no reside na
materialidade do produto, a base definidora que enquadra como produtiva ou no uma

50 Ainda que no seja objetivo desta Tese tratarmos do pensamento desse outro economista (Adam
Smith), achamos relevante traz-lo, comparativamente, a fim de que possamos melhor caracterizar o
conceito de trabalho produtivo e improdutivo sob a tica marxista.

85
dada atividade econmica. Ou seja, se ela detm o poder de agregar ou no valor. Pois,
segundo a nota de Meirelles, apoiada em Marx, a relao de compra e venda no uma
relao entre objetos e coisas, e sim uma relao social. Dessa forma, se observarmos
tal aspecto sob esse foco, ao caracterizarmos um dado trabalho como produtivo, nos
parece correto apontar que, esse se processa de uma maneira que dependa do contedo
material e tangvel da mercadoria (2006, p.121-122)51.
Nessa perspectiva, para Marx, o trabalho produtivo favorece a formao de um
excedente econmico. Nesse caso, preciso que enquadremos a materializao do
servio sob pilares capitalistas de produo, conforme declara Meirelles (2006), de
maneira a levar em conta que o trabalho subsumido ao capital contribua para a obteno
de mais-valia. Portanto, uma atividade de produo de bens, ou uma atividade de
servio, considerar-se- produtiva quanto sua capacidade de gerar mais-valia (sob a
forma de lucratividade).
Nesse contexto, o fato de estar ou no presente uma base material no processo
produtivo, no impede que o servio possua valor, sobretudo valor de uso. Dessa
maneira, a tangibilidade da ao da fora de trabalho em movimento no circuito
produtivo, na viso de Marx (apud MEIRELLES, 2006, p.122), no prerrogativa
para que o trabalho aplicado seja considerado produtivo, isto , um trabalho que
agrega valor. Assim, faz-se necessrio apontar que o processo se concretize sob
relaes capitalistas de produo. Dito de um outro modo: se os servios esto
configurados sob diretrizes e pilares capitalistas de produo, podero ser considerados,
segundo o ponto de vista do capital, produtivos. Nesse ponto, achamos pertinente
considerar o processo de trabalho do designer como um vendedor de sua capacidade de
trabalho s indstrias e configurado suas diretrizes de produo; ou seja, quando a
natureza objetiva desse profissional valoriza diretamente o capital, ele deve ser
enquadrado na categoria, produtivo.

51 Ainda que Marx no tenha podido analisar a fundo a prestao de servios; em sua Teoria, se
encontram bases que sustentam outras anlises contingenciais sobre questes produtivas do modo de
produo capitalista. Nesse ponto, achamos importante deixar registrado uma reflexo de Eleutrio F. S.
Prado, de seu texto Ps-grande indstria: trabalho material e fetichismo uma crtica a A. Negri e M.
Hardt. Para tanto, transcrevemos: [...] essa teoria a teoria do valor prev a prpria vicissitude do
valor numa fase avanada de desenvolvimento do capitalismo, quando o trabalho, de modo importante,
passa a produzir valores de uso imateriais, quando os trabalhos concretos no podem mais ser reduzidos
simplesmente a trabalho abstrato e quando os servios assumem amplamente a forma mercadoria.
(2003, p.112 itlicos nossos).

86
Ainda na ordem dessas ideias, retomando alguns conceitos, numa passagem dO
Capital, est posto que o constituinte do valor de uso especfico do trabalho produtivo,
sob a tica capitalista, no reside em seu carter til determinado, nem tampouco
devemos considerar que esto presentes nas qualidades teis particulares do produto
em que objetiva. Repousa, sobretudo, em seu carter de elemento criador de valor de
troca (mais-valia) (MARX, 1975, p.98). Isto nos remete a ressaltar mais uma vez que o
modo de produo capitalista no se define como um simples processo de produo de
mercadorias. Ele se constitui sob uma base produtiva que aglutina e absorve trabalho
que no pago (excedente), que transforma os meios produtivos em meios para sugar
trabalho no pago (Idem, ibidem).
Depreende-se dessas reflexes que para atribuir a determinado trabalho como
produtivo, conforme acentuou Marx, no devemos colocar como fator determinante o
contedo determinado do trabalho, com a sua utilidade particular ou o valor peculiar
em que se manifesta (1975, p.98-99). Nessa perspectiva, pertinente afirmar que o
trabalhador que, em seu processo de trabalho, gere diretamente mais-valia ao capital, ou
seja, que o valorize e o reproduza, deve ser enquadrado como trabalhador produtivo.
Tambm, cabe apontar que o produto oriundo do trabalho, assinala Prado (2003, p.111),
deve ser considerado enquanto forma da riqueza no sistema capitalista de produo.
A fora das ideias expostas nos leva a crer que a atividade profissional dos
designers configurada na esfera do modo de produo capitalista, direciona as suas
caractersticas e objetivos a se circunscreverem a toda a essa diretriz. Especificamente
falando: produo de produtos mercantis enquanto forma de riqueza capitalista
(mercadoria). Nessa tica, Adrian Forty aponta que em particular na Gr-Bretanha, o
estudo da histria do Design deu-se sob uma forma de lobotomia cultural,
significando dizer que tal forma de estud-lo, o deixou restrito aos olhos e cortou suas
conexes com o crebro e o bolso (2007, p.11), limitando-o apenas uma atividade
artstica, relegando-o condio de um mero apndice cultural. Significa apontar que,
enquanto relao de produo de riqueza capitalista, ele confere relevo a um vis do
Design que esteve obscurecido, ou seja: nasceu num determinado ponto na linha do
tempo da histria do capitalismo, e desempenhou um papel vital na criao da riqueza
industrial (Idem, ibidem). Dessa forma, o Design se encontrara, desde a sua infncia,
fortemente associado reproduo capitalista.

87
Sob esse vis produtivo, os designers se configuraram como produtores de
ideias, de maquinrios, de sistemas e objetos com aspectos intrnsecos e formais que
devero facilitar a seduo do consumidor, induzindo-o espiral sem-fim do
consumismo (ARGAN, 2005). Para tanto, a introduo de mudanas no projeto dos
objetos poderiam ser creditadas como se fossem mutaes no desenvolvimento de
produtos, estgios de uma evoluo progressiva na direo de sua forma perfeita
(FORTY, 2007, p.12-13); no entanto, conforme ressalta Forty, os objetos no possuem
vida prpria. Assim, ele aponta que no existem provas da existncia de uma lei de
seleo natural ou mecnica que os impulsione na direo do progresso (Idem).
Significa dizer, sob sua tica, que a concepo e produo dos bens manufaturados no
obedecem a uma lgica estrutural gentica interna, e sim, so determinadas pelas
pessoas e as indstrias que os fazem e pelas relaes entre essas pessoas e indstrias e a
sociedade em que os produtos sero vendidos (FORTY, 2007, p.13).
O fragmento anterior nos compele notar que, estando o processo produtivo dos
designers sob a tica de acumulao capitalista, pertinente enfatizar que no se
configura como princpio bsico projetivo a funcionalidade social que determinaria a
diretriz formal dos produtos. O que queremos destacar, diz respeito aos apelos
epidrmicos52 postos nos objetos, que nem sempre so atribudos visando suprir
necessidades bsicas. So pr-determinados, prioritariamente, sob atributos simblicos,
apelos psicolgicos de maneira a seduzir, eficazmente, o consumidor. Ressalta-se que o

52 pertinente enquadrarmos tal processo ao que se denomina Styling. De acordo com Maldonado, tal
aspecto surgiu como um estilo originariamente dos EUA, que foi implantado aps a crise desencadeada
pela quebra da Bolsa em 1929. Cabe lembrar que, antes desta crise, havia o predomnio de concepo
da forma dos produtos que buscava resguardar exigncias construtivas e funcionais em busca de uma
simplicidade destas. Depois dessa referida crise, aconteceu exatamente o contrrio. Esse novo modo
produtivo se apresentou como um forte meio de seduo, em que a metodologia projetiva atribuda aos
designers da poca procurava, prioritariamente, incrementar velozmente a espiral de consumo dos
produtos. Portanto, tal estilo, veio corresponder a uma [...] modalidade de design industrial que procura
tornar o modelo superficialmente atraente da dizermos apelos epidrmicos de um produto em
detrimento, muitas vezes, da sua qualidade e convenincia; que procura o seu envelhecimento artificial,
em vez de prolongar a sua fruio e utilizao. Tudo somado, um programa de desperdcio para uma
sociedade que, naquele preciso momento, pouco ou nada tinha para desperdiar. Tudo isto pode parecer
paradoxal, e de facto -o. nesse aspecto, cabe notar que o capitalismo, em toda a lgica de sua
trajetria, nos deu inmeros exemplos de sua contradio interna, e, que tal fato est muito bem posto e
analisado nos escritos de Marx [...] Bem entendido, o styling constitui uma bizarra resposta crise,
mas uma resposta, note-se bem, muito coerente com os pressupostos de uma particular estratgia
competitiva. Referimo-nos quela estratgia que consentiu em passar do capitalismo concorrencial ao
capitalismo monopolista; de uma estratgia que apontava para a reduo dos preos, para outra que se
baseia na promoo do produto. Neste contexto, o styling aparece como um dos principais expedientes
para o aumento de vendas e, indirectamente, assume o papel de centro nervoso do capitalismo
monopolista. Em resumo: um dos agentes mais activos do metabolismo bsico deste sistema
(MALDONADO, 2006, p.46-47 itlicos no original).

88
designer assim inserido subordina-se s diretrizes do marketing e as da publicidade53.
Tambm deve-se conferir relevo a perda ou melhor, a limitao de sua inventividade e
criatividade, no sentido de que devam ser relegados a planos secundrios, os atributos
inovadores e agregadores de valor utilitrio aos produtos. Numa arena em que se apelam
em muitas das vezes, para formas que se dizem to vanguardistas e inusitadas, que no
se sabe se tais objetos vo servir sua utilidade prtica, ou, como se percebe, so vistos
sob uma tica de contemplao o fetichismo dos objetos. Tal assimetria j foi posta e
analisada, no captulo anterior, ao se perceber fortemente presente, a exigncia da
garantia de um apelo comercial aos produtos, que muitas das vezes poder comprometer
a qualidade tcnica dos mesmos. De todo modo, no menos verdadeiro que numa
relao capitalista com final feliz, todo produto oriundo desta, deve ter incorporado as
idias que o tornaro comercializvel, e a tarefa especfica do design provocar a
conjuno entre essas idias e os meios disponveis de produo, declara Forty (2007,
p.16).
J dissemos que no modo de produo capitalista tudo deve ser transformado em
mercadoria. Seu objetivo imediato obter lucratividade em sua produo. Tal ideia se
encontra reforada tambm em Adrian Forty, ao afirmar que os artefatos so produzidos
para tal fato, e, digno de nota que o Design faz parte desse processo, cujo principal
objetivo o de dar lucro ao fabricante (2007, p.13). Assim, inserindo-se uma categoria
profissional sob esse pressuposto, no menos verdade que os designers, que em sua
maioria esmagadora no detm os meios de produo, sofrero tamanha presso. Seus
atributos profissionais sero absorvidos por tal modo produtivo, na medida em que suas
respostas devero atender ao objetivo central desse modo de produo no modo
clssico de dizer: como mediador e potencializador de extrao de mais-valia.
Nessa perspectiva, eles devero colocar seus atributos produtivos a servio da
diretriz burguesa industrialista. Assim conformado, argumentamos de que se trata, aos
olhos do capital, de um trabalhador produtivo. No obstante, estando configurado o seu
potencial, cerceado por imposies gerenciais mercadolgicas oriundas da
organizao produtiva industrial, ressaltamos, por ora, que o designer se v como um
programador, adequado a essa gide produtiva. Ainda permitimos asseverar que o
mesmo (designer) enquadrado tanto como um trabalhador produtivo, mas tambm,
quanto como um trabalhador reprodutivo.
53 A arte oficial do capitalismo, salienta HARVEY (2002, p.65).

89
2.4 O campo profissional do design
O design altera o modo como as pessoas vem as
mercadorias.
Adrian Forty (2007)

Em busca de uma caracterizao ...

Postas essas reflexes, como relacion-las ao Design Industrial? Associ-lo
aparncia das coisas, esfera dos produtos que nos agradam visualmente e que nos
trazem conforto, ao aforismo da boa forma, no errado. Tambm nos parece
pertinente estabelecer uma correspondncia desse, a uma ideia de inovao, de
progresso, de desenvolvimento e de evoluo. No entanto, tais vocbulos por si s no
nos indicam a que, para quem e em que nveis se posicionam. verdadeiro que durante
um processo evolutivo nos defrontamos com vrias situaes e experincias que nos
podem ser vistas como alegres, incmodas ou no. Assim, a ideia de progresso, em
particular, seus benefcios, podem, nossa percepo, se apresentar de maneira
ambivalente. Isto , todos ns desejamos as benesses e confortos proporcionados por
ele; no entanto, nos parece salientar que, se tal condio nos impe uma perda de
valores, de coisas que nos so caras, esse aspecto nos impele a mudanas e ajustes, no
to confortveis, a esses novos impositivos existenciais.
O que vem mente como descrio de progresso em nossa sociedade moderna?
De acordo com a anlise de Forty (2007, p.19), essa , na verdade, associada a uma
srie de mudanas de padres provocados pela burguesia industrial. No h como negar
a pujante transformao do ambiente circundante humano proporcionada pelas
mquinas e produtos industriais. E, em se tratando do sistema capitalista, contradies
se apresentam fortemente. Isto , h sempre uma contrapartida em que a cada inovao
tecnolgica introduzida, em sua totalidade, nem sempre se constata como benefcios
maioria da populao54.
Sobre esse carter, importa que recordemos, por exemplo, a ocasio do advento
da mquina a vapor, a saber: conjugado em seu bojo e desenvolvimento veio uma
exponencial eficincia na produo industrial manufatureira, na esfera de bens de
consumo como de capital; alavancou-se todo um desenvolvimento da infraestrutura de
transportes, de construes etc. Entretanto, a que preo? Que grupo(s) social(is)
54 O progresso povoou a histria com as maravilhas e os monstros da tcnica, mas tambm desabitou a
vida dos homens. Deu-nos coisas, no mais ser (OCTAVIO PAZ, apud DE MORAES, 1997, p.108).

90
foi(ram) beneficiado(s) realmente? J muito bem estudado e elucidado por Marx, tal
conjunto de inovao societria contribuiu, dentre outros, para um aumento das cidades,
sem que houvesse uma infraestrutura necessria e adequada para tal, acarretando um
alto ndice de insalubridade; como tambm uma perda de qualidade de vida no
somente nos ambientes residenciais, sobretudo nos fabris. Ao mesmo tempo,
empobreceu e desagregou a relao familiar de trabalhadores; ajudou a cercear e
subordinar classes de trabalhadores, dentre elas, os artesos que perderam seu poder de
criao e produo e estatuto de outrora, transformando-se por necessidade de
sobrevivncia, em assalariados subsumidos s diretrizes da indstria capitalista. Pelas
palavras do prprio Marx, numa passagem dO Capital, enfatizamos tal cenrio:
A maquinaria, como instrumental que , encurta o tempo de trabalho,
facilita o trabalho, uma vitria do homem sobre as foras naturais,
aumenta a riqueza dos que realmente produzem, mas com sua
aplicao capitalista, gera resultados opostos: prolonga o tempo de
trabalho, aumenta sua intensidade, escraviza o homem por meio das
foras naturais, pauperiza os verdadeiros produtores (1980, p.506
itlicos nossos).

O excerto, por si, s j nos compele a refletir sobre tais mudanas e

transformaes que foram impostas aos trabalhadores. Nessa perspectiva, ressalta-se
que ideia de progresso conjugam-se mudanas, sejam essas em nveis desejveis ou
no para a populao (FORTY, 2007). Tambm importa notar que no h como negar
que o Design55, em maior ou menor magnitude, esteve presente nesses fatos.

55 J discutimos, no captulo anterior, as tenses e questionamentos que se desdobraram em movimentos

de ressignificao da produo industrial (dentre eles, o Arts and Crafts). A ttulo de ilustrar algumas
dessas tenses do campo do Design, na metade do sculo XIX, Nicolau Pevsner a descreve no da
maneira profunda que Marx analisou da seguinte forma: O problema da mquina no est somente no
fato de ter eliminado o gosto nos produtos industriais; por volta de 1850, parece que j havia envenenado
irremediavelmente os artesos sobreviventes. [...] Por que isso aconteceu? A resposta usual por causa do
crescimento industrial e da inveno das mquinas est correta, mas, via de regra, tomada de modo
muito superficial. [...] O desenvolvimento dos dispositivos mecnicos simples para as maravilhas
modernas da maquinaria foi lgico e gradual. Por que a mquina se tornou, ao final, to desastrosa para a
arte? (apud FORTY, 2007, p.61). Parece-nos pertinente afirmar que a resposta foi dada por Marx, em
seus escritos, mormente em seu estudo no captulo XIII de O Capital, intitulado A maquinaria e a
Indstria Moderna. Esta anlise parte deste captulo, que compe nossa Tese. Nessa perspectiva, Forty
sinaliza que a argumentao apresentada pelos reformadores do design do sculo XIX, seguida por
Pevsner, repousa sobre a premissa de que as mquinas usurparam o controle do arteso sobre a forma do
produto: as mquinas, acreditavam eles, haviam mudado a prtica do design ao separar a responsabilidade
pela aparncia do produto da tarefa de fabric-lo com uma conseqente deteriorao da qualidade do
design (Idem, p.62-63). [...] Mas o que to notvel sobre o mito da mquina como agente do mau
design sua sobrevivncia at hoje, apesar da compreenso muito maior da natureza da sociedade.
Quaisquer que sejam as razes para a sua inesperada vida longa, o mito teve o efeito de obscurecer o
lugar central do design na produo. Trat-lo apenas em termos de fatores tcnicos ou artsticos faz com
que ele invariavelmente parea trivial e insignificante, tirando-lhe sua caracterstica nica de encarnar,
do modo mais vvido e concreto, no algumas, mas todas as condies que cercam a produo de
mercadorias (FORTY, 2007, p.85 itlicos nossos).

91
Focando-se por uma lente humanista, diante da pujante e profcua transformao
que a natureza circundante sofreu, e que ainda se configura sob os auspcios do trabalho
humano, alterando-a radicalmente de acordo com as necessidades existenciais humanas,
seja em seus artefatos, sistemas societrios etc., nos parece certo afirmar que tal mundo
foi produzido pelo homem. um mundo humano. De acordo com Fischer (1981, p.2125), em seu processo de transformao da natureza tal fato exercido no e pelo trabalho
o homem sonhou tambm em mudar os objetos proporcionando-lhes novas formas e
interfaces mais amigveis. Nos dois ltimos sculos de nossa existncia, foram
notrios o tamanho vulto e proporo do poder do homem de controlar e dar forma ao
nosso ambiente (HESKETT, 1998, p.7). Nessa perspectiva, pertinente destacar uma
presena, seja esta em maior ou menor monta, de um carter de esteticidade posto num
produto. Mas, sem esquecer de se levar em conta que nem todos os produtos oriundos
de processos mecnicos industriais possuem um cunho artstico por si mesmos, declara
Dorfles (2002, p.11). Sendo assim, cumpre observar que os objetos pertencentes ao
setor do Design Industrial devem possuir uma esteticidade intencional, ou seja, prescrita
j desde fase de projetao desses.
Sob a tendncia de um forte fazer com arte constitutivo do carter do homem,
em seus prprios termos, Dorfles confere relevo a tal carter, constatando a presena em
cada obra humana de uma
vis formativa, implcita na prpria natureza do material do mdium
expressivo de cada vez que ele for utilizado segundo as leis da
composio que lhe so teis e que, muitas das vezes, deu origem
apresentao de elementos altamente artsticos sem conscincia dos
prprios artfices (2002, p.11 itlicos do original).

No captulo anterior, buscamos demonstrar a presena de um carter formativo

intrnseco ao homem em sua produo existencial. Importa recordar que, nessa
produo dos meios existenciais humanos, esteve presente em sua totalidade,
constituindo-se como manifestao desta atividade humana, um aspecto artstico. Cabe
lembrar que ao nos referirmos a esta produo existencial, a alocamos num patamar que
corresponda a um modo de fazer que ao mesmo tempo em que o faz, vai criando esse
modo de fazer, de tal maneira que a sua produo se configure num processo
inventivo, conforme declara Pareyson (1993, p.20-22). Dessa forma, podemos reforar
que em tal modo do agir humano, ou seja, em toda a operosidade humana, h um
carter de inveno e inovao.

92
Ao produzir seu meio de vida, o homem, no exerccio de suas faculdades
concebeu objetos, processos, produziu ferramentas, tecnologias operativas e
construtivas, sob sua teleologia evolutiva. Conforme j apontado nos escritos marxistas,
a essncia do trabalho humano em toda a produo de sua existncia se deu por uma
busca em ir alm de uma instintiva competio biolgica dos seres vivos com seu
mundo ambiente. Tal busca esteve mediada pelo protagonismo da conscincia humana.
A natureza tornou-se, dessa forma, instrumento da atividade humana, pelo qual o ser
humano suplementa e potencializa os rgos de seu corpo. Nesse contexto, sob as
prprias palavras de Fischer:
O homem tomava o lugar da natureza. No esperava mais para ver o
que a natureza lhe oferecia: forava-a cada vez mais a dar-lhe aquilo
que ele queria, tornava-a mais a sua serva. E, alm do incremento da
utilidade dos instrumentos, alm da crescente diferenciao do carter
especfico dos instrumentos, alm da adaptao cada vez mais bem
sucedida dos objetos do homem, de acordo com as leis da natureza,
alm da crescente humanizao dos objetos, criavam-se objetos que
no existiam na natureza. [...] Essa transformao da natureza do
trabalho s pde realizar quando o trabalho j alcanara um estgio
relativamente desenvolvido (1981, p.30 itlico no original).

Tal iderio nos leva a concluir, como j exposto anteriormente, que os homens,
sob um carter antropolgico-formativo, so designers. Num sentido de que produzimos
nossa paisagem artificial, humanizando a natureza, de modo inventivo e criador. Em
Ampudia (2008), encontramos tambm, referncia a essas ideias, quando a autora nos
aponta que o Design, num sentido de acepo ampla, associado ao proceso evolutivo
del hombre y su familiaridad com el entorno. Ainda, reforando o que Marx j havia
dito, no sentido de que o homem desde a sua implementao como espcie,
compreendia que o mundo circundante (natureza) como lhe era apresentado, por si s,
no lhe bastava para a satisfao de suas necessidades existenciais. Assim, na tarefa de
criar um mundo artificial que pudesse equilibrar tais necessidades, podemos dizer que
desde ento a sua tarefa se converteu num fazer criativo (AMPUDIA, 2008).
Nessa ordem de pensamento, em que pese sustentarmos que tal campo
profissional (Design) se circunscreve ao campo industrial, forjado no mesmo cadinho de
modernidade inaugurado pelo modo de produo capitalista, tambm cabe apontar que,
no obstante os primeiros designers terem emergido das entranhas do processo
produtivo serializado da fbrica moderna, tanto sob o ponto de vista lgico quanto do
emprico, o surgimento de atividades ligadas ao Design antecede a apario da figura de
tal profissional (designer), conforme sinaliza DENIS (2000, p.18). Nessa perspectiva,

93
sobre a origem imediata da palavra Design, destaca-se que esta oriunda da lngua
inglesa, possui uma etimologia
na qual o substantivo design se refere tanto idia de plano, desgnio,
inteno, quanto de configurao, arranjo, estrutura (e no apenas de
objetos de fabricao humana, pois perfeitamente aceitvel, em
ingls, falar do design do universo de molcula) (DENIS, 2000, p.16
itlico no original)56.

O historiador nos compele ainda a considerar que o seu significado, cuja origem
mais remota do vocbulo, vem do latim designare, remete ideia de um verbo que
encampa dois sentidos, ou seja o de desenhar e o de designar. Em tempo,
pertinente ressaltar que na lngua espanhola, o termo Design adquire uma traduo mais
fiel e prxima da sua origem, pois possui dois vocbulos distintos, o dibujo e o diseo.
Tais palavras facilitam uma diferenciao e melhor aproximao do sentido mais
correto do vocbulo oriundo da lngua inglesa, ou seja: dibujar significa desenhar, num
sentido de uma dada atividade que se realiza manualmente; e diseo diz respeito s
atividades de cunho projetivo, termo usado para concepo, projeto, vindo da a se
encaixar perfeitamente no significado de Design. Portanto, devemos inferir que
correto pensar que do ponto de vista etimolgico, o termo j contm, nas suas origens,
uma ambigidade. Ou melhor dizendo, nele existe uma tenso e uma dinmica, que se
encontra entre um aspecto abstrato de conceber, projetar e atribuir; e de outro, um
concreto, aquele que se processa na esfera do resgatar/configurar/formar (DENIS, 2000,
p.16).
Isso posto, percebe-se que o Design tem em seu cerne esses dois nveis, e ele
gera atividades projetuais; mas, diferentemente da Engenharia e da Arquitetura (que
tambm so projetuais), o Design concebe determinados tipos de artefatos mveis,
muito embora, na maioria das vezes, essas atividades estejam complexamente
imbricadas. De certo modo, salienta-se que tal aspecto tem sido objeto de constante
preocupao e fonte inesgotvel de polmicas entre os tericos do assunto, na medida
em que diz respeito s definies e atribuies das atividades frequentemente associadas
ao Design, como o artesanato, as artes plsticas e grficas, que tambm produzem
artefatos mveis.

56 O termo ainda hoje no Brasil uma palavra que gera muita confuso e interpretado por uma
variedade de significados. Confunde-se o vocbulo Design, que , originalmente, uma palavra da lngua
inglesa, como o simples desenho formal de um determinado objeto, ou ainda, numa traduo no muito
apropriada e controversa para o portugus, como por exemplo, desenho, dentre outras, perdendo dessa
maneira a sua identidade e sentidos originais.

94
O que se compreende por Desenho (Design) Industrial? Ao buscarmos tanto na
historiografia quanto nas reflexes terico-crticas do campo, apreende-se que, de uma
maneira geral, no ilcito aplicar-se para a expresso um significado de que essa se
refere a uma atividade laborativa vinculada concepo de objetos de cunho industrial,
isto , produtos que so materializados, cuja fabricao mediada por maquinismos, e
que possuem um forte carter de serialidade. Nessa perspectiva, Gui Bonsiepe,
ampliando esse leque, indica como caracterizao para o campo do Desenho Industrial,
uma atividade orientada a ocupar-se da determinao das
caractersticas funcionais, estruturais e esttico-formais de
produtos industriais e sistemas de produtos, considerando os fatores
tcnico-econmicos, tcnico-produtivos e scio-culturais. A sua
caracterstica mais notvel a abrangncia, mais ampla que a das
disciplinas tecnolgicas tradicionais. Concentra-se em produtos que
apresentam uma interface (1983, p.187 grifos e itlico no original).

Nesse contexto, conforme lembra Maldonado (2006, p.13), no mbito do Design

Industrial, nos idos anos de 1960, imperava uma idia apriorstica sobre o valor
esttico (ou esttico-funcional) da forma, assim, no o compreendendo como uma
atividade projetiva. Propunha-se para o campo uma orientao laborativa cujo fim
ltimo era a realizao da especialidade tcnica. Dessa maneira, se verdade que o
Design descende de um bero industrial, foi configurado como um ingrediente de
grande importncia para a acumulao capitalista, no nos parece certo, sob esse
aspecto, limit-lo apenas a uma atividade artstica neutra e inofensiva, ou seja, os
efeitos por ele promovidos so possuidores de uma longevidade maior do que os
produtos efmeros da mdia. Este pensamento se deve ao fato de que os atributos de tal
campo profissional podem promover formas tangveis e permanentes s idias sobre
quem somos e como devemos nos comportar (FORTY, 2007, p.12-13).
Ainda nesse contexto, projetar uma dada forma, compreende coordenar, articular
e integrar os fatores que participam do processo constituinte da forma de um produto.
Dessa reflexo, importa ressaltar que tal processo est fortemente articulado e
condicionado tanto ao modo de produo, quanto maneira como o consumo dos bens
se manifesta numa dada sociedade. No incorreto afirmar que o Design uma
atividade em que em seu cadinho se encontram reunidos ingredientes que se remetem
criatividade, fantasia, inventividade e inovao tcnica e formal. Nesse sentido,
esse aspecto to forte, que pertinente sinalizar que, no imaginrio do senso comum,
no tocante ao entendimento do que seja essa categoria profissional, paira uma ideia de

95
que o processo de Design se apresenta como uma espcie de ato de criao, de tal
forma que hoy nuevo diseo, tanto tradicional como experimental, est subordinado
al talento del artista, conforme declara Brdek (1999, p.117). Em que pese no
abandonarmos tais consideraes, faz-se necessrio salientar que o Design,
inegavelmente, se encontra fortemente associado ao processo de desenvolvimento
socioeconmico. Sob as palavras de Brdek, sustentamos tal argumentao, isto :
Todo objeto de diseo se ha de entender como resultado de un proceso
de desarrollo, cuyo rumbo est marcado por diversas condiciones no
slo creativas , as como por decisiones. Las transformaciones
sociales y culturales, el contexto histrico y las limitaciones de la
tcnica y la produccin, desempean un papel de igual importancia
que los requisitos ergonmicos, sociales o ecolgicos, que los
intereses econmicos o polticos, o las aspiraciones artsticas. Por
tanto, dedicarse al diseo implica siempre reflejar en l las
condiciones bajo las que surgi (1999, p.117).

Neste fragmento, a caracterizao posta para o Design Industrial nos faz

consider-lo como uma atividade que no possui autonomia conceptiva e projetiva.
Refora a ideia da subsuno do Design ao modo de produo vigente de uma dada
sociedade (capitalista). Tal aspecto, se encontra presente tambm em Toms
Maldonado, no sentido de que ainda que se possa pensar que em suas opes
projetuais possam transparecer um grau de liberdade e, de acordo com ele, s vezes
at so , sempre se trata de opes no contexto de prioridades estabelecidas de uma
maneira bastante rgida (1981, p.14). Ressalta-se que a regulao dos projetos de
Design Industrial se encontra presidida por esse sistema de prioridades. Dessa forma,
orientado por essa configurao orgnica, no nos causa estranheza o fato de que na
fase de conformao dos objetos, a fisionomia destes apresente mudanas
substanciais quando a sociedade (sistema capitalista) decide privilegiar determinados
fatores em lugar de outros. Por exemplo, fatores relacionados s questes tcnicoeconmicas ou tcnico-produtivas em detrimento dos funcionais; ou os fatores
simblicos indo de encontro aos tcnico-construtivos ou tcnico-distributivos57 (Idem,
ibidem).
Adicionando-se a esses, outros aspectos de igual monta so tambm
impactantes. Ns nos referimos queles que se relacionavam tanto quanto maneira de
utilizao, ao carter de fruio e consumo individual ou social do produto, isto : tanto
57 [...] en todo sistema en el que una manera o de otra est vigente el intercambio de mercancas, el
diseo industrial se encuentra estrechamente vinculado al proceso de determinacin de forma de la
mercanca (MALDONADO, 1981, p.15).

96
os fatores funcionais, simblicos ou culturais; quanto queles referentes sua
produo: os fatores tcnico-econmicos, tcnico-construtivos, tcnico-sistmicos,
tcnico-produtivos e tcnico-distributivos (MALDONADO, 2006, p.14).
Em vista do que foi exposto, nos parece, em tempo, considerar como condio
necessria para a caracterizao de um dado produto como pertencente esfera do
Design Industrial, aquela que repousa sob o fato de que sua produo se processou
somente por meios industriais e mecnicos; sem que haja uma interveno, seja esta de
forma fortuita, ocasional ou parcialmente, mas que se processe exclusivamente pela
mquina. Tais caracterizaes, que tm em si um mesmo princpio conceitual, esto
presentes tanto em Toms Maldonado (2006, p.11-14), quanto em Gillo Dorfles (2006,
p.10-12). Acrescentem-se ainda outros fatores de igual importncia, que so derivaes
desta caracterizao inicial, a saber: o carter de serialidade do produto e sua
esteticidade idealizada desde sua fase de concepo (projetiva).
De todo modo, no abandonando tal caracterizao, e levando-se em conta que
essa viso se encaixa sob uma tica industrialista de entendimento, h uma relevante
ressalva crtica de um outro pensador da rea do Design, que nos aponta uma outra
faceta. Por suas prprias palavras:
Na acepo comum, define-se design industrial como a produo de
objetos reproduzveis industrialmente. Essa definio extremamente
linear constitui um erro histrico no debate sobre design; ver essa
atividade de projetao como um processo que transforma os
objetivos existentes em qualquer coisa que possa ser reproduzida em
dez mil, um milho de cpias subentende a confuso entre o fim e o
meio do design. [...] O design, ento, est no centro de um grande
problema geral, em que a indstria um instrumento, um segmento
disposio, mas no o nico parmetro de referncia (BRANZI,
apud DE MORAES, 1997, p.143).

O excerto desse pensador nos compele a atribuir algo mais alm do que associar
o campo do Design esfera industrial. Conforme j expusemos e buscamos demonstrar,
imbudos de uma viso humanista e construtivista, adotando como premissa de que
todos os homens so designers, ampliamos o espectro dessa rea, na qual ela se aplica
produo existencial de todo o mundo circundante humano; a natureza artificial.
Dessa forma, Branzi, vem tambm salientar que
O design no mais aquela atividade voltada produo em srie dos
objetos, mas ocupa-se do problema de habitar, da qualidade e da
cultura domstica, at o incio do design primrio e da relao
homem/objeto, est empenhado em intervir no mbito da

97
transformao do ambiente artificial (apud DE MORAES, 1997,
p.143).

Isso posto, retomando a discusso sobre a presena do aspecto esttico nos

objetos, Dorfles observa que no se pode sustentar que os produtos oriundos de
processos mecnicos industriais possuam, em sua totalidade, o referido carter artstico
por si mesmos. Nesse sentido, deve-se levar em conta como pertencentes ao setor do
Design Industrial apenas aqueles que, desde a fase de projeto, j possuam uma
idealizao esttica intencional. Por outro lado, para nos resguardarmos de um certo
determinismo, faz-se necessrio apontar que existem inmeros objetos industrializados
que so dotados de qualidades expressivas e estticas sem que tais qualidades sejam
minimamente previstas no ato de os projetar (DORFLES, 2002, p.11). Assim, existe a
presena de um aspecto esttico, seja este em grau maior ou menor nos produtos.
No abandonando o mbito tecnolgico, argumentamos que tal carter esttico,
configurado como um fazer artstico, de forma inovadora e criativa, est presente desde
a fase do projeto; dessa maneira, no se deve relegar a um plano secundrio, essa faceta
artstica do Design Industrial. Nesse contexto, Dorfles (2002, p.11), pondera que uma
posio de recusa esttica se deve mormente ao fato de que ainda no h um
entendimento propriamente do conceito de arte. Tal conceito, de acordo com o autor,
tem sido ressignificado nas ltimas dcadas. J no se pode somente considerar
pertencente ao mbito artstico apenas o produto que resulta das belas-artes (pintura,
escultura, arquitetura), mas tambm, pertinente enquadrar produtos na esfera artstica
muito dos objetos, muitos dos instrumentos de que a atual civilizao tecnolgica se
serve nas suas diversas manifestaes (Idem).
Dando prosseguimento ordem das reflexes apresentadas, no obstante
considerar que, embrionariamente, o fator de produo em srie foi notado em pocas
remotas, foi somente aps o advento da Primeira Revoluo Industrial que os objetos
foram produzidos sob um forte carter de serialidade, sem que perdessem sua funo
pragmtica e esttica. Tambm cabe ressaltar a existncia de produtos criados e
desenvolvidos sob um carter eminentemente manual, ou com intervenes desse porte.
Sejam essas sob cunho parcialmente mecnico com fins prtico-utilitrios, com
atributos estticos; ou tambm vrios outros objetos modulados parcial ou totalmente
padronizados.

98
Dessa forma, conforme declara Dorfles (2002, p.12), em ltima anlise, dado
objeto (produto) se circunscreve esfera do Design Industrial dotado de caractersticas
especficas, a saber: a) seu aspecto de fabricao em srie; b) uma produo sob
processos mecnicos; c) um quociente esttico presente no mesmo, no de maneira
que este tenha sido posto a posteriori, isto , tal carter tenha sido concebido desde a
sua fase inicial (projeto), e sem uma sucessiva interveno manual. Por essas razes,
possvel inferir que, esse e outros autores (dentre eles, Pedro Luiz Pereira de Souza),
ressaltaram que no pertinente atribuirmos ao campo produtivo do Design Industrial,
produtos pertencentes a pocas anteriores Primeira Revoluo Industrial.
O Design Industrial, declara Maldonado, da mesma maneira como outras
atividades projetivas, que de uma forma ou de outra impactam a relao entre produo
e consumo, tem o potencial de atuar como uma autntica fora produtiva contribuindo
para a organizao de outras foras produtivas com as quais entra em contato. Ademais,
ainda de acordo com esse autor, de forma diferente do artesanato, o Design Industrial
no se comporta em nossa sociedade como parte integrante do processo laborativo.
Tal carter se processa, por outro vis, ressaltando-se a distncia entre aquilo que se
denomina de idealizao e execuo entre projeto e trabalho. Nesse contexto, por
outro lado, Maldonado confere relevo a um papel integrador e transformador do
projeto, isto , aquele que tem por finalidade ir ao encontro do interesse de uma
maior participao criativa dos trabalhadores (2006, p.16). Tal papel prescrito para o
projeto notado tambm em Argan (2001, p.121), ao comentar que este compreende,
em si mesmo, no seu traado, uma conscincia nos permitindo acrescentar, de forma
crtica que vai mais alm das tcnicas que so inerentes sua realizao, isto , que
corresponda s exigncias prticas no que se refere a que, a quem e para que deve
servir, no somente a demanda de um s sujeito ou grupo social.
Maldonado tambm revela que o designer inserido, no que ele denomina de
rotina da sua profisso e possvel apontar de que se trata de seu engangement
unilateral aos objetivos do mercado em suas relaes de produo , no consegue
atingir um grau de intuio que o remeta efetiva incidncia social de sua atividade.
Aspecto, esse que vemos com grande preocupao para a rea. Dessa forma, essas
ideias nos conduzem a entender um Design Industrial como interveno absolutamente
isolada, nada mais do que prestao, do que servio prestado indstria
(MALDONADO, 2006, p.16-17). Sob esse carter, possvel observar, nas reflexes de

99
Walter Gropius, aportes que nos remetem a crer que repousava na pedagogia da
Bauhaus preocupaes acerca desse aspecto alienador da profisso. A ttulo de uma
melhor fundamentao, trazemos sob suas prprias referncias: S quando se desperta
nele o aluno desde cedo larga compreenso para as cambiantes relaes dos
fenmenos da vida que o cercam, poder ele oferecer uma contribuio prpria ao
trabalho criativo de seu tempo (GROPIUS, 1997, p.38). Ressaltamos que esse aspecto
pedaggico, da maior importncia, seja revisitado e refletido nos currculos dos cursos
de Design.
No obstante, sob um outro ngulo de anlise, Argan nos revela uma faceta
dessa escola de Design. Significa observar que devemos tomar como certo que o
design tradicional que foi implantado na Bauhaus58, ainda na fase do primeiro psguerra, esteve direcionado, detidamente a pesquisas de cunho eminentemente
construtivista, implementadas pelos artistas convidados por Gropius para serem mestres
na escola , que visavam melhorar, racionalizar, otimizar e, com isso, tornar mais
agradvel o ambiente da vida cotidiana. No entanto, de acordo com o historiador, no
menos certo ainda afirmar que o faziam ocupando-se apenas, do objeto, sem considerar
que o problema do objeto implica o do sujeito e vice-versa. Nesse sentido, no
cabvel pensar separadamente o objeto do sujeito. Para ele, o sujeito sujeito porque
coloca a realidade como outra e distinta de si; da mesma forma, o objeto objeto
apenas porque assumido e pensado pelo sujeito. Nessa perspectiva, o homem se torna
sujeito quando compreende e torna sua, a realidade ou um fragmento desta (ARGAN,
2005, p.252). O historiador nos faz refletir dessa forma:
O design como processo da existncia finalstica no apenas da
sociedade, mas de toda a realidade; o design que promove uma coisa
ao grau de objeto e coloca o objeto como perfectvel, ou seja,
participante do finalismo da existncia humana. [...]; o mundo
moderno tende a deixar de ser um mundo de objetos e sujeitos, de
coisas pensadas e pessoas pensantes. O mundo de amanh poderia no
ser mais um mundo de projetistas, mas um mundo de programados
(ARGAN, 2005, p.252 itlicos no original).

58 A Bauhaus de Gropius no queria ser apenas um lugar de estudo das metodologias de projeto, mas o
modelo de uma sociedade-escola ou seja, de uma sociedade que, projetando seu prprio ambiente,
projetava sua reforma. Na ideologia da Bauhaus, o objeto era apenas um nmero de srie e, portanto,
tinha um carter quantitativo, mas recebia um valor de qualidade do projeto-modelo de que era a
repetio. [...] a rigor, o objeto no era mais do que a imagem do projeto, e o que ele comunicava ao
usurio, ou seja, sociedade, era justamente a ordem do processo de projeo. Atravs dos objetos de uso
cotidiano, a sociedade aprendia que cada ato moralmente vlido um projeto, ou seja, um passo em
direo realizao da ideologia em cuja perspectiva fora concebido (ARGAN, 2005, p.254).

100
Na ordem das reflexes postas, encontramos sedimentados tambm, em Gui
Bonsiepe (2005), aportes que nos fazem observar alguns traos criticveis do campo do
Design. Significa afirmar que, sob um vis sobretudo mercadolgico, o Design se
distanciou de um iderio de que por meio deste se efetuariam solues inteligentes dos
problemas para os produtos. Ao revs, direcionou-se ainda mais ao encontro do
efmero, do imediatamente obsoleto, da moda, do jogo esttico-formal,
boutiquizao do mundo dos objetos (Idem). Assim, sob esse desenho, o Design
transforma-se em evento meditico, em espetculo. Na esfera do que est in ou do
que est out. Indo de encontro essa perspectiva, Bonsiepe refora uma ideia de
projeto direcionado para uma vertente humanstica, que ele caracteriza como
humanismo projetual59. Ou seja, a priori, tomando conscincia de que no somente
ele (designer), mas qualquer outra profisso est exposta s presses do mercado, e que
portanto, devendo esse profissional em tela ater-se para uma orientao pedaggicoprojetiva que busque visar atender a reais intervenes sociais, as quais objetivam a
melhoria da qualidade de vida da grande maioria da populao de nosso planeta que
vive margem da misria. Cumpre ressaltar uma busca de desenvolver projetistas
dotados de uma personalidade criativa, com autonomia crtica.
Sob a tnica das crticas expostas, pertinente argumentar que atualmente um
projeto de desenho industrial fracassou, sustentando-nos em Argan (1981, p.8). O
historiador nos aponta como causa primeira, a falta de um posicionamento explcito,
poltico e anticapitalista. E, por outro lado, tambm ressalta que os artistas foram os que
logo o sabotaram, pois no se sentiam enveredados a se converterem e se inserirem na
categoria de tcnicos projetistas, abandonando, dessa forma, a inspirao e a
substituindo por um mtodo formatado, prescrito; renunciando escola e a
substituindo pela lgica de mercado. Assim, acrescenta, eles desenvolveram suas
polticas prprias de repulsas morais, a ponto de permitir que aquele construtivismo
59 Seria pertinente afirmar como natural e inerente que tal metodologia projetiva fosse, organicamente,
pertencente s categorias profissionais cujo resultado destas impactam, de modo sensvel, o homem. No
entanto, dada s caractersticas que presidem o modo de produo que ora impera, o autor vem reforar
uma outra orientao metodolgica (talvez adormecida). Esta, prope desde a sua fase projetiva,
preocupaes por um outro cunho. Sob suas prprias palavras: [...] a renncia ao projeto da filosofia do
Iluminismo me parece uma atitude conformista, para no dizer conservadora. uma atitude de
capitulao qual nenhum designer deveria ceder. Apoiando-se neste iderio, o autor define como
humanismo projetual, o exerccio das faculdades do design para interpretar as necessidades de grupos
sociais e elaborar propostas viveis emancipatrias em forma de artefatos instrumentais e artefatos
semiticos. [...] Pois humanismo implica na reduo da dominao, e no caso do design, ateno tambm
aos excludos, aos discriminados, [...], os menos favorecidos, ou seja, a maioria da populao deste
planeta (BONSIEPE, 2005).

101
reformista de outrora, se distanciasse cada vez mais da vanguarda revolucionria60
(ARGAN, 1981, p.8).
O historiador, apoiando-se em Toms Maldonado, ressalta que justo negar a
dependncia que o desenho industrial tem com um iderio apriorstico del valor
esttico (o esttico funcional) de la forma, como tambm de cualquier otra motivacin
aparte y previa al proceso constitutivo de la propia forma (ARGAN, 1981, p.8). Dessa
maneira, a anlise se volta para um carter interno e estrutural, na qual no existe nada
no projeto que no se encaixe na lgica de seu processo. Como tambm, parece justo
que o desenho industrial una vez que apartada la categora superposta del valor, se
reabsorba na cultura material, referindo-se quela que produzida por meio das
tcnicas (Idem). No entanto, segundo a sua reflexo:
Pero se ha de ir ms a fondo para decir que la cultura material no es
colateral ni integrante, respecto a la cultura especulativa; es ms, la
anula y sustituye, porque hoy las ideas no son dirigidas desde arriba,
sino que se deducen de las praxis operativas (ARGAN, 1981, p.8).

O historiador adiciona tambm, que, desde que o capitalismo transps da gide

de produo que imperava poucos modelos de larga durao para uma poltica,
prioritariamente, presidida pela lgica de consumo muitos modelos de breve
durao; precipitaram-se, artificilamente, os tempos de desgaste e de trocas, e
consecutivamente, tambm a produo de necessidades psicolgicas correspondentes
aos produtos simblicos, prescindindo da lgica de mercado com o objetivo de explorar
a irracionalidade do mercado61. Nesse cenrio, de forma crtica, o historiador nos
revela uma faceta para o Design, a saber: ele possui um lado corruptvel. Tal fato se
explica devido sua intencionalidade congnita para uma sociedade affluent, na qual
o bem-estar monopolizado como um privilgio, ou administrado como uma
providncia; ou seja, no est suficientemente engajado politicamente (ARGAN, 1981,
p.9).

60 Ilustrado por Argan como: Guernica, o Waterloo do Design. Nessa ordem de pensamento, atentando
para a esfera do Design Grfico, Villas-Boas (1998, p.15) corrobora com uma nota indicando que: [...] A
trajetria do design grfico uma sntese do desdobramento do prprio projeto modernista. Ele nasceu
absorvendo e explicitando os traos modernistas e, como o prprio Modernismo como um todo mas
numa velocidade muito maior , deixou seu papel de resposta crtica sociedade industrial e acabou por
consolidar-se, com cnones prprios e sistematizados, como uma resposta afirmativa (e no mais crtica)
s demandas desta mesma sociedade industrial.
61 [...] la gute Form se deja cooptar fcilmente: el estilo Braun no es ms que la apropiacin indebida
del mtodo de Ulm por parte del neocapitalismo alemn (ARGAN, 1981, p.9).

102
Em tempo, fazendo um pequeno paralelo com esse contexto, retomamos as
reflexes de Astiz (2003, p.22), nas quais ressalta que para ser designer hoje no pode
se resumir somente ao exerccio de uma atividade tcnica, no se restringindo a possuir
competncia em uma predeterminada e j aceita linguagem visual, e sim, sobretudo,
ter a capacidade do uso da imaginao para a, sim, criar solues de forma lgica e
criativa, que so motivadas por critrios especficos do projeto e no por modismos.
Alm disso, um designer no se permite ser passivo ao criar solues para os
problemas, deve faz-lo imbudo de questionamentos do status quo vigente, e como ela,
acreditamos tambm num processo de formao de designers formadores de opinio,
imbudos de um discurso ativo, produzindo formas novas de conhecimento, e que possa
dar contribuies significativas para a nossa sociedade.
Da mesma forma, de acordo com Escorel (2001), sob um desenho de uma
sociedade em que incide uma lgica que diz que todo o montante que foi gasto na
fabricao, divulgao e distribuio de produtos deve, necessariamente, retorno ao
detentor dos meios e recursos da produo, acrescido do lucro (para que o investimento
se justifique), observa-se que as
aventuras com a linguagem acabam ficando restritas a umas poucas
ocasies, seja no design, no cinema, na msica ou em qualquer outro
campo do que poderia ser identificado com arte industrial, j que os
riscos com o capital devem ser evitados a qualquer custo. Mesmo que
isso signifique asfixia da inveno. Ou seja, na medida em que se
multiplicam os recursos financeiros destinados s etapas de fabricao
e de lanamento do produto, se estreita a faixa de liberdade do
designer na condio de criador.

Nesse sentido, segundo a autora, profundas mudanas so notadas, tanto na base

conceitual como formal, se o foco do campo do Design se estreita ao exerccio
esttico. Nesse contexto, tal afirmao nos leva a pensar, sob um vis estritamente
comercial, significando apontar que o designer se v diante de um paradigma que o
direciona como um tcnico disciplinado, a servio do capital. Entranhado numa
malha de ao em que o marketing excede em valor e importncia em sua relao de
poder, o Design se v impelido a uma configurao que orienta uma formatao sob um
cunho da valorizao da atividade como instrumento de venda, no como instrumento
de projeto, argumenta Escorel (2001). No entanto, podemos propor, luz de reflexes
da autora, que o quadro no permanea pintado somente com tons de cinza. Seria justo
reconhecer que, mesmo envolvido nessa trama de ao com um objetivo quase que
exclusivamente voltado para a lgica mercadolgica, o campo do Design (seja ele

103
grfico ou de produto) procure preservar o caminho do lado inventivo em atender a
relao homem-objeto, sob um paradigma nos moldes do humanismo projetual da
forma como posta por Gui Bonsiepe.
Ainda nesse contexto, Escorel (2001) ressalta que, para o designer um
profissional condenado ao contemporneo , a sua prtica s poder ser entendida e
apreendida pela sociedade de seu tempo, na esfera dessa circunstncia. Parece-nos
importante destacar que se busquem meios que o possibilitem a tentar se ver livre
dessas amarras impostas pela lgica obsessiva de venda, e que o permita a ter a sua
atuao tanto como um projetista quanto como planejador, buscando retomar a trilha
de sua trajetria interrompida, de forma a observar um compromisso com seu
semelhante e com suas causas coletivas essenciais (ESCOREL, 2001). Argumentamos
que tal processo poder ser buscado no nvel formativo dos designers, nos currculos de
formao destes, de tal forma que possa faz-los refletir sobre as antinomias e
contradies dessa profisso, que esto postas em nossa sociedade industrial.
2.4.1 - Design: arte & tcnica. Entre a razo e a sensibilidade
A intuio alimento do design, e a metodologia, o
seu aparelho digestivo.
Joaquim Redig (1992)

J sustentamos que o Design, sob uma ampla viso, se reconhece integrado ao

processo de evoluo humana, no sentido de ser um mediador da produo existencial
do homem. Isto , em seu processo de humanizao, em sua busca de satisfazer
necessidades prprias, que se materializam no e pelo trabalho, e que, para tanto, procura
criar um mundo artificial62 sob um fazer de vis criativo63. Da mesma forma, faz-se
necessrio recordar que o campo do Design Industrial, por definio, nasceu da diviso
social do trabalho, em meio s contradies da sociedade industrial; pela necessidade de
um tipo especfico de atividade profissional que pudesse adequar o desenvolvimento e a
produo dos produtos oriundos dessa com o progresso tecnolgico que ora se
implantara.

62 Por mundo artificial, atribumos ao que no est posto ao homem pela natureza.
63 Nessa perspectiva, Reis (2004, p.231-232) considera que a premissa marxiana de que o processo de
humanizao, compreendido como objetivo vital do homem para que este desenvolva todas as suas
dimenses, se faz no e pelo trabalho, traz includa a idia de que o trabalho tambm um movimento
esttico. Para Marx, assim como a razo no deve ser reduzida esfera das idias sob o risco de se tornar
uma mera abstrao lgica e/ou ideologia, da mesma forma a sensibilidade no deve ser tratada como um
fenmeno desprovido de uma materialidade.

104
De todo modo, no nos parece incorreto considerar como justa uma
argumentao de que o Design, em sua ontologia, possui uma estreita vinculao com a
arte e ao desenvolvimento da tcnica. Nesse contexto, Munari (2004, p.30), salienta que
o designer um projetista dotado de senso esttico. No entanto, ele o pe num nvel de
racionalidade tal, que fica difcil situ-lo nesse patamar. Conforme reitera esse autor, o
designer no adota nenhum estilo ao projetar um objeto, ao passo que o artista, o faz
segundo seu prprio estilo. Acrescenta tambm que, ainda que o modo de produo
industrial tente associar o seu trabalho ao ofcio de um elitista (ou seja, de um
projectista que trabalha com sentido artstico tendendo a uma produo de consumo
fcil e imediato), ao revs, seu objetivo busca uma produo, da melhor maneira
possvel de objectos vulgares de uso corrente. Em seu modo de produzir, a forma final
dos objetos vem como resultado lgico de um processo projetivo que se prope
resolver, de maneira otimizada, todos os aspectos relevantes do problema do nvel do
projeto. Em uma outra passagem, ele salienta que o designer, diferentemente do artista,
no se inclina para a concepo de peas nicas e, por conseguinte, no se recorre a
buscas por categorias artsticas para catalogar a sua produo. [...] Em termos
artsticos, o designer no tem uma viso pessoal do mundo, mas um mtodo que lhe
permite fazer face aos problemas de projecto com que se confronta (MUNARI, 2004,
p.33). Ora, tal afirmao nos parece muito determinista, de difcil sustentao. Afirmar
que o designer tem uma viso impessoal do mundo, no est correta. Ele no sofre e
absorve influncias do mundo circundante? Argumentamos que sim. Ele exerce sua
atividade, imbudo de ideologias, sejam elas a favor ou contra-hegemnicas.
Nesse contexto, Argan (2005, p.266), salienta que o projeto nada mais que a
predisposio dos meios operacionais para por em prtica os progressos imaginativos.
Conforme j exposto no corpus dessa Tese, no mbito projetivo de produtos se faz
presente, alm de aspectos referentes funo destes, sua adequao tanto tcnica
quanto formal que esttica; uma conscincia de seu mundo, para que e para quem
est projetando, exigindo um engajamento social, pois como refora Argan (2005,
p.266), [...] no pode haver projeto sem ideologia. Assim, da mesma forma como
outros aspectos o so, no tocante esttica, consideramos que esta um relevante
ingrediente intrnseco, ao nosso modo de ver do trabalho de Design. Coexistindo
simultaneamente na trajetria deste, encontram-se argumentos de importantes autores,
personagens e pensadores desse campo, que posicionam a esttica por um lado, sob um

105
papel secundrio; ou, por outro, sob um papel exclusivista64. No obstante se
privilegiar uma ou outra corrente, a esttica no apenas um componente do Design,
mas o resultado da soma de todos os seus componentes; ela representa a sntese final
do trabalho do designer, conforme assevera Redig (1992, p.95). De um outro modo, no
entanto, Vossmerbumer, dentre outros aforismos que so, de certa forma, divergentes
daquele, ao cotejar o Design em relao Arte, afirma que a natureza essencial desta
no est destinado a um fin especial. Fato este que, de acordo com o autor, a posiciona
de um modo bem diferente do Design; ou seja, para este campo que aunque lo niege se
orienta hacia uma finalidad (apud BRDEK, 1999, p.69).
Tal referencial exposto nos traz algumas questes para refletirmos sobre a
relao entre o Design e a Arte. fato de que vivemos atualmente num mundo em que,
em todas as suas instncias, h um pujante apelo sensorial. Nesse contexto, o excerto
posto por Brdek nos compele a pensar sobre a funo da arte65 e a questionar sua
prpria ideia explicitada, no sentido de que no mbito da arte no h uma orientao
desta a uma dada finalidade. Ora, isto no nos parece verdadeiro. Todo fazer humano,
seja no mbito pessoal ou social, possui um carter teleolgico, seja este de cunho
artstico, utilitrio ou no. Nesse sentido, em busca de uma resposta para tal
questionamento, nos parece que a citao a seguir nos indica um caminho. Para tanto:
No mundo alienado em que vivemos, a realidade social precisa ser mostrada no seu
mecanismo de aprisionamento, posta sob uma luz que devasse a alienao do tema e
dos personagens. A obra de arte deve apoderar-se da platia no atravs da identificao

64 Sob as palavras de Redig, respectivamente: sob a tica dos designers racionalistas dos anos 60, ou
dos alternativos dos anos 70; ou, sob como os estilistas dos anos 50, ou os ps-modernistas dos
anos 80 a viam (1992, p.95).
65 Responder a tal questionamento no nos parece ser possvel satisfaz-lo de modo fcil. H vrias
respostas para essa indagao. Embora no seja escopo de nossa Tese fazer uma profunda anlise sobre o
tema, h correntes que sustentam a arte como um alvio nas rgidas molduras que historicamente
enquadram o termo [...]. Tudo arte, logo nenhum registro da produo (o trabalho de arte) do objeto
dever fazer sentido ou seja, no produzir valor , o que imediatamente coloca o sujeito que apreende
o objeto em igualdade de condio com o prprio objeto. [...] O mundo estetizado perde objetividade e se
torna um mundo-objeto, e nele as relaes sociais so sumariamente coisificadas (REIS, 2008). Outro
nvel a coloca do mesmo modo como as vanguardas construtivistas, isto , a arte tem uma finalidade
histrica, seja para garantir a sua autonomia como meio sensvel de conhecimento do mundo, seja por
fora das prprias contradies dos artistas como garantia de que algum valor est sendo produzido
(REIS, 2008). No desconsiderando os aspectos postos nesses pontos, nos sentimos mais inclinados na
direo do segundo apontamento. Assim, iremos nos ater quele que se encontra mais pertinente ao nosso
mbito de anlise; ou seja, de acordo com Fischer, a arte concebida como um substituto da vida. Ela
mediadora do equilbrio entre o homem e a natureza. A arte tambm um meio indispensvel de unio do
indivduo com o todo (realidade circundante). Ela reflete a infinita capacidade humana para a
associao, para a circulao de experincias e idias (1981, p.13).

106
passiva, mas atravs de um apelo razo que requeira ao e deciso (FISCHER,
1981, p.14).
Em decorrncia desse aspecto, parece-nos certo reiterar que no se encontra
somente na esfera do Design Industrial a exigncia de um processo de concepo ou
produo com objetivos e finalidades. Por outro lado, no poderia existir poesia num
fazer eminentemente tecnolgico? Ora, correto apontar que em todo o modo produtivo
humano h implcitos , aspectos de mbito criativo, inventivo e inovador. J
demonstramos tal carter no captulo anterior. Nesse contexto, fazer arte no implica
um fazer tecnolgico, no qual preciso um domnio deste?66 No conceber e no fazer de
ambos, no h uma estreita vinculao no tocante interpretao de valores culturais de
uma dada sociedade? Conforme sustentam algumas correntes, o mbito dos produtos do
Design se destina a fins mercadolgicos. Ora, como em tudo que pe a mo se
transforma em mercadoria, o modo de produo capitalista tambm no direcionaria a
esfera artstica sob um vis mercadolgico67?
As questes, no so de respostas fceis, no entanto, como demonstrado no
corpus de nossa Tese, parece pertinente sinalizar que alguns aportes postos nesta,
fornecem-nos argumentos que apontam para a existncia de uma estreita, e necessria,
vinculao do fazer Design com o fazer artstico. Contudo, nossa anlise no deseja
detratar ou exaltar argumentaes favorveis ou no a tais pressupostos. Buscamos
explorar um territrio que muito instigante, e que vem desde s origens do Design at
os momentos atuais sendo pontuado, demarcando fronteiras, reflexes e debates
acalorados, seja a favor ou contra a esse tema. Nossa reflexo busca construir uma ponte
entre arte e indstria, no tocante aos quesitos inovao e criatividade, que so de igual
importncia, no somente para ambos os setores, mas tambm para o Design.
Nesse sentido, para Bruno Munari (2004, p.89), o artista opera em seu trabalho
produtivo com a imaginao, enquanto que o designer, o faz com a criatividade. Assim,
66 Tambm em outro fragmento de Fischer, encontramos uma luz para clarear tal questo, a saber: Para
conseguir ser um artista, necessrio dominar, controlar e transformar a experincia em memria, a
memria em expresso, a matria em forma. A emoo para um artista no tudo; ele precisa tambm
saber trat-la, transmiti-la, precisa conhecer todas as regras, tcnicas, recursos, formas e convenes com
que a natureza esta provocadora pode ser dominada e sujeitada concentrao da arte (FISCHER,
1981, p.14).
67 Segundo Fischer, os artistas e as artes entravam no mundo capitalista da produo de mercadorias em
sua forma desenvolvida, com sua completa alienao do ser humano, com a exteriorizao e
materializao de todas as relaes humanas, com a diviso do trabalho, a fragmentao e a rgida
especializao, com o obscurecimento das conexes sociais e com o crescente isolamento e a crescente
negao do indivduo (1981, p.63).

107
ele define imaginao como uma faculdade do esprito capaz de criar imagens mentais
diferentes, no todo ou em parte, da realidade, imagens essas que podem, inclusivamente,
ser irrealizveis em termos prticos. Por outro lado, ele caracteriza como criatividade
uma capacidade produtiva em que razo e imaginao operam conjuntamente, e da
qual, por conseguinte, resulta sempre algo efectivamente realizvel. Nestes fragmentos
nota-se, um contraposto entre designer e artista. Distino com a qual no podemos
concordar, de difcil sustentao, pois, em nossa tica, o homem possui atributos como
a imaginao, quanto a criatividade, postas nesses termos. Em Argan, encontramos
uma argumentao que contradiz a de Munari, a saber: a imaginao diferente da
lgica e da cincia porque no tem por finalidade o conhecimento abstrato, mas um
conhecimento indissoluvelmente ligado ao fazer e, portanto, tcnica (2005, p.266).
Tais predicados que, ao longo dos sculos, e que frequentemente estavam
associados ao mbito da arte, hoje so postos como condio estratgica para o
desenvolvimento, diferenciao e posicionamento mercadolgico, e portanto, parecenos correto ressalt-los como fatores preponderantes para uma maior competitividade
entre as empresas. Sendo assim, so considerados como ingredientes de suma
importncia mercadolgica para as indstrias.
Dessa forma, na linha de tempo de ambos os personagens, h indcios de
intrnsecas relaes entre o modo de produo de um ou de outro. Procurando trazer
luz alguns aportes que nos permitam tecer algum juzo para tal questo, buscaremos
dialogar com as divergentes correntes de pensadores acerca de tal aspecto. Nessa
perspectiva, ao refletirmos sobre a presena ou no do cunho artstico no mbito
profissional do Design, achamos necessrio incluir uma anlise sobre a distino entre
Artesanato e Desenho Industrial. Como j mencionamos, no corpo deste captulo, um
dos pilares de sustentao que condicionam a produo de um determinado objeto, se
incluir a esfera desse setor em tela, est repousado em seu carter iterativo (Dorfles,
2002), isto , em sua fabricao em srie. Assim, em todo o modo organizativo de sua
produo, h um controle desta, de tal forma que seu resultado (produtos) se apresente
minimamente fora de um desvio em relao serialidade dos produtos. Suas
caractersticas especficas pr-programadas no detalhamento tcnico-projetivo devem
ser preservadas em toda a srie de objetos produzidos.
No menos verdade afirmar que em outro modo de produo que antecedera ao
capitalista, existiam tambm formas de controle produtivo. Se observarmos no mbito

108
da artesania, o arteso em seu processo produtivo de transformao de uma matriaprima em um artefato, no h como negar que se encontrava presente uma forma de
controle da produo em seu ciclo produtivo. Importa recordar que era ele quem o
detinha (controle da produo) desde fase inicial da produo. Nesse sentido, o arteso
deixava transparecer sua marca pessoal ao produzir dado objeto. Desse modo, ele
expressava sua personalidade, sua face subjetiva68. pertinente argumentarmos que
nesse modo produtivo existe um maior grau de liberdade de cunho projetivo da forma
de um produto, do que na esfera do designer industrial. Entretanto, se voltarmos nosso
foco para o mbito do carter iterativo dos produtos, conforme declara Dorfles (2002),
esse controle se apresentava, quando muito, relativo. Em que sentido? Significa dizer
que no interessava a identidade absoluta dos vrios produtos, porque para estes os
artesos , a necessidade de adequao a um prottipo no era um fator sem o qual tal
modo produtivo no se realizaria (DORFLES, 2002, p.29). Por outro lado, numa
produo do tipo industrial moderna, tal conceito de serialidade, reporta-se de maneira
mais pujante e significativa do que o quantitativo dos elementos singulares. Ou seja,
cabe reiterar que se trata de uma caracterstica orgnica e de grande relevncia do seu
mtodo de produo. Dessa forma, seja em grande ou pequena escala de produo de
um produto especfico, o carter de produto em srie se firma, sob fortes alicerces, em
sua base produtiva.
Assim, por conseguinte, ocorrer a repetio de um determinado objeto em
nveis elevados (seja em centenas, milhares ou dezenas e centenas de milhares), com um
quesito sempre observado como constante, a saber: a fidelidade formal e tcnica de cada
produto a seu prottipo. Nesse sentido, o conceito de srie, se reporta quele que
possibilita uma reproduo enquanto for adequado ao empresrio industrial
reproduzir um dado objeto , sob diretrizes tcnicas e caractersticas especficas de um

68 Dormer (1995, p.156), salienta que o metaforismo do artesanato reside na sua expresso como modo
de trabalho e de vida, raro no panorama fabril moderno e nas economias ocidentais ou de estilo
ocidental. E, ao buscar responder o que existe no estilo do artesanato contemporneo que atrai os
consumidores, apia-se num ensaio de um escritor mexicano, apontando que o objecto industrial tende a
desaparecer como forma para se identificar com a funo ... O objecto industrial probe o suprfluo; o
trabalho do arteso delicia-se com o embelezamento. A sua predileo pela decorao viola o princpio da
utilidade (OCTAVIO PAZ, apud DORMER, 1995, p.155). Numa outra passagem sua, ele afirma que o
artesanato inclui algumas falhas simpticas (o artesanato contemporneo, porque no precisa de ser
funcional, pode conter falhas de design e de execuo). O objetivo de grande parte do artesanato no a
perfeio prosaica, que podemos sempre adquirir noutro lugar. Tem muito mais a ver com pr outra vez
as pessoas a se comunicarem entre si. O virtuosismo daquilo que feito mo tambm comunicao
entre pessoas. O mundo da tecnologia que mudo. [...] A tecnologia eficiente, mas profundamente
annima (DORMER, 1995, p.162-163).

109
dado modelo pr-concebido. Nesse contexto, o que caracteriza o objeto moderno, aquele
que produzido atravs das tcnicas industriais, repousa no fato de que esse objeto
projetado, isto , executado em todos os seus pormenores numa fase conceitual e depois
impresso do mesmo modo como se imprime o texto de um livro, salienta Argan (2000,
p.128). Numa outra passagem sua, temos que a tcnica artesanal do ornamento
diferenciava os objetos, a tcnica mecnica da indstria tornava-os idnticos: de fato
tcnica do artesanato correspondia uma concepo de vida como autonomia econmica
do indivduo, tcnica da indstria corresponde uma concepo de vida que coloca o
indivduo como uma unidade na srie [...] (ARGAN, 2000, p.127-128). Cabe notar que
o carter de reprodutibilidade tcnica e formal utilizado como um dos argumentos que
sustenta de maneira contrria uma associao entre a Arte e o Design. Afirma que no
mbito da Arte existe um conceito de unicidade, isto , nesse campo h uma ideia de
um nico objeto, de um carter de singularidade, o que, como j demonstrado,
diferentemente no se encontra no outro setor em comparao (Design).
No entanto, em relao a afirmar que no h a possibilidade de uma obra de arte
ser reproduzida, no nos parece ser prudente sustentar tal argumento. Na esfera da
produo artstica humana, h vrios modos de expresso grfica. A ttulo de
exemplificao, e sem perder de vista os vrios meios artsticos expressivos j
desenvolvidos pelo homem em toda a sua linha existencial, permitimo-nos reportar, sob
um recorte pedaggico, s tcnicas xilogravura e suas derivaes, a gravura em metal,
a gua-forte, em que por definio, o resultado (um desenho de cunho artstico) destas
no ser um objeto nico; este ser reproduzido tecnicamente, de acordo com a
demanda do autor. Tambm, nesse contexto, ainda que no seja o foco central de nossa
anlise, necessrio fazer referncia grande expanso das novas tecnologias de
informao e computao grfica, mormente no setor de impresso digital (eletrnica),
nos dias de hoje. Tal fator contribui, dentre outros, para uma desmaterializao dos
objetos, atravs da imagem digital. Em que sentido? De esvaziar a materialidade na
imagem pela frmula matemtica e desmaterializao de imagem como a arte
refugiando-se no mais no objeto, mas na idia (GUILLERMO, 2002, p.5).
Numa perspectiva analtica sobre a possibilidade de reproduo na esfera
artstica, Walter Benjamin (1987, p.166-171), vem h muito nos alertado sobre tal
aspecto, e declara que, em sua

110
essncia, a obra de arte sempre foi reprodutvel. O que os homens
faziam sempre podia ser imitado por outros homens. Essa imitao era
praticada por discpulos, em seus exerccios, pelos mestres, para a
difuso das obras, e finalmente por terceiros, meramente interessados
no lucro. Em contraste, a reproduo tcnica da obra de arte representa
um processo novo, que vem se desenvolvendo na histria
intermitentemente, atravs de saltos separados de longos intervalos,
mas com intensidade crescente. [...] Mesmo na reproduo mais
perfeita, um elemento est ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua
existncia nica, no lugar em que ela se encontra. [...] podemos dizer
que a tcnica da reproduo destaca do domnio da tradio o objeto
reproduzido. Na medida em que ela multiplica a reproduo, substitui
a existncia nica da obra por uma existncia serial. [...] com a
reproduo tcnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na
histria, de sua existncia parasitria, destacando-se do ritual. A
obra de arte reproduzida cada vez mais a reproduo de uma obra de
arte para ser reproduzida (itlicos no original).

Os fragmentos expostos, por seu turno, j questionam uma argumentao a favor

da existncia nica de um objeto. Ademais, de certa forma, levam-nos a refletir sobre
a disputa entre as artes maiores e as menores (belas-artes e artes aplicadas)69. O artista,
ao conceber uma obra, a mesma pode apresentar-se sob um aspecto de arte pura, e sob
um outro, de arte aplicada, declara Argan. Ele conclui que se a arte assim chamada
pura transmite uma imagem do mundo70, enquanto que a arte assim chamada aplicada
transmite uma imagem da sociedade e de seus graus e valores internos, e, sobretudo das
suas funes, trazendo visibilidade cultura material da sociedade (ARGAN, 2000,
p.117).
O historiador observa que, em geral, a arte pura possui um maior
reconhecimento no seu grau de valor que a arte aplicada, isto : o prprio conceito de
aplicao implica a idia de uma precedncia da arte pura e do sucessivo emprego
secundrio das suas formas na produo de objetos de uso (Idem, ibidem). Ele comenta
69 A ttulo de ilustrao, Duchamp em seus ready-made questionava a dissociao entre as belas-artes e
as artes aplicadas (utilitrias), dirimindo, dessa forma, a fronteira entre arte maior (inventiva) e arte menor
(repetitiva). Para os dadastas (Duchamp), o ambiente no traz em si qualquer qualidade esttica, mas
cada qual pode interpretar e experimentar esteticamente, isto , livremente as coisas que o compem,
desviando-as da finalidade utilitria que lhes atribuda por uma sociedade utilitria (ARGAN, 1992,
p.358). De acordo com Azevedo, Duchamp utilizando-se de um objeto do uso cotidiano, portanto,
serializado um urinol procurou com isso, subtrair dele essa significao e criar, [...] um novo objeto,
fora do contexto usual, o que tentava era fazer de um objeto seriado uma obra de arte, apegando-se ao seu
significado de objeto nico (apud GUILLERMO, 2002, p.90). Para Murguia, tal aspecto reduz a arte
intencionalidade do autor, de qualquer um fazer de qualquer objeto uma obra de arte (apud
GULLERMO, 2002, p.33). Nesse contexto, o famoso urinol de Duchamp, apresentado em 1927 aos
parisienses, pode ser considerado um exemplo de subtrao de uma pea nica produo em srie
graas introduo do ponto de vista do autor (MUNARI, 2004, p.33).
70 Carter tambm presente em Bruno Munari (2004, p.33), a saber: A arte pura seria, ento, a
apresentao do mundo pessoal do artista em pinturas, esculturas e todas as formas actualmente existentes
de manifestaes criadoras iminentemente pessoais [...].

111
ainda que, como meio expressivo de um estilo na produo, o Desenho Industrial
absorve as suas formas no somente de um conjunto de exigncias tcnicas e prticas,
mas do modo particular com que aquele complexo produtivo particular responde
quelas exigncias, pois, de acordo com ele, o Desenho Industrial no deve se limitar
apenas esfera do projeto do objeto a ser produzido, mas, em tese, abraa todas as
formas e os aspectos ligados produo: da arquitetura da fbrica apresentao do
produto, publicidade (ARGAN, 2000, p.122)71.
Retomando esfera do debate entre Arte e Design, consideramos como certa a
coexistncia tanto de um valor utilitrio e de fruio entre ambos; do mesmo modo,
tambm no nos parece correto deixar em patamares secundrios as facetas esttica e de
fruio, que so postas nos objetos pelo Design. Estando este configurado sob estas
propriedades, passa a ocupar o lugar da arte na sociedade industrial, afirma Guillermo
(2002, p.10)72. Em tempo, a ttulo de ilustrao da sociedade industrial, Argan desenha
em linhas gerais, que o industrialismo moderno sob uma tica formal, possui trs fases:
a) a da repetio mecnica ou da despersonalizao dos motivos e processos formais
do artesanato73; b) a segunda fase est caracterizada por um racionalismo cientfico dos
processos mecnicos, os quais levam a um reducionismo do belo para o prtico, e este
ao racional74; c) a terceira fase nasce das transformaes profundas que a idia de
cincia e, portanto, a idia da racionalidade humana sofreram nas ltimas dcadas.
Nesse momento, j no so verdades somente as que se apresentam com carter
racional, expressas em frmulas e dogmas, e sim em formas, que podem ser alcanadas
atravs

de

processos

intuitivos,

totalmente

semelhantes

queles

que

so

71 Para ele, evidente que a tarefa criativa do desenho industrial definitivamente, uma simplificao e
qualificao da existncia; a determinao de um ritmo, esttico ao mesmo tempo em que econmico,
dos atos da vida cotidiana. a reduo da arte a uma sociedade plena e integrada, funcional e no
hierrquica; e simultaneamente o modo de restituir um sentido e alegria criativa a um fazer que o
moralismo tradicional considerava condenao e pena, porque atravs da propriedade esttica do desenho
industrial um valor de conhecimento ou de experincia do real positivamente religado aos atos prticos
do trabalho de cada dia (ARGAN, 2000, p.122-123).
72 Esse autor, apoiando-se em Murguia, aponta que o fato de Duchamp ter feito o que fez, muda a forma
de fazer e ver arte, o que tambm levaria a refletir sobre o Design, pois este [...] encontra um lugar
dentro das artes, de uma maneira inovadora e revolucionria porque (talvez junto com o cinema) se
configurar como a expresso artstica mais representativa do sculo XX: sua presena nos objetos e
espaos nos quais vivemos e pela sua relao com a tcnica cerne da sociedade industrial (MURGUIA,
apud GULLERMO, 2002, p.33).
73 nessa fase de crise econmica da artesania que John Ruskin e William Morris reagem com o
socialismo utpico.
74 A beleza no pode ser considerada fora da racionalidade. Proclama-se a unio entre a indstria e a arte,
com um carter social, isto , criativo e no destrutivo, da produo. nesse perodo que os limites da
produo artstica e da indstria procuram se fundir.

112
tradicionalmente reconhecidos como tpicos processos estticos (ARGAN, 2000,
p.118-120).
No obstante, durante a Revoluo Industrial, a tcnica e a prtica, unidas
cincia positiva, assumiram um papel preponderante como um valor ideal, enquanto que
o antigo ideal esttico acabara em um academicismo intil. Como exemplo, Argan
aponta para as pontes, os viadutos, as primeiras construes de ferro e de cimento, as
quais representam os precedentes do desenho industrial e a sua beleza depende de sua
perfeio tcnica e de sua aderncia a uma funo prtica o funcionalismo como
princpio projetivo. Assim sendo, se a tcnica e a prtica comungam juntas num fazer,
logo, a ideia do belo se vinculou ao fazer e no mais ao de contemplar (ARGAN,
2000, p.117-118).
Em tempo, impera uma questo: Onde est alocado o problema social da arte?
Levando-se em conta que um objeto no apenas uma coisa, mas uma coisa que se
relaciona com outras coisas, e antes de qualquer coisa, com o sujeito que a pensa,
tambm pertinente lembrar que o sujeito no apenas o indivduo, mas o indivduo
em relao com os outros indivduos e com as coisas, o indivduo na sociedade
(ARGAN, 2005, p.38). A ideia de funo remete de ao; por outro lado, a ideia de
contemplao implica a de imobilidade, salienta Argan. Da mesma forma, ele afirma
que na contemplao, o sujeito est s, separado do objeto, em colquio com o todo;
enquanto que no fazer, ele no est mais sozinho. Os seus atos tm sempre uma direo
determinada e estabelecida para o prximo, entrelaados ao conjunto de aes que
constituem a vida da comunidade (ARGAN, 2000, p.116-118). Portanto, para ele, os
objetos materializados por esse modus vivendi no se apresentam como simples
exemplos, e sim como objetos propriamente ditos, que se inserem na realidade e a
modificam, a recriam continuamente, tal como continuamente se transforma e se recria
a estrutura do corpo social (Idem, ibidem). Se a arte, enquanto criao,
representa o vrtice supremo, no momento metafsico da produo
econmica, perfeitamente compreensvel que ela tenda a apropriarse dos mais modernos e mais poderosos meios de produo: do
contrrio, seria forada (como de fato foi) a passar de uma posio de
vanguarda a uma posio de retaguarda. Mas no apenas a arte que
vai rumo indstria; h tambm um movimento da indstria rumo
arte (ARGAN, 2000, p.118).

113
A fora dessas observaes, compele-nos a ressaltar, da mesma maneira que
Argan, que no projeto ou em seu modo de considerar: no desenho industrial , se
determina
a priori, em relao funo, a qualidade do produto, que sempre
qualidade esttica: e no pode, na atual condio da cultura, haver um
bom projeto que no nasa de um processo de intuio ou de
inveno, isto , de um processo tradicionalmente considerado de
carter esttico e prprio dos artistas (ARGAN, 2000, p.121).

O fragmento, por seu turno, leva-nos a apreender uma vertente artstica para o
designer. inegvel que em seu modus conceptivo e produtivo existem preocupaes
de mbito esttico. Mas, uma esttica75 configurada como reflexo do contedo do
objeto, do que ele , do modo como este se relaciona com o usurio, e o que ele
representa para a sociedade, ressalta Redig (1992, p.96). Numa outra reflexo sua, h de
se considerar como um erro, reduzir o Design somente metodologia; no a
incorporando ao mesmo. Significa dizer que a funo do campo no realizar
metodologia, e sim materializar objetos atravs de metodologias76. Considerando que o
Design no uma atividade puramente objetiva e racionalista, e apoiando-nos tambm
em Redig, apontamos que a intuio (o subjetivo) o motor do Design. Isto , atravs
dela nos apresentado o caminho, a sensibilidade, a partir do contato do designer
com o contexto, a partir da sua interpretao das informaes que o contexto oferece. A
sensao esttica nada mais que a expresso visual da intuio (REDIG, 1992, p.96
itlico no original). A metodologia direciona, isso , orienta a intuio para aspectos
especficos do projeto, tais como necessidades dos usurios, de fabricao etc.
75 De acordo com Redig (1992, p.96), a esttica, alis, em qualquer caso (dos objetos aos seres),
corresponde quilo que vem tona de uma entidade mais profunda, o meio pelo qual uma idia se
comunica, pela sensibilidade, conosco. Mais adiante o designer salienta que o que os empresrios no
percebem, repousa no fato de que existem idias atrs dos objetos. O que eles tm dificuldade de
compreender que os objetos no so coisas, que a gente usa e um dia joga fora, mas produtos da nossa
cultura (no so tangentes a ns, so secantes), influenciando-nos, e sendo influenciados por ns. E como
tal so o resultado de um complexo de fatores, sempre sensveis (o que prprio do humano) e tambm
objetivveis (o que tambm prprio do humano) (REDIG, 1992, p.96). Um outro autor nos indica uma
direo paralela a essa, ou seja, para Mukarovsky (apud MUNARI, 2004, p.32), a esttica tem como
funo muito mais do que um simples adorno aposto superfcie das coisas e do mundo, como por vezes
se pensa. Tem uma aco profunda na vida da sociedade e do indivduo, concorrendo para nortear a
relao quer activa quer passiva do indivduo e da sociedade com o mundo que os rodeia.
76 Em se tratando de metodologia, Argan, ao examinar o binmio beleza-funcionalidade, salienta uma
orientao metodolgica, dita por ele como um esforo do desenho industrial, isto , de orientar-se a
projetar os objetos que nos so postos para nos servir em nossa vida cotidiana, tendo como princpio
pens-los ao nvel das armas antigas. Ou seja, de refletir que esses objetos cotidianos modernos, da
mesma forma que as armas, so decisivos e essenciais para a vida da comunidade. Acrescenta ainda
que aqueles objetos so considerados como o prolongamento, a ampliao, a integrao das
possibilidades da pessoa, do mesmo modo como a arma antiga era o prolongamento, a ampliao e
integrao do brao e do gesto do guerreiro (2000, p.130).

114
Assim, de acordo com ele, o processo de Design se materializa por um
constante passar do intuitivo para o racional, do subjetivo para o objetivo, do eu acho
para o eu sei (REDIG, 1992, p.96) entre a razo e a sensibilidade. Se considerarmos
como estreita a relao entre designer e artista, podemos afirmar que tais caractersticas
esto sedimentadas em Ernst Fischer (1981, p.14), quando ele salienta que no devemos
cometer um equvoco em pensar que o trabalho para um artista no se apresenta com
um carter altamente consciente e racional. Tal processo de produo (a dialtica do
sensvel-racional) permite que a obra de arte77 se configure como realidade dominada.
Na busca do homem pela transformao de seu mundo circundante, parece-nos que
tanto em uma categoria profissional quanto na outra, h uma interseo nesse sentido.
Em outra passagem sua, ele acrescenta que a tenso e a contradio so ingredientes
inerentes arte; assim, a arte no somente necessitaria derivar de uma intensa
experincia da realidade, mas tambm precisa ser construda, e, por conseguinte,
precisa tomar forma atravs da objetividade (Idem, ibidem itlico no original). O
sensvel no se situa apenas como uma abstrao, ele atua tambm na materialidade.
O designer faz sua produo para um pblico amplo, declara Wollner (2003).
Ele tem um talento de ordem intuitiva. Se ele um artista, logo tem interesse por
formas. Contudo, ele tambm trabalha simultaneamente com a tcnica, buscando
alcanar um equilbrio desta com a sua intuio. Portanto, complementa sua formao
com competncias e habilidades no campo da tecnologia e da cincia. Como ele mesmo
reflete: se o designer s se apresentar predominantemente com caractersticas tcnicas,
vira engenheiro. E se for somente intuitivo, artista. Esses aportes nos indicam uma
reflexo: qual o ponto de equilbrio entre ser artista e tcnico ao mesmo tempo? Parecenos muito difcil apontar uma resposta para esse ponto. No obstante, no seria
incorreto afirmar que no perfil de um artista esto sedimentadas categorias como
criatividade e inovao. Nesse contexto, tambm no seria pertinente considerar que no
mbito produtivo de um designer tais caractersticas devam estar tambm constitudas?
Acreditamos que sim. O designer, considerado tambm como um idealizador de
formas deduz antes de inventar (ARGAN, 2000, p.122).

77 Nesse contexto, Argan salienta que o dinamismo estrutural da obra de arte , portanto, o da relao
funcional entre a operao tcnica e o mecanismo da memria e da imaginao, que aos poucos retirar e
trar de volta superfcie, s vezes de profundidades remontssimas da psique, tudo e apenas aquilo que
positivamente serve para resolver os problemas que se apresentam no decurso do fazer (2005, p.30).

115
Dessa forma, a arena posta ao Desenho Industrial (Design) desde suas origens,
concentra-se no campo capitalista. E para este, como j expusemos anteriormente, o
designer produtivo quando est submetido s diretrizes, finalidades e s regras de
produo da sociedade de mercado. Nessa ordem de pensamento, Argan diz que a causa
associada contra uma unio entre arte e indstria, est no fato pelo qual os artistas,
embora se transformando em tcnico-projetistas, no conseguirem inserir-se, de maneira
profunda, no sistema produtivo. Como tambm, por outro lado, o Design ter-se
configurado como um instrumento de que o capitalista se serve para vencer a
concorrncia, admitindo a busca de valores de qualidade s na medida em que eles
possam favorecer a afirmao do produto no mercado (2000, p.133 itlicos nossos).
Sob essas reflexes, propomos, da mesma maneira indicada por Argan (1981,
p.9) uma questo: Pode haver um Design que no postule uma sociedade de bem-estar
e que est enraizado em outra tica?. Segundo o autor, estamos percorrendo a ltima
curva do caminho. E, se ao chegarmos ao trmino de sua evoluo, o Design no es
outra cosa que noticia, de acordo com o historiador, o problema j no corresponde em
se projetarem somente objetos, mas circuitos da informao de massas. Significa
dizer que se trata da publicidade ou da mdia televisiva, na qual tudo est contaminado
por uma ideologia dominante, pela esttica do styling78, sobretudo, por uma tica a
servio da classe affluent que inflexiona a informao a um ponto tal que ela no seja
aberta e desalienadora. Nesse sentido, ele ressalta que se a informao est sob fins
ideolgicos, um agente repressivo e regressivo (Idem, ibidem). Ademais, Argan
salienta que a perspectiva do desenvolvimento do Desenho Industrial no mbito do
sistema de la informacin, ya aparece como totalmente cerrada; y puesto que el diseo
industrial es inconcebible fuera del contexto poltico, parece probable que su problema
tenga que considerarse como acabado (ARGAN, 1981, p.9).
Em decorrncia dessas observaes, ousamos pensar que se o campo projetivo
do Design permanecer circunscrito somente esfera tecnolgica-distributiva,
78 Argan denomina essa categoria esttica como um processo deformado e vicioso de projeto que leva a
projetar tendo como nica finalidade o consumo mximo. E que, portanto, o lucro mximo dos
empreendedores tomou o nome de styling e consiste no exagero dos fatores que tornam mais apetecvel
ou comestvel o produto. O styling, em substncia, o kitsch industrial. A publicidade exagera a
qualidade apetecvel do produto, o produto repete a sua imagem publicitria e, como tal, tem uma
obsolescncia tanto mais rpida quanto mais traumatizante foi a notcia deformada da publicidade. [...] o
consumismo configura-se como uma sujeio servil da massa aos interesses do poder capitalista. Tem,
portanto, uma faceta poltica manifestamente reacionria porque d lugar, em poltica, obedincia servil
a uma propaganda que, assim como a publicidade comercial, recorre de bom grado a slogans carentes de
sentido (2005, p.262 itlicos no original).

116
poderemos considerar que ele ficar reduzido a resultados que desconsideram sua
aplicao social. Isto significa apontar que um discurso voltado a solues estritamente
consumistas, mascara as consequncias socioeconmicas de sua aplicao. Acrescentase tambm que, no mbito das relaes de trabalho, a intensificao da utilizao de
tecnologias vem subordinando trabalhadores numa intensidade cada vez maior, e, por
conseguinte, vem tambm de igual monta, conferindo a excluso desses nos processos
de produo. No obstante, no seria prudente cairmos num determinismo tecnolgico
ao inferir que esse problema resultante somente da prpria dinmica processual da
tecnologia, mas pensar que sua causa repousa na lgica que comanda sua aplicao.
Nessa linha de reflexo, Maldonado (2005), indica que Marx79 em sua anlise,
observou que o carter teleolgico burgus esteve profundamente ligado tanto ao
processo de dominao, quanto ao processo de artificializao da natureza. Nas lies
marxianas, depreende-se que o homem se converte em tal (homem) mediado pela
produo de uma natureza humanizada, ou seja, artificializada. Assim, para Marx, o
advento de uma sociedade sem classes, necessariamente, no apontar o final dos
tempos tecnolgicos, mas o comeo de uns tempos tecnolgicos essencialmente
distintos dos atuais. Nessa ordem de pensamento, repousa a esperana de que a tcnica
deixaria de exercer sua funo alienante e tornar-se-ia um fator que reconciliaria o
homem tanto com a realidade, quanto com os demais homens (MARX, apud
MALDONADO, 2005, p.26).
2.4.2 - Design caldo & Design freddo
A. Branzi (1984) e A. Mendini (1990) exprimiram o campo do Design
dividindo-o da forma como est grafada no subttulo. Essas expresses que so
contrapostas, vm significar, respectivamente, Design quente e Design frio. A
primeira se refere ao processo de Design que feito por poucos meios de produo,
afinando-se mais propriamente esfera do artesanato e da arte, destinado fruio
artstico-cultural de alguns sujeitos sociais; a segunda faz meno a uma produo
industrial, serializada, de consumo de massa, com predominncia dos processos
mecnicos e industriais, declara Maldonaldo, 2006, p.83. Tal referncia a esses

79 Para Maldonaldo, Marx era um crtico apaixonado da funo alienadora da mquina, e que no deve
ser considerado a um Rousseau, um inimigo do artifcio.

117
aspectos apontam para a reflexo que estamos travando: da relao entre arte e
indstria.
J argumentamos que pertinente adotarmos a premissa de que no fazer Design
h um fazer com arte. Tambm demonstramos que, enquanto se produzem os elementos
que iro compor, transformar, modificar e facilitar ao homem uma produo existencial
prpria mais adequada a este, h uma presena de um grau de inventividade nesse
produzir. Nessa tica, de acordo com Munford (apud SANTOS, 2000), o sentido da arte
apropriada como um domnio do indivduo se aplica a um alargamento de sua prpria
personalidade, de maneira a que atributos psicolgicos e individuais (valores,
sentimentos, emoes etc.) como tambm culturais, possam ser absorvidos por outros
indivduos ou outras culturas. Pode-se atribuir que, desse modo, a arte representada
como a manifestao de uma percepo pessoal, o que a leva, de acordo com o autor,
a no se ater a um compromisso de agradar ou no, ou que seja compreendida ou no
por outros indivduos (SANTOS, 2000).
Ora, diante disso, h controvrsia por parte de alguns pensadores do mbito do
Design. Em que sentido? Para uma corrente, nesse ponto, h uma diferena entre o
Design e a Arte. Isto , conforme declara Dormer (1995, p.8), numa relao entre um
usurio e um dado produto, o quesito identificao do objeto com o ser (usurio)
condio bsica para que haja sucesso em qualquer processo de produo (projetivo) de
objetos. Assim, h o que ele denomina por compartilhamento de valores entre aquele
que concebe o produto e aquele que o utilizar. Isso no deixa de ser verdadeiro. Essa
reflexo nos direciona para uma outra, desse mesmo autor, na qual ele afirma que o
nvel de vanguardismo aplicado na esfera do Design diretamente proporcional ao
entendimento do que foi criado pelos designers, por parte dos usurios80. Parece-nos
pertinente sinalizar tal fato como um dos aspectos em que Ana Lusa Escorel (2001) se
80 Sob as prprias palavras de Dormer: Consequentemente, a possibilidade de vanguardismo no design
mais restrita do que nas belas-artes o que bvio, porque, se o design estiver muito avanado
relativamente compreenso das pessoas, deixar de corresponder s suas expectativas enquanto
consumidores, perdendo-as como tal. Na actualidade, as belas-artes deixaram de valorizar a ideia de que o
vanguardismo deve ser acessvel ao grande pblico, pelo que a maioria das pessoas o ignora. Existem
diferenas ao nvel econmico entre arte e design; mas a estrutura e as ambies de artistas e designers
confundem-se por vezes no campo do design de luxo e do artesanato de qualidade, reas em que a
exclusividade um valor em si e em que o valor esttico apenas pode ser reconhecido pelos
conhecedores. [...] De uma maneira geral, os designers e os fabricantes no podem dar ao luxo de estar
muito avanados em relao aos gostos dos consumidores nem do que os preocupa [...]. Mas isto no
significa que o consumidor esteja na origem de todas as influncias dos designers e fabricantes. Fazem-se
experincias, avana-se uma ou outra provocao, testam-se coisas nunca pedidas nem sequer esperadas
pelo consumidor (1995, p.8).

118
preocupou, quando classificou o designer como um profissional condenado ao
contemporneo.
H uma corrente de produtores e pensadores no mbito do Design que postulam
uma categoria denominada designers artistas. De acordo com Dormer (1995), Santos
(2000) e Dorfles (2002), tal configurao associa-se produo de produtos com um
conceito projetivo do Design de luxo81, para poucos, isto , de tiragens baixas e preos
elevadssimos, que buscam aflorar e exortar aspectos simblicos82, epidrmicos,
psicolgicos e fetichistas no processo de desenvolvimento dos produtos. E encontra-se
no bojo desse tipo de direcionamento projetivo, o que outrora j chamamos ateno, isto
, as interferncias macias das diretrizes do marketing e da publicidade, para aguar o
apetite de tais consumidores, criando novas e mais novas necessidades em muitas das
vezes, fictcias , valorizando com mais intensidade e sem critrios tcnico-sociais,
atributos que aumentem o status de quem os compram.
Nesse processo, encontram-se tambm apelos na aparncia dos produtos como
forma de manipulao83, em detrimento aos aspectos tcnico-construtivos mais ligados
ao mbito das interfaces adequadas para um relacionamento otimizado entre usurioproduto, bem como das reais necessidades socioeconmicas da maioria da populao.
Nessa ordem de ideias, encontramos, em Deganello (apud DE MORAES, 1997, p.145),
uma outra categorizao, que ele denomina de design para a auto-representao, ou
projetar para si mesmo. Salienta-se, de acordo com o autor, caso esse carter seja uma

81 Dormer (1995, p.113), adota essa expresso para abranger duas categorias do mbito do Design da
produo de objetos domsticos ou de lazer, a saber: objetos paradisacos objetos destinados a serem
comprados pelos ricos; objetos de figurao aos objetos destinados a serem adquiridos por aqueles
que gostam de ser ricos.
82 Sobre esse aspecto, Munari sinaliza que os produtos concebidos pelos designers no possuem
quaisquer outros significados alm daqueles que so pertinentes (inerentes) s funes a que devem
corresponder. So aquilo que so e no o suporte de uma mensagem [...]. Alm disso, o artista ignora se
a mensagem recebida pelo pblico, ao passo que o designer deve ter sempre em conta a necessidade de
que o seu objecto seja compreendido, para que s assim possa ser usado (2004, p.36). Ora, afirmar que o
Design no confere significados alheios aos produtos, para alm daqueles que esto postos por
especificidades inerentes a estes, nos parece ser de difcil sustentao. Como j exposto no captulo
anterior, na seo Design e fetichismo dos objetos, j demonstramos que tal aspecto se encontra presente
no mbito do Design.
83 Bonsiepe (2005) sinaliza que manipulao e Design tem um ponto de interseo no conceito de
aparncia. Isto , quando se projeta no mbito do Design constroem-se, dentre outras categorias,
aparncias. Da ele afirma que aparncia, por sua vez, conduz esttica, um conceito que, de acordo
com ele, possui uma ambivalncia, a saber: por um vis, representa o mundo da liberdade autonomia;
do outro, abre o caminho do engano, da manipulao heteronomia. Conforme pensamos, o Design,
dependendo de sua intencionalidade, ora pende para um plo, ora para o outro.

119
referncia projetiva nica, poder ocorrer um distanciamento do designer da produo
industrial84.
Gui Bonsiepe (1983), vai de encontro a esse aforismo e o contrape, embora
reconhecendo a existncia de preocupaes formais e estticas para o projeto de
produtos, ressalta que o carter esttico (esttica faceta modalidade da cultura
material), no deve ser dominante no processo de produo dos objetos. Isto ,
segundo o autor, no se chega forma dos produtos somente atravs da forma. Para ele,
o desenhista industrial no um especialista em formas estticas85 [...]. Desenho no
estilo (BONSIEPE, 1983, p.23). Assim, a busca de inovaes nos objetos possuindo
como um nico princpio, o aspecto formal, o visual e superficial (no sentido de apelos
simblicos) que relega a planos secundrios aspectos tcnicos e socioeconmicos dos
produtos, no nos parece ser o princpio correto. A essncia do Desenho Industrial a
sua tendncia de problematizao para o relacionamento artefato/usurio ao encontro
da interface apropriada entre ambos. Tal proposio pe em relevo e implica uma
sensibilidade para as necessidades materiais da populao (BONSIEPE, 1983). Desse
modo, devem se constituir no corpus formativo dos designers, disciplinas referentes ao
mbito tecnolgico, integradas o Design integrao , de maneira que possibilite
capacit-los a dar respostas em termos materiais, com um sistema de referncia
cultural, com uma componente analtica e esttica (BONSIEPE, 1983, p.23-30).
Esse designer e pensador salienta, em seus textos, um vis tecnolgico para uma
metodologia projetiva aplicada ao Design. No entanto, ele no abandona outros matizes
tambm de igual monta. Reporta tambm aos que associam preocupaes ecolgicas,
implicaes energticas e dos modos de produo. Essa dimenso tecnolgica, segundo
Bonsiepe, torna possvel ao designer se sentir mais prximo das demandas materiais de
fabricao de um dado produto. Considerando nossa experincia profissional nesse
campo, tal aspecto inegvel. No h como projetar objetos sem conhecer suas

84 Sob seus prprios questionamentos: Primeiro projetava-se para as massas, depois para as vanguardas,
depois para si mesmo e para a auto-representao; o projetar para si mesmo, o design artstico, parece ser
hoje difusa vocao das novas geraes de designers. [...] Se o projeto de arquitetura torna-se desenho
para mostras, se o projeto do objeto de uso torna-se prottipo de museu ou galeria e colecionadores, onde
est a legitimao do design? Das disciplinas de arquitetura e do desenho industrial? A legitimao do
design est no fazer uma escultura que se refere ao objeto cadeira? (DEGANELLO, apud DE MORAES,
1997, p.145).
85 Falando impropriamente, o desenhista industrial um artista, ou um ex-artista que conseguiu
integrar-se ao sistema produtivo. Ele foi o nico a conseguir isso. A tecnologia sempre esteve manejada e
dominada pelas disciplinas tcnicas tradicionais duras. As disciplinas brandas sofreram um veto
(BONSIEPE, 1981, p.30).

120
caractersticas e especificidades tecnolgicas. Entretanto, no percamos de vista uma
identidade com o projetar tambm vinculada ao fazer manual. Acreditamos que nesse
mbito se processa uma maior e melhor interlocuo entre o projetista e o objeto
perseguido86.
Nesse sentido, parece-nos necessrio salientar esse processo da mesma forma
como Fischer (1981, p.27) demonstrou em sua anlise. De onde apreendemos que o
homem numa fase de experimentao espontnea o pensar com as mos ,
buscando alcanar um resultado, de tal forma que essa experimentao que vem antes
de todo pensamento como tal, vai gradualmente sendo substituda pela reflexo. Ele
chama essa inverso no processo cerebral, de trabalho, ser consciente, fazer consciente,
antecipao de resultados pela atividade cerebral. Dessa maneira, ele afirma que o
pensamento, uma forma de experimentao abreviada, pode transferir-se das mos
para o crebro, de tal modo que os resultados das experimentaes precedentes deixam
de ser memria e passam a ser experincia (FISCHER, 1981, p.27). Nesse sentido,
importa notar que , tambm, gradativamente atravs da experincia das mos e, de
certa maneira pela tcnica , que se compreende como e qual o melhor modo de se
fazer.
Nesse contexto, tambm salientamos um direcionamento projetivo que atente
tambm para aspectos culturais, socioeconmicos e estticos. Considerando o designer
como um profissional estreitamente afinado com o jogo do ato da criao, deve-se levar
em conta que ele busque treinamentos especficos, como tambm conhecimentos,
aprendizados e aventuras pelo mundo da cultura e da esttica. Um profissional de
Design, em meio ao projeto de objetos, opera simultaneamente com categorias de valor
utilitrio e de fruio, como tambm, da mesma maneira, com as socioeconmicas;
observa o planejamento adequado materializao dos produtos, especificando e
detalhando os dados necessrios sua produo. Buscar o domnio do conhecimento no
mbito tecnolgico se torna uma condio bsica para a realizao de projetos
adequados s demandas dos produtos, tanto do ponto de vista econmico quanto
produtivo. No obstante, no devemos cair num determinismo tecnolgico-projetivo87.

86 Encontra-se tal argumentao fundamentada em nossa dissertao de mestrado intitulada: Design

grfico e reestruturao produtiva da ecnonomia: um estudo sobre a padronizao tecnolgica e esttica
na formao do tecnlogo no CEFET-Campos. UFF, Faculdade de Educao, 2004.
87 Cabe notar que Gui Bonsiepe no o faz.

121
Desse modo, salienta-se que no mbito do Design, esteja presente uma busca em
compreender o todo cultural (MAGALHES, 2002), pois, dado seu perfil de
interao com vrios campos do conhecimento, o Desenho Industrial (Design) tem o
potencial de preencher esses quesitos. Pelas prprias palavras de Alosio Magalhes
(2002), ocupamo-nos de ressaltar tal carter interdisciplinar, e por conseguinte, do
horizonte posto para o campo, a saber:
Aos fatores econmicos privilegiados at bem pouco tempo foram
acrescentados os fatores sociais e, j agora, a compreenso do todo
cultural. O Desenho Industrial surge naturalmente como uma
disciplina capaz de se responsabilizar por uma parte significativa deste
processo. Porque no dispondo nem detendo um saber prprio, utiliza
vrios saberes; procura sobretudo compatibilizar de um lado aqueles
saberes que se ocupam da racionalizao e da medida exata os que
dizem respeito cincia e tecnologia e de outro, daqueles que
auscultam a vocao e a aspirao dos indivduos os que compem o
conjunto das cincias humanas.

No excerto, encontra-se posta a premissa de que o Design no desconsiderando

outras formas do conhecimento humano no deve abandonar duas vertentes, a saber: a
tecnolgica e a humanista. Nessa perspectiva, projetar88 para um usurio, implica no
somente reconhecer o progresso tecnolgico de produo, numa panacia tecnolgica,
mas tambm buscar equilibr-lo com o meio ambiente, com os procedimentos tcnicoeconmicos; e, ainda, observar quem o pblico para o qual ser destinado; suas
caractersticas culturais e sociais; e as contradies que esto postas em nossa
sociedade. Faz-se prudente buscar um equilbrio de valores entre a dimenso
tecnolgica e social, bem como entre as questes de ordem ambiental, esttico-formais e
as semntico-culturais na fase de concepo dos produtos industriais. Da mesma forma
em que se valorizam os conhecimentos sobre a tcnica, tambm se busca igual
observncia aos atributos do mbito da Arte no universo do Design. Nesse sentido,
interpretam-se os valores culturais de uma determinada sociedade, transmitindo estes
88 Nessa ordem de reflexo, Gui Bonsiepe (2005) salienta que o substrato material com sua expresso
visual/ttil/auditiva forma a base slida do trabalho do designer. Percebo com preocupao o crescimento
de uma gerao de designers que se fixa no mercado, que o branding e o self-branding e no sabe
mais como se classificam os elementos de juno dos objetos. A busca do equilbrio entre os aspectos
instrumentais operativos dos objetos tcnicos e seus aspectos semnticos a essncia do trabalho do
designer, sem privilegiar um lado sobre o outro. Mais adiante, ele sustenta que a polaridade entre o
instrumental e o simblico, entre estrutura interna e externa uma condio tpica dos artefatos, em sua
prerrogativa de instrumentos e em sua prerrogativa de portadores de valores e significados. O design tem
o objetivo de reconciliar estas duas polaridades, projetando a forma dos produtos como resultado do
desenvolvimento scio-tcnico (RICCINI, apud BONSIEPE, 2005). Apoiando-nos em Bonsiepe (2005),
ressaltamos que projetar possui o sentido de expor-se e viver com paradoxos e contradies, mas nunca
camufl-las sob um manto harmonizador, e no somente isso, mas tambm e sobretudo projetar
desvendar estas contradies. Sendo nossa sociedade fortemente marcada por contradies, no h como
negar que o Design tambm est sob a tenso dessas antinomias.

122
no apenas atravs da forma como se apresentam os produtos em sua relao social,
mas tambm em seus nveis de significados.
Dessa forma, Munari sinaliza que o ofcio do designer exige uma cultura
dinmica, interdisciplinaridade. Caractersticas com as quais concordamos. Tambm
acrescenta que essa cultura feita do que se depreende dos conhecimentos de
experincias antigas, mas que ainda se apresentam como vlidas, como tambm de
conhecimentos actuais sobre a relao psicolgica que se estabelece entre projectista e
utilizador, de conhecimentos tecnolgicos actuais, de todas as experincias exequveis
nos nossos dias. Em resumo, o autor aborda todo um conjunto de valores objectivos,
transmissveis a outros operadores (MUNARI, 2004, p.41).
Assim, diante de todas as reflexes expostas, refora-se a perspectiva de relevar
o Design como uma atividade multidisciplinar, de insero social preponderante, que
possui o mtodo projetivo em suas entranhas, com a busca pela investigao como parte
integrante e fundamental de seu processo processo este orientado por um lado, pela
razo , deduzida da experincia, da busca por compreender o entorno circundante,
aprendendo a reconhecer seu contexto, suas relaes sociais de produo, contradies,
antinomias e formas de cultura. pertinente ressaltar o nvel do projeto, mas que este
esteja imbudo de uma conscincia crtica de todo o processo de projetao. E, importa
tambm reconhecer, que graas esfera da arte, o Design pde se inserir no mbito
esttico, como forma de compreenso e expresso do mundo. A arte, assim como o
Design (visto sob um mbito geral) faz parte de todo o universo constitutivo humano,
por isso, est em toda parte; nas mais diversas representaes humanas, seja nos nossos
objetos cotidianos, seja em nossos prdios e construes, em nossas formas de
comunicao; ou seja, em toda a produo material de nosso mundo circundante. Nesse
contexto, cabe ressaltar que no se perca de vista harmonizar no somente, mas
sobretudo, essas duas reas do conhecimento a arte e a tecnologia.

123

CAP. 3 - O DESIGN NO BRASIL: MATRIZES E DETERMINANTES

HISTRICOS
Buscando dar prosseguimento anlise das relaes sociais de produo dos
designers, procurar-se-, no presente captulo, problematizar e compreender,
historicamente, quando e sob que condies tais relaes produtivas inseriram-se ou no
nas contradies das foras produtivas capitalistas em sua dinmica desenvolvimentista.
Para tanto, no desconsiderando a materialidade cultural brasileira89 desde a poca
Imperial, nosso recorte temtico vai se deter nas nuanas verificadas ao longo da
trajetria de desenvolvimento do ensino de Design no Brasil, presidido sob a influncia
direta do(s) projeto(s) desenvolvimentista(s) capitaneado(s) pela burguesia industrial.
Nosso objetivo examinar as contradies existentes naquele(s) projeto(s), dentre elas a
busca de concepes de um Design autnomo de corte nacionalista.
Conforme mencionado, no deixando de contextualizar aspectos que plasmaram
a cultura brasileira desde sua fase inicial, nosso foco procura explorar as matrizes e os
candentes interesses socioeconmicos e polticos do Estado brasileiro que foram
determinantes na consolidao de um Design dito brasileiro; no desconsiderando a
presena, ainda que de forma embrionria, de atividades correlacionadas ao mbito do
Desenho Industrial no Brasil, anteriormente institucionalizao do Design que se
deu sob matizes modernos. Assim, sob essa diretriz, iremos buscar compreender a
influncia dos fatos ocorridos durante a Segunda Grande Guerra at os idos 1960
(poltica nacionalista e desenvolvimentista; Programa de Metas etc.). Tambm iremos
refletir as demandas concretas oriundas do perodo de guerra que vieram ao encontro do
iderio prprio dos governos cujo corpus fundamentava-se sob pilares da importao de

89 Indo nessa trajetria, Pamplona (1992), nos traz uma reflexo que nos parece pertinente salientar, a
saber: para ele, o desenho dessa produo material surge como ruptura cultura material escravagista,
e, nesse momento, no tem cara definida. [...] Nossos produtos j nascem, pululam, do interior do
processo industrial. [...] produtos cablocos (pimenta, canela, chapu de palha), originrios do artesanato
agrrio, agora eram produzidos por mquinas, em processo acelerado [...]. Cpias recicladas de produtos
europeus (fias de sedas, gregas, e fitas com franjas), antes importadas pelas elites, tambm eram
produzidos e tm seu uso difundido (apud CORRA, 2006). Pode-se notar, pelo excerto, que se trata de
se encontrar um novo padro de se produzir produtos, que se devia ao aspecto de que este deveria se
enquadrar a uma tambm nova demanda de vida brasileira baseada no consumo; ou seja, uma adequao
ao padro da elite europia em face das mudanas proporcionadas pela modernizao de nossa sociedade.
Nesse contexto, Andrade Lima (1995), salienta como reflexos do modo de vida burgus do sculo XIX, o
comportamento decorrente da ideologia de privatizao que se consolidou na Europa ao longo do sculo
XIX, paralelamente aos avanos da industrializao, [...] [valorizou] o individualismo, as fronteiras entre
pblico e privado, o universo familiar e a ritualizao da vida cotidiana, a acumulao de capital (tanto
real quanto simblico), os critrios de respeitabilidade, a fetichizao do consumo e ascenso social
(apud CORRA, 2006).

124
tecnologias e a entrada de capital estrangeiro, com o objetivo de preencher o quesito do
aumento de produtividade e de qualidade.
Nessa perspectiva, procurar-se- tambm analisar a influncia de uma esttica
modernista, sob um vis positivista, que argumentava a crena da cincia como um
modelo de ordem racional por meio da qual geraria o progresso. E ainda, o captulo
procura tambm direcionar nosso olhar, analisando o quadro luz de algumas
estratgias organizacionais pertencentes quele momento histrico, em sua fase de
transio, na qual deveriam ser criadas as condies sociais para que, efetivamente, se
solidificassem os pilares da indstria como uma parte importante da economia
brasileira. Sinaliza-se que tal vis foi preponderante para a modernizao capitalista no
pas.
No tocante evoluo do ensino de Design no Brasil, buscar-se- apreend-la
contextualizada s conjunturas socioeconmicas, culturais e polticas da sociedade
brasileira, at a sua efetiva implantao em nvel institucional. Para tanto, adotaremos
um dilogo com autores e fontes, buscando trazer luz as matrizes histricas que
contriburam para a efetivao do ensino formalizado de Design no Brasil,
configurando-as sob um pano de fundo que vai at seu marco histrico oficial a
criao e implantao de uma escola de nvel superior: a Escola Superior de Desenho
Industrial (ESDI/RJ). Salienta-se, de incio, que se deu sob forte influncia europia
sobretudo de uma escola de Design alem, situada na cidade de Ulm (HfG/Ulm Hochschule fr Gestaltung/Ulm mais conhecida como a Escola de Ulm).
Na ordem das ideias, conforme j mencionado no captulo anterior, argumentase que a origem do Design enquanto atividade profissional, essencialmente moderna,
confunde-se com a prpria gnese da Revoluo Industrial. No por outro motivo que
Souza (2000, p.20) sustenta que o Design, assim como a moderna conscincia social e
a cultura da tcnica, resulta fortemente influenciado pelo modo de produo capitalista e
industrial.
Em tempo, cabe notar que o termo desenho industrial j se encontrara em uso
corrente no Brasil por volta dos idos anos de 1850. No entanto, cumpre relevar que no
se apresentara como uma categoria profissional, mas como denominao de uma
disciplina que era ministrada no curso noturno da ento Academia Imperial de Belas
Artes. Nesse sentido, da forma como exposta, pertinente ressaltar de que se tratava de
uma disciplina curricular que buscava dar embasamentos terico-prticos na

125
representao grfica, tcnica e construtiva de objetos, mquinas etc., que compunham
o universo material daquela poca. No obstante, tal observao pe em evidncia que,
naquela ocasio, no se compreendia por desenho industrial o que atualmente se faz.
No desconsiderando tal ressalva, podemos apontar que as atividades
profissionais relacionadas com o desenho de produtos e a programao visual, em nveis
mais prximos dos modelos atuais, j se encontravam em plena atividade, aqui no
Brasil, desde o incio dos anos de 1950. A bandeira nacional/desenvolvimentista que
norteava o governo de Juscelino Kubistchek serviu para que se firmassem as primeiras
tentativas institucionais de formao do profissional de Design no Brasil. A necessidade
de qualificao e formao de pessoal especializado ajustava-se s propostas de
melhorar o aparato tecnolgico da indstria brasileira, e de aperfeioar o sistema
educacional e os centros de pesquisa. Dessa maneira, o governo induzia a indstria a
buscar a qualificao de seus quadros com fins de atender as novas demandas do
mercado que certamente surgiriam. No entanto, somente em 1962, com a criao e
implantao da Escola Superior de Desenho Industrial ESDI (como veremos em
detalhes na seo final deste captulo), no ento Estado da Guanabara (atualmente
Estado do Rio de Janeiro), a formao profissional de designers de nvel acadmico teve
incio efetivamente.
Aponta-se, preliminarmente, que a ESDI como forma de compensar a ausncia
de diretrizes curriculares nacionais nessa rea, buscou na metodologia adotada pela
Escola de Ulm (HfG/Ulm - Hochschule fr Gestaltung/Ulm), a inspirao necessria
para montar o seu primeiro currculo. O prestgio mundial da HfG/Ulm, uma tradicional
escola de Desenho Industrial alem, cuja origem remonta Bauhaus, fundada em 1919,
em Weimar, pelo arquiteto Walter Gropius, devia-se, sobretudo, por ter mantido intacto,
mormente em sua fase inicial, o princpio educativo da unio do ensino e da pesquisa da
arte aplicada com as belas-artes. J argumentamos, anteriormente, que o ideal da
Bauhaus visava melhoria da qualidade da produo industrial e o experimentalismo
esttico, constituindo-se, por esse e outros motivos, num dos mais importantes marcos
histricos do Design, da cultura e da industrializao do sculo XX.
Desse modo, em nvel institucional, o campo profissional do Design foi forjado
no mesmo cadinho de modernidade brasileira, consorciado, em primeira instncia, sob
uma gide de formatao industrial. Sob este prisma, o campo se conformou inserindose simultaneamente em meio s contradies existentes na construo do cenrio

126
poltico e socioeconmico que nortearam o desenvolvimento e a modernizao da
indstria brasileira. De todo modo, cabe notar que, sob a viso do senso comum, a
relao existente entre o Design brasileiro (enquanto atividade profissional prtica) com
a sua efetiva interveno social ainda incorre em uma srie de confuses e
incompreenses, principalmente no tocante ao sentido expresso por sua nomenclatura
de origem estrangeira. Embora o termo (Design) se encontre maciamente adotado em
nosso pas como na publicidade, por exemplo , o significado original do vocbulo
(Design) no se encaixa em nosso idioma.
Sob um outro aspecto possivelmente de maior monta, aquele que se refere sua
interveno de ordem esttica e prtica artstica, declara Leite (2003, p.19), seria
pertinente ressaltar que na especificidade do Design brasileiro as suas origens
estrangeiras (anglo-saxnica/helvtico-teutnico) plasmaram um estilo nacional, sem
que tais ascendncias tenham coincidido com os mesmos iderios dessas proposies
originais, sobretudo quanto ao pensamento aos moldes da Bauhaus, em sua essncia,
para a sua efetiva ao projetiva que abarcava atingir todos os campos da atividade
humana. Portanto, tal cenrio nos remete a depreender que no caso do Design brasileiro,
sua atuao concreta restringiu-se a poucas repercusses no cenrio profissional e da
academia. Ainda nessa ordem de pensamento, sob a anlise de Leite, podemos registrar
que:
[...] assim a perspectiva de ampliao das suas relaes com o todo da
sociedade permanece restrita. medida que se pode considerar design
fenmeno acentuadamente urbano, ao designer, segundo essa
perspectiva, caberia investigar os traados urbanos, as caractersticas
da moradia, a ocupao dos diversos cmodos da casa por objetos.
Caberia perguntar-se sobre a origem dos artefatos que nos circundam,
sobre a construo da visualidade do ambiente em que vivemos. Quais
as referncias utilizadas ao longo desse processo de construo que
no natural como alguns poderiam pensar? Quais os personagens e
idias podem ter desempenhado algum tipo de ao significativa na
elaborao da nossa cultura material? Tudo isso compe o campo de
ao do design, cuja histria, fatores e relaes se imbricam numa
tessitura de padro irregular com a histria, os fatores e as relaes
que se do no mbito da sociedade (LEITE, 2003, p.19).

3.1. - A industrializao brasileira

Ao buscar apreender nos trabalhos publicados sobre o processo de
industrializao no Brasil, instalado a partir de uma economia de base primrioexportadora (RODRIGUES, 1998), nos deparamos em algumas interpretaes. No
entanto, conforme depreendemos em Suzigan (apud RODRIGUES, 1998, p.54-55),

127
quatro delas so por ele identificados como principais, a saber: a) a teoria dos choques
adversos; b) a industrializao liderada pela expanso das exportaes; c) o
capitalismo tardio; e c) a industrializao promovida pelo governo. No obstante,
conforme declara Rodrigues (1998, p.55), o autor sinaliza que de uma forma geral, as
anlises produzidas sob a tica da teoria dos choques adversos, parecem ser
essencialmente corretas (SUZIGAN, apud RODRIGUES, 1998, p.55), na qual se
apoiaram Celso Furtado e Maria da Conceio Tavares. Nessa perspectiva, buscaremos
expor, primeiramente sobre traos gerais, o processo de industrializao no Brasil,
apoiando-nos nos textos desenvolvidos por Francisco Iglsias (1994), para em seguida
nos determos nas anlises de Lucy Niemeyer (2000), e sobretudo, nas produzidas por
Maria da Conceio Tavares (1974).
Conforme analisa Iglsias (1994), tal processo de industrializao iniciou-se
com os ndios em suas relaes sociais com a colonizao portuguesa em nosso pas.
Esse historiador nos traz um argumento que nos parece ser pertinente salientar. Ele
afirma que um equvoco considerar que o processo de industrializao brasileira
existiu apenas no sculo XIX. Seu argumento repousa em sua prpria re-elaborao do
que significa o termo indstria, isto , para ele tal vocbulo representa elaborao da
matria-prima para conveniente uso90; ela decorre do processo produtivo
(IGLSIAS, 1994, p.8). Da maneira como elaborada, o autor nos compele a olh-la
sobre um prisma desenvolvimentista/humanista; num sentido de uma produo humana
dos seus prprios meios em suas relaes existenciais. Marx & Engels j disseram que
um dado modo de cooperao ou uma outra dada fase industrial esto constantemente
vinculados a um determinado modo de cooperao e a uma fase social determinada, e
que tal modo de cooperao , ele prprio, uma fora produtiva; [...]. Para eles a
histria da humanidade deve ser sempre ser estudada e elaborada em conexo com a
histria da indstria e das trocas (MARX & ENGELS, 1986, p.42 itlicos nossos).
Dessa forma, o termo indstria se associa a um vis mercadolgico.

90 Encontramos no Dicionrio Aurlio (1986) para o termo indstria, os seguintes significados:

Conjugao do trabalho e do capital para transformar a matria-prima em bens de produo e consumo.
Outro: A atividade secundria da economia, que engloba as atividades de produo ou quaisquer de seus
ramos em contraposio atividade agrcola (primria) e prestao de servios (terciria). E, num
outro dicionrio do mesmo autor, encontramos: Atividade de produo de mercadorias, abrangendo a
extrao de produtos naturais e sua transformao (1993). Em todas essas definies, no encontramos
uma que mais se aproximasse daquela cunhada por Iglsias, que nos parece de cunho humanista, no
envolvendo a esfera mercantil.

128
Aps essas consideraes preliminares, iremos direcionar nossa reflexo para
um plano geogrfico-econmico mais geral, sob as observaes de Tavares (1974).
Assim, no tocante ao papel das exportaes para os pases centrais, muito embora as
exportaes exercessem grande importncia como um componente dinmico da
formao da Renda Nacional, a esse fator no lhe cabia o papel exclusivo de ser
responsvel pelo crescimento da economia. Depreende-se que havia uma outra varivel
de igual monta nessa equao. Varivel essa de carter endgeno, ou seja,
conjuntamente com o fator exportao, existia o investimento autnomo acompanhado
de inovaes tecnolgicas. Combinando esses dois aspectos, permitiu-se que se
promovesse o aproveitamento das oportunidades do mercado exterior e que se desse
juntamente com a diversificao e integrao da capacidade produtiva interna
(TAVARES, 1974, p.30).
As exportaes no eram somente a nica componente autnoma para o
incremento do crescimento da Renda. Tambm o setor exportador representava o
centro dinmico de toda a economia (Idem, ibidem). Nessa perspectiva, faz-se
necessrio ressaltar, sob um prima da diversificao da capacidade produtiva, que
esse sistema se sustentava sob uma estreita base, ou seja, apenas um ou dois produtos
primrios. Dessa forma, de acordo com a economista, interessa notar que a reduzida
capacidade industrial da Amrica Latina, em conjunto com o setor agrcola de carter de
subsistncia, foram insuficientes para alavancar um dinamismo prprio para a atividade
interna. Consequentemente, o crescimento econmico aprisionava-se demanda externa
por produtos primrios. No caso das importaes, estas tambm se apresentavam sob
aspectos diferentes nos pases centrais e perifricos. Conforme assinala Tavares (1974,
p.31), nas economias centrais, as importaes estavam, basicamente, destinadas ao
suprimento das necessidades de gneros alimentcios e matrias-primas haja vista que
pelas condies geogrficas desses pases, tais produtos no lhes eram facilmente
obtidos.
No que se refere s economias mais aproximadas com a nossa, as importaes
deviam cobrir faixas inteiras de bens de consumo terminados e praticamente o total dos
bens de capital necessrios ao processo de investimento induzido pelo crescimento
exgeno da Renda (TAVARES, 1974, p.31). Esta economista sinaliza ainda que o
problema do crescimento para fora, tpico de nossas economias, vincula-se ao
quadro de diviso internacional do trabalho. Este cenrio imposto pelo prprio

129
processo de desenvolvimento das economias lderes, colocava para as naes
perifricas uma diviso do trabalho social diferentemente da do centro. Nesse sentido,
para os pases desenvolvidos no havia uma ntida separao entre a capacidade de
produo que era destinada ao atendimento dos mercados interno e externo. Assim, as
manufaturas produzidas so tanto exportadas quanto consumidas em grandes
propores dentro do pas e a especializao com vistas ao mercado externo se faz antes
por diferenciao de produtos do que por setores produtivos distintos (TAVARES,
1974, p.31). Por outro lado, na maioria dos pases da Amrica Latina, existe uma
diviso ntida do trabalho social, entre os setores externo e interno da
economia. O setor exportador era [...] um setor bem definido da
economia, geralmente de alta rentabilidade econmica, especializado
em um ou poucos produtos dos quais apenas uma parcela reduzida
consumida internamente. J o setor interno, de baixa produtividade,
era basicamente de subsistncia, e somente satisfazia parte das
necessidades de alimentao, vesturio e habitao da parcela da
populao monetariamente incorporada aos mercados consumidores
(TAVARES, 1974, p.30-31).

3.1.1. - O caso brasileiro

Faremos, a princpio, um breve panorama na trajetria de desenvolvimento
brasileiro, apoiando-nos no historiador Francisco Iglsias (1994, p.7-11), que ao refletir
sobre tal, salienta que podem ser reconhecidos nesse, vrios momentos, que vo desde o
sculo XVI ao atual. Para ele, a primeira etapa de desenvolvimento se deu ainda no
perodo colonial (um longo perodo de trezentos anos), ou seja, a fase em que
estivemos sob forte domnio da nao portuguesa, onde pouco se fez pelo pas [...] em
matria de transformao de bens primrios para o consumo91 (Idem, ibidem, p.12).
91 De acordo com o autor, vrios fatores podem ser atribudos como possveis causas para tal fato: o
pacto colonial, responsvel pela vida poltica e econmica do perodo portugus; a falta de tradio
tecnolgica do colonizador, comprovada no parco crescimento industrial; a contribuio do ndio aqui
menor que em outras partes do mundo americano; o escravo negro tem importncia maior, embora
tolhido pelo sistema de trabalho; a produo, com vistas ao mercado externo, especializa-se em
determinado artigo, no conhecido trinmio monocultura, latifndio e escravido; a conhecida agricultura
de subsistncia; as unidades produtoras tm em vista a no dependncia do fornecimento externo, autosuficientes com a obteno dos gneros em seus prprios limites, de modo a ser comum a atividade
transformadora, atravs de artesanato; as condies de domnio de vasto territrio com diversas
fisionomias (IGLSIAS, 1994, p.12-13). Nesse sentido, Lucy Niemeyer (2000, p.50-51) corrobora,
ampliando o cenrio exposto, isto , a produo artesanal e manufatureira brasileira restringiu-se a
atender a dois aspectos bsicos de necessidades: as de consumo dos ncleos rurais, que tinham de liberar
mo-de-obra e matria para a produo de tecidos, objetos de couro e madeira, incluindo mveis e peas
para equipamentos de trabalho; e as necessidades dos centros urbanos, onde havia estabelecimentos
manufatureiros, ainda que poucos, e organizados semelhana das corporaes de ofcio feudais, e que
regulamentavam o exerccio da profisso e as punies para os infratores. Embora houvesse a proibio
de escravos participarem em atividade manufatureira, esta medida foi pouco observada. Muitos
particulares exploravam seus escravos ensinando-lhes ofcios, o que representava uma competio com os

130
Superada essa fase, outro ator representativo do poder entra em cena, ou seja, com a
Corte portuguesa aqui entre ns, enuncia-se um surto, embora tmido e logo tolhido, de
que havia chegado o momento da indstria. No entanto, no passou disto; algumas
fabriquetas e um determinado atendimento esfera institucional. Nos anos de 1822,
com a Independncia, a necessidade de organizao da vida nacional se torna
premente, donde se seguem vrias aes governamentais que so produzidas para esse
fim, embora herdando a estrutura institucional portuguesa com seu carter de
dependncia frente ao exterior (sobretudo nao inglesa)92. Em 1850, deu-se o incio
do terceiro perodo do desenvolvimento brasileiro, segundo o historiador Francisco
Iglsias (1994). Ainda predominando manufaturas. O quarto perodo coincide com o
fim do trabalho escravo e a instaurao do trabalho livre. Nosso pas estrutura suas
fisionomias regionais, com experincias tarifrias e outras. As fbricas so ainda
pequenas, mais manufaturas que indstrias (IGLSIAS, 1994, p.8-9). Para o
historiador, no ano de 1914, repousa o marco que inicia o quinto perodo, a saber: a
Primeira Guerra Mundial. Esta abala a estrutura da ordem internacional do
Imperialismo, donde se notam que crises decorrentes dessa, fazem eco no Brasil. Desse
modo, a produo de bens primrios como tambm os mais elaborados, aumentam.
Iglsias adota como sexto perodo, a Revoluo de 193093 smbolo de nova ordem,
resulta do protesto contra os vcios do regime: ao longo da dcada de trinta, ele se
configura, com um arcabouo de tipo liberal, no velho estilo (Idem, p.9-10). Com o
fim do conflito internacional de 1945, outro caminho se apresenta ao Brasil. Crises
trabalhadores livres. [...] O impedimento colonial industrializao e imprensa fez com que nossa
produo material fosse, em geral, grosseira e de padro rudimentar. [...] A partir de 1795 o governo j
permitia o estabelecimento de manufaturas de ferro, que aps tanta coero, no poderia ter um surto de
grandes propores. [...] Em 1808 houve o fim do chamado Pacto Colonial: foi revogada a proibio da
produo manufatureira, at ento quase toda restrita (txtil, ourivesaria, destilao de bebidas etc.). Foi
liberada a profisso de tipgrafo, at ento proibida, sendo criada por D. Joo VI a Imprensa Rgia.
92 Encontramos em Prado Jr. aportes que nos ajudam a apreender o cenrio socioeconmico e cultural
brasileiro, a saber: Se vamos essncia de nossa formao, veremos que, na realidade, nos constitumos
para fornecer acar, tabaco, alguns outros gneros; mais tarde ouro e diamante; depois algodo, e em
seguida caf, para o comrcio europeu. Nada mais que isso. com tal objetivo exterior, voltado para fora
do pas e sem consideraes que no fossem o interesse daquele comrcio, que se organizaro a sociedade
e a economia brasileiras. Tudo se dispor naquele sentido: a estrutura, bem como as atividades do pas
(apud CORRA, 2006).
93 Novamente, encontramos em Niemeyer (2000, p.52), aportes que nos ajudam a compor um cenrio
desse perodo, no tocante ao desenvolvimento industrial brasileiro. Assim, de acordo com a autora, o
carter agroexportador cafeeiro da economia brasileira determinou um parque industrial reduzido, pois
os bens manufaturados eram importados. Uma alterao deste quadro se deu face crise do caf que
teve seu pice em 1930, quando houve excesso do estoque regulador de preo. As reservas de capital
oriundo da atividade agrcola foram investidas na atividade industrial. Por outro lado, os setores
industriais ainda em formao e consolidao tiveram facilidades fiscais para importao de bens de
capital. Assim, sobretudo em So Paulo, houve uma diversificao industrial, com expanso de alguns de
seus setores, como da metalurgia, da mecnica, do cimento, do papel.

131
institucionais so agravadas, decorrendo-se at um abafamento destas pelo regime
militar, em 1964. Nesse longo perodo, o sentido renovador mantido, com
agravamento da crise social pela poltica repressiva, desnacionalizao crescente,
estatizao de atividades e subjugao dos segmentos sociais [...], sinaliza Iglsias
(1994, p.10).
Ao lado dessas breves consideraes, dando prosseguimento s nossas reflexes
sobre o processo de industrializao brasileira, de acordo com Niemeyer, pertinente
assinalar que desde o comeo desta, plasmou-se por um processo no sistematizado ou
formalizado de atividades no meio industrial que poderiam determinar o padro
brasileiro para os nossos produtos (2000, p.53). Isso posto, conforme depreendemos, o
desenho da economia em nosso pas, no sculo XIX, se apresentou sob matizes que
exprimiram uma economia do tipo primrio-exportadora, que, de acordo com Tavares
(1974, p.59), com nuanas bem prximas das dos demais pases latino-americanos.
Nessa trajetria, esta economista ressalta ainda que o nosso processo de
desenvolvimento voltado para fora possua seu dinamismo vinculado ao
crescimento da demanda por produtos de exportao que era determinada pelos pases
lderes, do ponto de vista econmico. Com base no que j sinalizamos, nossa atividade
de exportao concentrava-se em poucos itens. Ou nas palavras de Tavares (1974), em
um ou mais produtos, o que conferia nossa economia um carter de ser reflexa em
toda a extenso do termo, ou seja, no s importava as crises das economias de que
dependia, como tambm era extremamente vulnervel s flutuaes ocorridas nos
preos internacionais desses produtos (TAVARES, 1974, p.59). Assim, em face desses
aspectos, na dcada de 1930, o modelo tradicional exportador entrou em crise, logo aps
o evento da Grande Depresso ocorrida nesta poca.
Ainda nessa perspectiva, observou-se que do grande perodo transcorrido at
uma recuperao em nvel mundial precedido da Segunda Guerra Mundial, a nossa
economia foi compelida a inclinar-se sobre si mesma, isto , se viu enveredada a
desenvolver novas atividades produtivas, sobretudo em setores de demanda interna que
at ento eram atendidas pelas importaes (TAVARES, 1974, p.59). Dessa forma, sob
forte presso reducionista da capacidade de importao, deu-se incio ao processo de
substituio de importaes que se manteve por longos anos, levando com isso, a um
incremento industrial, promovendo uma diversidade produtiva bastante relevante.

132
No Brasil, na ocasio da grande depresso, j havia uma pr-disposio
significativa do mercado interno, como tambm uma estrutura industrial (bem
incipiente, salienta-se) com uma relativa diversificao. Tal fato associa-se
caracterstica do setor de exportao, que promovia um poderoso efeito difusor sobre o
espao econmico da regio em que estava localizado. Dessa maneira, no bojo do
modelo primrio-exportador, alinhava-se um vigoroso processo de urbanizao, que
em vista disto, vinha acompanhado da implantao de uma infra-estrutura de servios
bsicos e do desenvolvimento de uma srie de indstrias tradicionais, tais como
alimentos, bebidas, mobilirio, roupas etc. Nesse contexto, seria oportuno ressaltar que
o setor metalrgico, ainda que sob um formato artesanal, bastante antigo em nosso
pas (TAVARES, 1974, p.59-60).
Assim, pela longa durao da intensidade do estrangulamento externo,
associado defesa da manuteno do nvel de renda das classes ligadas ao setor
exportador, estimulou-se a diversificao da atividade interna substituidora de
importaes que correspondiam composio da demanda daquelas classes,
argumenta TAVARES, (1974, p.60). A esse propsito, de acordo com esta economista,
grande parte dos fazendeiros de caf (que acabaram se tornando industriais),
acompanhou com extrema sensibilidade o processo de expanso e mudana na estrutura
produtiva. Da segue-se que esse fato apenas um dos fatores que favoreceram o
peculiar desenvolvimento da industrializao brasileira94.
Com o trmino da Guerra, nosso pas encontrou-se numa situao relativamente
favorvel quanto s limitaes do setor exportador. Enquanto o Chile e a Argentina
(dois grandes pases latino-americanos com um modelo de desenvolvimento similar)
enfrentaram uma capacidade de importar que no retornara aos nveis da pr-crise, o
Brasil conseguiu recuperar tal capacidade.95 A partir dos anos de 1953 e 1954, h um
retrocesso nas condies externas para nosso pas. No obstante tal cenrio, Tavares
ressalta que j havia um ganho dinmico suficiente no processo, tanto que o

94 Maria da Conceio Tavares se refere a uma coincidncia entre os setores produtivos mais dinmicos,
em ambos os modelos de desenvolvimento. Essa coincidncia, que se deveu de incio abundncia
relativa de economias externas do eixo Rio-So Paulo, transformou o centro-sul do Pas numa regio
fortemente polarizada, atravs de um mecanismo acumulativo que facilitou extremamente a dinmica do
processo de substituio de importaes, embora tenha resultado num violento aumento dos
desequilbrios regionais (1974, p.60).
95 E foi de um patamar superior ao daquele que as exportaes sofreram uma expanso acentuada,
sobretudo em termos de poder de compra, dada a elevao dos preos internacionais do caf que durou
at 1953-54, declara Tavares (1974, p.61).

133
desenvolvimento industrial no s continuou a seguir em frente, pela via da substituio
de importaes, como foi incrementado. Apontam-se como fatores facilitadores de tal
processo de desenvolvimento a capacidade do setor privado e a poltica econmica do
Governo que se orientou decisivamente no sentido da componente dinmica do modelo
(1974, p.61). Em relao ao empresariado privado, salienta-se que este revelou sua
vocao industrial ao aproveitar os anos mais vindouros do setor externo os anos de
1951 e 1952 , para incrementar a importao de grande quantidade de equipamentos e
promover investimentos nos mais diferenciados setores da atividade interna. Nesse
contexto, Tavares assinala que esses investimentos foram preponderantes para o
desenvolvimento do perodo subsequente, no somente pelo aspecto multiplicador de
renda e emprego, mas tambm por desencadear uma srie de elos que estabeleceram a
ponte para novas etapas de industrializao (1974, p.61).
No tocante diretriz poltico-econmica do Governo, duas linhas mestras de
ao se apresentaram. Estas, orientadas na direo da resultante histrica do processo,
tanto sob a tica de sua natureza intrinsecamente industrial, quanto do prisma de sua
concentrao espacial (TAVARES, 1974, p.61-62). Nessa trajetria, a economista
aponta como linhas estratgicas: a poltica de comrcio exterior, e a poltica de
investimento. No primeiro caso, deu-se sobretudo sob a gide de uma poltica cambial
que manteve at os anos 1970 uma discriminao efetiva entre as importaes,
promovendo um tratamento especial aos bens de capital e alguns insumos essenciais.
Nessa perspectiva, tambm se lanou mo dos denominados lucros de cmbio96, como
um ingrediente parafiscal de captao de recursos que facilitariam certas operaes da
esfera pblica (TAVARES, 1974, p.61).
A outra linha, ligada ao investimento, processou-se para dar continuidade fase
dos investimentos pioneiros, dentre eles: a Companhia Siderrgica Nacional em Volta
Redonda e a Petrobrs. Tal procedimento, declara Tavares, avanou para o que ela
assinalou como a eliminao sistemtica dos principais pontos de estrangulamento nos
setores de infra-estrutura e o financiamento e orientao de outros investimentos de
base. Esse carter estratgico foi capitaneado por um agente fomentador, da esfera
financeira, a saber: o Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico. Adiciona-se
ainda que, por meio de um programa de metas, consubstanciou-se essa poltica, como

96 Tavares explica como o gio obtido pelo Governo na venda de divisas menos a bonificao de
instrumento parafiscal de recursos, para financiamento de certas operaes do setor pblico (1974, p.61).

134
um meio representativo da primeira tentativa exitosa de planejamento em escala
nacional. No obstante, cabe notar que se deu em termos setoriais e com todos os
defeitos inerentes falta de uma viso global e integrada da economia (TAVARES,
1974, p.61-62).
Com base na lgica das observaes expostas, depreende-se que o processo de
desenvolvimento econmico brasileiro, mormente sua faceta industrial, deu-se
basicamente influenciado e compelido pelo impulso das restries que o setor externo
promoveu, como tambm pelo perodo do ps-guerra. O Brasil, sob a tica de sua
capacidade de importao, durante a poca da Grande Depresso e a Segunda Guerra
Mundial, viu-se emaranhado a momentos restritivos similares aos pases latinoamericanos. A ttulo de ilustrao, nosso pas durante esse processo sofreu uma reduo
do quantum de importaes da ordem de 50%. J no perodo ps-guerra, a situao
apresentou-se a ns de maneira mais favorvel em relao aos demais pases da
Amrica Latina, conforme assinala Tavares (1974, p.63).
Ademais, as observaes apresentadas por essa economista, referentes a tais
perodos, nos permitem apontar que o Brasil se apresentou como um dos poucos pases
latino-americanos que conseguiu recuperar a sua capacidade para importar no imediato
ps-guerra. Em vista disto, consequentemente, ele pde beneficiar-se no perodo
subsequente no que tange s relaes de troca (at 1954). Pelo fato de obter uma
melhoria do poder de compra das suas exportaes, ao Brasil permitiu-se nos anos
mais favorveis, uma sensvel recuperao em termos per capita at um nvel muito
prximo do prevalecente na pr-guerra (TAVARES, 1974, p.64).
A partir de meados do sculo XX, mormente da dcada de 1954, a condio da
esfera externa brasileira sofrera uma baixa. Devido queda dos preos do caf (produto
ncora) e a reao pouco elstica do quantum exportado, tendeu-se ao declnio a
capacidade brasileira de importar, e o quantum geral de importaes s conseguiu
sustentar-se custa de relevante aporte financeiro (privado) externo (Idem, ibidem).
A substituio de importaes: uma resposta ao gargalo externo
Como vimos, devido perda da dinmica exportadora, em grande parte causada
pela Grande Depresso, estratgias se intensificaram com o fito de orientar a atividade
econmica brasileira para uma poltica de substituio de importaes, ou seja, por
uma busca pela produo de bens em nossas terras, que poca, assentava-se em

135
reservas de mercado obtidas pela proteo cambial e tarifria. Tal esforo de
substituio se viu principalmente em atividades industriais, o que permitiu a
ampliao das oportunidades de investimentos e, em conseqncia, a manuteno e
mesmo a acelerao da taxa de crescimento econmico durante longos perodos
(TAVARES, 1974, p.67).
No perodo procedente Grande Depresso, houve uma recuperao da
atividade interna. Grande parte deveu-se ao esforo da prpria poltica econmica
governamental. At a Segunda Guerra Mundial, expandiu-se a produo interna
industrial em nosso pas, sobretudo, em grande parte, pelo aproveitamento intensificado
de nossa capacidade produtiva, ora instalada, permitindo a substituio de uma srie de
bens de consumo leves que anteriormente eram importados. Nessa mesma trajetria,
ampliou-se o setor das indstrias produtoras de gneros alimentcios, de certos materiais
de construo e de determinados equipamentos agrcolas, cujas importaes, na ocasio,
chegaram a nveis bem baixos97 (TAVARES, 1974, p.70). O ps-guerra caracterizou-se
por um perodo em que, de um modo geral, houve uma expanso e uma mudana
contnua no corpus estrutural da indstria brasileira.
Apoiando-nos nas consideraes da economista Tavares (1974, p.70-73),
assinalamos trs momentos principais no processo de desenvolvimento industrial
brasileiro, a saber: uma fase em que se deu no perodo imediatamente aps a Guerra
de 1945 a 1947 que correspondeu a um alvio da situao do setor externo com a
retomada em termos absolutos da capacidade para importar aos nveis da pr-crise.
Dessa maneira, em consequncia desse cenrio, houve um menor crescimento da
economia nacional no sentido da orientao substituio de importaes, se
cotejarmos com o da expanso do setor exportador. Nessa perspectiva, segundo Tavares
as exportaes tiveram uma considervel elevao enquanto papel participativo na
produo nacional; chegando em 1946 a ser similar de antes da Guerra. Acrescente-se
ainda que embora existissem melhoras na capacidade de importao at o ano de 1954
(sobretudo a partir de 1949, devido melhoria nos preos do caf em nvel
internacional), tal fato no foi suficiente para retomar os nveis per capita
97 De acordo com a anlise de Tavares (1974, p.70), no perodo da Segunda Guerra Mundial, embora sob
dificuldades de insumos do exterior, ou por sua vez devido a isto, nossos governantes decidiram
enveredar para o setor siderrgico, promovendo o incio de um investimento pioneiro e de grande monta
na cidade de Volta Redonda, que resultou na Companhia Siderrgica Nacional, cujo funcionamento deuse em 1946 e que constitui a primeira operao em grande escala na indstria pesada da Amrica
Latina.

136
prevalecentes em 1929, mesmo nos anos mais favorveis. Como uma das estratgias
resultantes da escassez das reservas de divisas que foram acumuladas no exterior
durante a Guerra, o Brasil entrou num controle cambial, baseado numa manuteno da
taxa de cmbio vigente, conjuntamente num tambm controle das importaes em nvel
quantitativo. Assim, discriminaram-se violentamente (TAVARES, 1974) aqueles bens
de consumo que, de acordo com o juzo governamental, no eram essenciais. Somada a
isso e frente a essas demandas, evidencia-se uma outra fase da estratgia governamental,
em que, ao mesmo tempo, sustentava em patamares relativamente baratos as
importaes de produtos intermedirios e de bens de capital, resultando num
considervel estmulo
implantao interna de indstrias substitutivas desses bens de
consumo, sobretudo os durveis, que ainda no eram produzidos
dentro do Pas e passaram a contar com uma proteo cambial dupla,
tanto do lado da reserva de mercado como do lado dos custos de
operao. Esta foi basicamente a fase da implantao das indstrias de
aparelhos eletrodomsticos e outros artefatos de consumo durvel
(TAVARES, 1974, p.71).

De igual modo, na dcada de 1954, sustentado por Tavares (1974, p.72),

pertinente considerar terminada a segunda fase do desenvolvimento interno. Fase em
que existiu uma coincidncia entre uma expanso industrial relativamente acelerada
(embora desordenada) e a melhoria do poder de compra das exportaes (TAVARES,
1974, p.72). A esse propsito, ainda sob a interpretao da economista, cabe salientar
que no ano de 1954, houve por parte da esfera governamental, vultosos investimentos
no setor industrial petrolfero (conforme j mencionado no texto), que repercutiram
consideravelmente no desenvolvimento do perodo seguinte.
Ao perodo que corresponde aos anos de 1955 e 1956, perodo considerado
como de transio (TAVARES, 1974), seja no plano poltico, como no econmico, a
economista vem ressaltar que o ano de 1956 apresentou-se como uma taxa de
crescimento negativa do produto per capita. Na terceira fase do desenvolvimento, a que
corresponde aos anos que vo de 1956 a 1961, dois fatores destacaram-se, a saber: o
aumento da participao direta e indireta do Governo nos investimentos, e a entrada de
capital estrangeiro privado e oficial para financiar uma parcela substancial do
investimento em certos setores. Nesse contexto, o Governo promove aes sob um
programa de metas setoriais, o qual promoveu um certo grau de racionalidade
expanso industrial, declara Tavares (1974, p.72). Como algumas caractersticas desse
perodo, salientamos que houve, em parte, autonomia de capitais oficiais que se

137
destinavam a financiar projetos especficos e em parte maior compensao destinada a
cobrir os dficits do balano de pagamentos98 (Idem, ibidem).
Seria oportuno ressaltar que nessa fase houve a instalao, aqui em nosso pas,
de vrios segmentos da esfera industrial. Dentre eles, a indstria de produo de
automveis, a de construo naval, de produo de material eltrico pesado, e outros
segmentos industriais na rea de mecnica de produo de bens de capital. Segue-se,
ainda, uma expanso de vrios setores industriais bsicos como o siderrgico, o
petrolfero, metalrgico dos no-ferrosos, o de celulose e papel, qumica pesada, dentre
outros. Nessa perspectiva, destaca-se que essa considervel expanso e diversificao
industrial se deu estimulada por incentivos e subsdios de naturezas diversas; entre
aqueles, recebem particular meno os cambiais e tarifrios introduzidos pela Lei
nmero 3.244, de 1957 (TAVARES, 1974, p.72).
Em vistas das observaes expostas, cumpre apontar, sob o recorte exposto da
trajetria brasileira no tocante ao seu desenvolvimento industrial, que o processo de
substituio de importaes em nosso pas, aprofundou-se consideravelmente, elevando
o ritmo de desenvolvimento a nveis mais acelerados, se comparado com os anteriores.
Por outro lado, digno de nota que no se deve deixar de mencionar que o processo de
desenvolvimento brasileiro acarretou tanto um agravamento de grande monta das
presses inflacionrias, quanto dos desequilbrios99 nas regies (TAVARES, 1974,
p.73).

98 De acordo com Tavares (1974, p.72), a entrada de capital privado estrangeiro direcionou-se
basicamente aos setores da indstria mecnica sob a forma de investimento direto.
99 Tavares aponta que como o aumento da participao da esfera pblica no dispndio nacional, sem
que houvesse uma contrapartida, ou seja, um adequado mecanismo de financiamento, juntamente com
o agravamento do estrangulamento do setor externo, aceleraram os mecanismos de propagao
inflacionria, conduzindo graves repercusses sobre a economia como um todo. Tambm revela que a
grande concentrao industrial no eixo mais desenvolvido do Brasil, contribuiu para o aumento dos
desequilbrios regionais e suas implicaes poltico-econmicas. [...] O aumento dos desequilbrios
regionais corresponde a uma tendncia natural de concentrao da atividade econmica em torno da
regio polarizada do sistema, agravada por uma poltica econmica de incentivos industrializao que
na prpria correspondia transferncia renda das regies menos desenvolvidas para as mais
desenvolvidas. [...] Os desequilbrios sociais parecem ter-se agravado [...], a julgar por vrios indicadores
que vo desde o aumento das populaes marginais nas cidades at os desnveis de renda da populao
ocupada no setor mais atrasado, o primrio, em relao ao setor mais desenvolvido, o secundrio. Esse
aumento de desequilbrio do ponto de vista social repousa em grande parte na incapacidade dos setores
dinmicos da economia de abrirem oportunidades de emprego em ritmo capaz de absorver as massas
carentes de populao em idade economicamente ativa (TAVARES, 1974, p.73-106-107).

138
3.2. - A questo do nacional-desenvolvimentismo: possibilidades de um
Design brasileiro
Ao compreendermos como sentido para o vocbulo linguagem um modo pelo
qual os homens se comunicam entre si100, isto nos traz, a princpio, que pertinente
considerar o Design uma linguagem como uma forma de expresso cultural. O
Design possui uma dimenso imbricada cultura contempornea, ou seja, pode-se dizer
que ele uma modalidade prpria da cultura e da contemporaneidade, ao mesmo tempo
em que faz parte destas, realimentando-as (VILLAS-BOAS, 2002, p.18). Seguindo
nessa trajetria, lanamos mo das reflexes de Eagleton (2005), nas quais cultura
vinha a denotar
de incio um processo completamente material, que foi depois
metaforicamente transferido para questes do esprito. A palavra,
assim, mapeia em seu desdobramento semntico a mudana da prpria
humanidade da existncia rural para a urbana, da criao de porcos a
Picasso, do lavrar o solo diviso do tomo. No linguajar marxista,
ela rene em uma nica noo tanto a base como a superestrutura. [...]
A raiz latina da palavra cultura colere, o que significa qualquer
coisa, desde cultivar e habitar a adotar e proteger. Seu significado de
habitar evoluiu do latim colonus para o contemporneo
colonialismo, de modo que ttulos como Cultura e colonialismo so
[...] um tanto tautolgicos. Mas colere tambm desemboca, via o
termo cultus, no termo religioso culto [...]. A cultura, ento, herda o
manto imponente da autoridade religiosa, mas tambm tem afinidades
desconfortveis com ocupao e invaso; [...] Se cultura significa
cultivo, um cuidar, que ativo, daquilo que cresce naturalmente, o
termo sugere uma dialtica entre o artificial e o natural, entre o que
fazemos ao mundo e o que o mundo nos faz. [...] implica a existncia
de uma natureza ou matria-prima alm de ns; mas tem uma
dimenso construtivista, j que essa matria-prima precisa ser
elaborada numa forma humanamente significativa (EAGLETON,
2005, p.10-11 itlicos no original).

O rico fragmento posto por Eagleton nos d uma maior clareza quanto s
dimenses semnticas do vocbulo cultura. De todo modo, nos remete a observ-lo
sob um prisma evolutivo/desenvolvimentista humano. No sentido daquilo que j
vnhamos enfatizando, ou seja, faz parte da trajetria evolutiva do homem, em sua
relao com a natureza (que de alguma maneira cultural), buscar absorv-la e
modific-la construtivamente, tambm em nveis culturais, num incessante trfego com
a natureza que chamamos de trabalho (EAGLETON, 2005, p.12).

100 Nessa perspectiva, de acordo com Valente (1997, p.13) a linguagem como expresso dos nossos
desejos e sentimentos, das nossas idias e emoes, vital para convivncia humana. No existe
sociedade sem comunicao e, por conseguinte, sem linguagem.

139
Tambm nos traz uma outra apreenso para o termo (cultura), ou seja, segundo a
argumentao de Eagleton (2005), a palavra originalmente possua o significado de
lavoura, cultivo agrcola, sendo assim, ela sugere regulao e crescimento
espontneo. Assim, podemos afirmar, sustentado pelo professor ingls de Teoria da
Literatura, que o cultural se refere quilo que ns podemos mudar. No entanto, a coisa
que se pretende alterar possui sua prpria autonomia, sendo assim, cultura tambm
uma questo de seguir regras, e isso tambm envolve uma interao entre o regulado e o
no-regulado (EAGLETON, 2005, p.13). Portanto, a idia de cultura, segundo esse
autor sinifica
uma dupla recusa: do determinismo orgnico, por um lado, e da
autonomia do esprito, por outro. uma rejeio tanto do naturalismo
como do idealismo, insistindo contra o primeiro, que existe algo na
natureza que a excede e a anula, e, contra o idealismo, que mesmo o
mais nobre agir humano tem suas razes humildes em nossa biologia e
no ambiente natural. [...] Os seres humanos no so meros produtores
de seus ambientes, mas tampouco so esses ambientes pura argila para
a automodelagem arbitrria daqueles. [...] A prpria palavra cultura
compreende uma tenso entre fazer e ser feito, racionalidade e
espontaneidade, que censura o intelecto desencarnado do iluminismo
tanto quanto desafia o reducionismo cultural de grande parte do
pensamento contemporneo. Ela alude ao contraste poltico entre
evoluo e revoluo a primeira, orgnica e espontnea, a
ltima, artificial e forada [...]. A palavra combina de maneira
estranha crescimento e clculo, liberdade e necessidade, a idia de um
projeto consciente mas tambm de um excedente no planejvel
(EAGLETON, 2005, p.14).

As ideias expostas no excerto acima leva-nos a observar contradies no ofcio

do designer. Em que sentido? Considerando tambm como caracterstica prpria de seu
trabalho, criar, conformar e transformar nossa natureza artificial e por que no,
produzir cultura , como um homem-artista num nvel sensvel, ele representa,
expressando, ao mesmo tempo em que absorve o que est sua volta (como um cidado
componente de uma dada sociedade, impacatado por uma pujante ideologia dominante,
seja pela via miditica, ou no). Como um tcnico-projetista vinculado s demandas
econmico-produtivas que lhe so postas101, busca agregar sentido e valores simblicos
a determinados produtos, conforme j discutimos no primeiro captulo desta Tese. Mas
ser que ele deve se apresentar apenas como um reflexo de determinado modo de
101 Villas-Boas, no mbito do Design Grfico, vem ressaltar que um projeto desta rea no definido por
ele ser uma expresso visual indissociada das variveis concretas determinadas pelo objeto que lhe d
sentido mas unicamente por ser determinado historicamente. Em outras palavras, ele salienta que no
h design grfico que no tenha como razo essencial responder s condicionantes do cliente e de seu
pblico-alvo (2005, p.69).

140
produo dominante? Argumentamos que no. No processo do cultivo a si prprio e
aos outros, sustentamos que este deveria ser de maneira dialtica, pensada, de modo a
conduzi-lo a perceber de forma menos velada e mais crtica quais so as diretrizes,
modas, os porqus de determinadas linhas conceituais no mbito de sua profisso, e
as questes e contradies que esto postas pela classe hegemnica. Se no puder
vislumbrar que o produto de seu trabalho pode resultar em benefcios ou no
sociedade, ele pode ser um meio meramente reprodutor do que cabe ser configurada, de
acordo com a tica dominante, socioeconmica e culturalmente uma dada sociedade.
Nesse sentido, Villas-Boas, argumenta que o Design um discurso, e como tal
espelha a condio cultural na qual e para qual foi concebido ao mesmo tempo em que
contribui para produzir, realimentar ou transformar esta mesma condio cultural.
Ademais, da mesma forma, ao lanar mo de um instrumental simblico, expressa
valores que podem ser dominantes (imanentes preservao da hegemonia da classe
doninante), ou outros que se apresentam como um projeto de contra-hegemonia,
(VILLAS-BOAS, 2005, p.18-20 itlico no original). Atendo-se esfera do Design
Grfico, Villas-Boas admite a cultura como arena deste; mormente se a considerarmos
no mbito da produo, circulao e consumo de significaes (GARCA
CANCLINI, apud VILLAS-BOAS, 2005, p.20), que se entrelaam e se imbricam nas
estruturas de poder (e no poder).
Em vista desse contexto, sustentamos, apoiando-nos em Coutinho (2005, p.9),
que para se compreender os fenmenos da esfera artstica e da ideologia, estes devem
estar relacionados dialeticamente com a totalidade social da qual so, simultaneamente,
expresses e momentos constitutivos. Ele tambm nos fornece uma interpretao
acerca da gnese cultural brasileira, indicando uma preponderncia do que ele denomina
de uma cultura ornamental, elitista (Idem, ibidem, p.10), que buscaremos analisar
mais adiante.
Desse modo, prosseguindo nessa trajetria, encontra-se tambm em Sodr (apud
ESCOREL, 2000, p.26), um relevante fragmento, oriundo de uma publicao sua
intitulada A Histria da Imprensa no Brasil, que argumenta sobre uma possvel causa
do retardo temporal da introduo da tipografia em nossa nao. Nesse contexto, ele
vem ressaltar como premissa de que visando manter em patamares baixos o nvel
cultural de seus colonizados, as metrpoles europeias utilizaram como estratagema para
fortalecimento de seu poder central, a no introduo de atividades que envolveriam

141
produes de cunho tipogrfico. Tal carter visava manter tanto o embotamento, quanto
uma subjuno intelectual e cultural, e, por conseguinte econmica, de forma cada vez
mais acentuada por parte do colonizador, o que dificultaria uma contrapartida de levante
contra esse.
Ainda versando sobre tal contexto, Escorel (2000) acrescenta que em pases
onde se notara uma cultura mais desenvolvida se compararmos com a do Brasil na
mesma poca , como por exemplo, o Mxico e o Peru, a tipografia nessas naes teve,
respectivamente, sua liberao por volta dos anos 1539 e 1584. Por sua vez,
depreende-se que em naes de porte mais desenvolvido culturalmente, a tipografia
tambm foi utilizada como estratgia de dominao. Ou seja, em tais sociedades, a
tipografia foi usada como instrumento de domnio da cultura do opressor sobre a
cultura do oprimido (ESCOREL, 2000, p.26). De todo modo, acrescenta que nos locais
em que o opressor se defrontava com culturas de nveis mais elevados, este se
empenhava em implementar a sua prpria. Justifica-se, desse modo, o defender e o
ocupar com menos dificuldade, tanto o territrio, quanto o jogo poltico e a explorao
econmica (Idem, ibidem). Nesses aportes, em ambos os casos, nota-se uma relevada
importncia conferida tipografia como mediadora de domnio no s cultural, mas
tambm nos vetores econmico e poltico.
No obstante, em nossa nao, os colonizadores portugueses no encontraram
um cenrio de mesmo matiz cultural, se cotejado com o das naes vizinhas de nosso
continente mesma poca. Muito pelo contrrio, aqui havia, na ocasio do
descobrimento de nosso territrio, tribos indgenas que viviam ainda sob um estgio
civilizatrio bem abaixo do dos portugueses, ou seja, prximo da idade da pedra,
como salienta Escorel (2000, p.27). Dessa maneira, acrescenta que no viram
necessidade de fazer esse tipo de proselitismo e, portanto, de trazer para c a tipografia,
ainda no sculo XVI (Idem, ibidem). Cabe notar que, por esse ou por outro motivo, o
fato que a tipografia s desembarcou aqui em nosso pas nos arredores do sculo XIX,
portanto, prximo de nosso sculo atual, no nos restando muito tempo para que
pudssemos amadurecer como estilo tipogrfico prprio, o que de alguma maneira, nos
levaria tambm a expressarmo-nos, propriamente, como um povo. Ressaltamos a
tipografia, dentre tantos outros aspectos, tambm de igual monta, no cenrio de
colonizao do Brasil, por compreendermos de que se trata, no mbito do Design,
mormente sua vertente grfica, um fator de elevada importncia. Sustentamos tal

142
argumentao, apoiando-nos em Escorel, da mesma forma em que ela nos apresenta, ou
seja:
Ora, a tcnica e a esttica da composio tipogrfica constituem duas
das principais bases de sustentao da linguagem do design grfico. E
se a tradio brasileira nesse setor fraca, somos levados a concluir
que nosso design grfico no pode contar muito com ela para
constituir o seu trajeto. Por outro lado, nas dcadas de 30 e de 40, a
grande influncia sofrida pelo produto grfico, no Brasil, veio da
publicidade que se praticava nos Estados Unidos. Anncios, cartazes,
embalagens, rtulos e revistas calcavam sua fisionomia nas
referncias americanas que funcionavam como modelos a serem
atingidos. Talvez o livro se mantivesse menos submisso a esse padro
na medida em que era mais influenciado pelas editoras europias,
portuguesas e francesas principalmente (2000, p,27).

Percebe-se nesse excerto j uma forte influncia estrangeira posta na arena do

Design brasileiro. Nesse contexto, conforme acrescenta Escorel (2000, p.27), a nossa
produo grfica embora ainda sob forte influncia europia e norte-americana , teve
nos anos de 1920 e 1930 algumas tentativas de fabricao de livros com caractersticas
brasileiras, que emergiram, sustentadas por movimentos de protestos, dentre eles a
Semana de Arte Moderna, e pelas iniciativas de Monteiro Lobato, em sua editora. Ainda
sob sua anlise, ela observa que foi preciso a introduo sistemtica do design no
Brasil para que, pouco a pouco, esse estado de coisas se modificasse, o sistema em que
se insere o produto industrial fosse sendo apreendido em toda a sua extenso e os
campos do projeto industrial e das artes plsticas se organizassem melhor, cada um
dentro de seus limites prprios. Para ela, tal processo se iniciou em meados dos anos
de 1960, (quando o otimismo desenvolvimentista brasileiro se encontrara em sua fase
final), com a criao da ESDI em 1963, no ento Estado da Guanabara. No entanto,
cabe ressaltar que, de novo, a histria se repete, isto , o design grfico que se
praticava naquela altura no Brasil sofreu grande influncia da voga no momento,
representada pelo estilo suo ou internacional style, como se referem a ele os
americanos (ESCOREL, 2000, p.27-28).
Seguindo essa trajetria, Villas-Boas (2002, p.27-28) considera o Design
Grfico ora sob um eixo da expresso cultural da alta cultura, ora como meio de
expresso da cultura popular. A primeira conjuga-se ao ambiente das vanguardas
histricas do sculo XX, sobretudo em suas primeiras dcadas. A atividade (Design
Grfico) aparece reivindicada como uma espcie de arte (evidenciada pela recorrncia
a termos como arte aplicada, artes visuais, artes grficas etc.). A outra considerao

143
associa tal atividade no mbito da valorizao daquelas solues visuais que exprimiam,
espontaneamente, caractersticas de razes e identidades populares102. O carter de
espontaneidade se sustenta sob duas vertentes, a saber: uma, dada pela no existncia de
uma educao formal para que se produza uma obra. Villas-Boas (2002, p.30)
sustenta tal argumentao pelo fato de que esta vertente valorizada como legtima,
seja porque resultado de uma experincia de cunho coletivo, derivada das condies
de classe, seja porque oriunda de um talento individual apesar das condies de
classe.
O segundo pilar se apia no carter de independncia produtiva com as
instncias de reproduo e distribuio, que a legitima e a sublinha como expresso de
classe porque gerada independentemente do valor mercantil que a obra venha a ter.
Dessa maneira, nota-se uma produo natural, como uma necessidade expressiva,
alheia esfera produtiva e, desta forma, legtima integrante da esfera artstica apesar
das condies de classe nas quais foi gerada (VILLAS-BOAS, 2002, p. 30 itlicos no
original). Nesses aportes, j so notados dois eixos nos quais o mbito do Design se
encontra balizado; isto , por um lado, se ele somente atentar-se esfera mercantil,
poder atender s reais demandas das grandes massas? Qual o ponto de equilbrio (se
que existe) da esfera produtiva dessa atividade? So perguntas muito difceis de
responder. No entanto, sustentamos, nas mais diversas instncias, seja em sala de aula,
ou em encontros acadmicos, conforme vimos argumentando no corpo desta Tese, que
se devam buscar metodologias projetuais imbudas sob esse referencial, isto , que
remetam aos designers refletirem sob tais aspectos aqui levantados.
Isso posto, dando prosseguimento questo da cultura ornamental, lanamos
mo das ideias de Coutinho (2005, p.10), pelas quais depreende-se como foco central da
problematizao de uma cultura nacional (brasileira), a escassa densidade nacionalpopular de seus produtos, cuja origem se encontra na ausncia de um grande mundo
democrtico em nossa sociedade. Ou seja, a no presena de uma efetiva e democrtica

102 Villas-Boas define cultura popular como produes das classes populares que se caracterizam por
dois aspectos bsicos (embora no se reduzam a eles), e que caminham necessariamente juntos. Estes
aspectos so a idia de espontaneidade e a identificao de um discurso potencialmente contra a ideologia
[...], ou pelo menos, contra a hegemonia [...]. Quando estes dois aspectos no caminham juntos, no h
dimenso de cultura popular: ou ela no legitimada como instncia de cultura (porque espontnea mas
mera repetidora de estratagemas ideolgicos ou simples comprovaes da hegemonia) ou perde seu
significado pela proximidade para com a cultura letrada (porque de alguma forma se ope ideologia ou
hegemonia, porm no de forma espontnea, integrando a cultura letrada) (2002, p.29 itlicos no
original).

144
participao popular nos processos criadores em vrios estgios de nosso ser social.
Continuando nessa tessitura analtica, ele salienta como principal consequncia desse
processo scio-histrico, no nvel cultural brasileiro, uma grande influncia daquilo que
ele caracteriza como uma cultura ornamental, elitista, que em muito dificultou
edificar uma efetiva conscincia crtica nacional-popular aqui entre ns brasileiros
(COUTINHO, 2005, p.10).
Embora no esteja no escopo desta Tese analisar questes relacionadas
categoria sociedade civil, sentimos necessrio fazer uma breve abordagem em tal
aspecto, como uma ponte pedaggica para melhor compreendermos as bases polticas,
socioeconmicas e culturais (a materialidade brasileira), que se fizeram presentes e que
foram determinantes no que se produziu em nosso pas, no mbito do Desenho
Industrial. Dessa forma, adotamos a premissa gramsciana presente nas argumentaes
de Coutinho (2005), no que diz respeito organizao da cultura, na qual vem
reafirmar que no h como existir sociedade civil, sem que haja formas de organizar
culturalmente uma sociedade. Nesse contexto, h tambm premente, uma emergncia da
sociedade civil, em termos tambm gramscianos da expresso; pois, nesta esfera que
ocorrem as relaes sociais de direo poltico-ideolgica de hegemonia, que [...]
completam a dominao estatal, a coero, assegurando tambm o consenso dos
dominados (ou assegurando tal consenso, ou hegemonia, para as foras que querem
destruir a velha dominao) (COUTINHO, 2005, p.16 itlico no original).
Dessas reflexes depreende-se que, por um lado, a sociedade civil possui uma
funo da garantia ou contestao em legitimar uma formao social ou um Estado, os
quais por si mesmos, no possuem legitimidade; e de outro lado, ela possui uma
materialidade prpria, isto , se apresenta como um conjunto de organismos ou de
objetivaes sociais, diferentes tanto das objetivaes da esfera econmica, quanto das
objetivaes do Estado strictu sensu (Idem, ibidem, p.18).
No que compete a esses traos societrios, h uma esfera representativa
intermediria, isto , entre aquele que tem o papel de defender o interesse pblico (o
Estado), e um outro ator que se aproxima dos interesses dos indivduos atomizados no
mundo da produo. Assim, emerge uma esfera organizativa de sujeitos plurais,
coletivos, em luta ou em aliana entre si. Esse nvel intermedirio de mediaes
sociais, o que se denomina por sociedade civil, ou seja, o campo dos aparelhos
privados de hegemonia, o espao da luta pelo consenso, pela direo poltico-

145
ideolgica (COUTINHO, 2005, p.18). Dessas ideias, observa-se que a organizao da
cultura no se subordina diretamente ao Estado, mas resultante da prpria trama
complexa e pluralista da sociedade civil. [...] aparece como um momento necessrio da
articulao e da aproximao da prpria sociedade civil, declara Coutinho (2005,
p.18). Em ltima anlise, de acordo com o autor, a organizao da cultura o
sistema das instituies da sociedade civil cuja funo dominante a
de concretizar o papel da cultura na reproduo ou na transformao
da sociedade como um todo. [...] E organizaes culturais so
tambm as instituies que servem para difundir ideologia de um
modo geral: as editoras, os jornais, os grupos teatrais etc., estejam ou
no ligados diretamente a algum organismo (tipo sindicato ou partido)
da sociedade civil. [...] no pode existir sociedade civil efetivamente
autnoma e pluralista sem uma ampla rede de organismos culturais; e
vice-versa, no pode existir organizao da cultura efetivamente
democrtica sem estar apoiada numa sociedade civil desse tipo. E a
luta de classes, sob a forma da batalha de idias, da luta pela
hegemonia e pelo consenso, atravessa tanto a sociedade civil quanto
este sistema de organizao da cultura (COUTINHO, 2005, p.20).

Portanto, da maneira como argumenta o excerto anterior, pode-se inferir e

sustentar que o Design uma forma de organizao cultural, com todas as
contradies que lhe esto postas. Nesse contexto, encontramos nas lies de Marx e
Engels aportes que sustentam e ampliam tais reflexes, a saber:
A forma de intercmbio condicionada pelas formas de produo
existentes em todas as fases histricas anteriores e que, por sua vez, as
condiciona, a sociedade civil; esta ltima, [...] tem como pressuposto
e fundamento a famlia simples e a famlia composta, o que se
costuma chamar de tribo, cujas determinaes mais precisas forma
dadas anteriormente. [...] A sociedade civil abrange todo o
intercmbio material dos indivduos, no interior de uma fase
determinada de desenvolvimento das foras produtivas. Abrange toda
a vida comercial e industrial de uma dada fase e, neste sentido,
ultrapassa o Estado e a nao, se bem que, por outro lado, deve se
fazer valer frente ao exterior como nacionalidade e organizar-se no
interior como Estado. (MARX e ENGELS, 1986, p.52-53 itlicos no
original).

O fragmento por seu turno elucida a real importncia e o conceito do que vem a
ser sociedade civil. Isso posto, dando prosseguimento a essa trajetria analtica,
pertinente observar que existiu uma completa debilidade (ou mesmo ausncia) de
sociedade civil na remota histria brasileira. Tambm no menos certo ainda
ressaltarmos que, nessa perspectiva, houve uma evoluo, numa luta por disputa de
classe com altos e baixos claro, mas existiu. Significa salientar uma outra situao
mais prxima de nossos dias, que se caracteriza por uma sociedade civil mais presente,
complexa e mais articulada, conforme declara Coutinho (2005, p.21). Ele vem lembrar

146
que essa trajetria expresso do progressivo ingresso do Brasil, ainda que por vias
transversas, na era do capitalismo industrial (Idem, ibidem). Dessa forma, se
iniciarmos nosso recorte no Brasil colonial, pr-capitalista, observaremos a falta
completa de uma sociedade civil. No havia aqui entre ns na poca, esboos de
parlamento, partidos polticos, como tambm inexistia um sistema educacional que se
estendesse para alm das escolas de catequese. E, para a nossa dificuldade maior, no
possuamos sequer o direito de imprimir livros ou publicar jornais, resgata Coutinho
(Idem, ibidem). Assim nossa organizao cultural era tosca e primitiva. Os poucos
intelectuais existentes, se consorciavam de maneira direta esfera administrativa
colonial, inseridos em sua burocracia, ou eram ligados Igreja, o que no fazia muita
diferena, pois conforme salienta Coutinho, esta era na ocasio, um aparelho
ideolgico direto do Estado (2005, p.21-22).
Ao focarmos o perodo de nossa Independncia, tambm no encontraremos
grandes transformaes nesse quadro societrio. Haja vista que o processo de nos
tornarmos independentes se fez do alto por um golpe palaciano, e no produzido por
uma participao ativa e prvia da sociedade civil, que ainda no existia (COUTINHO,
2005, p.22). No obstante, diante das demandas de intercmbio social e produtivo,
sobretudo pelas necessidades polticas de um pas que se dizia independente, como
tambm pelo desenvolvimento econmico ora imperioso, novas cartas foram postas
mesa; isto , um novo extrato social os intelectuais se fez necessrio como forma
de representar e servir ao Estado. Tal fato, imps, por exemplo, a criao de instituies
de educao de nvel superior (sobretudo na rea jurdica) que formariam, aqui em
nossas terras, os profissionais que anteriormente eram formados na nao portuguesa.
Nesse contexto, forosamente criaram-se os primeiros rudimentos de um sistema
organizacional da cultura, devido ao surgimento de um incipiente mercado cultural, que
propiciou a publicao de jornais, edio de livros, montagens de peas teatrais etc.
(COUTINHO, 2005, p.22). pertinente salientarmos que nesse mbito, existiram
demandas concretas para uma insero de profissionais ainda que embrionariamente
daquilo que hoje se configura por Design Grfico. Se recordarmos que vivamos, na
ocasio, num modo de produo escravista103, tal aspecto criou um grande vazio entre

103 Um escravismo certamente peculiar, j que articulado no nvel internacional com o capitalismo, com
suas exigncias mercantis e, portanto, capaz de importar um certo tipo de cultura (e de instituies)
prprias do capitalismo liberal; mas se tratava sempre, no plano interno, de um regime escravista,
salienta Coutinho (2005, p.22).

147
as duas classes que de fato, eram fundamentais na sociedade brasileira da poca, a
saber: de um lado, existiam os escravos, que certamente no possuam formas de se
organizarem e de obterem um projeto poltico global que tambm os impediam de
absorver os intelectuais como seus intelectuais orgnicos104; do outro, estavam os
latifundirios escravocratas, que necessitavam dos atributos dos intelectuais apenas
como mo-de-obra qualificada para a implementao das atividades administrativas do
Estado que controlavam, salienta Coutinho (2005, p.22).
Dessa maneira, no havendo necessidade da legitimao do domnio mediante
uma batalha de idias, as classes hegemnicas da poca envidaram esforos por uma
cultura puramente ornamental que se prestou a concesso de status tanto aos
intelectuais quanto aos seus mecenas, mas que no tinham incidncia efetiva sobre as
contradies reais do povo-nao, ressalta Coutinho (2005, p.23). Assim, sob essa
atmosfera social rarefeita (COUTINHO, 2005), a situao do intelectual no lhe era
satisfatria. No havia um campo frtil pelo qual poderia se desenvolver sua autonomia
relativa, restando-lhe poucas opes profissionais. Ressalta-se uma principal, quase que
nica, a de alocar seus atributos profissionais s classes dominantes, tornando-se dessa
forma, um funcionrio do aparelho do Estado (Idem, ibidem), haja vista uma
sociedade em que no havia entidades sociais autnomas e representativas de todo o
corpus social, e um mercado cultural extremamente restrito. Coutinho ainda observa
que a cooptao dos intelectuais por parte da classe hegemnica, assumia-se sob o
trao do favor pessoal, ou seja, aliando-se a algum poderoso um proprietrio
influente, o intelectual era agraciado com empregos, prebendas etc. (COUTINHO,
2005, p.23).
Nessa perspectiva, apoiando-nos em Coutinho (2005), tambm importante
relevar que naquela poca possuir cultura, significava se distinguir na sociedade
(escravocrata), como homens livres, sem que pertencesse classe dos proprietrios,
mas que por isso, poderiam se dedicar a um outro tipo de trabalho que no fosse
marcado pelo estigma do trabalho escravo. Ou seja, ser intelectual era ser ocioso;
precisamente na possibilidade de desfrutar desse cio que residia o trao de distino,
o status superior do intelectual. Ademais, esse status, ao mesmo tempo em que se
prestava como disfarce para a posio dependente do intelectual, acentuava o carter
104 Coutinho observa que ainda que houvesse intelectuais compactuados com a causa abolicionista, em
geral, se fazia em nome de um projeto cultural e poltico dos escravos, mas de uma nova ordem liberal
que garantiria o desenvolvimento do capitalismo (2005, p.23).

148
ornamental da cultura dominante da poca (COUTINHO, 2005, p.24). O fragmento do
autor nos direciona a uma outra reflexo, a saber: ainda que um intelectual desse tipo
possa cultivar sua intimidade, dando margem a exprimir-se sob ideologias ou estilos
estticos mais adequados sua condio criadora, o fato que sua posio de cooptao
e consequentemente, de isolamento face s questes e demandas populares, leva a uma
cultura que no evidencie possibilidades de discusso, e da, crticas, s relaes
sociais de poder vigentes, com as quais esto direta ou indiretamente comprometidos
(COUTINHO, 2005, p.24).
Postas as matizes desse cenrio colonial, tal situao no obteve modificaes
considerveis durante a Primeira Repblica, salienta Coutinho (2005, p.25). Tal razo se
deu pela mesma caracterstica do processo de Independncia brasileira. Ou seja, foi
fruto de uma mudana oriunda do alto; foi pouco mais do que um golpe militar. As
grandes massas, que ainda continuavam desorganizadas, no participaram de sua
proclamao, ressalta Coutinho (2005, p.25). O autor resume o cenrio da seguinte
forma:
No essencial, a vida intelectual continua restrita a poucos setores das
camadas mdias; continua em grande parte a ser uma cultura
ornamental, algo que Afrnio Peixoto expressou muito bem quando,
ingenuamente, definiu a literatura como sendo o sorriso da
sociedade. As polmicas culturais abrem fissuras na superfcie
homognea da camada intelectual, mas no tocam nas questes de
fundo; no passam, no mais das vezes, de tempestades em copo
dgua. Parnasianos, simbolistas, romnticos tardios: todos se
identificam numa comum concepo de cultura, ou seja, uma
concepo elitista, aristocratizante, ornamental (COUTINHO, 2005,
p.25-26).

Se considerarmos por certo que se predominou um carter elitista na cultura

de nosso pas at esse perodo, no menos certo ainda observar que tal carter no
diferiu muito a partir dos anos 1920, perodo em que gradativamente se complexificou a
nossa sociedade, resultante da influncia do modo de produo capitalista que se
apresentara como modo reinante. Nesse sentido, altera-se a estrutura social da sociedade
brasileira, aproximando-se cada vez mais dos traos estruturais de uma sociedade
capitalista105. Dessa forma, no palco socioeconmico e poltico de nosso pas, outros
atores camadas e classes sociais se apresentaram. Retomando as ideias de Marx e
Engels, depreende-se que a cada fase da diviso do trabalho que se instaura,
105 Nessa perspectiva, Marx e Engels, j h muito chamaram a ateno para tal aspecto, ou seja, cada
nova fora produtiva tem como conseqncia um novo desenvolvimento da diviso do trabalho (1986,
p.29).

149
desenvolvem-se diferentes relaes sociais entre os indivduos, subdividindo-as
particularmente em relao s tipificaes do regime de produo. Isto equivale a dizer
que so igualmente determinadas as relaes dos indivduos entre si, no que tange ao
material, ao instrumento e ao produto do trabalho (MARX e ENGELS, 1986, p.29).
Nesse contexto, se instaura em nosso pas o surgimento de uma classe operria,
composta, em sua essncia, ainda por semiartesos, nos primeiros passos industriais
brasileiros em conjunto com a grande imigrao do final do sculo passado, que
proporcionou a criao de um bloco social contestatrio, o qual possibilitou, nesse
sentido, um debate e exame de maneira organizada o modelo vigente, isto , elitista e
marginalizador de dominao poltica, econmica e social, aborda Coutinho (2005,
p.26).
Como bem observado e ressaltado por Marx e Engels, o homem, em seu
processo de desenvolvimento produtivo e intercmbio material, transforma seu pensar
e os produtos de seu pensar. No a conscincia que determina a vida, mas a vida que
determina a conscincia (1986, p.37). Dessa forma, com a eminncia do sistema
capitalista, e, por conseguinte, somado ao incio das lutas dos operrios, s agitaes
das camadas mdias, emerge o que Coutinho cunhou como germe do que se poderia
chamar de sociedade civil (2005, p.26). Nesse sentido, continua o autor, associaes
proletrias se multiplicaram, e em decorrncia, surge uma imprensa operria, embora
rarefeita, de orientao anarquista. Para ele, corresponde a um embrio de sociedade
civil (associaes sindicais e primeiros grupos polticos de artesos e operrios); isto de
acordo com o autor, se considera um embrio de organizao cultural exterior ao
Estado (a imprensa e as associaes culturais dos proletrios) (Idem, ibidem, p.27).
Posto isso, e continuando sob essa trajetria, conclui-se que a Revoluo de
1930, foi mais uma vez, um manobra pelo alto. Tambm no se observou nesta, um
processo fruto das mos das grandes massas populares, mas oriunda de uma
conciliao entre setores das classes dominantes e da cooptao das lideranas
polticas das camadas mdias emergentes (expressas no tenentismo), quebrando em
grande parte as tendncias esboadas anteriormente, mas no as destruindo
inteiramente, declara Coutinho (2005, p.27). O Estado aps 1930 buscou meios de
extinguir a autonomia da nascente sociedade civil, pela via da incorporao dos
sindicatos estrutura estatal. O que com isso, destruiria sua autonomia. Em 1937,
instaura-se uma ditadura aberta que fecha partidos e parlamentos, criando o

150
Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), um arremedo de organismo cultural
totalitrio (ou seja, uma tentativa de pr a cultura diretamente a servio do Estado)
(COUTINHO, 2005, p.27-28).
No entanto, em 1945, com a redemocratizao do pas, so favorecidos, em
conjunto com a situao mundial, aqueles embries de sociedade civil. Dentre outros
setores, os sindicatos operrios, embora ainda presos estrutura patriarcal do Ministrio
do Trabalho, comeam a ter um peso gradativo tanto nas lutas econmicas, quanto nas
questes da poltica nacional. Nessa ordem, as camadas mdias da populao tambm
procuram se organizar de forma independente, ou seja, escritores, advogados,
jornalistas criam associaes para a defesa de seus interesses e de suas idias (Idem,
ibidem, p.30). Esses fatores conjugados vm ampliar o mbito de organizao cultural
de nosso pas. Conforme declara Coutinho, uma ampla e fecunda batalha de idias
comea a ter lugar entre ns. H um acentuado empenho social da intelectualidade, um
maior comprometimento com as causas populares (2005, p.30). Acrescenta ainda que
uma arena favorvel uma democratizao da vida cultural que foi posta em 1945,
sofreu altos baixos; no entanto, no errado afirmar que
a tendncia no sentido de uma democratizao geral da vida
brasileira continua a se impor, ampliando-se bastante no final do
perodo pr-1964, sobretudo a partir do governo Kubitscheck. Mas,
mesmo assim, ainda so pouco slidas as razes de um novo caminho
(democrtico) para a vida nacional, e de uma nova hegemonia
(nacional-popular e no mais elitista) na cultura brasileira
(COUTINHO, 2005, p.32 itlicos no original).

O aspecto exposto no excerto acima tornou-se evidenciado em 1964, quando

houve uma aliana entre os diversos segmentos das elites (dominantes), que mutilou o
processo democrtico que vinha em curso. Nesse sentido, impunha-se mais uma vez
uma soluo do alto para resolver as questes que decorriam da necessidade de
conduzir nossa nao a um novo patamar de acumulao capitalista. Tornou-se ntido
tal aspecto, quando pelo AI-5, o regime ditatorial que comandava o Brasil, buscou de
todas as formas destroar o embrio de sociedade civil autnoma que se vinha
esboando (COUTINHO, 2005, p.32).
Outro fator foi importante para criar obstculos na democratizao da cultura, a
saber: pelo regime militar, criaram-se condies polticas adequadas passagem do
capitalismo brasileiro para a fase da dominao dos monoplios, o capitalismo
monopolista de Estado (COUTINHO, 2005). Assim, um segmento do sistema cultural

151
aquele que englobava os meios de comunicao de massa passou a ser dominado
por grandes monoplios. Coutinho ressalta que embora sob um carter deletrio da
poltica cultural da ditadura, nem tudo foram sombras na cultura brasileira durante os
anos do regime militar (Idem, p.33). Atentemos para o fato que ele salienta: nas
contradies de todo processo, observou-se que o regime militar dominante ao
modernizar o pas, desenvolve intensamente as foras produtivas106, ainda que,
conforme ele ressalta, estas estivessem a servio das multinacionais aqui instaladas.
Mantendo traos essenciais do atraso no campo, o regime deu impulso aos fatores
objetivos que levam a uma diferenciao social e, como tal, construo de uma
autntica sociedade civil entre ns (COUTINHO, 2005, p.34). Nesse sentido,
pertinente sustentar que o regime militar fez o possvel e o impossvel para abafar o
florescer de uma sociedade civil.
Sob a fora das consideraes, vindo ao encontro com o que pretendamos,
buscamos trazer um pano de fundo que nos trouxesse base para refletirmos sobre a no
presena de uma efetiva e democrtica participao nacional nos processos criadores em
vrios estgios de nosso ser social e na esfera cultural, mormente no Design. Na
prxima seo, procuraremos historicizar de que forma se apresentaram, aqui em nosso
pas, as atividades correlacionadas ao mbito do Desenho Industrial, que
corresponderam, anteriormente, quilo que hoje podemos chamar de Design.
3.2.1. Traos de um Desenho Industrial brasileiro antes do Design
Conforme j mencionado anteriormente, o termo desenho industrial
encontrara-se aqui, em nosso pas, relacionado a uma disciplina curricular de cursos da
ento Academia Imperial de Belas Artes. Portanto, ainda no se configurara como uma
profisso. De todo modo, no obstante pormos em evidncia tal aspecto, j existiam em
nossa nao atividades profissionais que envolviam em seus processos produtivos, uma
nfase no projeto, na reproduo serializada (ainda que de baixa tiragem, se
compararmos com as atuais), com finalidades comunicacionais e de distribuio
106 Nessa perspectiva, Dijon de Moraes (2006, p.82) aponta que o plano de ao do governo militar
procurava propiciar, na verdade, as estruturas de base para promover o assentamento de novos parques
produtivos, visando uma forte e rpida industrializao no Brasil. importante perceber que este perodo
em anlise tambm coincide com a criao de vrios institutos e centros de pesquisas e desenvolvimento
(P&D) de carter estatal, cuja inteno seria dar suporte industrializao. No obstante observar tal
aspecto desenvolvimentista, cabe notar que no havia de forma determinante no programa do governo
militar, a proposta de um suporte prprio e local para o desenvolvimento tecnolgico nacional, a proposta
de um modelo que buscasse o desenvolvimento de uma forma autnoma e soberana, isto : pelo vis do
desenvolvimento auto-sustentvel, salienta De Moraes (Idem, ibidem).

152
(comercializao) em escala para determinado(s) pblico(s) etc.. Sendo assim, sob essas
caracterizaes e tais aspectos, nos parece pertinente consider-las (embora em grau
menor), mais aproximadas ao modo como compreendemos a esfera conceptiva e
produtiva do Design que nos apresentado desde os anos de 1960 (marco oficial da
institucionalizao deste, no Brasil).
Nesse sentido, conforme nos aponta Cardoso (2005, p.7), ainda permanece vivo
o mito de que somente por volta dos anos de 1960, o Design brasileiro emergiu,
concretamente. No obstante, para ele o que de fato aconteceu foi uma ruptura. Em
que sentido? Significa argumentar que dependendo do foco, ou melhor, do nvel de
comprometimento de cada categoria como o movimento que dominou boa parte da
produo artstica internacional entre as dcadas de 1910 e 1960, aproximadamente o
Modernismo , para uns coube observar tal aspecto sob a mira de um ponto de
partida; enquanto que para outros, ele se apresenta como um desvio de rumo. Assim,
Cardoso sinaliza que os
anos de experimentao entre a abertura do Instituto de Arte
Contempornea do Masp, em 1951, e a inaugurao da Escola
Superior de Desenho Industrial [Esdi], em 1963, marcam uma
mudana fundamental de paradigma. Surgiu nessa poca, no o design
propriamente dito ou seja, as atividades projetuais relacionadas
produo e ao consumo em escala industrial , mas antes a
conscincia do design como conceito, profisso e ideologia (2005,
p.7).

Tambm j apontamos anteriormente, apoiados em diversos pensadores do

mbito do Design Industrial, que se compreende por tal, determinado tipo de atividade
profissional que se relaciona produo de objetos sob um forte cunho industrial. Ou
em outras palavras, que possuem, desde a sua gnese, caractersticas prprias pelas
quais tais produtos sejam fabricados sob intervenes mecnicas de cunho industrial,
sendo assim, consorciados ao processo de desenvolvimento tcnico de uma sociedade.
Acrescenta-se tambm que esses se encontram submetidos a diretrizes de serialidade (o
carter iterativo, uma produo em srie). Contudo, tambm argumentamos que o
processo de Design se o considerarmos sob uma acepo humanista , j existia desde
que o homem deu incio a uma produo, qualificada, de seu mundo circundante.
Isso posto, ainda assim, de acordo com Cardoso, se nos reportarmos a analis-lo
sob matizes brasileiras, ou seja, no caso do Design brasileiro, depreenderemos que h
cerca de cinquenta a cem anos antes da dcada de 1960, j se encontravam aqui entre
ns atividades em que se prevalecia um cunho projetivo. Ademais, acrescenta o autor,

153
de alto grau de complexidade conceitual, sofisticao tecnolgica e enorme valor
econmico, aplicadas fabricao, distribuio e ao consumo de produtos industriais
(CARDOSO, 2005, p.8). Nesse contexto, de acordo com o historiador, cabe notar que
embora tal carter se aplique tanto rea do desenvolvimento de produtos, quanto
produo grfica, encontramos evidncias que sinalizam para um incremento mais
efetivo, rpido e de impacto relevante, para a produo industrial da segunda rea, isto
, de impressos grficos no perodo supracitado, em nosso pas. Sobre o que se deu aqui
entre ns, nos anos limtrofes a 1960, encontra-se, sob suas prprias palavras:
[...] afirma-se que houve sim uma ruptura por volta de 1960 e que esta
inaugurou um novo paradigma de ensino e de exerccio da profisso, o
qual corresponde at hoje quilo que entendemos por design neste
pas. Trata-se de um design de matiz nitidamente modernista107 filiado
diretamente ao processo de institucionalizao das vanguardas
artsticas histricas, que ocorreu entre as dcadas de 1930 e 1960 em
escala mundial, de incio como afirmao da luta antifascista na
Europa e posteriormente como extenso do modelo hegemnico de
corporativismo multinacional aps a Segunda Guerra. Em retrospecto,
fica claro que a implantao no Brasil de uma ideologia de design
moderno, entre o final da dcada de 1950 e o incio da de 1960 em
grande parte, patrocinada pelo poder pblico , coincide com e integra
o esforo maior para inserir o pas no novo sistema econmico
mundial negociado em Bretton Woods. O Brasil moderno de Getlio e
da Petrobrs, de JK e Braslia, de Assis Chateaubriand e do Masp, de
Carlos Lacerda e da Esdi pretendia-se um novo modelo de pas
aquele do futuro , concluindo a ruptura com o passado arcaico e
escravocrata iniciada pelo pensamento republicano positivista
(CARDOSO, 2005, p.10).

Esse fragmento ilustra o tipo de ruptura que a argumentao do historiador

prope, isto , a existncia de uma quebra de paradigma na ocasio da implementao
de um Design em nosso pas uma busca por uma nao de moldes modernos,
adequando-se s diretrizes hegemnicas internacionais. Nota-se que a implantao de
uma atividade desse porte que tinha em seu bojo fortes emanaes de modernidade, se
prestou a diversos e variados interesses e objetivos, sejam estes polticos, econmicos
ou culturais, capitaneados pelos principais personagens que dominaram o cenrio
brasileiro em sua trajetria histrica, demarcada pelo nosso recorte. No obstante
fazermos esse comentrio, ainda encontramos, apontados pelo historiador, fortes
indcios da existncia, de fato, de um amplo universo de atividades de cunho projetivo
associados produo industrial, no decorrer das dcadas que antecederam a de 1960.
Nesse sentido, Cardoso nos aponta uma face sobre a qual devemos observar, a saber:
107 Mais adiante, neste captulo, trataremos com maior detalhamento, sobre essa e outras questes
relacionadas gnese da implantao de um Design (moderno) em nosso pas.

154
H um segundo aspecto subjacente ao de afirmar um design
brasileiro anterior a 1960. Ao enfocarmos solues projetuais que
derivam ostensivamente de uma matriz estrangeira reconhecida (por
exemplo, construtivismo, neoplasticismo, Bauhaus, Ulm), colocamonos diante de outras perguntas: de onde surgiram tais projetos e quais
as origens das linguagens que conjugam? No h como escapar de
uma concluso tambm evidente. Se existiram atividades projetuais
em larga escala no Brasil entre 1870 e 1960, e, se estas no tiveram
como base nica de pensamento, uma determinada doutrina ou
esttica, ento a produo que delas resultou representativa de uma
tradio rica, variada e autenticamente brasileira, que ter assimilado e
conciliado uma srie de influncias dspares (2005, p.11).

O excerto, apesar de sua concluso evidente, mormente sua ltima parte, a

princpio, nos leva a depreender que a produo artstica brasileira aps 1870 e
anteriormente dcada de 1960, se enquadra como propriamente nossa, ou seja
expressava uma cultura nitidamente nacional. Ou seja, o autor ao salientar que
concretamente, existiu no Brasil uma cultura projetiva que veio antes da importao
do modelo concreto de Ulm, tal aspecto como posto, nos deixa margem a considerar que
ela at certo ponto, mais representativa do longo processo histrico de formao da
identidade nacional, o qual data desde o fim do perodo colonial (CARDOSO, 2005,
p.11). Tal sentena gera polmica. Se considerarmos que desde os primrdios de nossa
colonizao sofremos, alm das econmicas, fortes imposies scioculturais,
retardando e subjugando os nossos momentos de transgresso, a citao remete-nos a
considerar como legtimo, nosso passado remoto em detrimento ao recente. De todo
modo, mais adiante encontramos aportes que ponderaram sobre tal questo. Ou seja, o
historiador quer apontar que
o passado recente deu continuidade ao passado remoto, mesmo
existindo momentos de ruptura. [...] Em se tratando de design, o
paradigma vigente faz supor que a histria teria comeado, ex nihilo,
por volta de 1960, em funo da importao de um modelo
estrangeiro. Ora, isso equivaleria a dizer que toda a histria brasileira
voltou estaca zero em 1889, ou em 1930; ou em 1964 ... como se
os golpes fossem capazes de apagar os vestgios daquilo que os
motivou (CARDOSO, 2005, p.11-12).

Postas essas consideraes, no nos parece pertinente fazer aqui uma tessitura
apologtica para uma ou outra corrente a favor ou contra tal fato. J argumentamos em
vrios momentos desta Tese de que a atividade do Design inerente produo do
entorno circundante do homem em sua linha histrica. Interessa-nos, sobremaneira,
buscar compreender como se deu a materialidade, quais personagens e fatos histricos
foram impactantes para se constituir o corpus das relaes de produo do designer
brasileiro. Nesse contexto, vale lembrar que so eles que produzem nossa chamada

155
cultura material (CARDOSO, 2005), os objetos e sistemas produtivos, e que, por
conseguinte, trazem em si mesmos embutidos , significados e expresses de como se
apresenta uma dada sociedade, como tambm sua tecnologia produtiva. Sem
desconsiderar a existncia anterior de atividades relacionadas ao campo do Desenho
Industrial em nosso pas, as partes que se seguem buscam determinar as matrizes e os
candentes interesses hegemnicos que foram determinantes para a instaurao aqui em
nosso pas, para esse Design (moderno) conforme nos apresentado nos dias mais
atuais.
Assim, cabvel afirmar que ao mesmo tempo em que um designer ao conceber
e desenvolver dado objeto em seu ofcio, o faz transpirando uma expresso
propriamente de seu pas, ainda que de certo modo influenciada por modismos e
conceitos estticos estrangeiros. Nesse sentido, sobre a questo identidade, Escorel
enfatiza, ilustrando que:
[...] a identidade de qualquer pessoa construda a partir de vivncias
afetivas e culturais: das msicas e das estrias que escuta em criana;
dos jogos que aprende na rua e na escola; do contato com a natureza
que tem sua volta: sua luz, sua temperatura, seu cheiro; do nvel de
cordialidade que permeia a relao das pessoas com que convive; da
forma como se d com as vrias etnias que compem seu povo; da
lngua que escuta dentro e fora de casa, melhor dizendo, das formas de
apropriao do cdigo comum, tal como ele se apresenta em suas
muitas variaes (2000, p.26).

O homem, uma determinada sociedade, so expresses de suas relaes sociais

de produo, j nos apontou os escritos marxianos. Posto isso, a ttulo de ilustrarmos tal
cenrio, buscaremos expor as atividades que mais caracterizaram uma estreita relao
com o Desenho Industrial que aqui j se encontrava entre ns, anteriormente ao marco
oficial na dcada de 1960 a ESDI. Cabe lembrar que esta instituio ressaltada por
ser aquela constituda como a primeira Escola em que, concretamente, se produziriam
os alicerces para a formao dos designers que iriam promover, em tese, toda uma
reestruturao na concepo de nossa cultura material. Sabendo que no poderemos
trazer as manifestaes em sua totalidade, vamos nos debruar, sob um recorte
pedaggico, sobre as que foram mais relevantes, de acordo com nossas pesquisas.
Assim, primeiramente, com base nas anlises histricas de Cardoso et al (2005),
depreendemos que, desde o perodo imperial j existia entre ns uma tradio grfica
brasileira, ou seja, inmeros e variados tipos de impressos foram produzidos devido a
demandas de insero da nossa economia no sistema industrial que estimularam a

156
criao de novas modalidades de projeto em especial, marcas registradas e rtulos
comerciais , promovendo uma ampla adaptao dos cdigos visuais preexistentes,
sinaliza Cardoso (2005, p.12-13). O historiador aponta tambm para uma estreita
relao da fotografia com a evoluo dos impressos na mudana do sculo XIX para o
XX. Com base nas ideias mencionadas, sinaliza-se para a existncia de uma
manifestao concreta do processo pelo qual os homens ao produzirem seus meios de
existncia, o fazem, condicionados pela natureza dos meios de que j lhes so
apresentados, e que tm de reproduzir. Isto depende das condies materiais de seu
produzir (MARX e ENGELS, 1986).
Da mesma forma, se nos atemos esfera do Design, aflora-se um aspecto que j
mencionamos anteriormente, isto , o Desenho Industrial emerge em uma dada
sociedade vindo a reboque das exigncias de suas condies materiais de
desenvolvimento socioeconmico/cultural e da diviso social do trabalho. Assim se
procedeu na ocasio da Revoluo Industrial, conforme j argumentamos na seo
anterior. Na ordem dessas consideraes, Rezende registra que nos anos 1875, na poca
do Imprio no Brasil, iniciou-se uma nova prtica entre os membros de nossa
sociedade. Sob suas palavras, ilustra-se o cenrio na ocasio:
quem quisesse tornar exclusiva a marca de seu produto para distinguilo dos outros no mercado finalmente poderia ir at Junta Comercial
mais prxima e registr-la como sua propriedade. Para efetivar o
registro, o fabricante, comerciante ou seu procurador deviam
apresentar duas cpias do desenho da marca ao escrivo da Junta, que,
aps cuidar dos trmites burocrticos necessrios, devolvia ao
requerente um dos exemplares carimbado como prova de registro. O
outro exemplar permanecia de posse da Junta, tambm como prova,
colado em um de seus livros-registro. O prximo passo seria anunciar
publicamente no Dirio Oficial a existncia da nova marca e a quem
ela pertencia. Somente depois desse processo a marca se tornava
exclusividade do depositrio e, como toda e qualquer propriedade
privada numa sociedade capitalista, protegida por lei. Quem, por mf, utilizasse um nome famoso ou uma imagem que no lhe
pertencesse sofreria as penalidades e multas previstas (REZENDE,
apud CARDOSO, 2005, p.20-22 itlicos no original).

Embora no explcito no fragmento posto, de todo modo, imperioso refletir

que anteriormente vinda da famlia real para o Brasil, existia uma poltica de
concesso de privilgios industriais (patentes) que diferia da que foi exposta pela
citao108. Nessa ordem de pensamento, deve ser levado em considerao que o setor
108 Embora em 1809, D. Joo VI tenha assinado um alvar especfico para legislar sobre patentes,
tornando o Brasil o quinto pas a possuir uma legislao desta especificidade; at o ano de 1875, a nossa

157
produtivo de alimentos e de bens de consumo simples, em meados do sculo XIX,
acompanhou o crescimento urbano e o progresso tcnico do setor de transportes, de
tal forma que este ltimo facilitou a circulao de mercadorias que seriam alocadas
tanto para o consumo interno, como para serem exportadas, aponta Rezende (apud
CARDOSO, 2005, p.28), sem que, no entanto, tal cenrio de progresso material no
tenha beneficiado a todos. Dessa forma, o Brasil desse perodo, ainda que se dizia
liberal e progressista, encontrava-se de forma paradoxal, com uma sociedade
orbitando em torno de um sistema fortemente escravocrata (Idem, p.29). Nesse
sentido, no tocante ao mbito do Desenho Industrial, apoiando-se em Hardman, 1988;
Maud, 1997, Rezende sinaliza que:
O engajamento do Brasil no projeto de modernidade deu-se, antes, no
plano imaginrio, ou seja, a apropriao dos valores relativos
industrializao, civilizao e progresso deu-se na superfcie: pelo uso
das imagens vinculadas a eles. [...] Um dos meios nos quais podemos
verificar a expresso desses valores e seu impacto na sociedade
aquele das imagens que foram mostradas pelos produtores aos
consumidores, isto , as imagens que circulavam nos rtulos das
mercadorias (apud CARDOSO, 2005, p.29 itlico no original).

Cabe notar que as imagens que esto referidas na citao foram produzidas por
tcnicas litogrficas, j popularizadas, de certa forma, aqui entre ns. De certo modo,
pertinente apontar que durante o sculo XIX, existiu uma convivncia simultnea entre
arte e comrcio. A cores e traos dos impressos109 que representavam comercial e
graficamente as empresas, estampavam influncias das artes ditas eruditas, ou seja, a
dos cnones literrios, a da eloqncia e suntuosidade da pera, a da metfora
alegrica dos mitos clssicos, a da arquitetura urbana neoclssica, a da pintura
acadmica (REZENDE, apud CARDOSO, 2005, p.33). Sobre esse aspecto, conforme
mencionamos na seo anterior, Coutinho (2005) j havia nos alertado sobre o prejuzo
crtico nacional-popular causado por essa pujante cultura ornamental, elitista que
nao no conhecia nenhuma legislao que previsse um sistema de registro e privilgio de nomes ou
imagens (REZENDE, apud CARDOSO, 2005, p.21).
109 A ttulo de ilustrar sobre as contradies entre o real e o imaginrio nacional que estavam postas,
trazemos sob o olhar de Rezende (sustentado por Costa Ferreira, 1994) um interessante cenrio, a saber:
Ao falar do material grfico que seria publicado em suas revistas, o litgrafo alemo Max Fleiuss,
radicado no Rio de Janeiro, revelou como se imiscuam os horizontes nacionais e estrangeiros nesse
momento: As gravuras sero de duas classes: as nacionais e as estrangeiras, de modo que pelas primeiras
tenha a Europa conhecimento do Brasil, e pelas segundas conhea o Brasil o que h de mais interessante
nas regies de alm-mar. [...] No obstante a forte influncia, estrangeira, o ponto de vista nacional estava
sendo construdo com base em nossas prprias experincias e aspiraes. O que dizer do rtulo para
tecidos que enaltece a reunio entre brancos e negros a partir do decreto de uma lei exclamando Agora
sim! nada mais superficial e hipcrita, tpico de uma sociedade que por muito tempo tentou se equilibrar
na contradio de querer ser liberal e moderna sendo de fato escravocrata (REZENDE, apud
CARDOSO, 2005, p.37).

158
predominou aqui em nossa nao nessa poca. Nesse contexto, expressava-se
graficamente o projeto de um Brasil moderno e civilizado nas imagens construdas para
tal fim, ou seja, do branco e do negro finalmente se confraternizando, ou de fbricas a
vapor e suas incessantes chamins, ou ainda, construindo uma aproximao entre a
condio tropical do Brasil do segundo Reinado e do ideal urbano europeu em
contraposio figura alegorizada do ndio, declara Rezende (apud CARDOSO, 2005,
p.57). Assim, tais modos de representao se esforavam para compor uma paleta de
cores que retratava um Brasil que se associasse com o imaginrio civilizado, uma vez
que os ndices concretos de industrializao, alfabetizao ou desenvolvimento social
ainda no eram palpveis (Idem, ibidem).
Postas as consideraes, e dando prosseguimento a outros momentos do
Desenho Industrial em nossa nao, e, por conseguinte, dos nossos remotos artistas
grficos Santa Rosa, J. Carlos, Raul, K.Lixto, Julio Machado, Raul Pederneiras, Di
Cavalcanti, dentre outros (designers110, por que no?) que contriburam com seus
atributos pessoais, apontamos os livros e as revistas impressas por tecnologia
fotomecnica, em que se utilizavam fotografias e desenhos grafados pelo intermdio de
clichs111. A ttulo de resgate de algumas delas, sinalizamos: a revista Illustrao
Brasileira (1901), que fora impressa em Paris e trazia em muitas de suas pginas,
fotografias que estabeleciam um dilogo com o texto (bem prximo de como feita a
diagramao que vemos nas revistas atualmente); O Malho (1902), tambm ricamente
ilustrada, considerado a pioneira publicao de tiragem alta (para a poca), que fora
impressa em tricomia (trs cores hoje se reproduz, comum e largamente, a quatro
cores, podendo, ainda, encontrarem-se impresses com nmero superior a este); Kosmos
(1904), referncia pelo cuidado grfico e sua qualidade de impresso; seguidas pela
Fon-Fon! (1907); Careta (1908); Para Todos (1918), especializada em cinema, voltada
para o pblico feminino jovem e que foi o palco principal do talentoso J. Carlos; Urups
(1918), de Monteiro Lobato com capa produzida por Wasth Rodrigues, que marcou o
incio do Design de capas de livros no Brasil, como tambm um ponto de partida para o
redesenho dos projetos de livros de uma maneira geral; O Cruzeiro (1928), revista de

110 Cardoso (2005, p.160), sinaliza que a ocorrncia do termo designer corresponde adoo gradativa
de novos sistemas de produo, distribuio e consumo, que alteraram radicalmente os meios de
fabricao em vrios domnios, entre os quais aquele que hoje chamamos de indstria grfica. Portanto,
nos profissionais que citamos, notoriamente sua produo se associava a tais preceitos produtivos.
111 Placa gravada em relevo sobre metal, para impresso de imagens e textos por meio de prensa
tipogrfica (DICIONRIO AURLIO BUARQUE DE HOLANDA FERREIRA, 1988).

159
fotorreportagem fundada por Assis Chateaubriand, e etc. (CARDOSO et al, 2005, p.89165).
Cabe notar que em nosso pas, diferentemente do ocorrido no sculo XIX na
Europa, no tnhamos uma produo consistente no mbito dos livros e publicaes
espordicas que utilizavam fotografias, como tambm no campo das estampas
litogrficas (declaradamente copiadas de fotografias). Somente a partir do incio do
sculo XX, a fotografia se fez presente nos impressos brasileiros, embora ainda
contratando servios de impresso no estrangeiro para obras que foram concebidas aqui
pelos nossos artistas grficos (ANDRADE, apud CARDOSO, 2005, p.89-93).
Tambm ressaltamos a presena do Design nos baralhos de cartas, produzidos
pela empresa Copag. Nesse contexto, Farias (apud CARDOSO, 2005, p.260) sinaliza
que a concepo estampada em todos os detalhes visuais dos baralhos costuma passar
despercebida por aqueles que os utilizam. Ela confere relevo a detalhes de um modelo
de baralho que se encontrara em uso, pelos paulistanos, na segunda metade do sculo
XX o modelo n 139 , isto , ele to imponente que muitos certamente se
surpreenderiam ao saber que h curingas diferentes de taas com bojo arredondado e
que nem todos os reis de paus tm o mesmo desenho (Idem, ibidem).
Cardoso salienta os projetos de capas de discos no Brasil at a dcada de 1950,
constatando a forte presena do extraordinrio e inovador carter em termos projetuais.
Nesse contexto, Laus (apud CARDOSO, 2005, p.309), sinaliza que as primeiras
manifestaes brasileiras nesse mbito, ocorreram no final dos anos de 1940. Tal fato,
curiosamente aponta para a produo de capas de discos infantis, produzidos pela
gravadora Continental, ressalta Laus112. Ele tambm confere relevo a uma fbrica de LPs
(discos de 10 polegadas, Long Play) montada no Rio de Janeiro, no bairro Alto da Boa
Vista a Companhia Brasileira de Discos/Philips, constituda pela Sociedade
Internacional de Representaes (Sinter), fundada em 1945, representante da Capitol no
Brasil , com sede projetada pelo arquiteto Oscar Niemeyer, por ter ensejado um
pioneiro trabalho continuado de design em capa de discos. Seu Design nesse mbito,
compunha-se de uma incipiente ilustrao com lettering desenhado mo. Contudo,
112 Guiado por depoimento de Braguinha e de posse de alguns raros exemplares de capas da srie
infantil (com prefixo DI), consultei os catlogos da poca, mais raros ainda, e verifiquei surpreso que, ao
contrrio de todos os discos de msica popular, nos infantis no constavam datas de lanamento ou
gravao. Por aproximao e comparao, a partir dos nmeros de matriz gravados na prpria cera dos
discos, foi possvel deduzir a data do mais antigo deles: Branca de Neve e os sete anes, de 1946
(LAUS, apud CARDOSO, 2005, p.309).

160
embora sob esta pequena participao ressaltada pelo autor, pde-se conferir trabalhos
extremamente expressivos de ilustradores conhecidos, tais como: Lan, Nssara e
Micio Caff. Ademais, pde-se depreender que nas capas dos primeiros LPs,
estampavam-se ilustraes frequentemente com uma combinao, em alguns casos, de
fotografias (LAUS, apud CARDOSO, 2005, p.313). H ainda um ponto que deve ser
notado sobre esse campo, isto , naquela poca, dava-se pouca importncia ao Design
de capas de discos, pois, de acordo com Laus, os msicos revelavam relativo
desinteresse por assuntos referentes s artes visuais. Tal fato pode ser sentido em toda
a obra artstica do compositor e cantor Chico Buarque, na qual um projeto grfico de
qualidade somente comeou a expressar-se em finais da dcada de 1970. Assim, o
Design de capas de discos atingiu sua maioridade a partir de 1968, com o surgimento
do tropicalismo mais especificamente, com os trabalhos do designer Rogrio Duarte
para capas de Caetano Veloso e Giberto Gil. Um novo tempo estava comeando
(LAUS, apud CARDOSO, 2005, p.336).
As consideraes expostas, ainda que no tenhamos podido esgotar tamanha
empreitada, procuraram expor e oferecer reflexes, sobre breves explanaes, a respeito
da forte presena material do Desenho Industrial brasileiro, mormente sua vertente
grfica, que precedeu ao Design (moderno) resultante das dcadas de 1950 e 1960.
Conclumos que na linha histrica do Design se conjugam contradies e questes que
tm uma profunda relao com o desenvolvimento socioeconmico, cultural e tcnico
de uma dada sociedade. A histria do Design muito vasta e fascinante.
3.3. - O Design no Brasil
Conforme j salientamos nesta Tese, trs grandes revolues foram
preponderantes no desenvolvimento e evoluo do Design, ou seja, a Revoluo
Americana, a Revoluo Francesa e a Revoluo Industrial. Detendo-nos numa anlise
de recorte mais especfico, houve na histria humana um fator que foi incisivo para o
avano e desenvolvimento do Design em nvel mundial, a saber: a Segunda Guerra
Mundial, indica Denis (2000, p.147). No tanto pelos fatos ocorridos durante as batalhas
nos campos de guerra, mas, mormente, pela necessidade premente de se desenvolver
tecnolgica e produtivamente as naes que, de certa forma, contriburam para a
materializao desse conflito armado.

161
Nessa ordem de ideias, Souza (2000, p.59-60) sinaliza tambm que esses pases,
imersos em um grande esforo de guerra, trouxeram para o campo do Design algumas
de suas principais caractersticas atuais. No horizonte da destruio criativa posta pelo
conflito mundial, no podemos deixar de considerar que, paralelamente ao
desenvolvimento blico dos anos de guerra, houve um perodo de notveis avanos
tecnolgicos, desde conquistas como o radar at progressos menos conhecidos, mas
igualmente impressionantes na produo de motores, plsticos, equipamentos
eletrnicos e outros componentes que serviram de base para uma fenomenal expanso
industrial das dcadas seguintes.
Nesse contexto, Souza (2000, p.59-60) aponta para os grandes incrementos
tecnolgicos que ocorreram no perodo, podendo destacar, dentre alguns, o
desenvolvimento da indstria qumica (plsticos e eletrnicos), de conhecimentos
ergonmicos (homens agindo em condies extremas)113 e de critrios de racionalidade
e de controle de produo (qualidade e confiabilidade do produto). Nessa perspectiva,
pertinente ressaltar o brutal crescimento do parque industrial norte-americano,
conforme ressalta Denis (2000, p.147), devido ao seu protagonismo no fornecimento da
maioria dos tipos de equipamentos e insumos que foram consumidos em boa parte do
mundo, em seu perodo mais agudo vivido pela guerra.
No obstante essas afirmaes, no s os Estados Unidos, evidentemente,
lograram de inmeros benefcios com a guerra. Tambm foram notados outros pases
banqueteando-se com tais benefcios, sobretudo por serem exportadores de insumos
agrcolas; dentre eles, a Argentina e o Brasil, haja vista a exigncia feita aos mesmos
para uma contribuio efetiva como manuteno do esforo de guerra.
A Europa, campo principal do conflito de guerra, encontrava-se sem
possibilidades de manter a demanda oriunda de sua prpria populao. E mais ainda, na
poca, encontrava-se numa situao que prejudicou a exportao dos seus produtos
manufaturados para os seus tradicionais clientes. Tal matiz socioeconmico compeliu o
113 Com a ecloso da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), foram canalizados conhecimentos
cientficos e tecnolgicos que eram pertinentes na poca, principalmente aqueles que objetivavam a
construo de instrumentos blicos de relativa complexibilidade, tais como tanques, radares etc.. No
obstante, esses novos maquinismos exigiriam muitas habilidades de quem iria oper-los e com um
agravante: em condies ambientais muito desfavorveis e estressantes. Portanto, foram detectados erros
que geraram acidentes fatais, os quais eram muito frequentes, principalmente nas aeronaves de guerra.
Desse modo, tudo isso trouxe tona uma demanda de se redobrar esforos na pesquisa, para que se
pudessem adaptar esses instrumentos de guerra s caractersticas e limitaes dos operadores, com o
objetivo de otimizar o desempenho e reduzir a fadiga e os acidentes. Ver mais em IIDA, Itiro. Ergonomia.
Projeto e Produo. So Paulo. SP. Edgar Blcher Ltda.

162
Brasil a substituir aqueles artigos que normalmente eram importados da Europa ou
oriundos da nao norte-americana, e a mudar a sua poltica por um modelo
substitutivo de importaes. Fato esse que, segundo Denis, contribuiu de modo
decisivo para a expanso do parque industrial nacional, no restando dvidas de que as
bases do surto industrial das dcadas posteriores foram estabelecidas durante e logo
aps o perodo da Segunda Guerra (DENIS, 2000, p.147). Nessa perspectiva, frente a
essas demandas, Rodrigues ressalta que
[...] conjugou-se a dinmica exportadora incrementada com o final
da Segunda Guerra Mundial com a expanso interna da
industrializao. Essa sinergia entre as fases externa e interna da
economia foi bem aproveitada pelo Brasil, possibilitando um grande
avano industrial e englobando as faixas produtoras de bens de
consumo durveis e de bens de capital (1998, p.57).

O autor tambm esboa um quadro sintico que nos conduz a entender que na
industrializao brasileira foram identificados trs perodos principais: a) I Perodo,
compreendido entre 1929 a 1945, denominado por ele de Substituio dos bens nodurveis de consumo final; b) II Perodo, que foi de 1945 at 1954, chamado de
Substituio dos bens de consumo durveis; c) III Perodo, de 1954 at 1961,
intitulado de Substituio dos bens de capital e da indstria de base. No obstante,
esse processo de industrializao plasmado por substituio de importaes, no se
afirmou na pirmide industrial, de sua base para o seu vrtice, ressalta Rodrigues. Isto
, no foi iniciada pela construo de indstrias de bens de capital e de base e foi
subindo, paulatinamente, at chegar s de bens de consumo final. No entanto, o
contrrio tambm no ocorreu [...] (RODRIGUES, 1998, p.57).
Permitindo-nos fazer um breve panorama desses trs perodos, luz da anlise
desse autor, podemos afirmar, que no primeiro deu-se em uma realidade econmica de
drsticas redues globais da capacidade brasileira e latino-americana de importar; e
que esse grande esforo de substituio de produtos, foi possvel devido a um parque
produtivo j pr-instalado. J o segundo perodo decorreu em condies mais amenas,
sobretudo no tocante s importaes. Entretanto, a partir de 1954, as condies
externas tornaram a ser, novamente, bastante restritivas, exceo feita aos pases
exportadores de petrleo (RODRIGUES, 1998, p.57). Isto , houve uma tendncia
novamente estagnao para a capacidade de importao brasileira. Em tempo, nessa
ordem de pensamento, sob a ressalva de Florestan Fernandes, aponta-se que o projeto

163
desenvolvimentista brasileiro que presidiu a dcada de 1950, encobria a submisso do
nosso pas s influncias capitalistas estrangeiras. Dito sob suas palavras:
[...] a mesma coisa acontece com o nacionalismo exacerbado. Quando
ele reponta no seio dessas burguesias, quase sempre oculta algo pior
que o fracasso histrico e a frustrao econmica: envolve uma busca
de esteios para deter a torrente histrica e preservar o prprio
capitalismo dependente, e segundo valores provincianos
(FERNANDES, apud LIMA, 2005, p.50).

Adiciona-se ainda que, pelo carter reacionrio e ultraconservador da burguesia

brasileira, ao invs de uma poltica efetiva de desenvolvimento, houve uma poltica
expansionista para determinados (privilegiados) setores de nossa produo (Idem,
ibidem, p.51). Assim, a materializao do desenvolvimento da indstria brasileira
associada busca de aportes tecnolgicos e financeiros internacionais, no se efetivou
sob um planejamento macro, ordenado e cadenciado. Nesse contexto, conforme aponta
a anlise de Niemeyer (2000, p.53), desde os seus primrdios existiu um processo no
sistematizado ou formalizado de atividades no meio industrial que poderiam determinar
o padro brasileiro para os nossos produtos. Dessa forma, ressalta-se que aquelas
solues tcnicas geradas pelos operrios e profissionais, desenvolvidas a partir das suas
prprias necessidades com o uso de recursos compatveis que poderiam gerar uma
tecnologia prpria, so cada vez mais abandonadas em favor de tcnicas e solues
importadas, em geral menos eficazes (BOMFIM, apud NIEMEYER, 2000, p.53).
Percebe-se,

sinalizados

nesses

aportes,

um

forte

preponderante

carter

internacionalista da cultura material em nosso pas, em detrimento de um

desenvolvimento de razes propriamente endgenas.
Nesse contexto, analisando o nosso cenrio sob uma tica socioeconmica,
encontram-se nas anlises postas por Denis (2000), fatos relevantes que ocorreram na
poca da era Vargas, configurados pela sua poltica nacionalista e desenvolvimentista
proposta para o Brasil. Assim, cabe notar que as demandas concretas oriundas do
perodo de guerra vieram ao encontro do iderio prprio desse governo. Getlio Vargas,
aps a decretao do Estado Novo e a ecloso da guerra na Europa, tornou pblico um
plano quinquenal para que se expandisse de maneira efetiva, os sistemas ferrovirio,
hidroeltrico e industrial. Nessa perspectiva, cabe sinalizar que em 1941, foi criada
atravs de um decreto, na cidade de Volta Redonda, a Companhia Siderrgica Nacional
(CSN). No entanto, de maneira efetiva e concreta, somente se comeou a produzir ao
cinco anos depois. Tambm nessa poca, em 1942, foi criada a Companhia do Vale do

164
Rio Doce, com o objetivo de explorar as riquezas minerais em nosso pas. Sob essa forte
tonalidade desenvolvimentista, pode-se apontar para uma outra grande e importante
iniciativa estatal a indstria do petrleo nacional que se materializou no segundo
momento do governo Vargas, mediante ampla campanha publicitria, com slogans do
tipo O petrleo nosso, no incio da dcada de 1950, tendo a sua culminncia com a
criao da Petrobrs em 1953.
Nesse contexto, De Moraes (2006, p.49) reconhece como incio do processo de
modernizao da produo industrial brasileira, o perodo que se iniciou a partir da
primeira etapa do governo Vargas, sobretudo na segunda metade deste governo. Ribeiro
(apud DE MORAES, 2006, p.49) sustenta tal argumentao, sinalizando que a moderna
industrializao brasileira obteve seu impulso inicial por meio de dois atos de guerra; ou
seja, Getlio Vargas imps aos aliados, como condio de dar seu apoio em tropas e
matrias-primas, a construo da Companhia Siderrgica Nacional em Volta Redonda e
a devoluo das jazidas de ferro em Minas Gerais. Ainda nessa tica, ele acrescenta
que os dois dnamos da modernizao brasileira, surgiram imediatamente aps a
Guerra, ou seja, ele se refere Volta Redonda como a matriz da indstria naval e
automobilstica e de toda indstria mecnica; e Vale do Rio Doce como detentora das
reservas minerais brasileiras, a servio de nossa nao. Embora de xito inferior a essas,
o Estado ainda criou a Fbrica Nacional de Motores e a Companhia Nacional de lcalis
(DE MORAES, 2006, p.49).
J em 1955, houve um projeto do governo para o desenvolvimento da indstria
nacional, cujo corpus estava fundamentado sob pilares da importao de tecnologias e a
entrada de capital estrangeiro, tendo como objetivo preencher o quesito do aumento da
produtividade e da qualidade. Para esse fim, o Estado formularia polticas de incentivo
com vistas ao aperfeioamento do aparato tecnolgico. Para tanto, congregaria o
sistema educacional conjuntamente com os centros de pesquisa, pois havia na indstria
brasileira uma lacuna por profissionais especializados nas mais diversas reas de
formao tcnica, necessitando, nesse sentido, formar quadros para atender s
necessidades de mercado (NIEMEYER, 2000, p.53). Nessa perspectiva, sob a tica de
Teixeira (2004, p.88), pode-se depreender que desde o sculo XVIII, no Brasil
(Reforma Pombal), j havia esse tipo de poltica de Estado, ou seja, no sentido de se
criarem algumas escolas rgias nas principais cidades, presididas por uma filosofia de

165
atendimento a determinadas necessidades do Estado nesse caso em particular: com um
objetivo limitado no preparo de funcionrios para as demandas do prprio.
Frente a essas demandas, havia no escopo do projeto de desenvolvimento
democrtico, capitalista e nacional uma preocupao de se obterem investimentos
nacionais tanto para o fabrico de bens de produo, quanto para produo de bens de
consumo durveis e no durveis (NIEMEYER, 2000, p.53). Niemeyer aponta que,
nesse ltimo setor, concretizou-se efetivamente sua implementao captando todo o
excedente financeiro. Dentro desse projeto de modernizao do Estado, com vistas
efetivao de uma nova sociedade, foi necessrio implementar um outro ingrediente de
igual monta, isto , formulou-se e desenvolveu-se uma estratgia do consumo. E, por
conseguinte, novos padres de exigncia do mesmo foram definidos, vindos por parte
do aumento do poder aquisitivo e pela euforia trazida pela acumulao de capital da
classe mdia (Idem, ibidem).
A ttulo de ilustrao, enfatizamos o cenrio poltico/econmico/social, sob os
pronunciamentos do ento presidente Juscelino Kubitschek, em quem notoriamente j
transbordavam transparentes vises e determinaes futuristas que iriam plasmar as
polticas de ao do governo para o pas, a saber:
Industrializar aceleradamente o pas; transferir para o nosso territrio
as bases do desenvolvimento autnomo; fazer da indstria
manufatureira o centro dinmico das atividades econmicas nacionais
isto resumia o meu propsito, a minha opo (KUBITSCHEK,
1978, apud NIEMEYER, 2000, p.53).

No somente o apontado no excerto por seu turno, como tambm seu forte
carter desenvolvimentista, nos faz argumentar que na sua poltica de Estado, buscavase efetivar novas relaes de parceria com o setor privado e com as naes estrangeiras,
assumindo um protagonismo ativo e efetivo na poltica de desenvolvimento da nao, o
que, por conseguinte, caberia ao mesmo atuar de trs maneiras: a) econmica
concedendo capital; b) poltica atuando no plano ideolgico; c) cultural no domnio
da tcnica e do conhecimento. Tal carter de poltica estatal, de certa maneira,
forneceria condies para uma expanso da iniciativa privada. A interveno estatal
corresponderia a uma redistribuio de papis, que sob tal aspecto, no possua como
objetivo primeiro estimular a concorrncia entre setor privado e pblico; mas sim,
favorecer a cooperao entre ambos. Nesse sentido, seu telos atrelaria emancipao
econmica com a garantia da soberania nacional, sob o manto de um nacionalismo-

166
desenvolvimentista, em que o pas alinhado ao bloco ocidental, encontraria, sob os
auspcios da ordem, o seu caminho para o progresso (NIEMEYER, 2000, p.54).
O seu Programa de Metas objetivava um incremento da acumulao de capital,
que aumentaria a produtividade dos investimentos existentes e, de certa forma, seriam
aplicados novos investimentos em outras atividades produtivas. Esse programa obteria
xito com a corporificao da ideologia desenvolvimentista hegemnica naquela
poca , convergindo em um nico matiz os diferentes interesses dos segmentos de
nossa sociedade, ou seja, a classe empresarial, os polticos, os militares, os assalariados
urbanos, declara Niemeyer (2000, p.54). Ademais, havia tambm em seu programa uma
busca em obter uma cooperao internacional como parceria indispensvel para o
suprimento de bens, atravs de trocas comerciais, para incorporao de avano
tecnolgico e para o fortalecimento de alianas militares estratgicas (Idem, ibidem).
Os investimentos foram utilizados para o financiamento da indstria automobilstica,
construo de estradas, transportes areos, eletricidade e ao (NIEMEYER, 2000,
p.54). No entanto, foroso notar, conforme analisa Nunes, que:
A nfase do discurso desenvolvimentista, veiculado pela propaganda
presidencial, no podia ocultar o fato de que os xitos do governo
Kubitschek estavam sendo acompanhados pela ampliao das
disparidades regionais, das desigualdades de renda, dos focos de
tenso e dos bolses de misria (1994, p.202).

O fragmento posto nesses termos, nos conduz a ressaltar que foi preciso um
custo social muito alto para conseguir a efetivao desse programa. Recorreu-se
inflao (que em 1956 era de 19,2%, e que em 1960, chegou ao patamar de 30%),
conforme apontou Niemeyer (2000, p.54). Tal cenrio inflacionrio posto aos futuros
governantes os compeliu a uma busca de solues que, certamente no seriam
amigveis e que, de certa maneira, provocariam um estado de instabilidade na sociedade
brasileira daquela ocasio, adiciona a autora. Ela indica tambm, considerando a tica
hegemnica, que a alta taxa de analfabetismo era devido ao perfil essencialmente
agrrio de nosso pas. Tal carter, acarretaria num processo muito moroso para a
expanso do consumo interno, o que segundo o programa, era condio sine qua non
para o fortalecimento da industrializao, para a produo em massa e, portanto, para o
desenvolvimento do design (NIEMEYER, 2000, p.54-55 itlico no original).
Ainda nessa ordem de pensamento, Nunes (1994, p.201-202) salienta que aquele
pujante ritmo de crescimento, modernizao e diversificao do sistema de produo

167
que imprimiram a marca JK, teriam, entretanto, uma curta trajetria tendo em vista os
nmeros inflacionrios preocupantes, que levaria a um forte processo de inflao
devorando o sistema econmico-financeiro dos anos subsequentes, ameaando dessa
forma, as conquistas efetivadas. Na esfera poltica, o pacto populista configurado sob
um desenho de rearranjos e combinaes, da mesma maneira que mantinham o
governo e se mantinham, prenunciavam o esgotamento que colocaria, no incio da
dcada de 1960, no apenas a nova gesto do governo federal em crise, mas tambm o
prprio regime (Idem, ibidem). A autora aponta que, dessa maneira, era colocada em
xeque a democracia populista, no somente por setores vinculados s empresas que
foram atingidos pela incapacidade estatal na materializao de solues para suas
dificuldades financeiras, como tambm pelas classes trabalhadoras que comearam a
torpedear o jogo populista, revelando com crueza o carter limitado das instituies
democrticas (NUNES, 1994, p.201-202).
Juscelino Kubitscheck era um homem de grande habilidade poltica, seu modo
jovial de conduzir contagiava a todos. Mesmo em torno das contradies e episdios
conflitantes de seu governo, pode-se apontar que o legado mais grandioso que foi
deixado pelo Governo Kubitschek, repousa sobre a construo da moderna capital do
pas Braslia vindo ao encontro de sua campanha eleitoral cujo lema foi cinquenta
anos em cinco. Naquela ocasio foram chamados nomes de grande relevncia na rea
de arquitetura e planejamento urbano; dentre eles, do arquiteto Oscar Niemeyer
compondo com uma paleta de formas curvilneas, harmoniosas e inditas, e o do
arquiteto Lcio Costa, com um singular desenho urbanstico. Assim, foi plasmado todo
um corpus ideolgico de construes, onde palcios, igrejas, monumentos e residncias
expressavam em suas formas uma concepo de poder: impactante, forte, arrojado,
inovador (NIEMEYER, 2000, p.55).
Ergueram-se, ento, formas arquitetnicas que enchiam de expressividade a
modernidade brasileira esculturais, novas e arrojadas, cujos projetos e clculos
demandariam diferentes solues construtivas, o que por conseguinte, culminaram na
busca de concepes formais vindas de diversos campos profissionais. Dentre alguns,
reuniram-se artistas, paisagistas e designers brasileiros, imbudos de um iderio de que
por intermdio de seus talentos, se plasmaria o embelezamento da nova cidade que seria
a capital do pas. Todo esse aparato trouxe uma ecloso ufanista, que capitaneava um
resgate dos valores estticos nacionais, sobretudo nos grandes centros do pas. Nesse

168
sentido, para Holston (1993), a poltica desenvolvimentista do governo Kubitschek foi
determinante para a valorizao da inovao por si prpria. Tambm, o modernismo se
prestou para seus objetivos polticos, pois, como resgatamos sob as prprias palavras de
Holston:
Como o modernismo era a fora inovadora na arquitetura e no
urbanismo, os desenvolvimentistas viram uma afinidade eletiva entre
design modernista e o prprio projeto de modernizao. Enquanto
concepo esttica, o modernismo simbolizava o esprito inovador dos
programas
desenvolvimentistas;
enquanto
doutrina
de
desenvolvimento, fazia eco a seus desejos de transformar radicalmente
a sociedade por meio do poder estatal a partir de seu centro. Devemos
ainda considerar a circunstncia de que, embora o modernismo
simbolizasse tanto as inovaes arquitetnicas quanto as
governamentais, seus objetivos de inovao, sobretudo no que tange
mudana social, eram fundamentalmente diversos e at contraditrios
(apud NIEMEYER, 2000, p.55).

O fragmento nos conduz, de todo modo, a notar o duplo carter da esttica

modernista. Para uns, ela exalava ares que exprimiam um nacional-desenvolvimentismo
que possua como base de sustentao a entrada de capital estrangeiro; por outro lado,
para outros, tal carter esttico representava mudanas em direo a uma sociedade
mais igualitria, ao coletivo e ao socialismo. Embora sob diferentes matizes ideolgicos,
essas duas correntes conviveram sob uma relao harmoniosa entre os que as pregavam.
Respectivamente, por um lado, capitaneada pelo ento presidente Juscelino Kubitschek;
e, por outro, pelo arquiteto Oscar Niemeyer.
Nessa perspectiva, salienta-se que o movimento de ruptura com o academicismo
em busca de uma nova esttica, com a valorizao das caractersticas nacionais e do
desenvolvimento industrial, foi custeado financeiramente pelos representantes das
classes dominantes (NIEMEYER, 2000, p.56-57). Nesse contexto, a arquitetura
modernista brasileira se apresentara como a sntese do que seria novo, nacional e
estruturalmente ligada tradio pretrita, conforme ressalta Cavalcanti (apud
NIEMEYER, 2000, p.56). Dessa forma, de acordo com Niemeyer, a arquitetura se
tornou um smbolo da emergncia do Brasil como Nao moderna. A forte presena
de intelectuais modernistas, na esfera pblica influenciou, sobremaneira, as medidas
governamentais, as quais, por conseguinte, foram orientadas e presididas pelo carter
tico e esttico propostos pelos mentores do movimento. Ainda nessa mesma ordem de
pensamento, Cavalcanti (1993) traz uma outra observao, salientando para o fato de
que a

169
ida para a repartio deixa transparecer a crena modernista de que
era o Estado o lugar da renovao e da vanguarda naquele momento,
assim como o vislumbre da possibilidade de aplicar na realidade idias
de reinterpretao ou reinveno de um pas que estava sendo
praticado nas pginas de seus livros. Na implantao do
modernismo como dominante de uma poltica cultural, conseguem
realizar o sonho de todo revolucionrio; deter as rdeas da edificao
do futuro e da reconstruo do passado ou, em outras palavras,
escrever simultaneamente o mapa astral e a rvore genealgica do pas
(apud NIEMEYER, 2000, p.57).

De todo modo, a doutrina esttica racionalista essencialmente clssica era

estruturada em dois eixos fundamentais: a) o de uma utopia social e b) de um
vocabulrio plstico. As duas sintaxes residiam no iderio de uma unidade por trs da
diversidade das coisas, e uma semelhana entre tudo o que existe, apesar da variedade
de suas formas, na analogia entre o micro e o macro. Esse princpio foi decodificado na
linguagem esttica da Bauhaus mediante uma abordagem da realidade da forma como
composio pura derivada de uma sntese da ordem racional e absoluta, declara
Niemeyer (2000, p.57).
Buscando combater um iderio de improdutividade, o modernismo buscava falar
de uma teoria contra-revolucionria (NIEMEYER, 2000), propondo uma mudana
para que as coisas pudessem seguir existindo dentro daquela organizao racional,
familiar tradio cientfica (Idem, ibidem, p.58). Ou seja, havia uma tendncia
tradicional positivista que cria na cincia como modelo de uma ordem racional que
geraria o progresso. Nesse sentido, j havia em seu bojo uma sinalizao para algumas
estratgias organizacionais daquele momento histrico perodo compreendido entre os
anos 1950-1960 , em sua fase de transio, na qual deveriam ser germinadas as
condies socioeconmicas para que, de forma efetiva, se solidificassem os pilares da
indstria moderna como uma importante faceta da economia brasileira.
Em tal carter, encontrava-se um forte papel ideolgico em que por meio da
contribuio da indstria se alcanaria a modernizao capitalista no pas. Para tanto,
tambm seria necessria uma afirmao de uma unidade nacional atravs da
valorizao de nossas fontes histricas, tnicas e culturais (NIEMEYER, 2000, p.58).
Em que sentido? Para que ns nos apresentssemos a ns mesmos, deveramos buscar
traar um perfil que nos fosse prprio. E o que isso significa? Que deveramos
configurar a nossa cultura material segundo os cnones do modernismo, atendendo s
exigncias da reproduo das condies sociais. E, enquanto categoria profissional, o
papel prescrito ao designer o compelia a colocar o seu saber ao lado e a favor dos

170
processos produtivos e seus meios, dentro da lgica capitalista requisitada pela
modernizao do Estado nacional (NIEMEYER, 2000, p.58). Nesse contexto, VillasBoas (1998, p.15), traz uma anlise crtica no mbito do Design, mormente da sua
vertente grfica, que reflete sobre esse perodo, salientando que:
[...] A trajetria do design grfico uma sntese do desdobramento do
prprio projeto modernista. Ele nasceu absorvendo e explicitando os
traos modernistas e, como o prprio Modernismo como um todo
mas numa velocidade muito maior , deixou seu papel de resposta
crtica sociedade industrial e acabou por consolidar-se, com cnones
prprios e sistematizados, como uma resposta afirmativa (e no mais
crtica) s demandas desta mesma sociedade industrial.

Em tempo, vale lembrar que o ensino do Design tem exercido ao longo do

sculo XX, um preponderante e importante papel na estruturao do Design como
campo profissional, pois, atravs desse que se processa a possibilidade de
transmisso de uma srie de valores formais e ideolgicos que transpassam as diversas
manifestaes do Modernismo internacional (DENIS, 2000, p.166-167). E ainda, podese perceber a existncia paralela histria do Design (vista sob a tica dos praticantes e
dos projetos que foram gerados por eles), de uma outra histria que aquela que passa
pelas escolas e por uma curiosa obsesso com linhagens e vnculos institucionais como
marcos essenciais de legitimidade profissional, salienta Denis. Ou seja, o historiador se
refere habitual genealogia profissional traada por um designer brasileiro que vinha da
Escola de Ulm114 e de l para a Bauhaus (Idem, ibidem).

114 Derivada da extinta Bauhaus, sua filosofia a condicionava uma formao educacional com um
rigoroso treinamento com base humanstica e cientfica, ao invs de ser deixado livremente a descobrir e
preencher as suas aptides plasmativas a fim de se conscientizar das suas habilidades intelecto-criativas.
[...] A nfase da educao da arte e do desenho sai da criatividade planejada e da mera soluo de
problemas de ordem prtica para uma nova viso onde o desenho de produtos industriais passa a ser visto
como um fenmeno cultural e os desenhadores como profissionais responsveis pela cultura material.
(GOMES, 1996, p.83). Na viso do segundo diretor dessa escola, o argentino Tomas Maldonado, a UfG
se caracterizou por mtodos que levavam aos seus aspectos esttico-formais, um cunho altamente
matemtico. Devido a isso, possvel caracterizar o perfil denotado aos designers formados por essa
escola, de terem um tipo de esttica industrial altamente geomtrica, neofuncionalista, neo-racionalista,
que viria a caracterizar a forma dos desenhos para projetos de produtos industriais: fossem eles de cunho
arquitetural, industrial ou comunicacional (Idem, ibidem, p.90). Nessa perspectiva, Andrea Branzi
ressalta, interpretando com olhos atuais em seu livro Learning from Milan que a Escola de Ulm foi por
cerca de vinte anos, [...] o mais extraordinrio laboratrio intelectual da Europa e do mundo; artistas,
cientistas e projetistas se encontram sobre as colinas de Ulm e o seu diretor torna-se uma figura mtica.
Abandonando a idia de revival da Bauhaus, a escola se adentra pelo territrio inexplorado da projetao
voltada para a grande produo em srie, lanando-se na base de uma problemtica cujo centro apontava
para o desenvolvimento de uma sociedade civil industrialmente evoluda. Por vrios motivos, se ns hoje,
como designers, estamos aqui falando de projeto e atuando com grande fertilidade, devemos tudo isso a
Ulm, e isso no tanto pelos seus contedos metodolgicos ou lingsticos, mas pelo fato, bem mais
importante, de haver colocado, no centro de um vastssimo teorema cultural e civil, o design, como uma
disciplina que opera em contato com as transformaes reais do industrialismo de massa e como projeto

171
Frente s novas demandas, distantes do mercado consumidor dinmico dos
pases desenvolvidos, os padres estticos brasileiros e, de certa forma, empresariais,
tiveram de sofrer algumas adaptaes para a nossa realidade. Verificaram-se, em meio a
esse cenrio, muitas iniciativas e incurses no campo do Design, para vrios arquitetos e
designers brasileiros que se encontravam sintonizados com o iderio modernista
amplamente difundido l fora. Dentre elas, podemos acentuar o avanado
desenvolvimento do Design mobilirio em cuja rea, inmeros profissionais se
destacaram. Seria oportuno, nesse momento, conferir relevo para a febre de
modernidade que vivia o pas. Nesse sentido, ocorreu uma exploso de demandas por
projetos na rea de Design de interiores. Na anlise de Denis (2000, p.162), ressaltada
que se o pas navegava sob esses ares de modernizao de rejeio anunciada das
tradies patriarcais e de renovao de valores e costumes , seria mais compatvel,
ento, para uma nao que buscava se livrar de velhos trastes da cultura e da poltica,
livrar-se tambm daqueles velhos trastes que mobiliavam as salas e os quartos de
dormir das suas elites (Idem, ibidem).
No campo do Design grfico no fora diferente o que no poderia deixar de
ser. Sob a tutela desses ares febris de modernidade, desenvolveram-se tambm vrias
inovaes tecnolgicas que transformaram a economia e a sociedade brasileira. Dentre
alguns aspectos, seria oportuno salientar que, paralelamente ao desenvolvimento e
evoluo da indstria fonogrfica, emergiu o Design de capa de discos, com talentosos e
renomados profissionais nesse campo. Tambm se desenvolveram vrias adaptaes aos
novos padres de tecnologia para a indstria editorial. Ressalta-se aqui o efetivo
ingresso da tecnologia de impresso offset, a qual trouxe uma ampla renovao para o
Design de revistas e livros.
Nesse espao de desenvolvimento de novos modos tecnolgicos de fabricao e
frente s demandas poltico/nacionalista/desenvolvimentistas, oriundas do segundo
mandato presidencial de Getlio Vargas e do governo Juscelino Kubitschek, o Design
brasileiro inflexionado para a necessidade de gerao de alternativas altura dos
grandes desafios sociais e culturais da poca. Podemos ressaltar que durante a segunda
fase do modernismo, o campo do Design se viu mesclado de ingredientes nacionalistas e

que cruza o imensurvel universo dos objetos com o mundo artificial que circunda o homem at o ponto
de transformar-se na mais importante experincia existencial (apud DE MORAES, 2006, p.61).

172
internacionalistas; e ainda, entre a artesania tradicional e o avano trazido pelo
progresso da indstria.
Nesse contexto, em meio a essas contradies, Denis (2000) ressalta que o
designer de mveis Joaquim Tenreiro seja considerado, provavelmente, como o mais
importante nome dessa categoria que melhor ilustra esse momento. Os seus mveis
eram confeccionados com materiais que remetiam mais antiga tradio brasileira na
fabricao de mveis da poca colonial, tais como o uso de madeiras de lei, como
jacarand e do uso da palhinha. E ainda, em seu carter de produo seu ofcio de
conceber e de fazer , predominava a filosofia projetiva e de fabricao que norteara o
sistema de produo artesanal.
No obstante, tambm cabe notar, contrastadamente, em seus trabalhos, j na
dcada de 1940, uma influncia marcadamente forte do Estilo Internacional115.
Conforme j mencionado, os mveis projetados e fabricados sob a sua gerncia,
tomavam como base um esquema artesanal. Cabe lembrar que isso no era somente
devido limitao imposta pela pouca demanda mercadolgica local, mas tambm
porque Tenreiro no possua uma concepo de produo favorvel fabricao
industrial. Parece justo afirmar que, de certa forma, ele comungava com as principais
diretrizes produtivas do movimento Arts and Carfts. Seu legado produtivo sem
sombra de dvidas que em que neste encontravam-se refletidas as contradies do
Design brasileiro era ao mesmo tempo modernista e artesanal; de nvel internacional,
sem que se perdesse de vista um carter contundentemente nacionalista116.

115 O que se propunha nessa corrente de design era que todo objeto podia ser reduzido e simplificado
at atingir uma forma ideal e definitiva, a qual seria o reflexo estrutural e construtivo perfeito da sua
funo. [...] Em termos de design grfico, o estilo Internacional se manifestou principalmente atravs da
austeridade, do rigor e da preciso associadas escola sua[...] Em nvel mais popular, o Estilo
Internacional tambm encontrou expresso mundial durante a dcada de 1950 nos modismos de
decorao descritos familiarmente no Brasil como estilo p de palito e estilo Jetsons, refletindo j uma
apropriao bem menos austera dos valores formais do movimento, seno de suas propostas. [...] De
modo geral, a ideologia do estilo Internacional se baseava na idia de que a criao de formas universais
reduziria as desigualdades e promoveria uma sociedade mais justa. Simplificando um pouco, alguns
funcionalistas raciocinaram que se a melhor e mais bonita cadeira fosse tambm a mais eficiente e mais
barata de se fabricar, no haveria mais sentido em produzir cadeiras melhores e outras piores (DENIS,
2000, p.154-155).
116 Em que pese o relevo dado a tal designer (Joaquim Tenreiro) por sua pujante contribuio poca,
faz-se necessrio, tambm, atentarmos para o cenrio que De Moraes ressalta, isto , se compararmos a
trajetria evolutiva das Artes plsticas e da Arquitetura em nosso pas com a do Design brasileiro, nota-se
por parte deste, uma no-decifrao local de propores significativas que fizesse emergir um modelo
autnomo, ou seja, um Design singularmente nacional. O Brasil buscou decodificar o modelo
racionalista s caractersticas locais, no entanto, conforme sustentado pelo autor, diante das fortes e
acentuadas condicionantes projetuais inerentes ao modelo racionalista, como a realidade do purismo
formal e o acentuado enfoque nos aspectos funcionais, as referncias e espontaneidades locais nem

173
Em meio a essas transformaes da economia e da sociedade brasileiras,
argumentamos com base nos aportes de Denis (2000), que a implantao de empresas
estatais (de grande porte) como a Vale do Rio Doce e a Petrobrs, seguidamente da
instalao aqui em nosso pas de multinacionais, trouxeram novas frentes de atuao
para o campo profissional do Design brasileiro, detidamente nesse momento, para a rea
da comunicao visual.
Nessa perspectiva, sob um cenrio de euforia empreendedora, com inmeras
oportunidades para os projetistas brasileiros, oriundas principalmente do Programa de
Metas do governo Kubitschek, surgiu em 1958, a Forminform117, tendo como scios
Alexandre Wolner (que seria, em conjunto com Aloisio Magalhes e outros, um dos
importantes fomentadores e articuladores da criao da Escola Superior de Desenho
Industrial), Geraldo de Barros, Rubem Martins e Renato Macedo. Sobre Aloisio
Magalhes, necessrio ressaltar que o mesmo, um importante designer brasileiro,
notabilizou-se poucos anos depois, pela sua vasta e contundente obra na rea de
identidade corporativa. Apoiando-se em nossas pesquisas, seria possvel argumentar
que, provavelmente ele foi o mais influente designer brasileiro do sculo XX. A ttulo
de concluso do perfil de Design que foi adotado no Brasil, e tambm para elucidarmos
esse ponto, recorreremos a Rafael Rodrigues118 que nos remete quanto influncia
marcadamente importante que Aloisio Magalhes exerceu no cenrio do Design
brasileiro. Sob suas prprias palavras:
Inegavelmente, sua atuao foi marcante no processo de implantao
do design no Brasil. Todos os novos profissionais que so sistemtica
e semestralmente lanados no ainda restrito mercado de design do
nosso promissor pas, precisam, mais do que nunca, refletir sobre as
idias lanadas por Aloisio: por serem ainda necessrios atuao
didtica junto ao cliente, um know-how especfico para criar,
implantar e redesenhar projetos, e sobretudo no perder de vista
nossas referncias culturais, na incessante busca de uma identidade
nacional, inserida no processo de globalizao. Postura que Aloisio j
acenava em seus pensamentos: Para ser vencedor global nasce-se
antes vencedor local (apud LEITE, 2003, p.140 itlicos no original).

Sob a tnica das anlises expostas, cabe notar que a instituio do Design no
Brasil deu-se de maneira forada. Significa dizer que o nosso pas vivenciou seu Design
sempre apareciam de forma expressiva e revelada, mas, ao contrrio, muitas vezes foram mesmo
minimizadas diante da fora dos princpios projetuais disseminados pelo modelo racional-funcionalista
(2006, p.62-63).
117 Considerado como um dos primeiros escritrios de Design do Brasil.
118 Arquiteto e Designer. Comeou a trabalhar com Aloisio Magalhes em 1964. Em 1976 tornou-se seu
scio e diretor executivo em sua empresa Programao Visual/Desenho Industrial PVDI.

174
sob uma gide de transferncia de modelos e solues vindos do exterior, ou seja, de
fora do nosso pas; o que nos indica, portanto, que ele se desenvolveu no como uma
consequncia direta e, por que no, espontnea, de suas tradies artesanais e
manifestaes culturais.
3.4. A formao do designer no Brasil
Nessa seo, procuraremos apreender como se concretizou a formao de
designers no Brasil, contextualizado s conjunturas socioeconmicas, culturais e
polticas da sociedade brasileira. Faremos uma breve excurso histrica que vai desde o
perodo imperial at a efetiva institucionalizao, buscando salientar as matrizes
histricas que contriburam para tal materializao do ensino de Design no Brasil, que
se deu sob forte influncia europeia.
No tpico anterior, pudemos constatar o estreito vnculo que a emergncia
institucional do Design brasileiro teve com o iderio nacionalista/desenvolvimentista,
capitaneado pela forte ideologia industrialista, e inspirado fortemente em ares e crenas
modernistas, os quais vieram tona no movimento de rompimento com os cnones
academicistas que ora imperavam na sociedade a Semana de Arte Moderna de 1922119.
Em tempo, seria oportuno sob um breve panorama de vis cultural, nos
remetermos ao sculo XVII, apontando que no Brasil a formao de artesos, arquitetos
reais, artfices e tambm engenheiros militares, dava-se pelo clero, com caractersticas
eminentemente renascentistas. Atribui-se, ainda, a esses personagens a introduo do
119 Sobre esse aspecto, atentemos para o preciso cenrio brasileiro na ocasio, retratado por Reis: Os
anos que precederam a montagem da Exposio Universal que comemoraria o centenrio da
independncia do pas, em 1922, foram decisivos para o aparecimento do Modernismo entre ns. Na
verdade, a batalha modernista, como a ela se referiu o pintor Emiliano Di Cavalcanti, comearia a ser
travada bem antes da famosa Semana de Arte Moderna. De fato, ao final da I Guerra Mundial, em 1914,
havia dois Brasis desenhados no mapa econmico, poltico e cultural da burguesia. Um, rico e moderno,
orgulhoso da sua produo agrcola e das suas exportaes; vaidoso com a cara de Paris adquirida pela
sua capital e com a exuberante racionalidade de Belo-Horizonte. Sobretudo, era um pas que exultava
com a industrializao de So Paulo, com o excedente de crdito na praa, com o crescimento do mercado
interno. Na esfera cultural, era um pas ordenado por um Sistema de Belas-Artes, Letras e Msica. A
despeito da crise na Europa, as relaes capitalistas avanavam no Brasil. Outro, pobre e atrasado, era o
prprio retrato do inferno nos trpicos. Morros ngremes nos quais penduravam-se barracos miserveis
ocupados pela gente pobre e desempregada; cabeas-de-porco habitadas por famlias de trabalhadores na
periferia das fbricas; cortios empoeirados margem das estradas e palafitas enterradas em mangues
apodrecidos. Faltava educao, emprego, saneamento e habitao. Sobrava ignorncia, doenas
endmicas e favelados (REIS, 2005). Tambm em Coutinho (2005, p.49-50), encontramos uma relevante
anlise sobre tal fato. Nesse sentido, o autor nos fornece uma faceta para essa ciso com os dogmas
acadmicos que imperavam na ocasio, sinalizando que a tentativa de renovao das tcnicas artsticas a
partir da importao do vanguardismo europeu pode ser interpretada como a expresso do necessrio
esforo de adequao das foras produtivas da arte ao novo universo cotidiano que o capitalismo, em
sua forma moderno-industrial, ia introduzindo na vida brasileira, sobretudo em So Paulo.

175
Neoclassicismo120 no Brasil (GOMES, 1996, p.85). Quando elevou o Rio de Janeiro ao
status de capital do Reino, D. Joo VI j tinha inteno de criar uma escola de cincias,
artes e ofcios em nosso pas. Atentemos para tal aspecto no excerto extrado do Decreto
do Executivo de 12 de agosto de 1816, que se remonta criao da Escola Real de Artes
e Ofcios:
Attendendo ao bem commum que provem aos Meus Fieis Vassallos
de se estabelecer no Brasil huma Escola Real de Sciencias, Artes e
Officios [...] Fazendo-se portanto necessario aos habitantes o estudo
das Bellas artes com applicao e referencia aos Officios mecanicos,
cuja pratica, perfeio, e utilidade depende dos conhecimentos
theoreticos daquellas Artes, e diffusivas luzes das Sciencias Naturaes,
Phisicas e Exactas (ARQUIVO NACIONAL).121

Nessa perspectiva, para tanto, mandou importar da Frana (1816) uma misso
Misso Artstica Francesa chefiada por Joaquim Lebreton, constituda por arquitetos,
pintores e escultores, trazendo as bases que serviriam para a construo de uma cultura
nacional (GOMES, 1996, p.85), que culminaria na fundao da Academia de Belas
Artes. Para Reis (2005), a ento Academia de Belas-Artes, criada no Reinado, pelos
mestres franceses da misso artstica trazida ao Brasil por D. Joo VI, era mantida e
aperfeioada no Imprio, em cujo perodo observou-se uma significativa ampliao das
suas funes bsicas de ensino. Na verdade, acrescenta, a Academia, sob a proteo de
D. Pedro II, se incumbiria de levar a frente o plano estratgico que dera origem
contratao dos mestres franceses algumas dcadas antes; ou seja, o da produo de
conhecimento, do estabelecimento de um mtodo cientfico de trabalho e de uma
hierarquia disciplinar, com capacidade de reproduzir os ensinamentos ministrados, e, no
limite, instaurar um aparato legislador das coisas da arte com vistas formao de um
Sistema de Belas-Artes que correspondesse aos objetivos hegemnicos da classe
dominante. Ainda nesse contexto, ele afirma que a ignorncia ou descaso que as elites
urbanas devotavam pela herana artstica colonial, era agravado ainda mais pelo
desprezo que sentiam pelo trabalho manual, o que, por conseguinte, tornaria a tarefa
de sistematizar a produo artstica ainda mais complexa (REIS, 2005).
Entretanto, tal fato se processou atravs de duas maneiras complementares, isto
, por um lado, a Academia construiria junto s elites do pas uma ideia de que a
120 Movimento dominante na arquitetura europia e norte-americana no final do sculo XVII e incio do
sculo XIX [...]. Esse movimento foi caracterizado pelo desejo de recriar o esprito herico da arte grega e
da Roma republicana (GOMES, 1996, p.80).
121 Extrado de: 180 Anos de Escola de Belas Artes. Anais do Seminrio EBA 180. Rio de Janeiro,
UFRJ, 1998.

176
produo artstica acadmica interessava estrategicamente ao Estado, seja como forma
de acumulao de um capital simblico altura dos seus dirigentes e por conseguinte
das elites, seja como forma de reproduo do capital acumulado; e, por outro,
construindo imaginariamente a tradio das belas-artes no pas, atravs de uma
universalizao de uma hierarquizao fundada em princpios ticos e estticos
insuspeitos porquanto baseada no domnio competente da tcnica; e apagando ou
mascarando oficialmente os resqucios da tradio colonial (REIS, 2005)122.
Feitas essas observaes a respeito da Academia de Belas Artes, cabe notar que
sempre que nos referimos a Misso Artstica Francesa, nos vm mente atividades
artsticas estritamente de mbito das artes maiores as Belas Artes , que
inegavelmente, na ocasio da criao de uma escola de arte desse porte, possua uma
preocupao de formar artistas plsticos de nvel europeu. No entanto, cumpre notar que
na escolha dos profissionais que constituiriam tal Misso, houve um certo cuidado em
escolher quais categorias viriam a fazer parte dessa, sobretudo os profissionais das artes
ditas menores. A despeito de toda uma preocupao por parte do soberano maior da
nao, cabe pr em relevo que tal estruturao e constituio prtica, no abarcou
somente a criao de condies para o estabelecimento de uma academia de artes, mas
sim de uma estrutura prpria para a formao de artfices capazes de projetar e executar
os mais variados artefatos da vida cotidiana (MELO, 2006, p.255). Nota-se tal aspecto
no fragmento abaixo, extrado de uma correspondncia entre quem de fato se
encarregou da contratao e aquele que o representava na Frana, a saber:
Graduei mesmo esta ajuda de custo aplicando-se s duas famlias do
arquiteto gravador Grandjean de Montigny, ao gravador em pintura e
miniatura Pradier e ao mecnico Ovide, que leva consigo um timo
serralheiro com seu filho, e um carpinteiro de carros e seges, que pode
servir para fazer instrumentos agrrios, e outros mestres fabris:
pareceu-me assim o til ao agradvel sem sobrecarregar os artistas de
luxo quando so os de teis artes que nos faltam (RIBEIRO, apud
MELO, 2006, p.255).

122 Ainda nessa perspectiva, Reis (2005), chama a ateno de que a exemplo das instituies artsticas
europias, no Brasil, a implementao na Academia de ctedras correspondentes s diferentes disciplinas
curriculares configuraria o primeiro passo concreto no sentido de tornar visvel sociedade a autoridade
produtora de conhecimento no campo artstico e capacitada oficialmente a reproduzi-lo. Nesse sentido, a
autoridade da ctedra fundada no corpo da doutrina acadmica seria utilizada pelo Estado para balizar a
construo de prdios da administrao pblica, parques, jardins, monumentos etc., como,
freqentemente, para justificar a descaracterizao do patrimnio arquitetnico colonial mediante a sua
simples destruio ou reforma de alguns de seus mais notveis exemplares.

177
O excerto por seu turno nos remete ao carter dualista posto em princpio, que
presidiu a implantao de um estabelecimento de ensino desse porte pioneiro e que
envolveu, concomitantemente, a arte e a produo material manufatureira daquela
poca. Dessa forma, a Academia Imperial de Belas Artes, em 1816, teve por objetivo
primordial a constituio de um ensino artstico baseado em atividades oficinais,
declara Melo (2006, p.255). Embora tal aspecto no tenha se mantido na linha histrica
da Academia, ainda no perodo do Segundo Reinado prevaleceu um discurso
institucional que atribua s artes, as belas e as aplicadas, um sentido civilizatrio. De
todo modo, a trajetria do ensino tcnico no Brasil guarda relaes com a iniciativa
francesa das escolas de Art set Mtiers, que foram sendo constitudas a partir dos anos
de 1864 (MELO, 2006, p.255-256).
Ainda na ordem dessas reflexes, conforme j exposto, a referida escola foi
criada em 1816, pela mencionada Misso Artstica Francesa; inicialmente instituda
como Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios, para depois ser transformada em
Academia Imperial de Belas Artes. Em 1890, ela sofre mais uma mudana, torna-se
Escola Nacional de Belas Artes. E, nos idos anos de 1966, passa a ser denominada
Escola de Belas Artes, que atualmente est incorporada Universidade Federal do Rio
de Janeiro, onde abrigara o curso de Desenho Industrial e Comunicao Visual. Pereira
(1998), nesse contexto, ao fazer um balano alusivo aos 180 anos da Escola de Belas
Artes do Rio de Janeiro, diz que, grosso modo, a linha histrica da Academia e da
Escola se divide, significativamente, em seis fases; ou seja:
Os anos de 1816 e 1835 compreendem a fundao da Academia, a
instalao do ensino oficial de arte e a estruturao do sistema
acadmico, alm de estar ligado diretamente atuao dos mestres
franceses. O perodo de 1835 considerado como o da consolidao
da Academia e tambm o momento de maior prestgio na sua histria.
[...] A dcada de 80 tomada pelo confronto entre modernos e
positivistas, na luta por mudanas radicais na estrutura da Academia
[...]. Em 1890, no entanto quando se estrutura a Escola Nacional de
belas Artes, os novos estatutos no contemplam as reivindicaes da
dcada anterior, seguindo-se da uma trajetria at 1930, sem
apresentar grandes mudanas das concepes formais e pedaggicas
da velha Academia. [...] As dcadas de 1930 a 1970 so iniciadas
como o episdio da direo de Lcio Costa e sua tentativa de
modernizao, alm de toda a polmica em torno da reforma do Salo
Nacional em 1931 revelando a presso entre modernos e
acadmicos. Alm disso, ainda nos anos 30, a maior parte do acervo
da Escola desmembrado para fundar o Museu Nacional de Belas
Artes e, nos anos 40, o Curso de Arquitetura desliga-se da Escola,
constituindo a Faculdade Nacional de Arquitetura. O ltimo perodo
vem de 1970 at hoje e inclui uma mudana radical no perfil da

178
escola: a perda do prdio na Avenida Rio Branco, que havia sido feito
especialmente para ela no incio do sculo pelo Morales de los Rios e
a ida para a Ilha do Fundo, alojada no prdio da Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo; toda a reforma do ensino, pela introduo
do sistema de crditos; o aparecimento de outros cursos em sua
graduao, como o Desenho Industrial e a Comunicao Visual. Foi
ainda momento de gravssimos problemas polticos, atingida pelo AI5 de 1968 e o afastamento de alguns professores, como Mrio Barata,
Quirino Campofiorito e Abelardo Zaluar123. A histria da Academia e
da Escola, portanto, encerra nos seus 180 anos toda a problemtica da
arte brasileira seus confrontos entre a tradio e a modernidade; a
relao com o Estado e a participao em projetos culturais. A
constituio de um mercado de arte; a questo do ensino artstico e a
insero no ambiente universitrio (PEREIRA, 1998, p.12-13).

Isso posto, dando prosseguimento nossa anlise, nota-se que no incio do

sculo XX, muitos artistas brasileiros sofreram influncia do movimento Arts and
Crafts e o Art Nouveau124. Em 1937, conforme j sinalizado, so abertas novas
perspectivas de renovao da prtica do ensino e arte, desenho e arquitetura
(GOMES, 1996), com Lcio Costa frente da direo da Escola Nacional de Belas
Artes. Nas dcadas de 1930 e 1940, j se notavam vrias experincias com artefatos e
mobilirios, vindas de Joaquin Tenreiro, Lina Bo Bardi e Zanine Caldas. Tambm em
outros plos, a renovao oriunda do modernismo crescia gradativamente. Podemos
ressaltar para outros movimentos de igual expresso: no Recife, ncleos de ensino como
o Ateli Coletivo do Recife e o Grfico Amador (Aloisio Magalhes); a Escola de Belas
Artes em Minas Gerais e na Bahia, e, no Rio Grande do Sul, o Clube de Gravura de
Pelotas. Em 1947 e 1948, respectivamente, ocorreram a fundao do Museu de Arte de
123 Nesse sentido, [...] aps a cassao de trs de seus mais eminentes professores, ocorrida em 1969,
Mrio Barata, de Histria da Arte, Quirino Campofiorito, de Artes Decorativas e Abelardo Zaluar de
Desenho, havia o silncio. Estes professores foram aposentados compulsoriamente pelo AI-5. O motivo
poltico fora pretexto, hoje isto nos bem claro, pois o que se escondia atrs dos fatos que a
modernidade patente destes mestres incomodava a fora institucional, comandada por uns poucos
professores que, naquele momento, estavam muito fortalecidos, pois eram simpatizantes do regime
totalitrio. [...] a prpria condio da Escola ser uma Instituio Federal e, como tal, submissa ao poder do
Estado, impediu que os que ficaram tivessem qualquer poder de mudar o curso da histria, pelo menos,
naquele momento (LUZ, 1998, p.465-466 itlicos no original).
124 Movimento que teve uma importante participao no processo de industrializao no sculo XIX.
Nasceu em Glasgow, na Esccia, desenvolveu-se na Blgica e adiante, em Paris, Moscou, Berlim e em
diversas cidades italianas. O Art Nouveau se formou em uma atmosfera espiritual fortemente
influenciada pelas descobertas advindas das cincias naturais e especialmente atravs da biologia,
botnica e da fisiologia (HESKETT, apud DE MORAES, 1999, p.22). Os designers da Art Nouveau
voltaram-se para a natureza porque necessitavam de formas que expressassem um crescimento no feito
pelo homem, formas orgnicas e no cristalinas, formas sensuais e no intelectuais (PEVSNER, apud
DE MORAES, 1999, p.23 itlicos no original). [...] nfase no imaginrio inspirado na natureza, com a
explorao de formas curvilneas, a influncia da esttica assimtrica e o uso de espaos vazios vindos da
xilogravura japonesa e o interesse no simbolismo. Havia a busca de signos novos para serem aplicados no
mobilirio e equipamentos domsticos e comerciais, na arquitetura, na ilustrao e em incontveis itens
industrializados (NIEMEYER, 2000, p.34).

179
So Paulo (MASP), e do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ), plos
importantes na disseminao, em carter institucional, para o ensino de Design no Brasil
(GOMES, 1996, p.85-86).
3.4.1. - Os pioneiros
Em tempo, conforme analisa Niemeyer (2000), vale lembrar que, na dcada de
1950, ainda no era bem compreendido o real significado do Design para os industriais
e a sociedade brasileira. Ainda nessa ordem de pensamento, Pietro Maria Bardi, em uma
anlise da conjuntura socioeconmica/poltica da economia brasileira na poca, j com
inteno de fundamentar um embrio para o ensino sistemtico de Design em nvel
superior em nosso pas, afirma que:
O Brasil vivia num perodo eufrico. J comeavam a ser colhidos os
frutos da poltica de industrializao de Getlio Vargas, apoiada na
substituio das importaes do perodo da guerra. O investimento na
indstria pesada dava autonomia aos industriais brasileiros para
investir em bens de consumo antes vindos da Europa. [...] Pequenas
oficinas se industrializavam. Mas tudo era muito artesanal, no havia
controle de qualidade (apud Revista Design & Interiores, edio 18,
1990, p.65).

Em meio a essa conjuntura, fazia-se premente a emergncia da formao de

profissionais com qualificao adequada para o preenchimento de quadros da crescente
atividade econmica e da indstria nacional que ora nascia. Nessa linha de ideias,
Wollner j salientava um carter nacionalista para o campo do Design, cujo resultado
dos trabalhos desses profissionais (seja da gerao de um produto ou de um projeto de
comunicao visual), mediante o reconhecimento dos signos impregnados nos mesmos,
pudesse ser reconhecido como tipicamente brasileiro125. Para tanto, havia a necessidade
de um profissional que fosse capaz de criar uma linguagem original, com elementos
visuais prprios, no nacionalistas, mas oriundos da nossa cultura, com signos prprios
mas de leitura universal (WOLLNER, apud NIEMEYER, 2000, p.63).
Nesse cenrio poltico-econmico, de uma cultura efervescente, consolidou-se a
ideia de que as instituies culturais deveriam no somente se dedicar a exposies e
conservao de suas obras de arte consagradas, mas se abrir mais e apresentar a arte
livre e renovada de sua poca (NIEMEYER, 2000, p.63). Dando prosseguimento, sob
os auspcios desse iderio, com a fundao do Museu de Arte de So Paulo MASP,
125 Seria pertinente argumentar que (recorrncias desse tipo so encontradas em vrias referncias) at os
dias atuais, existe uma busca de se encontrar para o nosso pas, um Design prprio.

180
em 1948, o Design obteve concretamente um tratamento mais sistematizado, seja por
intermdio de suas atividades didticas e das suas exposies, ou pelos conceitos com
que foram concebidos e plasmados os seus equipamentos. Ou seja, em todo o corpus
projetivo do museu expressava um forte traado de um profissional sintonizado com os
conceitos e preocupaes do mbito do Design.
A So Paulo daquela poca expressava um ambiente propcio criao de
instituies de cunho cultural. Esse contexto ensejou ao italiano Pietro Maria Bardi, que
poca estava frente da direo do MASP e percebia uma lacuna no mbito do
Design, ampliar os horizontes funcionais do museu. Podemos corroborar esse aspecto,
num depoimento feito por ele prprio Ethel Leon, obtido em uma entrevista, na qual
resgatamos:
Logo pensei que a grande chance do museu era ensinar. E, nos planos
de minha mulher para os 1000 m2 que o Sr. Chateaubriand colocou
nossa disposio para fazer o museu, foi pensado de sada um
auditrio para conferncia e ensino. Logo descobri que em So Paulo,
uma cidade de carter industrial, no se falava em design. Ento
fundei uma escola de design (Revista Design & Interiores, edio
nmero 18, fevereiro/maro de 1990, p.65 itlico no original).

Para tanto, mais adiante, em 1951, sob a sua iniciativa e coordenao de sua
esposa, a arquiteta Lina Bo Bardi, foi inaugurado o Instituto de Arte Contempornea do
MASP (IAC/MASP). Essa instituio ressaltada por Niemeyer (2000, p.65) como a
semente do ensino de design, de nvel superior, no Brasil. Era um curso com estreitas
ligaes com a Bauhaus, pois detinha em seu quadro de profissionais, professores com
fortes influncias desta escola. Contudo, como afirma Ludovico Martinho (apud LEON,
1990, Revista Design & Interiores, edio 18, p.66), apesar de grande parte dos
professores terem influncia direta da Bauhaus, o curso no tinha nada de restritivo ou
ortodoxo. Sem dogmas.
Nesse ambiente, tambm de Design pois, como j mencionado, todo o projeto,
desenho e equipamentos do museu, expressava-o contundentemente encontramos
Pietro Maria Bardi inovando continuamente, a ponto de ressaltar como objeto de arte do
museu, um artefato oriundo da cultura industrial a presena de uma mquina de
escrever Olivetti , em meio a outros objetos do nosso cotidiano, numa exposio
intitulada Vitrina das formas. Ao mesmo tempo, Bardi fundou um curso de
propaganda, que mais tarde se tornaria Escola Superior de Propaganda e Marketing de
So Paulo (fatos apontados por Leon, 1990).

181
No entanto, em meio insuficincia de recursos financeiros para a manuteno
do instituto, o IAC/MASP permaneceu ativo somente por trs anos (mantido por um
convnio com a Prefeitura de So Paulo). No obstante, cumpre observar que, apesar de
sua breve existncia, ele ensejou o estabelecimento de contato com correntes de
pensamento que prevaleceriam no ensino formal de design no Brasil, do qual foi
pioneira (NIEMEYER, 2000, p.66).
3.4.2. - O Design mesclado ao ensino de Arquitetura
O engenheiro-arquiteto, graduado pela Escola Politcnica de So Paulo, Joo
Batista Vilanova Artigas, trouxe em 1962 uma sequncia de Design para o curso de
Arquitetura da Universidade de So Paulo (FAU/USP). Essa sequncia se inseriria em
seu currculo sob um conjunto de disciplinas, de quatro horas semanais, em cada um dos
quatro anos do curso de arquitetura, referentes ao mbito do Desenho Industrial.
Justifica-se tal configurao, pelo cenrio posto na poca em que se delineava nossa
nao, um processo desenvolvimentista de carter nacionalista, em que a Faculdade de
Arquitetura

de

So

Paulo

(FAU/USP),

fundamentada

nessa

mesma

tica

desenvolvimentista-nacionalista, se viu embrenhada num interesse em fazer mudanas

na sua estrutura curricular, frente s novas demandas advindas dos modos de produo.
Podem-se observar claramente essas preocupaes no relato abaixo:
Foi assumida a responsabilidade de incluso de Desenho Industrial e
da Comunicao Visual. Dizemos responsabilidade porque esto
envolvidos na experincia estudantes e professores, com todas as
futuras conseqncias que, na nossa realidade, iro trazer o novo tipo
de profissional produzido. Desenho Industrial o estudo do objeto e
do seu uso. O raciocnio empregado na soluo dos problemas de
Design no em absoluto estranho ao arquiteto, mas sim paralelo ao
pensamento empregado nos problemas de edificao e planejamento.
O arquiteto na sociedade de hoje atua numa gama muito ampla de
processos, abrangendo a produo industrial, identificando-se com ela
e contendo em si o Designer. [...] O resultado dessa interveno
dever ser um Design caracteristicamente brasileiro, ligado
nitidamente ao nosso patrimnio artstico, popular e erudito
(FAU/USP, apud NIEMEYER, 2000, p.67).

No obstante tamanho interesse, essa corrente de pensamento no se propagou

pelas demais escolas de arquitetura no pas. Esse fato, sob a anlise de Niemeyer (2000,
p.68), deu-se em funo do corporativismo e a supremacia numrica dos arquitetos,
impedindo assim, que a direo da FAU/USP naquela ocasio, fosse constituda por
aqueles arquitetos com concepes ligadas ao Design, impetrando dessa maneira, uma

182
no-nfase Sequncia Desenho Industrial. Dessa forma, considerando os fatos que
foram marcantes para tal impedimento, pertinente apontar que houve uma ruptura na
rea do Design, que se nota presente at os dias de hoje. Existe, de um lado, uma
corrente de arquitetos, em especial em So Paulo, que advoga para sua categoria a
competncia para o desenvolvimento de projetos no mbito do Design; e de outro, o
contingente de profissionais formados em cursos especficos de Design os designers
que so opostos quela prerrogativa imposta pelos arquitetos. Ainda sob anlise da
autora, possvel afirmar de que se trata de um aspecto que se refere ao mbito da
delimitao de campo profissional, de rea de conhecimento especfico de uma
profisso discusso que permanece em aberto enquanto o design se apoiar mais numa
prtica profissional do que num corpo terico prprio (NIEMEYER, 2000, p.6).
3.4.3. - A Escola Tcnica de Criao
O ano de 1948 marca o incio das atividades do Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro (MAM-RJ), uma ideia surgida de um grupo da elite burguesa e de
empresrios do Rio de Janeiro. Niemeyer (2000, p.68-69) assinala que esse grupo
dominante invocava que o pas nessa nova fase a industrial tivesse, compatvel com
esta nova etapa, uma expresso formal. Ou seja, sob fortes ares de modernidade,
deveria haver uma arte, uma arquitetura e uma cultura, tambm modernas.
O MAM/RJ, de arquitetura fortemente moderna, foi projetado pelo arquiteto
Affonso Edmundo Reidy e construdo numa rea de 40.000 m2, doada pelo, ento,
prefeito Joo Carlos Vital (que tinha ligaes com a direo do museu), em localizao
privilegiada, num dos belos pontos da cidade do Rio de Janeiro. Remonta ao dia 9 de
janeiro de 1954, o lanamento de sua pedra fundamental, com presena de altas
autoridades e do ento presidente da repblica, Joo Caf Filho. A diretoria executiva
do MAM/RJ foi dada engenheira Carmen Portinho, a qual tambm se encarregou da
responsabilidade pela obra-sede do museu.
Segundo Carmen Portinho (apud NIEMEYER, 2000), partiu de Max Bill126 a
proposta de criao de uma escola de Design no prdio da futura sede do MAM, quando
em 1953, o mesmo regressara ao Brasil, desta vez como membro do jri internacional
126 Max Bill (1908-1994). Artista de perfil concretista e designer suo. Teve um trabalho seu premiado
e consagrado na I Bienal de Artes de So Paulo, em 1951. Foi o primeiro diretor de uma das mais
importantes escolas de Design, a Hochschule fr Gestaltung UfG (1953-1968) Escola Superior da
Forma.

183
da II Bienal de Arte de So Paulo. Ele, em suas observaes ao analisar o projeto do
MAM/RJ, fez sugestes de alteraes para que o prdio pudesse ser o guardio de uma
escola com caractersticas especiais: um centro de formao que teria por fim
desenvolver nos alunos, atravs de atividades criativas, qualidades artsticas e geradoras
de formas de arte adaptadas aos aspectos sociais da poca (NIEMEYER, 2000, p.70).
Cabe notar que o projeto educacional dessa nova Escola incorporava como modelo
pedaggico o mesmo da Escola Superior da Forma, ou a Escola de Ulm (UfG - Ulm)127.
Sobre a proposta de Max Bill, o esteta e estudioso da semitica, Max Bense,
apontaria que ela residia numa simbiose perfeita de ideologias que favoreciam a
identificao da Escola de Ulm com o Rio de Janeiro, a saber: o positivismo (JK,
Braslia, ordem e progresso), o mstico cultural bem enraizado e a presena da arte
concreta questionando os valores acadmicos, em particular da tradicional Escola de
Belas Artes128 (apud NIEMEYER, 2000, p.70). Frente a esse cenrio, a direo do
MAM/RJ se entusiasmou em ampliar o campo de atuao do museu, no se restringindo
apenas a colees de arte e ao seu equipamento material. O MAM/RJ, com a criao de
um curso, firmava compromissos (esses, que vinham desde Bauhaus) de associar o
Design ao projeto de modernidade de uma sociedade. Para tanto, buscava a formao de
quadros para atender esperada demanda de profissionais que dariam configurao
adequada aos produtos oriundos do processo de industrializao do pas, com uma nova
esttica que expressasse os novos tempos (NIEMEYER, 2000, p.70 itlicos no
original).
127 Em publicao da poca, estava expresso o notrio entusiasmo por parte da direo do MAM/RJ, no
tocante ao carter doutrinrio do curso, a saber: o Museu adotou um ambicioso plano educativo que
representou uma das vigas mestras de sua filosofia, de sua razo de ser. Inspirado no pensamento da
Bauhaus, em franca e jovem sucedida execuo na Hochschule fr Gestaltung, de Ulm, Alemanha, tratou
de adaptar as normas daquela instituio realidade universitria brasileira. No cogitou da tentativa de
uma transposio de determinado tipo de organizao educacional para o Brasil. Mas sim de constituio
de um ncleo de preparao cultural capaz de resolver importantes problemas na nossa formao esttica,
sem contudo perder de vista as fecundas experincias obtidas em outros centros do mundo (MAM-RJ,
apud NIEMEYER, 2000, p.75-76). Segundo Silvia Fernndez, a UfG tambm a escola que abre ao
design as dimenses: racional, projetiva, poltica, crtica, tecnolgica, cientfica e ambiental. [...] o
primeiro centro projetado para o ensino, para a investigao e o desenvolvimento do design do ambiente
humano [...] a instituio que define a autonomia em relao arte. Ao se referir fase posterior da
escola, ela ressalta: Na UfG Ulm, o design deixou de ser entendido como uma disciplina artstica e
menos como arte aplicada [...] que incorpora pela primeira vez a linguagem no mbito projetivo, suas
cincias e o ensino de refletir e escrever sobre design (apud MELO, 2006, p.282).
128 Subjacente proposta do curso estava a de ruptura radical com os padres do que se chamava de
Belas Artes. Desse modo o Rio de Janeiro se constitua no lugar adequado para que este rompimento se
fizesse de modo sensvel: nesta cidade estava a tradicional Escola de Belas Artes. Originria do incio do
sculo XIX, o academicismo e o conservadorismo dos seus velhos mestres constituam um alvo fcil para
contestao e motivo de desprezo dos proponentes do novo curso do MAM (NIEMEYER, 2000, p.7071).

184
Assim, sob essas demandas, em 27 de janeiro de 1958, foi inaugurada no blocoescola do MAM/RJ, a Escola Tcnica de Criao (ETC) com a presena, dentre outras
autoridades, do ento presidente Juscelino Kubitscheck. Nesse contexto, trazemos um
fragmento de um discurso seu proferido naquela ocasio, no qual ele salientou:
[...] Uma civilizao, que seja ao mesmo tempo tcnica e industrial,
cujo crescimento no esteja ligado a uma intensa atividade artstica
corre o risco de se deformar. O choque que a industrializao causa s
atividades artesanais de caractersticas artsticas no saberia encontrar
compensao sem a cultura de valores estticos capazes de educar a
mo do tcnico e do operrio, e assim assegurar a sobrevivncia de
caractersticas de beleza e de originalidade que sem isso estariam
fadadas a desaparecer.[...] (apud NIEMEYER, 2000, p.71).

Em entrevista dada Adlia Borges para a Revista Design & Interiores, edio
09, julho/agosto de 1988, Alexandre Wollner afirma que ele e Aloisio Magalhes em
conjunto, foram incumbidos por Niomar Sodr Bittencourt (ento diretora do MAM/RJ
em 1961/62), a criarem o primeiro curso de tipografia do museu129. Em 1956/57, Niomar
em visita cidade de Ulm, encomendou ao reitor da Escola de Ulm, Tomas Maldonado,
um programa curricular para um curso de Desenho Industrial no Brasil130, alm de
oportunizar contatos com Max Bill. Esse curso, que seria de nvel superior, objetivaria
aliar a atividade de criao a um conhecimento tecnolgico avanado, tendo como pano
de fundo uma base cultural consistente.
Na anlise feita por Niemeyer o projeto do Curso revestia-se, no seu todo, de
caractersticas inovadoras e grandiosas, em que a fuso da criao artstica com a
racionalidade da tcnica vinha, mais uma vez, dar feio a uma nova fase da vida
nacional, em que o desenvolvimento era a tnica (2000, p.74). Jayme Maurcio ressalta
a clara influncia pedaggica que a Escola de Ulm exercia na ETC. Pode-se observar
esse fato em sua coluna publicada, na poca, pelo jornal O Correio da Manh, na qual
ele pondera que o
curso no ser suficiente para dar uma formao regular (em Ulm o
curso ministrado em quatro anos) mas dar uma boa informao
para despertar um interesse inexorvel para o futuro, abrindo novas
portas do conhecimento, novas idias, um raciocnio para sedutores
aspectos da cultura moderna. atravs da comunicao visual que os
homens se comunicam entre si na esfera da vasta vida social, dizem
com acerto os mentores de Ulm. A tipografia, a publicidade,
129 Segundo as afirmaes de Wollner contidas na entrevista, esse foi o primeiro embrio da ESDI,
inaugurada em 1963. A ESDI a Escola Superior de Desenho Industrial que, atualmente, vinculada
Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ).
130 Ela tinha uma idia de escola dentro do museu, mas isso no foi possvel, por razes financeiras,
econmicas e polticas (WOLLNER, apud BORGES, 1988, p.88).

185
fotografia os diversos sistemas de exposies, a televiso e os filmes
so tratados de uma forma unitria sob o rtulo hoje internacional de
comunicao visual (1959, apud NIEMEYER, 2000, p.75).

Em documentos que se referiam criao da ETC, e que foram examinados por

Niemeyer, ressaltam-se a recorrncia de que a nfase adotada pela escola, no seria a
transposio de uma experincia estrangeira, mas pretendia estar adaptada realidade
brasileira, em que pese ressaltado pela autora que, na ocasio da elaborao do referido
curso no tenha havido uma participao dos representantes dos diferentes setores
produtivos do pas. Na anlise h claramente uma crtica referente falta de
proximidade que havia entre os mentores do currculo em relao realidade nacional, a
sua problemtica, o perfil dos alunos e a sua efetiva insero mercadolgica. Assim, ela
salienta: Tratava-se de um curso que objetivava o atendimento do desenvolvimento do
pas, mas que era fundamentado em idias deslocadas da realidade concreta
(NIEMEYER, 2000, p.75). No entanto, apesar de todo o entusiasmo dos seus
personagens, por razes de escassez de recursos financeiros para cobrir a folha de
pagamento e para a aquisio dos equipamentos necessrios, o incio do funcionamento
da ETC no foi possvel.
3.4.4. - Do Instituto de Belas Artes ESDI
A relevncia dada a essa instituio se d pelo fato de ter tido um importante
papel para a materializao de um curso que resultou, concretamente, na pioneira Escola
Superior de Desenho Industrial (ESDI131). Foram envidados esforos e articulaes
polticas, envolvendo a Secretaria de Educao, o governo do Estado e a Cmara dos
deputados, que resultassem decisivamente na criao efetiva de um Curso de Design no
Rio de Janeiro. Em relao a esse contexto, Niemeyer assinala, sob um vis crtico que
mais uma vez uma parcela da elite ilustrada brasileira se percebeu
incumbida da inalienvel misso de orientar, por si s, caminhos que o
pas devia trilhar, deliberando de modo voluntarista, atendendo muitas
vezes interesses de amizade ou subjetivos, sem consulta queles que
seriam diretamente afetados por suas aes (2000, p.76-77).

Cabe notar no somente nesse fragmento, mas nos traos de sua anlise, o relevo
dado aos interesses eleitoreiros que foram determinantes para o curso da administrao
e do ensino do Design no Brasil. Em nossas pesquisas e leituras, destacou-se um
personagem que teve efetiva participao na articulao (inclusive pedaggica) para a
criao de uma escola de Design para o Estado, Lamartine Oberg. Assim, em 1960, ele
131 Uma Herdeira Tropical (MELO, 2006, p.275).

186
foi indicado pelo, ento, chefe da Diviso Cultural do Ministrio das Relaes
Exteriores (rgo que, na ocasio, tinha especial interesse pelo Design e era o que
articulava o Itamaraty com o MAM), para visitar a Escola de Ulm. Tal visita objetivava
claramente apreender, em detalhes, a logstica, a estrutura e a dinmica de
funcionamento no somente desse, mas de outros centros de ensino mais importantes da
Europa. Dentre eles, alm da referida UfG em Ulm, a Kunstgerwerschule em Zurique e
o Royal College of Arts em Londres. Niemeyer tambm chama a ateno para o
interesse formalizado pela Federao das Indstrias do Estado de So Paulo (FIESP-SP)
com vistas sua colaborao, para que se criasse uma escola com esse tipo de perfil
naquele Estado132.
Lamartine Oberg, j de volta ao Brasil, foi convidado por Carlos Lacerda (na
poca, governador do Estado da Guanabara), para relatar as suas apreenses a respeito
do ensino europeu de Design. Niemeyer ressalta que o governador, que j tinha
conhecimento da proposta pedaggica da UfG, ficou entusiasmado com aqueles relatos,
dando como passo seguinte, incrementar esforos para que se criasse, de imediato, um
curso de Design no Estado da Guanabara.
Agilizaram-se os trmites burocrticos para que fosse criado um curso superior
no Estado, com um artifcio de que o referido curso fosse criado no Instituto de Belas
Artes (IBA)133, pois tal fim se encaixava no artigo 1 de seu regulamento, que era
especfico quanto ao que se destinava o IBA. Ou seja: [...] a ministrar o ensino das
artes plsticas e suas aplicaes tcnicas e industriais com a finalidade de desenvolver a
capacidade de artfice e aprimorar vocaes artsticas. E, em seu artigo 3, Ttulo II,
pargrafo nico, versava que [...] podero ser criados outros cursos ou sesses de
acordo com o desenvolvimento do Instituto, para atender as finalidades previstas no
artigo 1 (apud NIEMEYER, 2000, p.78). Oberg, ento, foi nomeado por Lacerda,
diretor (j era professor) da Instituio. J exercendo o cargo, em 14 de agosto de 1961,
envia uma carta ao ento secretrio de educao e cultura, Carlos Flexa Ribeiro,
relatando que j havia aprovao do Conselho Tcnico do IBA para a criao do curso
132 Havia grande interesse, pois naquele Estado j se desenvolvia o maior parque fabril brasileiro; e
tambm pelo fato de que no mesmo j havia sido realizada, como j mencionado, uma experincia
pioneira de ensino de Design no Brasil, O Instituto de Arte Contempornea de So Paulo o IAC-MASP.
133 O IBA foi criado em 19 de junho de 1950, funcionando originalmente na Praia Vermelha, prximo ao
bairro da Urca, no Rio de Janeiro. No ano de 1966, por ordem do ento governador Negro de Lima, foi
transferido para o Parque Lage, no bairro do Jardim Botnico. Em 1975 teve o seu nome alterado para
Escola de Artes Visuais permanecendo assim at os dias atuais.

187
de Desenho Industrial, o que resultou, a cargo de Oberg, na programao e
regulamentao desse curso, com incio previsto em 1962.
Havia nos discursos de Lacerda uma notria simbiose com a ideologia de
reconstruo nacional pela via da educao da Alemanha ps-guerra. Niemeyer
analisa que num esforo de posicionar o Design vinculado diretamente indstria, era
cabvel a criao de um curso de Design no Estado, tendo como norteadora a mesma
tica com que a Escola de Ulm foi fundada. Assim como Niemeyer (2000, p.79),
percebe-se que, historicamente, a materializao de um curso de Design, vem a
reboque de uma proposta de industrializao, dentro de uma poltica de renovao.
Dentre as providncias vrias, tomadas em conjunto pelo poder executivo com o
legislativo, com o objetivo de se concretizar um projeto oriundo do executivo o de
criar a referida Escola foi constitudo um Grupo de Trabalho (GT), pela Portaria N
1439, de 12 de dezembro de 1961, que tinha a funo de estudar, estabelecer e propor
as bases para a criao do curso de desenho industrial, no Instituto Belas Artes
(NIEMEYER, 2000, p.80). Esse GT foi constitudo por Lamartine Oberg (diretor do
IBA), Maurcio Roberto (presidente do Instituto dos Arquitetos do Brasil), Wladimir
Alves Souza (diretor da Faculdade Nacional de Arquitetura) e Srgio Bernardes
(arquiteto, que em 14 de fevereiro de 1962, formalizou o seu prprio afastamento do
Grupo de Trabalho).
Segundo as pesquisas feitas por Lucy Niemeyer, foram levantadas 22 atas de
reunies do GT, desde 12 de dezembro de 1961 a 31 de julho de 1962. Carmem
Portinho salienta que pouco foi acrescido nessa fase ao que j havia sido elaborado
anteriormente para a criao da ETC-MAM (apud NIEMEYER, 2000). E ainda,
segundo a mesma, o secretrio Flexa Ribeiro tinha conhecimento do projeto de
implantao da ETC, pois era conselheiro do museu, ambicionava ser governador e,
portanto, pretendia apontar a escola de Design como mais uma realizao sua como
secretrio de educao e cultura. Ficou constatado que as fontes para a elaborao do
curso foram baseadas no currculo da ETC e no levantamento feito por Oberg, quando
visitou as instituies europeias. E ainda, em anlise feita por Niemeyer, constatou-se
que a sntese geradora do documento inicial da proposta de curso foi elaborada por
Oberg. Ou seja, o curso, que era indito, foi elaborado inicialmente segundo a
concepo de realidade de uma s pessoa. [...] sem que houvesse participao ou
interlocuo dos setores produtivos (NIEMEYER, 2000, p.80-82).

188
Diversas fontes de financiamento foram buscadas para a viabilizao do referido
projeto de implantao do curso: verbas pblicas, doaes de entidades pblicas e
privadas (como a Fundao Otvio Mangabeira), e parte da arrecadao da Loteria do
Estado. Em nvel internacional, tambm foram levantadas alternativas de recursos
financeiros, dentre eles, a Association for International Development do plano Aliana
para o Progresso, vindos atravs da UNESCO e, tambm, o Fundo Alemo de Auxlio
para os Pases em Desenvolvimento, da Repblica Federal Alem.
Niemeyer tambm aponta que havia um parecer dado pela empresa Consultec134,
a qual assessorava o GT na elaborao de um projeto que seria enviado a organismos
internacionais. O referido projeto foi enviado pela empresa em 11 de maio de 1962 ao
secretrio Flexa Ribeiro, concluindo que:
Todos esses influentes determinam nossas apreenses, de que o
projeto [do curso de design] seja prematuro ou em escala exagerada
para o Brasil, pas em desenvolvimento, que carece de atendimento de
necessidades bsicas mais urgentes. Receamos que os futuros
formandos venham a ser profissionais desajustados e que o custo de
sua preparao durante o currculo escolar venha a ser demasiado alto
e em desproporo com a futura utilizao social e profissional dos
mesmos. (...) Escusado dizer que se a meditao de Vossa
Excelncia concluir pela necessidade ou convenincia do novo curso,
a Consultec dedicar o melhor dos seus esforos para preparar um
projeto altura das expectativas do governo e que possa contribuir
para que as entidades financiadoras venham a conceder recursos (apud
NIEMEYER, 2000, p.84).

Mesmo diante deste parecer tcnico, o governador o ignora, pois a criao de um

curso desse porte e especificidade era condio sine qua non, e ia ao encontro de seus
interesses poltico-eleitoreiros. Nessa perspectiva, Melo ressalta que o ensino de um
Design internacionalista desembarcou por aqui de costas para o Brasil , sem
nada negociar com qualquer atividade pregressa por aqui existente (2006, p.279). De
todo modo, mesmo sob tais contextos, sinaliza-se que a instalao de um curso de
Design em nosso pas veio ensejar e incentivar a formao de designers, conforme
ressalta Niemeyer (2000, p.85). Muito embora, pertinente notar, tenha se dado sem
uma estreita articulao com a realidade social e econmica brasileira.
O MAM foi indicado, naturalmente, como sede que abrigaria o novo curso.
Havia, como foi exposto anteriormente, todo um planejamento arquitetnico que j se
encontrara parcialmente equipado para esse fim. Contudo, no se concretizou o fato. A
134 Empresa na ocasio representada por Mario Henrique Simonsen, Arlindo Lopes Corra e Mrio
Andrade Silva Pinto.

189
direo do MAM no se pronunciou afirmativamente na formalizao do convnio com
o Estado. Passo seguinte, ento, deliberaria na urgncia em encontrar um outro local que
permitisse a instalao do curso. Nesse sentido, foi identificado um imvel que,
segundo deliberao do GT, abrigaria a sede do curso de Desenho Industrial. O referido
prdio se situava na Rua Evaristo da Veiga, 95, Lapa, sobre o qual Flexa Ribeiro num
memorando aos 13 de setembro de 1962, enviado ao vice-governador da Guanabara,
apontava que: Trata-se de velho imvel ocupado por esta secretaria [de Educao e
Cultura] que l mantm dependncias da Rdio Roquette Pinto e do Departamento de
Educao Complementar. O estado do prdio lastimvel. Comporta, porm, com
recursos modestos, uma recuperao satisfatria para os fins acima (apud
NIEMEYER, 2000, p.86). Consequentemente, foi providenciada a desocupao do
imvel e deu-se incio s obras, com a superviso de Lamartine Oberg e projeto de
Maurcio Roberto. Segundo a autora, em nove meses, o prdio j se encontrava em
condies de ser efetivamente a sede do curso.
No entanto, no foi assinado pelo governador o decreto que criaria o to sonhado
curso de Desenho Industrial no IBA. Ento, mais uma vez, sob o empenho de Flexa
Ribeiro com o apoio dos demais membros do GT, ultimaram providncias, em busca
das medidas cabveis para dar incio ao curso de Desenho Industrial do Estado. Carlos
Lacerda deu todo o apoio necessrio para a contratao de pessoal e alocao de verbas
para a instalao da Escola.
Conforme notamos em MELO (2006, p.270) em 1962, por ocasio das
discusses (em plena efervescncia), da implantao de uma escola de Desenho
Industrial no Rio de janeiro, Tomas Maldonado sugeriu que se pensasse o Design em
matizes de complexidade, como resultado de um maior ou menor comprometimento
com a cientifidade ou intuio do processo de projetao (apud MELO, 2006, p.270).
O modelo transposto para o Brasil da Escola de Ulm no sofreu alteraes significativas
em sua estrutura pedaggica (MELO, 2006). pertinente notar, de acordo com a
proposta curricular formulada por Maldonado em 1955 na ocasio da fundao da
escola de Ulm , que o modelo pedaggico proposto dessa Escola ainda representa uma
diretriz hegemnica na educao em Design no Brasil. No fragmento a seguir,
ilustramos o aspecto pedaggico ulminiano que a ESDI se valeu em 1963 por ocasio de
sua fundao, a saber:

190
[...] a questo do curso fundamental superar a oposio existente
entre o conhecimento puro e a ao individual. A fundamentao
terica dos novos mtodos de design ser estruturada sobre uma base
constituda por exerccios prticos aliados a investigaes
sistemticas. O curso fundamental abrange quatro reas de trabalho.
[1] Introduo visual, experimentao e treinamento sobre os
fenmenos da percepo visual (cor, forma e espao); [2] meios de
representao, prtica e anlise dos mtodos elementares de
representao) fotografia, escrita, desenho de observao e desenho
tcnico); [3] trabalho prtico, introduo prtica s tcnicas manuais
(madeira, metal, gesso) e anlise dos meios de design; e [4] integrao
cultural, palestras e seminrios em histria contempornea, arte
contempornea, filosofia, antropologia cultural, morfologia,
psicologia, sociologia, economia e cincias polticas (LINDINGER,
apud MELO, 2006, p.276).

Postas as consideraes, retornando s reflexes de Niemeyer, a Escola Superior

de Desenho Industrial (ESDI) emergiu como o espao institucional em que seria
produzida a identidade nacional dos produtos. Ou seja, estampava-se no iderio dos
mentores e atores, a crena de que a escola poderia suprir a demanda de profissionais
tcnicos para a nossa indstria que ora crescia. Tambm fazia parte desse corpus
ideolgico buscar meios concretos que pudessem, ou permitissem limitar ou,
concretamente, evitar que fossem pagos royalties de patentes importadas e de fazer
com que objetos de uso, funcionais e esteticamente aprimorados, no permanecessem
usufruto exclusivo da minoria privilegiada (NIEMEYER, 2000, p.87).
No excerto que se segue, pode-se depreender a grande importncia creditada na
implantao de uma escola de nvel superior que capacitasse, suprindo e atendendo
tecnicamente s novas e especficas demandas de projetos de objetos que povoam a
nossa cultura material, da indstria nacional, e a esperana de um perfil social e
econmico depositada na formao daqueles egressos dessa nascente escola. Para tanto,
no jornal O Globo em sua edio de 18 de novembro de 1963, estampava-se:
sabido que no Brasil, embora j se fabricando quase todos os
utenslios domsticos, inmeras ferramentas, carrocerias, e at
automveis, na maioria das vezes utilizamos desenhos importados por
no termos um centro preparatrio de tcnicos especialistas. Na
Escola Evaristo da Veiga, esto formando profissionais que se
espalharo pelo Brasil e faro com que nossos bules, xcaras,
enceradeiras, geladeiras, liquidificadores, carrocerias de automveis e
caminhes, deixem de obedecer a modelos de outros pases e sejam
produzidos ao gosto brasileiro. A Escola vai ainda ser muito falada
porque representa um passo de suma importncia para a indstria
nacional. Alm disso, a produo de desenhos aqui, evitar o
pagamento de royalties referentes a patentes estrangeiras (apud
BACK, 2002, p.14 itlico no original).

191
Sob essa colorao otimista e todo um vento soprando a favor vindos do palco
poltico e socioeconmico j mencionados, a Escola Superior de Desenho Industrial
(ESDI) foi implantada pelo Decreto 1443, assinado pelo governador Lacerda em 25 de
dezembro de 1962, que segundo Niemeyer foi feito em meio s comemoraes de seu
segundo ano de governo (2000, p.88). Ainda sob esse mesmo foco de sua anlise, a
autora chama a ateno para a importncia da participao de Oberg como um dos
principais idealizadores do ensino de design no Brasil, e lamenta que circunstncias
polticas o tenham afastado da ESDI, em 1968. Tambm, salienta que a ESDI foi criada
graas vontade pessoal e ambiciosas pretenses polticas de Carlos Lacerda, com o
objetivo de articular a elevao da qualidade de produtos com a cultura (NIEMEYER,
2000, p.117). A ttulo de ilustrao, trazemos trechos do discurso proferido pelo ento
governador na ocasio da implantao da ESDI:
[...] A principal crise brasileira, aquela que sobretudo dificulta a
soluo das outras, a falta de quadros no pas. A produo de
homens capazes, o volume, se assim posso dizer, de homens em
condies de influir na soluo dos problemas, bastava a este pas
quando ele era grande apenas na extenso territorial, mas no o era
nem mesmo no vulto de sua populao, e muito menos no nmero de
pessoas em condies de consumir o que as suas elites podiam gerar,
em arte, em riqueza, em tcnica para problemas ento relativamente
simples. Foi o tempo em que o Brasil tinha poucos engenheiros, mas a
rigor no carecia de t-los muitos, tinha poucos msicos, poucos
poetas, poucos marceneiros, poucos ferreiros, poucos jurisconsultos,
poucos bastavam enfim para o que ento eram as necessidades de
consumo do povo brasileiro. [...] Eis que agora, depois de dois anos de
lutas e de espera, graas tenacidade e lucidez de homens do valor
do meu eminente amigo e companheiro de governo, professor Flexa
Ribeiro, de homens dos quadros do Estado e me permito citar apenas
um e para resumir nele os demais, o professor Lamartine Oberg, e de
homens da comunidade carioca, como aqueles que aqui hoje se
encontram presentes, podemos lanar as bases da Escola Superior de
Desenho Industrial, que visa, alm de formar quadros para a utilizao
devida dos materiais e para a educao do gosto e do uso funcional de
uma civilizao industrial nascente, visa a uma alta tarefa, esta, sim,
profundamente nacionalista. A de imprimir ao povo brasileiro, atravs
dos produtos industriais que ele consome, uma forma que lhe seja
prpria, uma forma ao mesmo tempo funcional e de sentido esttico
profundo, pois a obra de arte, sabe-o bem o homem moderno, no se
mede apenas pelos quadros que ele prega na parede ou pelas
esculturas que ele coloca nas praas, mas por tudo que ele usa, desde a
navalha de barba at a gravata que ele pe em torno do pescoo.
Desde as formas das mquinas de escrever, como deu exemplo ao
mundo, a funo, a compreenso pioneira desse industrial que por
assim dizer revolucionou a esttica do desenho industrial, que o
grupo Olivetti, na Itlia, ou o grupo Fiat, na indstria automobilstica.
At esta compreenso de que podemos, como h pouco acentuava o
Secretrio de Educao, importar toda a vida know-how e tcnica sem

192
trazer a tudo isso uma contribuio que ouso esperar seja inovadora e
surpreendente, como surpreendente e inovadora sempre a
contribuio da imaginao brasileira, se lhe pem ao alcance uma
forma de se educar e de se exprimir. [...] esta Escola, com os homens
que para aqui ir trazer e com os homens que aqui ir formar,
significa, no liminar da imagem industrial do Brasil, uma forma de dar
melhores condies para que a admirvel, espontnea e
extraordinariamente fecundante capacidade da inteligncia e da
imaginao do trabalhador e do tcnico brasileiro possa apropriar-se
dessa tcnica, para lanar em uma expresso que em portugus no
traduz perfeitamente tudo que ela significa, o desenho industrial, isto
, a forma e a utilizao devida dos materiais. O sentido funcional
dessa fabricao de materiais, e o sentido esttico do uso desse
material como elemento de civilizao e de cultura de uma
comunidade, tudo isto esta Escola visa a ser, tudo isto comea a ser no
momento em que a Guanabara, em ao pioneira, funda a primeira
Escola Superior de Desenho Industrial da Amrica Latina. Eis por que
entendi que no poderia haver momento mais alto, nem mais
expressivo, para marcar o incio do terceiro ano de uma administrao
democrtica e, neste sentido, revolucionria, na Guanabara, quanto o
de lanar hoje o marco da formao de uma Escola que vir dar
sentido e projeo duradoura ao esforo do trabalhador brasileiro, para
aqui lanar as bases de uma civilizao industrial e democrtica.135

notrio nesses fragmentos que, naquele momento, como escreveu Pedro Luiz
Pereira de Souza, a acelerao do desenvolvimento industrial brasileiro, no qual
supunha-se que o novo Estado da Guanabara teria importante papel a desempenhar,
tornou a idia de criar um curso de desenho industrial atraente para seu governador136
como tambm, o carter expressivamente poltico que o ento governador vinculava
implantao de uma escola desse vis profissional.
De todo modo, embora sob uma esttica modernista que expressasse
preocupaes com a busca de uma linguagem formal a qual refletisse as concepes
artsticas contemporneas com elementos da tradio nacional, conforme ressalta
Niemeyer (2000), tais caractersticas foram abandonadas quando o curso foi implantado,
em detrimento de uma esttica predominantemente racionalista oriunda da Escola de
Ulm. Nessa perspectiva, de acordo com Melo (2006), ressalta-se que a estrutura
curricular de ensino adotada por esta Escola, repetiu-se largamente no cenrio
brasileiro. Ele pondera que na ocasio da implantao da ESDI, a deciso tomada em
sua implementao, pensou um Brasil em abstrato, isto , condizente com uma ideia de
um no-lugar em um no-tempo, prpria ao abstracionismo geomtrico to ao gosto
135 Para saber mais sobre o discurso do ento governador do Estado da Guanabara, Carlos de Lacerda,
acessar a URL:<http://www.esdi.uerj.br/sinal/ev_lacerda.html>.
136 Carlos Lacerda e a Esdi. SINAL n 235, de 30/11/2007 a 07/12/2007. Boletim eletrnico da Escola
Superior de Desenho Industrial (ESDI). URL:<http://www.esdi.uerj.br/sinal/sinal_235.html#17>.
Acessado em 03/11/2007.

193
dos concretistas. Acrescenta ainda que, por insistir num modelo originariamente
alemo e, por conseguinte, pelas suas ramificaes suas, o questionamento a respeito
de sua eficcia nunca se deu fora do seu prprio mbito. Ou seja, ao considerar o
Design originariamente deste modelo,
toda a crtica no Brasil sempre abriu mo do que o precedeu, deixando
de ser crtica, para de certo modo reiterar os princpios que buscava
discutir. Na medida em que a viso histrica foi abafada pela mtica
estabelecida por essa espcie de viso olmpica, no houve
possibilidade de distanciamento que pudesse autorizar uma verdadeira
e densa viso crtica. No sendo questionado o arcabouo por inteiro,
a anlise sempre resultou burocrtica o que acontece na eterna
busca por melhorias curriculares, mantendo-se sempre resguardada,
no terreno do conhecido, a moldura que contm as graves questes at
hoje por enfrentar (MELO, 2006, p.277-279).

Nesse contexto, o autor indica que o marco terico que se estabeleceu naquela
poca, foi nada muito alm das palavras de ordem de um funcionalismo racionalizado,
portador de um discurso formal predeterminado, disposto a estabelecer, de maneira
impositiva, como estrutura e contedo prprios, sobre o mundo, o que reduziria o uso
da razo a seus mais longnquos traos e autodenominado-se paradigma nico do design
no pas (MELO, 2006, p.279). Dessa forma, Niemeyer (2000, p.118), argumenta que
essa imposio curricular ia de encontro expresso da esttica modernista na escola e
coibiu, por longo tempo, a emergncia de outras formas de abordagens. Tal aspecto,
ilustrado no fragmento que segue, a saber:
O currculo adotado na ESDI, semelhante ao de Ulm, desconsiderou a
realidade do setor produtivo brasileiro. Assim, o curso de design
estabeleceu um distanciamento crescente entre a formao profissional
e as necessidades do mercado potencial de servios para o design. O
ensino assumiu um carter dogmtico, no possibilitando ministrar
aos alunos uma viso crtica, nem do contedo do ensino, nem do
papel a que se destina o futuro designer. Todo currculo implica uma
seleo da cultura, um conjunto de nfases e omisses, que expressa,
em determinado momento histrico, o que se considera ser educao
(NIEMEYER, 2000, p.118-119).

A citao elucida a falta de dilogo entre os setores acadmicos, o Estado e o

setor empresarial no que se reporta constituio e implantao de uma rea de
formao profissional dessa especificidade em nosso pas. Como tambm nos faz
reiterar que devemos dar importncia ao nvel formativo como mediador de uma
formao que leve a uma conscincia crtica e autnoma. Nessa ordem de reflexo,
conforme sinaliza Bonsiepe (apud DE MORAES, 2006, p.30), no seria prudente
afirmar que o Design nos pases ditos perifricos tenha se iniciado a partir do momento

194
em que se institucionaliza o termo. No caso brasileiro, em particular, a instituio do
Design como atividade em nvel acadmico, se processou sob fortes influncias e
conceitos estrangeiros. Tal fato, conforme j mencionamos, se deu no Rio de Janeiro (
poca, no ainda Estado da Guanabara) sob o governo de Carlos Lacerda. Sua lgica e
esforo governamental baseavam-se em promover o Design junto s indstrias locais
(ainda incipientes e em crescimento). No obstante, conforme observado nas anlises de
Niemeyer (2000), na prtica, tal fato no se concretizou da maneira devida. Ou seja,
para ela, no houve a sintonia necessria entre a indstria e a academia (ESDI).
Como j exposto, o primeiro curso de Design em nvel acadmico (superior) a
ESDI foi plasmado sob forte influncia dos conceitos de uma escola de Design alem
a Escola de Ulm. Nessa perspectiva, De Moraes sinaliza que tal procedimento
promoveu atividade do Design brasileiro, poca de seu estabelecimento oficial, a um
encontro entre os pioneiros locais e atores europeus do design de ento. Este fato
proporcionou um contnuo confronto entre as particularidades locais brasileiras e os
modelos internacionais brasileiros (2006, p.31). Confere-se relevo a essa instituio de
ensino (ESDI) no apenas por ter sido a primeira escola de Desenho Industrial de nvel
superior implantada no Brasil, mas tambm pelo fato de que, em sua maioria, os
modelos curriculares adotados nas escolas de Design institudas a posteriori da dcada
de 1960, seguiram a mesma formatao das concepes pedaggicas dessa. Dessa
forma, as reflexes expostas nos permitem apontar que a dinastia do Design
brasileiro, guardadas as devidas propores e contextualizaes, foi uma mimese da
Escola de Ulm.
No obstante, como j foi mencionada, uma interao necessria entre o Design
e a indstria nascente aconteceu de forma tardia aqui entre ns. De acordo com De
Moraes (2006, p.41-42), a indstria no deu ao design brasileiro, como antes se
esperava, uma legitimidade que lhe proporcionasse um maior e veloz desenvolvimento
no mbito produtivo local. Ora, como esperar tal legitimidade, se o critrio
preponderante e que norteou a instalao e instituio de um Design aqui em nossas
terras, foi, sobretudo, personalista e poltico-eleitoreiro. Ademais, a fraca interao
existente entre designers e empresas nos condicionou margem da competio mundial
no mbito do Design e dos artefatos industriais. Pode-se apreender das anlises feitas,
apoiando-se em Dijon De Moraes e Lucy Niemeyer, dentre outros, que a implantao
do Design brasileiro se deu fruto do conflito entre os interesses de duas correntes: de um

195
lado, um grupo de intelectuais (representantes da modernidade brasileira); de outro, os
empreendedores. Portanto, cumpre notar que inicia o seu percurso mediante um
discurso unilateral, ou seja, construdo apenas entre os designers.
A ttulo de ilustrarmos a ocasio da criao da ESDI, sem contudo pretender
esgotar o assunto, ressaltamos sob um breve panorama, o contedo expresso pela revista
Projeto Design, na edio 283/setembro de 2003, ano em que a ESDI comemorava 40
anos de existncia, na qual Fernando Serapio e Evelise Grunow entrevistaram
Alexandre Wollner, designer renomado, pioneiro, fruto da Escola de Ulm, com efetiva e
importante participao no cenrio do ensino de Design brasileiro. Achamos relevante
transcrever parte dessa entrevista elucidativa, no tocante ao seu testemunho relatado
sobre a conformao da ESDI. Para tanto, recorremos ao fragmento que se segue:
[Fale-nos um pouco sobre a criao da ESDI] A ESDI comeou em
Ulm. Niomar Sodr Bittencourt era diretora do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro e esposa de Paulo Bittencourt, diretor do
Correio da Manh, jornal muito importante na poca, contrrio a
Juscelino, que, para obter apoio, prometeu ajuda dos ministrios. Com
a inteno de criar uma escola dentro do museu, Niomar foi at Ulm e
conversou com Max Bill, que gostou da idia e disse que havia um
aluno brasileiro que poderia ajudar. Estava l h dois anos e ela
conseguiu para mim outra bolsa [...] Ento ficou acertada minha
participao na criao da escola. [...] Voltei ao Brasil e havia
Juscelino com aquele entusiasmo todo, dizendo que a Volkswagen
viria para o Brasil etc. Quando cheguei, eu e Alosio Magalhes
demos no MAM um curso de tipografia, que era uma espcie de
estgio para a criao da escola. No era curso de tipografia tcnica,
mas de conceito, para que servia, como era feito etc. Nesse nterim, o
museu perdeu o apoio do governo. Mas Carlos Flexa Ribeiro, que era
diretor do museu e se tornou secretrio da Cultura do [ento
governador do Rio] Carlos Lacerda, assumiu a direo da escola. E
formou um grupo, composto, entre outros, por Maurcio Roberto,
Alosio e eu. Depois veio meu colega de Ulm, Karl Bergmiller, que
tambm participou dessas reunies. Brigamos muito, porque a maioria
queria fazer uma escola de artes aplicadas, no molde francs, com
modelo vivo etc. Mas os alemes venceram. E fizemos o programa.
Depois Tomas Maldonado e Otl Aicher um dos fundadores de Ulm e
autor dos logotipos da Olimpada de Munique, da Lufthansa e da
Braun estiveram aqui dando um seminrio. Todo mundo estava com
medo de seguir o modelo alemo no Brasil. Mas deu certo. Fizemos
exame para admitir 30 alunos, sem requerer diploma universitrio,
mas exigimos nvel de habilidade em trabalhos que poderiam ser em
diversos materiais [...]. E no era prometido diploma. [O curso
demorava quanto tempo?] Quatro anos. Havia um perodo inicial de
um ano, que todos faziam para aprender a linguagem do design.
Depois o aluno escolhia entre comunicao visual e desenho
industrial. A escola estava dando certo. Depois entrou mais um
colega, Edgar Decurtir e, depois, Dcio Pignatari e algumas pessoas
mais ou menos entrosadas com design. S no conseguimos

196
incorporar os tcnicos e os semiticos porque ningum sabia o que era
design. [...].

Postas as consideraes, a ttulo de uma concluso, ressaltamos o pujante poder

decisivo das intervenes pessoais do governador Carlos Lacerda e do secretrio Flexa
Ribeiro, com o apoio da cmara dos deputados, na criao e implantao de um curso
de Design no Rio de Janeiro. Nesse sentido, segundo Beisejel (apud NIEMEYER),
esses ingredientes polticos instalaram a indisciplina na evoluo do sistema escolar,
ao dispensar um assessoramento de educadores especializados em ensino superior em
nosso pas, ignorando qualquer tipo de planejamento de ensino. Assim, ela reitera que
mais uma vez h uma interveno de uma parcela da elite ilustrada brasileira que se
apercebeu missionria na tarefa de orientao dos caminhos que o pas deveria tomar,
deliberando sob a tnica voluntarista, que atendia em muitas das vezes aos interesses
de amizade ou subjetivos, sem consulta queles que seriam diretamente afetados por
suas aes (NIEMEYER, 2000, p.76-77).
Nesse sentido, confere-se relevo para os interesses eleitoreiros, principalmente
do ento governador Carlos Lacerda, que foram determinantes para o curso da
administrao e do ensino do Design no Brasil, embora tenha se processado de maneira
dissociada de um estreito e necessrio dilogo com o sistema produtivo brasileiro, haja
vista o eminente carter poltico-eleitoreiro e a correlao de foras na ocasio da
criao e implantao daquela que foi o marco institucional de uma escola de nvel
superior para a educao de Desenho Industrial no Brasil, e que foi tambm modelo
curricular para muitas faculdades de Design que foram implantadas posteriormente.
Assim, a efetiva criao e implantao de um curso de Desenho Industrial
(Design) pelo Estado da Guanabara, foi parte integrante de um projeto de cunho
personalista do ento governador Carlos Lacerda, que, estrategicamente, percebeu o
grande significado que o Design poderia desempenhar num projeto de desenvolvimento
e modernidade de uma dada sociedade. Tal aspecto, configurou-se como pretenso de
exprimir uma modernidade na cultura material industrializada, marcando dessa forma, a
sua gesto com um cunho de inovao, de uma nao desenvolvida por meio da
industrializao, tendo como aliada iniciativa privada e o capital estrangeiro. Ou seja,
a proposta de materializao de um curso de Design, de carter eminentemente
associado modernidade, se coadunava com os princpios que nortearam seu governo.

197

CAP. 4 A IDEOLOGIA DA ESTTICA DO DESIGN NO BRASIL

[...] non pensi che anche un ingenere quando
acquista un motore si metta a smontarlo per
controllarne le parti. Anche il tecnico compra secondo
limpressione che ne riceve. Un motore deve ser bello
come un regalo per il compleanno.
Paul Jordan137.
Mesmo a mais radical inveno precisa ser
materializada em uma forma utilizvel atravs do
processo de design.
Confederao Nacional da Indstria (1998)

Nos captulos precedentes, vimos que a origem do Design confunde-se no bero

da Revoluo Industrial com a formao do sistema capitalista. Verificamos que no
processo de produo do Design convivem de forma singular e equilibrada a arte e a
tcnica, a sensibilidade e a razo. Por outro lado, observamos ainda que para o Sistema
Capital a atividade do designer (ou desenhista industrial) produtiva, porque se
encontra submetida s suas regras e diretrizes gerais e especficas. Portanto, conclumos
que o designer se constitui como uma fora produtiva que contribui para organizar e
potencializar outras foras produtivas, aumentando a lucratividade das empresas.
Finalmente, verificamos ainda que, considerado sob uma acepo mais ampla, o
designer se ocupa tambm da funo do habitar, de nossa cultura material, isto , da
produo existencial humana, na medida em que ele intervm no processo de
transformao de nosso ambiente artificial (BRANZI, apud DE MORAES, 1997).
Nesse contexto, conforme Seragini,
Pensamento de Design o novo modelo de gesto capaz de enfrentar
os desafios e a complexidade do mundo atual, no apenas no mbito
dos negcios como tambm nos temas pblicos, como a sade, a
habitao, a educao e o lazer (apud MIOLO, 2009) 138.

Partindo dessas breves lembranas acerca do ethos e do locus do Design na

sociedade contempornea, faz-se necessrio agora conhecer algumas das principais
diretrizes emanadas pelo empresariado industrial brasileiro para o Design em nosso
pas. De um ponto de vista mais geral, o objetivo da nossa pesquisa emprica foi
apreender e historicizar a ideologia esttica de classe acerca do Desenho Industrial, e, de
137 Apud MIOLO (2009).
138 Cumpre notar que o Pensamento de Design posto por Lincoln Seragini, caracteriza-se,
fundamentalmente, como a viso do cliente, no como um consumidor, mas como usurio, seja de
produtos ou servios. Com este raciocnio fundamental, os novos modelos de gesto centrados na gesto
do design como base, enfrentam cada vez mais a distncia entre o modelo do negcio e cliente final,
buscando sempre a sua satisfao, novamente, no como consumidor, mas como usurio (SERAGINI,
apud MIOLO, 2009).

198
modo mais especfico, compreender suas aes tticas na esfera econmica e estratgias
polticas para assegurar e manter a sua hegemonia em face do pensamento de outras
fraes da burguesia. Para tanto, procedemos ao levantamento de documentos sobre o
Design em rgos governamentais, em organismos no-governamentais, em indstrias,
no Sistema S (SENAI, SENAC, SESI etc.) e, especialmente, nas publicaes da
Confederao Nacional da Indstria (CNI)139. Antes, porm, de darmos sequncia ao
estudo emprico realizado, necessrio tecermos algumas consideraes prvias a
respeito das aes mais recentes da indstria brasileira a fim de justificarmos
inicialmente o pressuposto que defendemos aqui acerca do papel hegemnico da frao
burguesa industrial na definio teleolgica do Design no Brasil.
4.1 - Consideraes preliminares
Primeiramente, importante notar, desde a primeira metade da dcada de 1990,
um randmico, porm intenso, processo de modernizao industrial no pas. Seja para
fazer frente ao incremento da concorrncia em nvel nacional e internacional, seja para
ampliar o mercado interno mediante a estratgia da diversificao da oferta de produtos
associada a uma cada vez maior diferenciao de qualidade, estilo, preo, utilidade etc.
comum ouvir opinies de especialistas contratados por empresas a respeito da
necessidade de se atender a um pblico consumidor cada vez mais exigente e
suscetvel a mudanas mais freqentes em seus hbitos dirios de consumo140. Em
segundo lugar, necessrio e importante avaliarmos alguns excertos do material que
pesquisamos, os quais denotam matria significante a reforar os tais pressupostos
mencionados:

139 Fundada em 1938 a partir da experincia inaugural da Confederao Industrial do Brasil, (19331938), a CNI teve como um de seus primeiros desafios superar os problemas gerados pela Segunda
Guerra Mundial. Nos anos 40, a CNI centralizou as suas aes na formao de mo-de-obra para a
indstria do pas, e nesse sentido lanou as bases para a criao do Servio Nacional de Aprendizagem
Industrial (SENAI), em 1942, e do Servio Social da Indstria (SESI), em 1946. Em 1969 a CNI criaria o
Instituto Euvaldo Lodi (IEL) ampliando a sua atuao no sentido da diversificao do parque industrial
brasileiro, e a partir de 1988 o foco de sua atuao passaria a ser a competitividade do produto nacional, a
insero das empresas no mercado internacional e a reduo do Custo Brasil. Prestes a completar 70 anos
de atividades, a CNI rene vinte e sete federaes das indstrias nos estados e no Distrito Federal, mais
de mil sindicatos patronais associados, quase 100 mil empresas, justificando o que suas inmeras
publicaes dizem a respeito de sua prpria importncia: a CNI a voz da indstria brasileira (CNI,
2009).
140 Miolo (2009) salienta que para uma empresa tornar-se competitiva nesse desenho mercadolgico
dever buscar preencher as lacunas consumistas dos indivduos, surpreendendo-os com novos e, com uma
velocidade cada vez maior, de produtos diferenciados. Para ele, transformar inovaes em produtos e
servios uma das funes bsicas do design, que se configura como um processo contnuo a ser
realizado dentro da organizao (MIOLO, 2009). Cf. Captulo III desta Tese.

199
O design tem sido uma estratgia crescentemente utilizada devido a
sua importncia como fator de diferenciao e agregao de valor aos
produtos e servios, alm da qualidade e do preo (CNI, 1998, p.6).
O design forte elemento de competitividade empresarial, em especial
para os segmentos pressionados pela concorrncia internacional. um
diferencial estratgico visto que possibilita a otimizao no uso de
matria-prima, melhoria nas fases de projeto e de produo
assegurando melhores nveis de satisfao do cliente. O design o
diferencial que propicia maior valor agregado s exportaes,
promovendo a oferta de produtos diferenciados e inovadores, sendo de
fundamental importncia para a criao de uma identidade e uma
imagem favorvel que agrega valor ao produto nacional. [...] Dentro
do ciclo produtivo de um produto, o design ferramenta indutora
da inovao na medida em que introduz novas formas, novos
materiais e novos valores conceituais que vm a determinar o
desenvolvimento de novos processos produtivos e tecnolgicos para a
consecuo de novos produtos (PROGRAMA BRASILEIRO DE
DESIGN PBD, 2009 negritos no original).
O design uma importante ferramenta de competitividade. [...] um
investimento que resulta em reduo do desperdcio e dos custos e,
por isso, deve fazer parte das medidas para aumentar a
competitividade das empresas (FERNANDA BOCORY MESSIAS
Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior
Mdic, 2001).
Ao agregar valor ao produto, o design inteligente converte-se num
importante diferencial competitivo (ARNALDO FLAKS, diretor do
Departamento de Comunicao e Marketing da FIESP, in REVISTA
INTERAO, 2007, p.11).
Hoje a funo do design humanizar a tecnologia; alm de ser um
fator crucial no intercmbio cultural e econmico (LEONARDO
MANGIAVACCHI, diretor do Instituto Europeo di Design So Paulo,
in REVISTA INTERAO/IEL, 2007, p.10-11).

Nos fragmentos anteriores, percebe-se que o design posto como um elemento

catalisador de incremento da competitividade industrial brasileira, sobretudo por agregar
valor de troca aos produtos em geral, tornando-os diferenciados num mundo altamente
competitivo pela intensa concorrncia entre as empresas, e, por conseguinte, na busca
por mercados consumidores.
Isso posto, ainda que no esteja no escopo desta Tese investigar as causas de
uma no incorporao efetiva e massificada de profissionais de Design nas empresas
brasileiras, consideramos pertinente trazer alguns aportes e argumentaes que podem
contribuir para refletirmos, como uma tentativa de resposta, sobre tal aspecto. Para
tanto, conforme declara De Moraes (2006, p.30), a divulgao do Design no Brasil,
fenmeno que no desponta como simples causalidade desenvolve-se, como em outros
pases perifricos, de maneira proeminente no mbito acadmico em detrimento de sua
aplicao na esfera produtiva industrial. Nesse contexto, as consideraes postas por
Gui Bonsiepe sustentam tal argumentao, ou seja, no seria de todo certo sustentar que,

200
nos pases perifricos, a atividade do Design tenha se iniciado no momento em que foi
introduzido o termo. Ademais, o bero do debate sobre esta atividade no foi, como se
poderia pensar, oriundo do interior da indstria, ou seja, no foi levado adiante pelos
representantes das empresas manufatureiras, mas por um grupo de pessoas estranhas
indstria: expoentes da vanguarda das artes visuais e da arquitetura (BONSIEPE, apud
DE MORAES, 2006, p.30).
Em vista dessas consideraes, podemos inferir que uma interlocuo entre o
setor produtivo e o acadmico no foi suficiente para que se solidificasse uma maior
sensibilidade e conhecimento sobre a rea de Design. De Moraes ressalta que o processo
de Design brasileiro foi promovido, desde sua poca de estabelecimento e instituio
oficiais, como uma espcie de nexo contnuo, isto , o encontro entre pioneiros locais e
atores europeus do design de ento. Tal aspecto, salienta esse autor, condicionou um
contnuo confronto entre as particularidades locais e os modelos internacionais no
mbito do design (DE MORAES, 2006, p.31). No obstante tais consideraes, tal
caracterstica , em essncia, a mesma em todos os pases perifricos, salienta Neto
(apud DE MORAES, 2006, p.42). Para ele, este problema se encontra no bojo de uma
falta de apoio estatal, ambigidade do mercado de trabalho (a oferta no corresponde
jamais demanda, nem do ponto de vista qualitativo, nem quantitativo), e diversidade
de ideologia profissional. Nessa perspectiva, Gui Bonsiepe sustenta uma crtica naquilo
que ele expressa como a espcie dos homens ilustrados na indstria, que bastante
rara. Isto , para ele, existem poucos que esto, verdadeiramente, convencidos de que o
desenvolvimento industrial seja uma coisa que deva ser levada a srio, que tivesse valor
a sua incorporao plena, sem reservas mentais entre as responsabilidades do
industrial, como o controle de qualidade, a contabilidade, as finanas, a engenharia
industrial e as relaes industriais (BONSIEPE, 1993, p.19).
Na ordem desses pensamentos, no tocante ao fato de que exista entre os
empresrios um iderio de que sairia mais barato fazer cpias de produtos, ou fabriclos sob licena da matriz, mais uma vez Bonsiepe enfatiza que
h uma poltica informal de desenho industrial, na forma de todas
as decises que diariamente se tomam com respeito aos produtos
fabricados na indstria, desde as grandes empresas, passando pelas
mdias e pequenas, at as oficinas artesanais. Dia a dia se tomam
decises que afetam o desenho industrial desses produtos, embora
falte uma poltica que d certa coerncia, a nvel oficial, a essas
decises. O costume de recorrer a modelos estrangeiros mediante
cpia direta ou pagamento de royalties est amplamente difundido,

201
por motivos bvios; mas, mesmo que dessa forma se reduza o risco
ligado ao trabalho inovador, ainda assim pouco provvel que esse
procedimento resulte em verdadeiras economias, a mdio e longo
prazos, pois copiar bem to difcil como projetar bem. [...]
Convm no esquecer um fato: a maior parte do desenho industrial
produzida de maneira informal, isto , mediante intervenes
projetuais de outras profisses ou de recursos humanos que, s vezes
nem sabem que esto fazendo desenho industrial (BONSIEPE, 1993,
p.21 itlico e negritos no original).

Cumpre notar que as crticas expostas nesse fragmento no devem ser

compreendidas por um vis corporativista. Tambm achamos necessrio salientar que,
embora o pensador as tenha escrito nos anos 1990, tal carter ainda est fortemente
presente na arena dos profissionais de Design at os dias de hoje. E, se levarmos em
conta os avanos (em nveis exponenciais) tecnolgicos no mbito das ferramentas
computacionais que auxiliam a atividade de Design, esse cenrio se intensificou de
forma considervel.
De todo modo, nesse contexto de anlise, Freddy Van Camp141 faz um alerta sob
o que ele denomina por uma viso truncada quanto ao nosso desenvolvimento
industrial, referindo-se especificamente ao mbito do Design. Em sua argumentao,
aflora-se que na poca em que foi criado o Programa Brasileiro de Qualidade e
Produtividade PBQP142,
esqueceram de incluir o design, o que no aconteceu em qualquer pas
do mundo. Mais tarde, criaram o Programa Brasileiro do Design para
consertar o erro, uma iniciativa claudicante de governos passados e
que mesmo no governo atual nunca conseguiu dizer a que veio. Mais
recentemente na divulgao do PAC da Inovao novamente
esqueceram do assunto j que no seu texto no h uma palavra sobre
design. Falou-se de patentes, de inovao mas o design foi
solenemente ignorado, como se ele no fosse parte da tecnologia e da
inovao. O descaso com o design por parte das federaes de
indstria beira o absurdo, e nas raras ocasies onde se manifestam
sobre o assunto parecem estar fazendo favor ao design e aos designers
(VAN CAMP, 2008).

Mais adiante, o professor faz crticas ainda mais contundentes, a saber:

Nossa classe dirigente ignora o potencial de valor agregado que o
design pode trazer para nossa produo em todos os nveis. [...]
141 Renomado designer, ex-diretor e professor de reas e Formas de Atuao Profissional e
Desenvolvimento do Projeto de Produto III, da ESDI/UERJ.
142 O Programa Brasileiro da Qualidade e Produtividade (PBQP) foi criado no mbito do ento
Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior e teve incio em 1990. Surgiu para apoiar
a modernizao das empresas brasileiras que precisavam se ajustar abertura econmica e forte
concorrncia estrangeira. O Programa difundiu o conceito de qualidade como estratgia empresarial e
gerencial, no apenas um aspecto tcnico. Para saber mais sobre o PBQP consultar:
http://www.abrasil.gov.br/nivel3/index.asp?id=182&cod=BUSCA.

202
Apenas algumas indstrias multinacionais e algumas empresas
nacionais mais iluminadas tm se beneficiados da qualidade do design
nacional [...]. Apesar disso no encaramos o design como um fator
estratgico do desenvolvimento industrial, como o fazem Coria, a
China e o Japo mais recentemente e a Alemanha, Itlia, o reino
Unido e os pases escandinavos na metade do sculo passado. [...] A
maioria do empresariado de capital nacional precisa corrigir sua
miopia crnica em relao ao design. Necessitamos com urgncia de
uma verdadeira cirurgia para eliminar a miopia estratgia a respeito do
design em nossa classe dirigente e em nosso meio produtivo (VAN
CAMP, 2008).

Nessa linha de pensamento, outras argumentaes que gravitam em torno da

relao designer x empresas, como, por exemplo, as de autoria da Associao dos
Designers de Produto (ADP)143 publicadas no ano de 2007, so pertinentes e vm
corroborar as crticas do professor Van Camp, no sentido de que possamos compor um
pouco o cenrio em que os profissionais de Design se defrontam em seu dia a dia. Nesse
sentido, transcrevemos alguns trechos do artigo, para que tenhamos a noo mais
aproximada do pensamento. Para tanto:
[...] desde a abertura de nosso mercado nos anos 1990 que vimos
nossas prateleiras inundadas de produtos com conceitos
avanadssimos de design, e no era preciso ser nenhum expert para
perceber o quanto a maioria de nossas indstrias estavam dcadas
atrasadas com relao ao resto do mundo. Neste cenrio cada empresa
teve que se virar como pde para conseguir resistir a esta invaso,
sendo que muitas delas fecharam as portas simplesmente por no ter a
menor condio de competitividade naquele ambiente, afinal seus
produtos eram antiquados e caros, frutos do vcio de uma poltica
industrial que no privilegiou em momento algum o desenvolvimento
de idias inovadoras, e nem mesmo o incremento de novas
tecnologias, sejam de fabricao, de materiais ou processos. De
repente todo mundo comeou a olhar o design como tbua de
salvao, empresas de design pipocaram nos centros industriais, outras
mais antigas tiveram uma grande projeo em seus negcios, inmeras
publicaes trataram do assunto com nfase, enfim, parecia que o
design tinha finalmente encontrado seu lugar ao sol. No vcuo desta
projeo, surgiram tambm muitos cursos de design em todo pas e,
conseqentemente, uma onda de novos profissionais no mercado, nem
sempre com uma boa formao. Mas faltou uma coisa: o mercado
brasileiro entender o que design, e aprender a us-lo de forma
eficiente. Hoje temos administradores de muitas grandes e mdias
empresas que ainda no sabem o que design, confundem as questes
de simples esttica com o complexo processo de desenvolvimento de
um novo produto que envolve as funes do designer dentro da
empresa (ADP, 2009).

143 A ADP Associao dos Designers de Produto foi fundada no dia 5 de novembro de 2002, Dia do
Design, com o desafio de representar os designers de produto junto sociedade e instituies para
promover o design brasileiro. Ver: http://www.adp.org.br/.

203
As argumentaes expostas nos ltimos excertos indicam e sustentam uma forte
contradio entre o que se encontra explicitado nos textos das publicaes da CNI para
a rea do Design, e o que est posto na arena deste. Consideramos pertinentes trazer
essas argumentaes para que possamos demonstrar algumas das assimetrias que esto
presentes no mbito do Design brasileiro, desde a poca de sua implantao aqui em
nosso pas. No obstante, ao focalizarmos o distanciamento existente, ou, por outras
palavras, uma falta de sintonia fina e devida entre o Design brasileiro e a sua aplicao
concreta no mbito da criao e do desenvolvimento de nossos produtos industriais,
alm da viso incipiente e distorcida por parte dos consumidores, Coutinho (ainda que
sua anlise se reporte aos anos 1990), sustenta que:
Alm do baixo contedo tecnolgico e conseqentemente pequena
agregao de valor nos produtos privilegiados na estrutura produtiva
nacional, destaca-se a permissividade para com a ineficincia que
prevalece na indstria brasileira. De um lado, existe a passividade do
consumidor final, que prioriza preo acima de qualquer atributo,
gerando tolerncia para com a falta de qualidade e no-conformidade
de produtos, com reflexos negativos tambm ao montante das cadeias
produtivas; de outro, a inflao crnica gerou uma cultura nociva
competitividade sob vrios aspectos (COUTINHO, 1994, p.252).

Numa perspectiva em refletirmos sobre o aspecto do pequeno nmero de

empresas mais agressivas em relao a investimentos em Design, o empresrio
Osvaldo Douat, ento presidente do Conselho Temtico de Integrao Internacional da
CNI, em 1990, sinaliza que devido ao fato da abertura do mercado nesta dcada, as
nossas indstrias comearam a entender o Design como ferramenta que diversifica a
produo, que desenvolve produtos diferenciados, agregando valor a estes e tornando-os
mais competitivos etc. No entanto, essas empresas, de acordo com a sua argumentao,
ainda esto em menor nmero. Em sua opinio, a maioria ainda considera o design
uma atividade cosmtica, complicada e onerosa. Muitas preferem investir em tticas
reativas, reduzindo custos e melhorando a qualidade dos produtos, mas sem investir em
prticas agregadoras de valor (DOUAT, in REVISTA DA CNI, n314, agosto de
1999). Mais adiante poderemos perceber se ainda permanece esse quadro, quando
formos analisar os nmeros relativos utilizao, investimentos e a insero de
processos de Design, expostos pela CNI.
No tocante ao fator competitividade entre as empresas brasileiras, cabe destacar
uma argumentao, proposta por Coutinho em seu Estudo da Competitividade
Brasileira (1994), embora no tenhamos pretenso alguma de pensar que somente o que

204
se segue abaixo poder solucionar os conflitos (nossa sociedade muito complexa),
como tambm de trazer e elencar solues para a resoluo dos problemas
socioeconmicos de nossa sociedade. No entanto, alguns argumentos que se seguem
dizem respeito, tambm, rea do Design. Isso posto, para ele, crucial que se
compreenda que
o desenvolvimento competitivo da indstria brasileira s pode ocorrer
se for acompanhado pela incorporao da base da sociedade ao
sistema moderno de consumo. O crescimento dos salrios reais e a
melhoria da distribuio de renda se, de um lado, implicaro o
encarecimento relativo do fator trabalho, de outro permitiro o
alargamento do mercado interno, viabilizando a difuso ampliada de
muitos bens e servios hoje restritos s classes de alta renda. A
elevao da renda mdia de base do mercado trar importantes efeitos
positivos. Permitir o aumento das escalas de produo de vrios
produtos e a produo de muitos bens e servios populares (por
exemplo, eletrodomsticos, udio, televiso, automveis, vesturio
etc.) com qualidade crescente, posto que a melhoria das condies do
mercado de base tende a exigir qualidade dos produtos e a superar a
situao atual em que o preo o nico critrio de escolha,
freqentemente em detrimento da qualidade e da confiabilidade. Mas
alm desses efeitos positivos, o alargamento do mercado interno e a
reduo da desigualdade social viabilizam outro fator-chave para o
desenvolvimento competitivo: a coeso social e a legitimidade em
torno de seus objetivos (COUTINHO, 1994, p.103).

4.2 - O pensamento da CNI: Design para Competitividade Industrial no

Brasil
Em 1998, a CNI publicou em forma de cartilha o documento A Importncia do
Design para sua Empresa com o objetivo declarado de contribuir para melhorar e
otimizar a informao sobre o potencial, benefcios e aplicaes do Design, para que as
empresas se sentissem estimuladas e sensibilizadas a adotar o processo de Design
como ferramenta estratgica para torn-las mais competitivas, que, por conseguinte,
contribusse para o desenvolvimento de um novo padro de qualidade para a indstria
nacional, abrindo, para ela, novos mercados e tornando-a mais presente no cenrio
nacional (CNI, 1998, p.6-7). Nesse sentido, recolhemos alguns excertos de modo a
atentar inicialmente para alguns aspectos da teleologia do Design que est apresentada
na publicao. Encontram-se ressaltados, logo no incio, aportes que apontam que num
mundo mercadolgico globalizado, o quesito credibilidade da imagem de uma empresa,
bem como a qualidade dos produtos e servios oferecidos por ela, so ingredientes
decisivos para o sucesso empresarial. Nesse contexto, os investimentos em Design,
salienta a cartilha, deixaram de ser uma questo de esttica e se tornaram uma questo

205
estratgica para a sobrevivncia das organizaes (CNI, 1998, p.8). Segundo
informaes da CNI (1998), as indstrias que adotaram tcnicas de Gesto do Design,
saram na frente e propiciaram uma diferenciao aos seus produtos em relao aos
demais concorrentes, racionalizando ainda mais seus custos de produo.
Como a Confederao v a rea do Design? Para ela, o Design se apresenta
como um fator que proporciona uma melhoria dos aspectos funcionais, ergonmicos e
visuais dos produtos, de maneira a suprir as necessidades do consumidor, contribuindo
para tambm melhorar o conforto, a segurana e a satisfao dos usurios. Encontra-se
ainda salientado que o Design
uma ferramenta que permite adicionar valor aos produtos
industrializados, levando conquista de novos mercados. As empresas
tm usado o design como poderoso instrumento para introduzir
diferenciao nos produtos e destacar-se no mercado, perante os seus
concorrentes. Hoje ele um dos principais instrumentos para as
empresas competirem nos mercados nacional e internacional. [...] O
design surgiu para ser a ferramenta das empresas em busca de um
produto melhor (CNI, 1998, p.9).

Ainda que esteja exposta na publicao uma conceituao para a rea do Design
que se aproxime da relao sujeito-objeto, ou melhor, como um mediador de solues
de problemas e adequaes para as interfaces de quem utiliza objetos, cumpre notar que
se investe em posicion-lo num nvel mercadolgico, como um meio de alocao de
atributos aos produtos para atrair e seduzir consumidores. No excerto a seguir, ilustra-se
esse carter, a saber:
Ferramenta indispensvel no desenvolvimento industrial do produto,
fator de qualidade e competitividade, instrumento de marketing,
elemento estratgico na exportao e, sem dvida, uma forma
eficiente de seduo do consumidor. Assim o design, cuja fora e
vantagens podem constituir a diferena entre o sucesso e o fracasso de
um produto ou at mesmo de uma empresa (REVISTA DA CNI,
n314, agosto de 1999).

Dando prosseguimento, foram observadas duas formas de manifestao do

Design, isto , atravs de duas qualidades: funcionalidade e estilo. De acordo com a
CNI (1998, p.11), o Design associado pelas pessoas ao bom gosto, a algo bem feito.
De maneira geral, as formas mais conhecidas do mbito do Design so: Design Grfico
e Design de Produto. O primeiro aplica-se a projetos da rea da comunicao visual das
empresas, tais como desenvolvimento de assinatura visual de empresas (marca,
logotipo, papis timbrados, cartes de visita, folders etc.). O segundo se identifica com
o desenvolvimento de objetos, sistemas de gesto de produo. No entanto, devido a

206
grandes transformaes tanto do ponto de vista tecnolgico, comunicacional e
mercadolgico, outras formas de insero da rea do Design se apresentam. Dentre
algumas, temos: Design Ambiental que busca reduzir o impacto exercido pela
produo industrial no meio ambiente, preocupando-se com a utilizao de materiais
biodegradveis, alternativos e que evitem o desperdcio; Design Cnico que est
associado a projetos de palcos para teatros, bal, cenrios para TV etc.; Web Design
que se aplica aos aspectos da comunicao e construo grfica de sites para a Internet;
Design de Vitrines aplicado em lojas, otimizando a exposio de produtos; Design de
Interface otimiza as interfaces grficas dos programas dos computadores etc144.
O profissional que trabalha com Design o designer caracterizado como
aquele que elabora o design de um produto. Em uma indstria, o designer desenvolve o
projeto do produto (CNI, 1998, p.15). O consumidor, o produto e a empresa so os trs
usurios potenciais do Design. Segundo a CNI, a primeira a ser beneficiada a empresa,
sob vrios nveis, a saber: na reduo dos custos de produo, na qualidade de seus
impressos, na integrao entre suas unidades, na facilidade de circulao dentro de suas
instalaes, no conforto dos uniformes etc. (CNI, 1998, p.16).
O Design deve ser utilizado pelo seu carter de ser um fator diferenciador de
produtos e servios, salienta a CNI. O processo de Design ressalta aspectos, como
identidade, qualidade e satisfao do cliente, fatores que so condio sine qua non
para a conquista e manuteno de mercados. Nesse contexto, uma vez que se conquista
o desejo do consumidor, no primeiro olhar, salienta a publicao da CNI, este
facilmente associar o produto empresa. Portanto, alm de ser, potencialmente, um
importante fator na aquisio do consumidor, o Design se presta para minimizar custos
produtivos, racionalizar a produo, e auxiliar as empresas em questes ligadas ao meio
ambiente (CNI, 1998, p.17).
Para a Confederao, a utilizao do processo de Design beneficia as empresas
em sua imagem, na otimizao dos custos, na exportao e no aumento da
competitividade. Esses benefcios, trazidos pelo Design, associam os produtos e
servios das empresas, sejam estas grandes, mdias, pequenas ou micro, em aspectos

144 Em que pese as vrias formas de se fazer Design expostas, parece-nos necessrio fazer uma
observao; ou seja, se o Design integrao, possui um carter multidisciplinar, que tambm busca
abranger o todo cultural, cremos que h uma contradio posta que nos faz questionar porque se
fragmentou em tantos modos, essa atividade profissional.

207
psicolgicos, produtivos e, por conseguinte, mercadolgicos. Ou seja, as empresas ao
utilizarem o processo de Design, induzem s pessoas a observ-las sob um prisma de
inovao, de coerncia com as tendncias mundiais. Torna possvel que a produo dos
produtos seja materializada de maneira econmica, com formas mais eficientes, com
matria-prima e processos produtivos mais adequados, evitando com isso, desperdcios.
Todos os benefcios servem para valorizar os produtos ou servios oriundos das
empresas, tornando-as mais competitivas, e, por conseguinte, incrementar o potencial de
conquista de novos mercados.
Assim, o Design se apresenta como um vendedor do produto (CNI, 1998), seja
atravs da esttica ou da funcionalidade. De acordo com a Confederao, o cliente tem
um primeiro contato com o produto no campo visual, da a importncia da esttica. [...]
A forma do produto e seu acabamento devem conquistar o consumidor, cada vez mais
exigente (CNI, 1998, p.21). O segundo contato se processa no instante em que o
produto usado, a fala mais alto sua funcionalidade. Nesse contexto, de acordo com
a publicao, os produtos se tornam mais fceis de serem usados, de simples
manuteno, mais seguros e confiveis, quando so mediados pelo processo de Design.
Nessa cadeia produtiva, ilustra a Confederao, grosso modo, onde entra a
matria-prima, e se processa o Design no desenvolvimento material do objeto, o
resultado final ser um produto consumido por clientes que se sentiro satisfeitos com o
mesmo, e o recomendaro a outras pessoas, criando, assim, um ciclo virtuoso (CNI,
1998, p.22). H ainda um outro destaque salientado para o potencial do uso do Design,
em que este bem melhor aproveitado quando incorporado ao processo produtivo,
desde a fase de elaborao de produtos ou servios em conjunto com outros setores de
uma empresa (CNI, 1998, p.22-23).
Design um bom negcio, enfatiza a CNI (1998, p.35). Atentemos para os
nmeros fornecidos por esta Instituio: para cada dlar que se investe em Design,
retornam cinco dlares, na fase da comercializao. No processo de produo, 15% do
custo final de um produto se referem ao desenvolvimento do projeto de Design. Utilizar
a ferramenta Design, em processos produtivos , de acordo com os dados da
Confederao, um processo barato. Em pese observarmos avanos, seja na
disseminao dos conceitos do Design, seja na sua necessidade de utilizao, Guimares
salienta que essa importante ferramenta no foi ainda efetivamente incorporada ao
processo de produo da indstria nacional. H quem ache mais barato copiar ou

208
fabricar sob licena do que contratar desenhistas profissionais salienta Guimares (in
REVISTA DA CNI, n 314, agosto de 1999). De acordo com esse professor, ainda h
um desconhecimento por parte do empresariado brasileiro do poder da ferramenta
Design. Ele tambm sinaliza que esses empresrios, os que ainda no consideram o
Design como estratgia empresarial, no conhecem a experincia de outros ramos
empresariais que acreditaram e investiram nesse mbito como tcnica de criao,
estratgia de venda e ferramenta de produo, transformando-se em lderes dos setores
em que atuam e alcanando a rentabilidade garantida para os recursos investidos
(Idem).
Cabe ressaltar que a cartilha examinada aqui faz parte do resultado de um estudo
produzido em 1996 pela prpria CNI na qual foram analisadas as experincias com a
promoo do Design Industrial em dezenove pases. Como observado nas publicaes
da CNI relativas s polticas industriais associadas ao Design, este fator vem sempre
consorciado ao incremento da competitividade entre as empresas.
Nesse contexto, percebe-se, de uma maneira cristalina, que o Design posto
como uma ferramenta que, em muito, contribui como elemento facilitador para a
conquista e manuteno de mercados, salienta o ento presidente da CNI (1996).
Constata-se que a globalizao econmica vem promovendo transformaes sensveis
no mercado, fazendo com que tambm as empresas busquem se ajustar a essas
mudanas para se tornarem mais competitivas, buscando alocar em seus produtos
elementos agregados que os tornem identificveis e diferenciados em relao aos dos
seus competidores. Para tanto, de acordo com o estudo, alm da qualidade e da
produtividade, como estratgias empresariais, necessria a incluso da inovao
tecnolgica e a conquista de mercados nacionais e internacionais. Nesse sentido, ao
perceberem tamanha importncia conferida ao processo de Design, alguns pases
desenvolveram aes que impulsionam, estimulam a inovao, obtendo, com isso,
resultados positivos (CNI, 1996, p.5).
No caso brasileiro, estimula-se essa rea (Design), fundamentalmente, com
iniciativas e recursos dos agentes econmicos, e com os meios que so disponibilizados
pelos rgos e programas governamentais, como os do BNDES, FINEP, CNPq,
CAPES, PACTI, RHAE, dentre outros (Idem). Nessa perspectiva, foi lanado em 1995,
pelo Decreto de 09 de novembro de 1995, o Programa Brasileiro de Design PBD. De
acordo com os objetivos deste programa, sua misso induzir Modernidade

209
Industrial e Tecnolgica por meio do design, visando contribuir para o incremento da
qualidade e da competitividade dos bens e servios produzidos no Brasil e sua
popularizao (PBD, 2009). Ele se destina promoo do desenvolvimento do Design
no Brasil, capitalizando a vantagem de ser o Brasil um pas diferente, de identidade
forte e criativa, apto a desenvolver a marca Brasil no competitivo mercado
internacional (Idem).
Segundo dados, a CNI vem sendo lder tanto no apoio, como na participao do
setor produtivo no PBD. E, atravs do estudo Design para Competitividade:
Recomendaes para a poltica Industrial no Brasil, a Instituio pretende contribuir
para que o design passe a ser um elemento importante no aumento da competitividade
dos nossos produtos e servios, na busca do reconhecimento da Marca Brasil (CNI,
1996, p.5).
Design, ferramenta para a competitividade
O estudo da CNI teve como objetivo central o de conhecer e fazer uma anlise
dos fundamentos, das estratgias e dos mecanismos da poltica industrial que foram
adotados por outros pases como incentivo promoo do desenvolvimento do Design,
e, dessa forma, buscar elementos que subsidiem uma formulao de propostas nessa
rea mais adequadas para o nosso pas. Como objetivos subordinados, o estudo prope:
- analisar as diversas interpretaes para o conceito de design, seus
principais atributos, classificaes, reas de abrangncia e interfaces;
- discutir a importncia do design para a agregao de valor, aumento
da qualidade e diferenciao de produtos, assim como para o aumento
da capacidade inovativa, produtividade e competitividade das
empresas e respectivos pases, num cenrio de crescente globalizao
e acirramento da competio entre os mesmos;
- identificar, levantar e analisar formatos institucionais, estratgias e
mecanismos de poltica industrial adotados em dezenove pases
selecionados: Canad, Colmbia, EUA e Mxico, Coria, Japo,
Malsia e Taiwan (Formosa), Alemanha, ustria, Dinamarca,
Espanha, Holanda, Itlia, Noruega, Portugal, Reino Unido e Austrlia;
- formular proposta de poltica industrial para o desenvolvimento do
design no Brasil, indicando rgos responsveis por sua
implementao (CNI, 1996, p.7).

Nessa perspectiva, acrescenta-se tambm a formulao de indicadores de gesto

do Design para a competitividade das empresas.
No que tange conceituao de Design, em que pese ainda (como j exposto em
momentos anteriores) o desconhecimento de toda a abrangncia do termo, encontra-se

210
na publicao que o Design, de uma maneira bsica, associado a valores estticos. No
entanto, tal concepo ampliada progressivamente de forma que abarque outros
aspectos que permitam compreender o mbito do Design como um processo criativo,
inovador e provedor de solues, com importncia fundamental para alm das esferas
produtiva, tecnolgica e econmica, atingindo, dessa forma, o mbito social, ambiental
e cultural (CNI, 1996, p.8).
Nesse contexto, o Design ressaltado tanto em nvel conceitual quanto
organizacional. Para o primeiro caso, aplicam-se as vrias ideias, sentidos e papis
prescritos pelas empresas de Design; como tambm as nfases e propsitos
diferenciados que lhe so atribudos (relacionados agregao de valor, diminuio de
custos, melhor desempenho, esttica, segurana e durabilidade etc.). J no segundo
nvel, ressalta-se o carter multidisciplinar da atividade, e o fato de que o Design
influencia diversas outras atividades dentro das organizaes. J argumentamos,
anteriormente, que o Design se encaixa como uma fora produtiva que potencializa
outras foras produtivas. Nesse sentido, devido a seu aspecto de que no possui um
saber especfico, de sua multidisciplinaridade, o processo de design demanda
conhecimentos que vo desde a etapa de concepo de novos produtos,
desenvolvimento, produo, marketing, at seu descarte (CNI, p.8). Pela figura que
vem a seguir, percebe-se a presena do Design nas diversas reas de uma empresa.
Atentemos a ele:

(Fonte: CNI, 1996, adaptado de WALSH).

Nesse contexto de entendimento do processo de Design como o conjunto de

atividades que abarca desde a esfera do desenho do produto e elaborao de parcerias
para viabilizar a materializao de um prottipo, at a concepo e estruturao de uma
determinada cadeia de fornecedores, a CNI passa a tratar tal atividade como uma

211
conotao prioritria nas decises empresariais. Dessa forma, conforme a pesquisa
demonstrou, a atividade do Design se responsabiliza pelas caractersticas estruturais,
estticas, formais e funcionais de um produto (CNI, 2006, p.32). De acordo com a
CNI, vrias e dinmicas dimenses dos atributos e funes do Design so responsveis
pelas diferentes perspectivas que se encontram dentro e fora das empresas. Dentre elas,
discutem-se a:
criatividade; capacidade de resoluo de problemas; criao de novos
estilos; diminuio de custos de produo; melhoria da qualidade,
desempenho, funcionalidade, segurana, e facilidade de uso dos
produtos; diferenciao, maior atratividade esttica e agregao de
valor aos produtos; aumento da produtividade, lucratividade e
competitividade; melhoria da imagem dos bens e servios, assim
como das empresas e pases responsveis por sua produo (CNI,
1996, p.9).

Pelas ideias expostas, cremos que a ideologia esttica posta pela frao burguesa
industrial brasileira, mormente capitaneada pela CNI, no que compete ao mbito do
Design, o pe como uma ferramenta que potencializa a competitividade. O que,
portanto, nos impele a argumentar que a busca pela competitividade um paradigma
sine qua non para o Design brasileiro.
Inovao e Design
Como pudemos observar, o termo inovao se afina, muito singularmente, com
o campo de atuao do Design. Nesse contexto, ao procurarmos uma definio para tal
termo, encontramos no Dicionrio Aurlio que esse se relaciona a renovar, introduzir
novidade. Nesse horizonte, a atividade de Design considerada crucial no processo de
inovao numa empresa, declara a CNI (1996, p.9). Faz referncia arena da
criatividade, onde as ideias so geradas, e tambm o locus onde se processa a unio
entre possibilidades tcnicas e as exigncias/oportunidades do mercado (produo e
consumo) (Idem). Nessa perspectiva, de acordo com Dalberto (2009), inovao uma
das principais armas que as empresas atualmente lanam mo, desejando penetrar, se
manterem e/ou atingirem nichos de novos mercados. A inovao se torna a principal
estratgia competitiva para as empresas, na busca da sobrevivncia num mercado cada
vez mais acirrado, com curtos ciclos de vida impostos aos produtos, consumidores
mais exigentes e por uma busca por aumento de vendas (DALBERTO, 2009).
Em vista dos dados da CNI, pertinente notar a relevante importncia que esta
Instituio confere a esse tema. Em abril de 2007, foi realizado o II Congresso

212
Brasileiro de Inovao na Indstria, promovido pela CNI, com o apoio do SENAI
(Servio Nacional de Aprendizagem Industrial) e do IEL (Instituto Euvaldo Lodi)145, das
federaes estaduais e associaes setoriais, com a presena de representantes do
governo federal e de universidades e empresrios, entre outros. O evento teve por
objetivo analisar os principais entraves adoo de novas tecnologias e propor
solues para acelerar o desenvolvimento do pas (SENAIBRASIL, 2007, abril-maio,
p.6). Conforme afirmou o ento presidente da CNI, Armando Monteiro Neto, o setor
privado tem que ampliar iniciativas e investimentos em inovao num arranjo
institucional com o governo, empresrios e a academia (NETO, in SENAIBRASIL,
2007, abril-maio, p.6).
Da forma como descrita na publicao, e nos discursos empresariais, salta aos
olhos o modo e o protagonismo por parte do governo federal, em garantir investimentos
e proporcionar meios que se materializem em apoio logstico s demandas propostas
oriundas do setor empresarial. Vejamos tal aspecto no excerto que segue: [...] apoiar a
inovao empresarial por meio de financiamentos e instrumentos fiscais para
massificar a tecnologia, fornecer infraestrutura de servios e estimular a formao de
recursos humanos para fazer avanar as fronteiras tecnolgicas e para estimular a
pesquisa e desenvolvimento (P&D) nas empresas (SENAIBRASIL, 2007, abril-maio,
p.6). Em sntese, o congresso sobre inovao na indstria, deixou uma mensagem bem
clara: O Brasil tem de dobrar seus investimentos em (P&D) nos prximos anos para
acelerar o desenvolvimento tecnolgico da indstria (SENAIBRASIL, 2007, abrilmaio, p.7).
Design: o agente da Inovao
Como foi exposto, o quesito inovao um item importante para o empresariado
brasileiro. Nesse sentido, para Dalberto (2009), este fator chave para o sucesso em
um ambiente competitivo. Como tambm, o processo de Design o que oferece mais
oportunidades de negcio (Idem). Design e Inovao devem caminhar juntos. No
entanto, ressalta, no basta apenas uma empresa contratar um profissional de Design
um designer , necessrio que se implante uma Gesto de Design. Nessa perspectiva,
assume-se ao Design um papel estratgico dos negcios, conferindo-lhe funes e
145 Para conhecer maiores informaes sobre o IEL recomendamos consultar a sua pgina na Internet
(http://www.iel.org.br/portal/main.jsp?lumChannelId=4028FBE51BE54F2F011BE625487C1256), onde
se encontra, em detalhes, a sua misso.

213
atributos pertencentes alta gerncia, mas no se restringindo somente a ela, isto ,
englobando a todos os nveis da organizao (DALBERTO, 2009). Ainda nessa
perspectiva, encontram-se outras aptides prescritas aos designers, alm do Kit
bsico, ou seja, da criatividade, simplificao e otimizao de processos de produo,
pesquisa por novos materiais, barateamento dos custos de fabricao, aumento da
qualidade e agregao de valor aos bens. Nesse sentido, so esperadas outras
atribuies, tais como:
estimular a criatividade da equipe, prover solues de problemas
especficos, aumentar a flexibilidade dos processos produtivos e de
marketing, estreitar as relaes intraempresas e entre produtores,
agentes de P&D, fornecedores e clientes e reduzir o tempo de
desenvolvimento e lanamento de novos produtos (DALBERTO,
2009).

Pelas atribuies que esto postas no fragmento anterior, em conjunto com as j

esperadas, percebe-se o tamanho da empreitada que se deparam os profissionais de
Design. Tambm nos parece pertinente salientar o nvel de formao acadmica
apontado no horizonte desses profissionais. Em suma, Dalberto conclui sua
argumentao, sinalizando para o baixo custo de implantao de uma Gesto de Design,
nas empresas, porm de elevadssimo grau de vantagens para essas.
Retomando a anlise feita pela CNI, relacionada sintonia fina entre Design e
Inovao, digna de nota a elevada contribuio do processo de Design, tanto para as
inovaes tecnolgicas, quanto para as organizacionais. Nas primeiras, so ressaltadas
as possibilidades de diminuio do uso de insumos materiais e energticos; a tambm
reduo significativa do nmero de partes e peas que compem determinado produto, o
que com isso, reduz e otimiza seu tempo de fabricao (outro fator de extrema
importncia no meio empresarial); e a adequao das formas com fins de desgaste ao
final da vida til dos produtos. No que tange s inovaes organizacionais, conforme
observado, este aspecto compele os profissionais de Design a exercerem diferentes
funes nos diversos setores das empresas. Dentre elas: pesquisa e desenvolvimento;
produo; teste de materiais; controle de qualidade; planejamento financeiro, comercial
estratgico. Tambm se encontra destacado um papel de articulador com a esfera
extraempresa, isto , fornecedores, prestadores de servios e consumidores. enfatizado
que este aspecto favorece a articulao entre as diferentes vises e atores do processo
de desenvolvimento de produtos, os quais em geral, possuem diferentes informaes,
conhecimentos e expectativas (CNI, 1996, p.9).

214
Se levarmos em considerao que o declnio das taxas de crescimento contribuiu
fortemente para a crise estrutural das economias dos pases centrais nos anos 1970,
veremos que isso na verdade traduziu, por um lado, o esgotamento do longo ciclo de
acumulao iniciado no ps-guerra, e, por outro, deu incio a um profundo processo de
reestruturao produtiva e tecnolgica em naes industrializadas. Nesse sentido, antes
de prosseguirmos com a exposio e anlise dos documentos pesquisados, achamos
pertinente fazer algumas consideraes a respeito desse processo de transformao e
reestruturao produtiva da economia.
4.2.1 - Profundas mudanas vista
Refletindo sobre os problemas enfrentados pelo regime de acumulao146
fordista, David Harvey (2002) sinaliza, j em meados dos anos 1960, ocasio em que se
completara a recuperao da Europa Ocidental e do Japo, e de modo geral, no perodo
compreendido entre 1965-1973, para a incapacidade daquele regime de acumulao e
do keynesianismo manterem sob controle as contradies entre as foras produtivas e as
relaes sociais de produo no mbito do Sistema Capital. O autor adiciona, ainda,
apontando sobre problemas com a rigidez de investimentos de capital fixo de larga
escala e de longo prazo para os sistemas produtivos em massa, os quais dificultavam
uma maior flexibilidade no planejamento e que tambm presumiam crescimento
estvel em mercados de consumo invariantes (HARVEY, 2002, p.135-138).
Tambm digno de se notar a existncia de conflitos de rigidez nos mercados,
na alocao e nos contratos de trabalho. Tais problemas somados, e por trs dessa
rigidez, desencadeou uma onda inflacionria que iria culminar num cerceamento da
expanso do ps-guerra no mundo capitalista147. Nos anos de 1973-1975, com uma forte
deflao posta, salientou-se a no equidade entre as finanas do Estado, ou seja, os
recursos do Estado estavam muito aqum das demandas que o mesmo poderia financiar.
Tal cenrio posto deflagrou uma profunda crise fiscal e de legitimao.
Concomitantemente, as corporaes viram-se com muita capacidade excedente
inutilizvel (principalmente fbricas e equipamentos ociosos) sob uma configurao de
intensificao da competio. Dessa forma, elas se sentiram obrigadas a buscar uma

146 Um regime de acumulao descreve a estabilizao, por um longo perodo, da alocao do produto
lquido entre consumo e acumulao; ele implica alguma correspondncia entre a transformao tanto das
condies de produo como das condies de reproduo de assalariados (HARVEY, 2002, p.117).
147 Cf. HARVEY, 2002, p.136.

215
nova conformao, adentrando a um perodo de racionalizao, reestruturao e
intensificao do controle do trabalho (HARVEY, 2002, p.137).
Em vista de tal cenrio, no mundo da produo, foram adotadas estratgias
corporativas de sobrevivncia nessa configurao de deflao, a saber: mudanas na
esfera tecnolgica, automao, a busca de novas linhas de produto e nichos de
mercado, a disperso geogrfica para zonas de controle do trabalho mais fcil, as fuses
e medidas para acelerar o tempo de giro do capital (HARVEY, 2002, p.137-140). Sob
uma profunda recesso capitalista trazida pela instabilidade econmica que teve incio
em 1973, exacerbada pelo choque do petrleo, salienta Harvey, retira o mundo
capitalista do sufocante torpor da estagflao148, e desencadeia um conjunto de
processos que solaparam o compromisso fordista de outrora.
Com base nas reflexes de Harvey (2002), pode-se afirmar que nas dcadas de
1970 e 1980 (um perodo de reestruturao da economia e tambm um reajustamento
nas esferas social e poltica), em meio a tantas oscilaes e incertezas, comeou a se
conformar uma srie de experincias novas nos domnios da organizao industrial e da
vida social. Registra-se que essas novas experincias representam os primeiros
mpetos da passagem para um regime de acumulao inteiramente novo, associado com
um sistema de regulamentao poltica e social bem distinto denominado por
acumulao flexvel (HARVEY, 2002, p.140). Esse novo regime se ops
frontalmente com a rigidez fordista. Ele se apoiava sob um pilar: a flexibilidade. Assim,
processos de trabalho, mercados de trabalho, produtos e padres de consumo, passaram
a ser regidos sob esse padro de acumulao. A ttulo de melhor ilustrao, o autor
caracteriza esse regime pelo
surgimento de setores de produo inteiramente novos, novas
maneiras de fornecimento de servios financeiros, novos mercados e,
sobretudo, taxas altamente intensificadas de inovao comercial
tecnolgica e organizacional. A acumulao flexvel envolve rpidas
mudanas dos padres do desenvolvimento desigual, tanto entre os
setores como entre regies geogrficas, criando, por exemplo, um
vasto movimento no emprego no chamado setor de servios, bem
como conjuntos industriais completamente novos em regies at ento
subdesenvolvidas. [...] Ela tambm envolve um novo movimento que
chamarei de compresso do espao-tempo no mundo capitalista os
horizontes temporais da tomada de decises privada e pblica se
estreitaram, enquanto a comunicao via satlite e a queda dos custos
de transporte possibilitaram cada vez mais a difuso imediata dessas

148 [...] estagnao da produo de bens e alta inflao de preos (HARVEY, 2002, p.140).

216
decises num espao cada vez mais amplo e variegado (HARVEY,
2002, p.140).

Nessa perspectiva de anlise, Santos (2006, p.188), ao enfocar o Brasil, aponta

que a falncia do milagre brasileiro mediada por essas instabilidades econmicosociais do incio dos anos 1970 e, de forma mais efetiva durante a dcada de 1980,
associada recesso econmica, e a abertura dos mercados, ganhou concreticidade no
incio dos anos de 1990 no governo do ento presidente Fernando Collor. De acordo
com Santos (2006, p.188), o cenrio propiciou a constituio de um conjunto de fatores
combinados que determinou a crise do capitalismo brasileiro ao final do sculo XX.
Segundo o autor, essa crise impactou de forma contundente a acumulao de capital, na
medida em que houve a quase total impossibilidade das empresas instaladas no
territrio nacional de participarem da competio no mercado internacional, tendo em
vista, como j exposto anteriormente, que uma das principais causas desse problema
estava posta pelo esgotamento do padro de acumulao taylorista-fordista. No
obstante essas observaes, cumpre notar que, no caso brasileiro, constatou-se que a
reestruturao produtiva no eliminou o velho paradigma produtivo por completo.
Ou seja, ainda h empresas que, embora j tenham introduzido o novo padro
flexvel, caracterizado pela adoo de novas tecnologias, articuladas com as tambm
novas formas de organizao e de gesto produtivas, baseadas fundamentalmente no
modelo japons chamado toyotismo, ainda permanecem utilizando o velho modelo
taylorista-fordista. Nesse contexto, Leite salienta que
Novas e velhas prticas produtivas coexistem, tanto no plano tcnicooperacional, como na gesto do trabalho e de qualificao e que
mesmo no mbito das empresas mais inovadoras, a estratgia
gradual e sincronizada voltada superao progressiva de gargalos
no implicando reviravolta total da organizao (apud SANTOS,
2006, p.189).

Com base nessas reflexes, pode-se apontar que, de acordo com Harvey (2002,
p.141), o regime de acumulao flexvel parece implicar nveis relativamente altos de
desemprego estrutural [...], rpida destruio e reconstruo de habilidades, ganhos
modestos (quando h) de salrios reais e o retrocesso do poder sindical uma das
colunas polticas do regime fordista. Nessa perspectiva, segundo Santos, dois impactos
sobre o conjunto dos trabalhadores merecem relevo, a saber: a) de natureza social que
se materializa sob a forma do desemprego; b) em consonncia com o item anterior, se
efetiva na exigncia de um novo perfil por parte dos trabalhadores, imposto pela
introduo das novas inovaes tecnolgicas. Traduz-se esse novo perfil pelas novas

217
demandas de qualificao, e em decorrncia, pelo aumento da escolaridade do
trabalhador (SANTOS, 2006, p.191). No obstante, ainda de acordo com o autor,
baseada na tese de Leite (1995), difcil culpar apenas a modernizao das empresas
pelos altos ndices de desemprego no Brasil. Para ele, outros fatores, alm do
desemprego, devem ser considerados personagens coadjuvantes na formao desse
quadro, tais como a forte recesso e a queda do investimento (no incio dos anos 1980),
aliado falta de mecanismos que possibilitem a efetiva proteo dos trabalhadores
(Idem).
A fora dessas ideias nos compele a apontar que, trazidas no bojo da
reestruturao produtiva da economia, associadas a um intenso processo de
informatizao de nossa sociedade, muitas mudanas foram acarretadas, principalmente
nos processos de produo. Contudo, seria possvel afirmar que tais transformaes se
efetivaram atendendo a interesses de pequenos grupos, ditos privilegiados, alijando e
alienando uma parte significativa da populao trabalhadora.
4.2.2 - Novamente a Competitividade
Posto esse pano fundo, dando prosseguimento nossa anlise, segundo a CNI
(1996, p.10-11), a difuso, consolidao e amadurecimento do paradigma
tecnoeconmico das tecnologias da informao, bem como a intensificao do processo
de globalizao a partir dos anos 1980, vm configurando um novo padro de
competitividade

em

nvel

internacional.

Confederao

destaca

algumas

caractersticas que esto associadas a essas transformaes, a saber:

(i) maior liberao do comrcio mundial resultante das menores
barreiras tarifrias impostas pela OMC (Organizao Mundial do
Comrcio); (ii) acelerao dos processos de integrao e da
competio entre empresas, pases e regies do mundo; (iii) maior
importncia conferida aos processos de inovao tanto tcnicas quanto
organizacionais; (iv) acelerao da diminuio do ciclo de vida dos
produtos; (v) progressiva substituio dos sistemas de produo em
massa e padronizao relacionadas s economias de escala pelos
sistemas flexveis de produo, os quais privilegiam as economias de
escopo e o atendimento de hbitos de consumo diversificados e
personalizados; (vi) as mudanas de nfase na estratgia de gesto das
empresas, deixando de incluir apenas a preocupao com mudanas
tecnolgicas radicais, escalas e custos para privilegiar o
desenvolvimento de produtos que assegurem maior qualidade, reflitam
cultura, respeitem a individualidade e possuam alto valor agregado
(CNI, 1996, p.11).

218
Ainda nessa perspectiva, encontra-se ressaltado pela Confederao o impacto
que as mudanas nos atuais nveis e padres de consumo exercem sobre a rea do
Design. Nesse sentido, de acordo com a publicao da CNI, com base no elevado grau
de conscientizao e sofisticao observadas pelas preferncias dos consumidores, h
indcios de que se reforcem ainda mais as tendncias miniaturizao, ao incremento do
nmero de funes disposio dos consumidores includos nos produtos; como
tambm elevao a estmulos para o desenvolvimento de equipamentos (produtos) que
possibilitem maior interao com os usurios, com tendncia a diminuir erros de
utilizao (usabilidade).
Diante desse cenrio, ao reconhecer o aumento das funes que podero assumir
os profissionais de Design, segundo a CNI, foi registrada uma tendncia no tocante
tanto a explorar de maneira mais intensificada, tais vantagens; como tambm,
descoberta de novos atributos que podem ser explorados. Dessa forma, encontra-se
ressaltado um aprofundamento da importncia das funes tradicionais do Design, tais
como: simplificao e otimizao de processos de produo e barateamento dos custos
de fabricao, aumento da qualidade e agregao de valor aos bens e servios (CNI,
1996, p.11). Ao observarmos as atribuies que so postas aos designers pela
Confederao, salta aos olhos a aplicao do processo de Design com vistas obteno
de reduo mxima de custos operacionais e de produo, e, por conseguinte, a
maximizao da lucratividade da produo industrial. Conforme j discutimos em
captulo anterior, o designer visto dessa forma produtivo , ou seja, como um
elemento da produo que tem o potencial e responsvel pelo aumento de
lucratividade da produo industrial, seja pelos valores (de troca) agregados aos
produtos, como tambm pelo potencial de interatividade que este proporciona com os
mais variados setores relacionados fabricao de produtos.
Em decorrncia das consideraes que esto postas, tudo leva a crer que a
inovao passou a ser reconhecida como fator decisivo na maior parte dos setores
empresariais. Nessa perspectiva, tambm se observou um outro aspecto que obteve
relevante significao entre as empresas, a saber: a qualidade dos produtos e servios,
relativizando o fator preo como decisivo para o aumento da competitividade. Em vista
dessas demandas de padro competitivo, economias de escala e a reduo dos custos
produtivos ganharam um significativo status, passando a coexistir com a crescente

219
importncia das economias de escopo e com a incorporao ativa de fatores de
diferenciao qualitativa dos produtos (CNI, 1996, p.12).
Dessa forma, de acordo com a Confederao, destacam-se novas oportunidades
de insero das atividades no mbito do Design, frente a um cenrio pintado por cores
que expressam o esgotamento do modelo de produo em massa de bens e servios
padronizados e crescente importncia de sistemas de produo flexvel, com produtos
diferenciados e customizados de alto valor agregado (CNI, 1996, p.12). Frente a esse
aspecto, surge um interesse crescente no que se convencionou denominar de non price
factors ligados no apenas qualidade, mas tambm a outras caractersticas
subjetivas dos produtos , identificados como particularmente importantes no sentido
de aumentar a competitividade (Idem). Nesse contexto, o Design vem sendo
considerado como um dos fatores non price mais importantes, sinaliza a
Confederao.
Cumpre salientar tambm uma outra caracterstica que permitiu uma ampliao
do papel da atividade do Design, ou seja, o surgimento de novos mtodos de produo
flexveis (flexible manufacturing). Cabe lembrar que, anteriormente se produzia em
larga escala, com emprego de capital intensivo sob os processos de produo
extremamente rgidos. Esse modus de produo dificultaria a possibilidade para uma
rpida resposta a mudanas e restringia os processos de inovao, design e
desenvolvimento de produtos, argumenta a CNI (1996, p.12). No difcil
imaginarmos que diante de um cenrio produtivo que privilegie (dentre outros aspectos
j citados) um curtssimo ciclo de vida aos produtos, numa produo organizada de
forma rgida, ficaria quase que invivel (do ponto de vista de custos produtivos, por
exemplo) fabric-los. Basta observarmos, por exemplo, a relao entre o tempo de
desenvolvimento do Design e de todos os componentes e funes de um novo aparelho
de telefonia mvel (celular), e a sua rapidssima morte no mercado consumidor.
Cumpre-nos argumentar que esse cenrio nos transmite a sensao de que estamos
vivendo num mundo mercadolgico altamente contraditrio e esquizofrnico.
No obstante, em vista das recentes inovaes tecnolgicas que foram
introduzidas, nos processos produtivos, os processos de fabricao com alta taxa de
automatizao e organizao, apresentaram-se com muito mais pujana. Tal aspecto
possibilitou suprir essa nova demanda flexvel de produo, isto , ao mesmo tempo
em que produtos so fabricados com especializaes variadas, diminuem-se com mais

220
intensidade, os perodos (tempo) de produo destes. Devido ao rompimento do
vnculo entre baixo custo unitrio de produo e fabricao de produtos standard, o
emprego do processo de Design obteve um crescente grau de contribuio como
instrumento das estratgias competitivas das empresas, ressalta a CNI (1996, p.12).
A fora das observaes e do cenrio exposto pela Confederao Nacional da
Indstria nos impele a sinalizar que a atividade do Design vem, gradativamente, sendo
reconhecida como um ingrediente importante quando se faz referncias ao aumento da
competitividade industrial. No excerto seguinte, refora-se essa argumentao, ou seja,
num contexto de
progressiva globalizao e integrao de mercados, de mudanas de
padro de competitividade e crescentes requisitos de criatividade,
qualidade, flexibilidade e seletividade dos mercados, o design vem
adquirindo reconhecimento estratgico de promoo da
competitividade industrial. Permite aprofundar e acelerar a capacidade
das empresas em simplificar e otimizar processos de produo
reduzindo prazos e barateando custos de fabricao , agregar
qualidade e valor aos produtos, reduzindo o tempo de lanamento de
novos produtos e, portanto, elevar o potencial de mercado e
lucratividade (CNI, 1996, p.12-13).

4.3 - Principais recomendaes da CNI para uma poltica de promoo do

Design brasileiro
Com base nas anlises e reflexes expostas pela CNI (1996), iremos nesta seo
apresentar as principais propostas, elencadas por essa Confederao, para a promoo
de aes de carter geral e especfico do Design brasileiro. Os indicadores se encontram
divididos em seis grupos: econmico-financeiro; satisfao de clientes e usurios;
design e desenvolvimento de produtos; design na gesto e estratgia da empresa;
recursos; e questo ambiental (CNI, 1996, p.29). As diretrizes foram agrupadas nas
seguintes categorias: Quanto s Estratgias e Aes Gerais; Quanto s Aes de
Coordenao, Articulao e Cooperao; Quanto s Aes de Conscientizao,
Promoo e Difuso; Quanto s Aes de Capacitao e Treinamento de Recursos
Humanos; Quanto s Aes de Fomento e Projetos de Design. De acordo com o que
est proposto pela CNI (1996, p.30-33), destacamos:
1- Estratgias e Aes Gerais:
Divulgar a compreenso do design como processo criativo de carter
multidisciplinar que permite: aprofundar e acelerar a capacidade das
empresas de simplificar e otimizar processos e produtos (reduzindo

221
prazos e barateando custos de fabricao); agregar valor, qualidade,
funcionalidade e identidade aos bens e servios produzidos; explorar
nova fronteira de diferenciao dos mesmos; estreitar as relaes intra
e entre organizaes e com clientes; e reduzir o tempo de
desenvolvimento e lanamento de novos produtos e servios.
Promover a conscientizao sobre a importncia do design como
instrumento estratgico de promoo da competitividade dos bens e
servios das empresas e pases no atual contexto de progressiva
globalizao e integrao de mercados, buscando influenciar
particularmente os setores industrial, comercial, financeiro,
consumidor, educacional e governamental.
Privilegiar o entendimento do design como processo que abrange
conhecimentos, que vo desde a concepo de novos produtos,
desenvolvimento, produo e marketing at o descarte, enfatizando
seu tratamento dentro de perspectiva integrada e sistmica, tanto por
parte das empresas quanto das organizaes educacionais e
governamentais.
Enfatizar o desenvolvimento do design relacionado cidadania e ao
meio ambiente.
Enfatizar o design como elemento de maior integrao de regies e
pases com afinidades culturais e geoeconmicas.
Desenvolver pesquisa buscando identificar a imagem e o
reconhecimento do design nacional por parte dos consumidores
domsticos e estrangeiros.

2- Aes de Coordenao, Articulao e Cooperao

Fortalecer a instncia superior responsvel pela coordenao geral do
PBD e promover a efetiva articulao com outras polticas e atuao
conjunta das instituies participantes do programa. [ator envolvido:
Comit Executivo do PBD].
Realizar levantamento e anlise do estado real do design no pas
(capacitaes e instituies de design j existentes, quadro
institucional e polticas de promoo em vigor e previstas, principais
setores, agentes e formas de apoio etc.), visando identificar as
principais potencialidades e entraves e sugerindo medidas para
maximizao das primeiras e neutralizao dos ltimos. [ator
envolvido: Comit Executivo do PBD].
Aprofundar o conhecimento de experincias de outros pases quanto
promoo e desenvolvimento do design industrial, incluindo a
mobilizao de embaixadas brasileiras no exterior e a realizao de
misses e visitas tcnicas. [ator envolvido: Comit Executivo do
PBD].
Estabelecer planejamento de curto, mdio e longo prazos, baseando-se
nos resultados das anlises realizadas, determinando a adoo de
medidas progressivas para a rea, identificando atores e setores
prioritrios, definindo articulaes necessrias com outras polticas e
promovendo os necessrios ajustes s metas e horizontes fixados. [ator
envolvido: Comit Executivo do PBD].
Privilegiar a atuao em rede das instituies envolvidas. [ator
envolvido: Comit Executivo do PBD].
Privilegiar a realizao de projetos cooperativos reunindo capacitaes
e recursos disponveis. [ator envolvido: Comit Executivo do PBD].

222
Enfatizar programas regionais e municipais articulados e em
consonncia com os programas nacionais. [ator envolvido: Comit
Executivo do PBD].
Enfatizar a produo de resultados, incluindo aqueles visveis
quantitativos e qualitativos, o desenvolvimento de sistema de
indicadores e de ferramentas e publicaes. [ator envolvido: Comit
Executivo do PBD].
Definir e implementar sistema de avaliao dos resultados das
polticas adotadas. [ator envolvido: Comit Executivo do PBD].
Realizar estudo visando explorar as contribuies do design a das
inovaes para a melhoria da imagem e da competitividade do pas, de
suas instituies pblicas, das empresas, do sistema educacional e do
setor do design. [...] [atores envolvidos: Subcomit e Conselho].

3- Aes de Conscientizao, Promoo e Difuso

Ampliao e dinamizao do sistema de premiao: - aumento do
nmero e modalidades de prmios nacionais e estaduais, envolvendo
produtos, servios e artesanatos, empresas, designs, designers e
estudantes de vrios graus; - concesso de selo a produtos, servios e
artesanatos selecionados. [atores envolvidos: Subcomit, governos
estaduais e municipais, associaes e entidades de design e IDEC].
Criao de data nacional do design para promoo de eventos,
incluindo mostras de designs premiados e selecionados. [atores
envolvidos: Subcomit, governos estaduais e municipais, associaes
e entidades de design].
Promoo, juntamente com governos e instituies estaduais e
municipais, de mostras itinerantes de design. [atores envolvidos:
Subcomit, governos estaduais e municipais, associaes e entidades
de design].
Promoo de filmes, vdeos, conferncias e outros materiais de
divulgao na mdia geral e por associaes profissionais e de classe
sobre as capacitaes, vantagens e oportunidades brasileiras de
design, incluindo a divulgao de casos de sucesso. [ator envolvido:
Subcomit].
Publicao e divulgao de folhetos e informativos sobre formas e
vantagens da utilizao do design, assim como de guias de
procedimentos para empresas e consumidores. [atores envolvidos:
Subcomit, DIEESE e IDEC].
Criao de identidade visual e corporativa para organismos pblicos,
envolvendo desde logomarcas, folhetos, publicaes at veculos e
instalaes fsicas. [atores envolvidos: Subcomit e representaes de
rgos pblicos e de entidades de design].

4- Aes de Capacitao e Treinamento de Recursos Humanos

Levantamento e anlise do ensino de design no pas, das necessidades
e oportunidades existentes de apoio rea. [atores envolvidos:
Subcomit e MEC].
Design nas estruturas formais de educao: incluso de curso sobre
design na estrutura de ensino bsico para estudantes de nvel
secundrio e em cursos universitrios e de ps-graduao selecionados
(engenharias, administrao e economia); incentivos realizao de
pesquisas, monografias, dissertaes e teses. [atores envolvidos:
Subcomit e MEC].

223
Treinamento em design: incluso do tema design nos cursos
ministrados por e para associaes empresariais e de classe, incluindo
a realizao de cursos customizados de design para empresrios e
trabalhadores de setores especficos; realizao de curso sobre
importncia, aplicao e gesto de design em empresas; realizao
de curso sobre uso de novas ferramentas de design. [atores
envolvidos: Subcomit, SEBRAE e DIEESE].

5- Aes e Fomento a Projetos de Design

Estudo sobre formas de alternativas de financiamento a empresas
(incluindo as PMEs) em todas as etapas do design, envolvendo desde
pesquisa, concepo at desenvolvimento, produo e comercializao
do produto ou servio. [atores envolvidos: MICT, MCT, MEC,
BNDES, Finep, CNPq, CNI e SEBRAE].
Projeto de aconselhamento e consultoria a empresas por parte de
grupos de design, institutos de pesquisa, centros de formao,
escritrios de design e designers. [atores envolvidos: Subcomit,
ABIPTI e CNI].
Montagem e operao de redes regionais e nacional de gesto do
design. [atores envolvidos: Subcomit e Federaes estaduais de
Indstrias].
Projeto de reestruturao setorial Sistema Integral de Design. [atores
envolvidos: Subcomit e ABIPTI].
Projeto regional cooperativo para desenvolvimento de novos produtos.
[atores envolvidos: Subcomit e ABIPTI].
Apoio ao estabelecimento de novas metodologias de design. [ator
envolvido: Subcomit].
Estudo sobre design, qualidade e padres industriais, focalizando o
caso especfico das ISOs. [atores envolvidos: Subcomit, ABNT,
Inmetro e IDEC] (Fonte: CNI, 1996, p.30-33).

4.4 - Os nmeros da Gesto do Design na Indstria brasileira

Apresentaremos, nesta seo, os principais resultados de uma pesquisa realizada
pela CNI, publicada em 1999, que teve por objetivo conhecer mais detidamente o
estgio em que se encontrara a utilizao do processo de Design, os impactos, as
dificuldades e outras informaes pertinentes sobre a gesto dessa atividade nas
indstrias. Segundo a CNI (1999), a pesquisa representou uma significativa contribuio
para organizaes governamentais, instituies de apoio, entidades empresariais e para
as prprias empresas, no tocante ao aprimoramento de suas polticas e iniciativas
voltadas ao Design. Pela pesquisa, poderemos conhecer mais detidamente o que, como e
o que faz o empresariado brasileiro no que se refere utilizao do processo de Design
no meio organizacional e produtivo. O texto-anlise que vem a seguir tem a chancela da
Confederao Nacional da Indstria. Vamos aos resultados por categoria:
Quanto ao Desempenho Produtivo

224
As empresas apontaram que 12% do total dos produtos
comercializados foram lanados nos ltimos dois anos. Observaram-se
os resultados percentuais por porte, percebe-se que o maior potencial
de utilizao do design reside nas microempresas. No entanto, esse
resultado pode ser decorrente da maior instabilidade e da menor
complexidade das empresas de menor porte. Quando se analisa a
quantidade de produtos novos, verifica-se que as grandes, mdias e
pequenas indstrias respondem por 92% dos lanamentos. O mercado
atendido predominantemente nacional, conforme aponta 92% das
empresas. Somente 13% das empresas pesquisadas exportam acima de
10% da receita operacional lquida. O uso do projeto de design para
desenvolvimento de produtos apontado por 52% das empresas. As
grandes empresas, com 67%, seguidas das mdias, com 52%, so as
que demonstram maior grau de utilizao de projeto de design. Os
setores de brinquedos (90%), higiene e beleza (80%) e mobilirio
(73%) so os que mais fazem uso do projeto de design. Quanto aos
principais impactos resultantes da utilizao do design, as empresas
declararam que 75% delas obtiveram aumento de vendas e 41%
alcanaram reduo de custos de produo. As grandes empresas,
seguidas das mdias, foram as que mais obtiveram benefcios do uso
do design. Metade das empresas informa que o desenvolvimento do
design realizado somente por equipe interna. Outras 44% utilizam
uma estratgia mista, ou seja, desenvolvem parte internamente e parte
por terceiros. Somente 6% das empresas entregam todo o
desenvolvimento para terceiros. Os setores de embalagens e de
cermica so os que mais utilizam a terceirizao em design (CNI,
1999, p.12).

Quanto aos investimentos em Design

As informaes coletadas pela pesquisa evidenciam que est
ocorrendo aumento dos investimentos das empresas em design. O
percentual de empresas que investiam at 1% da receita operacional
lquida cai de 52% para 35%, enquanto que passa de 30% para 47% o
percentual daquelas que pretendem investir entre 1,1% a 5% da receita
operacional lquida. As fontes de recursos para investimento em
design so predominantemente prprias, conforme aponta 88% das
empresas. Somente 0,4% das empresas aponta exclusivamente a
utilizao de financiamentos. Outros 12% utilizam recursos prprios
adicionados com financiamentos. Da mesma forma, elevado o
desconhecimento das empresas, principalmente entre as
microempresas e pequenas, quanto s linhas de financiamento para o
projeto de design (CNI, 1999, p.13).

Quanto ao processo de inovao das aes em Design

Os resultados da pesquisa indicam que as modalidades de projeto de
design mais desenvolvidas so as relacionadas aos produtos e
identidade visual. Isto demonstra a preocupao das empresas com a
inovao de seus produtos aliada imagem dos mesmos no mercado.
Mais da metade das empresas (54%) apontam que mais de 40% dos
seus produtos incorporaram design nos ltimos dois anos e que
obtiveram sucesso. Esses resultados caracterizam o projeto de design
como ferramenta importante para as empresas manterem e
conquistarem parcelas do mercado. Os resultados das vendas, seguido
pelas informaes colhidas no servio de atendimento aos clientes, so

225
as formas mais utilizadas para a avaliao do sucesso dos
lanamentos. As pesquisas de mercado so utilizadas por 28% das
empresas consultadas. Para o desenvolvimento do design, as empresas
procuram utilizar diversas fontes para levantamento de informaes.
A pesquisa sobre as necessidades e expectativas dos clientes aparece
em primeiro lugar, com 81% de resposta, seguido pelas tendncias
observadas em feiras nacionais e internacionais com 74% e as
reclamaes e sugestes de clientes com 65% das empresas.
Fornecedores (26%) e centros de tecnologia (11%) so as fontes
menos utilizadas. As principais dificuldades mencionadas no
desenvolvimento do projeto de design so a pouca disponibilidade de
matrias-primas e a baixa capacitao da equipe de desenvolvimento,
ambas recebendo 35% das respostas das empresas (CNI, 1999, p.1314).

Quanto ao nvel de deciso das aes em Design

As decises quanto s novas necessidades de design, bem como a
aprovao das etapas do processo, so feitas pela Direo em 72% das
empresas. Observa-se, ainda, o importante papel desempenhado pelas
gerncias de desenvolvimento de produtos e de marketing no processo
de tomada de deciso, notadamente nas grandes empresas149 (CNI,
1999, p.14).

Quanto aos recursos humanos e premiao em Design

O nvel de escolaridade dos profissionais envolvidos em design nas
empresas apresenta o seguinte perfil: 15% possuem ps-graduao,
51% tm o nvel superior e 34% possuem at o segundo grau. O setor
automotivo se destaca com 26% possuindo ps-graduao, enquanto
que o setor de higiene e beleza possui 79% do pessoal envolvido com
design com nvel superior. As publicaes tcnicas e os cursos e
seminrios realizados no pas so as principais oportunidades de
treinamento/aperfeioamento oferecidas aos recursos humanos que
atuam em design. Das empresas participantes da pesquisa, 23% delas
j receberam algum prmio em design. Pouco mais da metade das
grandes empresas, ou seja, 52%, j foram premiadas. Os setores com
mais percentuais de premiao so, respectivamente, higiene e beleza,
gemas e jias e mquinas e equipamentos. pouco praticado o uso de
estmulos e premiaes internas para incentivar o desenvolvimento de
projetos de design, 82% das empresas no utilizam qualquer
modalidade de premiao ou reconhecimento (CNI, 1999, p.14).

Quanto s normas tcnicas, propriedade intelectual e meio ambiente

As normas tcnicas so bastante utilizadas 82% das empresas
declaram seu uso. Todas as empresas dos setores de higiene e beleza e
calados pesquisadas usam as normas. Os setores com menores
percentuais de utilizao so: txtil e confeces (50%), gemas (59%),
e mobilirio (63%). Duas em cada trs empresas informam no usar a
base de dados do INPI para pesquisar inovaes em seu setor. Mesmo
as grandes empresas, 40% delas no a utilizam, enquanto que nas
micro e pequenas este percentual sobre para 78% e 84%,
149 Cumpre observar o relevante poder que o Marketing possui nas diretrizes conceituais dos projetos de
Design.

226
respectivamente. Os setores de higiene e beleza e calados so os que
a empregam como fonte de informao. As informaes coletadas
indicam que as grandes empresas j incorporaram os mecanismos de
proteo intelectual para as inovaes desenvolvidas para produtos e
processos. Somente 12% das grandes empresas afirmam no se
utilizar da proteo. No entanto, esta no a mesma realidade das
micro e pequenas empresas, onde 60% e 47%, respectivamente,
apontam a no utilizao. Os setores de calados e higiene e beleza
so os que mais recorrem ao sistema de proteo. O registro como
marca o mecanismo de proteo mais praticado, mas na grande
indstria o registro como patente ao lado da marca so os mais
freqentes. A grande maioria das empresas afirma levar em
considerao, em suas decises, os aspectos relacionados como meio
ambiente no desenvolvimento dos seus produtos. A preocupao com
o meio ambiente menor nas microempresas (CNI, 1999, p.15).

4.5 - Indicadores de Competitividade na Indstria Brasileira Design

O ttulo desta seo que ora se apresenta faz referncia a uma pesquisa
produzida pela CNI, dedicada obteno de resultados que contribuam para um melhor
diagnstico das empresas brasileiras, analisando as categorias: Qualidade; Design;
Tecnologia; Recursos Humanos; e Infraestrutura. Cabe esclarecer que, pelos objetivos
desta Tese, vamos nos ater aos indicadores relativos ao Design, referentes s micro e
pequenas empresas (MPEs).
Apresentaremos os resultados dessa pesquisa realizada pela Confederao
Nacional da Indstria (CNI), em parceria com o Servio Brasileiro de Apoio s Micro e
Pequenas Empresas (SEBRAE). A referida pesquisa foi publicada em 2006, buscando
conhecer melhor os caminhos, as dificuldades e os desafios que as empresas tm
encontrado em suas estratgias de ganhos para competitividade (CNI, 2006, p.11). De
acordo com ento presidente da CNI e com o diretor-presidente do SEBRAE poca,
justificou-se fazer um relatrio direcionado a esse grupo (porte) de empresas (MPEs)
devido s especialidades dessas e sua importncia no cenrio socioeconmico
brasileiro. Segundo a publicao, esse grupo tem encontrado maiores dificuldades de
acesso ao crdito e capacitao, apresentam um grau de vulnerabilidade maior (se
comparadas com as mdias e grandes empresas) no tocante s mudanas no meio
econmico. Possuem um papel fundamental para reduzir a desigualdade regional, gerar
emprego e renda, na gerao de inovaes tecnolgicas, com notrios impactos no
desenvolvimento econmico e social do Brasil (CNI, 2006, p.11).

227
Principais resultados (categoria Design)
Segundo os dados expostos no relatrio, ampliou-se a competitividade da
indstria no incio desta dcada. Em decorrncia deste aspecto, esforos foram
empreendidos pelas empresas industriais para elevar a qualidade dos produtos e a
produtividade de seus processos de fabricao. As micro e pequenas empresas (MPEs)
procuraram estar atentas, acompanhando esse processo. Aumentaram o lanamento de
novos produtos e esto investindo numa proporo maior na aquisio de mquinas e
equipamentos, em pesquisa e desenvolvimento e na capacitao de seus empregados.
Ademais, acrescenta a CNI, elas j perceberam a importncia do design e esto
procurando investir mais nessa rea (2006, p.15). O universo das MPEs da pesquisa
responde por mais de 90% das empresas industriais brasileiras e por menos de 15% da
produo industrial, conforme exposto pelos dados do IBGE (apud CNI, 2006).
Sobretudo, elas atendem aos setores de Vesturio, Alimentos, Minerais No-Metlicos,
Produtos de Metal, Madeira, Mveis e Edio e Impresso. [...] As MPEs dedicam-se
quase que exclusivamente ao mercado domstico. Apenas 8,6% das microempresas e
27% das pequenas exportam (CNI, 2006, p.21-22).
Como forma de exposio geral dos valores qualitativos e quantitativos,
transcrevemos a anlise dos resultados do relatrio referente ao Design, a saber:
As MPEs ainda no incorporaram o investimento em design de
produtos na estratgia da empresa. Menos da metade dessas empresas
investiu em design em 2003, contrapondo como o percentual de 55%
entre as mdias empresas e de 60% entre as grandes.
No obstante, h sinais de que as MPEs esto percebendo a
importncia do design. O nmero de MPEs que investiro em design
em 2005 dever aumentar fortemente. A proporo de MPEs que
pretende investir em design ultrapassa das mdias empresas e situase bem prxima das grandes.
O volume de recursos investidos em design em 2003 foi baixo, mas
para 2005, no s haver mais MPEs investindo, como o volume de
recursos investidos dever crescer.
O investimento em design afetou positivamente as vendas e teve
pouco impacto nos custos. Conseqentemente, o efeito sobre os lucros
das MPEs que investiram em design foi positivo (CNI, 2006, p.16).

Descrio e anlise dos resultados

Observou-se, diante dos resultados e das consideraes expostas em vrias
publicaes e depoimentos, que o Design est cada vez mais sendo encarado como uma
estratgia para o aumento da competitividade na indstria. De acordo com a viso

228
exposta na pesquisa da CNI (2006), esse fato se deve ao maior grau de abertura da
economia brasileira, que promoveu um acirramento mais elevado na competio nos
bens de consumo, que demandou uma constante atualizao do estilo, funcionalidade e
esttica dos produtos nacionais (CNI, 2006, p.32).
Antes de darmos prosseguimento a nossa exposio, pensamos ser interessante
transcrever alguns trechos de depoimentos empresariais para melhor traduzir o cenrio:
O design, sabemos todos, estratgico para agregao de valor e
competitividade. Trata-se de questo no somente visual, esttica, mas
utilitria e de funcionalidade. Envolve tambm a reduo do uso de
insumos, de componentes, do tempo de produo. O design pode
operar uma revoluo silenciosa na economia. Pesquisa da Open
University na Inglaterra, com 221 pequenas empresas, mostrou
resultados importantes: em 90% dos casos, elas obtiveram lucros com
o novo design, registrando retorno do capital investido em 15 meses;
ampliaram em 40% as vendas pelas modificaes no design dos
produtos; 25% dos projetos abriram novos mercados para os produtos
dessas empresas. No caso brasileiro, pesquisa da CNI, a Confederao
Nacional da Indstria, em 500 empresas de diversos setores, revelou
que 75% delas obtiveram aumento de vendas em funo da utilizao
do design e 41% reduziram custos de produo (PAULO TARCISO
OKAMOTTO, 2009, diretor-presidente do SEBRAE).
Sem design no se vende nada. Ele a forma mais eficaz de
convencer o consumidor. Mas essa conquista no pode ser apenas
esttica. O design no apenas uma tcnica de se tornar um produto
mais bonito (KLAUS JAHNKE, Gerente de Estilo de Veculos
Comerciais da Mercedes-Benz do Brasil, apud REVISTA DA CNI, n
314, agosto de 1999).
Fazer design no custa mais do que lanar um produto errado no
mercado. [...] Devemos lembrar que vivemos a ditadura do esttico, da
forma. Tudo precisa ter estilo (PAULO ANGELIM, da Paulo Angelim
Consultoria em Marketing, apud SOUZA, 2008).
Hoje manter modernas as linhas de nossa marca virou uma estratgia
de negcio (LUCIANE CARMO, diretora do restaurante Barbacoa,
apud SOUZA, 2008).
[...] uma ferramenta de trabalho de Primeiro Mundo. Quem no usa,
pode at permanecer no mercado, mas ter dificuldades. Agora que
acabou o tempo da lentido e do acomodamento, para crescer
preciso ser rpido e criativo (RICARDO PUCCI, gerente de
Marketing da Brinquedos Bandeirante, de So Paulo, apud REVISTA
DA CNI, n 314, agosto de 1999.

Mais uma vez, pelos fragmentos expostos, salta-se aos olhos o eminente tlos
esttico dos empresrios brasileiros para a rea do Design. Expe-se, marcadamente,
sob um carter estratgico, inovador, de ousadia e, portanto, mercadolgico, que
promove e eleva um requisito primordial para as empresas a competitividade.

229
Isso posto, no ano de 2003, apenas 42,3% das microempresas e 45,2% das
pequenas empresas brasileiras fizeram investimentos em Design. No entanto, de acordo
com a pesquisa de intenes no quesito investimentos na rea, animam-se as
perspectivas, pois as MPEs declararam que iriam aumentar seus investimentos nessa
rea a partir de 2005. Do universo das MPEs pesquisadas, 63,6% j tinham investido em
Design. Se compararmos com os ndices das empresas de mdio porte (62,3%), seu
ndice um pouco maior; mas vem abaixo do resultado das grandes empresas (67,1%).
Os resultados de investimentos em Design por regio, indicam como menor percentual
em 2003, a regio Norte (35%). A regio com maior ndice no mesmo ano foi a regio
Centro-Oeste (52,6%). Sobre a pretenso de investimentos para o ano de 2005, a
proporo de MPEs que declararam a favor foi de 65%, bem acima da mdia do pas em
2003. De acordo com os dados da pesquisa, o ndice para 2005 da regio Centro-Oeste,
(74,5%) foi, de novo, o maior do pas. Para esse ano, a regio Norte obteve um patamar
superior, significativamente, se comparado com o ano de 2003. Vejamos os resultados
no grfico a seguir:

Em relao ao impacto nos custos de produo, os investimentos nas atividades

de Design obtiveram os seguintes resultados: em aumento de custos, 26,4% das MPEs,

230
e para aquelas que declaram que tiveram queda nos ndices de custos, o percentual foi
de 9,4%. Registra-se, conforme a anlise da Confederao, que a grande maioria das
MPEs, ou seja, 64,3% delas no perceberam um aumento de custos de produo em
razo de investimentos na rea de Design. O que, em vista dos resultados apresentados
nas tabelas da pesquisa, e frente aos efeitos positivos sobre as vendas e o baixo impacto
sobre os custos, pode-se concluir com a observao de que as MPEs que investiram em
Design, obtiveram, de uma maneira geral, um saldo positivo. Assim, percebe-se que
investimentos nessa rea traduziram-se num aumento dos lucros para a maioria das
micro e pequenas empresas brasileiras (CNI, 2006, p.33-35).
Ainda registra-se, considerando os resultados da pesquisa, que no ano de 2003,
67% das MPEs que alocaram recursos em atividades relativas ao Design, declaram que
o investimento nessa rea representou menos que 2% do faturamento bruto do
estabelecimento industrial. Para o ano de 2005, h uma previso de que mais MPEs
investiriam e que o montante de recursos investidos cresceria. Nesse contexto, a
proporo de MPEs, cujo investimento representa menos que 2% do faturamento bruto,
reduziria-se para 50% (CNI, 2006, p.33).
Quanto pesquisa que tinha por objetivos buscar dados sobre as MPEs que so
referentes ao fato de que investir em Design afeta de forma positiva nas vendas e nos
lucros, e com pouco impacto nos custos, os nmeros obtidos indicaram que houve um
aumento no montante das vendas para 53,3% das MPEs em 2003. Observa-se tambm
que o ndice de micro e pequenas empresas, que declararam diminuio nas vendas e no
faturamento devido aos investimentos no processo de Design, foi muito baixo. Outras
44,7% das MPEs declararam que o impacto desses investimentos sobre as vendas foi
nulo. Os percentuais atestam, novamente, para um saldo positivo o fato de que
promover investimentos em Design nas empresas um fator extremamente salutar para
as mesmas. Do universo da pesquisa por regio, obteve-se como o maior impacto
positivo, as MPEs da regio Norte, com ndices de empresas com aumento de vendas,
propiciado por estes investimentos, da ordem de 61,5%. Para a regio Sudeste, 46,9%
das MPEs registraram aumento de suas vendas. Para mais resultados, observemos a
Tabela 1, que se segue:

231

Sobre um outro quesito, podemos constatar pelos resultados expostos na Tabela

2, que em relao a custos produtivos, os investimentos em design resultaram em
aumento para 26,4% das MPEs e em queda para 9,4%. No entanto, se analisarmos que
no houve uma percepo no aumento dos custos de produo em razo desses
investimentos para a grande maioria (64,3%), pertinente sinalizar que tal percentual
somado ao pequeno ndice reportado pelas MPEs (9,4%) relativo diminuio de
custos, indica-nos um cenrio significativamente favorvel para o uso do processo de

232
Design nas micro e pequenas empresas. Vejamos os resultados mais detalhados na
tabela (2) que se segue:

Sobre o impacto nos lucros, os investimentos no mbito do Design foram

traduzidos em aumento da lucratividade para 34,4% das micro e pequenas empresas,
conforme declara a CNI (2006). Nessa perspectiva, aponta-se que a maioria das micro e
pequenas empresas (53,1%) mantiveram sua lucratividade inalterada, com apenas
12,5% destas, reportando para uma diminuio dos lucros. Notam-se, mais uma vez, os

233
ndices das MPEs da regio Norte, com um aumento dos lucros para metade delas,
sendo que apenas 8,3% verificaram queda nos lucros (CNI, 2006, p.33-35). Vamos aos
nmeros (Tabela 3):

Em vista dos valores apresentados pela pesquisa da CNI (2006), no mbito das
micro e pequenas empresas, referindo-se a investimentos em atividades relacionadas ao
Design, pertinente salientar que houve um efeito positivo destes sobre as vendas,
como tambm influenciando um baixo impacto sobre os custos. Assim, tais resultados

234
nos compelem a sinalizar que o lucro das MPEs que investiram em Design foi, de uma
maneira geral, tambm positivo.
4.6 - Programas de apoio e fomento ao Design brasileiro
[...] o design o desafio mais ousado dentro do
complexo contexto que envolve todas as nossas
transformaes essenciais.
(Alexandre Figueira Rodrigues, 1997)150

Conforme acompanhamos at aqui com base nas observaes e anlises

mencionadas anteriormente, o Design visto como uma importante e necessria
ferramenta de apoio ao desenvolvimento industrial. tambm considerado como um
fator de extrema relevncia para o aumento da competitividade das empresas. No
obstante, tambm no podemos deixar de mencionar que essa rea profissional (Design)
ainda se encontra sobre incompreenses, seja no mbito conceitual, ou, sobretudo no
desconhecimento geral referente totalidade de suas atribuies, por parte da sociedade,
ou, sobretudo, do meio empresarial.
Nesse contexto, entendemos o Design no somente como uma ferramenta
dedicada indstria, ainda que o termo se reporte, desde suas origens, rea da
produo industrial, haja vista o fragmento: o design surgiu para ser a ferramenta das
empresas em busca de um produto melhor (CNI, 1998, p.9). J sustentamos, em outras
sees desta Tese, que o processo de Design se associa ao homem, como um mediador
do desenvolvimento qualitativo do mundo artificial deste, criando as interfaces, objetos
e sistemas em que o homem se relaciona com outros homens e com sua paisagem
artificial.
Isso posto, conforme mencionado no texto, num cenrio econmico onde se
presencia, de uma maneira altamente acirrada, a competitividade entre as empresas para
garantia de sobrevivncia em seus nichos, estas procuraram desenvolver estratgias de
reao adequadas para se manterem vivas no mercado. Uma delas, foi adotar
atividades relacionadas ao mbito do Design na ampliao da inovao de seus
produtos, tornando-os diferenciados e mais competitivos. Nesse sentido, ao decidir
adotar o Design como estratgia de competitividade, as empresas precisaro promover
aes para uma readaptao de seus processos produtivos e organizacionais para
150 Diretor Geral do Departamento Nacional do SENAI na ocasio. Prefcio in MAGALHES,
Cludio F. de. Design estratgico: integrao e ao do design industrial dentro das empresas. Rio de
Janeiro, SENAI/DN, SENAI/CETIQT, CNPq, IBICT, PADCT, TIB, 1997.

235
acompanhar tais transformaes dos seus ambientes de atuao. Assim, nesta seo,
procurar-se- demonstrar e discutir quais atores esto presentes ou podero se
apresentar para contribuir com o incremento do Design no Brasil. Procuraremos
abordar, com base em aportes de instituies governamentais, empresariais e de
fomento a essa rea, os programas dedicados ao mbito da promoo, incentivo e apoio
atividades de Design em nosso pas.
Nessa perspectiva, com base nos dados fornecidos pelos documentos em 2009,
pudemos depreender em nossas pesquisas, vrios programas e aes vinculados ao
fomento do Design brasileiro. Encontramos um programa (pioneiro) de nvel de
abrangncia e relevncia nacionais, e vrios outros ligados esfera estadual, municipal
e, a organizaes e a associaes de classe. Para tanto, elencamos: Programa Brasileiro
do Design; Programa Paraibano de Design; Programa Bahia de Design; Programa
Catarinense de Design; Programa So Paulo de Design; Programa de Design do Rio
de Janeiro; Programa Pernambuco de Design; Programa Capixaba de Design;
Programa Maranhense de Design; Programa Gacho de Design Pr Design;
Programa Cearense de Design; Programa Amazonas de Design; Programa Mineiro de
Design; Programa Paran de Design; Programa Nordeste de Design; Programa
Design no Setor Moveleiro; Programa Design de Gemas e Jias; Programa Design de
Software; Programa Design de Calados; Programa Design Cermico; Programa Via
Design SEBRAE; Objeto Brasil/Uniemp.
Cumpre lembrar que faremos um maior detalhamento do Programa Brasileiro do
Design, dado o seu pioneirismo, seu carter regulamentador e catalizador, sua
relevncia estratgica e importncia em nvel nacional. No entanto, no somente
dedicaremos ateno a esse. Sob ttulo de amostragem, faremos tambm consideraes
acerca de outros programas.
O Programa Brasileiro do Design
Um programa lanado em 1995 pelo Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e
Comrcio Exterior, o Programa Brasileiro do Design PBD, encontra-se voltado para
o desenvolvimento, insero e incremento da gesto do Design nas cadeias produtivas
brasileiras. Em sua filosofia, encontra-se o trabalho em parceria, que envolve rgos e
entidades governamentais, instituies vinculadas ao mbito tecnolgico, entidades
empresariais, a comunidade acadmica e a de profissionais. Possui uma misso de

236
induo modernidade industrial e tecnolgica, pela via da incluso do processo de
Design nas empresas, aspecto esse que contribuir para o incremento de fatores
relevantes e de suma importncia para o setor produtivo brasileiro, que so a qualidade
e a competitividade dos bens e servios produzidos em nosso pas, como tambm sua
popularizao (PBD, 2008-2009).
Desde que foi lanado, em 1995, o PBD vem atuando, sobretudo, em linhas e
aes de promoo e suporte empresarial no que tange ao mbito da implementao
utilizao e do Design como ferramenta de incremento da competitividade. Ele busca
oferecer alm de apoios a publicaes de catlogos, estudos e boletins suporte
institucional para as iniciativas setoriais da indstria, tendo por objetivo desenvolver a
gesto do Design. Tambm cumpre notar que suas aes buscam estimular a criao e
consolidao de prmios de Design, de exposies (como a Bienal Brasileira de
Design), o reconhecimento de nosso Design e outras aes que incentivem a promoo
do Design brasileiro (PBD, 2008). O programa resultou da aglutinao e da articulao
de subprogramas de abrangncia em nvel geral e especfico, e que por meio dessas, se
promoveu uma orientao de cunho estratgico e nico, com um carter
descentralizado.
O PBD tambm tem por fim motivar os empresrios, engajando-os a um
objetivo maior, o de inserir o processo de Design no sistema produtivo (Idem).
Conforme

mencionado,

competitividade

Design

devem

andar

juntos,

principalmente no mbito da concorrncia internacional. Nessa perspectiva, o Design se

apresenta como uma forte ferramenta que diferencia e potencializa, estrategicamente,
outras ferramentas do setor produtivo; alm de seu carter agregador de valor aos
produtos, diferenciando-os e inovando-os, dotando, assim, os produtos industriais de
imagem e identidade nicas, que possibilitam valorizar ainda mais os produtos oriundos
das empresas nacionais (PBD, 2008). Na Poltica Industrial, Tecnolgica e de Comrcio
Exterior PITCE, do Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior
MDIC, lanada em 2004, o Design
est implcito nas diretrizes gerais de Inovao e Desenvolvimento
Tecnolgico Inovao de Produto, Processo e Gesto e no
Programa Imagem do Brasil no Exterior ratificando, desta forma,
os objetivos do PBD que tambm vem trabalhando em consonncia
com os Fruns de Competitividade das Cadeias Produtivas, com o
objetivo maior, o reconhecimento do produto brasileiro pelo seu
design, qualidade e preo (PBD, 2008 negritos no original).

237
O programa tem como pblico-alvo, os seguintes setores: a) Setor Produtivo:
indstria, comrcio e servios; b) Rede de ensino Tcnico e Superior e suas
representaes; c) Instituies tecnolgicas, de capacitao, promoo e de apoio ao
desenvolvimento; e d) Pblico consumidor de produtos com Design (PBD, 2008).
Como forma de alavancar suas propostas e objetivos, o programa (PBD) procura
desenvolver parcerias com agentes, tanto da esfera econmica, quanto social; com
organismos vinculados aos setores governamentais e privados. Ele busca atingir
objetivos no mbito da intensificao, ampliao e do fortalecimento das possibilidades
existentes e da criao de novos mecanismos e instrumentos de apoio, fomento e
financiamento para o design (PBD, 2008). Elencamos alguns de seus principais
projetos: Oficinas de Design; Design & Excellence Brazil; Concurso Design de Carter
Social; Bienal Brasileira de Design e Inovao.

Oficinas de Design
Esse projeto tem por objetivo realizar oficinas que trabalhem o conceito, a
transferncia e a consolidao de conhecimentos no mbito do Design. Busca ressaltar a
importncia do Design como ferramenta para agregar valor aos produtos, apresentando
cases e exemplos que possam incrementar a utilizao do Design como elemento
catalisador e propulsor da competitividade do produto nacional. Obtivemos
informaes, em nossas pesquisas, que as Oficinas procuram ser desenvolvidas para o
atendimento dos Arranjos Produtivos Locais APL, do setor de confeces, caladista,
mobilirio e de plsticos, focando o aumento da competitividade do setor industrial
brasileiro, tendo em vista o desenvolvimento de aes que intensifiquem a utilizao do
processo de Design como elemento diferenciador (PBD, 2008).

Design & Excellence Brazil

Projeto lanado em junho de 2003, tendo como objetivo principal, promover o
reconhecimento em nvel internacional, do Design de produtos e de servios que so
desenvolvidos no Brasil, com vistas a fortalecer a Marca Brasil e a imagem do produto
brasileiro de maior valor agregado. Cumpre notar que foi adotada como estratgia para
alcanar esse objetivo, o apoio participao de produtos brasileiros em premiaes
internacionais de Design (PBD, 2008).

Concurso Design de Carter Social

238
Buscando maior sintonia com as polticas governamentais, o PBD promoveu
esse projeto visando a uma aliana entre as necessidades de segmentos da sociedade e o
crescimento da conscincia socioambiental com a tecnologia, de forma a impulsionar
novos negcios. Segundo o PBD (2008), esse projeto trar uma contribuio na
popularizao do Design, bem como sua promoo em ser utilizado como instrumento
de incluso social, respeito cidadania; alm de apoiar a insero desse aspecto
socioambiental nas atividades e setores de ensino e pesquisa. Destacamos seus
objetivos:
Promover a conscincia scioambiental investindo nas funes do
design, impulsionando a indstria da reciclagem e turismo,
incentivando a reutilizao e o reaproveitamento de materiais
descartados. Estimular ainda o surgimento de pequenos
negcios/empreendedores, a cooperao entre setor pblico,
comunidade acadmica, organizaes sociais e entidades tecnolgicas
setoriais para a promoo do design. Incentivar a qualidade ambiental
e beneficiar populaes alijadas do acesso a produtos de bom design
desenvolvidos e produzidos adequadamente ao uso em seus ofcios
e/ou lazer. A popularizao de produtos com design e a percepo da
relevncia do design na melhoria da qualidade de vida da populao,
propiciando uma reflexo sobre o papel social do design na sociedade
brasileira, sobretudo, na comunidade profissional do design, e na
comunidade acadmica, uma vez que os produtos premiados sero
utilizados por segmentos carentes da sociedade catadores de
materiais reciclveis, prefeituras, municpios histricos e tursticos,
dentre outros , onde poderemos verdadeiramente, propiciar a
popularizao do design e sua interao com o pblico, promovendo a
incluso social (PBD, 2008).

Bienal Brasileira de Design e Inovao

Esse projeto, como o prprio nome j indica, visa dar visibilidade ao que
produzido e discutido, concretamente, no mbito do Design em nosso pas. Cabe
ressaltar que no somente esse aspecto, mas ao fazer dessa forma, tem por objetivo a
promoo, o apoio, a divulgao e a discusso de temas associados s questes do
Design como fator de competitividade. A ttulo de ilustrao, na Bienal de 2006, foi
firmado um convnio entre a Associao das Empresas Brasileiras de Design
(Abedesign) com a Agncia de Promoo de Exportaes e Investimentos (Apex
Brasil), que visava promover o Design brasileiro no exterior (PBD, 2008).
Subprogramas Gerais
O Programa Brasileiro do Design possui, ainda, cinco subprogramas que so
executados de forma descentralizada em diferentes nveis por vrios agentes da esfera

239
econmica e social. Parece-nos pertinente ressaltar que, os fins a que se destinam, tanto
o PBD quanto os subprogramas, seja no mbito dos recursos humanos, quanto,
sobretudo, no da cincia e educao pblicas, reside no fato de subordin-los aos
interesses da classe burguesa industrial. Pelos excertos que se seguem, pode-se
observar, de forma cristalina, tal carter teleolgico, a saber:
Subprograma Geral I Conscientizao, Promoo e Difuso A
sociedade precisa estar motivada e consciente da necessidade e
utilizao do design, uma ferramenta e a identificao visual,
agregando valor a produtos e servios. Para promover e difundir o
design so desencadeados vrios elementos: campanhas de
conscientizao; congressos, seminrios e outros eventos; concursos e
premiaes nacionais; disseminao de conhecimentos sobre o tema
em cursos de formao de outras reas profissionais, divulgao de
dados comparativos de produtos, sob o ponto de vista do design.
Composio do Comit: CNI (coordenao), MICT, MCT, SENAI,
FIESP, FIESC, SEBRAE, AEND, Bienal do Design, Fundao
Roquete Pinto.
Subprograma Geral II Informao, Normalizao e Proteo
Legal O design precisa ser includo nas atividades de normalizao
tcnica e nos servios de informao e proteo legal. Para isso, o
PBD objetiva fortalecer, ampliar e integrar os sistemas de rede de
informao do setor; estimular a transferncia de tecnologia e a
proteo legal do design dentro e fora do Pas; aprimorar padres e
normas tcnicas ligadas ao desenvolvimento de design de produtos; e
desenvolver estudos e pesquisas para identificar indicadores sobre o
impacto do design na economia brasileira. Composio do Comit:
FIESP (coordenao), CNI, SENAI/CETIQT, IBICT, INPI, ABNT,
INMETRO, SEBRAE, Ministrio da Justia, ABERGO, ABIPITI.
Subprograma Geral III Captao de Recursos Humanos Para
formar e capacitar pessoal especializado, o PBD visa adequar o
sistema formal de ensino s necessidades do sistema produtivo; criar
programa de ps-graduao; realizar cursos de nvel tcnico
profissionalizante para atividades de apoio; promover o treinamento
para as atividades de intermediao entre a oferta e a demanda;
integrar empresas, universidades, escolas tcnicas, centros de pesquisa
e institutos para criar programas de estgio para estudantes e
professores, criar programas de capacitao na rea de gesto em
design. Composio do Comit: CNPq (coordenao), SENAI
(CENTECs), IEL, AEND, CAPES, FIEPR, FIEPB, Frum Nacional
dos Secretrios Estaduais de Educao, MTb.
Subprograma Geral IV Integrao e Fortalecimento da
Infraestrutura do Design Ensino, servios, pesquisa e
desenvolvimento precisam de estrutura adequada para poder funcionar
corretamente. O PBD estimula a cooperao entre setores pblico e
privado para criao ou consolidao dos centros, ncleos e
laboratrios; integra instituies, organismos e entidades de orientao
ao consumidor; estrutura entidades tecnolgicas setoriais para a
promoo do design. Composio do Comit: SENAI/CETIQT
(coordenao), MCT, MEC, MTb, ABIPITI, ANPROTEC, IDEC,
FIESP, FIERGS, FIEBA, dirigentes dos CENATECs.

240
Subprograma Geral V Articulao e Fomento O PBD apoia a
cooperao tcnica, o intercmbio e a articulao entre entidades
pblicas e privadas para o desenvolvimento e a utilizao do design
brasileiro. Para isso, busca utilizar os instrumentos da Poltica
Industrial e Comrcio Exterior; orientar e adequar os instrumentos de
financiamento pblicos e privados para promover programas, projetos
e atividades; criar e consolidar programas descentralizados em
sintonia com o Programa Brasileiro da Qualidade e Produtividade e
demais programas; realizar estudos sobre estratgias e mecanismos
adotados por outros pases sobre a insero do design no sistema
produtivo. O BNDES e a FINEP criaram linhas especiais de
financiamento para o design. Os beneficiados so instituies
tecnolgicas e de ensino, e empresas de micro, pequeno, mdio e
grande porte, inclusive as que se dedicam ao design. [...]. Composio
do Comit: FINEP (coordenao), BNDES, MRE, MICT, SENAI,
FIRJAN, SEBRAE, CNPq, Frum Nacional dos Secretrios Estaduais
de Indstria e Comrcio (MCT, 2008).

Isso posto, cumpre relevar que depois de dcadas de sua implantao,

pertinente apontar pelos resultados obtidos pelos dados do PBD (2008), que muitos de
seus objetivos foram alcanados. Segundo as informaes, o tema Design teve destaque
em revistas de grande circulao nacional; nas escolas de Design houve um boom;
novos prmios e concursos foram surgindo; e, embora tradicionalmente carente, a rea
editorial no mbito do Design vive um momento de relevante expanso. No obstante
esse cenrio positivo, cabe ressaltar que o crescimento do tema Design ocorre de forma
desarticulada, sem um aproveitamento mais otimizado do potencial de sinergia entre as
esferas pblica e privada. Alm do aspecto de que ainda permanece o desafio de maior
insero da inovao pelo design nos setores produtivos (PBD, 2008).
Nesse contexto, nos dias 2 e 3 de outubro de 2002, foi realizado foi realizado um
encontro que visava ao alinhamento estratgico do Programa Brasileiro do Design. Esse
encontro teve por objetivo geral apresentar o panorama dos diferentes resultados do
perodo que vai de 1995 a 2002 que foram obtidos pelos diversos atores envolvidos
com o Design brasileiro, e tambm elaborar uma viso de futuro para o Programa
Brasileiro do Design, isto , traar metas e cronograma de aes com as definies de
responsabilidade para um horizonte de cinco a dez anos propiciando a retomada do
Frum Permanente do PBD (PBD, 2008, p.2). A ttulo de um maior conhecimento do
quantitativo das entidades que participaram desse encontro, destaca-se a participao de
36 instituies. So elas: Associao Brasileira das Indstrias de Calados;
ABIMVEL Associao Brasileira das Indstrias do Mobilirio; ABIPTI
Associao Brasileira das Instituies de Pesquisa Tecnolgica; ABRE Associao
Brasileira de Embalagem; ADG Associao do Design Grfico; AEND Associao

241
de Ensino de Design no Brasil; APEX Agncia de Promoo das Exportaes;
ANFAVEA Associao Nacional dos Fabricantes de Veculos Automotores (dois
representantes FIAT e Daimler Chrysler); ASSINTECAL Associao da Indstria
de Componentes para Couro e Calados; BNDES Banco Nacional de
Desenvolvimento Social; Brasil Faz Design; CNPq Conselho Nacional de
Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico; EMBRATUR Instituto Brasileiro de
Turismo; Escola de Belas Artes de So Paulo; Escola Superior de Desenho Industrial
(ESDI); Faculdade do SENAC de Comunicao / Servio Nacional do Comrcio;
FIEMS Federao da Indstria do Estado do Mato Grosso do Sul; IBGM Instituto
Brasileiro de Gemas e Metais Preciosos; INPI Instituto Nacional da Propriedade
Industrial; INT Instituto Nacional de Tecnologia; MCT Ministrio de Cincia e
Tecnologia; MDIC Ministrio de Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior;
MPO Ministrio do Planejamento, Oramento e Gesto; Objeto Brasil; PGD
Programa Gacho de Design; Programa Bahia Design; Programa Cearense de Design;
Programa Paran Design / Centro Paran Design; Programa Piau Design; Programa
So Paulo Design /Centro So Paulo Design; Salo Design Movelsul; SEBRAE
Servio Brasileiro de Apoio s Micro, Pequenas e Mdias Empresas; SENAI Servio
Nacional da Indstria; SERAGINI DESIGN; SENAC Servio Nacional do Comrcio;
SUFRAMA Superintendncia da Zona Franca de Manaus (PBD, 2008, p.2).
Como forma de conhecermos o que foi discutido, isto , os problemas, a situao
atual e estratgias que foram aprovadas para o fomento do Design brasileiro, durante o
encontro, apresentaremos os principais trechos do relatrio. De acordo com tal
documento, foram analisadas variveis (pontos fortes, fracos, ameaas, tendncias etc.)
internas e externas do PBD. Destacam-se as seguintes categorias:
Foras internas do Programa Brasileiro do Design
1. Histria de realizaes criao de uma rede de programas e aes
em diversos estados e segmentos econmicos (como jias, mveis
etc.).
2. Potencialidade de aglutinao e articulao entre muitas entidades:
governos, Sebrae, Senai, universidades, associaes empresariais etc.
3. O programa est estrategicamente alocado no Ministrio do
Desenvolvimento, possibilitando um trabalho articulado para
alavancar as exportaes por meio do Design e atuando como ponto
de referncia e de indicadores.
4. O programa tem como caracterstica principal seu modelo
descentralizado de atuao.
5. Exemplos e casos de sucesso que podem funcionar como estmulo a
novas iniciativas.

242
6. Existncia de linhas e potencialidade de apoio financeiro pelas
entidades parceiras.
7. Respeito s regionalidades: permite que cada Estado se organize da
forma mais adequada s suas peculiaridades.
8. A defesa da competitividade da produo brasileira, por meio do
design, inserindo o tema na agenda governamental do Pas.
9. Sintonia com os objetivos atuais do Pas na busca / fortalecimento
da marca Brasil (PBD, 2008, p.3).

Fraquezas internas do Programa Brasileiro do Design151

1. Problemas de continuidade do programa.
2. Insuficincia de recursos humanos, materiais e financeiros.
3. Isolamento e desarticulao do programa.
4. Mecanismos de gesto: ausncia de planejamento, indicadores,
avaliao de resultados.
5. Falta de integrao com os Estados na conduo do programa.
6. Falta de compromisso das entidades responsveis pelos
subprogramas.
7. Insuficincia de divulgao do Programa Brasileiro do Design.
8. Deixou de ser prioridade na agenda governamental (PBD, 2008,
p.3).

Ameaas externas ao Programa Brasileiro do Design

1. Possibilidade de descontinuidade do programa e da coordenao
devido mudana de governo, bem como da poltica das instituies
parceiras do Programa.
2. Deficincia na mobilizao, integrao e cooperao: profissionais,
indstrias, sociedade, instituies normatizadoras, tecnolgicas,
educacionais.
3. Baixa receptividade e comprometimento de boa parte do
empresariado brasileiro viso imediatista.
4. Ausncia de poltica de gesto oramentria de entidades parceiras.
5. Insuficincia de bolsas, programas de capacitao e falta de
cooperao internacional.
6. Despreparo empresarial para garantir o sucesso de projetos de
design.
7. Falta de profissionais de alto nvel especializados em diversos
setores produtivos / segmentos do mercado capacitao profissional.
8. Fragilidade na relao design / marketing / negcios (PBD,
2008, p.3-4).

Oportunidades externas para o Programa Brasileiro do Design

1. Aumento dos investimentos em design, tanto pelo governo
quanto pela iniciativa privada.
2. Demanda externa por produtos diferenciados materiais genunos,
referncias culturais, produtos de matria-prima certificada,
conhecimentos tradicionais, utilizao sustentvel da biodiversidade.
3. Projeo da moda brasileira no mundo, como por exemplo, jias,
vesturio, calados, acessrios etc.

151 Cabe destacar, pelos dados expostos, a falta de interesse, vindo principalmente, por parte da
burguesia empresarial.

243
4. Maior insero do Brasil no cenrio internacional, com a
participao brasileira em feiras e outros eventos setoriais no Brasil e
no exterior.
5. Reconhecimento do design como diferencial estratgico.
6. Parcerias com empresas e organizaes.
7. Abertura de novos mercados.
8. Mercado interno brasileiro.
9. Design para sustentabilidade (ecodesign).
10. Criao de comits de design nas entidades de classe /
industriais.
11. Necessidade de solues pontuais em setores especficos (PBD,
2008, p.4).

Tendncias que influenciam o Programa Brasileiro do Design

1. Globalizao: nfase na exportao de produtos com valor
agregado.
2. Branding valorizao de marcas.
3. Agregao de valor aos produtos, com uso de materiais naturais e
alternativos buscando novos nichos; atendendo s novas exigncias do
pblico consumidor e do comrcio; (certificao, qualidade, selos
ambientais, etc.).
4. Ecodesign (valorizao e soluo das questes ambientais), respeito
ao ciclo de vida do produto; reestruturao industrial relacionada
questo ambiental induzindo a novos nichos de negcios.
5. Insero do design em micro e pequenas empresas por meio de
aes indutoras.
6. Maior formao de redes parcerias e compromissos institucionais.
7. Incremento da promoo comercial: mostras internacionais em
feiras setoriais, valorizao e promoo de produtos premiados e de
excelncia, criao de novos prmios, concursos e eventos em
design.
8. Evoluo da viso empresarial do design; canais facilitadores do
dilogo entre a indstria e o designer.
9. Interface entre as cadeias produtivas.
10. Desenvolvimento e uso de novos materiais, com maior acesso s
novas tecnologias.
11. Novos cursos tcnicos, de graduao e ps-graduao.
12. Reduo do tempo de desenvolvimento de produtos: time to
market (PBD, 2008, p.4-5)

Clientes do Programa Brasileiro do Design

1. Setor produtivo e suas representaes indstria, comrcio e
servios.
2. Rede de ensino tcnico e superior e suas representaes.
3. Instituies tecnolgicas, de capacitao, de promoo e de apoio
ao desenvolvimento (PBD, 2008, p.5).

Produtos e servios a serem oferecidos para os clientes do Programa

Brasileiro do Design
1. Rede Design Brasil.
2. Agenda Design Brasil.
3. Portfolio institucional do programa.

244
4. Pesquisas Design Brasil.
5. Programas de misses tcnicas profissionais e empresariais.
6. Apoio institucional aos prmios, publicaes e eventos nacionais e
internacionais de design.
7. Frum Design Brasil e Fruns Regionais de Design.
8. Intercmbios nacionais e internacionais (PBD, 2008, p.5).

Resultados esperados para o Programa Brasileiro do Design

1. Aumento e diversificao nas exportaes de produtos com valor
agregado pelo design.
2. Indstria produzindo com design nacional e exportao de
servios de design.
3. Marca Brasil consolidada e reconhecida.
4. Lei de incentivo ao design e proteo legal aprovada.
5. Agentes qualificados integrando rede de design no Pas.
6. Aumento do nmero de prmios internacionais conquistados por
produtos brasileiros.
7. Programas regionais integrados por meio da sinergia entre os
agentes do design.
8. Consolidao nacional do dia do design.
9. Presena constante do PBD na mdia.
10. Aumento do grau de conscientizao sobre design do
empresariado brasileiro.
11. Ampliao dos parceiros regionais.
12. Rede Design Brasil consolidada (PBD, 2008, p.5).

Programa Brasileiro do Design Orientao Estratgica 2007-12

Na ordem das observaes expostas, procuraremos, nesta seo, apontar as
estratgias e aes discutidas, metas e propostas feitas pelo Programa Brasileiro do
Design, para um novo horizonte temporal PBD 2007-12. Nesse contexto, o programa
vai ao encontro do reforo das aes de promoo que possam tambm alavancar as
aes de educao e suporte (PBD 2007-12, 2008, p.3). Ressalta-se que esse esforo
dever estar pautado pela Poltica Industrial, Tecnolgica e de Comrcio Exterior
(PITEC) do governo federal, focando-se na promoo do aumento da eficincia
produtiva, no aumento da capacidade de inovao do setor empresarial brasileiro, bem
como na expanso das exportaes (Idem). No fragmento que se segue, salienta-se esse
aspecto, a saber: A poltica pblica s ter eficcia se for orientada para perseguir os
padres de competitividade internacional e se estiver fortemente ligada ao aumento da
capacidade de inovao das empresas (GOVERNO FEDERAL / Diretrizes da PITCE,
2003, apud PBD 2007-12, 2008, p.3). Nesta citao, evidencia-se o carter de adoo
do mercado internacional como referncia e parmetro de desenvolvimento das
empresas.

245
A estratgia que o Programa Brasileiro do Design PBD 2007-12 prope se
assenta nos pilares: 1) Panorama Internacional das Polticas de Promoo e Incentivo
ao Design; 2) Panorama das Aes de Design no Brasil; 3) Demandas e Estratgias
de Design do Setor Produtivo Brasileiro (PBD 2007-12, 2008, p.4). Os projetos
devero estar orientados por uma viso de futuro que tem como ponto central a
mudana do patamar da indstria pela inovao e diferenciao de produtos e
servios, com insero e reconhecimento nos principais mercados do mundo (PBD
2007-12, 2008, p.4 negritos no original).
Em vista disso, demonstraremos, a seguir, as definies dos princpios
estratgicos do PBD 2007-12. Para tanto, o programa sob uma nova etapa, tem a misso
de induzir a modernidade industrial e tecnolgica por meio do design, visando
contribuir para o incremento da qualidade e da competitividade dos bens e servios
produzidos no Brasil e sua popularizao (PBD 2007-12, 2008, p.4). Seus princpios e
valores esto baseados em dez pilares:
1- Objetividade: adequar as aes aos recursos fsicos e materiais
disponveis e estar em sintonia com Plano Plurianual PPA do
governo federal e com as demandas da sociedade.
2- Transparncia: trabalhar com registro e documentao sistemticos
e socializao das informaes.
3- Abrangncia: atendimento s diferentes realidades e demandas
regionais.
4- Flexibilidade: trabalhar com modelos abertos de gesto.
5- Legitimidade: abrigar as distintas tendncias.
6- Interdisciplinaridade: articular-se com as distintas reas do
conhecimento que fazem interface com o design, numa perspectiva da
viso sistmica (marketing, produo, comercializao etc.).
7- Foco: fortalecimento do conceito e consolidao da marca Brasil.
8- Alinhamento: as aes dos parceiros devem estar em permanente
sinergia.
9- Acessibilidade: abertura permanente a novos parceiros.
10- tica e profissionalismo (PBD 2007-12, 2008, p.4-5).

Com a implementao dessa nova fase do programa, esperam-se os seguintes

resultados: 1) Capacidade criativa das empresas utilizada plenamente como estratgia
de competitividade; 2) Produtos e servios brasileiros e da Marca Brasil reconhecidos
internacionalmente; 3) Rede Design Brasil consolidada e integrada com a participao
de instituies tecnolgicas, de fomento, de ensino e pesquisa, profissionais, entidades
empresariais e rgos governamentais (PBD 2007-12, 2008, p.5).
As diretrizes em que se fundamenta o PBD 2007-12 pautam-se: a) na ampliao
do nmero de empresas que devero incorporar em suas estratgias de negcios o

246
Design e a inovao; b) no trabalho em rede; e c) na incorporao de conhecimentos das
instituies acadmicas (PBD 2007-12, 2008).
No primeiro caso, nota-se como carter norteador o panorama mundial marcado
por um novo dinamismo econmico, baseado na ampliao da demanda por produtos
diferenciados, viabilizados pelo desenvolvimento intensivo e acelerado de novas
tecnologias e novas formas de organizao (PBD 2007-12, 2008, p.5). Esse cenrio
confere relevo para a importncia da inovao como um elemento-chave para o
crescimento da competitividade industrial e novos mercados 152. Assim, em economias
desenvolvidas, os programas que visam estimular a inovao e a criatividade tornam-se
encarados como essenciais para a competitividade nacional, e, dentre eles, os
mecanismos e aes que encorajam a utilizao estratgica do Design como processo de
gesto empresarial, ganham nfase jamais observada (PBD 2007-12, 2008, p.5).
De acordo com dados do Relatrio do Frum Econmico Mundial, referente ao
panorama internacional de polticas que promovem e incentivam o Design, a
comparao do ndice uso do design com o ndice geral de competitividade dos
pases, revela a alta correlao entre o uso do design e a competitividade (apud PBD
2007-12, 2008, p.5-6). Ainda nessa perspectiva, segundo um estudo na Europa, as
empresas so classificadas em quatro nveis de utilizao do Design (escada do
design). No primeiro degrau (mais baixo), situam-se as empresas que desconhecem o
Design. No segundo, esto as empresas que consideram o Design apenas como esttica,
algo a ser incorporado quando o produto j est pronto. No terceiro nvel, encontramse as empresas que conhecem e dominam o processo de Design, ou seja, essas j
possuem o conhecimento desse mbito, e o Design fruto da cooperao entre o
marketing e a engenharia e o design. E, por fim, no degrau mais alto, esto aquelas
empresas que utilizam o Design na elaborao de suas estratgias comerciais. Em suma,
no nvel um, esto as que no fazem nenhum uso; no nvel dois, esto aquelas empresas
que usam o Design como estilo; no terceiro, usam o Design como processo; e, no quarto
nvel (mais alto), so as empresas que usam o Design estrategicamente (apud PBD
2007-12, 2008, p.6). Conforme observamos nos textos do PBD, as economias que esto
entre os maiores ndices de competitividade internacional so aquelas que renem uma
maior quantidade de empresas nos nveis mais altos da escada do design. Nesse
sentido, o PBD 2007-12 buscar promover com maior intensidade a gesto de Design e
152 Diretrizes da PITCE, Governo Federal, 2003, extrado do PBD 2007-12, em 2008.

247
da inovao nos diversos setores produtivos, como elementos estratgicos para o
desenvolvimento e progresso das empresas nessa escada do design (PBD 2007-12,
2008, p.6).
No segundo caso Trabalhar em Rede , as diretrizes se norteiam, novamente,
pelos ndices internacionais, isto , no aspecto de que as organizaes que trabalham em
rede se encontram em patamares mais elevados de sucesso. Segundo argumentao do
PBD 2007-12 (2008, p.6), dessa forma que as empresas mais bem sucedidas
conseguem lidar com a grande complexidade de nossa sociedade, alcanar elevados
ndices de flexibilidade e otimizao da utilizao de seus recursos. Por essa forma de
se organizar caracterstica da sociedade moderna , processa-se a criao de valor a
partir da capacidade de gerao, processamento e aplicao de informao e
conhecimento. Nas prprias diretrizes da PITCE, encontra-se sinalizado que preciso
organizar sistemas setoriais de inovao e difuso tecnolgica, isto , redes de
instituies especializadas em temas, setores, cadeias produtivas (apud PBD 2007-12,
2008, p.6). Em vista desse cenrio, o programa ser organizado de maneira a
configurar-se como uma rede de integrao dos mais variados agentes do business
design que se encontram espalhados por todo o nosso territrio. Como foco de
centralizao, a rede se articular pela utilizao da Internet, pela Rede Design Brasil153,
no site: www.designbrasil.org.br. Tal rede se encontra gerenciada a partir da
Coordenao Executiva, que exercida pelo Ministrio do Desenvolvimento, Indstria
e Comrcio Exterior MDIC (PBD 2007-12, 2008, p.6).
O terceiro nvel estratgico em que se baseiam as diretrizes de implementao
do programa, isto , Incorporar os conhecimentos das instituies acadmicas, busca
incrementar os patamares de investimentos em pesquisa e desenvolvimento (P&D) e
incorporar novos processos tecnolgicos nos setores produtivos. H uma grande lacuna
existente nesse aspecto a ser preenchida ainda, ou seja, grande parte do conhecimento
produzido para o aprimoramento do design (projetos de produtos, novos materiais,
153 A Rede Design Brasil, vai alm de um site informativo ou um ponto de encontro, o Site Design
Brasil um referencial do design brasileiro. Ele congrega via web profissionais, estudantes, empresrios e
todos os que vivem design no Pas, viabilizando uma ampla rede de interao. O site DesignBrasil uma
iniciativa do Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior (MDIC) atravs do Programa
Brasileiro do Design (PBD) em conjunto com o Servio Nacional da Indstria (SENAI) e o Servio
Brasileiro de Apoio s Micro e Pequenas Empresas (Sebrae). O objetivo promover a integrao, a
convergncia e a cooperao entre as diversas aes na rea do design em todo o pas. Para isso o site
DesignBrasil vai incentivar a interao e a troca de informaes entre profissionais, estudantes,
empresrios e todos os que vivem design no Brasil (REDE DESIGN BRASIL, texto obtido em 16 de
maro de 2009, no site: http://www.designbrasil.org.br/portal/acoes/pbd_rede.jhtml).

248
novas tecnologias etc.) tem baixa propagao a partir das prprias instituies de
pesquisa, sendo necessria a criao de meios para implementar esse conhecimento
junto ao setor produtivo (PBD 2007-12, 2008, p.7). Nessa perspectiva, o programa
salienta que se faz necessria uma maior aproximao junto s instituies acadmicas,
como fator primordial de que as novas tecnologias de Design possam ser aproveitadas
como alavanca da competitividade das empresas. Ressalta-se que esse carter
competitivo deve se preocupar tanto em nvel nacional quanto internacional, e dessa
forma, promover de maneira mais efetiva uma maior aproximao entre as instncias
em tela. Segundo os dados, deve-se articular uma maior participao das instituies
acadmicas e de entidades empresariais na Rede Design Brasil (PBD 2007-12, 2008,
p.7).
Como forma de operacionalizao do Programa Brasileiro do Design PBD
2007-12, encontram-se definidas trs grandes linhas estratgicas que orientaro a
elaborao dos projetos, a saber: Estratgias de Promoo, de Educao e Suporte,
tendo como aes prioritrias, as que se seguem:
1. Promoo
Ampliar a articulao com a mdia para a divulgao da importncia
econmica e social do design e das aes promovidas pelo PBD;
i. Divulgar cases de sucesso;
ii. Divulgar as premiaes dos concursos de design;
iii. Divulgar eventos de design;
iv. Agregar o design no esforo de promoo da Marca Brasil;
Intensificar Rodadas de Negcio e Projeto Comprador para
servios de design em feiras setoriais;
Fortalecer e apoiar os eventos de reconhecimento nacional de design;
Promover o design brasileiro em feiras nacionais e internacionais;
Estimular o setor produtivo a criar concursos de design, inclusive para
reas sociais;
Dar continuidade e ampliar o projeto Design & Excellence Brazil;
Dar continuidade a Bienal Brasileira de Design;
Articular uma agenda nacional de palestras motivacionais,
informao, gesto estratgica, educacional em feiras e eventos, em
articulao com os setores;
i. Formatar palestras e outros instrumentos de sensibilizao que
possam ser apresentadas por diferentes pessoas;
ii. Divulgar o tema de design em cursos tradicionais, a partir do
ensino fundamental e mdio, visando a educao do cidadousurio;
Inserir a necessidade de registro de propriedade intelectual nas aes
de promoo do design (PBD 2007-12, 2008, p.7).
2. Educao
Articular estudos sobre a criao da rea do conhecimento
(nomenclatura) do design;

249
Criar mecanismos e projetos para difuso do design junto s
instituies de ensino de reas afins ao design (administrao,
economia, marketing, arquitetura, engenharia etc.);
i. Apoiar a difuso de cases de ao transdisciplinar junto s
instituies de ensino para estimular a interao nas formaes de
design, engenharia, arquitetura, preservando as competncias,
identidades e autonomias de cada rea;
Fortalecer os ncleos de pesquisa, ensino e extenso em design;
i. Apoiar o desenvolvimento de cursos lato-sensu e stricto-sensu de
design;
ii. Apoiar a educao continuada especializada (nos vrios nveis)
para profissionais de design, voltada aos setores especficos;
iii. Apoiar as instituies de ensino para extenso universitria em
design;
Estimular a introduo de contedos na formao bsica do designer,
tais como viso sistmica, custos, estratgia de marketing,
empreendedorismo e gesto;
Divulgar os trabalhos acadmicos de design na Rede Design Brasil;
Articular a elaborao de um programa Inova Design, a exemplo do
Inova Engenharia;
Estimular a formao dos formadores com a criao de programas
para qualificar professores na rea de design;
Incentivar e promover intercmbios entre centros de pesquisa e
universidades em nvel nacional e internacional e em interface com
outras reas de conhecimento;
Incentivar o aumento de parcerias entre incubadoras e empresas com
as instituies de ensino de design para absoro de
pesquisadores/profissionais (PBD 2007-12, 2008, p.8).154
3. Suporte
Estudar o enquadramento atual das empresas de design para melhor
atendimento das suas necessidades de desenvolvimento;
Incentivar a criao de mecanismos para a insero do design nas
MPEs;
Fortalecer a insero do design nos fruns de competitividade do
MDIC;
Incentivar a criao de mecanismos para a insero do design nos
arranjos produtivos locais;
i. Dar suporte s associaes de profissionais em design na
prospeco de negcios em regies que tenham demanda;
ii. Promover aes de interiorizao na oferta de servios de
design, em parceria com a academia;
iii. Medir o impacto da atividade do design nos setores da
economia por meio de pesquisa e levantamento de dados, visando
alterar a percepo atual;
iv. Elaborar diagnsticos das demandas e necessidades setoriais do
mercado usurio atravs de abordagem direta das fontes primrias;
154 Cumpre destacar, retomando Rodrigues (2007, p.41-42), que sob a tica da frao burguesa
industrial, o maior problema para formao de recursos humanos encontra-se no fato de o sistema de
ensino estar afastado das verdadeiras necessidades do grande capital industrial. Dessa forma, a CNI
sugere que o governo atue para atrelar a educao de nvel superior economia. Pelo fragmento da CNI,
percebe-se tal teleologia, a saber: [...] para tanto, deve atuar na formao de mo-de-obra de nvel
superior buscando uma maior integrao universidade-empresa que possibilite a redefinio do sistema de
ensino, de modo a atender Pesquisa Bsica e s necessidades geradas nas atividades econmicas(apud
RODRIGUES, 2007, p.42).

250
v. Levantar a oferta do design e de servios de suporte ao design no
pas por setores produtivos;
vi. Ampliar as aes de aproximao entre os designers e
empresrios, em articulao com os rgos de fomento;
vii. Apoiar estudos de prospeco de tendncias tecnolgicas e de
mercado;
Articular mecanismos de continuidade para projetos, programas e
aes de suporte insero do design nos setores produtivos;
Articular a aproximao entre a rede de laboratrios e centros
tecnolgicos que prestam servios de design e a rede privada de
escritrios de servio de design;
Disseminar
tecnologias
emergentes
aos
designers
(ex.:
nanotecnologia);
Articular a adequao de linhas de financiamento para investimento
em design;
Desenvolver esforos para ampliar os recursos oramentrios para
apoio a aes de design;
Promover iniciativas voltadas ao design para sustentabilidade
econmica, social e ambiental.
Incrementar a articulao e parceria das aes do design nos nveis
estadual, interestadual e federal;
Ampliar a divulgao das aes de suporte (financiamento, incentivos
etc.) (PBD 2007-12, 2008, p.8-9).

Em vista das observaes postas at aqui, j se pode perceber a teleologia

empresarial no quesito Design, bem como a extensa e intrincada rede de atores que se
articulam para promover o apoio e fomento ao Design nacional. E levando-se em conta
os aspectos expostos nas sees, parece-nos pertinente observar que a frao burguesa
industrial considera, estrategicamente, a atividade do Design como um fator que
intervm em produtos e sistemas em que os valores de uso postos sobre esses, se
realizem, de maneira mais efetiva (segundo suas diretrizes), sob a forma de valores de
troca; que possam ser elementos de seduo e prospeco de mais e mais consumidores.
Nos documentos analisados encontram-se ressaltam fatores como identidade, qualidade
e satisfao do cliente. O que, de acordo com a CNI, so indispensveis para que as
empresas conquistem novos mercados, seja em nvel nacional, seja internacional.
Ademais, os documentos indicam que o Design se presta para racionalizar e
reduzir custos de produo, e que possui um altssimo poder de promover
competitividade. Ainda sobre esse assunto, cabe notar que a despeito de certos setores
industriais terem adotado recentemente um novo entendimento acerca do papel do
Design no desempenho das empresas, grande parte do empresariado ainda alimenta uma
viso de uma atividade cosmtica, complicada e onerosa. Somado a isso, a caracterstica
dependente da economia brasileira, em grande parte imposta pelos interesses do capital
internacional e das naes imperialistas, impede uma interlocuo mais efetiva entre as

251
empresas e as escolas de formao de designers, freando ou simplesmente negando at
aqui o avano de pesquisas originais, permanecendo ainda hoje uma tendncia
colonizada de pagar royalties para o uso de patentes industriais ou simplesmente copiar
conceitos esttico-formais e tecnologias de produtos estrangeiros.
Isso posto, conforme mencionamos anteriormente, aps termos detalhado as
principais caractersticas, propostas, objetivos, metas etc. do Programa Brasileiro do
Design, iremos, na prxima seo, voltar nossas atenes a outros programas de
fomento e incentivo ao Design brasileiro. Para tanto, sob pena de no podermos (por
diversos fatores) entrar em maiores detalhes sobre todos os programas que esto em
vigncia no Brasil, destacaremos alguns deles.
O Programa Bahia Design
O Programa Bahia Design tem suas origens numa iniciativa conjunta do Instituto
Euvaldo Lodi - IEL, rgo vinculado Federao das Indstrias do Estado da Bahia FIEB; do Centro de Apoio ao Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico
CADCT/SEPLANTEC; e da Associao Brasileira das Instituies de Pesquisa
Tecnolgica Industrial ABIPTI. Ele foi criado em junho de 1995 e oficializado atravs
do Decreto n 4895 do Governo da Bahia, em 22 de novembro de 1995, atravs de uma
ampla articulao da Secretaria do Trabalho e Ao Social - SETRAS, da Secretaria da
Cultura e Turismo SCT, do Servio Brasileiro de Apoio Micro e Pequena Empresa
SEBRAE BA, da Universidade do Estado da Bahia UNEB, da Universidade Federal
da Bahia UFBA, e da Agncia de fomento do Estado da Bahia DESENBAHIA.
A misso do programa visa estimular a utilizao do Design pelos setores
produtivos

como

ingrediente

de

melhoria

da

Qualidade,

Produtividade

Competitividade das empresas. Tal aspecto, contribui para que produtos, processos e
servios baianos sejam reconhecidos e valorizados dentro e fora do Brasil. Os seus
objetivos podem ser destacados em quatro itens, a saber:
I. Fomentar o Design na Bahia
Estabelecer pontes entre a oferta e a demanda de servios,
consultorias e projetos de design no Estado da Bahia; Criar
parcerias interinstitucionais, com outros setores do sistema FIEB,
do Estado da Bahia, da prefeitura de Salvador e com prefeituras de
outros municpios; Difundir e multiplicar aes de design bem
sucedidas no Estado da Bahia; Propiciar fruns sobre design nos
mbitos empresarial e pedaggico do Estado.

252
II. Estimular a utilizao do Design pela empresa baiana
Disseminar o discurso do design nos setores produtivos de
transformao baianos; Incentivar a participao de empresas
baianas em eventos, concursos e prmios de design.
III. Elaborar diagnsticos para projetos de Design para a micro,
pequena e mdia empresas
Formular estratgias de interveno; Estruturar projetos
direcionados para cada um destes segmentos da produo.
IV. Apoiar o desenvolvimento de programas e eventos de Design
Organizar e coordenar cursos, seminrios, treinamentos para a
oferta e demanda de design no Estado da Bahia; Buscar parcerias
interinstitucionais para a realizao de eventos de apoio ao design
no Estado da Bahia, desde janeiro de 97; Realizar programas de
qualificao e aperfeioamento em gesto de design para
empresrios dos setores produtivos de transformao (apud
FIEB/BAHIADESIGN, 2009).

A atuao do Programa Bahia Design possui linhas de ao que so

desenvolvidas sob a seguinte orientao: a) PROMOO de eventos, dirigidos
oferta e demanda de design, que contribuam para difundir informaes, conhecimentos
e experincias em Design; b) INTEGRAO com instituies de interesse na rea
atravs de intercmbio, convnios e programas de colaborao a nvel regional, nacional
e internacional; c) Apoio FORMAO, treinamento e capacitao de profissionais
atravs de reciclagem e especializao (apud FIEB/BAHIADESIGN, 2009). O
Programa Bahia Design j apoiou diversos desenvolvimentos de sistemas de identidade
visual, embalagens e projetos de produto para empresas baianas. Nesse sentido, segundo
o programa, pertinente apontar que
a comunidade empresarial j comea a perceber, atravs da prtica,
que design, de fato, uma ferramenta fundamental competitividade
das empresas, seja atravs da diferenciao de servios, produtos ou
mercados, seja atravs da agregao de valor (no necessariamente
econmico) ou atravs da busca de identificao do contexto de
procedncia do bem ou servio (PROGRAMA BAHIA DESIGN,
apud FIEB/BAHIADESIGN, 2009).

O Programa Via Design Sebrae

O design agrega valor a produtos e servios. Em
outras palavras, significa lucro.
(Sebrae, 2009).

Pela epgrafe constata-se, mais uma vez, o telos esttico do Design para o
empresariado brasileiro. Conforme mencionado e discutido nesta Tese, o Design
produtivo quando sua atividade se volta sob esse vis ideolgico. Isso posto, dando
prosseguimento apreenso de aes estratgicas que visem ao incentivo e fomento da

253
ferramenta Design nas empresas brasileiras, destaca-se um outro programa de relevante
importncia nessa esfera. Trata-se do Programa Via Design, uma estratgia
implementada pelo Sebrae, que tem por objetivo criar uma rede de ncleos e centros de
Design que est espalhada por todo o nosso territrio. Essa rede foi concebida para dar
suporte e atendimento para as micro e pequenas empresas, bem como aos artesos,
oferecendo-lhes orientao para melhor utilizar o Design no desenvolvimento de novos
produtos e servios. Cabe notar que esse programa adota um conceito amplo de Design,
isto , o associa no somente aos aspectos estticos dos produtos, mas tambm leva em
considerao a qualidade, a inovao, a capacidade de atendimento dos desejos do
consumidor final e ao impacto ambiental dos produtos ao longo de seus ciclos de vida
(DESIGNBRASIL, 2009).
Nesse contexto, o programa compreende que o Design est presente nos
produtos, nas embalagens, no material promocional, nos padres estticos e
ambientais, na identidade visual do produto e da empresa (Idem). Ademais, o Design
o elemento que determina a escolha dos materiais e modos de produo e, dessa forma,
contribui para reduzir custos e para uma maior adequao a exigncias ambientais. Seja
em maior ou menor grau, salienta o Sebrae, o Design est presente em todos os
processos internos da empresa: desde a concepo do novo produto, passando pelo
planejamento, a produo, o marketing e muito intensamente, pela fase de
comercializao (DESIGNBRASIL, 2009).
Nessa perspectiva, o Programa Via Design do Sebrae visa contribuir para o
aumento da competitividade das micro e pequenas empresas, o que de acordo com o
rgo, o segmento que constitui a base da nossa economia (Idem). Esse programa
constitudo por uma rede que busca dar atendimento a micro e pequenas empresas e
artesos. Dessa rede, participam alm de 15 Centros de Design, mais 85 Ncleos de
Inovao e Design, num total de 100 unidades, que esto distribudas por todo o nosso
pas. Como atribuio dos Centros de Design est a promoo e a articulao das
atividades de Design, tanto no mbito estadual quanto regional. Por meio de suas aes
so promovidos exposies, cursos e seminrios. O programa tambm se incumbe de
manter cadastros de prestadores de servios (designers) e organizar as solicitaes de
projetos em Design. Cabe aos Ncleos de Inovao e Design, por sua vez, dar em
atendimento s micro e pequenas empresas que possuem interesse, especialmente
quelas que demonstrem um potencial de crescimento por meio de iniciativas em

254
Design. De igual forma, cumpre apontar que so tambm includos na categoria
clientes, os artesos e empreendedores em fase de abertura de um novo negcio
(DESIGNBRASIL, 2009).
Vamos a alguns dos ncleos de Design que compem a rede de Design do
Sebrae: na Regio Sul: Paran - Rede Paranaense de Design; Centro de Design Paran;
Centro Regional de Design; Ncleo de Design de Londrina; em Santa Catarina Design Catarina; Ncleo de Inovao e Design - Cadeia Txtil; Ncleo de Inovao e
Design Embalagem; Ncleo de Inovao e Design Moveleiro; Ncleo de Inovao em
Design - Artesanato; no Rio Grande do Sul - Associao Rede Gacha de Design. Na
Regio Sudeste: So Paulo - Centro So Paulo Design; no Rio de Janeiro - Centro
Design Rio. No Esprito Santo - Centro de Design do Esprito Santo. Na Regio
Nordeste: Sergipe - Rede Sergipe Design; em Alagoas - Ncleo de Design para
Agronegcios; em Pernambuco - Centro Pernambucano de Design; no Cear - Centro
Cear Design. Na Regio Norte: Par- Centro de Design da Amaznia - CDA; no
Amazonas - Ncleo de Inovao e Design em Artesanato; Ncleo de Inovao e Design
em Embalagem; Ncleo de Inovao e Design em Madeira/Mvel; no Acre - Ncleo de
Inovao Design em Artesanato (apud DESIGNBRASIL, 2009).
Isso posto, nos parece, em grande medida, oportuno demonstrar as atribuies e
servios de alguns dos ncleos citados. Para tanto, vamos iniciar pelo Centro Design
Rio. Ele foi criado no mbito do Programa Via Design do Sebrae, no dia 23 de setembro
de 2002, atravs de parcerias com as seguintes instituies: INT, AJORIO, FIRJAN,
SEDE, Prefeitura, PUC, ESDI, Casa do Artesanato e Fios da Terra. Seus servios e
aes se encontram no mbito de: Aes prticas de insero do design nas empresas;
Organizao de cursos, palestras, seminrios e workshops visando capacitao e
atualizao de profissionais e estudantes; Atividades de divulgao do design brasileiro,
como: exposies, palestras, feiras e concursos; Elaborao de publicaes e Orientao
aos empresrios e designers nas questes relativas a propriedade industrial
(DESIGNBRASIL, 2009).
Um outro ncleo que selecionamos o Centro de Design do Esprito Santo.
Uma Instituio de carter civil e sem fins lucrativos. Ele conta com a parceria
primordial do SEBRAE-ES, da PMV - Prefeitura Municipal de Vitria, atravs da
SEDEC - Secretaria de Desenvolvimento da Cidade e da CDV - Companhia de
Desenvolvimento de Vitria, FAESA - Faculdades Integradas Esprito-santenses, CT-

255
GRAPHICS, CEFETES e UFES. Essa instituio se presta a: a) promover o
desenvolvimento de atividades correlatas ao campo do Design no Estado do Esprito
Santo, com visibilidade local, regional, nacional e internacional; b) assessorar empresas
e indstrias na promoo e articulao com profissionais de Design, visando inovao
e agregao de valor aos produtos do Estado do Esprito Santo; c) elaborar e
disponibilizar um banco de dados sobre a oferta e a demanda de Design; d) desenvolver
e promover publicaes peridicas e literrias com foco para a rea de Design; e)
estruturar Rede Capixaba de Informaes de Design; f) desenvolver pesquisas e projetos
pertinentes s diversas reas do Design; g) articular uma rede para apoio ao
desenvolvimento do Design Estado do Esprito Santo (DESIGNBRASIL, 2009).
O Centro So Paulo Design - CSPD uma associao tambm de carter civil,
sem fins lucrativos, e de interesse pblico. Seus mantenedores so: Federao das
indstrias do Estado de So Paulo FIESP; Servio de Apoio Micro e Pequena
Empresa do Estado de So Paulo - SEBRAE/SP; Instituto de Pesquisas Tecnolgicas
IPT; e a Secretaria de Cincia, Tecnologia e Desenvolvimento Econmico do Estado de
So Paulo/SCTDE. Os servios que so oferecidos pelo Centro So Paulo de Design
so: Realizao de diagnsticos setoriais - Pesquisa em Design - Otimizao de
Processos Produtivos - Informao e Capacitao . O CSPD possui uma biblioteca com
um significativo acervo de publicaes em design disponibilizando o acesso gratuito.
O Centro tambm possui e disponibiliza uma base de dados referentes materiais,
profissionais, informativos setoriais, alm de um site, que atualizado diariamente, com
ampla gama de informaes da rea de Design. Destacam-se, em sua base de
informaes, dados relacionados ao mbito da propriedade industrial, suporte nas reas
de Design, pesquisas de tendncias que contribuem para orientar os profissionais no
desenvolvimento de suas atividades, e organizao de prmios, concursos, seminrios e
exposies de Design (DESIGNBRASIL, 2009).
A Rede Paranaense de Design, outro ncleo de apoio ao Design vinculado ao
Programa Via Design, uma associao civil sem fins lucrativos que foi criada atravs
da iniciativa conjunta entre o SEBRAE, por meio do programa Via Design e suas
instituies fundadoras, a saber: Centro de Design Paran, DIA Design, Inovao e
Arte, Funtec - Fundao para o Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico de Toledo,
Fundao Tecnpolis de Maring e Senai. Essa instituio presta seus servios atravs
dos ncleos de Design, que tm a possibilidade de serem contatados de forma direta, ou

256
atravs da Rede. Salienta-se que os Ncleos que compem a Rede possuem
competncias em diversas reas podendo prestar atendimento s empresas mormente no
apoio ao desenvolvimento de novos produtos atravs da localizao de profissionais
adequados; cursos, oficinas e consultorias na rea do artesanato; cursos e oficinas na
rea de gesto do design; assessoria em projetos de design de moda; projetos grficos
para a agroindstria; projetos de embalagem; solues especficas de design para o setor
moveleiro (DESIGNBRASIL, 2009).
Ainda destacando instituies que compem a rede VIA Design Sebrae,
selecionamos a Rede Sergipe Design, uma entidade que resultado da ao do
programa Via Design, e composta por 14 profissionais que atuam em 4 ncleos:
Grfico, Confeces e Txtil, Artesanato e Produto e Design de Interiores e
Arquitetura e que atualmente conta com as parcerias do SEBRAE/SE e CDL e atua nas
prticas e no fomento ao Design (Idem). A Rede presta servios no mbito do Design
grfico, Design de produto, confeces, artesanato, Design de interiores e arquitetura
(vitrinismo), como tambm trabalha em prol do fomento dessas atividades, atravs de
cursos, palestras, seminrios, workshops e oficinas aos empresrios e profissionais da
rea (DESIGNBRASIL, 2009).
E, finalizando a breve apresentao de alguns dos ncleos que compem a rede
Via Design do Sebrae, trazemos o Centro Pernambucano de Design, que uma
associao que tem por objetivo promover e articular atividades do campo do Design
nesse Estado. Ele surgiu atravs de aes do SEBRAE em parceria com SECTMA, ADDIPER, SENAC, SENAI, SIDIVEST, SINDMVEIS, FUNDARPE, FIEPE, ETEPAM
e APD/PE, para fortalecer Micro e Pequenas Empresas, utilizando o processo de Design
como ferramenta estratgica. Seu leque de prestao de servios abrange: a)
Formao, atravs de palestras, workshops, cursos e oficinas; b) Projetos nas reas
de Design de Produto, Grfico, Moda, Artesanato e Embalagem, nos seguintes
segmentos, Diagnstico da Produo Artesanal, Criao de Moda, Modelagem, Projeto
de produto, Projeto para Eventos, Instalaes Comerciais e Industriais, Identidade
Visual, Manipulao de imagem, Web Design, Diagramao, Editorial, Sinalizao e
Criao de nome; c) Consultoria e Banco de Dados com formatao de Cadastros de
Designers, Cadastros de Empresas, Cadastro de Artesos e Cadastro de profissionais de
reas afins (DESIGNBRASIL, 2009).

257

CAP. 5 CONSOLIDANDO OS MARCOS DA TESE E O

PROBLEMA INCONCLUSO DO BOM DESIGN
Queremos neste ltimo e conclusivo captulo, retomar sinteticamente o conjunto
das ideias debatidas em cada um dos captulos anteriores do presente trabalho para, de
um lado, consolidarmos metodologicamente as categorias analisadas e os esquemas
tericos adotados; e, de outro lado, ressaltarmos os marcos epistemolgicos da Tese que
aqui se expem. Dessa forma, procuramos desenvolver o captulo em torno das questes
que centralizaram as nossas preocupaes no curso da investigao, sendo elas: a) o
entendimento de que o Design uma das instncias produtivas da existncia do homem;
b) a ideia de que a histria do Design est fortemente associada s transformaes e
evolues do desenvolvimento material de uma dada sociedade e, por conseguinte, c) a
necessidade de apreend-lo e estud-lo no contexto das relaes socioeconmicas e
culturais em que ele est inserido. Embora tratadas com certa autonomia nos trs
primeiros captulos, cada uma dessas questes compe, evidentemente, o ncleo duro
ou estrutural da nossa Tese, cuja unidade se encontra desenhada no estudo sobre a
ideologia esttica do Design no Brasil, no quarto captulo. Para finalizar a Tese tecemos,
na ltima seo do presente captulo, consideraes sobre um problema inconcluso:
possvel ao designer superar as contradies de base da sua atividade profissional?
5.1 As relaes sociais de produo do Design
Em nosso estudo detivemo-nos, nos dois primeiros captulos, na abordagem do
objeto as relaes sociais de produo do Design. Observamos, ento, que o Design
configura-se dentre as atividades projetivas em dar existncia concreta, ou melhor, de
materializar em forma de objetos e processos, ideias abstratas e subjetivas. Para a
sociedade industrial, o Design um locus privilegiado para a gerao de artefatos. Ele ,
atualmente, um relevante fator que medeia o desenvolvimento de grande parte da
totalidade dos objetos que convivem conosco em nosso dia a dia. Considerando a sua
origem industrialista, o Design aparenta destitudo de uma formulao neutra e
inofensiva do ponto de vista ideolgico. Entretanto, ao nos darmos conta de que os
utenslios do nosso dia-a-dia dispem de uma forte dimenso pedaggica, percebemos
que tal aparncia no verdadeira. Se efetivamente somos educados para a utilizao
dos objetos que nos cercam, isso no ocorre de forma neutra, tampouco inofensiva.
Tudo depender, certamente, dos fins a que se prestam no contexto das relaes sociais

258
a produzidas. Portanto, como atividade produtiva, o Design se encontra fortemente
associado ao processo de desenvolvimento socioeconmico de uma dada sociedade. Tal
aspecto revelador do seu carter de fora produtiva, contribuindo para a organizao
de outras foras produtivas com as quais entra em contato. De acordo com Maldonado
(2006), diferentemente do artesanato, o Design industrial no se comporta em nossa
sociedade como parte integrante do processo laborativo. Esse aspecto se d por outro
vetor a distncia entre projeto e trabalho reafirmando, dessa forma, o papel
integrador e transformador do projeto como central na atividade do designer155.
Diante da questo que envolve o trabalho do designer, faz-se necessrio tecer
algumas consideraes margem do nosso objeto antes de seguirmos adiante na sua
abordagem.
Sobre o trabalho dos designers, partindo de uma concepo humanista em geral,
podemos dizer que todos os homens tm, ontologicamente, sensibilidade para exerc-lo,
independentemente de uma formao tcnica especial. A bibliografia marxista,
resguardadas as diferenas internas, mostra recorrentemente que o homem ao produzir
uma paisagem artificial o faz de modo inventivo e criador, o que lhe confere algumas
das caractersticas essenciais do trabalho exercido pelos designers. Tal percepo
baseia-se no modelo de trabalho humano mediante o qual a natureza transformada,
tornando-se adaptvel e til vida do indivduo e do seu grupo social. Nesse sentido, o
agir humano processa-se em dois nveis: o que est voltado para a esfera das
necessidades; e outro que se materializa como livre criao e se chama arte. Assim, o
trabalho como agir humano no abandona a esfera da necessidade; ao mesmo tempo, em
que cria nela prpria os reais pressupostos da liberdade humana (KOSIK, 2002, p.206207). Conclumos, assim, que a esfera do Design se encontra mediada, tanto por um
aspecto tecnolgico, quanto por um carter teleolgico artstico. E imbudo dessas
duas esferas que ele visa atender s necessidades do homem, concebendo e produzindo
objetos e sistemas, no somente por um vetor funcional, mas, ao mesmo tempo, sob
uma diretriz tambm esttica que busca atingir seus sentidos. Contudo, a nossa anlise
tambm apreendeu que a prxis humana traz consigo a contradio do carter
fenomnico alienado do trabalho. Isto , mediante uma prtica utilitria na qual o
homem se relaciona num sistema em que as coisas j esto prontas um sistema de
aparelhos pelo qual a humanidade se configura com um objeto de manipulao,
155 Isto , no sentido daquele que tem por finalidade ir ao encontro do interesse de uma maior
participao criativa dos trabalhadores (MALDONADO, 2006, p.16).

259
conforme salientou Kosik (2002). Nesse sentido, o homem se movimenta num mundo
dos aparelhos j prontos e da manipulao, de uma forma tal, que ele maneja e se
insere num conjunto de instrumentos, objetos e sistemas, sem, no entanto, buscar
conhecer como eles se movimentam e qual a verdade do ser deles. No se atenta, em
sua maneira de manej-los, de suas relaes sociais produtivas, da realidade tcnica e
do sentido desses aparelhos (KOSIK, 2002, p.73-74).
Na arena do debate entre Arte & Design, coexistem, entre ambos, tanto um valor
utilitrio, quanto de fruio. Do mesmo modo, no nos parece correto deixar em
patamares secundrios a faceta esttica que conduz fruio, que est posta nos objetos,
pelo Design. Da mesma maneira, ressaltamos outro vis metodolgico para a rea do
Design, ou seja, pelo projeto, se determina um planejamento, uma definio
norteadora da funo, da qualidade do produto, uma compreenso de suas mltiplas
determinaes e significados, como tambm, de sua qualidade esttica. Por sua vez, nos
alertou Argan (2000), que na atual condio da cultura, no poder existir um bom
projeto que no seja oriundo de um processo de intuio ou de inveno. As reflexes
desse historiador nos conduziram a apreender o designer tambm como um artista.
inegvel que tanto em seu modus conceptivo, quanto produtivo, existem preocupaes
de mbito esttico. Mas, registramos que se trata de pensar uma esttica que se
encontre configurada como reflexo do contedo do objeto, do que ele , do modo como
este se relaciona com o usurio, e o que ele representa para a sociedade, conforme
vimos em Redig (1992). Isso posto, a busca por introduzir inovaes nos objetos
inegvel como processo evolutivo destes. No entanto, no nos parece ser uma diretriz
correta se tal demanda possua como nico princpio o aspecto formal, o visual e
superficial no sentido de apelos simblicos e sedutores ao consumo puro e vazio ,
que relega a planos secundrios aspectos tcnicos e socioeconmicos dos produtos. Para
ns, cumpre reafirmar que a essncia do Desenho Industrial a sua tendncia de
problematizao para o relacionamento artefato/usurio; ao encontro da mais apropriada
interface entre ambos, implicando uma aproximao metodolgica que se sensibilize
com as necessidades materiais da maioria da populao. Desse modo, o corpus
formativo dos designers deve se constituir de disciplinas referentes ao mbito
tecnolgico, mas de forma reflexiva e integrada o Design integrao , de maneira
que possibilite capacit-los a dar respostas em termos materiais, com um sistema de
referncia cultural, com uma componente analtica e esttica (BONSIEPE, 1983, p.23-

260
30). Tal carter pedaggico ressalta um vis humanista-projetivo. Reporta tambm aos
que associam preocupaes ecolgicas, implicaes energticas e dos modos de
produo.
Uma dimenso tecnolgica torna possvel ao designer se aproximar das
demandas materiais de fabricao de um dado produto. Tal aspecto inegvel. No
existe, do ponto de vista de execuo, projetar objetos sem conhecer suas caractersticas
e especificidades tecnolgicas. No obstante, faz-se necessrio reforar que no
somente em nvel terico, mas tambm na esfera emprica. Assim, no percamos de
vista uma identidade com o projetar tambm vinculada ao fazer manual. O Fazer
pensar de Richard Sennett (2009, p.9), e o Pensar com as mos de Ernst Fischer
(1981, p.27). Buscando associ-los, preciso se aproximar da esfera sensvel, para
melhor pensar; pensar, para melhor fazer; fazer, para melhor compreender e conhecer.
Acreditamos que, num dilogo entre a tcnica, o modo de se construir, seus desafios
produtivos, em conjunto com o conhecimento global da tarefa, se processa uma maior e
melhor interlocuo entre o projetista e o objeto perseguido. Tambm achamos
necessrio salientar que no mbito do Design, se busque compreender o todo cultural
(MAGALHES, 2002), pelo seu singular perfil de interao com vrios campos do
conhecimento.
Feitas tais consideraes sobre o carter do trabalho no campo do Design,
podemos, ento, retomar o nosso objeto central, as relaes sociais de produo do
Design.
Por uma perspectiva de anlise, sustentamos que a existncia de atividades
humanas associadas ao processo de Design (no sentido mais aproximado dos nossos
dias) antecede ao surgimento de um profissional especfico para tal materializao o
designer. Por outra, a origem do Design moderno confunde-se com a prpria cultura
industrial, no sentido de se conformar no mesmo cadinho de modernidade instaurado
pelo modo de produo capitalista. O surgimento de tal atividade (designer) veio a
reboque da necessidade de atribuir competncias especficas a um tambm singular
trabalhador, para lidar, igualmente, com um determinado processo de produo. Nesse
contexto, cabe lembrar que se generalizou no somente a diviso social do trabalho, mas
tambm, uma subordinao cada vez mais ampliada de trabalhadores ao modelo de
trabalho imposto pelo Sistema Capital.

261
Nesse contexto, tambm depreendemos, nas anlises marxistas, que as pessoas
interagem entre si da mesma maneira como as coisas se relacionam entre elas prprias.
Ou seja, a relao entre os indivduos se oculta sob a forma de relaes entre coisas.
Marx tambm nos revelou o carter alienador de um mundo no qual as coisas se
movimentam como se fossem pessoas, e tambm, como as pessoas so dominadas pelas
coisas que elas mesmas criaram. Uma vez que os objetos metamorfoseiam-se em
mercadorias, e, portanto, inseridos numa relao mercantil (de compra e venda), aquele
que o criador desses, no mais possui o controle sobre eles; termina por ser
dominado por esses mesmos objetos o produto se coisifica. Aspecto pelo qual, os
produtos em suas relaes sociais escapam percepo dos homens, se tornando
independentes, em movimentos que produzem arbitrariamente resultados sociais totais
e aos quais os produtores se submetem (HAUG, 1997, p.161). Nesse sentido, a
mercadoria ganha poder sobre os homens. O poder de um fetiche.
Observamos, em nosso estudo, que tal a importncia da dimenso do poder
esttico do fetiche da mercadoria na vida social que assim o definiu Haug: um
complexo funcionalmente determinado pelo valor de troca e oriundo da forma final
dada mercadoria, de manifestaes concretas e das relaes sensuais entre sujeito e
objeto por elas condicionadas (1997, p.15). Na expresso esttica da mercadoria,
coexiste, de um lado, a beleza como forma de manifestao que agrada aos nossos
sentidos; e, de outro lado, uma forma que se desenvolve capitaneada pela realizao do
valor de troca que foi agregado mercadoria, induzindo, em ltima instncia, sua
compra. No processo de produo e comercializao de uma dada mercadoria, importa,
sob a perspectiva do valor de troca, at a sua fase final (venda), o valor de uso que est
prometido na mercadoria. Nesse sentido, o aspecto esttico (manifestao sensvel e
sentido de seu valor de uso) separado do objeto, de tal forma que sua aparncia se
torna uma condio sine qua non no ato de sua compra (HAUG, 1997, p.27). Sob esse
aspecto econmico, em razo da concorrncia, torna-se obrigatrio dar mercadoria
uma aparncia sedutora. E importante ressaltar que os insumos postos no objeto com
finalidade de agregar valor ao mesmo no necessariamente se fizeram presentes para
aprimorar sua funcionalidade, sendo observvel nesse contexto a tendncia como um
fator pr-determinado do Design Industrial incrementar valor de troca nos produtos
em detrimento do valor de uso.
Na esfera Design/objeto/consumidor, pudemos constatar que so imputados aos
objetos significados que podem advir dos prprios fabricantes, dos distribuidores, dos

262
vendedores, dos consumidores etc. Dessa maneira, os objetos adquirem significados a
partir da intencionalidade humana. Os significados que so atribudos desde a fase da
produo de determinados objetos, so mais universais e duradouros, em comparao
com aqueles que advm de instncias apropriadas pelo consumo, o que nos faz inferir
que um bom Design aquele que atribui aos objetos, significados mais duradouros.
No entanto, conforme observamos, o Design enfrenta um dilema verdadeiro,
retomando Denis (1998, p.33) na sociedade capitalista tardia, no sentido de que ele
reside na relao problemtica entre as duas metades do processo de atribuio de
significados, ou seja, a produo e a distribuio. Dessa forma, inferiu-se que a
informao veiculada nos meios de comunicao, tornou-se a grande fonte de
significados para os objetos de nossa era. Vemos este aspecto com extrema preocupao
para a rea. Da, ressaltarmos que o Design sofre e se prende nas teias do marketing e da
publicidade (a arte oficial do capitalismo, salientou Harvey, 2002, p.65). No nosso
modo de analisar, esse um paradigma que, nos dias atuais, promove impactos com
mais intensidade atividade do Design. Os produtos so concebidos e produzidos (num
prisma de tempo de vida, curtssimo), sob a gide do Sistema Capital, para serem
inseridos na arena do consumo, de forma a valorizar, incrementar mais capital, e gerar
mais-valia, atravs dos mecanismos inerentes ao modo de produo capitalista156.
O trabalho que possua o marcante carter de conhecimento global da tarefa, do
autoconhecimento, do conhecer enquanto se faz, da liberdade de criao por parte do
trabalhador, foi, progressiva e posteriormente, substitudo pelo expressivo carter de
especializao, caracterstico do trabalho socialmente dividido. Esse aspecto faz
sustentar que tais fatores resultaram na perda da autoestima e do reconhecimento do
trabalho realizado, fazendo com que os trabalhadores se tornassem escravos, meramente
repetidores de tarefas j programadas num modo de produo em que o maestro a
mquina. O modus operandi do designer no difere desse carter produtivo,
principalmente se considerarmos que o seu processo de produo se encontra
subordinado mquinas-ferramentas sofisticadas e flexveis ( produo em meios
computacionais).
156 Nessa perspectiva, depreendemos de Marx que, o modo produtivo capitalista se configura como um
processo de produo pelo qual o agir humano tanto se presta produo de valores de uso, quanto um
processo produtivo de valor em que ele se auto-expande. Essa observao, somada a outras, nos permitem
sustentar que o sistema capitalista se constitui como um sistema social, no qual os prprios produtores
(trabalhadores) no so capazes de usufrurem o produto obtido pela produo. Ou seja, estes, em sua
esmagadora maioria, no se apropriam de suas prprias mercadorias produzidas, e convivem com o seu
trabalho de forma alienada, sob uma relao indireta.

263
No obstante observar tais aspectos, cumpre salientar ainda que, para uma
ampliao das relaes econmicas de produo e reproduo capitalista, o Sistema
Capital estabeleceu sua prpria e especfica maneira de controlar o trabalho imerso na
produo. Desenvolvendo outras formas coercitivas, ele buscou o controle real do
processo de trabalho. Tal demanda exigiu um nvel de controle que seja suficiente tanto
sobre a quantidade de trabalho realizado, quanto sobre a extenso da jornada de
trabalho, de maneira a garantir que os trabalhadores produzam um valor acima do que o
de sua fora de trabalho (produo de mais-valia absoluta e relativa).
Tambm nesse contexto, destacamos a pujante transformao sofrida por parte
dos trabalhadores, no tocante insero gradativa e macia de processos produtivos
mecanizados (a maquinaria). Considerando que o objetivo do Sistema Capital seja tanto
o uso de mquinas nos sistemas de produo e o barateamento das mercadorias, quanto
o encurtamento de parte da jornada diria de trabalho do trabalhador, produzir maisvalia em ndices cada vez ampliados, a anlise de Marx nos conduziu a depreender que
a introduo desse ingrediente se torna um fator de extrema relevncia para o
desenvolvimento da subordinao real do trabalhador ao Capital. Tal fato, por
possibilitar ao mesmo romper os limites dentro dos quais, sob a cooperao simples e a
manufatura, ele podia exercer um comando real sobre o processo de trabalho (MARX,
1978, p.81).
Em concluso, compreendemos a rea de Desenho Industrial associada s
atividades relacionadas aparncia das coisas, arena dos produtos que agradam nossos
sentidos e que nos trazem conforto, ao aforismo da boa forma. Assim tambm, vemos
uma correspondncia dessa atividade com a ideia de inovao, de progresso, de
desenvolvimento e de evoluo. No entanto, ao observarmos o designer como um
sujeito do processo de acumulao capitalista, este se encontra compelido a desenvolver
produtos que daro respostas s imposies mercadolgicas deste modo de produo,
ressignificando-os de tal forma que, atraiam o consumidor, seja no mbito das
inovaes estticas ou tecnolgicas; mas, de maneira singular cumpre notar , na
esfera simblica. Nessa perspectiva, h uma tenso entre valor de uso e valor de troca
no processo de Design, e se este se orienta para o ltimo (de troca), acentua essa tenso.
Se os designers colocarem seus atributos produtivos a servio da diretriz burguesa
industrialista, aos olhos do Sistema Capital, trata-se de uma categoria de trabalhador
produtivo, consideramos que, estando o designer cerceado por imposies gerenciais

264
mercadolgicas advindas da organizao produtiva industrial, esse profissional se v
enquadrado no apenas como um trabalhador produtivo, mas tambm como um
trabalhador reprodutivo.
5.2 O Design no Brasil
Postas essas consideraes, dando prosseguimento construo de aportes para
nossa reflexo final, vamos nos deter nas principais apreenses do terceiro captulo, que
procurou problematizar e compreender, historicamente, quando e sob que condies as
relaes produtivas do Design inseriram-se ou no nas contradies das foras
produtivas capitalistas, em sua dinmica desenvolvimentista. Para tanto, procurando
auscultar a presena do Desenho Industrial, em terras brasileiras, cumpre ressaltar que o
termo desenho industrial j se encontrara em uso corrente no Brasil por volta dos idos
anos de 1850. No obstante, tal aspecto no se apresentara como uma categoria
profissional, mas como denominao de uma disciplina que era ministrada no curso
noturno da ento Academia Imperial de Belas Artes. Assim, ressalta-se de que se tratava
de uma disciplina curricular que buscava dar embasamentos terico-prticos na
representao grfica, tcnica e construtiva de objetos, mquinas etc., que compunham
o universo material daquela poca. Tal observao evidencia que naquela ocasio no se
compreendia por desenho industrial o que atualmente se faz.
Em que pese tal ressalva, depreendemos que atividades profissionais que se
associavam com o desenho de produtos e a programao visual, j se faziam presentes
aqui no Brasil, desde as primeiras dcadas de 1900, sobretudo, no incio dos anos de
1950. Este ltimo cenrio, se plasmou sob uma paleta de cores nacionalistas e
desenvolvimentistas durante o governo de Juscelino Kubistchek, que serviram como
pilares de sustentao das primeiras tentativas institucionais de formao do profissional
de Design no Brasil, forjando-o no mesmo cadinho da modernidade brasileira. Assim,
ele se conformou, simultaneamente, em meio s contradies existentes na construo
do cenrio poltico e socioeconmico que nortearam o desenvolvimento e a
modernizao da indstria brasileira.
No processo industrial brasileiro, apoiando-nos no historiador Francisco Iglsias
(1994), observamos que a primeira etapa de desenvolvimento se deu ainda no perodo
colonial (longo perodo de trezentos anos), na fase em que estivemos sob forte
domnio da nao portuguesa, quando, segundo ele, no se fez muito pelo pas no nvel

265
de transformao de bens primrios para o consumo. Superada essa fase, com a Corte
portuguesa aqui entre ns, enunciou-se um surto (embora tmido e logo tolhido), de que
havia chegado o momento da indstria. No passou disto, isto , somente surgiram
algumas fabriquetas e um determinado atendimento esfera institucional.
Com a Independncia de nosso pas (1822), a necessidade de se organizar a
vida nacional se tornou premente. Para tanto, vrias aes governamentais foram
produzidas para esse fim, embora herdando a estrutura institucional portuguesa com seu
carter de dependncia frente ao exterior (sobretudo nao inglesa). Em 1850, iniciase o terceiro perodo do desenvolvimento brasileiro, sob o predomnio, ainda, de
manufaturas. O quarto perodo confunde-se com o trmino do trabalho escravo e a
instaurao do trabalho livre. Nosso pas, salienta Iglsias procurou estruturar suas
fisionomias regionais com experincias tarifrias e outras. As fbricas so ainda
pequenas, mais manufaturas que indstrias (1994, p.8-9).
No ano de 1914, vimos que a Primeira Guerra Mundial foi protagonista para o
incio do quinto perodo industrialista brasileiro. Este fator abalou estruturas, mormente
as da ordem internacional do Imperialismo. Como corolrio desse, crises decorrentes
fizeram eco no Brasil. Desse modo, a produo de bens, tanto primrios como tambm
os mais elaborados, aumentou. Vimos que o sexto perodo veio com a Revoluo de
1930 smbolo de nova ordem, resultado do protesto contra os vcios do regime: ao
longo da dcada de trinta ele se configura, com um arcabouo de tipo liberal, no velho
estilo (IGLSIAS, p.9-10). Finalizado o conflito internacional de 1945, outro cenrio
se apresentou ao Brasil. Crises institucionais foram agravadas, decorrendo-se at um
abafamento destas pelo regime militar, em 1964. Nesse longo perodo, o sentido
renovador mantido, com agravamento da crise social pela poltica repressiva,
desnacionalizao crescente, estatizao de atividades e subjugao dos segmentos
sociais [...] (IGLSIAS, 1994, p.10).
Feito esse breve pano de fundo, vimos tambm sob o foco de Maria da
Conceio Tavares (1974), que o nosso processo de desenvolvimento voltado para
fora , possua seu dinamismo vinculado, do ponto de vista econmico, ao crescimento
da demanda por produtos de exportao que era determinada pelos pases lderes. A
nossa atividade de exportao concentrou-se em poucos itens, em um ou mais produtos,
o que conferia a nossa economia um carter de ser reflexa em toda a extenso do
termo, salientou a economista. Ou seja, no s importava as crises das economias de

266
que dependia, como tambm era extremamente vulnervel s flutuaes ocorridas nos
preos internacionais desses produtos (TAVARES, 1974, p.59). Nesse contexto, em
face desses aspectos, na dcada de 1930, o modelo tradicional exportador entrou em
crise, logo aps o evento da Grande Depresso ocorrida naquela poca.
Observamos que no processo de desenvolvimento industrial brasileiro, ou seja,
no perodo imediatamente aps a Guerra de 1945 a 1947, houve uma atenuao da
conjuntura externa com a retomada, em termos absolutos, da capacidade em importar
aos nveis da pr-crise. Na esfera das estratgias adotadas como forma de enfrentar a
escassez das reservas de divisas, vimos que o Brasil foi compelido a adentrar num
controle cambial, baseado numa manuteno da taxa de cmbio vigente, conjuntamente
com um tambm controle das importaes em nvel quantitativo, discriminando
violentamente aqueles bens de consumo que, de acordo com o juzo governamental,
no eram essenciais e sustentando em patamares relativamente baratos, as importaes
de produtos intermedirios e de bens de capital.
No perodo considerado como de transio (1955-1956), seja no plano poltico,
como no econmico, percebemos que o ano de 1956 apresentou-se com uma taxa de
crescimento negativa do produto per capita. No obstante, dois fatores destacaram-se
nos anos correspondentes entre 1956 a 1961: uma maior participao tanto direta e
indiretamente, do Governo nos investimentos; e, a entrada de capital estrangeiro privado
e oficial como forma de financiar uma boa parcela do investimento em certos setores.
Como vimos, houve uma promoo oriunda da esfera governamental, de aes
capitaneadas pelo programa de metas setoriais, que promoveu um certo nvel de
racionalidade para a expanso industrial.
Como estamos tratando das relaes produtivas do Design brasileiro, cabe
ressaltar que nessa fase houve a instalao de vrios segmentos da esfera industrial,
(importantes para a rea em tela), aqui em nosso pas. Dentre eles, a indstria de
produo de automveis, a de construo naval, de produo de material eltrico
pesado, e outros segmentos industriais na rea de mecnica de produo de bens de
capital. Da mesma maneira, houve uma expanso de vrios setores industriais bsicos
como o siderrgico, o petrolfero, metalrgico dos no-ferrosos, o de celulose e papel,
qumica pesada, dentre outros. Nessa perspectiva, observou-se que essa notria
expanso e diversificao da rea industrial, materializou-se por incentivos e subsdios
de diversas naturezas, mormente os atrelados esfera cambial e tarifria introduzidos
pela Lei nmero 3.244, de 1957.

267
Apoiados em Rodrigues (1998, p.57), destacamos um cenrio em que pudemos
resumir como se processou a industrializao brasileira, a saber: a) I Perodo
compreendido entre 1929 a 1945, denominado por ele de Substituio dos bens nodurveis de consumo final; b) II Perodo que foi de 1945 at 1954, chamado de
Substituio dos bens de consumo durveis; c) III Perodo, de 1954 at 1961,
intitulado de Substituio dos bens de capital e da indstria de base.
Vimos, amparados em Coutinho (2005, p.9-10), que para se compreenderem os
fenmenos da esfera artstica e da ideologia, estes devem se relacionar de forma
dialtica com a totalidade social, da qual so, ao mesmo tempo, expresses e momentos
constitutivos. Tambm observamos no tocante gnese cultural brasileira, uma
preponderncia de um carter que ele denominou por cultura ornamental, elitista.
Nesse contexto, depreendemos tambm, um retardo temporal no tocante introduo da
tipografia em nossa nao, se comparado com outros pases latino-americanos.
Refletimos que tal aspecto buscou manter em baixos patamares o nvel cultural de seus
colonizados, pois as metrpoles europias o utilizaram como estratagema para
fortalecimento de seu poder central. Tal carter visava manter tanto o embotamento,
quanto uma subjuno intelectual e cultural, e, por conseguinte econmica, de forma
cada vez mais acentuada por parte do colonizador, o que dificultaria uma contrapartida
de levante contra este.
Como a tipografia s desembarcou aqui, em nosso pas, nos arredores do sculo
XIX, prximo de nossa era atual, no nos restou muito tempo para amadurecermos um
estilo tipogrfico prprio que, de alguma maneira, nos capacitasse tambm a
expressarmo-nos, propriamente, como um povo. Ressaltamos a tipografia, dentre tantos
outros aspectos tambm de igual monta, no cenrio de colonizao do Brasil, por
compreendermos que se trata, no mbito do Design, mormente de uma vertente voltada
para a esfera da comunicao, um fator de elevada importncia.
Pelas ideias de Coutinho, depreendemos como foco central da problematizao
de uma cultura nacional (brasileira) a escassa densidade nacional-popular de seus
produtos, cuja origem se encontra na ausncia de um grande mundo democrtico em
nossa sociedade (2005, p.10). Conforme observado, a no presena de uma efetiva e
democrtica participao popular nos processos criadores em vrios estgios de nosso
ser social, nos conduziu a apreender, como consequncia desse processo scio-histrico
no nvel cultural brasileiro, uma grande influncia da cultura ornamental, elitista, que
em muito dificultou edificar uma efetiva conscincia crtica nacional-popular aqui

268
entre ns brasileiros (COUTINHO, 2005, p.10). Parece-nos correto argumentar que esse
aspecto se apresentou como um dos ingredientes mais temperados na ocasio em que se
materializou o ensino de Design de nvel superior em nossa nao. Pelas reflexes
expostas, parece-nos possvel perceber que as nossas cores (verde e amarelo), teriam
dificuldades em ser hegemnicas no Design brasileiro.
Observamos, sob a anlise de Cardoso (2005, p.7), que ainda permanece vivo o
mito de que, somente por volta dos anos de 1960, o Design brasileiro emergiu,
concretamente. Vimos que o que de fato aconteceu foi uma ruptura, dependendo do
foco, ou melhor, do nvel de comprometimento de cada categoria com o movimento
(Modernismo), que predominou em parte considervel da produo artstica
internacional entre as dcadas de 1910 e 1960. Nesse sentido, para uns coube observar
tal aspecto sob a mira de um ponto de partida; enquanto que, para outros, ele se
apresentara como um desvio de rumo.
Assim, os anos compreendidos desde a abertura do Instituto de Arte
Contempornea do Masp (1951), e a inaugurao da Escola Superior de Desenho
Industrial (ESDI, em 1963), marcaram uma fundamental mudana de paradigma. Nessa
poca, surgiu no o Design propriamente dito, ou seja, as atividades de cunho projetivo
relacionadas produo e ao consumo em escala industrial, mas antes uma conscincia
do Design como conceito, profisso e ideologia (CARDOSO, 2005, p.7). Conclui-se,
sustentado pelas argumentaes expostas pelo autor que a referida quebra de paradigma
na ocasio da implementao de um Design em nosso pas, visava busca por uma
nao de moldes modernos, adequando-se s diretrizes hegemnicas internacionais.
Cumpre relevar que a implantao de uma atividade desse porte, que tinha em seu bojo
fortes emanaes de modernidade, se prestou a diversos e variados interesses e
objetivos, sejam estes polticos, econmicos ou culturais, capitaneados pelos principais
personagens que dominaram o cenrio brasileiro na trajetria histrica demarcada pelo
nosso recorte. Este aspecto foi claramente percebido no veemente interesse do ento
governador do Estado da Guanabara, Carlos Lacerda, quando implantou a ESDI.
Nessa perspectiva, Niemeyer (2000, p.53) pondera que, desde os primrdios da
industrializao brasileira, o que de fato houve, foi um processo no sistematizado ou
formalizado de atividades do setor industrial que determinaria o padro tipicamente
brasileiro para os nossos produtos. Percebeu-se nos aportes, um forte e preponderante
carter internacionalista da cultura material em nosso pas, em detrimento de um
desenvolvimento de razes propriamente endgenas.

269
No ano de 1955, um projeto governamental em prol do desenvolvimento da
indstria nacional fundamentado sob pilares de importao de tecnologias e a entrada
de capital estrangeiro , pretendera preencher os quesitos, aumento da produtividade e
da qualidade de nosso setor industrial. Para tanto, o Estado brasileiro formulou polticas
de incentivo com vistas ao aperfeioamento do aparato tecnolgico. Congregou o
sistema educacional conjuntamente com os centros de pesquisa, pois havia na indstria
brasileira lacunas deixadas por profissionais especializados nas mais diversas reas de
formao tcnica, necessitando, assim, de novos perfis profissionais para atender as
novas demandas do mercado.
Sob uma tnica modernista em que vivia o pas, os padres estticos brasileiros
e, de certa forma empresariais, tiveram de sofrer algumas adaptaes para a nova
realidade que ora se instaurara. Verificaram-se, em meio a esse cenrio, muitas
iniciativas e incurses no campo do Design, sobretudo para arquitetos e designers
brasileiros que se encontravam sintonizados com o iderio modernista amplamente
difundido l fora. Em ltima anlise, cumpre notar que a instituio do Design no Brasil
deu-se de maneira forada, ou seja, o nosso pas vivenciou a institucionalizao deste,
mediante a expectativa da transposio estrangeira de solues e, sobretudo, de
modelos, o que, por conseguinte, desenvolveu-se no como consequncia direta e, de
certa forma, espontnea das tradies artesanais e manifestaes culturais brasileiras. O
estabelecimento do Design brasileiro deu-se de maneira forada, de fora.
Nessa perspectiva, vimos sob o olhar de Melo, que o ensino de um Design de
cunho eminentemente internacionalista desembarcou em nossa terra de costas para o
Brasil , sem sequer negociar com qualquer atividade pregressa que por aqui existia
(2006, p.279). De todo modo, mesmo sob tais contextos, sinaliza-se que a instalao de
um curso de Design em nosso pas veio ensejar e incentivar a formao de designers
brasileiros, conforme ressaltou Niemeyer (2000, p.85). Cumpre deixar registrado que
ele tenha se dado sem uma estreita e necessria articulao com a realidade social e
econmica brasileira da poca.
Constatamos que o modelo da Escola de Ulm transposto para o Brasil no sofreu
alteraes significativas em sua estrutura pedaggica. Ademais, cabe salientar que o
modelo pedaggico proposto dessa Escola estrangeira ainda representa uma diretriz
hegemnica na educao em Design no Brasil. A ESDI emergiu de maneira a incorporar
o espao institucional no qual a identidade nacional dos produtos seria produzida.
Estampava-se no iderio dos mentores e atores, a crena de que a escola poderia suprir a

270
demanda de profissionais tcnicos para a nossa indstria que ora crescia. Tambm
observamos que fazia parte de seu corpus ideolgico uma busca por meios efetivos que
permitissem limitar ou, concretamente, evitar que fossem pagos royalties de patentes
importadas e de fazer com que objetos de uso, funcionais e esteticamente aprimorados,
no permanecessem usufruto exclusivo da minoria privilegiada (NIEMEYER, 2000,
p.87).
Tinha-se a esperana de que atravs da ESDI surgissem profissionais na esfera
da indstria nacional que supririam, tecnicamente, as novas especificidades dos projetos
de objetos que viriam a compor nossa cultura material. No obstante essa colorao
ufanista e otimista, e, por todo o cenrio poltico e socioeconmico j mencionados, a
ESDI foi implantada graas vontade pessoal de Carlos Lacerda que, alm de suas
ambiciosas pretenses polticas, tinha tambm por fim, articular a elevao da qualidade
de produtos com a cultura, salientou Niemeyer (2000, p.117). Tal aspecto pode ser
ilustrado pelo fragmento: a acelerao do desenvolvimento industrial brasileiro, no
qual supunha-se que o novo Estado da Guanabara teria importante papel a desempenhar,
tornou a ideia de criar um curso de desenho industrial atraente para seu governador
como tambm, o carter expressivamente poltico que o ento governador vinculava
implantao de uma escola desse vis profissional (SOUZA, 2007).
5.3 Design e ideologia
Vamos agora nos deter nas principais apreenses do quarto captulo, que
procurou apreender a ideologia esttica da classe empresarial acerca do Desenho
Industrial. Para tanto, buscando compreender quais aes estratgicas, tanto na esfera
econmica quanto poltica, se impuseram para assegurar a sua hegemonia esttica,
vimos que o Design um importante elemento catalisador e incrementador da
competitividade industrial brasileira; sobretudo, por agregar valor de troca aos produtos
de um modo geral, tornando-os singulares num mundo altamente competitivo pela
intensa concorrncia entre as empresas.
No entanto, uma interao entre o Design e a indstria se processou de maneira
consideravelmente tardia no Brasil. Depreendemos que uma ampla e necessria
interlocuo entre o setor produtivo e o acadmico no foi suficiente para que se
solidificasse uma maior sensibilidade e conhecimento sobre a rea de Design. O meio
industrial no deu ao Design brasileiro uma legitimidade que lhe proporcionasse um
maior desenvolvimento no mbito produtivo local. Observamos que o processo de

271
Design brasileiro foi promovido, desde sua poca de estabelecimento e instituio
oficiais, como uma espcie de nexo contnuo, isto , o encontro entre pioneiros locais e
atores europeus do design de ento, de maneira que tal aspecto condicionou um
contnuo confronto entre as particularidades locais e os modelos internacionais no
mbito do design (DE MORAES, 2006, p.31).
Conforme pensvamos anteriormente, ainda permanece uma tendncia de que
mais barato copiar conceitos esttico-formais e tecnologias de produtos estrangeiros, do
que investir em pesquisas em mbitos mais aproximados com a nossa realidade local.
De todo modo, nota-se que devido abertura do mercado na dcada de 1990, houve por
parte de nosso meio industrial, um entendimento de um Design como ferramenta que
diversifica a produo, que desenvolve produtos diferenciados, agregando valor a estes
e tornando-os mais competitivos etc. Em que pese tais observaes, as empresas que
detm este tipo de compreenso ainda se encontram em menor nmero. O empresariado
industrial, ainda possui, em grande parte, uma viso (mope) de que o Design uma
atividade cosmtica, complicada e onerosa. Conforme observamos, prevalece no iderio
empresarial uma preferncia no investimento em tticas reagentes, que visam reduzir
custos, buscando promover uma melhoria na qualidade dos produtos, mas sem
priorizarem investimentos em prticas eficientes que agreguem, de fato, valor a esses.
Em busca de uma compreenso sobre o que pensam os empresrios no mbito
do Design, no ano de 1996 a CNI publicou o estudo Design para Competitividade:
Recomendaes para a poltica Industrial no Brasil, cujo objetivo era conhecer e
analisar os fundamentos, estratgias e mecanismos da poltica industrial que foram
adotados por outros pases como incentivo promoo do desenvolvimento do Design.
Dessa forma, buscar-se-iam aportes que subsidiariam propostas para a rea em tela,
mais eficientes e, possivelmente, mais adequadas para a realidade poltica e
socioeconmica de nosso pas. Destacamos algumas de suas principais finalidades, a
saber: fazer uma anlise das diversas interpretaes para o conceito de Design, seus
principais atributos, classificaes, suas rea de abrangncia e interfaces; promover uma
discusso sobre sua importncia como fator de agregao de valor, de aumento da
qualidade e diferenciao de produtos, como tambm para o aumento da capacidade
inovativa, produtividade e competitividade das empresas, num cenrio de crescente
globalizao e acirramento da competio entre naes; buscar identificar, levantar e
analisar formatos institucionais, mecanismos de poltica e estratgias industriais

272
adotados em dezenove pases, selecionados estrategicamente; formular uma proposta de
poltica industrial para o desenvolvimento do Design brasileiro, apontando quais rgos
sero responsveis por sua implementao (CNI, 1996, p.7).
Em nossas anlises, observamos que mudanas de paradigmas produtivos
impactaram, sobremaneira, o modo de produo e percepo empresarial, afetando
tambm o modo de observar a atividade do Design. Principalmente no tocante
introduo da microeletrnica e o surgimento de novos mtodos de produo, flexveis,
que facilitaram, dessa forma, uma ampliao do papel da atividade do Design. Cabe
lembrar que anteriormente se produzia em larga escala com emprego de capital
intensivo sob os processos de produo extremamente rgidos. Este modus de
produo ia de encontro ao que atualmente adotado pela grande maioria das empresas
industriais. Conforme percebemos nas consideraes empresariais, tal aspecto
dificultaria a possibilidade de uma rpida resposta a mudanas e restringia os processos
de inovao, design e desenvolvimento de produtos (CNI, 1996, p.12). A fora dessas
observaes e do cenrio exposto pela Confederao Nacional da Indstria, nos fez
pensar que a atividade do Design vem, de forma gradativa, sendo reconhecida (pelo
menos em nvel terico), como um relevante ingrediente no quesito aumento da
competitividade industrial.
Isso posto, com base nas anlises e reflexes que depreendemos da CNI (1996),
destacamos as principais ideias contidas nas propostas feitas por esta instituio, para a
promoo de aes de carter geral e especfico do Design brasileiro. Nesse contexto,
os objetivos no nvel das estratgias e aes gerais se encontram na esfera da
divulgao, conscientizao e compreenso do campo (Design) como um fator criativo,
agregador de valor, qualidade e funcionalidade a bens e servios produzidos, bem como
sua importncia estratgica, tanto em patamares econmicos, quanto ambientais. No
nvel das aes de coordenao, articulao e cooperao, destacamos: i) o
levantamento e anlise de como se encontra o Design em nosso pas (capacitaes e
instituies j existentes, quadro institucional e polticas de promoo em vigor e
previstas, principais setores, agentes e formas de apoio etc.); ii) estabelecimento de
prazos para a adoo de medidas progressivas para a rea, buscando identificar quais
atores e setores so prioritrios, definindo articulaes necessrias com outras polticas
e promovendo os necessrios ajustes s metas e horizontes fixados; iii) incrementar
programas regionais e municipais de forma articulada e em consonncia com os

273
programas nacionais; e iv) promover estudos que busquem explorar as contribuies da
rea para as inovaes, melhoria da imagem e da competitividade do pas, de suas
instituies pblicas, das empresas, do sistema educacional e do prprio setor do
Design.
Na esfera das aes que promoveram a capacitao e treinamento de recursos
humanos, destacamos: pesquisar o ensino de Design no pas, suas necessidades e
oportunidades existentes que apoiem a rea; incluir o tema Design em cursos
ministrados por e para associaes empresariais e de classe, como tambm, realizar
cursos customizados de Design para empresrios e trabalhadores de setores especficos,
ressaltando sua importncia, aplicao e gesto nas empresas. No tocante s aes de
fomento a projetos de Design, citamos: realizar estudo sobre formas de alternativas de
financiamento a empresas em todas as etapas do Design, envolvendo desde a fase da
pesquisa, concepo, at a do desenvolvimento, produo e comercializao do produto
ou servio; montagem e operao de redes regionais e nacionais de Gesto do Design
(CNI, 1996, p.30-33).
Ainda em busca do tlos esttico industrial para o Design, aludimos a uma
cartilha publicada em 1998, pela Confederao Nacional da Indstria (CNI),
intitulada A Importncia do Design para sua Empresa, informando que os
investimentos em Design j no esto expostos como uma simples questo de esttica,
apresentando-se como um fator de relevante estratgia para a sobrevivncia das
organizaes (CNI, 1998, p.8), em que pese, observarmos ainda um quadro de
desinformao e ceticismo por parte de setores do meio empresarial. A CNI adota o
Design como um fator que proporciona ganhos nos aspectos funcionais, ergonmicos e
visuais dos produtos, de forma que venham suprir as necessidades do consumidor, e
contribuir para tambm melhor qualificar o conforto, a segurana e a satisfao dos
usurios.
O processo de Design ressalta aspectos como identidade, qualidade e satisfao
do cliente, fatores estes, indispensveis para as empresas conquistarem novos mercados,
tanto em nvel nacional, quanto internacional. O Design posicionado num patamar
mercadolgico, facilitador de alocao de atributos aos produtos que possam atrair e
seduzir consumidores. Alm desse importante fator, o Design se presta para racionalizar
a produo, minimizar custos produtivos, bem como auxiliar as empresas em questes
ligadas ao meio ambiente. Percebemos que o uso do processo de Design, no modus

274
produtivo das empresas, faz com que as pessoas passem a observ-las sob um prisma de
inovao e coerncia com as tendncias mundiais.
Postos esses destaques, iremos elencar os principais resultados da pesquisa
realizada pela CNI em 1999, que teve por objetivo conhecer mais detidamente o estgio
em que se encontrara a utilizao do processo de Design, os impactos, as dificuldades e
outras informaes pertinentes sobre a gesto dessa atividade nas indstrias. Conforme
vimos, quanto ao desempenho produtivo, 12% das empresas lanaram produtos novos
nos anos de 1997 e 1998. Considerando os percentuais por porte empresarial, o maior
potencial de utilizao do Design foi das microempresas. Sobre a quantidade de
produtos novos, constatou-se que as grandes, mdias e pequenas indstrias responderam
por 92% dos lanamentos. O mercado predominantemente nacional, conforme vimos,
salientado por 92% das empresas. Somente 13% das empresas pesquisadas exportaram
acima de 10% da receita operacional lquida. 52% das empresas apontaram que utilizam
o projeto de Design para desenvolverem produtos. As grandes empresas, com 67%,
seguidas das mdias, com 52%, foram as que demonstraram maior ndice de utilizao
de projetos desse porte.
Os setores de brinquedos (90%), higiene e beleza (80%) e mobilirio (73%)
foram os que mais utilizaram o processo de Design. 75% do meio empresarial
declararam, que houve aumento de vendas e 41% alcanaram reduo de custos de
produo, utilizando-se dos benefcios do processo de Design, sendo que as grandes e
mdias empresas foram as que mais obtiveram benefcios desse uso. Os setores de
embalagens e de cermica foram os que mais se destacaram quanto utilizao da
terceirizao em Design (CNI, 1999, p.12). possvel argumentar, pelo aumento dos
percentuais, que o quadro de investimentos para a rea de Design vem apresentando
melhoras. No temos dados suficientes que nos permitam afirmar que os investimentos
dessa especificidade, iro progredir, consideravelmente, nas prximas dcadas. Nessa
equao, existem muitas incgnitas, oriundas tanto da esfera interna, quanto da externa,
que podero influenciar, positiva ou negativamente, tal cenrio.
Pela pesquisa realizada pela CNI, publicada em 2006, em parceria com o
Servio Brasileiro de Apoio s Micro e Pequenas Empresas (SEBRAE), buscando
compreender melhor os caminhos, dificuldades e desafios que as empresas encontraram
em suas estratgias de ampliao de competitividade, e destacando esforos para elevar
a qualidade dos produtos e a produtividade de seus processos de fabricao,

275
constatamos que as micro e pequenas empresas (MPEs) procuraram se manter atentas a
esse movimento. Vimos, pelos dados, que elas se dispuseram em ampliar o lanamento
de novos produtos e fizeram investimentos em nveis maiores nos setores de mquinas e
equipamentos, de pesquisa e desenvolvimento, e na capacitao de seus empregados.
Ademais, conforme salientou a CNI, o setor vem percebendo a importncia do Design,
como da mesma maneira, se lana em busca de maiores investimentos nesta rea, mas
ainda sob certo ceticismo. Cumpre notar que o universo das MPEs da pesquisa
corresponde a mais de 90% das empresas industriais brasileiras e a menos de 15% da
produo industrial, segundo dados do IBGE (apud CNI, 2006). Elas atendem,
principalmente, aos setores de Alimentos, Madeira, Minerais No-Metlicos, Produtos
de Metal, Vesturio, Mveis e Edio e Impresso. Ademais, as MPEs dedicam-se
quase que exclusivamente ao mercado domstico. Apenas 8,6% das microempresas e
27% das pequenas exportam (CNI, 2006, p.21-22).
E, por fim, buscando fechar o ciclo de anlises do quarto captulo, com base nos
dados extrados em documentos referentes rea em questo, pudemos encontrar vrios
programas e aes vinculadas ao fomento do Design brasileiro. Encontramos um
programa (pioneiro) de nvel de abrangncia e relevncia nacionais o Programa
Brasileiro do Design (PBD) , e vrios outros ligados esfera estadual, municipal e a
organizaes e associaes de classe. At o momento em que foi realizada nossa
pesquisa, encontramos 15 Centros de Design, somados a 85 Ncleos de Inovao e
Design, distribudos por todo o nosso pas.
Em que pese existirem outros programas, devido ao pioneirismo, o carter
regulamentador e catalizador, sua relevncia estratgica e importncia em nvel
nacional, vamos apenas destacar os principais objetivos e aes do Programa Brasileiro
do Design. Nessa trajetria, constatamos que ele foi lanado em 1995, pelo Ministrio
do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior. Tal programa focado em
desenvolver, inserir e incrementar a Gesto do Design nas cadeias produtivas
brasileiras. Encontramos, em sua filosofia, traos afinados com o trabalho em parceria,
que busca envolver num mesmo cadinho, rgos e entidades governamentais,
instituies vinculadas ao mbito tecnolgico, entidades empresariais, a comunidade
acadmica e a de profissionais.

276
5.4 Um problema inconcluso: o bom Design. Consideraes finais
Grande parte da nossa Tese, se no ela toda, orientou-se por um conjunto de
questes cujas respostas foram buscadas, evidentemente, mais alm da cincia
positivista tradicional. Dentre outras questes, procuramos refletir sobre um pouco
provvel controle humanista da tecnologia numa sociedade capitalista, e tambm sobre
as rarefeitas chances dos atuais e futuros designers elaborarem objetos mais duradouros
e ajustados s verdadeiras necessidades humanas em meio s imposies
(esquizofrnicas) mercadolgicas em que vivemos. Enfim, nossa reflexo voltou-se
quase que inteiramente para o exame das terrveis contradies que permeiam as
relaes de produo do Design no Sistema Capital. Sendo apenas realistas, conforme o
leitor pode acompanhar at aqui, trata-se de um problema inconcluso.
No obstante, acreditamos que o processo investigativo levado adiante nesta
Tese contribuiu para lanar algumas luzes compreenso do modo como se deu o
processo de constituio e institucionalizao do ensino de Design em nosso pas.
Nosso esforo de elaborao de uma Tese na rea de Educao levou-nos busca de
elementos que nos ajudaram a compreender os variados matizes terico-prticos e
ideolgicos que constituram os passos do ensino do Desenho Industrial no Brasil, bem
como os mitos criados em seu entorno e os protagonistas dessa histria at a criao da
Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) marco oficial da formao do designer
em terras brasileiras. Queremos crer, nesse sentido, que tal esforo investigativo e de
apreenso dos conceitos, das matrizes e das diretrizes histricas da formao de
designers em nosso pas, certamente provocaro novas pesquisas que, por sua vez,
identificaro as lacunas desta Tese acerca da relao entre o setor produtivo e os
profissionais da rea.
Se comparada com a Engenharia, a Arquitetura e as Belas-Artes, profisses que
exigem daqueles que as exercem um projeto para que a obra se materialize, a
atividade Design novssima: no chega a meio sculo de existncia. como
dissemos vrias vezes aqui uma atividade moderna de nascimento e com estreitas
vinculaes econmicas, polticas e ideolgicas com as diretrizes burguesas industriais.
No por outro motivo que o Design s pode ser apreendido como um elemento
produtivo que potencializa em nveis cada vez mais elevados o trabalho abstrato em
detrimento do trabalho til ou concreto. Vimos aqui em diversas passagens que tal
caracterstica do Design intensificada pelo aparato esttico sensorial e simblico

277
dos produtos criados com a finalidade explcita de seduzir mais e mais indivduos,
ampliando de forma irreversvel a espiral irracional de consumo. Ao fim e ao cabo,
resta-nos concluir que para o Sistema Capital o bom Design o lucro.
Buscar compreender dialeticamente as relaes sociais de produo do Design e
do seu ensino no Brasil nos pareceu ser uma diretriz correta de orientao a qual
procuramos desenvolver nesta Tese. Esse caminho colocou-nos frente a frente com as
inmeras contradies que regulam tanto a atividade profissional quanto o ensino do
Design aqui e em qualquer parte do mundo, contradies essas que nos trazem
concluso de que a sua superao tambm o seu dilema permanente. E a dimenso
tica desse dilema no pequena se o considerarmos na perspectiva da responsabilidade
que assumimos como educadores compromissados com a pedagogia de extrao
histrico-crtica. Nesse sentido, ao assumirmos tal compromisso, nossas posies so
frequentemente confundidas com alguma espcie de ceticismo, quando no somos
pejorativamente denominados de pessimistas e no raramente cobrados a apresentar
formas propositivas de superao do impasse provocado pelo Sistema Capital. Ora,
desnecessrio seria alongarmo-nos a respeito desse tipo de positivismo cientfico que
busca superar um estatuto consolidado ideologicamente (o bom Design o lucro),
mediante a crena numa espcie de redeno pela via do consenso157. Contrariamente,
ao refletirmos de forma crtica sobre a importncia histrica do Design e o papel social
do designer luz dessa mesma dimenso tica, se impe a ns a obrigao do esforo
da luta contra-hegemnica. Na teoria-prtica e na prtica-terica do ensino de Design
isso significa desde avaliar a totalidade do Sistema no qual estamos imersos at
sublinhar, conforme fizemos aqui, as suas contradies internas e externas visando ao
enfrentamento cientfico da ditadura da lgica do lucro. Ao chamar ateno para o fato
de que a todo o momento somos sujeitos ou testemunhas da experincia da valorao,
Saviani (2004, p.35) lembra tambm que a educao se destina (seno de fato, pelo
menos de direito) promoo do homem (idem, p. 37), o que nos traz a considerar a
necessidade de nos empenharmos para que a experincia pedaggica se imponha
mediante uma axiologia de carter humanista e transformador.
Com efeito, alinhando-nos com o pensamento de Gui Bonsiepe (1981) de que
cabe ao Designer se empenhar em saber projetar, cremos que este saber deve ser
157 Consenso que ao propor o encontro de sintonia e sinergia com o setor produtivo parece ignorar o
fato de que a miopia do setor industrial para com o Design ocorre na medida da sua no lucratividade.
Havendo lucro, a miopia desaparecer como que por um encanto.

278
buscado mediante afinidades com a Sociologia e a Filosofia, por exemplo, de modo que
os tornem capazes de refletir, dialeticamente, como eles prprios so cultivados, bem
como sobre a natureza do que produzem. fundamental que o saber projetar esteja
imbudo da conscincia do impacto da prosperidade, do consumismo e da questo do
estilo de vida como foras sociais e culturais no sentido mais amplo, no apenas em
termos de segmentao de mercado e colocao de produto, conforme ressalta
Whiteley (1998, p.72).
Nessa perspectiva, quais elementos so importantes para projetar, visando
atender s demandas existenciais de um usurio? Sustentamos algumas posies, a
saber: implica no apenas reconhecer o progresso tecnolgico da produo, mas
tambm buscar equilibr-lo com o meio ambiente, com os procedimentos tcnicoeconmicos; observar quem o pblico para o qual ser destinado; bem como suas
caractersticas culturais e sociais; no desconsiderando as contradies e assimetrias que
esto postas em nossa sociedade capitalista. Faz-se necessrio um equilbrio na fase de
concepo dos produtos industriais, de valores tanto da dimenso tecnolgica, quanto da
social; como da mesma maneira, entre as questes de ordem ambiental, esttico-formais
e as semntico-culturais, valorizando-se, de igual modo, conhecimentos sobre a tcnica
e os atributos do mbito da arte no universo do Design. Assim, h de serem
interpretados os valores culturais de uma determinada sociedade, transmitindo-os no
apenas atravs da forma como se apresentam os produtos em sua relao tcnica e
social, mas tambm em seus nveis de significados. Com efeito, se ao designer cabe
empenhar-se na conquista do saber projetar, cabe a Escola que forma o profissional ir
alm da oferta de disciplinas especficas. Isto , cabe cultivar e oferecer o conhecimento
sobre a cincia, a arte e a cultura numa perspectiva histrica e dialtica, de sorte que o
designer profissional possa apreender a natureza da relao entre o que produz e como
ele direcionado pelo modo de produo hegemnico.
Isso posto, queremos reafirmar, apoiados em Escorel (2000, p.39), que compete
aos designers, sempre na esfera projetiva, buscar administrar os excessos causados por
uma dinmica cuja ideologia perseguida a tudo transformar em mercadoria. Portanto,
cabe aos designers, aterem-se ao compromisso de reatualizar permanentemente as
tradies culturais de seu pas, procurando resistir homogeneizao caracterstica de
uma economia globalizada. Buscando com sua tcnica profissional e sua intuio,
transformar, atravs do projeto, o particular em universal.

279
Ressaltamos mais uma vez o nvel projetivo, pois acreditamos que este repousa
nas metodologias projetivas que busquem orientar os profissionais em tela, a
conhecerem e apreenderem no somente questes da esfera tecnolgica; como tambm
as de outras reas (afins) de conhecimento; lembrando que, no h como fazer projeto,
sem ideologia (ARGAN, 2005). Nesse sentido, parafraseando este historiador, se o
mundo moderno tender a ser um mundo de objetos e sujeitos, de coisas pensadas,
devemos buscar um outro mundo, no de programados, mas de projetistas, um mundo
em que as pessoas possam, realmente, pensar e fazer. Assim, um bom designer
(cidado) no se permitir ser passivo ao criar solues para suas demandas, sob uma
diretriz unilateral. Ele haver de estar imbudo de questionamentos tanto do seu papel
enquanto cidado no mundo, quanto do status quo vigente, procurando produzir
conhecimentos e contribuies tambm compromissados com a qualidade existencial de
grande parte da nossa sociedade.
guisa de finalizarmos nossas consideraes, no obstante todas as observaes
e preocupaes que deixamos registradas, e, em que pese propormos para a rea do
Design, compromissos mais direcionados para a esfera social, sua materializao no
uma tarefa de fcil realizao. Ainda que em diversos momentos de nosso trabalho,
expressamos consideraes e ponderaes que conduzem as atividades de Design como
mediadoras da qualidade da produo existencial humana, uma profunda (e necessria)
mudana de paradigmas conceituais, terico-metodolgicos e projetivos aos designers,
em uma sociedade em que o Sistema Capital hegemnico, no nos parece ainda ser
possvel.
Entretanto, permitindo-nos ter sonhos polticos, deixamos registrado um vis
projetivo em que se estabelea como parmetro, o homem; isto , entendemos que os
atributos alocados nos objetos e sistemas devam visar a uma maior qualidade de vida,
dando possibilidades do homem se libertar e integrar-se natureza. O bom designer
deve estar preocupado em obter uma melhor interface com o usurio e no somente
visar atender as diretrizes do mercado; que tambm possa compreender, criticamente, os
valores em que o Design se fundamenta. Essas, no entanto, so tarefas sobre as quais
devemos todos, profissionais da educao/designers, nos debruar e incentivar.

280

BIBLIOGRAFIA:
ADP ASSOCIAO DE DESIGNERS DE PRODUTO. A relao designer x
empresas: preciso conhecer o caminho das pedras. 2007, obtido em 12 de fevereiro
de 2009, em: http://www.designbrasil.org.br/portal/opiniao/exibir.jhtml?idArtigo=984.
AMPUDIA, Vernica Ariza.

La enseanza del diseo: evolucin entre etapas.

Acessado em 15 de jullho de 2008 e baixado em 15 de julho de 2008, no site:

http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_auspicios_publicaciones/actas
_diseno/articulos_pdf/A057.pdf.
ARGAN, Giulio Carlo. A crise do design. In: Histria da arte como histria da
cidade. So Paulo, Martins Fontes, 2005.
___________________. Introduo, in: El diseo industrial reconsiderado.
MALDONADO, Toms. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1981.
___________________. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
___________________. Projeto e destino. So Paulo, Editora tica, 2000.
ASTIZ, Paula. Um design grfico formador de conceitos e opinies. In: O valor do
design: guia ADG Brasil d prtica profissional do designer grfico. So Paulo: SENAC
So Paulo; ADG Brasil. 2003.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e
histria da cultura. So Paulo. Editora Brasiliense, 1987.
BAUDELAIRE, Charles. Obras Estticas. Petrpolis (RJ): Ed. Vozes, 1993.
BONSIEPE, Gui. A tecnologia da tecnologia. Editora Edgar Blcher Ltda. So
Paulo, 1983.
______________. Design e democracia. Conferncia realizada por ocasio da outorga
do ttulo Doctor Honoris Causa, por parte da Universidade Metropolitana, Santiago do
Chile, 24 de junho de 2005. Obtida em 19 de fevereiro de 2008, na URL:
<http://agitprop.vitruvius.com.br/ensaios_det.php?codeps=MTM=>.
BORGES, Adlia. Wollner: trs dcadas com bem mais que marquinhas. In: Revista
Design & Interiores. So Paulo: n.9. p.86-93, Ed. 09/julho e agosto. 1988.

281
BRIGHTON, Labour Process Group. O processo de Trabalho Capitalista. In: Da
Silva, T.T. (org.) Trabalho, Educao e Prtica Social. Porto Alegre. Artes Mdicas,
1991.
BRDEK, Bernhard E. Diseo. Historia, teora y prctica del diseo industrial.
Editorial Gustavo Gili, AS, Barcelona, 1999.
Carlos Lacerda e a ESDI. SINAL n 235, de 30/11/2007 a 07/12/2007. Boletim
eletrnico da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI). Disponvel na
URL:<http://www.esdi.uerj.br/sinal/sinal_235.html#17>. Acessado em 03/11/2007.
CNI; COMPI; SENAI/DR-RJ; BAHIANA, Carlos. A importncia do design para sua
empresa. Braslia, D.F..: CNI, 1998.
CARDOSO, Rafael. O design brasileiro antes do design: aspectos da histria grfica,
1870 -1960. Rafael Cardoso (org.). So Paulo: Cosac Naify, 2005.
CORRA, Ronaldo de Oliveira. O Industrialismo e a Sociedade de Consumo Urbano
Industrial. Um panorama fragmentar nestas terras brasileiras. In: 7 Congresso
Brasileiro de Pesquisa & Desenvolvimento em Design. 2006. Obtido na URL:
<http://www.design.ufpr.br/ped2006/home.htm>. Acessado em 28/11/2008.
COUTINHO, Luciano; FERRAZ, Joo Carlos. Estudo da competitividade da indstria
brasileira. Campinas, SP: Papirus, 1994.
COUTINHO, Carlos Nelson. Cultura e sociedade no Brasil: ensaios sobre idias e
formas. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.
DALBERTO, Daisy Racy. A Gesto do design integrada Inovao em benefcio das
PMEs.

(2006),

Acessado

em

10

de

fevereiro

de

2009,

no

site:

http://www.designbrasil.org.br/portal/opiniao/exibir.jhtml?idArtigo=777.
DE MORAES, Dijon. Anlise do design brasileiro: entre mimese e mestiagem. So
Paulo: Edgard Blcher, 2006.
__________________. Limites do design. So Paulo: Studio Nobel, 1999.
DENIS, Rafael Cardoso. Design, cultura material e o fetichismo dos objetos. In:
Revista Arcos, volume 1, nmero nico, 1998. Obtido em 16/02/2006 da URL:
<www.esdi.uerj.br/arcos/p_arcos_1.shtml#a1>.

282
____________________. Uma introduo histria do Design. So Paulo. Edgar
Blcher, 2000.
Design para a competitividade: recomendaes para uma poltica industrial no Brasil:
relatrio sntese. Confederao Nacional da Indstria Rio de Janeiro: DAMPI, Ncleo
de Design, 1996. Obtido em www.cni.org.br/f-ps-revista.htm, em 28/05/2007.
Discurso do ento governador do Estado da Guanabara, Carlos de Lacerda.
URL:<http://www.esdi.uerj.br/sinal/ev_lacerda.html>. Acessado em 11/03/2008.
DORFLES, Gillo. El Diseo Industrial y su esttica. Editorial Labor, S.A., Barcelona,
1968.
______________. Introduo ao Desenho Industrial. Linguagem e histria da
produo em srie. Edies 70. Lisboa, 2002.
DORMER, Peter. Os significados do design moderno. A caminho do sculo XXI. Centro
Portugus de Design, Bloco Grfico, Lda., Portugal, 1995.
EAGLETON, Terry. A ideologia da esttica. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1993.
________________. A idia de cultura. So Paulo: Editora UNESP, 2005.
ESCOREL, Ana Lusa. O Efeito Multiplicador do Design. So Paulo: Editora SENAC
So Paulo, 2000.
__________________. Design em colete de ao. Folha de So Paulo, Mais!,
jul./2001. Disponvel em: www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0807200112%2ehtm.
Acesso em: 20/05/2005.
FARIA, Priscila. Os baralhos da Copag entre 1920 e 1960. In: CARDOSO, Rafael
(Org.). O design brasileiro antes do design: aspectos da histria grfica, 1870-1960.
So Paulo: Cosac Naif, 2005.
FERRARA, Lucrecia DAlessio. Objeto e valor. In: Revista Design & Interiores,
Edio n12/janeiro e fevereiro de 1989, p.123-124, Projeto Editores Associados Ltda.
FISCHER, Ernst. A necessidade da arte. Rio, Zahar, 1981.
FONSECA, Laura Souza. Reestruturao produtiva, reforma do estado e formao
profissional no incio dos anos 1990. In: A formao do cidado produtivo: a cultura de

mercado no ensino mdio tcnico. Organizado por: Gaudncio Frigotto e Maria

283
Ciavatta. Braslia: Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais Ansio
Teixeira, 2006. 372 p.: il.
FORTY, Adrian. Objeto de desejo design e sociedade desde 1750. Cosac Naif, So
Paulo, 2007.
GOMES, Luiz Vidal Negreiros. Desenhismo. Santa Maria. RS. Ed. Da UFSM. 1996.
GORENDER, Jacob. Apresentao. In: MARX, Karl. O capital: crtica da economia
poltica. So Paulo: Abril S.A. Cultural, 1985.
GROPIUS, Walter. Bauhaus: Nova arquitetura. So Paulo. Ed. Perspectiva, 1997.
GUILLERMO, lvaro. Design: do virtual ao digital. So Paulo: Demais Editora; Rio
de Janeiro: Rio Books, 2002.
HAUG, Wolfgang Fritz. Crtica da Esttica da mercadoria. So Paulo. Fundao
Editora UNESP, 1997.
HARVEY, David. Condio ps-moderna. So Paulo. Edies Loyola. 2002.
______________. Espaos de esperana. So Paulo: Loyola,2006.
HEIDGGER, Martin. La pregunta por la tcnica. Traduccin de Eustaquio Barjau en
HEIDEGGER, M., Conferencias y artculos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994,
p.9-37. Obtido em: htttp://heideggeriana.com.ar/textos/tecnica.htm, em 04/08/2008.
HESKETT, John. Desenho Industrial. Livraria Jos Olympio Editora S.A., Rio de
Janeiro, RJ, 1998.
HOBSBAWM, Eric. A era dos extremos. So Paulo, Companhia das Letras. 1995.
Indicadores de Competitividade na indstria brasileira: micro e pequenas empresas.
CNI; SEBRAE. Braslia: CNI, 2006. Obtido em 28 de junho de 2008, no site:
http://www.biblioteca.sebrae.com.br/bte.nsf/CD0048A33B451B50325712D0053B6FD/
$File/NT000AEF6E.pdf.
INSTITUTO EUVALDO LODI. REVISTA INTERAO. Acessada em 19/02/2008,
em: http://www.iel.org.br/publicacoes/arquivos/revista/novembro2007.pdf.
KOSIK, Karel. Dialtica do concreto. So Paulo. Ed. Paz e Terra, 2002.

284
LAUS, Egeu. Capas de discos: os primeiros anos. In: CARDOSO, Rafael. O design
brasileiro antes do design: aspectos da histria grfica, 1870-1960. So Paulo: Cosac
Naif, 2005.
LEITE, Joo de Souza. A herana do olhar: o Design de Aloisio Magalhes. Rio de
Janeiro. RJ. Artiva. 2003.
LEON, Ethel. O senhor MASP. Revista Design & Interiores. So Paulo. n.18. p.6569, fev./mar. 1990.
LIMA, Ktia Regina de Souza. Dilemas e desafios para a construo de um projeto
nacional. In: Democracia e educao em Florestan Fernandes / Osmar Fvero (org.).
Campinas, SP: Autores Associados; Niteri, Rj: editora da Universidade Federal
Fluminense (EdUFF), 2005.
LUKCS, George. As bases ontolgicas do pensamento e da atividade do homem.
Temas de Cincias Humanas, So Paulo, (4): 1978.
LUZ, Angela Ancora da. A viso modernista na EBA Ps-Fundo. In: 180 Anos de
Escola de Belas Artes. Anais do Seminrio EBA 180. Rio de Janeiro, UFRJ, 1998.
MACIEL, Marcos Antonio Esquef. Design grfico e reestruturao produtiva da
ecnonomia: um estudo sobre a padronizao tecnolgica e esttica na formao do
tecnlogo no CEFET-Campos. Dissertao de Mestrado; Universidade Federal
Fluminense, Faculdade de Educao; Niteri: 2004.
MAGALHES, Alosio. O que o desenho industrial pode fazer pelo pas? Por uma
nova conceituao e uma tica do desenho industrial no Brasil. In: Revista Arcos,
volume 1, nmero nico, 1998. Obtido em 16 de fevereiro de 2006, no site:
www.esdi.uerj.br/arcos/imagens/documento_aloisio(8a13).pdf.
MALDONADO, Toms. Design Industrial. Edies 70, LDA. Lisboa, 2006.
____________________. El diseo industrial reconsiderado. Definicin, historia,
bibliografia. Gustavo Gili, Barcelona, 1981.
MANACORDA, Mario Aligliero. Marx e a pedagogia moderna. So Paulo: Cortez,
2000.
MARX, Karl. Maquinaria e Indstria Moderna. In: MARX, Karl. O capital: crtica
da economia poltica. Lisboa: Estampa, 1983.

285
___________. O trabalho alienado. In: Manuscritos econmicos-filosficos. Lisboa,
Edies 70, 1964, p.157-172.
___________. Captulo indito DO Capital: Resultados do processo de produo
imediato. Porto (Portugal): Publicaes Escorpio, 1975.
___________. O Capital. Volume 1 - Parte I. 2007. Capitulo obtido na URL:
<http://www.marxists.org/portugues/marx/1867/ocapital-v1/vol1cap01.htm> Acessado
em 20/03/2007.
___________. O capital: crtica da economia poltica. (14 ed.). Rio de Janeiro.
Bertrand Brasil, vol. 1, livro 1, 1994.
___________. Para uma crtica da economia poltica. So Paulo: Abril Cultural, 1983.
Vol. I e II (Os economistas).
MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. A ideologia alem. Editora Hucitec, So Paulo,
1986.
MEIRELLES, Dimria Silva. O conceito de servio. In: Revista de Economia
Poltica, vol. 26, n 1 (101), p.119-136 janeiro-maro/2006. Acessado em 05 de maro
de 2008, na URL:http://www.scielo.br/pdf/rep/v26n1/a07v26n1.pdf.
MELO, Chico Homem de. O design grfico brasileiro: anos 60. Chico Homem de
Melo (org.). So Paulo: Cosac Naify, 2006.
MENDES, Valdelaine da Rosa. Reflexes sobre os conceitos de homem, liberdade e
Estado em Marx e as polticas educacionais. In: PARO, Vitor Henrique (org.). A teoria
do valor em Marx e a educao. So Paulo: Cortez Editora, 2006.
MSZROS, Istvn. Teoria da alienao em Marx. Rio de Janeiro: Zahar Editores.
1981.
MIOLO, Robinson A. O design como diferencial competitivo. Artigo acessado em
11/02/2009, no site: http://www.webartigos.com/articles/12636/1/gestao-do-design-edesign-estrategico/pagina1.html.
NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: origens e instalao. Rio de Janeiro. 2AB. 2000.
NOVO DICIONRIO AURLIO DA LNGUA PORTUGUESA. Ed. Nova Fronteira
S/A; RJ:1986.

286
NUNES, Clarice. Prioridade nmero um para a educao popular. Anexo em:
TEIXEIRA, Ansio. Educao no um privilgio. 6 ed. /comentada por Maria Cassim.
Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1994.
OKAMOTTO, Paulo Tarciso. Design: com cara e coragem. Obtido em 04 de maro de
2009, no site: http://designbrasil.org.br/portalqvia/conteudo.jhtml.
O que faz a diferena. In: Revista Confederao Nacional da Indstria, n 314, agosto
de 1999. Obtido em: http://br.geocities.com/unb_id/diferenca.rtf. Acessado em
07/01/2008.
O Rio dar ao Brasil os primeiros especialistas em desenho industrial. Jornal O
Globo. Rio de Janeiro. 18/11/1963. In BACK, Suzana. Consolidao do Design
Identificando etapas para analisar o processo. Monografia apresentada para a
concluso do Curso de Design Habilitao Projeto de Produto e Programao Visual,
do Centro de Artes, Universidade do Estado de Santa Catarina. Florianpolis, 2002.
URL:http://www.Design.udesc.br/Talentos/tccs/Formandos/Suzana%20Back/TCC%20%20Suzana%20Back.pdf. em 11/03/2008.
PAREYSON, Luigi. Esttica. Teoria da formatividade. Petrpolis. RJ. Ed. Vozes. 1993.
PARO, Victor Henrique (Org.). A teoria do valor em Marx e a educao. So Paulo:
Cortez, 2006.
PEREIRA, Sonia Gomes. A histria da Academia: um problema a ser repensado. In:
180 Anos de Escola de Belas Artes. Anais do Seminrio EBA 180. Rio de Janeiro,
UFRJ, 1998.
PRADO, Eleuterio F. S. Ps-grande indstria: trabalho imaterial e fetichismo uma
crtica a A. Negri e M. Hardt. In: Crtica Marxista, n 17, 2003. Obtido em 28/05/2007,
na URL:http//:www.unicamp.br/cemarx/criticamarxista/critica17-C-prado.pdf.
PROGRAMA BRASILEIRO DO DESIGN PBD. Acessado em 11 de fevereiro de
2009, no site: http://www.designbrasil.org.br/portal/acoes/pbd_institucional.jhtml.
___________. Texto obtido em: http://www.designbrasil.org.br/pbd/acoes/pbd.jhtml.
Acessado em 11 de fevereiro de 2009.
___________. Orientao Estratgica PBD 2007-12. Acessado em 28/11/2008, em:
http://www.designbrasil.org.br/portal/acoes/PBD_Plano_Estrategio_v04_04_07_c.pdf.

287
___________. Caminhos do Design Brasileiro. Estratgias para agregar valor ao
produto nacional. http://www.designbrasil.org.br/portal/acoes/caminos_do_design.pdf.
Acessado em 28/11/2008.
___________. Subprogramas Gerais. Contedo obtido em 28 de novembro de 2008,
no site: http://ftp.mct.gov.br/prog/empresa/pbd/Default.html.
PROGRAMA BAHIA DESIGN. Texto acessado em 09 de fevereiro de 2009, no site:
http://www.fieb.org.br/bahiadesign/programa/main_programa.htm.
REDIG, Joaquim. Intuio e mtodo. In: Revista Design & Interiores, Edio 30,
maio/junho de 1992, Projeto Editores Associados Ltda., So Paulo.
REIS, Ronaldo Rosas. Educao e Esttica: ensaios sobre arte e formao humana no
ps-modernismo. Cortez Editora, So Paulo, SP, 2006.
_________________. Do crebro para os olhos. Trabalho, classe e educao.
Caxambu, MG: 31 Reunio Anual da ANPEd, GT Trabalho-Educao, 2008, p.1-15.
___________________. Trabalho e conhecimento esttico. In: Revista Trabalho,
Educao e Sade. v.2 n.2, 2004, p. 227-250. Obtido em 11 de julho de 2007 no site
http://www.revista.epsjv.fiocruz.br//include/mostrarpdf.cfm?Num=79.
___________________. Trabalho improdutivo e ideologia esttica As relaes sociais
de produo de arte e a formao esttico-cultural no Brasil. Caxambu, MG: 28
Reunio anual da ANPEd, comunicao apresentada no GT Trabalho educao, 2005.
REZENDE, Lvia Lazzaro. A circulao de imagens no Brasil oitocentista: uma
histria com marca registrada. In: CARDOSO, Rafael (Org.). O design brasileiro antes
do design: aspectos da histria grfica, 1870-1960. So Paulo: Cosac Naif, 2005.
RODRIGUES, Jos. O moderno Prncipe Industrial: o Pensamento Pedaggico da
Confederao Nacional da indstria. Campinas, SP. Autores Associados, 1998.
________________. Os empresrios e educao superior. Campinas, SP: Autores
Associados, 2007.
SANTONI RUGIU, Antonio. Nostalgia do mestre arteso. Campinas. So Paulo.
Editores Autores Associados. 1998.
SANTOS, Jailson dos. Incio dos anos 1990: reestruturao produtiva, reforma do
estado e do sistema educacional. In: A formao do cidado produtivo: a cultura de

288
mercado no ensino mdio tcnico. Organizado por: Gaudncio Frigotto e Maria
Ciavatta. Braslia: Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais Ansio
Teixeira, 2006. 372 p.: il.
SARLO, Beatriz. Cenas da vida ps-moderna: intelectuais, arte e videocultura na
Argentina. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006.
SAVIANI, Dermeval. Sobre a concepo de politecnia. Rio de Janeiro: FIOCRUZ.
Politcnico da Sade Joaquim Venncio, 1987. Trabalho apresentado durante o
Seminrio Choque Terico, realizado no Politcnico da Sade Joaquim Venncio,
FIOCRUZ, nos dias 2, 3 e 4 de dezembro de 1987.
_________________. Do senso comum conscincia filosfica. Campinas: Autores
Associados, 2004, 16 edio.
_________________. Trabalho e Educao: Fundamentos Ontolgicos e Histricos.
Trabalho encomendado pelo GT/Trabalho e Educao. Apresentado na 29 Reunio da
ANPEd, 2006. Caxambu, MG.
SENNETT, Richard. O Artfice. Rio de Janeiro: Record, 2009.
SENAI, REVISTA SENAIBRASIL. Servio Nacional de Aprendizagem Industrial - Ano
16 - Abril-Maio 2007 - n 108. Contedo acessado em 20 de agosto de 2008, na URL:
http://www.senai.br/sb/sb108/FINAL.pdf.
SILVA, Antonia Almeida. Democracia e democratizao da educao: primeiras
aproximaes a partir da teoria do valor. In: PARO, Vitor Henrique (org.). A teoria do
valor em Marx e a educao. So Paulo: Cortez Editora, 2006.
SILVA, Franklin Leopoldo e. Martin Heidegger e a tcnica. In: Revista Scientiae
Studia, So Paulo, v.5., n.3, p.369-374, 2007. Obtido em 04 de agosto de 2008 no site:
http://www.scientiaestudia.org/revista/PDF/05_03_04.pdf.
SOUZA, Lzaro Evair de. A sada o Design. Acessado em 07 de janeiro de 2008, no
site: www.base11.com.br/imagens/ASAIDAEODESIGN.doc.
SOUZA, Pedro Luiz Pereira de. Notas para uma histria do design. Rio de Janeiro:
2AB, 2000.

289
TAUILE, Jos Ricardo; FARIA, Luiz Augusto Estrella. A acumulao produtiva no
capitalismo contemporneo. In: Revista de Economia Poltica, vol. 24, n 2 (94), abriljunho/2004. Acessado em 05/03/2008 na URL: http:///www.rep.org/pdf/94-8.pdf.
TEIXEIRA, Ansio. Educao no um privilgio. Rio de Janeiro: editora UFRJ, 2004.
VALENTE, Andr. A linguagem nossa de cada dia. Editora Vozes, Petrpolis, RJ,
1997.
VAN CAMP, Freddy. Design e a miopia da estratgia. Obtido em 05 de maro de
2008, no site: http://www.abedesign.org.br/site/noticias_read.asp?id=172.
VILLAS-BOAS, Andr. Utopia e disciplina. Rio de janeiro. 2AB. 1998.
WHITELEY, Nigel. O designer valorizado. In: Revista Arcos, volume 1, nmero
nico,

1998.

URL:<www.esdi.uerj.br/arcos/imagens/artigo_nigel(63a75).pdf>.

Acessado em 16/02/2006.
WOLLNER, Alexandre. Entrevista concedida Fernando Serapio e Evelise Grunow,
para a Revista Projeto Design, edio 283, set. de 2003. Obtido no dia 20 de outubro de
2003, no site www.arcoweb.com.br/entrevista/entrevista47.asp.
___________________. O depoimento de um pioneiro. In: O valor do design: guia
ADG Brasil d prtica profissional do designer grfico. So Paulo: SENAC So Paulo;
ADG Brasil. 2003.