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1) copiare correttamente il basso e ricontrollarlo; segnare tonalit e gradi.

2) segnare i punti rimarchevoli:


a accordi che non hanno note in comune
b - V VI
c - VI V
d - IV II
e - II V
f - eventuali simmetrie e/o progressioni
g divisioni in frasi
3) ricordare i movimenti: obliquo-misto-contrario.
4) il movimento migliore il pi piccolo.
5) V VI: la sensibile sale e le altre voci fanno movimento contrario rispetto il basso.
ne deriva un raddoppio della terza sul VI grado.
Obbligatorio nel minore e possibile nel maggiore.
Nel maggiore se la sensibile in una parte interna pu scendere per favorire
la formazione di un accordo completo sul I grado, cos non sussiste il raddoppio
della terza.
Se la sensibile al soprano inevitabile il raddoppio della terza.
6) VI V: obbligatorio nel minore raddoppiare la terza sul VI grado che scende al V.
Nel maggiore possibile, soprattutto per facilitare la conclusione in posizione di ottava
e per far cantare meglio il soprano.
7) IV II: nel maggiore se il IV in posizione di terza pu collegarsi al II per moto contrario per
agevolare la conclusione in ottava (o migliorare la linea melodica).
8) II V: nel minore obbligatorio il moto contrario (nel minore sempre da evitarsi la seconda
eccedente); nel modo maggiore possibile, specialmente per concludere in posizione
di ottava.
9) quando i gradi tra loro non offrono note comuni fare il moto contrario (vedi oltre).
10) ricordare di controllare la sensibile che sale soprattutto quando si trova scoperta al soprano.
11) in caso di simmetrie e/o progressioni mantenere inalterato il modello le cui posizioni rimarranno
identiche nonostante cambino le note.
12) in cadenza conclusiva se il basso scende triplicare la fondamentale.
13) se la sensibile si trova in una parte interna e il basso sale, essa pu scendere di terza, venendo
cos a creare un accordo completo sul I grado.
14) per ottenere un miglior andamento melodico possibile operare un cambio di posizione, il pi
vicino: laccordo rimane il medesimo ma cambia la posizione melodica.
Sono possibili moti contrari arbitrari per favorire un miglior movimento melodico.
Ricordo che il movimento contrario di unaccordo rispetto ad un altro, deve essere fatto
raggiungendo la posizione pi vicina del secondo accordo.

15) Nel I rivolto, scrivere le note che mancano attuando il movimento pi piccolo, quindi scegliere
con oculatezza il raddoppio appropriato. Vedi i raddoppi studiati e Delachi.
16) Il VII grado con 6 solitamente si usa completo per evitare il raddoppio di una delle note che
creano la dissonanza di quinta diminuita. Solitamente ci vale per tutte le triadi diminuite.
Naturalmente ancora una volta ci va considerato caso per caso, fermo restando che la sensibile
non va raddoppiata mai.
Di solito nellintervallo armonico di quinta diminuita la quinta scende sulla terza della Tonica e la
fondamentale (che nel VII grado risulta essere la sensibile) sale verso un intervallo armonico di
terza.
Quando tale intervallo rivoltato (quarta eccedente) la risoluzione porta ad un intervallo armonico
di sesta (la terza rivoltata).
17) nei collegamenti II6 - V bene fare il moto contrario (nel minore ci probabilmente creerebbe
un rapporto di 2a eccedente).
18) nel collegamento V I6 se il V in posizione di quinta attuare il salto di quarta al soprano.
E una buona scelta in tantissimi (ma non tutti) casi. Spesso non utilizzare tale salto affossa la
melodia, rigirando in ripetizioni inutili e poco musicali.
19) se possibile (ma non tassativo) alternare un accordo completo ad uno incompleto e/o
viceversa. In musica fondamentale lalternanza e la variet. Ci vale anche per i bassi senza
numeri, dove una sequenza di accordi in stato fondamentale, senza alternanza con i rivolti, rende il
procedere pi rigido.
20) per il II rivolto vale lo stesso procedimento del punto 15. Anche in questo caso imparate le
posizioni proposte sul Delachi. In epoca barocca e classicista la sesta e la quarta vengono raggiunte
per grado congiunto e raramente di salto.
21) la quarta e sesta costruita in battere (di solito nelle cadenze; vedi ancora Delachi) sul V grado
scritta come I in 6/4. In verit la funzione di Dominante in quanto tale quarta e sesta soltamente
nota come di appoggiatura, cio finalizzata al V grado e non al I. Per ora potete ancora scrivere
I 6/4 ma presto dovremo pensare tale accordo cos: V 6/4 che risolve in 5/3.
22) la quarta e sesta si utilizza nel basso senza numeri in battere sul V grado per la cadenza
significativa; altrimenti sul tempo debole per grado congiunto sia nel collegamento dingresso che
in quello duscita in uscita.
23) le principali funzioni armoniche T SD e D raggruppano:
T= I (e anche il VI, soprattutto se proviene dal V come nella cadenza dinganno)
SD = II e IV
D = V VII e le DD (doppie dominanti)
come noterete manca il III grado la cui complessa funzione verr affrontata in seguito.
24) nelle progressioni in cui il basso sale per grado congiunto ed il primo accordo in primo rivolto
(6), solitamente il collegamento melodico migliore risulta 6 3 con accordo incompleto sul I rivolto
e dunque raddoppio della sesta.
25) se possibile nei bassi senza numeri cercate di alternare tra loro gli accordi cos che il movimento
armonico risulti vario e nelle cadenze significative fare preceder il I 6/4 dal II6 (vedi cadenze)

26) anche nel basso senza numeri ricordare la possibilit tra IV e II nel maggiore e tra VI e IV nel
minore di non mantenere la nota comune per favorire il moto contrario (serve di solito in
conclusione per chiudere in posizione di ottava).
27) il V grado raramente va sul IV. Se esso si trova sul tempo debole della battuta e si muove per
grado congiunto utilizzare il I 6/4. Mentre la prassi appropriata vede il IV precedere il V.
28) in una scrittura in tre mezzi possibile che i primi 2 impulsi siano lunghi e seguiti dal terzo (che
cos fa da levare per la battuta successiva), quasi mai il contrario; ancora pi comune che ci siano
3 impulsi armonici per battuta. Ricordare che sempre molto importante la presenza del levare che
non deve mai mancare.
29) la battuta conclusiva di un brano (a meno che non sia richiesto) mantiene ununica armonia,
quella di Tonica.
30) fraseggiate sempre gli esercizi che armonizzate, facendo molta attenzione al numero di cadenze
presenti. In questa prima frase gli esercizi altro non sono che una lunga sequenza cadenzale. Siate
anche consapevoli del concetto di Koppelung che si riferisce ad un cambio di registro. Spesso gli
esercizi propongono, alla fine, una tonica allottava sotto rispetto quella di partenza o la D salta di
ottava, per lo pi inferiore, nella cadenza conclusiva.