EL VIENTO SOPLA A FAVOR

DE BRESSON
(SEGUNDA PARTE)

El encuadre ya no es definir un espacio sino

imprimir un tiempo.
Jean-Pierre Bamberger

Cristin Snchez G.

IMAGEN SENSORIAL PURA

En un captulo de La Imagen-Tiempo, Deleuze se pregunta a qu se debe
que la cada de las situaciones sensoriomotrices tradicionales, tal como era
en el antiguo realismo o en la imagen-accin, deje emerger tan slo
situaciones pticas y sonoras puras, opsignos y sonsignos?
Recuerda que Robbe-Grillet, creador de la teora descriptiva moderna, en
los comienzos de su reflexin, slo aceptaba descripciones visuales que
procedieran por lneas, superficies y medidas y rechazaba no slo lo tctil
sino incluso los sonidos y los colores porque los consideraba demasiado
ligados a determinaciones emocionales (1)
Seala que el cine fue una de las razones de su evolucin, pues le permiti
descubrir el poder descriptivo de los colores y los sonidos en tanto que
reemplazan, borran y recrean el propio objeto. Y ms an, lo tctil puede
constituir una imagen sensorial pura siempre que la mano, como hemos
visto, renuncie a sus prerrogativas como ocurre en los filmes de Bresson.

(1) Por Una Novela Nueva / Alain Robbe- Grillet

Ahora bien, en el cinematgrafo, sistema flmico de Bresson, una imagen

sensorial pura significa que esta imagen no depende de una
impresin sensorial que proviene del real sino que es un objeto
construido, con rasgos extrados y depurados de la imagen
sensorial bruta. Pero ello slo ocurre por medio de un
reordenamiento espacial que permite escapar de las
determinaciones del el espacio hodolgico, vivido y de su
representacin abstracta, euclidiana.
Bresson ha insistido en declarar que la sensacin real no da por s mismo lo
verdadero. Su realismo consiste en comunicar sensaciones
verdaderas y no en representar la realidad de un modo
naturalista.
Parte de la evolucin que lo condujo a su estilo o escritura definitiva, a
pasar del cine al cinematgrafo, fue el desprenderse del espacio
de representacin del antiguo realismo en su forma de espacio
ptico, vinculado a la profundidad de campo, para adoptar una
concepcin hptica,
plana, capaz de expresar corrientes erticas o espirituales por medio de un
ojo tctil o una mano que renuncia a toda prensin. Esta evolucin que se
produce desde Un Condenado a Muerte se ha Escapado y que
llega a su madurez en Pickpocket, Al Azar Baltasar y Mouchette
lo inclina de manera irreversible hacia la composicin de sus
imgenes y sonidos de acuerdo a un espacio hptico, plano y
adems desconectado que Deleuze ha llamado: riemanniano, (2)
Este modo de representacin espacial es explicable desde una geometra
plana, es decir de un ente o sensacin que nace del espacio, en
tanto este es aplanado, desconectado y cuyas partes no se
vinculan de manera predeterminada sino que esto puede
realizarse de mltiples maneras. Esta formalizacin espacial
riemanniana hace las veces de axioma o enunciado con respeto a
la imagen sensorial pura que es por tanto un objeto mental de
segundo grado, en la medida que depende slo en parte de las
cualidades reales de la sensacin bruta o primaria.

Podemos afirmar entonces que la lucidez artstica de Bresson reside en

haber intuido la necesidad de capturar estas impresiones sensoriales
primarias para someterlas a un riguroso proceso de seleccin y
elaboracin formal hptico-riemanniano que le permitiera mantener
impresiones o corrientes erticas- espirituales en su total
indeterminacin, en una especie de frontera o tierra de nadie, en lo
indecidible
Este programa esttico lo pudo realizar, en primer lugar, al pasar de una
concepcin espacial ptica-euclidiana a una hptica-riemanniana,
(tal como lo hemos intentado explicar en la primera parte de este
ensayo) y en segundo lugar al cambiar del rgimen orgnico de
la imagen-movimiento y su especialidad de primeridad: la
imagen- afeccin, a un rgimen cristalino de imagen- tiempo. (3)
(2) B. Riemann. Fsico y matemtico alemn creador de una geometra plana, no
euclidiana y de la teora de las multiplicidades discretas y continuas.
(3) la Imagen-Afeccin: Cualidades, Potencias, espacios. La Imagen-movimiento,
Gilles Deleuze

RGIMEN CRISTALINO
Deleuze, siguiendo los clebres anlisis de Bazin sobre la fragmentacin
del espacio y la desnaturalizacin del tiempo en el decoupage analtico del
clasicismo norteamericano, (4) plantea que el rgimen orgnico o cintico,
sustentado en el viejo realismo y la imagen-movimiento realiza a travs del
montaje una presentacin indirecta del tiempo en la medida que este es
funcional a la accin, depende del movimiento y se deduce del espacio. El
tiempo aparece como variable indirecta, como abstraccin o representacin
de una convencin narrativa. As, por dislocado o fragmentado que est,
sigue siendo en principio un tiempo cronolgico, un tiempo determinado
por la mtrica espacial tal como lo haba demostrado Henri Bergson en sus
reflexiones acerca de la duracin real. (5)
Por el contrario, la narracin cristalina implica un derrumbamiento de los
esquemas sensoriomotores y la transformacin de toda accin en acto. Las
situaciones sensoriomotrices del realismo antiguo eclipsadas y desbaratadas
dan paso a situaciones pticas y sonoras puras ante las cuales los
personajes, ahora videntes y no actantes, ya no pueden o ya no quieren
reaccionar, exigindoseles, no obstante, que consigan ver lo que hay en
la situacin. Es la condicin dostoievskiana tal como la retoma Kurosawa,

en las situaciones ms apremiantes. El Idiota experimenta la necesidad de

ver los datos de un problema ms profundo que la situacin y ms urgente
an (tambin en la mayora de los filmes de Kurosawa) (6) Pero en Ozu,
el neorrealismo o la nouvelle vague, la visin ni siquiera es un presupuesto
aadido a la accin, un factor preliminar que se despliega como condicin,
sino que ocupa todo el lugar y hace las veces de accin. Entonces el
movimiento puede tender a cero, el personaje quedar fijo, e incluso el
plano: redescubrimiento del plano fijo(7). Pero esto no es lo importante,
pues el movimiento puede tambin exagerarse, ser incesante, convertirse en
movimiento de mundo, en movimiento browniano, en un pataleo, en un
chass-crois, en una multiplicidad de movimientos de escalas diferentes.
(8) Es lo que ocurre en los filmes de la tercera etapa de Godard, sobre todo
en Pasion, Prenm Carmen, Detective y Siga su Derecha, donde el
movimiento alocado y dispersivo de los personajes recuerda el cine
cmico, mudo.
(4) La Evolucin del Lenguaje Cinematogrfico, William Wyler o el Jansenista de la
Puesta en Escena, en Qu es el Cine?, Andr Bazin
(5) Materia y Memoria, La Evolucin Creadora, Henri Bergson
(6,7,8) La Imagen-Tiempo, Gilles Deleuze

Lo que cuenta es que las anomalas de movimiento pasan a ser lo esencial,

en vez de ser accidentales o eventualidades (9). Es el reino de los
falsos-raccords como lo propone Dreyer y lo instauran Resnais y
Godard.Lo que equivale a decir que la narracin cristalina va a quebrar la
complementariedad de un espacio hodolgico vivido y de un espacio
euclidiano representado. Perdidas sus conexiones sensoriomotrices, el
espacio concreto deja de organizarse segn tensiones y resoluciones de
tensin, segn metas, obstculos, medios y hasta rodeos (10), (11)
As, al mismo tiempo que el espacio concreto deja de ser hodolgico, el
espacio abstracto deja de ser euclidiano, perdiendo a su vez las conexiones
legales y las leyes de extremo que lo regan y lo impulsan ahora a realizarse
de mltiples maneras: es un espacio desconectado, puramente ptico,
sonoro, y sobre todo hptico-riemmaniano a la manera de Bresson.
El rgimen cristalino reemplaza la complementariedad el espacio
hodolgico vivido y su representacin euclidiana, abstracta, por otras
formas de representacin espacial que convierten a los personajes en
videntes, las acciones en actos y que se pliegan sobre todo a la expresin
de una imagen- tiempo directa, a una manifestacin crnica del tiempo
como Aion o duracin pura y no ya como Cronos.
(9,10) La Imagen- Tiempo, Gilles Deleuze

(11) Es lo que ocurre en Hiroshima mom Amour, Muriel, L Anne Dernier a

Marienbad , La Guerre est Fini, y Je taime, Je taime, pero tambin en Providence,
Mon Oncle dAmrique, La Vie est un Roman, L Amour Mort y Mlo de Resnais
Respecto de L Anne Dernier a Marienbad de Alain Resnais, Sylvette Baudrot dice: el
film se compone enteramente de falsos-raccords ( ... ) no hay sino raccords de
sentimientos. Lo mismo en Muriel o en La Guerre est Finie: Si el personaje pasaba
de derecha a izquierda en un plano, en el plano siguiente tenia que pasar de izquierda a
derecha, o aparecer de frente, para que hubiera choque, contraste (Alain Resnais, l'Are,
n., 31, P49, 50)

ESPACIO RIEMANNIANO Y OTROS ESPACIOS

Como hemos visto, una de las formas del nuevo realismo deducibles del
rgimen de imgenes y sonidos cristalino, es la nocin de espacio
riemanniano fundamentada por Deleuze, en la extraccin de algunos rasgos
de un operador o functor cientfico que remite l mismo a dominios de la
filosofa, y que converge con la ciencia sin caer en la aplicacin ni en la
metfora. (12) Aceptado este criterio, Deleuze se permite hablar de
espacios riemannianos: en Bresson, el neorrealismo, Godard, Rivette y en
Cassavetes, de espacios cunticos en Robbe-Grillet, es decir la posibilidad
de los signos pticos y sonoros de trazar, a la vez, asociaciones de
continuidad y discontinuidad. Nol Burch, a diferencia de Deleuze,
pensaba que las construcciones flmicas de Robbe-Grillet tenan que ver
con un mtodo gentico de proliferacin celular y en ese sentido
reclamaban una continuidad que l llamaba argumento irracional por
oposicin al argumento racional oculto de Godard que operaba sobre la
discontinuidad. Vea en el filme Persona de Bergman esta conjuncin
cuntica de lo continuo y lo discontinuo, cuyo ideal estaba en los
argumentos de sicologa imaginaria inspirados en Blanchot con su nocin
de: centro secreto del todo(13).
Deleuze observa tambin espacios probabilsticos y topolgicos en Resnais,
que hace del cine un gran juego cerebral, como la bomba orgnico-csmica
de Providence, las fragmentaciones por transformacin de capas en Je
t'aime je t'aime, que son espacios a la vez topolgicos y probabilsticos.
Pero tambin piensa que hay espacios dependientes de la imagen-cristal,
cuando los paisajes se vuelven alucinantes, en un medio que slo retiene
grmenes cristalinos y materias cristalizables. Es el caso de Corazn de
Cristal de Herzog, pero tambin El Enigma de Kaspar Hauser, Aguirre o
La Ira de Dios y el resto de su obra. y Tarkovski pasa a ser uno de los
grandes representantes de la imagen-cristal con El Espejo, Solaris, Stalker,
Nostalgia y El Sacrificio. Pero adems estn los espacios vacos, amorfos,
que pierden sus coordenadas euclidianas, a la manera de Ozu o de

Antonioni. Y finalmente podemos citar su concepto: potencia de lo falso

que engendra una imagen-simulacro donde mundos incomposibles
conviven en un mismo espacio, o un mismo espacio participa de mundos
distintos tal como se da en Welles, Robbe-Grillet, el ltimo Buuel y Ruiz.
(14), (15) Para este ltimo es posible aplicar una geometra general de
weyl, derivada de la riemanniana, que implica un espacio de
desplazamiento, fundado en una ley de transporte que reconoce cambios de
magnitud de un objeto segn los caminos recorridos.
Hay espacio riemanniano cuando el ajuste de las partes no est
predeterminado, sino que puede realizarse de mltiples maneras: es un
espacio desconectado, puramente ptico, sonoro, o especialmente hptico,
plano y despojado como en Bresson que explor hasta el lmite esta
desconexin en los filmes de su ltima etapa: Una Mujer Dulce, Lancelot
del Lago, Cuatro Noches de un Soador, pero sobre todo El Diablo
Probablemente y La Plata llevan la abstraccin lrica y la estilizacin del
color a su mxima potencia.
Ahora bien, Segn Deleuze, lo que caracteriza a estos tipos de espacios es
que sus rasgos propios no pueden explicarse de una manera exclusivamente espacial porque implican relaciones no localizables. Son presentaciones directas del tiempo. Ya no estamos ante una imagen indirecta del
tiempo que emana del movimiento, sino una imagen-tiempo directa de la
que el movimiento deriva. Ya no tenemos un tiempo cronolgico que
puede ser trastocado por movimientos eventualmente anormales, tenemos
un tiempo crnico, no cronolgico (15)
(12) Los autores plantean el concepto como inherente al dominio filosfico, los afectos
y perceptos al arte y los functores como propios de la funcin en ciencia. Qu es la
Filosofa? Deleuze / Guattari
(13) Argumentos de ficcin, Praxis del cine, Noel Burch
(14) Ver la nocin de Imagen-Simulacro, en: El Cine de Ral Ruiz: El Progreso del
Tiempo, Cristin Snchez, Revista de Cine n2, Depto. de Teora de las Artes.
Ver la nocin de forma Uiverso en La Misteriosa Transparencia de Buuel, Cristin
Snchez, Revista de Cine n5, Depto. de Teora de las Artes.
(15) La Imagen-Tiempo, Gilles Deleuze

CORTE IRRACIONAL
Desde el punto de vista del raccord la gran diferencia entre el cine clsico
y el cine moderno es que el primero opera ante todo por encadenamientos
de imgenes y subordina el corte a este encadenamiento. Los cortes que
reparten dos series de imgenes son racionales porque conectan la ltima
imagen de la primera serie y la primera imagen de la segunda. Es el caso
del fundido a negro y el encadenado. Pero, incluso cuando hay corte
directo, falso-raccord o raccord descarado los cortes funcionan como

simples lagunas, es decir, como vacos an motores que las imgenes

encadenadas deben atravesar. En sntesis, los cortes racionales determinan
siempre relaciones conmensurables entre series de imgenes, y plasman
con ello toda la rtmica y la armona del cine clsico, al mismo tiempo que
integran las imgenes asociadas en una totalidad siempre abierta. As pues,
aqu el tiempo es esencialmente objeto de una representacin indirecta,
segn las relaciones conmensurables y los cortes racionales que organizan
la secuencia o el encadenamiento de las imgenes-movimiento. (16)
En el cine moderno, en cambio, el corte, o el intersticio, entre dos series
de imgenes, ya no forma parte de ninguna de las series: es el equivalente
de un corte irracional, que determina las relaciones no conmensurables
entre imgenes. Tampoco es, por tanto, una laguna que las imgenes
asociadas supuestamente atravesaran; las imgenes no quedan libradas al
azar, desde luego, pero no hay sino reencadenamientos sometidos al corte,
en vez de cortes sometidos al encadenamiento. Como en Je t'aime, Je
taime, hay un retorno a la misma imagen, pero captada en una serie nueva.
En ltima instancia, ya no hay cortes racionales, sino nicamente
irracionales. Por tanto, ya no hay asociacin por metfora o metonimia,
sino reencadenamiento sobre la imagen literal; ya no hay encadenamiento
de imgenes asociadas, sino slo reencadenamientos de imgenes
independientes. En lugar de una imagen despus de la otra, hay una imagen
ms otra, y cada plano est desencuadrado con respecto al encuadre del
plano siguiente. Es el mtodo intersticial de Godard, l entre dos y, ms
generalmente, es el fragmentado de Resnais pero tambin el de Bresson.
(17), (18) En el caso de este ltimo, el corte irracional fue una adquisicin
tarda ligada al abandono paulatino del rgimen orgnico de la imagenafeccin con sus cualidades y potencias, y su reemplazo por el rgimen
cristalino de la imagen-tiempo con sus tactisignos expresables en una
organizacin espacial hptica-riemanniana plana y despojada.
Ello es visible desde Al azar Baltasar, pero acentuado en Lancelot del
Lago, Cuatro Noches de un Soador llegando a su culminacin en El
Diablo Probablemente y La Plata.
No obstante Bresson, como muchos autores modernos que se han servido
del corte irracional, no renuncia del todo a los corte racionales,
conmensurables, en la media que parte de su ideal flmico participa de una
concepcin rtmica de la unidad total de la obra.
(16, 17) La Imagen-Tiempo, Gilles deleuze
(18). Jean-Pierre Bamberger, a propsito de Sauve qui peut (la vie) de Godard: En el
encuadre hay momentos diferentes del rodaje; el rodaje de un Plano es el encuadre, el
rodaje de otro plano es el desencuadre de un plano con respecto al encuadre del plano
siguiente, y el montaje es el reencuadre finaL ( ... ) El encuadre ya no es "definir un
espacio" sino imprimir un tiempo (Libration, 8 de noviembre de 1980).

LO NEUTRO Y EL MISTERIO
Bresson concibe su sistema esttico, el cinematgrafo, como una escritura
flmica, es decir como un proceso de intercambio entre imgenes, entre
sonidos, y entre imgenes y sonidos, afectados por el ritmo (19) As como
una palabra, o el enunciado en el lenguaje, todo plano tiene un valor
relativo, diferencial. Es su posicin en el conjunto lo que permite activar su
potencial de relacin y su coeficiente de transformacin. Pero es el
reencadenado y el raccord, como operacin de corte y sutura, lo que
permite aumentar o disminuir el potencial y ampliar o restringir el
coeficiente. Las imgenes de Bresson, deliberadamente aplanadas y
despojadas de toda significacin, son la potencialidad que permite el
aumento y la ampliacin de la capacidad relativa de relacin y
transformacin. Son la condicin que permite devenir a las imgenes, en un
proceso actualizado por el reencadenado que impulsa el avance hacia lo
desconocido, hacia una emocin flmica pura (20) Es esta compenetracin
silenciosa de lo incierto, que afirma una sensacin inquietante antes que
una certeza, lo que garantiza el antimaniquesmo que impide comprender
su obra en trminos absolutos: ni bien, ni mal, ni gracia, ni perversin. (21)
Es el comportamiento incomprensible de Marie que se entrega a quienes la
daan rechazando el bien en Al Azar Baltasar, o de Charles que proyecta su
propia muerte en El Diablo Probablemente, o la dostoievskiana solucin
final de Yvon de asesinar a su protectora en La Plata.
Pero si es en la organizacin de los cortes irracionales y los reencadenados
donde la incertidumbre del filme bressoniano se incrementa, es en cambio
en los planos, (de encuadres restringidos), que muestran el efecto antes que
su causa, donde lo desconocido y el misterio se expresan sin actualizarse.
Es el plano mismo el que expresa una visin parcial, como efecto incierto
que obliga a conjeturar lo faltante y que el reencadenado con el plano
siguiente eleva a un grado superior de incertidumbre. (22), (23)

(19) UNA ESCRITURA CON IMGENES EN MOVIMIENTO Y SONIDO, Notas

Sobre el Cinematgrafo, Robert Bresson
(20) El cine es un medio de descubrir cosas. Hay que dar la impresin de que el filme
avanza hacia lo desconocido, Notas Sobre el Cinematgrafo, Robert Bresson
(21) ) La Soledad y la comunicacin no deben ser los dos trminos de una alternativa,
sino dos momentos de un fenmeno nico El Testamento de Baltasar, declaraciones
de Bresson a Cahiers du Cinnma, n 178
(22) La visin parcial es una las tesis principales de Le Champ Aveugle de Pascal
Bonitzer, Editions Cahiers du Cinma, Gallimard.
(23) Es preciso que siempre el efecto de las cosas venga antes que su causa, como
sucede en la vida. La causa de la mayor parte de los sucesos que vemos acaecer no es
desconocida. (Declaraciones de Robert Bresson, 1966)

Los planos del filme bressoniano, fragmentados, desconectados, perdidas

sus coordenadas espaciales y la conexin de sus partes, resultan una
condicin necesaria para llegar a expresar tactisignos que, como hemos
visto, son corrientes ertico-espirituales determinadas por un espacio
hptico-riemanniano, voluntariamente despojado y plano, donde el ojo en
vez de mirar toca o roza.
No obstante esas imgenes deben hacerse insignificantes y planas para
aumentar su potencial de relacin y ampliar su coeficiente de
transformacin, que ser actualizado en los reencadenados y cortes
irracionales que hacen crecer la incertidumbre en el progresivo avance
hacia lo desconocido como apertura a corrientes erticas y espirituales.
La blancura y neutralidad de la escritura de Bresson devienen de la
instalacin del misterio y lo desconocido como principio fundamental de
toda posible relacin y transformacin de sus imgenes (24), (25) Es la
coexistencia y concomitancia de sensaciones diferentes, expresiones del
potencial de relacin mltiple y del coeficiente de transformacin en
permanente devenir lo que anula y vaca sus signos pticos y sonoros
puros determinados por un espacio hptico- riemanniano, que obliga a
despojar, a aplanar y a reducir a la insignificancia las sensaciones reales,
para elaborar con ellas una imagen sensorial pura o corrientes erticoespirituales expresables en tactisignos de un espacio cualquiera.
De modo que su vaco es ms una equiparidad de sensaciones anudadas
que una real ausencia. As vista, la escritura bressoniana revela un vaco
exterior y una turbulencia interna. No en vano se ha dicho que sus filmes
son de hielo y como el hielo queman. Si esto es exacto revelara que la
interiorizacin bressoniana no corresponde a un proceso de repliegue al
interior del sujeto, sino a un concreto dispositivo de ocultacin y anulacin
de toda subjetivacin que es consecuencia de la neutralizacin de todos los
componentes de su escritura. No slo que personaje hable como si hablara
consigo mismo, como muchos comentaristas de Bresson han observado,
sino es otro el que habla por l desde una exterioridad ajena a toda
determinacin subjetiva. Si el personaje bressoniano emerge como un
autmata, desde un adentro profundo, es porque El cine (lase
cinematgrafo) es el arte de no mostrar nada, es un puro juego de luz y
sombras (24) Pero Hace falta mucha sombra... (25)
(24) Hay que preservar el misterio. Vivimos en el misterio, Declaraciones de Robert
Bresson, 1966
(25) Un solo misterio el de las personas y los objetos, pag. 22, Notas Sobre el
Cinematgrafo, Robert Bresson
(26) Citado en: Robert Bresson, de Ren Briot
(27) Declaraciones de Robert Bresson, 1963

FIN