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Esttica, clnica y poltica en Eduardo Pavlovsky: una prctica que

violenta las fronteras


Autor: Abraham, Luis Emilio
Ao de publicacin: 2007
Artista: Eduardo Pavlovsky
Fecha de incorporacin a la web: 06/11/2007
http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=117 (22/12/2015)

Texto:
Cuando estoy en el escenario no siento que estoy haciendo un psicodrama
privado, pero s que hay algo mo que se est exponiendo del todo, ms que en
la vida diaria. Es mucho ms que estar actuando: me da la impresin de que
despliego un nivel expresivo que agota mis lugares ms intrnsecos. En el
escenario, en cada funcin, paso por todos los niveles de textura de mi
'intrinsiquedad' (). Es decir, la actuacin como una verdadera teraputica
(Eduardo Pavlovsky. La tica del cuerpo).

Observar en su evolucin la obra de Eduardo Pavlovsky implica asistir a una


trayectoria que estrecha cada vez ms el lazo entre diversos saberes teatrales:
la labor de escritura, la de actuacin, y tambin alguna sospechable
colaboracin con los directores de sus piezas. Este proceso no se da, como
podra pensarse, logrando una suerte de equilibrio entre los distintos roles
creativos, sino por el progresivo agigantamiento de su potencia actoral,
aprovechando el espesor de su presencia en escena, explotando la
significatividad que adquieren las posiciones fsicas para la definicin de una
sutil narrativa sobre la que a veces se teoriza en la obra misma, como sucede
en Potestad, extrayendo el acontecer escnico y haciendo nacer la palabra, en
definitiva, de un cuerpo y de una gestualidad que de por s cuentan historias y
que son, como dice el autor de Rojos globos rojos, su "propia escenografa".
Esta prctica de un teatro emanado incluso en su componente dramticoverbal de la dimensin fsica y presencial de la actuacin se manifiesta
tambin en la edicin de algunas de sus piezas (en Teatro completo. Buenos
Aires, Atuel, 6 vv.), que se han publicado en sus versiones escnicas, es decir,
el texto modificado ya por el proceso de ensayo, o que, como ocurre con
Potestad y Rojos globos rojos, son el resultado de la fiel transcripcin de una

funcin singular e incluyen el texto que realmente pronunciaron los actores,


en buena parte improvisado. Pero ms importante an es lo que representa
este modo de produccin si se lo proyecta sobre ciertas tensiones que definen
nuestra cultura. Como explica scar Cornago, la tradicin occidental se
caracteriza en buena medida por una aparente oposicin, incluso exclusin,
entre el cuerpo, la accin, lo ms fsico y concreto, por un lado, y la palabra, el
pensamiento, las ideas, lo ms abstracto, por otro. Ciertas prcticas artsticas
y lneas de pensamiento de la Modernidad de los ltimos tiempos de la
Modernidad, sobre todo surgen de la necesidad de resolver esa tensin
acercando ambos polos y reforzando la posicin, en gran parte "deshonrada" u
olvidada,
del
primero:
() Se siente la necesidad de volver a pensar el sentido a partir de la
dimensin fsica y performativa del yo, de una subjetividad profunda, y no ya
en un sentido abstracto, desmaterializado, sino real, el yo del cuerpo. Del
cogito ergo sum de Descartes, fundador de la existencia sobre el pensamiento
abstracto, () se pasara al fingo ergo sum, del que habla Sloterdijk (); en
este arco de tensiones abierto entre soy porque pienso y soy porque represento
que podramos llevar un paso adelante, anticipando la dimensin
performativa de la cultura actual: soy porque acto, se juega la Modernidad,
sus representaciones y la bsqueda del sentido (Cornago, 2007: s/p).
No muy lejos de esto se encuentra la afirmacin de Pavlovsky que encabeza
este escrito. Esa densidad emocional, ese ahondamiento en su subjetividad
que experimenta Pavlovsky al exponerse sobre la escena, evidencia de alguna
manera el intento de resolucin del que venimos hablando: una idea de la
existencia apegada a la dimensin corporal y concreta. Por eso tambin
terminan por acercarse ciertas actividades que Pavlovsky desempeaba en su
juventud de un modo menos conexo. En la medida en que la actuacin teatral
le permite adentrarse en los fondos de la existencia, la prctica esttica tiende
a solaparse con la clnica; y en la medida en que el yo se manifiesta en su
mayor profundidad sobre la escena "soy porque acto", el hecho artstico
supone un compromiso con la verdad y constituye tambin una actividad
tica. A la vez que se genera un pensamiento y una palabra potica ligado a
la condicin presencial del cuerpo, se aproximan esferas culturales
divorciadas, se propone no sin ejercer cierta violencia un borramiento de
los lmites que nuestra cultura ha impuesto entre diversos dominios de la
actividad humana: un acto de contraviolencia hacia una primera violencia.
Para reconstruir el itinerario vital y creativo que condujo a Eduardo Pavlovsky
hacia esta concepcin del hecho teatral, contamos con dos importantes
medios de acceso. Por un lado, las declaraciones que hiciera el propio
Pavlovsky en sucesivas conversaciones con Jorge Dubatti, conjunto de
entrevistas recogidas en La tica del cuerpo. Por otro lado, los estudios

preliminares que ha escrito Jorge Dubatti para cada uno de los tomos del
Teatro completo de Pavlovsky (Dubatti, 2003 y 2005, sobre todo). En ellos,
Dubatti recorre las diferentes etapas que ha atravesado la labor creativa del
dramaturgo argentino e identifica en su obra cuatro configuraciones poticas:
(1) el teatro de la neovanguardia (Somos, La espera trgica, Un acto rpido, El
robot, La cacera, Match), caracterizado por ser una continuacin de
principios fundamentales de las vanguardias histricas, por el
cuestionamiento de la estructura del drama moderno, sobre todo en su
versin realista, por la negativa a representar de modo ms o menos directo la
realidad histrico-social, por el cuestionamiento al sistema de valores de la
burguesa; (2) el "teatro macropoltico de choque" (La mueca, El seor
Galndez, Telaraas, El seor Laforgue, pero anticipado ya en ciertos aspectos
de La cacera), en el que se alternan procedimientos realistas y desrealizadores
para referir de modo ms evidente al contexto socio-histrico de la dictadura
militar y para sostener una visin crtica ligada al socialismo; (3) el "teatro
macropoltico metafrico" (Cmara lenta, Potestad, Pablo, Paso de dos, pero
anticipado ya en Telaraas), donde la referencia y la crtica al contexto social y
poltico se vuelven ms oblicuas a travs de procedimientos metafricos que
retoman su etapa neovanguardista, pero que anticipan tambin los modos de
produccin y la multiplicacin de sentidos de la fase posterior; (4) el "teatro
micropoltico de la resistencia" (Rojos globos rojos, Poroto, La muerte de
Marguerite Duras, La Gran Marcha, Variaciones Meyerhold), que se
caracteriza por un cuestionamiento y autoexamen de la concepcin
macropoltica, a la vez que surge el concepto de resistencia (contra el avance
del neoliberalismo y de la globalizacin) como "reparacin compensadora" de
las experiencias de derrota y cada de las utopas y las certezas de la
Modernidad
(Dubatti,
2005:
5-11).
Durante los primeros sesenta, la creacin del Grupo Experimental de Teatro
Yenes (1960-1971) propiciar la iniciacin de Pavlovsky como dramaturgo
fue para esta agrupacin que Pavlovsky escribi sus primeras piezas, as
como el comienzo de su formacin actoral. Dentro de la trayectoria de
Pavlovsky, esta etapa se encuentra fuertemente marcada por el
descubrimiento de la neovanguardia teatral, tanto a travs de sus lecturas
como por la asistencia a representaciones de los nuevos dramaturgos
europeos, que por entonces se estrenaban en Buenos Aires. Pavlovsky ha
destacado en numerosas oportunidades la influencia que tuvo, para este
momento de su carrera teatral, el primer contacto con la obra de Samuel
Beckett, y no debe extraar, en consecuencia, que piezas como La espera
trgica o Somos resulten claramente de una reapropiacin de las tcnicas y
procedimientos del absurdismo, en su faceta ms existencial. Sin embargo,
cuando hace referencia a su deuda respecto de esta corriente de creacin y de
pensamiento, Pavlovsky prefiere abandonar la difundida nominacin de
"teatro del absurdo", que quita a esas poticas un poco de la injerencia que

efectivamente tienen respecto de lo real, en tanto apertura a nuevos niveles de


realidad,
y
prefiere
llamarlo
"teatro
total":
Personalmente entiendo el teatro de vanguardia como un teatro
primordialmente de bsqueda. Es un teatro que dice 'hacia' y que intenta
conectarnos con aspectos absolutamente 'reales' de nuestra personalidad. Es
el teatro de nuestros cotidianos estados de nimo. Aqul que nos libera de los
grandes discursos y mensajes, es el teatro de nuestras eternas preguntas
incontestables, el teatro de nuestra soledad, el que nos hace hablar en el
idioma de nosotros, con nosotros, y no de nosotros, con los otros ()" (en
Dubatti,
2003:
11-12).
Los ltimos aos sesenta y los setenta implican en la obra y en la vida de
Pavlovsky un momento de profunda politizacin, parejo a los procesos que
atravesaba por aquellos aos la Argentina y, en general, el mundo. La nueva
inclinacin hacia lo poltico se manifiesta en su obra teatral, en su actividad
clnica, que ya se haba orientado desde antes hacia el psicodrama de grupos, y
de modo ms evidente en su vinculacin directa con el Partido Socialista de
los Trabajadores (PST), por el que Pavlovsky ira como candidato a diputado
en
las
elecciones
de
1973.
En relacin con su labor psiquitrica, esta es la poca de su definitivo
distanciamiento respecto de la ortodoxia de la Asociacin Psicoanaltica
Argentina (APA), insinuado prcticamente desde el inicio de su profesin
teraputica a causa de su orientacin hacia la clnica grupal. En 1971 se funda
Plataforma: una organizacin de psicoanalistas de izquierda que intentaban
saltarse la brecha que tradicionalmente haba separado al psicoanlisis de
cualquier indagacin situada en el contexto histrico-social. Segn ha
declarado Pavlovsky en La tica del cuerpo, Plataforma se propona la
creacin de nuevas subjetividades y de una tica anti-autoritaria que luego
sera luego combatida por la dictadura: "la tica de Plataforma fue
reemplazada durante la dictadura por una nueva tica: la del deseo como tica
del
mercado
o
del
bienestar"
(Pavlovsky,
2001:
42).
En el mbito artstico, los setenta tambin trajeron consigo la legitimacin de
Pavlovsky en el campo teatral argentino y fuera de l: luego de su estreno en
Buenos Aires en 1973, El seor Galndez inici una extensa gira por el interior
del pas, para terminar, reconocida y aplaudida, en numerosos escenarios
europeos y latinoamericanos. Ms all de los valores estticos del espectculo,
y sin negarles ningn mrito a ellos, el xito de la obra provena en parte del
coraje con que emprenda la denuncia de un contexto socio-poltico que se
volva cada vez ms ominoso, y de la intuicin con que anticipaba, incluso, el
trgico recrudecimiento de la represin y la tortura con el advenimiento de la
dictadura militar de 1976. Duea de un particular desarrollo dramtico que

tiende a intensificar el realismo a lo largo de la representacin, El seor


Galndez inaugura una serie de obras que tratan sobre los conflictos en
tiempos de dictadura y sobre sus consecuencias en la sociedad argentina.
Junto con El seor Laforgue, la obra se centra especficamente en el tema del
torturador, pero examinado de un modo que trascienda la psicologa
individual del sujeto y se proyecte sobre los atributos de una sociedad que
alberga "la complicidad civil", una sociedad sin la cual la tortura no podra
existir
"como
institucin":
No denuncibamos primordialmente en la obra a los torturadores vctimas y
victimarios del Proceso. No hacamos psicoanlisis de la personalidad de los
torturadores. Denuncibamos una nueva monstruosidad social: la tortura
como institucin. La Institucin como patologa. Ese era nuestro gran objetivo
stanislavskiano. La Institucin como fbrica de produccin de subjetividad
donde la tortura, el rapto o el asesinato se interiorizan como normales, como
obvios y cotidianos en los profesionales encargados de los grupos de tareas.
Queramos desplazar la patologa individual al rango de patologa
institucional
(en
Dubatti,
1998:
15).
La sombra de la dictadura aparece una y otra vez en la obra que Pavlovsky dio
a conocer luego de su retorno a la Argentina en 1981, una vuelta que bautizar,
junto con Hernn Kesselman, con el nombre de "desexilio". (Recordemos que
Pavlovsky debi exiliarse de la Argentina tras el estreno de la explosiva
Telaraas en 1977 y emprendi un itinerario que lo llev a Uruguay, a Brasil y,
finalmente, a Espaa). La violencia y la tortura se hacen presentes en Paso de
dos (1990), e incluso en piezas breves como Imagen (1998), recogida luego
entre los Textos balbuceantes. El secuestro de nios durante la dictadura, y su
apropiacin por parte de familias cmplices, es el tema de Potestad (1985).
Pablo (1987) gira alrededor del problema del exilio, el "desexilio" y la
conflictiva recuperacin de la memoria. Pero estas obras no se acercan a sus
temticas dentro de una potica de corte ms o menos realista, sino que
forman parte de un proceso que conduce al ltimo Pavlovsky, a lo que hemos
llamado siguiendo a Dubatti "teatro micropoltico de la resistencia".
Los rasgos de esta concepcin del hecho teatral, muy afn a los tiempos que
corren en la Argentina tras la vuelta a la democracia, y muy ligada a
desarrollos tericos de pensadores contemporneos como Deleuze y Guattari,
pueden sintetizarse en cuatro notas: (1) la actuacin es el motor del proceso
creativo, el eje de produccin alrededor del cual se despliega el producto,
incluso en su componente verbal, que el actor-dramaturgo hace nacer de su
trabajo de ensayo/improvisacin o del trabajo del grupo; (2) el resultado de
este proceso es la multiplicacin del sentido, que surge como consecuencia de
los modos de actuacin que se ponen en juego y que, lgicamente, se
manifiesta tambin en la fragmentariedad y la deriva del lenguaje potico; (3)

el lazo que vincula la prctica esttica con la sociedad no se delega ms a la


dimensin macropoltica entendida como opcin ideolgica totalizadora que
gua el desarrollo de un proyecto susceptible de ser llevado a cabo por un
partido sino a lo micropoltico fundado en la idea de resistencia, es decir, a la
accin atomizada de pequeos grupos o de individuos que construyen
"territorialidades de subjetividad alternativa por fuera de lo macropoltico"
(Dubatti, 2005: 14); (4) como resultado de lo anterior pero tambin de la
prctica del psicodrama de grupos, que se orienta en esta ltima etapa hacia
la "multiplicacin dramtica", tcnica paralela a la multiplicacin del sentido
de los lenguajes teatrales los espacios de la poltica y de la clnica tienden a
fundirse cada vez ms y en la medida de lo posible con la prctica
artstica:
Mi propuesta actual es un socialismo con democracia, que pueda tener una
fuerte militancia combativa y de denuncia y, al mismo tiempo, suficiente
estructura de demora para la produccin de nuevos discursos posibles. Un
socialismo potico y alegre, que se vaya inventando a s mismo en nuevas
prcticas concretas, sin renegar de sus principios ni de su tica. Un socialismo
apasionado que sea capaz de involucrar a las juventudes trabajadoras y
universitarias. Un socialismo ldico y creativo (Pavlovsky, 2001: 154).
Los modos de actuacin involucrados en esta potica de la multiplicidad se
distancian del naturalismo recurriendo a diferentes tcnicas, como sucede en
Rojos globos rojos con las del actor popular rioplatense. (Varias de estas
escenas pueden verse en el film La nube, de Pino Solanas). Pavlovsky ha
teorizado repetidas veces sobre su potica de la actuacin y los procedimientos
que la construyen, sobre eso que l llama "teatro de estados" y que consiste
bsicamente en no interpretar, sino experimentar el personaje. Se busca
generar puros estados, puros momentos de intensidad ms que explicaciones:
pequeos acontecimientos que fragmentan el drama en "pequeas unidades
existenciales". Se intenta construir una "narrativa corporal" que no pasa por la
interiorizacin stanislavskiana, sino que produce sentido a partir del lenguaje
del cuerpo, ms all, o incluso paralelamente, a lo que dice la palabra: "Una
cosa es decir 'no' con la palabra y otra () construir un 'no' con movimientos
corporales y gestuales. Un 'no' inscripto en todo el cuerpo" (Pavlovsky, 2001:
215). Se trata en definitiva de un teatro que no persigue como fin el perfecto
fingimiento del personaje, sino el ahondamiento en la verdad del actor y, en
consecuencia, una prctica esttica, pero tambin teraputica, que nos acerca
una concepcin sobre la existencia desde la condicin fsica y presencial de la
escena:
A travs de El teatro pobre comprend, contra lo que se me sealaba en mis
sesiones de anlisis, que el modelo de actor es el hombre antiexhibicionista, el
hombre que se ofrece en su mximo grado de desnudez, desprovisto de sus

muecas y gestos impostados. El teatro como un lugar de exposicin, no de


exhibicin, de desnudez frente a los propios estados emocionales (Pavlovsky,
2001:
73).
En La multiplicacin dramtica, el ltimo de sus libros sobre psicoterapia de
grupos, escrito junto a Hernn Kesselman, Pavlovsky explicita que el
solapamiento entre las actividades clnica y esttica corre en un doble sentido.
Por un lado, emerge a veces un verdadero hecho esttico cuando se utiliza la
tcnica psicodramtica en la terapia de grupos. Por otro lado, algo muy
parecido a esa tcnica clnica ha sido utilizado por Pavlovsky durante el
proceso creativo de obras como Rojos globos rojos, La muerte de Marguerite
Duras y Variaciones Meyerhold. En el fondo de esta interseccin se esconde
una posicin crtica y, en ltima instancia, una propuesta de intervencin
poltica, esttica y curativa sobre una cultura basada en la cientificidad, en la
especificidad
y
en
la
separacin
de
teora
y
tcnica.
REFERENCIAS
Cornago, scar (2007): "Teatro de ideas / teatro de accin: el ensayo como
paradigma teatral", en Jos Romera Castillo, ed. Anlisis de espectculos
teatrales
(2000-2006).
Madrid,
Visor
(en
prensa).
Dubatti, Jorge (1998): "Estudio preliminar" a Eduardo Pavlovsky. Teatro
Completo
II.
Buenos
Aires,
Atuel,
pp.
7-44.
(2003): "Estudio preliminar" a Eduardo Pavlovsky. Teatro Completo I. 2da.
ed.
Buenos
Aires,
Atuel,
pp.
7-44.
(2005): "Variaciones Meyerhold y el teatro micropoltico de la
resistencia". Estudio preliminar a Eduardo Pavlovsky. Teatro Completo V.
Buenos
Aires,
Atuel,
pp.
5-66.
Kesselman, Hernn y Eduardo Pavlovsky (2006): La multiplicacin
dramtica. Nueva edicin corregida y ampliada. Buenos Aires, Atuel.
Pavlovsky, Eduardo (2001): La tica del cuerpo. Nuevas conversaciones con
Jorge Dubatti. Buenos Aires, Atuel.

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