http://dx.doi.org/10.

1590/2176-457322366

Dilogos da dvida: O eterno marido, de Dostoivski e Dom

Casmurro, de Machado de Assis / Dialogues of The Doubt:
Dostoevskys The Eternal Husband and Machado de Assiss Dom
Casmurro
Andra de Barros

RESUMO
Este artigo estabelece uma anlise dialgica dos romances O eterno marido (1870), de
Dostoivski, e Dom Casmurro (1899), de Machado de Assis, com foco no tratamento da
dvida como categoria esttica pelos dois escritores. Nesse dilogo, abre-se espao para
questes relativas s especificidades da prosa machadiana e dostoievskiana no contexto
do realismo e s marcas do dialogismo na escritura dos dois autores.
PALAVRAS-CHAVE: Dialogismo; Realismo; Bakhtin; Dostoivski; Machado de
Assis

ABSTRACT
This article establishes a dialogic analysis of Dostoevskis The Eternal Husband (1870)
and Machado de Assiss Dom Casmurro (1899), focusing on the treatment of the doubt
as an aesthetic cathegory by both authors. This dialog opens room to questions related
to the specificities of their prose in the context of Realism and to the signs of dialogism
on the writing of the authors.
KEYWORDS: Dialogism; Realism; Bakhtin; Dostoevsky; Machado de Assis

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC/SP, So Paulo, So Paulo, Brasil; CAPES,

Braslia, Brasil; andreadebarros@yahoo.com.br

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Bakhtiniana, So Paulo, 10 (3): 130-147, Set./Dez. 2015.

Entre as mais frteis contribuies de Bakhtin para as reflexes a respeito da

linguagem artstica, os escritos sobre a potica dostoievskiana destacam-se pela
amplitude com que conceitos formulados, em princpio, para diferenciar aspectos
especficos do universo romanesco de Dostoivski, como o dialogismo, passaram a ser
aplicados anlise de discursos literrios dos mais diversos. No caso de Machado de
Assis, cujo estilo de escritura apresenta muito mais diferenas que semelhanas quando
comparada de Dostoivski, o conceito de dialogismo estabelece alguns pontos de
aproximao profcua entre os dois escritores no que se refere s peculiaridades que
tornam suas obras to distantes da produo literria de seu tempo histrico e esttico.
Machado de Assis e Fidor Dostoivski so, tradicionalmente, includos no rol
dos escritores realistas. Ambos compuseram grande parte de sua obra durante a segunda
metade do sculo XIX e dialogaram com as questes de um tempo em que traduzir a
realidade por meio das artes era o ideal a ser buscado. Entretanto, apesar de suas
obras possurem traos caractersticos da escola realista, Machado e Dostoivski
transgrediram as fronteiras desse movimento, imprimindo em sua escritura
particularidades incomuns a outros autores do perodo.
Tanto em Machado quanto em Dostoivski, a realidade que importa para a
construo do universo romanesco no aquela que se v ao se observar os fatos
exteriores, mas sim, a realidade vivenciada pela conscincia das personagens.

O fascnio de Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908) consiste,

em boa parte, na impossibilidade de classific-lo facilmente em estilos
de poca. Sua arte resiste a enquadramentos rgidos, conseguindo,
entre outros mritos, revelar profundas contradies da natureza
humana e, simultaneamente, elaborar um quadro real e crtico da
sociedade carioca de seu tempo (DAMBROSIO, 1994, p.110).

Por debruar-se sobre as contradies da natureza humana, objeto supostamente

universal e atemporal, ao mesmo tempo em que elabora, tambm, um quadro realista da
sociedade oitocentista do Rio de Janeiro, elemento local, especfico, historicamente
determinvel, Machado de Assis apontado por Boris Schnaiderman como um dos
escritores em que mais se sente o pulsar da histria (2006, p.273), aproximando-o de
Dostoivski, nesse sentido:

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Deixando de lado o episdico, o acessrio, Machado em O alienista

mergulha nos grandes temas da condio humana. E ao mesmo tempo,
to diferente de Dostoivski em termos de construo literria,
aproxima-se deste no modo de encarar a psique humana e as
limitaes que lhe so impostas (2006, p.273).

Na viso de Bakhtin, o romance realista deve apresentar, na constituio da

imagem do homem romanesco, um alto grau de apreenso do tempo histrico real. Sob
esse ponto de vista, o Realismo no se limita a representar, mimeticamente, a realidade
histrica e suas influncias no homem, mas sim, retratar o homem em formao
simultnea transformao do mundo, absorvendo os fatos exteriores como substrato
de sua prpria imagem, ao mesmo tempo em que imprime sua marca nesse mundo
tambm em formao.
Observando a escritura machadiana e dostoievskiana sob essa tica, percebemos
que para ambos a realidade que importa para a construo do universo romanesco no
aquela que se v ao se analisar os fatos exteriores, mas sim, a realidade construda e
vivenciada por meio da linguagem, matria criadora da imagem do homem no universo
artstico.
No caso de Machado de Assis, a quem se atribui, canonicamente, a autoria do
primeiro romance realista brasileiro, Memrias pstumas de Brs Cubas (1881), a
crtica sempre buscou adjetivar seu realismo, na tentativa de expandir as esferas do
movimento para que nele coubessem as especificidades de sua escritura, conforme
vrios exemplos apontados por Gustavo Bernardo, em O problema do realismo de
Machado de Assis:
[...] o crtico ingls John Gledson reconhece que se encontram muitos
crticos que nos dizem que Machado realista, com o que ele
concorda, mas alerta que esse realismo sobretudo enganoso.
[...] O filsofo Patrick Pessoa, numa anlise das Memrias pstumas,
afirma que se poderia chamar o estilo machadiano de realismo
fenomenolgico, j que no se concebe a ideia de uma realidade em
si mesma que o escritor deveria fielmente reproduzir, como se fosse
um taqugrafo judicirio, mas se pressupe que toda e qualquer
realidade possvel s pode vir luz, s pode mostrar-se no mbito de
uma determinada perspectiva, de uma determinada compreenso
potica do ser.
[...] Alfredo Bosi refora a noo de que o realismo de sondagem
moral de Machado tambm um realismo superior, ao afirmar
que, sob as espcies de uma perspectiva universal agnica e fatalista,
Machado foi o mais realista dos narradores brasileiros do seu tempo;

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aquele que mais desassombradamente entendeu e explorou o esprito

da nova sociedade e mais nitidamente o inscreveu em figuras e
enredos exemplares (2011, p.37-43).

Mesmo Roberto Schwarz, um dos grandes defensores da postura crtica de

Machado de Assis diante das questes sociopolticas da sociedade patriarcallatifundiria do Brasil no sculo XIX, faz uma inverso na ordem preconcebida de que a
obra machadiana teria evoludo, cronologicamente, do romantismo ao realismo, ao
afirmar que, antes de 1880, Machado produzia o que ele chama de um realismo bem
pensante:

A ousadia machadiana comeou tmida, limitada ao mbito da vida

familiar, onde analisava as perspectivas e iniquidades do paternalismo
brasileira, apoiado na escravido e vexado por ideias liberais. Sem
faltar ao respeito, colocava em exame o desvalimento inaceitvel dos
dependentes e o seu outro polo, as arbitrariedades dos proprietrios,
igualmente inaceitveis, embora sob capa civilizada. Quanto ao
gnero, tratava-se de um realismo bem pensante, destinado s
famlias. Quanto matria, Machado fixava e esquadrinhava com
perspiccia um complexo de relaes caracterstico, devido ao
reaproveitamento das desigualdades coloniais na rbita da nao
independente, comprometida com a liberdade e o progresso.
Em seguida, a partir de 1880, a ousadia se torna abrangente e
espetacular, desacatando os pressupostos da fico realista, ou seja,
os andaimes oitocentistas da normalidade burguesa (2012, p.248).

Do realismo bem pensante, a obra machadiana teria evoludo, aos olhos de

Schwarz, pela ousadia de desacatar os pressupostos da fico realista, mas sem deixar
de balizar-se pelo realismo, como expressa o crtico no prximo trecho:

No mais conspcuo, as provocaes machadianas reciclavam uma

gama erudita e requintada de recursos pr-realistas, em desobedincia
aberta ao senso oitocentista da realidade e a seu objetivismo.
Conforme o aviso do prprio Autor, ele agora adotava a forma livre
de um Sterne, ou de um Xavier de Maistre, referindo-se, mais que
tudo, ao arbtrio digressivo do romance europeu do sculo XVIII. No
obstante, e ao contrrio do que fariam supor as quebras de regra, o
esprito era incisivamente realista, compenetrado tanto na lgica
implacvel do social, como da tarefa de lhe captar a feio brasileira.
E era tambm ps-realista, interessado em deixar mal a
verossimilhana da ordem burguesa, cujo avesso inconfessado ou
inconsciente abria visitao, em sintonia com as posies modernas
e desmascaradoras do fim-de-sculo (2012, p.249-250).

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Realismo enganoso, fenomenolgico, realismo de sondagem moral, superior,

bem pensante, reciclagem de recursos pr-realistas, ps-realista... essas so apenas
algumas das variantes do realismo machadiano, segundo a crtica, que configuram um
quadro de contradies e relativizaes do movimento que nos leva ao questionamento
do prprio conceito de realismo.
Painel semelhante se apresenta quando nos voltamos para a crtica de
Dostoivski, ou mesmo para a prpria declarao do escritor, que se autodenominava
realista no sentido superior (BAKHTIN, 2005, p.197), ou seja, assim como Machado
de Assis, no via sua obra como plenamente integrada ao realismo, mas sim,
vislumbrava a possibilidade da criao de um realismo maior, fundado na compreenso
e na expresso da inter-relao entre conscincia e histria humanas, o que no era
facilmente assimilado pela crtica da poca.
Bielnski (1811-1848), um dos mais respeitados crticos russos, ao receber
entusiasticamente o romance de estreia de Dostoivski, Gente pobre (1846), justamente
por ver nele um retrato fiel e impiedoso das agruras vividas pelos representantes das
camadas mais pobres da sociedade russa, propsito alinhado aos preceitos realistas, j
no reagiu to bem a O duplo (1846), publicado no mesmo ano, j que neste segundo
livro, para o crtico, Dostoivski abandonava a realidade para perder-se na construo
de devaneios e fantasias sem relevncia social.
Na crtica contempornea, a tendncia adjetivao do realismo para definir a
obra dostoievskiana permanece. Fanger soluciona o problema das caractersticas no
puramente realistas da obra de Dostoivski por meio da adoo do termo realismo
romntico:
Realismo romntico, em sntese, no um paradoxo, o que torna-se
claro somente quando se esquece a relao histrica entre os termos
o fato de que o realismo do sc. XIX surgiu do romantismo. O termo
hbrido assim indica um estgio particular daquela evoluo. Mas
dificilmente seria til caso representasse apenas isso: o termo
realismo precoce resolveria a questo. O que eu pretendo mostrar
neste livro que o trabalho de quatro grandes escritores Balzac,
Dickens, Ggol e Dostoivski podem ser mais bem entendidos nos
termos desse conceito do que nos de qualquer outro, que com a ajuda
dele podemos ver neles no desvios de um cnone familiar, mas
exemplares em seus prprios direitos de uma atitude particular em

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relao arte da fico, de uma lgica e de um corpo de tcnicas

amplamente compartilhado1 (1998, p.17).

Malcom Jones (2005) o nomeia realismo fantstico:

O que importava sobre seu realismo fantstico no era o que pode
ser definido nos termos do debate ideolgico ou do clima cultural da
poca, mas o que s pode ser definido, supondo que efetivamente se
possa ser, nos termos de uma concepo modernista (ou at psmodernista) de arte beira do abismo2 (2005, p.10).

Considerando esse contexto, no qual a crtica parece agregar ao realismo cada

vez mais flexveis e abrangentes espaos de incluso, na tentativa de que a esttica
realista seja capaz de conter as especificidades - dificilmente classificveis nos moldes
de qualquer escola literria - das escrituras dostoievskiana e machadiana, a concepo
bakhtiniana do discurso dialgico pode trazer luz algumas possibilidades de leitura do
signo realista na linguagem artstica dos dois escritores, ancoradas no em esforos de
legitimao ou contestao da manuteno de suas obras no cnone realista, mas sim na
anlise das relaes dialgicas como constructo de suas formas particulares de
representao do real.
Conforme concebido por Bakhtin, o conceito de dialogismo abarca uma
amplitude de aplicaes que ultrapassa as fronteiras do universo literrio e se posiciona
diante das relaes humanas como condio de interao, de comunicao, da
existncia plena de um eu que s se realiza pelo olhar de um outro.
Em Problemas da potica de Dostoivski (2005, p.63), editado pela primeira vez
em 1929, Bakhtin dialoga com os heris dostoievskianos e com o autor (secundrio)
para recriar o processo criativo no convencional desenvolvido por Dostoivski: A
palavra do autor sobre o heri realizada no romance dostoievskiano como palavra
sobre algum presente, que o escuta (ao autor) e lhe pode responder.
1

No original: "'Romantic realism', in short, is not a paradox and can be made to seem one only by
forgetting the historical relation between the terms the fact that nineteenth-century realism evolved out
of romanticism. The hybrid term thus indicates a particular stage of that evolution. But it would hardly be
worth using if that were all it did: early realism might do as well. What I try to show in this book is that
the work of four great writers Balzac, Dickens, Gogol, and Dostoevsky can be understood better in
terms of this concept than of any other, that with its help we can see in them not deviationists from a
familiar canon, but exemplars in their own right of a particular attitude toward the art of fiction, a broadly
shared rationale and body of technique. (FANGER, 1998, p.17).
2
No original: "What was important about his fantastic realism was not what can be defined in terms of
the ideological debate or cultural climate of the time, but what can only be defined, if at all, in terms of a
modernist (or even post-modernist) conception of art on the edge of the abyss." (JONES, 2005, p.10).

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Considerando que a palavra do autor sobre o heri realizada [...] como

palavra sobre algum presente, o discurso dialgico, criado por Dostoivski, nunca
fechado, no conclui nem define. Ao contrrio, na voz dialgica o heri representado
como homem vivo que, pela prpria condio vivente (movente), s se conclui com a
morte.
Realizando a palavra sobre algum que o escuta (ao autor) e lhe pode
responder, a voz autoral assume um posicionamento dialgico, encarando a
personagem como tu, no como ele, permanecendo na linha do olhar da personagem,
sem adotar uma posio superior, acima e fora do dilogo em devir.
O conceito de posicionamento ponto de partida para o estabelecimento da
relao dialgica entre autor implcito, narrador e personagens. Para Bakhtin, o grau de
autonomia na relao entre as figuras da diegese definido pela lei do posicionamento,
que determina o campo visual de cada um:

Quando contemplo no todo um homem situado fora e diante de mim,

nossos horizontes concretos efetivamente vivenciveis no coincidem.
Porque em qualquer situao ou proximidade que esse outro que
contemplo possa estar em relao a mim, sempre verei e saberei algo
que ele, da sua posio fora e diante de mim, no pode ver: as partes
de seu corpo inacessveis ao seu prprio olhar a cabea, o rosto, e
sua expresso -, o mundo atrs dele, toda uma srie de objetos e
relaes que, em funo dessa ou daquela relao de reciprocidade
entre ns, so acessveis a mim e inacessveis a ele. Quando nos
olhamos, dois diferentes mundos se refletem na pupila dos nossos
olhos (2003, p.21).

Considerando o posicionamento de cada um no texto, autor, narrador e

personagens ocupam lugares diferentes devido diferena de seus pontos de vista em
relao s situaes apresentadas. Da depreende-se outro importante conceito do
dialogismo de Bakhtin: o campo de respondibilidade. Se cada um ocupa um lugar
diferente e, consequentemente, tem uma viso diferente dos fatos, sua capacidade de
resposta condicionada a esse espao limitado que se mostra de forma nica a cada um.
A comunicao dialgica s se estabelece graas aos diferentes pontos de vista em
tenso no discurso romanesco.
Outro conceito importante do dialogismo o inacabamento. No universo
dialgico, o estado de inacabamento condio indispensvel para a realizao da
comunicao interativa, da inter-relao entre conscincias independentes e imiscveis
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que povoam o romance. Justamente por no estarem acabados, fechados como

caracteres reificados, os discursos das personagens, do narrador e do autor implcito so
capazes de interferir e receber interferncias entre si, tornando a palavra bivocal e
plurilngue.
Em Dom Casmurro (1899), de Machado de Assis, e em O eterno marido (1870),
de Dostoivski, a relao construda entre as personagens um exemplo rico dessa
interseco dialgica de conscincias que se tornam agentes e reagentes de
interferncias mtuas, nas quais a palavra bivocal encontra fluncia.
O discurso de Jos Dias, agregado famlia Santiago, exerce forte influncia
sobre o discurso de Bentinho, personagem-narrador do romance. A prpria descoberta
do amor por Capitu se d pela voz do outro:

Tudo isto me era agora apresentado pela boca de Jos Dias, que me
denunciara a mim mesmo [...]. Eu amava Capitu! Capitu amava-me!
[...] Esse primeiro palpitar da seiva, essa revelao da conscincia a si
prpria, nunca mais me esqueceu [...] (ASSIS, 2004, p.821).

Helen Caldwell (2002, p.25), em seu estudo sobre Dom Casmurro intitulado O
Otelo brasileiro de Machado de Assis, descreve o efeito da palavra do agregado sobre a
conscincia do protagonista: Atravs do seu conselho, Jos Dias no planta apenas as
sementes do amor em Bentinho; ele planta tambm a suspeita de que Capitu estaria
tramando e acabaria por engan-lo, atravs do comentrio sobre os olhos de cigana.
A suspeita plantada na conscincia de Bentinho por meio da voz de Jos Dias,
que, interagindo com o discurso do rapaz, passa a fazer parte dele. Essa interao
fundamental para a construo da dvida, das suspeitas que interferem na atuao das
personagens e no desenvolvimento da narrativa.
Segundo Paulo Bezerra (2006, p.42), em anlise sobre o dialogismo em Esa e
Jac, Para Bakhtin, o processo dialgico uma luta entre conscincias, entre
indivduos, na qual a palavra do outro abre uma fissura na conscincia do ouvinte,
penetra nela, entra em interao com ela e deixa a sua marca indelvel.
As fissuras na conscincia de Bentinho, provocadas pela fala do outro a respeito
de Capitu, permitem que Jos Dias atue no somente como um agregado famlia
Santiago, mas tambm como um agregado conscincia do protagonista. Depois de

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plantar as suspeitas, Jos Dias enraza, profundamente, o cime na mente de Bentinho,

que frutificar como a certeza do adultrio. Nesse sentido, Caldwell declara:

Enquanto Bentinho se encontra no seminrio [...] Jos Dias o visita

vezes seguidas para levar notcias da famlia e relatar os avanos no
enfraquecimento da resoluo de Dona Glria. Em uma dessas
ocasies, Bentinho pergunta de Capitu. Jos Dias responde que ela
est alegre como de costume, adicionando que ela ainda conseguiria
pegar um dos rapazes da vizinhana para casamento. A ideia de que
Capitu estivesse feliz ao passo que ele estava triste e solitrio, e de
que estivesse flertando com algum rapaz atraente, transforma o vago
sentimento de suspeita de Santiago em cime definitivo.
O ttulo desse captulo Uma Ponta de Iago; desse ponto em diante,
o Otelo Santiago toma para si tambm o papel de Iago, manipulando
seus prprios lenos para atiar o furor de seu prprio cime (2002,
p.25).

Nesse ponto, o crculo dialgico se completa na concretizao da dvida, da

suspeita, elementos que perpassam todo a narrativa de Dom Casmurro. o discurso da
dvida que d o tom caracterstico de todo o romance, configurando um recurso
expressivo fundamental para a criao das relaes discursivas entre narrador/leitor,
narrador/personagem e personagem/personagem.
Em O eterno marido, de Dostoivski, a dvida e o suspense tambm se mantm
durante todo o romance, estruturado na relao dialgica entre as duas personagens
principais o marido (Trusstski) e o amante (Vieltchninov).
O romance curto, organizado em 17 captulos, centrado na relao entre o
marido (Pviel Pavlovitch Trusstski) e o amante (Alieksii Ivnovitch Vieltchninov)
da finada Natlia Vasslievna, que se reencontram, aps nove anos de afastamento, em
So Petersburgo. A partir desse reencontro, afloram dvidas que se mantm por todo o
desenvolvimento do romance: qual a verdadeira paternidade de Lisa (filha de Natlia
Vasslievna, nascida 8 meses aps a partida do amante da cidade em que os Trusstski
viviam)? O que o marido sabe a respeito do relacionamento entre sua falecida esposa e
Vieltchninov? Quais so as reais intenes de Trusstski em relao a Vieltchninov?
Na escritura dostoievskiana, a dvida constitui recurso esttico-discursivo
recorrente e primordial para a manuteno da trama romanesca.
J ao dar ttulo sua narrativa, Dostoivski transfere a sua voz autoral, que daria
nome criao, para a voz de sua personagem principal, Viltchninov. dele a

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expresso eterno marido, com ela Viltchninov classifica, de forma pejorativa, a

personagem de Trusstski, enquadrando-o num tipo fechado e definido:

Um homem dessa espcie nasce e cresce to-somente para se casar e,

aps o matrimnio, tornar-se de imediato um complemento da esposa,
mesmo que possua indiscutivelmente personalidade prpria. O
principal indcio de semelhante marido certo ornamento. Ele no
pode deixar de ser portador de chifres, como o sol no pode deixar de
iluminar; e ele no s ignora o fato: de acordo com as prprias leis da
natureza, deve ignor-lo (2003, p.49).

O discurso que define uma personagem como um tipo fechado, um modelo, seria
a anttese da criao dialgica, prpria de Dostoivski. Assim, podemos concluir que,
nessa construo polifnica do ttulo O eterno marido, o autor assume a voz de uma
personagem para revelar o olhar reificante dela sobre a outra, prenunciando a relao de
tenso que se travar, por todo o romance, entre essas duas conscincias.
J em Dom Casmurro, o ttulo coloca em tenso no s as vozes do autor e de
uma personagem, mas configura um quadro de relaes dialgicas ainda mais
complexo. Quando o autor secundrio, Bento Santiago, adota como ttulo de seu livro o
apelido que recebeu de um poeta, conforme ele relata no Captulo Primeiro/Do Ttulo,
ele apropria-se da voz dessa personagem, assumindo para si a viso de um outro a
respeito dele. Alm dessa relao dialgica, entre as vozes do autor secundrio e
narrador Bento e a voz do poeta, devemos considerar a presena da voz do prprio
autor, como categoria criadora e regente dessas duas vozes em interao: ele j comea
a revelar o carter ambguo do narrador Bento, que busca no olhar de um outro uma
imagem para definir a si mesmo.
Ausente de si prprio, sem constituir-se agente de sua prpria histria, o menino
que se esconde atrs da cortina ao ouvir seu nome, retrata o homem desprovido de voz
que viria a se tornar no presente: Bentinho a semente de Casmurro um narrador sem
voz.
Uma relao dialgica se estabelece e se mantm por meio de diferentes
conscincias/vozes em tenso. Ao tentar iniciar um dilogo entre O eterno marido e
Dom Casmurro, o primeiro ponto de tenso encontra-se entre os diferentes tipos de
narrador e, portanto, ngulos de viso sob os quais o discurso se desenvolve em cada
romance.

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O eterno marido narrado em terceira pessoa, por um narrador que se coloca ao

lado de Viltchninov, assumindo um ponto de viso muito prximo da conscincia
dessa personagem. Mesmo considerando o excedente de viso desse narrador, que
engloba a conformao externa e interna da personagem, e o posicionamento nico de
cada conscincia no texto, podemos afirmar que, em relao s demais personagens, o
narrador praticamente v o que Viltchninov v. Ele olha para as demais personagens
sob um ponto de vista muito prximo do de Viltchninov, detentor do ponto de viso
reconhecido pelo narrador.
J Dom Casmurro narrado em primeira pessoa, por um narrador que se
apresenta no s como protagonista da histria vivida e narrada por ele, mas tambm
como autor do prprio livro. Esse posicionamento, diferentemente do que ocorre em O
eterno marido, coloca o leitor frente frente com o narrador/personagem, num dilogo
direto entre quem conta sua prpria histria e quem a ouve.
Apesar de diferentes, ambas as estratgias narrativas contribuem para a
construo da dvida e para a perpetuao dela em todo o desenrolar dos dois romances.
Sem contar com o excedente de viso do narrador, o leitor de Dom Casmurro v
o mundo pelos olhos de Casmurro, depende deles para conhecer as demais personagens
e situaes da narrativa. Numa primeira, essa viso, definida pelo olhar de Casmurro,
conduz o leitor a duvidar do carter das demais personagens j que Casmurro duvida
delas -, condena-as e as absolve de acordo com o julgamento do narrador/personagem.
Podemos considerar que as primeiras dvidas suscitadas pela leitura de Dom Casmurro
so as prprias dvidas do narrador/personagem, o que se confirma at os estudos
crticos anteriores publicao de O Otelo brasileiro de Machado de Assis, de Helen
Caldwell, em 1960. Em tais estudos, o adultrio era considerado fato.
Somente quando o leitor entra em dilogo com o romance, de forma atuante,
questionadora e responsiva, a dvida em Dom Casmurro atinge um patamar totalmente
novo: o objeto da dvida se transforma, deixando de ser Capitu para ser Bento Santiago.
Cabe ao leitor preencher as lacunas do texto por meio das impresses do seu prprio
excedente de viso, passando a enxergar o narrador/personagem Casmurro a partir do
seu posicionamento nico de leitor, que pergunta, responde e entra em relao dialgica
com as vozes presentes no texto. Duvidando de Casmurro, do que visto pelos olhos

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dele e narrado por sua voz, o leitor se torna capaz de ver e dialogar com as demais
personagens.
Em O eterno marido, o leitor j conta com o excedente de viso do narrador para
conhecer a personagem principal, Vieltchninov, o que tornaria sua forma exterior mais
completa e imparcial, menos comprometida com o sentido de autopreservao prprio
de um narrador que constri a imagem de si mesmo diante dos outros. Entretanto, o
posicionamento do narrador, mais prximo de Viltchninov e do ponto de viso que
ele tem das demais personagens, favorece uma leitura tambm tendenciosa dvida: o
leitor se coloca junto do narrador, enxergando as demais personagens pelo ngulo de
viso de Viltchninov, fazendo das dvidas dele, em relao aos outros, as suas.
Na apresentao dialgica da conscincia de Vieltchninov, na qual as vozes do
autor, do narrador e da personagem se relacionam, podemos perceber a interferncia de
uma quarta voz, a de Trusstski. Essa voz aparece no primeiro captulo do livro, a partir
do trecho em que o narrador passa a descrever os olhos da personagem, se d o incio do
dilogo da conscincia de Vieltchninov com a de Trusstski: (no) surgimento de um
novo matiz, que no existia anteriormente: uns longes de dor e tristeza, de uma tristeza
distrada, como que sem objeto, mas intensa (DOSTOIVSKI, 2003, p.10).
Segundo Bakhtin (2005, p.42), Dostoivski teve a capacidade de auscultar
relaes dialgicas em toda a parte, em todas as manifestaes da vida humana
consciente e racional; para ele, onde comea a conscincia comea o dilogo. Assim,
quando a culpa, a dor e a tristeza como que sem objeto despertam na conscincia de
Vieltchninov, o dilogo com o marido trado, Trusstski, se inicia.
O narrador anuncia essa presena estranha por meio do prprio estranhamento
em relao abrupta apreciao de Viltchninov pela solido, pela introspeco, pelo
sofrimento motivado por causas completamente diversas das de outrora por motivos
inesperados e absolutamente inconcebveis at ento, motivos mais elevados
(DOSTOIVSKI, 2003, p.11). Aqui, antes mesmo de Trusstski estar presente na
trama, ou se apresentar como imagem reconhecida pela conscincia de Viltchninov (e
do narrador), os valores dessa personagem, totalmente diversos dos de Viltchninov,
esto ali presentes a voz do marido trado, h muito esquecido pelo amante, comea a
ecoar na conscincia de Viltchninov, entrando em atrito, em tenso dialgica, com a
voz de Vieltchninov. As razes superiores (p.11), risveis para o Viltchninov de

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outros tempos, alm de prenunciarem a chegada oficial do marido (que se dar apenas
entre os captulos 2 e 3), contribuem para o surgimento da dvida, que atua como
recurso esttico, elemento tonal que se perpetuar por toda a narrativa.
Nesse trecho especfico, a dvida que se instaura em relao aos motivos do
afloramento dessas razes superiores conscincia de Viltchninov, quais as razes
da crise moral da personagem, questes que sero respondidas por ela mesma no
captulo 2 do romance, quando se d conta de que seus encontros fortuitos e
intermitentes com o misterioso cavalheiro do crepe no chapu so a causa de tudo
(p.20). At essa tomada de conscincia, a atmosfera de dvida se mantm por meio da
prpria falta de autoconfiana da personagem. Nas palavras do narrador, Viltchninov:
notara, havia muito, que se estava tornando extraordinariamente desconfiado em tudo,
tanto nas coisas importantes como nas midas, e, por isso, resolvera confiar o menos
possvel em si mesmo (DOSTOIVSKI, 2003, p.11-12).
A desconfiana, nesse caso, no seletiva, no se volta somente aos outros,
como recurso de autopreservao. Ao se tornar desconfiado, Viltchninov resolve
confiar o menos possvel em si mesmo (p.12), sua conscincia se fragmenta em dois
eus um eu que se observa e desconfia de si mesmo, de seus pensamentos, julgamentos
e aes recentes, influenciadas pela voz do outro o marido; outro eu que pensa, julga e
age sem o completo controle da personagem, fora dos padres morais (ou imorais) que
guiavam suas atitudes no passado.

Mas o importante que todo esse passado se apresentava agora sob

um ngulo inteiramente novo, como que preparado por algum,
inesperado e, sobretudo, inconcebvel. Por que certas recordaes lhe
pareciam, agora, verdadeiros crimes? No se tratava apenas dos
veredictos de seu esprito: no teria acreditado no seu esprito
sombrio, solitrio e doente; mas tudo atingia a maldio, chegava
quase s lgrimas, que, se no apareciam, eram pelo menos interiores
(DOSTOIVSKI, 2003, p.13).

A crise vivida por Vieltchninov se estrutura por meio dessa desintegrao de

sua conscincia, que deixa de ser unvoca (como nos heris de romances monolgicos),
para se tornar bivocal, plurilngue, constituda (ou reconstituda) por meio do dilogo.
Em Dom Casmurro, a interferncia de vozes estranhas na conscincia de
Bentinho explcita no Captulo XII:

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Vozes confusas repetiam o discurso do Jos Dias:

Sempre juntos
Em segredinhos
Se eles pegam de namoro (p.820)

As vozes confusas que ecoam na mente de Bentinho so as de Jos Dias, que

abrem uma fissura na conscincia dele e passam a dialogar com suas ideias a respeito de
si mesmo e dos sentimentos em relao Capitu. Bentinho, sempre ausente de si
mesmo, no questiona a voz do agregado. Aceita-a como verdade, assumindo que
realmente amava Capitu e Capitu amava-o. Acredita que esse amor era preexistente
fala de Jos Dias, como se o agregado tivesse apenas sido um meio para trazer esse
sentimento do nvel inconsciente ao consciente.
Bentinho toma para si a eterna Verdade (p.821) sada da boca de Jos Dias,
encarando-a como a revelao da conscincia a si prpria. Nesse trecho, percebe-se a
maneira como Bentinho permite que o agregado funcione como parte integrante de sua
conscincia, por meio de um processo dialgico em que a voz do outro o agregado
assimilada pela voz do eu Bentinho / narrador.
Mais que um agregado famlia Santiago, Jos Dias conquista um papel de
importncia muito maior: o de agregado de conscincia de Bentinho, assumindo uma
funo manipuladora sobre ele.
No Captulo XXXII As curiosidades de Capitu -, a definio dada por Jos
Dias aos olhos de cigana oblqua e dissimulada (p.834), de Capitu abre uma fenda na
conscincia de Bentinho, levando-o a examinar os olhos da menina de perto, para ver
se se podiam chamar assim (p.843).
O que ele v, num primeiro momento, no lhe parece nada extraordinrio.
Entretanto, aps alguns instantes de contemplao, a metfora dos olhos de ressaca e
a narrao potica da sensao provocada por eles to, seno mais, ameaadora quanto
a definio dada por Jos Dias (p.834). Aproximando as duas definies dos olhos de
Capitu a de Jos Dias e a de Bentinho -, podemos observar o discurso do agregado
ecoando na voz do personagem narrador:

A gente Pdua no de todo m. Capitu, apesar daqueles olhos que o

Diabo lhe deu Voc j reparou nos olhos dela? So assim de cigana

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oblqua e dissimulada. Pois, apesar deles, poderia passar, se no fosse

a vaidade e a adulao (Cap. XXV, p.834).
[...]
Tinha-me lembrado a definio que Jos Dias dera deles, olhos de
cigana oblqua e dissimulada. Eu no sabia o que era oblqua, mas
dissimulada sabia, e queria ver se se podiam chamar assim. Capitu
deixou-se fitar e examinar. S me perguntava o que era, se nunca os
vira; eu nada achei extraordinrio; a cor e a doura eram minhas
conhecidas. A demora da contemplao creio que lhe deu outra ideia
do meu intento; imaginou que era um pretexto para mir-los mais de
perto, com os meus olhos longos, constantes, enfiados neles, e a isto
atribuo que entrassem a ficar crescidos, crescidos e sombrios, com tal
expresso que
Retrica dos namorados, d-me uma comparao exata e potica para
dizer o que foram aqueles olhos de Capitu. No me acode imagem
capaz de dizer, sem quebra da dignidade e do estilo, o que eles foram
e me fizeram. Olhos de ressaca? V, de ressaca. o que me d ideia
daquela feio nova. Traziam no sei que fluido misterioso e enrgico,
uma fora que arrastava para dentro, como a vaga que se retira da
praia nos dias de ressaca. Para no ser arrastado, agarrei-me s outras
partes vizinhas, s orelhas, aos braos, aos cabelos espalhados pelos
ombros, mas to depressa buscava as pupilas, a onda que saa delas
vinha crescendo, cava e escura, ameaando envolver-me, puxar-me e
tragar-me (ASSIS, Cap. XXXII, p.843).

Os olhos de ressaca so, no discurso de Bentinho, os mesmos olhos de cigana

oblqua e dissimulada da voz de Jos Dias. Sob o ponto de vista da ameaa que
representam, essa imagem j est instaurada na mente do personagem-narrador que, ao
buscar sua comprovao por meio de uma observao direta, presume os perigos
mgicos a que estar sujeito. A experincia sensorial de Bento, sentindo-se arrastado
pela ressaca, a forma pela qual a palavra de Jos Dias, cristalizada em sua conscincia,
emerge como discurso.
Segundo Bakhtin (2003, p.311), O acontecimento da vida do texto, isto , a sua
verdadeira essncia, sempre se desenvolve na fronteira de duas conscincias, de dois
sujeitos. justamente na fronteira das conscincias de Bentinho e Jos Dias, no limiar
dialgico dessas duas vozes, que se constri todo o universo de dvida, de suspeita e de
cime que conduz a narrativa em Dom Casmurro.
Um trao comum entre as duas personagens Bentinho e Viltchninov -, que
caracteriza a forma como a entrada da voz dos outros Jos Dias e Trusstski se d
em suas conscincias, a aparente insignificncia atribuda por eles a esses outros,
vistos simplesmente como o agregado e o eterno marido. Nos dois romances, as
personagens de Bentinho e de Viltchninov se relacionam com Jos Dias e Trusstski
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como diante de conscincias objetificadas, definidas, a priori, ou por sua condio

social no caso de Bento (o senhor) e Jos Dias (o servo) -, ou por sua imagem
masculina no caso de Viltchninov (sedutor / amante / viril) e Trusstski (o eterno
marido / trado / fraco).
Essa aparente insignificncia de Jos Dias e de Trusstski, do ponto de vista de
Bentinho e Viltchninov, influi nas relaes discursivas que se travam entre as
personagens. Subestimados, os discursos do agregado e do eterno marido no inspiram
respeito nem representam perigo, logo, no enfrentam grande resistncia diante das
conscincias de Bento e Viltchninov, presas s imagens reificadas que estas criaram
deles. Sem serem vistos como sujeitos inconclusos e livres, mas sim como objetos
definidos e limitados, Jos Dias e Trusstski infiltram seus discursos, subterraneamente,
nas conscincias de Bento e Viltchninov.
Entretanto, no caso de O eterno marido, a influncia de Trusstski sobre a
conscincia de Viltchninov no sustentada nem se limita pela aparente relao de
subservincia de um em relao ao outro, como ocorre entre Jos Dias e Bento. No
desenrolar das relaes dialgicas, o discurso de Trusstski se fortalece diante de
Viltchninov, j que o grau de conhecimento do marido a respeito do relacionamento
de Viltchninov com Natlia lhe um mistrio.
Ao contrrio de Jos Dias, que vai ganhando poder de interferncia na mente de
Bentinho e de toda a famlia Santiago por meio de um discurso aparentemente
inofensivo, que adula e nunca entra em conflito, o discurso de Trusstski se mantm em
constante tenso com o de Viltchninov, num jogo de esconder e revelar no qual, a
cada momento, os papis no dilogo se alternam e se confundem.
Nesse dilogo entre O eterno marido e Dom Casmurro, nos quais se encontram
mais diferenas que semelhanas, considerando os contextos culturais nos quais as
obras foram criadas, percebe-se que ambos os autores trabalham a dvida como
categoria esttica - conforme j havia afirmado Bakhtin a respeito de Dostoivski -, no
se limitando a levantar perguntas a serem respondidas na trama, mas sim, a desenhar a
dvida na tessitura do texto, em todos os nveis do discurso.
No so somente as personagens, os agentes da narrativa que vivem a dvida. A
dvida, como recurso esttico, torna-se a lente pela qual os sentidos so interpretados e
recriados, tanto na leitura relao da voz/conscincia do eu-leitor com as

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vozes/conscincias do outro-texto -, como nas relaes entre as personagens, entre

autoconscincias, entre vozes em interao.
Pode-se dizer que, em O Eterno Marido, a dvida habita a fronteira entre as
conscincias em interao, do marido e do amante; em Dom Casmurro, a dvida
elemento constituinte da conscincia de Bento, que vir a ser Casmurro, assimilada pela
voz de Jos Dias. Em ambas as narrativas, a representao da realidade, seja em relao
ao exterior ou ao interior das personagens, ganha forma nas relaes dialgicodiscursivas das diversas vozes em tenso no tecido romanesco.
Tzvetan Todorov, no prefcio edio francesa de Esttica da criao verbal,
de Bakhtin (2003, p.32), afirma que O sentido liberdade e a interpretao o seu
exerccio: este parece realmente ser o ltimo preceito de Bakhtin. Tendo em mente
esse convite de Bakhtin liberdade e ao seu exerccio, este artigo no tem a pretenso
de chegar a concluses fechadas; ao contrrio, prope dilogos entre as obras de
Machado de Assis e de Dostoivski, autores profundamente dialgicos em seus
processos de criao, mestres de uma escritura rica em sentidos abertos a leituras
mltiplas, insinuadores de significaes em constante devir.

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Recebido em 10/03/2015
Aprovado em 30/08/2015

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