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Acordes e desacordos:
iderio schoenberguiano, harmonias wagnerianas
e valorao em msica popular
SRGIO PAULO RIBEIRO DE FREITAS*
RESUMO: Dilogos com o referencial schoenberguiano so relevantes para a
anlise e crtica da msica popular atual? Solues wagnerianas ainda ressoam
nas sucesses harmnicas que podemos ouvir em obras deste repertrio? Tais
questes esto articuladas a juzos de valor que formal ou informalmente sancionamos em msica popular? Neste texto so apresentadas ponderaes que,
em princpio, do respostas afirmativas para estas trs perguntas. Observando
acordos e desacordos nas teses destes dois vultosos personagens do germanocentrismo musical, primeiramente so considerados alguns argumentos
schoenberguianos a respeito do artisticamente progressivo e daquilo que pode
ser apontado como procedimento musical regressivo. Em seguida, so
comentadas algumas escolhas composicionais defendidas por Wagner, tais
como o verso aliterativo e a harmonizao dramaticamente motivada. Por fim,
exercitando pontos de contato entre a cultura da tonalidade expandida do
sculo XIX e planos tonais que gozam de considervel prestgio em
determinado repertrio popular de meados do sculo XX, sugere-se que
repensar tais questes algo que pode contribuir para a reapreciao de valores
que, tacitamente, aprendemos a defender.
PALAVRAS-CHAVE: Tonalidade expandida; Tonalidade associativa; Teoria
e crtica da msica popular.
FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Acordes e desacordos: iderio schoenberguiano, harmonias wagnerianas e
valorao em msica popular. Msica Popular em Revista, Campinas, ano 1, v. 2, p. 7-41, jan.-jun. 2013.
characters from the musical German centrism, it was firstly considered a few
schoenbergian arguments about the artistically progressive and about what can be
highlighted as a regressive musical procedure. As a next step, it was set a
discussion regarding a few compositional chooses stated by Wagner such as the
alliterative verse and the dramatically motivated harmonization. Finally, by
practicing contact spots between the extended tonality culture from the XIX
century and tonal plans that hold considerable prestige in certain popular
repertoires from the mid XX century, it was worth suggesting that, reviewing
such questions is something that can help the re-appreciation of values that,
tacitly, we learn to defend.
KEYWORDS: Extended tonality; Associative tonality; Theory and criticism of
popular music
os estudos da msica popular, de quando em quando, lidamos com distines entre msicas consideradas mais artsticas do que outras. Nessas
oportunidades de crtica e valorao, em diferentes medidas e por diver-
meramente interessante (KRENEK apud LA FONTAINE, 1990, p. 134); a depreciao do colorido fcil das harmonias difceis em contraposio ao elogio aos
construtos musicais que, explorando tcnicas e processos composicionais diversificados, so considerados mais engenhosos, equilibrados, coesos e complexamente elaborados.
Estas e outras facetas associadas ao iderio schoenberguiano se tornaram mais ou menos sensveis para os estudos da msica popular por variados
fatores. Um que se destaca, como se sabe, a sofisticada interao entre o programa schoenberguiano e seu entorno e determinadas abordagens que perpassam as anlises do filsofo, socilogo, musiclogo e compositor alemo Theodor
Adorno (1903-1969) e tambm o seu entorno. Assim, embora o recorte apresentado aqui no se desenvolva propriamente nesta direo, ser til ter em mente a
conhecida abordagem adorniana a respeito do carter fetichista da msica e de
seu corolrio, a regresso da audio (cf. ADORNO, 2009, p. 15-50). Digamos,
ser til estabelecer correlaes entre a crtica elaborada por Adorno nos anos de
1930 e uma particular cultuao acentuada em determinados cenrios da
msica popular desde meados da dcada de 1940 das vertiginosas combinaes de elementos chocantes e abruptos (ADORNO, 2011, p. 364). Correlaes
entre o tema da regresso da escuta e um especfico fenmeno de fetichizao
das harmonias difceis e demais escolhas musicais que, associadas ao enlevado
mistrio das coisas inexplicveis, conotando instintividade, originalidade, inovao e individualizao, so enunciadas por msicos estimados e diferenciados
ento como gnios.1
Contudo, assim como sabido que o pensamento de Adorno no se
restringe ao aporte schoenberguiano, importa insistir que o legado crtico de
Schoenberg alcana o mundo da msica popular por vias diversas e no apenas
pela via adorniana. Tal legado tornou-se uma referncia para a compreenso dos
fundamentos da composio musical ocidental moderna e contempornea
Com isso, procura-se ressalvar que os valores abordados neste texto no repercutem indistintamente
em toda e qualquer msica popular, seno em uma parcela restrita deste amplo universo. Sobre tal
restrio, ver o comentrio Um cenrio algo delimitado: da msica popular difcil para pessoas
complexas em Freitas (2010, p. xxxiii-xxxvii).
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numa perspectiva bastante ampla. Grosso modo, pelo vis da apreciao musicolgica
do
repertrio
erudito,
podemos
dizer
que
os
argumentos
Sobre a temtica da anlise e juzo de valor em msica, cf. Dahlhaus (1983, 2003).
ensaio Brahms the progressive foi gestado em duas etapas. Surgiu em 1933, a partir de um convite
da Rdio de Frankfurt para que Schoenberg proferisse uma palestra por ocasio do centenrio do
nascimento de Brahms e do cinquentenrio da morte de Wagner (cf. McGEARY, 1992). Em 1947, por
ocasio do cinquentenrio da morte de Brahms, o material foi reelaborado ganhando a forma do
ensaio aqui mencionado. Observa-se ento que, o surgimento deste texto de Schoenberg coincide,
aproximadamente, com o surgimento do supracitado ensaio, datado de 1938 e revisto em 1963, no
qual Adorno aborda a questo da "regresso da audio". Alm da sugesto de que tais ensaios, em
alguma medida, dialogam entre si, oportuno mencionar que o estudo de Grimes (2012) mapeia
interaes assim, de homologia e intertextualidade, entre noes seminalmente atribudas a
Schoenberg, tais como a influente noo de variao em desenvolvimento, e argumentaes
anteriormente publicadas por crticos como Adolf Schubring (1817-1893), Selmar Bagge (1823-1896) e
Hermann Deiters (1833-1907). Sobre questes de composio musical compartilhadas por Wagner e
Brahms, cf. Deathridge e Dahlhaus (1988, p.86-87).
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Sobre as noes errantes (roving harmony, vagrant harmony, vagrant chords etc) e sobre o
conceito developing variation no pensamento terico de Schoenberg, cf. Dudeque (2003, 2005).
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Ainda assim, o ferramental crtico musicolgico schoenberguiano conserva seus reconhecidos mritos e serventias. E nessa defesa ser til retomar a perspectiva, observada por Giddens (1999, p. 281), de que, apesar do fato de que os estruturalismos sejam agora considerados como tradies mortas do pensamento,
eles nos transmitiram posses intelectuais que ainda podemos utilizar. Pois, embora
no hajam transformado nosso universo intelectual da maneira que pretendiam,
chamaram nossa ateno para alguns problemas de considervel e duradoura importncia. Olhando assim, o aparato schoenberguiano pode ser contributivo, principalmente se estivermos interessados em estabelecer pontes entre conceitos, ideologias e questes sociais, grandezas que por si s, com efeito, no emitem sons musicais, e escolhas, combinaes, materialidades e gestos que efetivamente produzem
aquilo que ouvimos como msica.
Sobre o impacto do vis formalista nas teorias da harmonia, cf. Freitas (2012b). Sobre repercusses do
organicismo na teoria musical contempornea, cf. Freitas (2012a).
7 Sobre a noo de monotonalidade, cf. Schoenberg (2004, p. 37) e Bernstein (1992, 2006, p.
802-806), Carpenter e Neff (2006, p. 64 e 206-225), Dudeque (1997, 2005), Freitas (2010, p. 283385), Neff (1993, p.416-419).
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se pode depreender estudando esta seleo de excertos, uma questo chama ateno
por sua intrnseca relao com um problema esttico basilar: a consecuo de equilbrio entre unidade e variedade. Ou, mais especificamente, a consecuo de equilbrio
entre quantidade e densidade de informao e aquele que, para Schoenberg, consabidamente um quesito artstico determinante: o princpio da inteligibilidade. Princpio tantas vezes reiterado que chega a ser um quase provrbio: o real propsito da
construo musical no a beleza, mas a inteligibilidade (SCHOENBERG, 1991, p.
51). Tal inteligibilidade est ligada ao princpio da ordem, posto que:
a imperfeio de nossos sentidos o que nos obriga a compromissos graas aos
quais alcanamos uma ordem. Porque a ordem no vem exigida pelo objeto, mas
pelo sujeito. [...] a adaptao daquilo que o artista quer realmente expor [...] se deve
apenas nossa incapacidade de compreender o indistinto e o desordenado. A
ordem que ns chamamos forma artstica no uma finalidade em si, mas apenas um recurso. [...] ento se compreende que a inteligibilidade e a clareza no so
condies que o artista necessita exigir da obra de arte, mas condies que o espectador espera ver satisfeitas (SCHOENBERG, 2001, p. 72-73).
Retendo como um inflexvel pano de fundo essa lgica de que, para que
uma ideia musical seja inteligvel ela deve acusar ordem e coerncia, a leitura aos
comentrios analticos que Schoenberg faz a estes excertos de peras de Wagner
permite notar a crtica a uma espcie de desequilbrio regressivo que, novamente em
linhas gerais, pode ser compreendida mais ou menos como se segue. Um dos fatores
Sobre o valor da interao entre forma, ordem, lgica, subdiviso, capacidade de memria, durao,
nmero de partes etc., na composio musical, cf. Schoenberg (1991, p. 27-28). Sobre as concepes de
compreensibilidade e coerncia, cf. Schoenberg (1984; 1994, p. 1-64; 2006, p. 111-125) e Carpenter e
Neff (2006, p. 21-43), Dudeque (2003, 2005), Freitas (2010, p. 743-745), Waizbort (1991, p. 331-333),
Webern (1984, p. 41-47). Sobre lgica musical, cf. Dahlhaus (1999, p.103-113), Deathridge e Dahlhaus
(1988, p. 85).
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da
legtima
expressividade
emotiva
das
modulaes
extravagantes
O argumento de que o desequilbrio entre o gigantismo da experincia, a desmedida durao dos enunciados, a remota distncia das regies tonais e a volatilizao das
cadncias uma desarmonia que prejudica a inteligibilidade e, com isso, obstaculiza o impulso crtico autnomo que a msica artstica deve fomentar e respeitar no indivduo, um
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argumento que se apoia tambm na observao e comparao quilo que ocorre nas convenes tonais culturalmente sancionadas.10 Convencionalmente, as funes estruturais
das formas tonais (temas, pontes, estrofes, refres, exposies, desenvolvimentos, codas
etc.), cultas ou populares, so distribudas em duraes e mtricas consideravelmente mais
uniformes e coletivamente pr-acordadas. E algo desse acordo gradual, social e histrico,
tambm se observa nos preceitos que regulam as progresses e relaes entre as vizinhanas tonais. Assim, com nossos valores tonais de composio, interpretao, fruio e crtica,
aprendemos esperar certas medidas de expanso e fechamento habilmente conduzidas
pelas mos de mestres com competncia naquilo que Schoenberg (2004, p. 214) caracterizou como sensos de forma, equilbrio e lgica. Contudo, nessas vertiginosas tramas
wagnerianas, quando, continuamente, mal uma ocorrncia musical se apresenta e j estamos imersos em outra, ficamos sem tempo para reagir, apreender e avaliar. Ficamos atordoados, refns de uma situao dramtico musical que perdura bem mais do que seria
uma durao acordada como longa.
Abordando a temtica em outra oportunidade, Schoenberg (1991, p. 47)
observa que: a rapidez um obstculo percepo de uma ideia e, desse modo, as
peas em tempo rpido exibem um grau menor de variedade. A problematizao
dessas fragilidades artsticas vale dizer: a crtica tcnica, objetivamente argumentada, localizada e medida em pauta, apontando processos de regresso correlacionados aos obstculos que impedem a consecuo da coerncia, da lgica, da ordem e da
compreensibilidade fundamenta juzos de valor: o muito rpido sempre consequncia de uma variedade desproporcionada. E o mal resolvido problema do grau
menor de variedade no deve ser maquiado, de maneira to filisteica
(SCHOENBERG, 2001, p. 513), por trucagens harmnicas de aparncia inovadora, difcil e misteriosa. Nas linhas e entrelinhas destes e de outros textos, Schoenberg procura desvelar que, atravs de uma espcie de ao de compensao, em vrios casos,
a aparncia hierglifa das harmonias wagnerianas est contrabalanada pelo uso de
unidades
formais
distinguidas
como
sequncias
ou
quase-sequncias
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Ou seja: os desvios da simplicidade provocados pela vertiginosa avizinhao de longnquas regies tonais tm sua assimilao facilitada por meio de repeties de figuraes que nos ajudam a seguir os rumos da msica. Assim, as harmonias difceis esto compensadas por repeties simples e peridicas de um modelo: um construto musical, segmento ou bloco padro bem contrastado pela combinao de contorno meldico, rtmico e harmnico, articulao, dinmica, tessitura,
registro, orquestrao, culminao, rimas de texto etc. Tal modelo deve ser relativamente curto, memorivel e com algum apelo popular. Tais redundncias, sequncias e quase-sequncias, que muitas vezes se deslocam atravs de harmonias simtricas sem maiores elaboraes ou desenvolvimentos, so capazes de nos atrair e
de nos conduzir atravs de situaes de tonalidade muito expandida. Tais modelos
transpostos para outros graus so uma espcie de variante sonora do mesmo que
atuam como uma tbua de salvao. Os resultados musicais assim obtidos sero mais
ou menos duvidosos a depender da dosagem das repeties, do compromisso artstico do harmonizador e da formao musical, cultural e espiritual do ouvinte. Nessa
crtica valorativa, em princpio, percebemos a seguinte proposio geral: repeties
criativas recolocam o mesmo, mas com diferenas engenhosas, transformaes inteligentes, evolutivas e desafiadoras. Se forem assim, criativas, tais repeties sero
traos daquilo que o artisticamente progressivo. Mas repeties simples de um
padro, ou seja, aquelas que no sofrem processos de variaes ou elaboraes,
que esto baseadas no simples copiar aqui e colar ali, so banais e anestesiantes, so
traos daquilo que o regressivo (cf. ALMEIDA, 2007, p. 171-173). No supracitado
ensaio Critrios para a apreciao do valor da msica, Schoenberg argumenta:
A acomodao s demandas populares chegou a ser mais imperativa quando a
evoluo harmnica de Wagner se estendeu at a revoluo da forma. Enquanto os
compositores que lhe precederam [...] repetiam frases, motivos e outros componentes estruturais dos temas somente com formas variadas principalmente atravs daquilo que chamo de variao progressiva Wagner, para tornar mais memorizveis os seus temas, empregou sequncias e quase-sequncias, isto , repeties
sem variao, que no se diferenciam essencialmente de suas primeiras aparies,
pois so to somente segmentos transpostos exatamente para outros intervalos. O
porqu do menor mrito de tal procedimento comparado com a variao bvio,
distino entre a sequncia, entendida como a repetio exata de um segmento transposto a outro grau, e
o alto valor esttico da variao da sequncia, entendida como ligeiras alteraes que, sem colocar em
risco a capacidade de memorizao do modelo, produzem variantes mais vigorosas.
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pois a variao exige um esforo novo e especial. [...] O dano causado por esse
mtodo inferior de construo para a arte da composio foi considervel. Salvo
raras excees, todos os seguidores, e inclusive os oponentes de Wagner, se converteram em adidos desta tcnica mais primitiva. 12
Infortunamente, muitos dos compositores atuais, em lugar de unir as ideias mediante
variaes progressivas mostrando assim resultados derivados da ideia fundamental,
dentro dos limites do pensamento humano e suas exigncias lgicas , produzem
composies que alcanam dimenses cada vez maiores s custas das numerosas repeties de umas poucas frases sem variao. [...] E foi contra as sequncias da
Neudeutsche Schule [Nova Escola Alem] que, por aquele tempo, violentamente lutou a
escola brahmsiana. Esta atitude se baseava em um ponto de vista oposto: a repetio
sem variaes coisa vulgar! De fato, para muitos compositores as sequncias significam um artifcio para ampliar as sees: para fazer de quatro compassos, oito, e de oito
dezesseis e at trinta e dois (SCHOENBERG, 2005, p. 163-165).
Em Fundamentos da composio musical, enaltecendo a arte de produzir um mximo de figuras a partir de um mnimo de elementos (ADORNO,
1990, p. 47), ou seja, elogiando o tratamento artstico da repetio variada na msica de Brahms, o progressivo, Schoenberg (1991, p. 57) deixa frases como: os
exemplos de Brahms so de interesse particular devido s suas harmonizaes: eles
divergem dos exemplos clssicos, devido explorao mais prolifera dos mltiplos
significados dos acordes.13 Logo a seguir, em nota de rodap, encontramos uma
reiterao de sua posio:
O rpido desenvolvimento da harmonia, desde o incio do sculo XIX, tem sido o
grande obstculo aceitao de todos os novos compositores a partir de Schubert.
O afastamento frequente da regio de tnica para outras regies mais ou menos
estranhas parecia obstruir a unidade e a inteligibilidade. Entretanto, mesmo a
mente mais avanada estar sempre sujeita s limitaes humanas, e os compositores daquele perodo, sentindo instintivamente o perigo da incoerncia, contrabalancearam a tenso num plano (a harmonia complexa) pela simplificao de outro
(a construo motvica e rtmica). Isto talvez explique as repeties idnticas e as
frequentes sequncias de Wagner, Brukner, Debussy, Csar Frank, Tchaikovsky,
Sibelius, e muitos outros. Para os contemporneos Mahler, Max Reger, Richard
Strauss, Ravel etc., a harmonia complexa no colocava em risco a compreensibilidade, e, atualmente, os compositores de msica popular atuam na mesma direo!
(SCHOENBERG, 1991, p. 58). 14
Em sntese, esta meno ao problema do delicado equilbrio, ou desequilEmbora central para a presente discusso, essa temtica da acomodao s demandas populares,
que, a princpio, se processa ao longo do sculo XIX no seio da msica germanocntrica da Europa,
no ser comentada na presente oportunidade. Sobre questes relacionadas ao tema da decadncia
do gosto musical, cf. Freitas (2010, p. 745-749), Meyer (2000), Vignal (1997), Weber (2011).
13 Sobre o valor associado explorao dos mltiplos significados, cf. Freitas (2010, p. 520-534).
14 Em Schoenberg (2004, p. 100-101, 147-148 e 159) tambm encontramos passagens que, reduzindo o
valor da transposio idntica, sublinham que, por no recorrer ao uso fcil desse recurso, entre
outros mritos, a msica de Brahms se mostra como artstica.
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Seu ouro deu-me poder desmedido / E que assim a sua mgica leve morte quem o carrega,
conforme a traduo proposta por Coelho (2000, p. 235). Entre os diversos versos aliterativos citados por
diferentes comentaristas, temos casos como: no primeiro verso de Das Rheingold, a donzela Woglinde
canta as seguintes e intraduzveis aliteraes: Weia! Waga! Woge, du Welle! walle
zur Wiege! Wagalaweia! Wallala weiala weia!. Em Die Walkre, Siegmund canta: Winterstrme wichen
dem Wonnemond, in mildem Lichte leuchtet der Lenz (aproximadamente: as tempestades do inverno
desapareceram no ms de maio, sob a luz suave resplandece a primavera). Ao final de Tristan und
Isolde, Isolda canta Sind es Wellen sanfter Lfte?, Sind es Wogen wonniger Dfte? (aproximadamente:
So como ondas de mansas brisas? So sublimes aromas?). Sobre o Stabreim em Wagner, cf. Bauer
(1996, p. 70-72), Buller (1995), Deathridge e Dahlhaus (1988, p. 106-107), Grey (2008, p. 375-377),
Lippman (1992, p. 258-265), Spencer (1995, p. 298-302), Pujadas (2011, p. 34-35).
17 O neologismo melodia de versos (Versmelodie), conforme Grey (1995, p. 258, 261-262), refere-se
conjuno do texto potico e a sua musicalizao como linha vocal em uma pera ou cano. A
melodia de versos ideal estabelece uma correspondncia fina entre prosdia (acentuao e entoao)
desmetrificada e melodizao das palavras, ao mesmo tempo em que o acompanhamento orquestral (a
melodia orquestral) fornece o sentido do substrato psicoemocional aquilo que no foi dito pela
melodia de versos. E esse no dito ser expresso tambm por meio do gesto dramtico (Gebrde).
Ou seja, a funo, essncia e conotaes da melodia de versos no decorrem apenas dela, antes
decorrem da interao colaborativa entre esta, o acompanhamento e a presena cnica (expresso facial,
gestos, interpretao dos atores e cantores, figurinos, adereos, cenrio etc.) que permite a realizao
(Verwiirklichung) e torna visvel a ao musical. Atenta aos acentos naturais da fala, a melodia de
versos tender a assumir feies de prosa, evitando a sujeio aos ritmos regulares e s cesuras
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Assim, sublinhando relaes entre mtrica, prosdia, etimologia das palavras e sonoridade dos fonemas, Wagner percebe no verso aliterativo um potencial
que vai desde a capacidade de comunicao natural e imediata de contedo semntico e afetivo at o resgate de um impulso criativo primevo, no aprendido, que
apregoava ser genuno nas antigas culturas teutnicas.
Era este mesmo verso aliterativo [stabgereimter Vers] com o qual, inspirado pelos
acentos da fala natural e o mais vvido senso rtmico [...], o povo (Volk) criou a
sua poesia, quando o povo era ainda poeta e criador de mitos. [...] O Stabreim,
alegava Wagner, reforava a relao original entre a msica e a linguagem como
meio expressivo de som (GREY, 1995, p. 269).
Ao final da dcada de 1840 [Wagner] abraou a ideologia Vlkisch que era corrente entre os intelectuais alemes [...] Da o seu desejo de se considerar um
porta-voz do Volk e, por conseguinte, tambm a sua justificativa para usar a antiga mtrica germnica [...]. Nunca ser possvel saber [...] em que momento [...]
Wagner resolveu virar as costas prosdia clssica [a regularidade mtrica da
quadratura, as rimas aos finais dos versos etc.]. Outros poetas [Fouqu, Rckert,
Goethe, Brger] tinham usado mtricas aliterativas em peas teatrais, mas
Wagner foi o primeiro a utilizar o Stabreim num libreto de pera. [...] Suas preimplcitas nas rimas finais. Grey acrescenta: A melodia de versos , alm disso, imaginada como um
esquife carregado pelas ondas sonoras da orquestra, que representam as profundezas harmnicas do
oceano metafrico de Wagner.
18 Respeitadas as devidas distncias e especificidades que limitam a validade de comparaes assim, vale
notar que transpor tais teses para o universo da cano popular um convite tentador. Veja-se o caso da
cano Triste de Tom Jobim, datada de 1967. Na tonalidade principal de Sib maior, os versos cantam:
Triste viver na solido, e a nota f natural com a ltima slaba forte do verso, em solido, est
sublinhada por Gb7M, um acorde no diatnico que estabelece uma relao indireta, mas prxima
(SCHOENBERG, 2004, p. 79) com a tonalidade principal. Mais adiante, quando o contedo emocional do
texto prosaicamente adverte que ningum pode viver de iluso, a subsequente slaba forte do verso que
nunca vai ser, com a nota d#, vem sublinhada pela rea tonal de R maior, estabelecendo outra daquelas
relaes indiretas, mas prximas com o Sib maior restitudo na segunda estrofe, quando o sonhador j
foi devidamente acordado por um loquaz ciclo de quintas. Nesta primeira estrofe, o plano tonal
simetricamente demarcado pelos acordes Bb7M, Gb7M, D7M e Bb7M, conforma um ciclo de teras
maiores (cf. FREITAS, 2010). Trata-se, como se sabe, de um pr-trajeto estimado nos repertrios da msica
de concerto, da msica dramtica e da msica popular, que foi tambm empregado por Wagner. Para
ilustrar essa espcie de intertextualidade musical, podemos citar o ciclo de teras maiores que ambienta o
episdio conhecido como acordes do sono que ouvimos no ato trs da cena trs da pera Die Walkre
concluda por Wagner em 1870. Para anlises deste episdio, cf. Harrison (1994, p. 318-319), Karg-Elert
(2007, p. 280), Salzer e Shachter (1999, p. 185-188).
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missas se fundamentam no romantismo. A linguagem mais primitiva e a expresso mais direta da emoo individual so tidas como sendo a msica. [...] Em
suma, o Volk ou a gente comum falava a linguagem do corao. Ao recriar aquela
linguagem, Wagner esperava enviar um apelo emocional direto aos empedernidos coraes de seus ouvintes do sculo XIX, despertando [...] emoes humanas
que ele acreditava j destrudas pela influncia corruptora da civilizao moderna (SPENCER, 1995, p. 298-299).19
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versos (um perodo retrico ou potico) deveria refletir o seu cambiante curso
de expresso emocional por meio de modulaes [...], estabelecendo afinal um
sentido global de unidade, pelo retorno tonalidade de origem ao trmino da srie. Esta unificao tonal do perodo potico-musical complementaria a unidade potico-verbal, estabelecida em um nvel inferior pela aliterao (Stabreim) e
pela assonncia (GREY, 1995, p. 263).
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Ex. 2 Sucesso harmnica como agente dramtico em um momento da cena em que Elsa
chamada a se defender em Lohengrin
O primeiro excerto, reproduzido aqui no Ex. 2, ocorre nos momentos iniciais da cena dois do ato um de Lohengrin. Sem texto, o breve fragmento prossegue a
partir de um acorde de Eb, em princpio o V grau de Lb maior, a tonalidade associada
a Elsa: a jovem princesa, acusada de um crime abominvel, do assassnio de seu irmo, no possui nenhum meio de provar sua inocncia (BAUDELAIRE, 1990, p. 58) e,
com isso, sua tensa entrada em cena se d na regio da dominante. Elsa avana, e os
dois prximos acordes respectivamente bVI e bIII emprestados da regio do V menor
(Mib menor) , de maneira muito suave, sublinham sua desolao sem consolo
(LISZT apud GUARDIA, 1951, p. 82). Por um passe de enarmonia, em crescendo, os escuros bemis de Gb (o bIII) se transformam, surgem os sustenidos de F#m que, sucedido por um ntido movimento cadencial, introduz o acorde de A, o antctone primeiro
grau da longnqua regio tonal associada a Lohengrin, o cavaleiro ainda desconhecido
que Elsa, em sonho, anteviu como seu protetor. Assim, argumenta Wagner, a algica
sucesso harmnica ajuda a narrar a resignada tristeza de Elsa e o sonho que um
Fernando Mayo (in WAGNER, 2013, p. 266) observa: Wagner considerava que seguir a via
puramente instrumental, depois de Beethoven, era intil esteticamente, musical e historicamente.
Para Deathridge e Dahlhaus (1988, p.101) a tese de que, para Wagner, a sinfonia chegara a seu fim e
que, tanto o drama shakespeariano quanto a sinfonia beethoveniana necessitariam ser redimidos
pelo drama musical, requer consideraes de ordem filosfica. Deve-se compreender a tese de Wager
mais ou menos dentro do mesmo esprito da famosa afirmao de Hegel sobre o fim da arte, que no
se refere existncia ou inexistncia de obras de arte, mas presena ou ausncia do esprito
universal na arte. O argumento desafiador de Wagner no foi que a composio sinfnica j no era
mais possvel, mas que no tinha mais sentido luz da filosofia da histria.
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instante ilumina seu olhar e sua confiana em que se realize. A crtica razo que
rege essa artificiosa sucesso de acordes ser incua se desconsiderarmos as motivaes em cena. Pois tudo aqui est administrado por funcionalidades subjetivas e
simblicas: os timbres de metais e a regio de D maior que pode estabelecer enlaces
funcionais tanto com o Lb maior de Elsa quanto com o L maior de Lohengrin esto
associados a Heinrich, o Rei da Germnia e juiz da causa contra Elsa (cf. LA MOTTE,
1993, p. 208-211). Com o Lb maior de Elsa sobressaem os timbres das madeiras. O L
maior de Lohengrin, uma luz mais clara que traduz a sonhadora esperana de Elsa
(GUARDIA, 1951, p. 82), est caracterizado pelo timbre das cordas. Sobre esse mtodo
de fazer com que a orquestrao ajude a contar a histria, em 1852 o compositor escreveu: qualquer um que separe a harmonia da instrumentao ao falar da minha msica, trata-me com a mesma injustia daquele que separa minha msica do meu texto e
minha cano da letra! (WAGNER apud DEATHRIDGE e DAHLHAUS, 1988, p. 105). A
funo de Lb maior na tonalidade de L maior (o tom principal da pera) uma pergunta irrespondvel, mas com tal afuncionalidade Wagner parece reiterar que o motivo principal da histria justamente o da pergunta proibida. Em 1851, o compositor escreveu:
Lohengrin procurava uma mulher que confiasse nele, que no lhe perguntasse quem era
e nem de onde vinha, que o amasse assim como ele era [...]. Procurava uma mulher para
quem no precisasse dar explicaes ou justificativas, mas que o amasse incondicionalmente. Este foi o motivo que o levou a esconder sua origem superior, pois era exatamente esta no descoberta, esta no revelao [...] a sua nica garantia de que no estava
[...] sendo admirado ou adorado humilde e incompreensivelmente apenas por causa
desta qualidade (WAGNER apud DEATHRIDGE e DAHLHAUS, 1988, p. 117). 25
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bm por condio imposta por magia. Se, para Elsa (Lb maior), a origem dele (L
maior) ser, a princpio, uma incgnita. Para Lohengrin (L maior), permanecer ao
lado dela (Lb maior) ser, por fim, uma trgica impossibilidade. Parafraseando
Huismann (2002, p. 444-445), vale dizer: trata-se de uma harmonia feurbachiana,
sensacionista e altrusta, pois as funes dos acordes assomam da interao com
outros fatores, que so dramticos e no propriamente sonoros.
O segundo excerto recortado por Wagner para explicar como as inexplicveis escolhas harmnicas que acompanham o material temtico de Elsa esto intrinsecamente associadas ao argumento em cena, justamente o ainda mais rico
caso que reencontramos, sem texto, no Ex. 113 em Funes estruturais da harmonia de Schoenberg (2004, p. 126-127). Este Ex. 113 j foi abordado por diferentes autores e est novamente reproduzido aqui no Ex. 3, com algumas intervenes.26 Com essa reaproximao nota-se que, este fragmento da ria Einsam in
trben Tagen (Sozinha em dias sombrios), conhecida como Elsas Traum (O sonho
de Elsa), pode ser visto como uma espcie de lcus classicus do acordo no desacordo
manifesto naquilo que Wagner e Schoenberg defendem.
Em Wagner, como vimos, o cambiante curso de expresso emocional
enunciado no plano dramtico um fator decisivo para o estabelecimento de um
plano tonal condizente. Ento, a gestualidade e inteno potica da passagem (Ex.3)
devem ser consideradas quando se avalia a pertinncia de sua cambiante sucesso
harmnica. Neste momento da cena, retomando materiais apresentados no Ex. 2,
Elsa conclui sua defesa. Sua expresso sonhadora sofre entusistica transfigurao (GUARDIA, 1951, p. 62) e, com o verso mit zchtigem Gebahren (com gesto
cortz),27 a harmonia inicia um movimento de afastamento do tom principal (Lb
maior) novamente matizado pela inflexo flatness dos acordes bVI e bIII oriundos da
regio homnima menor (Lb menor). 28
Para comentrios sobre este excerto abordado por Wagner e Schoenberg, cf. Dudeque (1997, p. 131138), Dunsby e Whittall (2011, p. 105-106), Freitas (2010, p. 256-260), Karg-Elert (2007, p. 276).
27 As tradues aqui so aproximadas e, apesar das associaes observadas entre tais versos e a
msica, convm tambm notar que, aps estes compassos 109 a 116 da cena dois do ato um, este
construto musical ressoa, inclusive sem letra, em outros momentos de Lohengrin.
28 Nas anlises de Chafe (2000, p. 148), o termo flatness traduz a conveno, em certa medida observvel
na cultura tonal, de que as conotaes sombrias (noturnais, introspectivas, pesarosas, patticas etc.) podem
ser acentuadas atravs de trajetos harmnicos que implicam o acrscimo de bemis. Em contraposio, o
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Ex. 3 Quatro versos do Sonho de Elsa superpostos interpretao analtica proposta por
Schoenberg em Funes estruturais da harmonia
O segundo verso, gab Trstung er mir ein (ele me deu consolao), est
ambientado na distante regio de R maior, e a antpoda inflexo sharpness parece
traduzir o profundo contraste entre o estado de sofrimento e o alvio que a princesa
anseia. Ouvimos ento, com a confirmao do I grau de R maior, uma modulao
e remodulao. (SCHOENBERG, 2004 p. 126). Tal remodulao, para F maior, no
terceiro verso, des Ritters will ich wahren (do Cavalheiro eu anseio proteo), como
termo sharpness sugere que as afeies de luminosidade (clareza, jbilo, evidncia, alegria, positividade,
conquista etc.) esto convencionalmente associadas ao surgimento de mais sustenidos.
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pectador [...] num assombro atordoante. [...] Uma construo que meramente assombra a alma por meio de sua composio fantstica e aventureira perder
muito rapidamente o seu interesse para um gosto autntico e refinado, e depois
que tiver passado a surpresa inicial, ser contemplada com desprezo e indiferena (MORITZ, 2007, p. 74-75).
Pesando tendncias e contratendncias assim, vale arrematar: com Wagner aprendemos que, tanto em msica pura ou absoluta quanto na impura ou sinestsica tonalidade associativa, tanto no fruir e analisar quanto no recortar e recriar,
permanece vlido o interesse pelo entorno daquilo que estamos ouvindo e manipulando. Se desconsiderarmos a funo para a qual determinada sucesso foi desenvolvida, se apartarmos a harmonia da obra musical em seu total,30 corremos o risco
da emisso de um juzo fora de foco: o risco de uma apreciao que insiste em avaliar
uma coisa como se ela j no fosse outra.
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sistir de um grande amor. De 1981 a cano Sapato Velho creditada a M Carvalho, Cludio Nucci e Paulinho Tapajs, e nela o ciclo de teras menores ressurge
ambientando os versos: gua da fonte cansei de beber / Pra no envelhecer / Como
quisesse roubar da manh / Um lindo pr de sol.
Examinar casos assim ilustra como, tambm neste universo popular, estas
harmonias simtricas podem modular (no sentido wagneriano) o impulso dramtico
das enunciaes poticas. E isso pode trazer pistas sobre como e quando passamos a
valorizar solues composicionais que associam o cambiante vagar por entre regies
tonais distantes (no sentido schoenberguiano) e o cambiante curso da expresso afetiva e simblica. E claro que tais ponderaes e exerccios de comparao no enfrentam diversos aspectos envolvidos na valorao da msica popular, mas, dentro
de seus limites, podem cooperar para o entendimento de alguns dos porqus do alto
valor que agregamos aos fazeres e feitos musicais que, de uma maneira ou de outra,
seguem conversando entre si.
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