No toda escultura o monumento es artstico.

En una primera definicin etimolgica de la palabra escultura encontramos que viene del latn
sculptra; procedente de esculpir (tallar, cincelar, labrar). En la RAE tambin aparece esto como una de
las definiciones: 2. f. Obra hecha por el escultor. 1 Es decir la pieza esculpida, labrada o tallada por el
agente ejecutor: el escultor (el esculpidor, el tallador, etctera). No obstante, dentro de las mismas
definiciones de la RAE, uno se puede encontrar con esto: f. Arte de modelar, tallar o esculpir en barro,
piedra, madera, etc., figuras de bulto.2 Hay un claro problema en el uso del lenguaje al incluir la palabra
arte dentro de la definicin de escultura. Si se dice que la escultura es: el arte de modelar, tallar..., se
est utilizando la palabra arte dentro un campo semntico meramente atimolgico e idealizado, en la
que arte sera equiparable a decir manejo perfecto o habilidad suprema. Se puede suponer que esta
concepcin, que podra causar mucho conflicto hoy en da, viene del trmino etimolgico del latn artis
de la antigua Roma a partir de techne, del griego antiguo, y posteriormente acuado en el
Romanticismo para referirse a todas las tcnicas plsticas basadas en el ideal de belleza: Las Bellas
Artes, que sigue siendo muy utilizado hoy en la actualidad. Un nio podra esculpir en madera una
figura y sta tendra una determinada esttica pero no sera en ningn momento, una obra de arte.
El Monumento realizado por lo general de manera escultrica o arquitectnica, etimolgicamente
quiere decir recuerdo o memoria y ha formado parte importante de toda manifestacin social a lo largo
de la Historia y desde las primeras civilizaciones. Ms all de la mirada artstica-antropolgica que
podamos obtener del anlisis de estas primeras representaciones que hoy denominamos de esa manera,
la aparente recurrencia a perpetuar, conmemorar o trascender simblicamente algn hecho, sujeto o
documento, siempre ha sido parte de la expresin vital humana. Por ese motivo es que en muchas
ocasiones encontramos que los primeros sepulcros o entierros, como manifestaciones religiosas o
ritualistas de las sociedades prehistricas, frecuentemente pueden ser designados como Monumentos
cuando en realidad no necesariamente lo son. No lo seran porque fue hasta el Siglo XV que naci
como hoy lo pensamos: un tipo de prctica escultrica-artstica (y arquitectnica en varias ocasiones)
que serva para conmemorar o como depsito de la memoria.
Fue tal la definicin de su carcter como arte que en cuatro siglos no desarrollo avances relevantes
dentro de su misma concepcin artstica. Tanto as que la cuasi hermana de esta tcnica, la arquitectura,
que acuara la bandera de lo moderno para el Siglo XIX comenzara a ser cuestionada la validez y la
existencia de estas piezas emplazadas y petrificadas en el espacio urbano, si estas realmente respondan
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http://lema.rae.es/drae/?val=escultura
http://lema.rae.es/drae/?val=escultura

a los ideales artsticos del momento. Incluso el urbanista norteamericano Lewis Mumford declar:
Si [algo] es moderno, sin duda no puede ser un monumento. Y si es un monumento no es moderno.3
Incluso Charles Baudelaire le declaro la guerra pblicamente a este tipo de prctica, a partir de la
enunciacin encontrada en uno de los captulos de su Saln de 1846: Por qu la escultura es aburrida?
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, en la que se enfocaba concretamente a criticar el Monumento por su aparente falta de movilidad, por

no decir evolucin, hacia los cambios estructurales que en el arte estaban aconteciendo y al que llego a
denominar, con un acento despectivo, ...arte de los indgenas del caribe 5. Baudelaire vea en el
Monumento la anttesis de la Modernidad.
De entre todas las artes, la escultura es aquella que mejor representa la idea de clasicismo. Sus tradicionales
cualidades de masa slida que desafa al tiempo como remanencia de la memoria-, de volumen que encierra y
delimita una figura compacta que resume lo pasado y presagia lo venidero sin caer en la narracin, y su prestigio
histrico como la expresin de la inmvil serenidad que requiere el arte clsico...parecan imposibilitarla para
tener parte activa, para ser protagonista, en la gestacin de los movimientos de vanguardia que se perfilaron a
principios del S.XX.6

El culto no-moderno a los monumentos estaba en declive.

Despus de una fuerte crtica y el comienzo de las vanguardias fue hasta mediados del Siglo XX que la
escultura monumental tuvo cambios sustanciales. Se dej de lado la reproduccin mimtica y entro en
campos experimentales como la abstraccin y el constructivismo. Se abri a lo que Rosalind Krauss
denominara el Campo Expandido, donde el objeto escultrico deba ahora explicarse a partir de la
profunda dialctica con el paisaje y la arquitectura.7
El monumento en Latinoamrica
En la Latinoamrica precolombina, llena de sociedades y civilizaciones que ya tenan un desarrollo
cultural avanzado, podemos hacer una relacin, o intento de emparejamiento de la produccin esttica
de estas culturas en cuanto a lo que denominaramos Monumentos. Se realizaron edificaciones y
construcciones de espacios determinados unidas a ciertos rituales, personajes o creencias dentro de su
cosmogona religiosa, que funcionaban como homenaje o espacio de la memoria. Podemos encontrar
3 Lewis Mumford, La cultura de las ciudades, Buenos Aires: Emec, 1957.
4 Charles Baudelaire, Curiosidades Estticas, Madrid: Jcar, 1988.
5 Charles Baudelaire, <<Por qu la escultura es aburrida?>> [1846], en Curiosidades Estticas, Madrid:
Jcar, 1988. Pg. 133.
6 Javier Maderuelo Raso, La idea de espacio en la arquitectura y el arte contemporneos, 1960-1989. Pg.
84.
7 Antonio Bentivegna, La esttica de los nuevos monumentos: Estrategias de desvo, injertos y
palimpsestos sociales, http://www.observacionesfilosoficas.net/laesteticadelosnuevosmonumentos.htm

tumbas construidas y edificadas con la intencin de homenajear o como para sealar que alguien o algo
significativo se encontraba ah, funcionando como una especie de Monumento. La realidad es que hay
una gran tendencia -aparentemente no hay otras opciones- a mirarlas a partir de las aproximaciones
dadas desde el Renacimiento, en una intento por homogeneizar o mejor dicho igualar toda produccin
esttica de cualquier poca o cultura, dndole la denominacin de arte; Claro est, conocemos las
obras, 'magnas' del feudalismo europeo y de las sociedades esclavistas, pero las conocemos desde el
concepto occidental de arte que arbitrariamente reduce todas las obras a aquellas cuyas formas y
formatos lo confirman y prestigian, provocando la hoy inaceptable promiscuidad histrica.8 En otras
palabras la designacin arte funcion como una especie de tabula rasa para la categorizacin
universal de toda creacin esttica con caractersticas comunes especficas y, por lo tanto, devenir
artstica.
Al ser implantado en Amrica el arte (como signo), se legitima toda creacin artesanal previa
(escultrica, pictrica, etctera) dentro de la narrativa historicista Occidental, por lo tanto se modifican
los significados y significantes del lenguaje cultural local. No obstante, a pesar del dominio cultural
establecido por las naciones europeas, se produjo una clara hibridacin y mestizaje, que permiti la
aparicin de expresiones culturales muy peculiares como el barroco mexicano o el barroco mineiro en
Brasil (conocido como el Aleijadinho), entre otros. As, el arte fue recibido como lengua, y tambin
como habla, maleable y manipulable. Tanto en el terreno de la creacin culta, siempre ms obsecuente
con el modelo, como en el de los espontneos primitivos, los trabajos latinoamericanos revirtieron
sobre el campo emisor.9
La evangelizacin dara pie a la amplia utilizacin de la escultura y arquitectura Monumental para
derribar todo tipo de estructura con mismas caractersticas desarrolladas por las sociedades locales
anteriores. Al derribar las estructuras simblicas de la cultura, el significado y el significante se
perdan, permitiendo la entrada de nuevos cdigos de la representacin. La dominacin cultural sucede
a travs de un agente ideolgico que Marta Traba denominara la seal, la cual se encarg de introducir
al lenguaje esttico preexistente a el arte como un signo. Esta seal se podra definir como el conjunto
de cdigos y dinmicas culturales y sociales de un sistema ideolgico, por lo general de una cultura
dominante, que son captadas por un receptor, la cultura dominada, que acta como especie de antena
de recepcin, y que son introducidas y asimiladas automticamente y sin ser filtradas.
Latinoamrica recibi una imposicin iconogrfica de cdigos religiosos, estticos y polticos. La
8 Juan Acha, Introduccin a l teora de los diseos, Pg. 42.
9 Marta Traba, Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950-1970, Argentina,
Siglo XXI, 2005. Pg. 65

mimesis dominara la produccin de todos los objetos estticos y artsticos, relevando la esttica
expresiva y mstica de las antiguas creencias. Me permito recordar que no fue un relevo totalitario sino
que hubo una combinacin de cdigos del lenguaje local con cdigos del lenguaje externo que
derivara en un lenguaje que llamar postcolonial.
Este lenguaje postcolonial, nacido de la hibridacin de diferentes cdigos, llevara a la bsqueda de su
legitimacin frente al lenguaje oficial que era enviado desdeel Viejo Continente, dando como
resultado toda la serie de movimientos independentistas de Amrica. Para las fechas en las que esta
bsqueda de legitimacin y autonoma se estaba dando, el arte pas por una diversidad de procesos y
cambios estructurales parciales adjudicados a la variedad de movimientos y tendencias surgidos de la
constante transformacin de los procesos tecnolgicos, polticos y econmicos. La instauracin del
capitalismo global influye directamente en la produccin, distribucin y consumo del producto
artstico, de igual manera pasa con el artesanal y posteriormente con el nacimiento del diseo.
Por la aparente nulidad en el protagonismo de los lenguajes locales hallados en Latinoamrica y, de
sta, hacia el resto del mundo, por la inevitable y consecuente globalizacin cultural y econmica,
empiezan a surgir muchas preguntas en referencia a la idea de una identidad genuinamente
latinoamericana. Estas preguntas por obvias razones determinan el rumbo de toda la produccin
esttica de los objetos. Y es que, al ser lugares que siempre han dependido de legitimacin ante la
mirada hegemnica de Occidente, trataron de imitar y adoptar los mecanismos y cdigos de ste, una
especie de mimesis cultural que ha devenido en la inminente crisis de nuestra identidad. Si ya hemos
adoptado el arte signo es momento de cambiar los significantes.
El desarrollismo (la implementacin de modelos de desarrollo externos) que ha determinado el
viacrucis de gran parte de los pueblos latinoamericanos hacia la idea latente de llegar a ser como sus
semejantes nos ha dejado en la aparente connotacin de los semis: semi-independientes, semidependientes, semi- desarrollados, semi-subdesarrollados, semi-cultos.10 Tendramos entonces semiartistas determinados por una semi-esttica, en una semi-cultura.
En un continente donde hay pases con minoras raciales que a veces son mayoras- que ni siquiera hablan
castellano; en pases donde el alto porcentaje de analfabetismo, como ustedes saben, impide casi todo tipo de
comunicacin cultural; en pases dominados por potencias extranjeras, sobre todo europeas y americanas del
Norte qu se puede esperar de una conciencia de pas? 11

10 Marta Traba, Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950-1970. Pg. 65
11 Jorge Romero Brest, La problemtica del arte latinoamericano, Puerto Rico: Plstica Latinoamericana
vol.1, 1984. Pg. 26.

Ante el advenimiento de la denominada aldea global, dnde los receptores de la seal han convertido
su recepcin en un mecanismo de dos vas, una de entrada y otra de salida, la produccin de artesanal,
que an podemos encontrar en la mayora de estos lugares (los pases no desarrollados, segn Juan
Acha), se ha convertido en una especie de producto kitsch, dnde estos productos nacidos del folklor
local llegan o terminan siendo producidos de manera industrial, volvindose diseo. Un ejemplo muy
claro de ello son el chullo peruano o el sombrero charro en Mxico. No nos sorprendamos cuando Juan
Acha insiste en la desaparicin de la artesana en los pases desarrollados y su reemplazo por el diseo
(grfico, industrial, textil etctera). La artesana deviene diseo gracias a la fetichizacin de lo local y
su transformacin en mercanca.
La bsqueda de la identidad latinoamericana incit que muchos personajes trataran de dar soluciones
rpidas y concretas que, en la mayora de los casos, se volvieron una clase de clich. El muralismo
mexicano que tuvo sus fundamentos tericos y sociales importantes es una de ellas y hasta hoy se sigue
asumiendo como el estilo de arte que todo latinoamericano debera de hacer.
La identidad es desterritorializada por la globalizacin, las dinmicas de consumo y el flujo de la
mercanca cultural, mejor conocida como industria cultural (industria heredada de los Estados Unidos),
se encargan de reterritorializarla a partir de la mirada del Otro (en este caso el Otro como un agente
externo, esta otredad igual a Estados Unidos y Europa). Parece ser que la imagen y representacin de lo
latinoamericano, para poder serlo y legitimarse como tal, tiene que tener cierto tipo de contenido y
forma: ser colorido, ser pictrico, ser mgico, ser folclrico, ser mstico, ser indgena. De ah viene
este fetiche por el folclor. La realidad de todo este tipo de clichs y encasillamientos es que dejan de
lado el detalle de que Latinoamrica, como espacio geogrfico, social, poltico, econmico, etctera
est constituida por una diversidad de culturas y etnias, cada una con su respectiva produccin esttica
y artstica, a pesar de las semejanzas. Ante la pregunta qu nos hara latinoamericanos? si por nacer en
un territorio, vivir en l o adoptar su lenguaje, lo nico que me vendra a la mente es la forma en que
habla el crtico y curador de arte de origen cubano, Gerardo Mosquera:
A partir del nudo de problemas que hemos venido discutiendo, podra bosquejarse una mirada histrica que ira
quiz del arte Europeo provinciano al arte derivativo al arte latinoamericano al arte en Amrica Latina
al arte desde Amrica Latina...La ltima denominacin enfatiza la participacin activa del arte procedente de
la regin en los circuitos y lenguajes internacionales. 12

12 Gerardo Mosquera, Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas, Espaa: EXIT,
2010. Pg. 132.