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Editor
Helton Rubiano de Macedo
Superviso editorial
Alva Medeiros da Costa
Editorao eletrnica
Victor Hugo Rocha Silva
Reviso
Os autores
ORGANIZADORES
Michael Hanke
lmano Ricarte
Natal - 2015
Sumrio
7
Apresentao. Do conceito imagem - a cultura da mdia psVilm Flusser. Anais do Simpsio Internacional de Estudos sobre
Cultura Miditica em Natal, 2012
Michael Hanke
lmano Ricarte
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25
Lucia Santaella
Erick Felinto
57
69
Rodrigo Duarte
Michael Hanke
99
115
133
Captulo 7 - O jogo de Vilm Flusser: pistas para uma esttica sem cho
149
Cesar Baio
175
193
Maria Ribeiro
Marcelo Santos
219
235
255
269
291
309
335
Vanessa Ramos-Velasquez
355
Autores
Apresentao
Do conceito imagem
Apresentao
Do conceito imagem - a cultura da mdia ps-Vilm Flusser
Anais do Simpsio Internacional de Estudos sobre Cultura
Miditica em Natal, 2012
Michael Hanke
lmano Ricarte
(Organizadores)
Nossa comunicao e consequentemente nosso mundo esto submetidos constantemente a mudanas fundamentais.
A acelerao das novas tecnologias contribuem para mudanas
radicais. O crescimento do uxo das informaes, na realidade midiatizada e globalizada, modica parmetros bsicos do
nosso mundo: fragmentos, at ento desconectados, agora dados em presena simultnea, formatam a estrutura das coisas e
do prprio pensamento e modicam as categorias do espao e
tempo. Essa nossa cultura miditica baseia-se, obviamente, cada
vez mais em imagens fragmentadas e cada vez menos em conceitos complexos. Aparelhos tcnicos e memrias eletrnicas
expandem as fronteiras da nossa vida real at o espao virtual.
Em consequncia, o signicado de ns mesmos e da realidade se
altera substancialmente.
Um dos primeiros pensadores a reetir losocamente
sobre essas mudanas foi Vilm Flusser. Ele chega a constatar,
utilizando a anlise dos termos comunicao, sociedade de
informao e cultura midiatizada e crise da linearidade. O
cdigo linear e conceitual, presente na escrita, no texto e no livro est sendo substitudo por um cdigo estruturado por imagens, como ele se manifesta em imagens em movimento e superfcies dos aparelhos tcnico-digitais. A mudana dos nossos
cdigos culturais, nossas estruturas de pensamento e modelos do
mundo, em consequncia da transformao da sociedade causada
pela tecnologia, foi considerada por Flusser como irreversvel.
Enquanto isso, cada cdigo constitui seu prprio modo de pensar,
o que, por sua vez, dene a percepo, os conceitos de tempo e
espao, como tambm os atores-sujeitos agindo nesse mundo. Ao
APRESENTAO
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Com isso, os leitores e espectadores comearam a se transformar tambm em usurios. Isso signica que comeou a mudar a
a relao receptiva de sentido nico, prprio das mdias impressas
e da televiso, para o modo interativo e bidirecional que exigido
pelos computadores. As telas dos computadores estabelecem uma
interface entre a eletricidade biolgica e tecnolgica, entre o utilizador e as redes. Na medida em que o usurio foi aprendendo a falar
com as telas, atravs dos computadores, telecomandos, gravadores
de vdeo e cmeras caseiras, seus hbitos exclusivos de consumismo automtico passaram a conviver com hbitos mais autnomos
de discriminao e escolhas prprias.
Mudanas signicativas, portanto, foram provocadas pela
extenso e desenvolvimento das hiperredes multimdia de comunicao interpessoal nas quais cada um pode tornar-se produtor, criador, compositor, montador, apresentador, difusor de seus prprios
produtos. dentro desse gigantesco espao ciberntico, chamado
de ciberespao, um espao tambm tecido com os mesmos sentimentos vibrantes que movem nossas vidas, tecido tramado pela esperana e expectativa das buscas, pela frustrao dos desencontros
e pela satisfao das descobertas, que foi surgindo aquilo que passou a ser chamado de cibercultura. Uma sociedade de distribuio
piramidal comeou a sofrer a concorrncia de uma sociedade reticular de integrao em tempo real.
Muito rapidamente, a Web 1.0 foi tambm abrigando a
Web 2.0, ou seja, a da cooperao, com redes de relacionamento, emoticons, blogs, transferncia de arquivos (FTP), marketing
viral, social bookmarking (folksonomia), webjornalismo participativo, escrita coletiva, velocidade e convergncia. Surgem
a as produes independentes, eletrnicas, digitais etc., os ativismos polticos, artsticos e mesmo a possibilidade de formar
redes de cidados conectados (PRADO, 2012). Nesse contexto, as novas palavras-chave so: blogosfera, wikis e redes sociais digitais (ver SANTAELLA 2007; 2010; RECUERO, 2009;
SANTAELLA e LEMOS, 2010).
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De fato, o hipe do momento atual so as redes sociais tambm chamadas de redes de relacionamento como, por exemplo, o
Orkut, o Twitter e o Facebook, que fruticam de modo gigantesco
especialmente porque podem ser acessadas e atualizadas por meio
de dispositivos mveis, portanto, em qualquer lugar e a qualquer
momento. Elas designam as novas espcies de associaes uidas e exveis de pessoas, ligadas atravs dos os invisveis das
redes que se cruzam pelos quatro cantos do globo, permitindo
que os usurios se organizem espontaneamente para discutir, para
aprender, para viver papis, para exibir-se, para contar piadas,
para procurar companhia ou apenas para olhar, como voyeurs, os
jogos sociais que acontecem nas redes (BIOCCA, 1997, p. 219;
ver tambm RECUERO, 2012).
Nessa medida, a cultura digital no pode ser vista como
uma subcultura online nica e monoltica, mas como foi agudamente preconizado por (RHEINGOLD, 1993), ela se constitui em
um ecossistema de subculturas, uma mistura de micro, macro
e megacomunidades, abrigando milhares de microcomputadores
que vivem em seus interiores, usufruindo de conexo imediata,
interao, comunicao ubqua, quer dizer, em quaisquer lugares
e a qualquer hora do dia ou da noite. Em suma, como tambm j
foi previsto por Mitchell (1999, p. 127), no nvel das interfaces de
usurios, o ciberespao reinventa o corpo, a arquitetura, o uso do
espao urbano e as relaes complexas entre eles naquilo que Di
Felice (2009) chama de novas formas de habitar.
Se h algo que possa dominantemente caracterizar o desenvolvimento das redes, desde meados dos anos 1990 para c,
esse algo est no foco crescente na direo do usurio, de modo
que as plataformas e aplicativos tm cada vez mais democratizado a Web por meio da distribuio dos contedos gerados e
mantidos pela conectividade social (cf. KOO, 2011). Esta incrementa uma cultura participativa e colaborativa numa sinergia de
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quase certo que as imagens tcnicas concentraro os interesses existenciais dos homens futuros ([1985] 2008, p. 14).
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[O homem ps-histrico] pe-se de p e estende o brao rumo ao mundo, a m de apont-lo com as pontas
dos dedos. Um dos resultados desse erigir-se face ao
mundo so as imagens tcnicas, esses dedos indicadores. Sugiro que tal erguer-se do homem atual contra o
mundo, que tal ereo, to radical e revolucionria
quanto o era a ereo dos nossos antepassados animalescos, a qual resultou no homo (2008, p. 50).
A sociedade espalhada no formar amontoado catico de partculas individuais, mas ser uma sociedade
autntica, porque todo indivduo estar ligado a todos
os demais indivduos indistintamente e da mesma forma. A solido do indivduo no passa de uma das faces
da medalha sociedade informtica: a outra face a
sua manifestao cosmopolita.
ela [...]. que os novos revolucionrios so imaginadores, eles produzem e manipulam imagens, eles
procuram utilizar sua nova imaginao em funo da
reformulao da sociedade. Os novos revolucionrios so fotgrafos, lmadores, gente do vdeo, gente de software, e tcnicos, programadores, crticos,
tericos e outros que colaboram com os produtores
de imagem. Toda essa gente procura injetar valores, politizar as imagens, a m de criar sociedade
digna de homens (2008, p. 70-71).
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Partindo das imagens tcnicas atuais, podemos reconhecer nelas duas tendncias bsicas diferentes: uma indica
o rumo da sociedade totalitria, centralmente programada, dos receptores das imagens e dos funcionrios
das imagens; a outra indica o rumo para a sociedade
telemtica dialogante dos criadores das imagens e dos
colecionadores de imagens (2008, p. 14).
As imagens tcnicas so echas de trnsito que apontam caminhos rumo ao nada, a m de dar rumo a
vidas no prprio nada. E estamos seguindo cegamente, em situao mais e mais dominada por tecno-imagens. Vivemos, conhecemos, valoramos e
agimos cegamente em funo delas a menos que decifremos o que tais imperativos, tais dedos imperativos estendidos signicam; a menos que descubramos
os seus programas (ibid., p. 54).
[...] Os homens funcionam agora em funo dos aparelhos: tornaram-se funcionrios que reprogramam os
aparelhos. Destarte vai surgindo mar de programas
(de Softwares) que no mais articulam intenes, desejos, decises humanas, mas agora somente programas preestabelecidos. Essa mar de programas exige,
por sua vez, aparelhos mais e mais rpidos, exveis,
pequenos e baratos. O software exige novo hardware.
Destarte vo surgindo geraes de aparelhos sobre os
quais no apenas no temos controle, mas que surgem
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Referncias
BERNERS-LEE, Tim. Weaving the Web. San Francisco: Harper
& Row, 2000.
BIOCCA, Frank. Realidade virtual: O extremo limite da multimdia. In Comunicao na era ps-moderna, Monica Rector und
Eduardo Neiva (Org.) Petrpolis: Vozes, 1997, p. 200-225.
DI FELICE, Massimo. Paisagens ps-urbanas: O m da experincia urbana e as formas comunicativas do habitar. So Paulo:
Annablume, 2009.
FLUSSER, Vilm. Ins Universum der technischen Bilder, Andreas Mller-Pohle (Org.), (5. ed., 1996). Gttingen: European
Photography, 1985.
FLUSSER, Vilm. O universo das imagens tcnicas: Elogio da
supercialidade. So Paulo: Annablume, 2008.
KOO, Lawrence. Web 3.0: Impacto na sociedade de servios.
Tese de doutorado defendido na Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo, 2011.
MITCHELL, William J. Replacing place. In The Digital Dialectic.
New Essays on New Media, Peter Lunenfeld (Org.). Cambridge,
MA: MIT Press, 1999, p. 113-128.
PRADO, Magaly. Radiojornalismo na cibercultura: Por uma nova
experincia de rdio em tempos de redes sociais e hipermobilidade.
Tese de doutorado defendida na Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo, 2012.
RECUERO, Raquel. As redes sociais na internet. Porto Alegre:
Sulina, 2009.
RECUERO, Raquel. A conversao em rede: A comunicao
mediada pelo computador e as redes sociais na internet. Porto
Alegre: Sulina, 2012.
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Erick Felinto
Projetar corpos
O corpo humano o lcus de um dos mais interessantes
paradoxos da nossa cultura. Por um lado, ele foi tradicionalmente
encarado como simples suporte secundrio daquilo que realmente
importava: a alma. Como explica David Le Breton, nas sociedades ocidentais o corpo dissociado do sujeito e percebido como
um de seus atributos (2000, p. 23). Eu no sou meu corpo; antes, eu possuo meu corpo. Se o corpo (soma) a priso (sema) da
alma, como queria Plato, ento se torna tarefa premente da losoa buscar libertar o esprito e o imaterial de seus injustos crceres materiais. Por outro lado, desenvolvemos tal apego forma
e estrutura de nosso corpo que qualquer exerccio imaginativo visando desenvolver novas corporalidades ir causar espcie. Mas
no ser precisamente esse o principal labor de uma humanidade
futura? Para Flusser, no essencialmente o corpo que importa,
mas sim o projetar. Em nossos muitos sculos de histria, temos
envidado enormes esforos na tentativa de subjugar os objetos
em nosso redor. Buscamos emancipar o sujeito de sua submisso
ao ambiente atravs de tecnologias dedicadas ao controle da natureza. Queramos dobrar a matria do mundo a nosso bel prazer.
Entretanto, em uma espcie de dialtica cruel, nossos esforos de
dominao dos objetos se converteram na nossa dependncia dos
mesmos. As tecnologias que desenvolvemos para manipular as
coisas produzem, por sua vez, novas coisas das quais nos fazemos
cada vez mais dependentes. Se assim, por que no tentar, agora,
modicar nossos prprios corpos? Cabe-nos projetar um corpo
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(ou corpos) diferente, capaz de nos tornar mais livres e mais ecientes. Naturalmente, tal empresa est associada estrutura do
nosso sistema nervoso e de nosso crebro.
Que novas formas de pensamento e ao poderiam, assim, emergir de uma reformulao do crebro e do corpo? O
que nos impediria, por exemplo, de imaginar a possibilidade de um crebro inteiramente esfrico (Ganzkugelgehirne),
como aquele dos cefalpodes, em lugar do nossa atual forma
semi esfrica (Halbkugelform)? De fato, no reino animal possvel encontrar inmeros exemplos de rgos sensoriais mais
perfeitos e melhor adaptados ao meio ambiente que os nossos.
Como argumenta Flusser, numa passagem maravilhosamente
recheada de jogos de palavras,
no existe nenhuma razo evidente para que tenhamos
estar submissos a nossa rvore genealgica (Stammbaum), em lugar de saltar de galho em galho e colher os
frutos apropriados. No descendemos, anal, do macaco? (abstammen). Isso no quer dizer, porm, que tambm estejamos condenados a macaquear (nachzuffen) a
rvore genealgica (1994, p. 100).
Em outras palavras, no h porque no fazer uso das tecnologias, genticas e de outros tipos, de modo a projetar corpos
hbridos, e no apenas integrando caractersticas animais, seno
tambm possivelmente de computadores. No devemos, aqui, nutrir os antigos pudores, mas antes nos abrirmos s possibilidades
que se apresentam a ns. A nalidade da projeo dos corpos,
arma o pensador, a de oferecer ao sistema nervoso uma cobertura estruturalmente simples, mas funcionalmente satisfatria (ibid., p. 101). Nesse processo, os critrios estticos devero
ser privilegiados (em detrimento dos metablicos), pois aqui, ao
contrrio da conhecida divisa, a funo que dever seguir a forma. Fundamental que os novos corpos estejam adequadamente equipados para combater a entropia: de fato, o problema da
imortalidade parece ter se deslocado do domnio do mstico para
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De fato, o livro faz parte da srie Posthumanities, editada por Cary Wolfe.
chama ateno no aparato tecnolgico, mas especialmente, talvez, nas tecnologias comunicacionais, como elas desvelam com
mais clareza esse agir dos objetos sobre ns. Em certo sentido,
constituem uma classe especial de coisas, que muitas vezes do
a impresso de possuir vida prpria. Desse modo, o sentimento
de estranheza diante dos objetos, especialmente quando parecem
adquirir vida prpria, constitui talvez uma intuio (assustadora,
sem dvida, para as pretenses do imprio humano do mundo) de
que elas possuem agncia. Quando as fronteiras entre meu corpo
e o mundo circundante se dissolvem, sou tomado por uma estranha embriaguez da totalidade, ao mesmo tempo que perturbado
pelo temor da perda identitria. Se a literatura tematizou exaustivamente essa fantasia de uma vida secreta das coisas, porque
sua presena tem algo de efetivamente misterioso, da dimenso
daquilo que Freud nomeou como a inquietante estranheza (das
Unheimliche). Segundo Dorothee Kimmich, os modernos pressentiram intensamente essa ambiguidade dos objetos, mas precisamente por se esforarem tanto para lhes negar qualquer forma
de atividade. Citando Bruno Latour como lsofo do hbrido,
Kimmich arma que as coisas vivas so mensageiras vindas de
uma outra ordenao do mundo (Weltordnung). Elas no demandam que o homem as entenda, mas exigem compreenso e cooperao (2001, p. 25).
No seria exagero dizer que Flusser possua uma aguda
compreenso da potencialidade das coisas (e de sua vida secreta).
Em Dinge und Undinge (Coisas e no Coisas), ele fala desse excesso oculto nos objetos, que os torna mais complexos e potentes
do que muitas vezes parecem primeira vista. E a partir dessa
percepo que ele consegue, em outro trabalho (o ensaio indito
Motor Cars), reconstituir todo o edifcio losco do Ocidente
a partir das rodas de um automvel. Nesse texto curto, por meio
de uma anlise fenomenolgica do automvel, Flusser pretende
demonstrar a vacuidade de nossa crena no progresso. Existencialmente falando, o carro que deveria nos tornar mveis, acaba
sendo tambm um fator de imobilidade (pensemos, por exemplo,
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(Handwerk)4. Como nota Cary Wolfe, a partir de Derrida e Cavell, encontramos aqui um ponto nodal do humanismo losco,
que identica a criatura pensante como aquela que possui mo e
linguagem (2008, p. 7). S o homem simboliza, s o homem produz cultura, s o homem pensa. Mas esse status singular do homem seria logo perturbado. E no apenas pela ciberntica, que,
com sua viso sistmica, viria colocar homens, animais e mquinas em um mesmo patamar, seno tambm pela prpria losoa
e pela etologia. Os enormes avanos desta ltima disciplina trouxeram uma radical reconceptualizao do mundo animal. nesse sentido que Dominique Lestel caracteriza os ltimos 30 anos
da histria como palco de uma revoluo etolgica, na qual os
animais passaram a desempenhar um papel muito mais proeminente e ativo. Essas transformaes permitem a Lestel a ousadia
de armar que a cultura, longe de se opor natureza, constitui
um fenmeno intrnseco ao vivo. Mais que isso, pode-se falar
na emergncia de um autntico sujeito animal (2009, p. 8) o
que representa uma completa problematizao da clssica viso
mecanicista dos animais.
Para Flusser, tal armativa nada teria de escandalosa.
com extrema naturalidade que ele discute a arte, a cultura e a
vida social do estranho animal que objeto daquela que possivelmente a sua obra mais singular. Em Vampyroteuthis Infernalis, ensaio publicado em parceria com o artista Louis Bec (1987),
Flusser investiga uma criatura marinha das fossas abissais, que
lhe serve simultaneamente como modelo, alegoria e espelho invertido da condio humana. Elege ele, desse modo, um cefalpode, uma lula, um ser que se encontra nas antpodas do nosso
universo, para realizar o encontro dos extremos. Como escreve o
pensador, Vampyroteuthis o outro lado de nosso prprio espri4
O argumento aparece em Was heisst Denken (Heidegger, 2002: p. 18). Vale
assinalar, em alemo, o parentesco entre o verbo agarrar (greifen) e a palavra conceito (Begriff). Mas no se trata simplesmente de agarrar algo, j que animais como
o macaco tambm podem faz-lo. Mais que um rgo que apanha, a mo atributo da
criatura que pensa e fala, e que a utiliza tambm para entregar algo, para presentear,
para doar. Da a conexo entre pensar (denken) e agradecer (danken).
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Data da edio consultada. A primeira edio da obra de 1987.
6
Como diz Maria Llia Leo, em um ensaio dedicado a traar um perl da
personalidade de Flusser, Tenho para mim que, se Flusser no chegou a teorizar, como
Buber, a relao eu-e-tu, conseguiu existencializ-la, fazendo mesmo questo de torn-la
a sua praxis. Disponvel em <http://www.dubitoergosum.xpg.com.br/usser47.htm>
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Para Guldin, manifesta-se no Vampyroteuthis uma perspectiva profundamente anti-humanista, que problematiza a posio de domnio ontolgico do homem na ordem da natureza (op.
cit., p. 361). Por meio de mecanismos de inverso lgica e pela
tematizao da vida animal, Flusser coloca em cheque uma srie de pressupostos humanistas que caracterizaram o pensamento
ocidental ao longo da maior parte de sua histria.
Se os animais e a questo da animalidade constituem um
elemento-chave no pensamento de Flusser, so efetivamente os
seres marinhos (especialmente os octpodes) que iro merecer o
foco de suas atenes. Ainda em 1965, em sua Histria do Diabo, encontramos um prembulo para a emergncia do Vampyroteuthis. Flusser j relativizava o processo evolutivo, ao propor
encar-lo a partir do ponto de vista dos plipos gigantes que
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habitam os abismos dos oceanos. Para estes, os cefalpodes seriam o gnero mais desenvolvido (1965, p. 59). De fato, como
nota Rodrigo Duarte, elementos fundamentais que iro compor a
fbula do Vampyroteuthis surgem de maneira espordica nos escritos usserianos desde pelo menos 1964 (2011, p. 409)11. Nada
surpreendente, j que a prtica da contnua reescritura e reelaborao de textos constitua um aspecto importante do modus
operandi de Flusser (assim como de Borges). Podemos perceber
isso de forma especialmente ntida no caso do Vampyroteuthis Infernalis, obra da qual Flusser produziu pelo menos duas verses
em portugus e uma em alemo (no arquivo Flusser, discute-se a
possibilidade da existncia ainda de uma quarta verso em francs, agora perdida)12. Uma conexo, contudo, deve interessar de
forma especial ao leitor que se defronta com A Histria do Diabo
e o Vampyroteuthis. Na segunda verso em portugus da fbula,
Flusser arma:
Toda tentativa de transformar Vampyroteuthis em complementaridade humana traio da existncia humana.
Romantismo perigoso. No adianta querer minimizar:
Vampyroteuthis nosso inferno. Vampyroteuthis infernalis. O resto desta fbula ser convite a viagem ad inferos: Acheronta movebo (V2, s/data: p. 31, grifos nossos).
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Que tal tipo de paradoxo constitua a essncia da Histria do Diabo (assim como do Vampyroteuthis) indicado j na
epgrafe da primeira obra, composta pelos enigmticos versos de
Angelus Silesius, poeta mstico que Flusser grandemente apreciava: Deus um ruidoso nada (Gott ist ein lauter Nichts...)13.
Silesius (1624-1677), nascido Johannes Schefer, em Breslau,
desenvolveu em sua obra magna, Cherubinischer Wandersmann,
uma mstica da contradio e do paradoxo como forma de se
aproximar do mistrio divino14. Deus e o diabo, homem e Vampyroteuthis, cu e inferno guram categorias existenciais que, em
seus extremos, indicam a centralidade da diferena e da abertura ao virtual. Na co losca da lula-vampiro do inferno
(uma traduo aproximada de seu nome cientco), encontramos
uma representao extremada das potencias diablicas, voltadas ao progresso, ao descenso na matria, empresa tecnolgica. Em cada um de ns, arma Flusser, se insere (steckt) um
13
Deus um ruidoso nada. Nele no tocam nenhum agora e aqui; quanto mais
buscas alcan-lo, mais s por Ele aniquilado (trad. nossa, 1965).
14
Sobre Angelus Silesius, largamente apreciado tambm por Borges,
ver M.-M. Davy (1972).
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tutela. Mais que isso, ou muito alm disso, o animal deveria desempenhar fundamental numa losoa que almejasse estender o
pensamento alm de fronteiras meramente humanas. Tratar-se-ia de uma radical reverso do pensamento: em lugar de tomar o
animal como mero objeto de representao (por exemplo, do meu
olhar afetuoso sobre o co que me lambe as mos), buscar-se-ia
enxergar a si prprio atravs dos olhos animalescos. O que veem
os enormes olhos vermelhos do vampyroteuthis quando se dirigem para o lado de fora de seu aqurio? essa a proposio de
Derrida, certamente, como exposto no captulo anterior, um dos
pensadores mais importantes para o que poderamos denir como
um animal turn na losoa.
Se os lsofos tomassem em conta o seu ponto de vista,
sem ser capazes de nomear no que consiste, ento eles iriam
comear a experimentar a alteridade (otherness) perturbadora dos animais, abrindo-se experincia da alteridade de
qualquer outro (BERGER & SEGARRA, 2011, p. 6).
E no esse, precisamente, o objeto da fantasia usseriana? Olhar nos olhos do vampyroteuthis e ali realizar esse encontro radical com a alteridade? Anal, contemplar tal espelho,
am de reconhecer-se nele, e am de poder alterar-se graas a tal
reconhecimento, o propsito de toda fabula, inclusive desta
(V2, s/data, p. 57) uma fbula que, como o prprio autor adverte, essencialmente losca; co losca. E o outro do
vampyroteuthis no apenas animal. Ele tambm, numa visada
ciberntica, humano e mquina. Lembremos: como habitante das
obscuras fossas abissais, o vampyroteuthis capaz de colorir seu
ambiente por meio da bioluminescncia. Suas tecnologias transformam o mundo circundante em espetculos de luz e cor, como
se se tratasse de um cinema biologicamente engendrado15. Como
o vampyroteuthis, ns, humanos,
15
Sobre o aspecto cinematogrco do mundo do Vampyroteuthis, ver Felinto,
E. Vampyroteuthis: A Segunda Natureza do Cinema: A Matria do Filme e o Corpo
do Espectador (2010).
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neste ponto que a fantasia sobre o vampyroteuthis converte-se, efetivamente, numa reexo sobre a arte. Mas uma arte
que deveramos classicar como ps-humana. Retomando a reexo iniciada alguns pargrafos acima, pode-se dizer que Flusser
adota uma postura tambm essencialmente ciberntica em relao ao tema da arte, caracterizando-a como luta contra o esquecimento. Em tal concepo, o esquecimento funciona como rudo
ou perda de energia inerente a todo sistema. Combater essa perda
energtica tarefa da arte, por meio da qual buscamos a imortalidade. Enquanto o homem desenvolve uma espcie de memria
articial, plasmando informao em objetos (informando-os), o
vampyroteuthis pode depender apenas de sua prpria memria
gentica. Se o homem cona nos objetos e procura neles preservar sua memria, a criatura marinha a busca no outro (de sua
espcie). Eles sobrevivero na memria do outro. Tratam-se de
duas atitudes radicalmente diversas em relao ao fazer artstico.
Ao se defrontar com os objetos, o homem se d conta de sua inerente resistncia a nossos esforos, assim como o vampyroteuthis
percebe a resistncia do outro. Desse modo, a arte despida de
sua aura clssica, e a noo de beleza perde sentido. Pois a questo no produzir objetos belos, mas sim conrmar a vocao humana de objetivar-se nas coisas. Todo objeto destarte informado
obra de arte, seja ele equao matemtica, instituio poltica,
ou sinfonia (V1, s/data, p. 48). enganoso separar essa obras
em domnios estanques (cincia, poltica, arte), pois todas respondem ao mesmo impulso fundamental.
Em sua perspectiva ciberntica da arte, como procedimento comunicativo que envolve armazenagem (Speicherung), transmisso (bertragung) e processamento (Verarbeitung), Flusser
no almeja a qualquer espcie de reduo da arte. Antes, sua pre49
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Referncias
Por Flusser
FLUSSER, Vilm. A Histria do Diabo. So Paulo: Martins. 1965.
______________ . Vom Subjekt zum Projekt Menschwerdung. Dsseldorf: Bollman, 1994.
______________ . Dinge und Undinge Phnomenologische
Skizzen. Mnchen: Carl Hanser, 1993.
______________ . Fices Filoscas. So Paulo: Edusp, 1998.
______________. Vampyroteuthis Infernalis: Eine Abhandlung samt Befund des Institut Scientique de Recherche Paranaturaliste. Gttingen: European Photography, 2002.
_____________. Srie Bichos. In: Folha de So Paulo, Caderno Folha Ilustrada (vom 22. Mrz bis zum 28. Mrz 1972), 1972.
Textos no publicados (disponveis no Arquivo Flusse - Flusser Archiv)
FLUSSER, Vilm. Das 20. Jahrhundert (s/nmero de referncia), 1957.
______________. Die Krone der Schpfung (2555-X), s/data
______________. Motor Cars (2756 - X), s/data
______________. Science Fiction (2471-X), s/data
______________. Vampyroteuthis Infernalis (v. 1 e v. 2), s/data
______________. O Modelo Vampyroteuthis Infernalis
(2687-X), s/data
53
Outros
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Rodrigo Duarte
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Ibidem, p. 171.
Ibidem, p. 191.
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Ibidem, p. 197.
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O ponto de vista defendido nesse texto fortemente reelaborado e complementado em textos de redao imediatamente
posterior, tal como ocorre em Ps-histria. Vinte instantneos e
um modo de usar, obra terminada em 1981, na qual numerosos
exemplos da existncia contempornea so examinados criticamente sob um ngulo que poderia ser chamado de comunicolgico, no qual j ressaltam os termos que viriam a consagrar o
pensamento de Flusser, tais como, imagens tcnicas, aparelhos, funcionrios etc. Nessa obra, os pequenos captulos so
denominados instantneos e enfocam aspectos variados na experincia da contemporaneidade, sendo que a maioria deles tem
no ttulo o pronome pessoal na primeira pessoa do plural nosso (ou nossa), seguido de um substantivo que designa alguma faceta daquela experincia. Dentre os numerosos exemplos,
nesse livro, do emprego da metfora txtil, poderamos citar
dois muito eloquentes. O primeiro deles se encontra no instantneo Nosso relacionamento, no qual so abordadas as mutaes
ocorridas na famlia na ambincia ps-histrica, enfocando os ns
no mais como indivduos, mas como esses pequenos grupos que
a constituem: A famlia enquanto n de relaes por sua vez
relacionada com outros ns que vo formando o tecido dinmico
e sempre cambiante da sociedade. Toda relao tem inmeros aspectos, emocionais, culturais, econmicos, polticos, biolgicos,
ticos, jamais inesgotveis 25.
O outro timo exemplo de uso da metfora txtil se encontra no captulo da mesma obra intitulado Nossa comunicao, no qual a expresso tecido comunicativo, enquanto conjuno dos inmeros ns constitudos pelos grupos menores,
empregada para designar a estrutura comunicacional das sociedades humanas, nas quais ressalta a contraposio entre discursos e
dilogos, enquanto mtodos de, respectivamente, difundir conhecimentos e criar informaes novas: A sociedade humana se revela destarte tecido comunicativo, no qual discursos e dilogos intera25
Vilm Flusser, Ps-histria. Vinte instantneos e um modo de usar. So Paulo,
Duas Cidades, 1983, p. 154 et seq.
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Por exemplo, no trecho em que Flusser explica como as pessoas no conformadas com a codicao completa do mundo deveriam se manifestar no contexto
de predomnio absoluto das tecno-imagens: Tais pessoas procuraro despertar a conscincia adormecida, mas no podero faz-lo com gritos e despertadores berrantes,
porque esses alarmes seriam imediata e automaticamente recuperados pelas imagens
e transcodicados em programas adormecentes. Essas pessoas devero tecer os os
transversais, os os antifascistas, a m de abrir o campo para dilogos que perturbem
os discursos entorpecentes e a m de transformar a estrutura social de feixes sincronizados em rede (Vilm Flusser, O universo das imagens tcnicas. Elogio da supercialidade. So Paulo, Annablume, 2008, p. 69).
30
Into the universe of technical images, p. 91.
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Se no futuro cairemos todos nessa enrascada ou se estaremos apenas enredados na trama de um jogo que valha a
pena ser jogado, isso depende de um aprendizado ao qual temos que nos lanar agora, sob pena de perdermos a possibilidade dessa segunda opo e nos encontrarmos denitiva
e irreversivelmente enrascados.
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Michael Hanke
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A traduo das citaes de Heidegger seguem a proposta de Claudia Drucker
Disponvel em: http://pt.scribd.com/doc/19449110/A-Epoca-Das-Imagens-de-Mundo-Heidegger e foram, parcialmente, modicadas pelo autor.
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lhos, no somente sem dvida o aspecto de maior originalidade do pensamento de Flusser (SANTAELLA, 2000, p. 127).
Considerar a fotograa como modelo ps-industrial de todos os
aparelhos e a proeminncia da tecnologia comunicacional para
a reexo antropolosca tambm so temas que deixam Flusser aparecer como pensador da ps-modernidade (2000, p. 24).
As imagens produzidas pelos cdigos digitais esto simultaneamente presentes em todos os lugares, podem sempre ser
ativadas mesmo num futuro longnquo inimaginvel (FLUSSER, 2010, p. 229) e nessa nova cultura de imagens explodem
as referncias tradicionais da nossa experincia do mundo, denido
em termos de topologia e cronologia; ela se realiza num presentismo universal dos seus artifcios (BALKE, 1988, p. 107).
Agora, o que marcante na fotograa no o carter indexical ou icnico, mas o carter granular ou pixel da representao ([1988], 1996, p. 34). Por isso que Flusser (FLUSSER
[1988], 1996) frisa sempre o carter cientco da fotograa: todo
o conhecimento fsico, tico, qumico, mecnico-eletrnico da
cincia exata moderna est embutido no aparelho e na tcnica
fotogrca (FLUSSER [1981], 1998, p. 19). por esse motivo
que as imagens digitais so consideradas na linha das imagens
fotogrcas: elas utilizam a mesma lgica pixel na representao
material. E no a fotograa em si, mas no fato de que a produo da imagem passa da mo humana, para um aparelho programado (1996, p. 34). Na cmera, a coordenao entre olho e mo
se tornou um aparelho (1998, p. 37-38).
3.3 Fotograa, telegraa e telemtica
Tambm no Universo das Imagens Tcnicas, Flusser defende que a revoluo cultural da atualidade, da telemtica
termo que junta telecomunicao e informatizao tem
origem no incio do sc. XIX. Entretanto, s recentemente seu
verdadeiro carter se tornou evidente. Contudo, no um aparelho responsvel, agora so dois:
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modica o estar-no-mundo humano (1973b). Ora, se a revoluo miditica tem esse impacto tamanho no estar-no-mundo, ela
merece denominar uma nova poca.
3.6 A mudana do cdigo alfanumrico para o cdigo nmerico e digital
Outra ruptura identicada por Flusser o que ele denominou por emigrao dos nmeros do cdigo alfanumrico (1991,
p. 14-17). Segundo este raciocnio, o alfabeto nunca existiu numa
forma pura, mas sempre misturado com o cdigo numrico. A
partir de 1500, e em paralelo com as cincias exatas, os nmeros
comearam a se separar desse conjunto alfanumrico e, no cdigo
digital, chegaram a ter sua forma mais avanada e emancipada
da ordem alfabtica (1996, p. 173) conrmado pelo ditado de
Cusano, Deus pode ser onisciente e eu no. Mas Ele no pode
saber melhor que eu que um mais um so dois (FLUSSER, 1996,
p. 173), frase muito citada por Flusser. essa tenso interna no
cdigo alfa-numrico entre letra e nmero que Siegrid Weigel
(2006) destaca na sua leitura de Flusser. Os novos destinos dos
nmeros so, entre outros, os cdigos digitais e seus computadores (FLUSSER, 1993, p. 51). Por isso, o pensamento computacional ps-histrico.
3.7 O m da poltica e da dicotomia pblico/privado
A constatao do m da poltica em consequncia da
revoluo miditica parte da pressuposio de que o campo da
poltica constitudo pela dicotomia entre o pblico e o privado,
que a esfera pblica, para sua existncia e seu funcionamento,
necessita de um espao complementar. Entretanto, a revoluo
miditica acaba com o espao privado e assim com a dicotomia:
o privado se torna pblico; e o espao privado, marcado pela onipresena dos mdia, gerada pelos canais materiais e imateriais,
invadido pelo espao pblico. O resultado da revoluo comunicacional uma virada antipoltica ou Morte da Poltica (Tod
der Politik ([1990], 1993)).
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O m da estrutura tradicional da sociedade em pblico-privada, declarada muitas vezes por Flusser, corresponde tese
recente do lsofo alemo Volker Gerhardt (2012a) de que a mudana estrutural da esfera pblica, prevista por Jrgen Habermas
no seu famoso livro de 1962, somente agora se realizou sob o impacto da mdia eletrnica, que acabou com a diferena constitutiva entre as duas esferas. O desaparecimento do privado completa
uma mudana estrutural, que acaba com a esfera pblica, por causa da falta do seu complemento, o privado (GERHARDT, 2012b).
3.8 Auschwitz: o m do mito do humanismo
Auschwitz, no s por Flusser, considerado uma cesura
na modernidade pelo rompimento com a ideia do humanismo. Ele
cita o compositor Schnberg, segundo o qual, depois de Auschwitz,
a composio de um acorde perfeito no mais possvel ([1978],
1996, p. 19). Uma data da origem do conceito da ps-histria
1945, segundo Flusser numa entrevista na qual enfrentou uma
questo existencial: A histria acabou, Auschwitz insupervel
([1990], 1996, p. 113). O humanismo, uma ideologia moderna, acabou, e na ps-histria, na ps-modernidade, s resta a proximidade com o outro (proxemics, em ingls) ([1991], 1996, p. 220).
Auschwitz tambm considerado pelo lsofo como arqutipo de aparelho, uma entidade constituda por um aparelho
do qual o operador, chamado de funcionrio, faz parte. Obviamente, inuenciado por Hannah Arendt, que visitou em Nova
York em 1965, Flusser cita, na sua Kommunikologie e na Ps-histria, (Flusser, 1996, p. 9), o nazista Adolf Eichmann como
modelo exemplar desse tipo de funcionrio (1998, p. 151, 2011,
p. 53). As funes das duas partes so mescladas: o funcionrio
exerce funes do aparelho e o aparelho funciona por causa do
funcionrio, os dois formando uma unidade. O funcionrio Eichmann assim como os judeus aniquilados por ele fazem parte
do aparelho, no caso nazista (FLUSSER, 1996, p. 10). Outros
eventos posteriores, Hiroshima, os Gulags, no passam de va-
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Por esse motivo, o ttulo original foi Les problems du savoir dans les socits industrielles les plus dveloppes, caracterizado pela informatizao, ou seja, o diagnstico o mesmo
que o de Flusser. O ttulo posterior publicao, La condition
postmoderne, escolheu uma frmula mais atraente pelo ponto de vista de marketing acadmico, mas pelo preo da meticulosidade, talvez responsvel pelos problemas posteriores
do conceito da ps-modernidade.
O saber da nova poca caracterizado pela deslegitimao das grandes narrativas, do humanismo e do idealismo alemo (o marxismo). Nessa perspectiva, tem menos importncia a
identidade dessas narrativas do que a impossibilidade de novas
narrativas de aceitao geral, sejam elas quais forem. O lugar da
produo de sentido e do saber, em consequncia, migra, segundo
Lyotard, para os jogos de linguagem que o produzem em contextos locais e circunstncias especcas, plurais. O m das grandes
narrativas, como o humanismo e o marxismo, marca o m da
modernidade e a ruptura ps-moderna. A racionalidade dividida
em formas variadas e equivalentes, e o dissenso entre eles considerado o ponto nal do processo discursivo (LYOTARD, 1983)
posio esta que provocou a ira de Habermas e sua defesa do
consenso como resultado da ao comunicativa, o que culminou
na briga sobre o conceito da ps-modernidade.
Em pelo menos quatro aspectos, Flusser defende as mesmas posies que Lyotard:
1. O m das grandes narrativas
Em relao ao esgotamento das grandes narrativas, Flusser
tinha declarado o m do humanismo no contexto da sua reexo
sobre Auschwitz e, para ele, o m do marxismo j se deniu cedo,
em 1936 (1996, p. 19, p. 108). O m da linearidade, decretado
por Flusser, corresponde ao m das grandes narrativas, j que as
narrativas tm uma estrutura linear. A perda da f (FLUSSER,
1998, p. 129-136) quer dizer perda da conana de que o mundo
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s vezes de maneira a provocar uma mutao em todos os modelos. Em tais casos a crise geral, a revoluo total e
precisamente isto que est acontecendo atualmente (19--c, p. 1)
Essa crise atual se manifesta de forma mais ntida no encolhimento geral de todos os modelos, como mostrado pelo exemplo
da dita revoluo dos chips, instrumentos mais e mais inteligentes, baratos e pequenos (p. 2). Futuramente, os prprios
consumidores iro produzir seus produtos veja, atualmente,
as impressoras 3-D34.
O encolhimento de todos os modelos geral e
abrange, tambm, as nossas ideias, valores, ideais, vises, teorias (19--, p. 6). Essa nova fase ps-industrial, para Flusser,
marcada por uma mudana da cultura, baseada na tipograa
(escrita) para uma baseada em imagens tcnicas, computador e
simulaes nervosas. O mais importante no , como se pensava primeiro, que todas as informaes esto disponveis em todo
lugar o que, apesar de no ser o mais importante, ainda no
verdadeiro , mas [] a mudana de cdigos atravs da qual os
homens se comunicam para dar sentido ao mundo e vida nele
(1998, p. 235-36). Na poca tipogrca, desenvolveu-se uma postura crtica que resultou no esclarecimento com sua racionalidade,
teorias, ideologias, grandes narrativas no sentido de Lyotard.
Frank Hartmann, estudioso de Flusser, resume: A recodicao do mundo pelo imaginrio tcnico implica um afastamento da credibilidade do texto e, com isso, uma crise de seus
valores fundamentais (HARTMANN, 2000, p. 292): uma crise
porque ultrapassar os textos implica descredenciar programas
antigos (velhos) como poltica, losoa, cincia, sem substituio por novos programas (FLUSSER, 1993, p. 70). A decadncia da poca tipogrca signica o m da histria no sentido
lato da palavra (ibidem).
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avanadas caracterizadas pela realidade da sociedade telemtica. Prova emprica das mudanas previstas por Flusser so, por
exemplo, a extino dos jornais (Zeitungssterben) impressos em
escala global (no Brasil, nos EUA ou na Alemanha), consequncia
da mudana de cdigos unidimensional para o zerodimensional,
digital. Enquanto realidade da era da informao digital, no pode
ser negado que a nova tecnologia no substituiu, mas incorporou
a lgica capitalista da economia.
92
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O acaso e o rompimento da
simetria nas imagens sintticas
Alex Florian Heilmair
Fabrizio Augusto Poltronieri
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do acaso e que portanto as imagens sintticas no so simplesmente espelhamentos do contedo das memrias dos aparelhos,
programadas abstratamente.
Historicamente, encontramos uma noo terica rudimentar de acaso j no pensador grego pr-socrtico Anaximandro (610 a.C c. 546 a.C), que colocava o indeterminado como
estando na base de uma substncia original da qual derivavam-se
todas as outras coisas, sendo correlato do ilimitado ou, ainda, do
innito. Anaximandro descreveu este algo indeterminado com o
termo grego peiron, cujo signicado em geral , justamente, ilimitado ou innito. Provavelmente o lsofo pensou-o como
sendo um envoltrio de nosso mundo, no tendo incio nem m
no tempo, sendo innitamente contnuo no espao e funcionando
como um reservatrio inexaurvel para a substncia do mundo
visvel. Este peiron de Anaximandro estava conceitualmente
prximo da denio posterior da matria como algo que no sabemos o que . Porm ele deveria conter de maneira potencial as
vrias caractersticas dos elementos que iriam formar, mais tarde,
a base do mundo como o conhecemos.
Aristteles (384 a.C 322 a.C), por sua vez, j havia identicado o ser acidental, que podemos correlacionar, de modo
mais prximo, com o tratamento terico que desejamos dar ao
acaso. O lsofo estagirita entendia sempre por acidental o ser
fortuito ou casual, o que pode no ser, o que no sempre nem
na maioria das vezes. O ser acidental se mostra essencial, em
sua losoa, na medida em que as qualidades que ele distribui
so realmente acidentais, no sentido de que elas poderiam, indiferentemente, estar presentes ou no. Porm, ele observa que
necessrio que tudo possua qualidades: Pode ser casual o fato
de uma coisa ter certa medida, mas no casual e no acidental que tenha medida, pois uma coisa sensvel sem quantidade
impensvel. Para Aristteles, o acidente e o ser acidental s po-
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A tbua de categorias aristotlica composta por: 1. Substncia ou essncia;
2. Qualidade; 3. Quantidade; 4. Relao; 5. Ao ou agir; 6. Paixo ou padecer; 7. Onde
ou lugar; 8. Quando ou tempo, 9. Ter e 10. Jazer, conforme Reale (2005).
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Para uma discusso mais completa sobre este tpico ver Reale (2007).
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Os signicados do ser, para Aristteles, so os seguintes: 1. Ser como acidente (ser casual, fortuito); 2. Ser como verdadeiro, 3. Ser segundo as diferentes guras das
categorias e 4. Ser segundo ato e a potncia. J os signicados do no-ser so trs: 1.
No ser como falso, 2. No ser segundo as diferentes guras das categorias e 3. No-ser
como potncia (= no-ser-em-ato) (Reale, 2005).
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Utilizamos aqui a classicao do acaso em nveis estipulada pelo lsofo
norte americano Charles Sanders Peirce. Esta classicao abrange trs categorias, a
saber:
1. Acaso matemtico: A principal caracterstica a independncia de fatos ou eventos,
prescrita pela teoria das probabilidades.
2. Acaso absoluto: Responde pela variedade e diversidade do mundo, originadas por
um princpio de espontaneidade e novidade que viola as leis da natureza, e uma condio de dependncia (causalidade).
3. Acaso criativo: Se o acaso absoluto interrompe uma lei preexistente, e se as leis
nascem de um acaso original (de acordo com a cosmologia peirciana), ento deve haver
uma funo criativa que opere antes da existncia das leis.
[] Acaso criativo e absoluto so compatveis na cosmologia peirciana, o segundo
conceito sendo uma modalidade do primeiro: as leis se originam por obra de um acaso
criativo e, movida por uma tendncia de aquisio de hbitos, tornam-se mais regulares,
precisas e, no obstante sujeitas a intervenes do acaso absoluto, que quebra simetrias
por gerar diferenas e variedade, impedindo a determinao completa da terceiridade
(leis) (SALATIEL, 2009, p. 108).
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113
mil o relato sobre fatos ocorridos naquele espao em determinado tempo. Alm da informao, a foto carrega o seu signicado
emocional, trgico ou no.
Pode-se dizer hoje que h dois mundos: aquele dos fatos nossa volta, que ocorrem no espao-tempo, e o mundo das
imagens que nos bombardeia continuamente. Que imagens so
essas? So as imagens tcnicas, denidas por Flusser como aquelas que so produzidas por aparelhos. Para Flusser, as imagens
tcnicas crescem a cada dia em abstrao e atingem nessa escala
ndices antes inimaginveis para olhos humanos, simulando volumes em superfcies bidimensionais antes inexistentes. Efetivamente sabemos que hoje possvel transformar qualquer parede
em superfcie. No caso de hologramas, qualquer espao vazio
transforma-se em superfcie.
Estamos falando, no entanto, do uso das imagens tcnicas em comunicao. Flusser acreditava na comunicao como
um fenmeno expresso a partir de conveno, de cdigo. Quais
so as regras, o cdigo que se usa para estabelecer comunicao? No caso das palavras, o texto e sua sintaxe. No caso das
imagens, este cdigo est em construo. O autor considerava o
caminho que passa dos textos para as superfcies dimensionais
em direo ao zero dimensional uma escalada capaz de alterar o
destino humano. Veremos por que.
Segundo Flusser, esse processo em direo imagem desmantela a lgica linear ponto a ponto, expressa e identicada por
ns como texto, que seria o fundamento da lgica moderna. Essa
a sua concepo ao pensar antropologicamente nos cdigos
adotados pela mdia.
A comunicao profundamente alterada diante do uso cada vez mais frequente das imagens de superfcie.
Vejamos como.
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A emergncia da imagem digital expressa em superfcies como lmes, fotos, vdeos e nas telas dos computadores assume
o papel de portadora de informao outrora desempenhado por
textos lineares (O Universo das imagens tcnicas, 2008, p.13). E
quanto mais tecnicamente verossmeis e perfeitas na reproduo da
realidade vo se tornando as imagens, tanto mais ricas elas cam e
melhor passam a prescindir dos fatos que antes representavam. Em
conseqncia, os fatos deixam de ser necessrios, as imagens tcnicas passam a se sustentar por si mesmas e ento perdem o seu sentido original, ou seja, representar o real. A respeito comenta Flusser:
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Segundo Flusser, na denio proposta em A losoa da caixa preta (2011,
p. 18), imagem tcnica aquela produzida por aparelhos.
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Essa uma das questes colocadas por Flusser. Como traduzir o pensamento conceitual em pensamento imagtico e vice-versa?
Telas em mquinas: linhas que geram superfcies
O que podemos inferir da leitura de linhas em escrita alfabtica apresentadas em uma tela de computador?
Em primeiro lugar, podemos dizer que a tela do computador
representa uma superfcie. Em segundo lugar, que o texto apenas um
nvel visvel de linhas escritas, j que as telas de computador ocultam
o clculo matemtico que torna possvel sua expresso como superfcie. As imagens tcnicas signicam (apontam) programas calculados, diz Flusser (O Universo da imagens tcnicas, 2008, p. 29).
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A esse respeito, o que podemos dizer das telas de computador e aparelhos que produzem imagens digitais? So capazes de
simular linhas codicadas em superfcies com imagens totalmente abstratas, jamais encontradas na natureza, ou simular outras
imagens, semelhantes s que um dia at existiram como equipamento slido, mas so hoje apenas imagens (embora capazes
de a um toque exercer funes no abstratas, como manipular o
hardware). A relao criada pelas linhas escritas e ocultas dos cdigos de programao atingiu nveis insuspeitos de virtuosidade:
atualmente, quanto mais tecnologia utilizada, mais ldico e fanta-
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sioso ser o resultado expresso em imagens tcnicas. Flusser comenta, ao escrever anos depois, quando j incorporava as novas
tecnologias em sua teoria:
[...] Sugiro [...] que o termo imaginar signica a capacidade de concretizar o abstrato, e que tal capacidade
novaque; que foi apenas a inveno de aparelhos produtores de tecno-imagens que adquirimos tal capacidade; [...] que estamos vivendo em mundo imaginrio, no
mundo das fotograas, dos lmes, do vdeo, de hologramas, mundo radicalmente inimaginvel para as geraes
precedentes; que esta nossa imaginao ao quadrado [...],
essa nossa capacidade de olhar o universo pontual de distncia supercial a m de torn-lo concreto, emergncia de um nvel de conscincia novo. [...] (FLUSSER,
2008, p. 41-42-45)
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Expresso utilizada pelo autor para designar previses futuras Em O Universo das Imagens Tcnicas (FLUSSER, 2008).
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E ento Flusser fala que deixam de existir os os que mantm juntas as pedras dos colares ou seja, desmantela-se um cdigo em vista de outro que comea a surgir em informao. Existem
as palavras, para as quais existem cdigos construdos, e as cenas,
que formam amontoados de partculas, de quanta, de bits, de pontos zero-dimensionais. As pedras soltas, segundo Flusser, no so
manipulveis, nem imaginveis ou concebveis. Mas so calculveis e podem ser computadas e reunidas em mosaicos, formando ento linhas secundrias (curvas projetadas), planos secundrios
(imagens tcnicas), volumes secundrios (hologramas).
Essa progresso tcnica que inui na elaborao de uma
imagem tcnica pode, no entanto, ser analisada do ponto de vista
dos efeitos sobre o observador .
H quem considere a teoria de Flusser sobre os media dessa
forma. Autores tm estudado de forma genrica o impacto do conceito das imagens em superfcies sobre a rea de comunicao. o
caso de Lucrecia DAlessio Ferrara, para quem a imagem tcnica
seria mais do que uma teoria da imagem. Ela escreveu o texto A
Visualidade como paradigma da comunicao enquanto cincia
moderna e ps-moderna, apresentado no 9 Comps, em 2009.
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132
Cesar Baio
134
135
argumentos. Alm disso, ele quase sempre jogava com aproximaes e distanciamentos, profundidade e supercialidade. Esta
talvez fosse uma das suas estratgias mais radicais de busca pela
liberdade (sua e de quem o l). Em seus textos, o lsofo costuma conduzir o leitor ao longo de uma argumentao claramente
defendida e embasada, mas, logo adiante, comum que o prprio texto apresente um contra-argumento que tente invalidar as
ideias anteriormente defendidas. Nessas curvas, ele vai dando voz
a pensamentos diferentes e, na maioria das vezes, contraditrios.
Por vezes, ele deixa o texto inconcluso e d ao leitor a tarefa de
encontrar uma resposta vivel as suas indagaes. Estas inverses
se constituem verdadeiros labirintos com idas e vindas que colidem, em embates estonteantes de conceitos e contra-argumentos.
Na vocao borgeana de Flusser est a beleza e a
sosticao de sua esttica, porm, talvez esteja nela tambm um
dos aspectos que mais tenha causado mal entendidos na recepo
de sua obra. Interromper a leitura pouco antes de uma dessas curvas, tanto quanto negar-se a fazer uma delas, pode custar muito ao
entendimento de qualquer leitor. Acompanh-las, porm, tarefa
de longo prazo, mas que se faz necessria para se compreender
devidamente seus mtodos e sua losoa. Como arma Norval
Baitello Jr. (2008) na introduo ao livro O Universo das imagens
tcnicas, este mtodo em que Flusser subverte seus argumentos,
inverte o prprio objeto e, com isso, desaa olhar do leitor, decisivo para que ele opere os mergulhos mais extensos e profundos
nos seus problemas prediletos.
Estes aspectos do certa estranheza aos textos de Flusser e
estabelecem uma potica muito particular, algo como uma poesia
da lgica, expressa nas curvas, nos argumentos e nos saltos que
desprezam a linearidade histrica e que demandam do leitor uma
sensibilidade diferente daquela inscrita nos textos de outros lsofos. Mais do que uma forma de escrever, seu texto materializa
seu prprio modo de pensar. Elaborada a partir desta estratgia
precisamente articulada, cada curva do texto e cada inverso lana o leitor para fora e o coloca de frente com a materialidade da
prpria escrita e com o carter argumentativo das suas ideias. Ao
138
139
140
141
se constituem por modelos epistemolgicos. Assumir exclusivamente seu aspecto instrumental (tcnico), na tentativa de proferir
uma losoa, seria negligenciar todas essas outras dimenses.
O aspecto instrumental do aparelho passa a ser desprezvel, e o que interessa apenas seu aspecto brinquedo.
Quem quiser captar a essncia do aparelho, deve procurar
distinguir o aspecto instrumental do seu aspecto brinquedo [...] (FLUSSER, 2002a, p. 26).
Justamente essa busca leva Flusser a encontrar uma postura tica que possa responder a um modo de estar no mundo que
fuja da lgica discursiva e que dialogue, no lugar de tentar impor-se sobre o outro. Tal modo de se posicionar em relao ao mundo
pode ser resumido na passagem do homo sapiens para o homo
ludens. No ensaio intitulado Nascimento de imagem nova, ao tratar dos aparatos de ordem tcnica, Flusser chega ao conceito de
tecno-imaginao, que se refere a um modo de identicar os automatismos dos aparatos para, ento, jogar com eles. Tal conceito,
porm, ultrapassa os limites das tecnologias de comunicao e
pode ser entendido como uma maneira de se relacionar com todos os aparatos que constituem mais de modo mais amplo nosso
nosso contexto cultural.
Tecno-imaginao no contestao, mas superao da situao atual do mundo codicado. No leva
revoluo... Leva, pelo contrrio, a uma ao que se
aproveita da situao estabelecida com propsitos estranhos aos dos atuais manipuladores. Tecno-imaginao precisamente a capacidade de imaginar as ideologias atualmente manipuladoras, e de brincar com
elas. E quem possui tecno-imaginao seria, ipso facto
o oposto tanto do idelogo quanto do tecnocrata: seria jogador, homo ludens. Em suma: tecno-imaginao
no seria pensamento crtico, mas pensamento estrutural, ironicamente reformulador dos dados disponveis
(FLUSSER, NASCIMENTO DE IMAGEM NOVA, P. 16).
142
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148
150
Bandeirinha, 2010.
Ibid.
151
assumir directamente as suas aspiraes, mas antes a conscincia, rigorosa e permanente, de estar representando os seus interesses atravs
da representao que, neste caso, era a Arquitectura49. Mimicry
a noo lacaniana de uma atitude de camuagem em que o sujeito se faz passar pelo outro, no para se harmonizar com este, mas
antes para o atacar50. Tal noo de camuagem apropriada por
Homi Bhabha nos estudos culturais ps-colonialistas para criticar os
discursos que ilusoriamente empoderam o outro, o colonizado, a partir de uma falsa homogeneizao, para na verdade se apropriar do
outro com estratgias reformistas, regulatrias e disciplinares51. Bandeirinha discute a diferena de motivao e contexto da produo dita
social da arquitetura nos anos 1970 e na atualidade, contrapondo as
noes de distanciamento e camuagem.
152
Bandeirinha aponta que a arquitetura dos espaos habitacionais no ps-guerra trilhava [...] um percurso que se situava
entre a crise produtiva e a demisso formal52, em que o prprio
modus operandi da arquitetura (apoio tcnico para reproduo
dos tipos formais vigentes) era posto em xeque. Vale lembrar que
no m dos anos 1960 a arquitetura volta-se para abordagens fenomenolgicas e semiticas, propondo um afastamento das prescries formais que resultavam do atrelamento da prtica prossional s cincias exatas53. Ainda que o abandono da prtica
formalista no tenha de fato acontecido de maneira generalizada (fenomenologia e semitica foram prontamente incorporadas
na prtica formalista), parece que pontualmente, principalmente
nos casos de atendimento de demandas sociais, isso comeou a
ser considerado. Bandeirinha argumenta nessa direo quando
fala que a investigao apontava seriamente para a simplicao de processos tendente democratizao da capacidade
construtiva54. Contudo, o prprio Bandeirinha sustenta que no
caso do SAAL o investimento na formulao de pressupostos
metodolgicos que pudessem veicular relaes de mudana ou
52
Ibid., p. 66. Bandeirinha enfatiza que nos anos 1970 a arquitetura era conotada direta e indissoluvelmente com o establishment capitalista, que promovia a dissoluo da cidade e que gerava as contradies a partir das quais se fundavam esse outro
tipo de cidades, mais pobres e marginais (ibid., p. 6566). Por um lado esse atrelamento ao capitalismo levou pensadores como Manfredo Tafuri a pronunciarem a crise
da funo ideolgica da arquitetura e a inutilidade do debate visto a impossibilidade de
superar tal crise. Por outro lado, levou arquitetos como John Turner e Carlos Nelson
Ferreira dos Santos a questionarem a prtica arquitetnica que simplesmente promovia
apoio tcnico reproduo dos tipos de implantao habitacional vigentes. Bandeirinha menciona que Turner advogava a inutilidade enquanto Carlos Nelson advogava
a demisso de tal exerccio da arquitetura. Isso acontecia no contexto da produo
habitacional massiva ps segunda guerra.
53
Ver Padovan, 1999, p. 14. Padovan fala da moo que Sistemas de Proporo tornam bons projetos mais fceis de serem feitos e maus projetos mais difceis que
perdeu por 60 votos a 48, no RIBA em 18 de junho de 1957 (No original: Systems of
Proportions make good design easier and bad design more difcult). Se nos anos 40
e incio dos 50 o debate na arquitetura girava em torno da aplicao de regras formais
para projetos (sistemas matemticos e teoria da proporo), culminando com o livro
de Colin Rowe, The mathematics of the ideal villa, no m dos anos 50 o debate j se
ocupava de questes espaciais (Bruno Zevi, Architecture as space, 1957) e no m dos
anos 60 se ocupava da semitica (Jencks, Baird, Broadbent, Bunt, Eco etc.).
54
Bandeirinha, 2010, p. 67 (grifo nosso).
153
ruptura com a tradio foi, dada a presso social e poltica que envolvia as intervenes, pouco signicativo e que as condies
de exerccio da Arquitectura nas operaes do processo SAAL
foram reguladas por uma relao tradicional com o projecto55.
Independente do processo ter resultado na manuteno da tradio de projeto, no h dvida que a motivao dos arquitetos e o
contexto eram diferentes do que vemos atualmente. A considerao da participao popular no processo de projeto respeitando o
que Siza chama de distanciamento era parte da motivao dos
arquitetos que lidavam com demandas sociais nos anos 1970. O
contexto social era visto como algo a ser transformado pela arquitetura, que representaria os interesses da comunidade. Ainda
que a soluo apontada para uma nova prtica fosse baseada na
ideia do arquiteto representar a comunidade e no de envolver
diretamente os interessados, havia uma discusso explcita sobre
a inutilidade da prtica convencional da arquitetura para o atendimento das demandas dos espaos cotidianos, principalmente
habitacionais.
J no sculo 21 no se pode dizer o mesmo nem do contexto
social nem do debate em torno da arquitetura e da prtica prossional.
Por um lado, a saturao do mercado de trabalho, pelo
que diz respeito encomenda tradicional, conduz procura de frentes de aco menos comuns, mais inovadoras, se quisermos. Por outro lado, a proverbial generosidade da juventude, associada a uma certa nostalgia, quem
sabe se justicada, da ambio de mudar o mundo que
caracterizou algumas geraes anteriores, conduzem os
newcomers da prosso a um fascnio pela possibilidade de trabalharem para estratos sociais e para contextos
urbanos mais pobres ou, como se diz hoje, onde no h
investimento e, por conseguinte, onde a interveno dos
arquitectos , por denio, mais arredia56.
55
56
154
Ibid., p. 72.
Ibid., p. 65.
155
Nesse sentido Bandeirinha indica que passamos de um modelo social, que ele chama de turneriano, para um modelo formal
de raiz inspiradamente desconstrutivista, que ele argumenta ser
mimetizante. Nas palavras do prprio Bandeirinha, esse modelo
mimetizante um jogo de duplo efeito, uma vez que se, por um
lado, visa a apropriao de, e o domnio sobre, a alteridade, por
outro lado, e em simultneo, til como meio de renovao dos
modelos e das prticas inerentes prpria disciplina, alimentando
a frentica procura de novidades que a dinmica contempornea
dos mercados arquitectnico-culturais promove58.
Bandeirinha aponta que o contexto (referencial e metodolgico da produo do espao por arquitetos) passou de objeto de
transformao a modelo, descomprometendo radicalmente o papel mediador do projecto de arquitectura59. Ainda que o foco de
Bandeirinha parea estar na defesa do arquiteto como mediador
social por meio do projeto (arquitetura como representao dos
interesses dos moradores), no podemos deixar de perceber a relevncia do que ele levanta, que diz respeito s diferentes formas
de encarar o papel do arquiteto que lida com demanda social nos
anos 1970 e no sculo 21.
Como estamos no sculo 21, imersos na atmosfera da
banalizao das prticas sociais em modelos, e nos propomos
a estudar as iniciativas dos anos 1970, parece importante precisar nosso objetivo, que no nem um retorno aos anos 1970 e
ao arquiteto como o mediador distanciado, e nem tampouco um
alinhamento com o entusiasmo mimtico atual. Como j dito
antes, nosso objetivo ampliar a discusso e criar meios (interfaces) para que os diretamente interessados consigam ter acesso a informao e meios de produo visando sua autonomia
na produo do espao60.
58
Ibid., p 69.
59
Ibid., p 70.
60
Para isso necessrio desenvolver uma gama de interfaces informativas como as
propostas pelo grupo de pesquisa MOM Morar de Outras Maneiras, da Escola de Arquitetura da UFMG, que podem ser encontradas em <www.mom.arq.ufmg.br>. Tais interfaces
so cartilhas, escadmetro, estruturmetro, interface de espacialidade, MAHR (Mtodo de
Autoconstruo Racional) etc., propiciando nveis diferentes de informao, desde informar
para tomar deciso inicial at informar para executar um processo especco ou informar
para ampliar as possibilidades de ao no espao (alterao do espao ou mesmo sua apropriao de forma criativa, inusitada).
156
61
Koolhaas, 2003, p. 6. No original: Price wanted to deate architecture to
the point where it became indistinguishable from the ordinary.
157
62
Isozaki, 2003, p. 27. No original: All his effort goes into raising issues and
describing solution processes. As a result, he utterly ignores formative aspects, neutralising his expression into the realm of the instanly forgettable.
63
Landau apud Isozaki, 2003, p. 27.
64
Price, 2003, p. 51. No original: No one should be interested in the design of
bridges they should be concerned with how to get to the other side.
65
Price apud Isosaki 2003, p. 12. No original: Such a role merely encourages
comfortable staircases, pleasant waterproof ceilings and clear attractive lettering on
information screens.
158
66
Ibid. No original: [...] there is a vast range of human delight and understanding that at present is left to chance sensory encounters. The passing of time, the speed
of the seasons, the changes of weather, the growth of intelligence and the aging of the
body are usually compensated for by architecture rather than used as constituent parts
of a menu for extending the value and usefulness of human life.
67
Flusser, 1999, p. 5871. Vale dizer que adotamos a referncia do texto em
ingls, pois a traduo para o portugus (publicada em O mundo codicado Flusser,
2007, p. 19398) fere o sentido do texto. No portugus A responsabilidade a deciso de responder por outros homens (grifo nosso), enquanto a discusso proposta por
Flusser indica o oposto, ou seja, a responsabilidade a abertura do design para o outro.
159
Flexibilidade intrnseca, ou sua alternativa, obsolescncia planejada, pode ser atingida satisfatoriamente somente se o fator tempo for includo como um fator absoluto
de projeto no processo total de projeto. Tal conscincia
calculada do fator tempo relacionada incluso de atividades e seus interrelacionamentos deve se estender
avaliao da vida til vlida do complexo todo, avaliada
primeiramente em termos sociourbanos.68
160
72
Segundo Isozaki, era consenso entre o jri que a melhor proposta era a de
Price que propunha no fazer nada, mas deixar o lugar continuar sendo um lugar urbano aberto (Isozaki, 2003, p. 46). Contudo, Philip Johnson, que encabeava o jri, no
deixou que Price fosse premiado argumentando que se a proposta de Price ganhasse o
concurso perderia todo seu signicado social. Tal signicado social do concurso nada
mais do que a manuteno da prtica prossional formalista intacta.
73
Price, 2003c. Snack 6 of 73. No original: [...] an increasing volume of space
within which the individual lives and works is being unnaturally preserved not for its
uselfulness but for a kinaesthetic pleasure enjoyed by the few, who, in turn, feel it should
be recognised by the many.
161
estes edifcios forem tombados pelo patrimnio?74 Price acreditava que um alto grau de destruio do tecido existente era uma
contribuio positiva qualidade benca da mudana social. O
foco de Price era na produo de edifcios como estruturas e no
como formas/contedos permanentes.75
em torno do conceito de estrutura que mais uma vez
coincidem as ideias de Price e Flusser. Num texto de 1973,
Linha e superfcie, Flusser chega ao conceito de estrutura. Ele
argumenta que vivemos hoje, na ps-histria, em estruturas,
sem contudo ignorar as duas condies anteriores (imagemsuperfcie e escrita-linear), mas prope estruturas como
condio possvel a partir de um retorno consciente da lgica
linear lgica supercial (imagens que ordenam conceitos).
Quando o homem se assumiu como sujeito do mundo,
quando tomou distncia do mundo para poder pensar
sobre ele quando o homem se tornou homem assim o fez graas sua curiosa capacidade de imaginar o
mundo. Assim, criou um mundo de imagens para fazer
a mediao entre ele e o mundo dos fatos, com os quais
estava perdendo contato medida que se distanciava para
observ-los. Mais tarde, aprendeu a lidar com esse seu
mundo imaginal, graas a outra capacidade humana a
capacidade de conceber. Ao pensar por meio de conceitos, tornou-se no somente sujeito de um mundo objeticado de fatos, mas tambm de um mundo objeticado
de imagens. Agora, contudo, ao voltar-se sua capacidade imaginal, est comeando a aprender a lidar com seu
mundo conceitual. Atravs da imaginao ele comea a
objeticar seus conceitos e, consequentemente, a libertar-se deles. Na primeira posio, o homem encontra-se
em meio a imagens estticas (no mito). Na segunda posio, encontra-se entre conceitos lineares progressivos
74
Ibid. No original: It is doubtful that the validity of the multi-storey ofce
block of the eighties will outlive the next century. But what happens if then these buildings have been listed by the conservationists?.
75
Ibid.
162
163
164
Flusser, [s.d].
Ibid.
Flusser, 1985.
Flusser, [s.d.]b.
Flusser, 1989.
Batlickova, 2011.
Baltazar e Cabral Filho, 2011.
Ibid.
Flusser, 1985b
165
87
88
89
166
Ibid.
Ibid.
Flusser, 2005.
mia, porque essa leva liberdade de escolha e felicidade. Os consumidores deveriam ser reis da cidade. Essas
so trs maneiras de ler a tpica imagem da cidade.90
90
ibid. No original: according to the ancients, Economy served Politics and
both were in service of Theory because Theory led to wisdom and redemption. Philosophers and doctors should be the kings of the city. According to the revolutionary artisans
of the Renaissance, Economy and Theory should serve Politics because these led to
freedom and to self-determination of humanity, thanks to work. The citizens should be
the kings of the city. Today, according to many, Politics and Theory are in service to the
Economy because this leads to freedom of choice and happiness. The consumers should
be the kings of the city. These are three ways of reading the typical image of the city.
91
Flusser, 1997.
167
92
93
94
95
168
Ibid.
Ibid.
Price, 2003b
Flusser, 1992.
96
Pask, 1969, p. 494. No original:The argument rests upon the idea that architects are rst and foremost system designers who have been forced [...] to take an
increasing interest in the organizational (i.e. non tangible) system properties of development, communication and control.
169
170
atuao do Estado e incentivo participao do mercado na soluo de problemas sociais. No caso da habitao, houve subsdio
pblico para que famlias de baixa renda comprassem no mercado produtos ofertados por construtoras privadas. Contudo, assim
como no Brasil atual, o lucro das empresas da construo civil
que acaba sendo de fato subsidiado. As empresas decidem onde,
o que e como construir, criando conjuntos enormes e segregados
do resto da cidade, uma vez que a terra mais barata fora do permetro urbano e a construo mais rentvel e lucrativa se feita em
massa. No Chile esse modelo praticamente ps m produo
informal e atualmente os com teto so um problema, sendo que
vrios conjuntos habitacionais j foram demolidos.
No intuito de evitar a proliferao desta mesma massicao e segregao no Brasil, prope-se interfaces ou estruturas
para simplicao de processos tendente democratizao
da capacidade construtiva, recorrendo informalidade assistida, fugindo do fetiche da arquitetura social do sculo 21 e da
nostalgia formalista dos anos 1970. Podemos vislumbrar, junto
com Price e Flusser, a arquitetura como estrutura ou interface,
e no como construo permanente, sendo necessrio desenvolver tais ideias em seu limite para viabilizar a habitao evolutiva e exvel. Nesse cenrio os arquitetos passariam a projetar
interfaces (instrues para construo, estruturas fsicas cambiantes etc.) e as polticas pblicas passariam a apoiar e nanciar arranjos produtivos alternativos e em pequena escala, visando a autonomia dos autoprodutores evitando a heteronomia
das empresas da construo civil.
Agradecimentos:
Agradecemos CAPES, CNPq e Fapemig pelo apoio
pesquisa e ao Arquivo Flusser em Berlim pelos textos cedidos.
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Maria Ribeiro
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176
100
o prprio Louis Bec quem se apresenta como o nico zoosistematizador
do mundo, desenvolvendo uma epistemologia fabulatria baseada numa vida articial
e na Tecnozoosemitica. O trecho participa de uma entrada, a maneira de um verbete,
assinado por Bec (2012).
101
A expresso francesa fait accompli pode ser traduzida por fato bruto. O
americano Charles S. Peirce (1839-1914) utiliza os termos para designar a experincia
pretrita. Escrever Peirce (2005, p. 23): Lembre-se, apenas, mais uma vez e de uma
ver por todas, que no pretendemos signicar qual seja a natureza secreta do fato mas,
simplesmente, aquilo que pensamos que ela . Algum fato existe. Toda experincia
compele ao conhecimento do leitor. Qual , ento, o fato que se apresenta a voc? Pergunte a si mesmo: o passado. Um fato um fait accompli; o esse est no praeterito
(grifos do prprio autor).
102
Do original, em ingls: The Latin term ob-iectum and its Greek equivalente pro-blema mean thrown against, which implies that there is something against
which the object is thrown: a sub-ject. As subjects, we face a universe of objects, of
problems, which are somehow hurled against us.
177
179
Alice recorda a gramtica, o livro e, de pronto, d existncia ao animal cinzento; ainda que o objeto rato estivesse ali, diante, a menina v seno dedos agnicos a procura de um verbete
no dicionrio. Na conferncia Construir, Habitar, Pensar (Bauen,
104
Do original, em ingls: Descartes establishes a dichotomy between matter
and thought, body and soul, the doubtful and the undoubtable, and this dichotomy is, to
my view, nefarious. But I confess that it is very difcult to overcome.
180
Heidegger aqui citado por ser um dos grandes interlocutores contra, muitas vezes, e em torno do qual Flusser ergue seu edifcio terico. A rara
listagem bibliogrca arrolada por Flusser, constante do seu livro Lngua e
Realidade (2007, p. 258-261), inclui trs obras do autor alemo: Sein und Zeit,
Nietzsche e Holzwege.
105
106
Traduo nossa. Do espanhol: la coexistencia precede a la existencia e vivir
signica dejarse implicar en las pasiones y obsesiones de esa coexistencia.
181
182
[...] durante a noite, quando tudo era febre, troves, pnico, fantasmas se ergueram diante daquele que sonhava.
Tentou levantar-se para expuls-los, mas caiu de novo,
envergonhado de si mesmo, sentindo-se perturbado por
uma grande fraqueza em seu lado direito. De repente,
uma janela do quarto se abriu. Com terror, sentiu-se carregado pelas rajadas de um vento violento, que o fez girar
diversas vezes sobre o p esquerdo.
Nos idos de 1960, o psicanalista Jacques Lacan (ROUDINESCO, 2008, p.139) preparava um seminrio dedicado ao
Banquete de Plato. Lacan consultou o russo Alexandre Kojve,
lsofo e historiador da losoa, ocupado na poca com
a redao da histria da losoa pag, a ser publicada em trs
183
185
186
187
Referncias
BARTHES, Roland. O prazer do texto. Traduo de J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2008.
BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: UFMG. So
Paulo: Imprensa Ocial, 2007.
BUBER, Martin. Do dilogo e do dialgico. So Paulo: Perspectiva, 1982.
CARROLL, Lewis. Alice no pas das maravilhas. Traduo de
Rosaura Eichenberg. Porto Alegre: L&PM, 2009.
CLARKE, Gerald. Capote: uma biograa. 2 ed. So Paulo: Editora Globo, 2006.
DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. 2 ed. Traduo de Antonio
Piquet e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2003.
______________. Lgica do sentido. Traduo de Luiz Roberto
Salinas Fortes. 5 ed. So Paulo: Perspectiva, 2009.
DESCARTES, R. Descartes. Coleo Os Pensadores. So Paulo:
Nova Cultural, 1999.
FELINTO, Erick. Vampyrotheuthis: a Segunda Natureza do Cinema. A Matria do Filme e o Corpo do Espectador. Flusser
Studies, nmero 10. Disponvel em: http://www.usserstudies.
net/pag/10/felinto-vampyroteuthis.pdf. ltimo acesso em: 18 de
novembro de 2012.
FLUSSER, Vilm (1986). The photograph as post-industrial object: an essay on the ontological standing of photographs. Leonardo, volume 19, nmero 4. Disponvel em: http://www.jstor.
org/discover/10.2307/1578381?uid=3738016&uid=2129&uid=2
&uid=70&uid=4&sid=21101829289597. ltimo acesso em: 8 de
maio de 2012.
______________. Fices Filoscas. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 1998.
189
190
191
10
Maria Ribeiro
Marcelo Santos
107
O presente texto inclui cartas escritas pelos seguintes discentes da Universidade Federal do Rio Grande do Norte/UFRN (em ordem alfabtica): Ana Cludia Godeiro, Gabriela Olivar, Gildlia Santana, Juliana Braz de Oliveira, Lady Dayana Silva
de Oliveira, Lucas Mateus de A. Miranda, Nassary Lee de Oliveira Silva, Patrcia Goes
Britto, Patrcia Falco, Romildo Setbal, Vanessa Costa e Silva, Vincius Felipe da Silva (todas em 2005) e Adriana Conceio Silva Costa, Aracely Xavier da Cruz, Flvia
Renata A. Galdino Veras, Gabriela Dalila Bezerra Galdino, Indra Filgueiras D. dos
Santos, Jssica da Silveira Messias, Lisandro Loretto, Maria do socorro da Silva, Maria
Jacqueline Abrantes Gadelha, Michelle C. Medeiros da Silva, Rejane Guedes Pedroza,
Rodrigo Viana Sales, Roslia de Oliveira Figueirdo (estas em 2011). Tambm compe
este trabalho um ensaio fotogrco com o grupo Bal da Cidade, em espetculo sob
direo de Maurcio Motta encenado em 09/08/2012. Fotograas e concepo de arte:
Angela Almeida (UFRN); Design grco: Wallison Vincius (UFRN).
108
Poema dedicado Flusser. Disponvel em http://corpusgemini.blogspot.com.
br/2005/10/nassary-lee.html.
194
195
Flusser na Internet chega a produzir 177.000 resultados110, incluindo destacadamente uma pgina na enciclopdia livre Wikipedia111, um blog (arquivo virtual) com textos do autor112 e o
site do Arquivo Flusser113, com sede fsica em Berlim, Alemanha.
Somente sobre Cartas e Flusser, havia 121.000 resultados no
Google numa primeira consulta e 779.000 numa segunda114. Bem
a propsito para esta reexo.
Para Flusser (2010), as cartas tambm so apenas um fenmeno intermedirio entre aquilo que ressoa da oresta e aquilo
que nos dizem os automveis robotizados quando esquecemos de
colocar os cintos de segurana (FLUSSER, 2010, p. 115).
Em coerncia a isso, Flusser era tambm um escritor de
cartas. Sua correspondncia com Srgio Paulo Rouanet motivo
de estudo115, e algumas das suas cartas no Brasil permitiram a
publicao de parte do seu pensamento coligido em escritos116.
Para Flusser, o cheque uma carta endereada ao banco que o
faz entregar dinheiro ao portador. O autor, profeticamente, diz
que a atividade postal via correios seria menos importante quando
os telefones se interligassem ao computador, e lamenta a troca
dos cheques pelos cartes de crdito e suas memrias articiais,
que considerava como talvez os precursores de todas as cartas
do futuro. Neles, e podemos pensar que tambm nelas, as cartas
110
Mecanismo de busca: Google. In: http://www.google.com.br/search?q=usser&ie=utf-8&oe=utf-8&aq=t&rls=org.mozilla:pt-BR:ofcial&client=refox-a. Consultado em 30/12/2011.
111
http://pt.wikipedia.org/wiki/Vil%C3%A9m_Flusser. Consultada em
30/12/2011.
112
Textos de Vilm Flusser, in: http://textosdevilemusser.blogspot.com/, consultado em 30/12/2011.
113
Cf.: http://www.usser-archive.org/. Consultado em 30/12/2011.
114
In: https://www.google.com.br/search?q=cartas+e+usser&oq=cartas+e+u
sser&aqs=chrome..69i57j0l5.40334j0j8&sourceid=chrome&es_sm=122&ie=UTF-8
Primeira consulta em 24/11/2012; segunda consulta em 30/05/2014.
115
Cf. MENDES, Srgio. Cartas Flusserianas: diagnstico sobre correspondncia com Srgio Paulo Rouanet. In: http://www.usserstudies.net/pag/01/mendes-cartasusserianas01.pdf. Consultado em 04/12/2012.
116
Cf. A histria do Diabo (FLUSSER, 2006).
196
A noo que Flusser apresenta sobre a mdia compreende o corpo, a lngua, as pinturas rupestres ou contemporneas,
os livros, os jornais e televises e at as redes atuais, ou seja,
tudo o que permite o acionamento de cdigos. Dessa forma, na
contramo da teoria marxista, Flusser assevera que a informao
e a comunicao presentemente atribuem poder e constituem a
infraestrutura da sociedade.117 Hoje, a quantidade de tericos que
se dedicam a isso pode ser um indicativo dessa perspectiva.118 De
qualquer maneira, trazer cartas de alunos a esta anlise pode ser
temerrio. Anal, a ps-histrica, como ele considera a atualidade, est caracterizada por mudanas de paradigmas em que os sistemas de escrita so substitudos por imagens que no so apenas
117
FLUSSER, V. (1997). Medienkultur. Cf. HANKE (2004), p. 65 e 71).
118
Entre os autores que se dedicam comunicao como fundamento da sociedade contemporna, podem ser citados Edgar Morin, Manuel Castels, Arjun Appadurai,
Douglas Kellner, Paul Virilio, Gianni Vattimo, entre outros.
198
119
199
200
AQUI E AGORA
O impacto do pensamento de Flusser em seus leitores
sempre notvel. Sua forma ensastica de escrever, a interrogao losca que dene o seu pensamento e a poesia que ele
extrai das lnguas em que escreve revelam no s a envergadura
do pensamento, como tambm a sua facilidade em estabelecer a
comunicao. Algo desse projeto est manifesto em 25 cartas120
de missivistas para quem a comunicao midiatizada cotidiana,
de uxo multidirecional, e as tecnologias da informao digital
convergente no so utopia ou especulao; elas so a realidade
cotidiana. Em cartas escritas como parte das atividades avaliativas de disciplinas dos cursos de graduao em Comunicao
Social e do Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte nos anos de 2005 e
2011, alunos da graduao, mestrado e doutorado se dispuseram a
conversar com o autor em tom epistolar, como prtica acadmica,
mas tambm como fuga da rigidez normalizadora do texto cientco tradicional. Flusser, o criador do curso de Comunicao no
Brasil121, teria aplaudido. O ensasta e o tradutor tambm.
Algumas das cartas comentadas aqui esto em papel, enquanto outras esto em meio digital no blog Coporeidade, Artifcios e Fluxos122. Apenas duas foram escritas a mo; as demais foram
digitadas no teclado de computadores. As cartas de 2005 dialogam com a obra Fices loscas (FLUSSER, 1987), enquanto
120
As cartas de Romildo Setbal, Patrcia Falco, Gildlia Santana, Lady Dayana de Oliveira, Lucas Mateus Miranda, Patrcia Britto e Juliana de Oliveira foram transformadas em arte visual com concepo de Angela Almeida (UFRN) e design grco
de Wallison Vincius (UFRN). O material foi apresentado no dia 07/12/2012 na Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Natal/RN dentro do I Simpsio Internacional
de Estudos sobre a Cultura Miditica do conceito imagem: a cultura da mdia psVilm Flusser, organizado pelos programas de Ps-Graduao em Estudos da Mdia e
Ps-Graduao em Cincias Sociais. Cf. anexo.
121
Em So Paulo, na dcada de 60 (HANKE, 2004, p. 59).
122
In: http://corpusgemini.blogspot.com/. Elaborado como atividade acadmica por Vincius Felipe da Silva em 2006 e consultado em 23/12/2011. Tambm pode ser
acessado em http://corpusgemini.blogspot.com.br/2005/10/cartas-vilm-usser.html.
201
que as de 2011 se referem a O mundo codicado: por uma losoa do design e da comunicao (FLUSSER, 2007b) e A histria
do diabo (2006).
Se Flusser vaticinou que h algo na escrita e na leitura de
cartas que lhes permite sobreviver, os blogs podem ser o exemplo
vivo desse vaticnio. Um blog, como se sabe, um tipo de site123
autoral com uma estrutura de elaborao simples e ferramentas que permite atualizao rpida. Seus proprietrios escrevem
muito, diariamente, artigos ou posts (postagem ou publicao de
pequenos textos), geralmente opinativos, mesmo quando trazem
informao mais prxima da objetividade jornalstica. Eis, ento,
a carta transformada em bytes. No blog Corporeidade, Artifcios
e Fluxos podem ser encontradas, na ntegra, algumas das 25 cartas com interpretaes possveis sobre Flusser. Elaborado em
2005 e abandonado desde ento, o blog sobrevive sem alimentao por parte dos autores, mas se oferecendo at hoje leitura em sua vida virtual. Trechos das cartas que contm e das demais cartas que se apresentam em outros suportes so o material
da presente reexo, que trata de temas discutidos pelo autor e
que inquietaram os missivistas.
Armando que as cartas so escritos que no querem ser
publicados, Flusser (2010) tambm declara que algumas podem
penetrar involuntariamente na esfera pblica annima por meio
da censura. S que hoje, pelo contrrio, as cartas querem ser publicadas, e a censura parece ter se esquecido delas. A internet subverteu os desejos das cartas, que no Facebook124 e nos blogs, se
do a todos. Flusser sugere, ainda, que a espera algo prprio
das cartas, embora algumas cheguem inesperadamente, e a espera
tem um sentido religioso, pois fundamenta-se na esperana. Para
123
Conjunto de pginas web ou hipertextos acessveis em geral por meio do
protocolo HTTP na Internet. Web a plataforma digital que, por meio de aplicativos e
linguagens diversas, forma um ambiente virtual de interao entre mltiplos usurios
com o uso de computadores interligados por transmisso telefnica.
124
Site e servio de rede ou mdia social lanada em 04/02/2004 por Mark Zuckerberg, estudante da Universidade Harvard, operado e de propriedade privada da Facebook Inc.
202
203
te, Silva, o autor da missiva, completa opinando sobre um artigo de Flusser publicado em jornal dirio126:
Como interessante escrever para um jornal deste nvel
sem clareza alguma!127
126
Silva se refere ao artigo 5... CxB?, publicado originalmente no jornal O Estado de S. Paulo em 1964 (FLUSSER, 1998; 45-49) e que usa como ttulo um movimento
do jogo de xadrez.
127
Disponvel em http://corpusgemini.blogspot.com.br/2005_10_01_archive.
html, assim como as demais cartas comentadas em seguida.
128
Cf. Do espelho, publicado no jornal O Estado de S. Paulo em 06/08/196
(FLUSSER, 1998: 67-71).
129
Disponvel em http://corpusgemini.blogspot.com.br/2005_10_01_archive.html.
130
Acervo da autora. No disponveis no blog.
131
Cartas arquivadas pela autora deste artigo, assim como as demais mencionadas no pargrafo.
204
mquinas ou aparelhos, que, por sua vez, operam seus operadores132. A obra de Flusser em foco permite entender os homens e
suas pocas a partir dos seus gestos e artefatos, suas fbricas.
Conforme Flusser (2007b, p. 36),
podemos considerar as ferramentas, as mquinas e os
eletrnicos como imitaes das mos, como prteses,
que prolongam o alcance das mos e em consequncia ampliam as informaes herdadas geneticamente
graas s informaes culturais, adquiridas. Portanto, as
fbricas so lugares em que aquilo que dado (Gegebenes) convertido em algo feito (Gemachtes), e com
isso as informaes herdadas tornam-se cada vez menos
signicativas, ao contrrio das informaes adquiridas,
apreendidas, que so cada vez mais relevantes.
205
imateriais, no coisas, hologramas e programas, uma categoria nova e nosso interesse existencial desloca-se das coisas para
a informao (FLUSSER, 2007b, p. 54). A tendncia, segundo
Flusser, que os nossos valores sejam todos transferidos para as
informaes, o que produziria uma (FLUSSER, 2007b, p.56)
transvalorao de todos os valores. Essa denio, alis,
apropriada para o novo imperialismo: a humanidade dominada por grupos que dispem de informaes privilegiadas.
Numa situao sem precedentes na histria, o ser humano vem manipulando a natureza e transformando as formas antes
naturais em objetos da cultura. Mas o homem tambm consome a
cultura, transformando-a em lixo, que retorna natureza e fecha
o ciclo vicioso. H uma compulso na devorao dos objetos culturais, que mergulha o homem novamente na correnteza quente
da vida, pois a ira cientca tem nos libertado da luxria (FLUSSER, 2006, p. 121), como se pudssemos estar livres das cadeias
dos desejos. O que, na realidade, no ocorre. Em sua carta manuscrita que se baseia em A histria do Diabo (FLUSSER, 2006),
Medeiros fala da losoa da gula, que reete sobre os desejos e
sobre o quo famintos cam aqueles que mais comem, que nunca
sero saciados. Flusser a faz olhar para um mundo que est alm
daquele que h diante dos olhos e pensar sobre aquilo que nos
mobiliza em silncio. Ainda: de que valem as ideias que no
pensam a essncia daquilo que nos move?. E termina confessando sua fome insacivel de Flusser.133
Guedes, em carta em papel decorado e com envelopes colados , escrita sobre O mundo codicado: por uma losoa do
design e da comunicao (2007b) menciona a representao fractal, o mapa em aberto, que se transforma em multidimensional
pelo verbo de Flusser e que lhe permite pensar a imagem como
134
133
Carta escrita em papel de caderno em Natal/RN no dia 16 de junho de 2011.
Acervo da autora.
134
Natal/RN, junho de 2011. Acervo da autora.
206
135
136
137
207
no, estamos imersos num campo ondulatrio de culturemas dos quais elevam-se culturas isoladas por meio da
computao e imergem novamente, sem sabermos se isso
ocorre por acidente ou intencionalmente (MARCONDES FILHO, 2006, p. 426).
Para Flusser, tais fotograas resultam de clculos e modelos para manipulao que permitem construir articialmente
objetos, seres vivos, inteligncias e culturas. Elas constituiriam
uma nova forma imaginativa de uma sociedade em que as pessoas
no estariam mais em relaes entre pessoas, e sim num campo
de relaes intersubjetivas oscilantes. Processamos o percebido
como sendo realidade, que seria a tendncia de realizar possibilidades dentro e em torno de ns.
Comentando ainda o pensamento usseriano, Marcondes
Filho arma:
A revoluo das comunicaes inverteu a corrente e agora s h cabos reversveis e comutaes entre diferentes homens. O ego tornou-se apenas um n de relaes.
Participa-se de mltiplos ns e nossa vivncia ser to
intensa quanto o volume de redes em que participarmos
(MARCONDES FILHO, 2006, p. 428).
208
209
210
as cartas que signicam140. Presentes aqui dois tipos de formalizao, uma conceitual e a outra, imagtica, que se relaciona com
os fatos de um modo subjetivo e inconsciente. Dessa forma, tentamos traduzir as imagens em conceitos, as mesmas que j esto
transformando os conceitos em co de superfcie. O pensamento imagtico talvez j tenha mesmo se tornado capaz de pensar
conceitos, congurando um metapensamento que os modela nas
superfcies. E, talvez, realizando mais uma profecia de Flusser, a
cincia possa cada vez mais recorrer a modelos imagticos, deixando de ser meramente discursiva e conceitual e assim, quem
sabe, tambm possa ser mais emocionante e mais viva.
140
Estas e as prximas formulaes so baseadas no texto Linhas e superfcies.
In: FLUSSER, 2007b: p. 125.
211
Referncias
FLUSSER, Vilm. A escrita: h futuro para a escrita? Traduo: Murilo Jardelino da Costa. So Paulo: Annablume, 2010
(original em alemo: 1987)
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MENDES, Ricardo. Cartas Flusserianas: diagnstico sobre correspondncia com Srgio Paulo Rouanet. E-Journal Flusser Studies, p. 01-17. ISSN 1661-5719. Rio de Janeiro: UERJ, [200_]
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Culturais, Sesso Paralela III, n.06, p. 1-15. In: http://conbercom.org/anais2011/pdf/42.pdf . Consultado em: 25/02/2013.
213
Anexos ao texto
216
217
11
busca por elas vem crescendo porque so necessrias. De acordo com Sousa e Moutinho (2011), a assessoria de imprensa tem
como principal funo estabelecer contato com os jornalistas, enviando informaes acerca das atividades de uma organizao,
alm de analisar a informao veiculada na imprensa.
Assessoria de comunicao (FENAJ, 2007b) um termo
mais abrangente e surgiu da ampliao das atividades das assessorias de imprensa nas ltimas quatro dcadas, mudanas que tornaram os jornalistas gestores de equipes multifuncionais, compostas
por relaes pblicas, publicitrios, dentre outros prossionais.
Relaes Pblicas so mais aglomeradoras e tratam do relacionamento como um todo com vrios atores da opinio pblica.
Comunicao organizacional um termo ainda mais
geral, e para Matos (2004) divide-se em comunicao interna,
comunicao externa e assessoria de imprensa. Kunsch (1997)
esclarece que comunicao empresarial e comunicao organizacional so termos utilizados sem distino no Brasil e em outros
pases para designar todo o trabalho de comunicao realizado
nas organizaes.
O artigo 12 do Cdigo de tica dos Jornalistas Brasileiros (FENAJ, 2007a) torna evidente no pargrafo 1 que h uma
diferenciao entre o jornalista e o assessor de imprensa, ao apresentar que o jornalista deve ressalvadas as especicidades da
assessoria de imprensa ouvir sempre o maior nmero de pessoas envolvidas em uma cobertura jornalstica. Esta representao diferenciada dentro de uma mesma prosso uma pista para
entendermos as implicaes ticas desta atuao prossional.
De acordo com Jorge Duarte (2011), a ocializao da
assessoria de imprensa como atividade do jornalista se deu em
meados dos anos 80, quando o ento diretor da Federalo Nacional dos Jornalistas (FENAJ), Washington Mello que atuava como jornalista e assessor de imprensa , suscitou debates
221
222
225
Em outra obra, Flusser discorre: a modernidade se tornou insuportvel por mltiplas razes convergentes. Mas isso no
autoriza falarmos em ps-modernidade. No podemos, dessa forma, escapar ao fato lamentvel de sermos modernos (FLUSSER,
1990, p. 01). O autor acredita que a modernidade foi um projeto
que objetivava um distinto programa, que estava distante de ter
sido realizado. Ele destaca que a:
Disto no se pode concluir que novo projeto, tendo novo
programa, no possa emergir antes que o moderno se tenha realizado. Projetos emergem, no em sucesso linear,
mas toda vez que aparecem novos problemas, e se recobrem. Com efeito: o que caracteriza a cena cultural so
as zonas cinzentas nas quais projetos incongruentes se
cruzam. Projetos pr-modernos (inclusive projetos pr-histricos) continuam ativos, e nenhum projeto humano
jamais realizou seu programa. O que aconteceu, no entanto, o seguinte: todo projeto novo assumiu os problemas no resolvidos pelos precedentes, e os formulou
sua maneira. Exemplo: o projeto cristo emergiu em
momento no qual o projeto imperial romano estava longe
de se ter realizado, e reformulou a problemtica romana,
sem no entanto ter eliminado o projeto romano, o qual
continua vigorando at hoje (FLUSSER, [198-], p. 01).
227
Ainda sobre a passagem entre os dois tempos, ele arma: a discusso da ps-modernidade imps no tanto a reexo
sobre o que seja ps-moderno, mas o que seja moderno. O
termo ambguo, porque vrias lnguas o utilizam com vrios
signicados em momentos variveis (FLUSSER, 1990, p. 01).
O autor ainda destaca que a sociedade ps-industrial ser cultura
fundada sobre modelos elementares, pequenos, duros e indivisveis como o so as partculas atomares [atmicas], sobre proposies elementares. Ser, pois, cultura combinatria, de mosaico (FLUSSER, 1979, p. 06).
Segundo Martins (2010, p. 174), Flusser aproximou o
conceito de ps-histria ao conceito de ps-moderno, mas exibe,
por outro lado, caractersticas especcas e originais, na medida
em que associa a ps-histria mudana do cdigo linear, histrico, para a zero dimensionalidade das imagens tecnolgicas.
Contudo, a autora utiliza os conceitos emparelhados, pois para ela
no so sinnimos. Ela ainda esclarece que para Flusser, a ps-histria caracteriza um perodo marcado pelo declnio dos textos e a hegemonia das imagens tcnicas. A ps-histria de Flusser
no o nal de toda a histria, mas apenas de um conceito particular de progresso histrica linear (MARTINS, 2010, p. 199).
Como o prprio Flusser (2011, p. 185) fala, a histria no passa
de uma das dimenses da ps-histria.
Partindo para o texto Linha e superfcie (2007, p. 125), Flusser diz que aquele que olha a cena atual poder achar tudo isso l, na
forma de linhas e superfcies j em funcionamento. O tipo de futuro
ps-histrico que existir depender muito de cada um de ns. Ainda
com relao ao termo ps-histria, Rodrigo Duarte (2011) arma:
228
Para Batlickova (2004), os escritos de Flusser tm visivelmente o esprito ps-moderno, que manifesta-se na superao dos
gneros loscos tradicionais.
Tambm a sua [de Flusser] tica est de acordo com o
postulado ps-moderno fundamental, o que contesta os
juzos apriorsticos que insistem em considerar algum sistema moral como melhor do que um outro. Na perspectiva dos pensadores ps-modernos, Flusser ataca tambm
o europocentrismo radicado nos valores cristos e, consequentemente, combate as mais bsicas meta-narraes da
civilizao ocidental (BATLICKOVA, 2004, p. 56).
229
tardia. Pensamos ser possvel aplicar a discusso sobre a complexidade das identidades culturais para compreender a identidade do jornalista assessor ou assessor jornalista142 relacionada
tica prossional.
A identidade do sujeito estudado por esta pesquisa uma
das questes principais e tambm um dos objetivos centrais. Almejamos entender como o prossional que atua simultaneamente
em redaes e assessorias de imprensa se v verdadeiramente,
se como um jornalista que tambm atua como assessor de imprensa, ou se um assessor de imprensa que tambm atua como
jornalista. Neste caso, a ordem dos fatores altera o resultado,
pois o modo como ele se v primeiramente revela sua identidade.
Porm essa temtica da identidade ser desenvolvida com mais
profundidade em outro trabalho.
Metodologia
A metodologia deste artigo pautou-se em uma pesquisa
exploratria sobre o tema. Alm disso, buscou uma reviso bibliogrca acerca do conceito de ps-modernidade da obra de
Vilm Flusser. Foi utilizada parte da bibliograa apresentada na
disciplina Vilm Flusser: Mdia, Comunicao e Cultura, cadeira
lecionada pelo Prof. Dr. Michael Hanke. O trabalho tambm se
pautou nas discusses em sala de aula, nos seminrios apresentados e nas orientaes e observaes do docente durante as aulas
do componente. Ele um recorte da pesquisa desenvolvida no
mbito do mestrado em Estudos da Mdia da UFRN.
142
Entendemos que na etapa atual da pesquisa ainda no foi esclarecido se o
jornalista que trabalha em redaes e assessorias de imprensa, concomitantemente, se
v primeiramente como jornalista ou como assessor de imprensa, portanto usamos a nomenclatura assessor jornalista ou jornalista assessor para designar este prossional.
230
Ideias nais
Trinta anos atrs, a atuao em assessoria de imprensa por
jornalistas ainda era um tabu no prprio meio jornalstico, principalmente pelo fato da atividade no ser, poca, reconhecida pela
FENAJ. Na atualidade ps-moderna ou da modernidade tardia -,
a atividade evoluiu neste aspecto, porm na ainda possvel encontrar registros de um preconceito de classe com relao aos jornalistas
que atuam nesse segmento, sob alegao que trata-se de um servio
no regido pela tica. H pesquisadores e prossionais que acreditam que o assunto j foi nalizado e que o tabu da assessoria j foi
cicatrizado, porm podemos perceber no mercado potiguar que
ainda h muito a ser investigado. evidente que o tema no est prximo de seu esgotamento, porm propomos com esse trabalho uma
reexo aprofundada acerca da insero da assessoria de imprensa na
ps-modernidade, por meio da contribuio usseriana.
231
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234
12
236
143
Sebastio Ribeiro Salgado Jnior nasceu em Minas Gerais, Conceio do
Capim, distrito de Aimors, em 8 de Fevereiro de 1944. Formou-se em Economia no
Brasil, e por estar envolvido na luta estudantil contra a ditadura militar, precisou se
afastar do pas em 1969, seguindo Paris com sua esposa Llia Wanick Salgado.
237
publicados periodicamente pela Paris Match na Frana, The Guardian na Inglaterra, La Vanguardia na Espanha, Viso em Portugal,
La Repubblica na Itlia e Rolling Stone nos Estados-Unidos.
As fotograas do brasileiro, disseminadas por diversas partes do globo, atuam como importante meio de denncia social. Seus projetos de carter fotodocumental demandam
anos e todas as imagens so em preto e branco. Para Flusser
(1985) as fotograas carregam conceitos, e especicamente as
fotograas em preto e branco:
[...] so a magia do pensamento terico, conceitual, e
precisamente nisto que reside seu fascnio. Revelam a beleza do pensamento conceitual abstrato. Muitos fotgrafos preferem fotografar em preto-e-branco, porque tais
fotograas mostram o verdadeiro signicado dos smbolos fotogrcos: o universo dos conceitos (p. 23).
2. Superfcies imaginadas
2.1 Imagem mental gerando imagem visual
medida que transcorre a histria social so efetuados
registros escritos a respeito de variados assuntos, desde temas
banais do dia a dia aos mais complexos do ramo cientco. No
mais conhecemos e valorizamos o mundo graas a linhas escritas,
mas agora graas a superfcies imaginadas (FLUSSER, 2008, p.
15). No entanto, mesmo a escrita sendo mais frequente, a importncia atualmente no recai sobre as linhas e sim sobre as imagens, ou seja, as superfcies. E, no apenas a grande massa que
abarcada pelas imagens, atualmente todos os indivduos esto
envolvidos com imagens tcnicas, aquelas produzidas por aparelhos, especicamente as fotograas.
As imagens fotogrcas so importantes por mediar o ser
humano com determinado acontecimento, e dessa forma a imagem contribui como experincia mesmo que o ser social no tenha participado do fato, servindo ento de conhecimento; a ima238
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241
A supercialidade discutida por Flusser (2008) tem preocupao pelo input e o output das cmeras. Terminologias vinculadas inteno dos produtores de imagem quando apertam as
teclas e, por conseguinte, a recepo das imagens pelos decodicadores, interpretantes. O input e o output do processo fotogrco
permitem o encontro das conscincias do fotgrafo e de quem l
sua fotograa. desse modo que a imagem tcnica calculada e
computada comea a surgir alicerada em superfcies imaginadas
e imaginrias. A conscincia imaginstica do imaginador e do
receptor das tecno-imagens v-se no extremo limite da abstrao,
e por isto mesmo, ela pode vivenci-lo concretamente (FLUSSER, 2008, p. 59).
Dependendo de qual seja a preocupao do fotgrafo, as
suas fotograas, com certeza, tero correlao com esta inquietao. A conexo entre o produtor e sua imagem transborda o campo
intelectual. No caso de Salgado, as fotograas tm ndices de engajamento poltico que so justicados pela a histria de vida dele.
A fotograa parte integral de um todo, podendo auxiliar a promover mudanas sociais. As imagens fotogrcas de um fotgrafo
politizado corroboram o que ele acredita. Sebastio Salgado diz:
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3. Algumas consideraes
Conduzimos nosso entendimento na crena de que possvel a sequncia das imagens comunicar por si s, seguindo as
fotograas, uma por uma, contando uma histria, pois as partes
so preciosas para o todo de uma narrativa, e apenas com as partes esta signica. Para maior esclarecimento sobre a estrutura da
narrativa visual fotogrca nos apoiamos em Nobre:
A estrutura da narrativa visual fotogrca compe-se de:
equipamento de codicao, agente codicador, meios,
mensagem e agente decodicador. Sendo assim, o equipamento de codicao a mquina fotogrca; o agente
codicador, o fotgrafo, o narrador em primeira instncia;
o meio, o suporte no qual a imagem gravada, a pelcula, papel fotogrco ou dispositivo digital; a mensagem,
a informao organizada pelo o fotgrafo, e o agente decodicador, o receptor, o leitor, o intrprete, que seria o
narrador em segunda instncia (NOBRE, 2003, p. 20).
154
HAMMER. Seo Programs, categoria Hammer Lectures. Sebastio Salgado (12 mai. 2009). Disponvel em: <http://hammer.ucla.edu/programs/detail/program_
id/173> Acesso em: 19 jul. 2012.
155
s vezes, as pessoas perguntam: Conte-me sobre uma imagem. Eu no
posso falar sobre uma imagem, absolutamente, porque nesse processo eu no caminho
para fazer uma imagem, eu caminho para uma histria [...] o grupo de imagens, a
sequncia delas, a mistura delas que para mim importante, no apenas uma foto.
(traduo nossa).
249
250
A leitura de fotograas muito mais dinmica e abrangente que de textos, mas ela precisa fazer parte de um contexto. Um texto que voc escrever no Brasil, por exemplo, e
quiser utiliz-lo em dez pases, ter que ser traduzido para
dez diferentes lnguas. A fotograa que voc zer no Brasil, pode passar por dez pases sem traduo, pois ela
uma linguagem direta, fcil de comunicar. A fotograa
uma parte forte no sistema de comunicao, principalmente se ela for bem feita, se tiver uma correlao com a realidade, se quem a estiver fazendo tiver uma identicao
com o tema. A, sim, ela passa a ter um poder muito forte,
entende? Mas pensar que a fotograa, por si s, determinante em processos polticos e sociais um erro. Ela
parte desses processos. o que eu penso.156
156
251
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253
13
257
Nessa cultura o objeto desvalorizado em relao informao. O Homem adquire conscincia das informaes impressas
em objetos e passa a procurar objetos durveis, com uma memria
que no esteja sujeita entropia (FLUSSER, [19__?]d, p. 1).
Vilm Flusser entende a informao como congurao
pouco provvel. Esta provisria porque toda congurao
voltar necessariamente para a tendncia geral rumo entropia.
A cultura humana tomada enquanto produo, armazenamento e
transmisso de informaes, tentativa necessariamente frustrada para opor-se a tendncia do mundo objetivo rumo entropia
ao sempre mais provvel, a morte (FLUSSER, [19__?]d, p. 1).
O homem est sempre tentando fugir da morte e o armazenamento da memria informativa uma dessas estratgias, por
isso a busca incessante por objetos que o faa de maneira mais
eciente, chegando cultura imaterial.
Essa nova cultura vai resultar em desprezo por objetos
materiais, reconsiderao da imortalidade e mutao da posio humana. O terico j trazia a tona em sua poca que o homem no mais faria face aos objetos, mas programaria aparelhos para faz-lo, o homem deixaria de ser sujeito dos objetos
(FLUSSER, [19__?]d, p. 4).
O que Flusser j compreendia naquele momento que o
homem estava adentrando numa fase de sua histria em que os
artefatos criados por ele no mais teriam o valor de uso, mas que
se buscariam cada vez mais objetos que dessem suporte e transmitisse informao, este seria o objetivo ultimo do homem.
Apesar de ser um aspecto relevante e que se consolida em
parte na atualidade, a partir da supervalorizao de objetos como
computadores e celulares, os objetos criados para outros ns que
no de armazenar informao, como geladeiras e mquinas de
lavar roupas, entre outros, so bastante teis, e cada vez mais
258
Tecnologias no informacionais.
259
261
A tcnica na ps-modernidade
Um conceito que se tornou polmico o de Ps-modernidade, j que os autores que defendem esse conceito entendem que
ocorreu uma ruptura demarcando o m da modernidade e o incio
de uma nova fase, a Ps-moderna. Flusser um dos autores que
aderiram a este pensamento, inicialmente apresentado por ele sob
a denominao de Ps-histria.
Antes de apresentar o conceito de ps-histria necessrio entender o que histria. A histria mapeia as rupturas,
as descontinuidades do tempo e no as semelhanas, por isso
se tornam perceptveis s mudanas. Para Michel de Certeau
(1982) cada sociedade se pensa historicamente com os instrumentos que lhe so prprios e a verdade aquela que cada
pessoa acredita como tal. Essas ideias denem uma histria construda a partir do espao e instrumentos em que cada historiador
est envolvido (CERTEAU, 1982).
Flusser apresenta trs pocas: a pr-histria como o surgimento das imagens tradicionais, a histria inveno da escrita o surgimento das imagens tcnicas justicariam o surgimento de uma nova poca, a ps-histria. O termo ps-histria
cunhado para designar a revoluo miditica contempornea
(FILHO; COELHO, 2011, p. 224).
O termo ps-histria sendo substitudo por ps-modernidade pode ser considerado mais adequado a esta poca, j que a
histria no deixa de existir, ela continua e pode ser moderna e
deixar de ser, se tornando moderna, mas no cabe ser ps-histria,
no entanto as caractersticas do que chamam de ps-modernidade
coincidem com o que Flusser chamou de ps-histria e posteriormente substituiu por ps-modernidade.
O autor considera moderno como a poca que seguiu
o medievo, ento ser que ainda vivemos essa poca? Ainda que
tenhamos muitos traos da modernidade, todas as novas pocas
262
264
Concluso
Para Flusser a dinmica cultural um processo continuo
que se modica e se desenvolve a partir do aparecimento das novas mdias. No incio foram ferramentas rsticas, e que se seguiu
da imagem e da escrita. Ele no pretende discutir a realidade de
desenvolvimento miditico, mas tambm nas condies de uma
nova cultura, que se passa na Ps-modernidade.
Vivemos sim uma nova poca, que no tal qual a modernidade, apesar de ainda sermos modernos. Mas difcil compreender e conceituar algo que ainda estamos vivendo, ento nada
melhor do que denominar de Ps-modernidade. Esse nova histria da sociedade se estabelece a partir da valorizao de uma
cultura imaterial, a informao prevalece sobre o substrato que a
suporta, e transcende a eles, ora no papel ora em meios digitais,
sai da materialidade e percorrer corredores digitais entre um meio
e outro.
O homem criou as tcnicas e tecnologias que fogem ao
seu alcance medida que se desenvolvem chegando s inteligncias articiais. E onde ca o homem nesse contexto? Isso percorre o pensamento de Flusser. Estaramos renegados ao dilema programadores e programados? No entanto, por mais que o homem
tente se desprender de si mesmo e ultrapassar a morte a partir da
criao do transbordamento de si, a partir das inteligncias articiais, os milhares de anos de nossa evoluo pesam sobre ns a
partir de nossa complexidade. Acabamos criando articialidades
que no competem e nem se comparam a ns, mas que fazem
parte cada vez mais de nosso cotidiano.
265
Referncias
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267
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271
categoria de mensagens estticas por representarem uma manifestao artstica e cujo interesse no prioriatariamente inuenciar comportamentos nem construir conhecimentos objetivos.
O conhecimento que a literatura constri est ligado s formas
subjetivas de interpretao. E h cdigos destinados eminentemente a transmitir mensagens estticas (os cdigos das artes).
(FLUSSER, [c.a. 1986-87], p. 12).
O terceiro questionamento levantado para a anlise dos
cdigos de atitude dinmica, referente ao processo de comunicao envolvendo emissores e receptores, voltando as atenes
para as relaes humanas, para a subjetividade do processo de
utilizao dos cdigos.
A partir deste questionamento, pensando os cdigos a partir dos usos feitos pelos sujeitos, Flusser [c.a. 1986-87] defende
que h dois tipos de cdigos no processo de comunicao: os predominantemente dialgicos e os predominantemente discursivos.
So considerados predominantes pois Flusser [c.a. 1986-87] considera a existncia dos dois tipos na comunicao. Os processos
discursivos seriam aqueles em que a mensagem ui no sentido
de um emissor para um ou mais receptores. Nos processos dialgicos, o receptor pode passar ao papel de emissor, possibilitando
uma troca de mensagens.
Conotao e dilogo
Segundo Flusser [c.a. 1986-87] h dois extremos que estabelecem as relaes de signicao entre os cdigos: denotao
e conotao. Smbolos cujo signicado constante no universo
signicativo e signicados que apenas so representados por um
smbolo so os chamados denotativos. No outro extremo, os
cdigos conotativos so aqueles em que a relao entre smbolo
e signicado indeterminada, de modo que um smbolo pode ser
atribudo de diversos signicados. A relao entre cdigo e universo signicativo considerada por Flusser equvoca.
275
A relao entre os smbolos presentes em um mesmo cdigo tambm devem ser observadas, pois a combinao
existente a partir das regras estabelecidas que produzem o
sentido de uma mensagem.
Segundo Flusser [c.a. 1986-87], nas reexes dinmicas
dos processos de comunicao, analisando os cdigos a partir dos
sujeitos envolvidos, a literatura pode representar tanto um cdigo
discursivo como dialgico. Processos discursivos so aqueles em
que uma informao contida no emissor comunicada aos receptores e os dialgicos consistem de informaes parciais sintetizadas em nova informao global.
A literatura, portanto, pode ser analisada sob as duas perspectivas. Para Flusser [c.a. 1986-87], todo discurso pode ser considerado fase de um dilogo mais amplo. Por exemplo um livro,
embora aparentemente discursivo, pode ser considerado fase de
um processo dialgico da literatura (FLUSSER, [c.a. 1986-87],
p. 13). O dilogo tambm pode ser considerado parte de um discurso, por exemplo, a literatura de um dado momento pode ser
considerada fase do processo discursivo do desenvolvimento da
literatura (FLUSSER, [c.a. 1986-87], p. 13).
Essa proposta de anlise dos cdigos nos proporciona uma
reexo sobre as relaes entre os sentidos de uma mensagem e a
forma de transmisso. Na literatura, uma mensagem que produz
sentidos conotativos transmitida em forma de discurso, se consideramos que a ideia do emissor oferecida aos vrios receptores de forma idntica (livros impressos com o mesmo contedo).
Mas o sentido conotativo proporciona o dilogo entre leitor e autor, mesmo que no haja uma interao direta entre os dois. No
momento em que a leitura demanda do receptor uma interpretao, ele passa a ser sujeito e a estar envolvido naquela mensagem
contida no texto. Sua interpretao ser uma parte do processo.
O texto uma parte do processo que, para se cumprir, demanda
do leitor uma srie de contrues subjetivas para que se forme o
277
278
Segundo Lajolo (1982), cada grupo social tem sua denio de literatura. Os critrios analisados so vrios: linguagem,
intenes do autor, temas e assuntos, a natureza do projeto do
escritor etc. Mas a autora considera que um conceito de literatura
seria algo muito voltil, pois depende da subjetividade e do interesse de cada indivduo. Alm disso, como manifestao artstica, diariamente surgem novas formas do fazer literrio. A esttica
muda, as criaes diferem umas das outras e as denies de literatura, segundo Lajolo (1982), no se sustentariam.
Para Moiss (1999), a literatura est ligada palavra escrita relacionada inicialmente ao ensino das primeiras letras, em
seguida refere-se ao sentido de arte das belas letras. Em momento seguinte, refere-se potica e ao culto da imaginao. O
que se chama de literatura oral trata-se de comunicao oral de
um texto escrito. Segundo o autor, a literatura s passa a existir
quando a obra est impressa.
Para conceituar a literatura, Moiss (1999) arma que,
segundo o conceito aristotlico, a literatura imitao (mimese) da realidade (MOISS, 1999, p. 25). Sobre o que se
chama de imitao h questionamentos, pois a palavra sugere uma srie de interpretaes. A mimese, neste caso, refere-se recriao do mundo real, s semelhanas que o autor cria
atravs do uso de suas ferramentas, no caso, as palavras. Autores criam histrias e sentimentos que no so reais, mas um
discurso que os representam.
Arte literria , verdadeiramente, a co, a criao
duma suprarrealidade com os dados profundos, singulares e
pessoais da intuio do artista (MOISS apud FIGUEREDO,
1999, p. 27). Este outro conceito de literatura trabalhado
por Moiss (1999), que considera que o mundo ccional estaria, no acima, mas ao lado da realidade ontolgica, realizando
com ela um intercmbio permanente.
279
A literatura um tipo de conhecimento formado por palavras de sentido polivalente (MOISS, 1999, p. 37). O autor
considera que essas palavras polivalentes so as metforas, quem
dizem explicitamente coisas de signicados variados ou at contraditrios. Entende ainda a co como a representao da realidade a partir da tica do sujeito, equivalente imaginao, tratada
como condio inicial para o conhecimento.
Por ser a literatura a representao da imaginao, seus
cdigos compem uma linguagem que pode ser considerada abstrata, na denio de Flusser [c.a. 1986-87], por no ter uma conveno bem denida. E por isso, seus signos atribudos de signicados diversos so considerados conotativos.
281
Para Proena Filho (1986), a conotao depende de vrios fatores: aspectos fnicos, em que vocbulos causam sensaes a partir de sua harmonia; associao entre as palavras;
pela prpria denotao que estimula sensaes nos indivduos;
pela utilizao de cdigos atribudos a grupos especcos;
pelo uso de regionalismos; pelas impresses emocionais do
autor que caracterizam seu estilo individual. O uso da conotao, da atribuio de mais de um signicado ao signo utilizado,
torna o uso da lngua mais expressivo.
A conotao implica um universo cultural (PROENA
FILHO, 1986, p. 32). Para o autor, a conotao varia entre grupos
sociais, depende da bagagem cultural de cada indivduo, pois est
relacionada a interpretao que ele far de um texto. Segundo
o autor, os signos lingusticos adquirem signicados variados e
mltiplos nos textos literrios. A literatura se vale da lngua como
ponto de partida para criar signicados prprios. a multissignicao que permite obra literria a variada interpretao por
seus leitores e as mltiplas leituras no decorrer do tempo.
O texto literrio segue predominantemente a linguagem
conotativa, o que signica que
os signos verbais, no texto de literatura, por fora do
processo criador a que so submetidos, luz da arte
do escritor, revelam-se carregados de traos signicativos que a eles se agregam a partir do processo sociocultural. Complexo a que a lngua vincula. O texto
literrio pode abrigar a presena de elementos identicadores de um real concreto, quase sempre garantidor de verossimilhana, como costuma tambm, nessa
mesma dimenso, apresentar uma imagem do real ligada estritamente a outros elementos que fazem o texto
(PROENA FILHO, 1986, p. 40).
282
A literatura de cordel, como uma manifestao de contedo literrio segue tambm os padres da linguagem conotativa.
Por tratar-se de poesia, a conotao aparece ainda mais forte. Isso
muito comum principalmente em folhetos de casos fantsticos
ou nos de anedota em que encontramos muitos elementos de duplo sentido que tm o objetivo de gerar o riso.
A literatura de cordel como processo comunicativo e literrio
A literatura de cordel uma manifestao cultural que,
embora sua matriz tenha sido trazida pelos colonizadores portugueses, mescla elementos das diversas tradies que passaram
pelo Nordeste. Tem uma concepo original de criao coletiva,
pois une o poeta/cantador e o leitor/ouvinte. O cordel representa
uma poesia que tem base na voz, na oralidade, e apresenta-se impressa em folhetos quando, de acordo com Abreu (1999), os poetas se apropriam dos recursos disponveis, no caso, as tipograas.
Segundo Moiss (1999), enquanto voz, a poesia popular no pode ser considerada literatura, pois esta pressupe a letra escrita. Ao ser impressa, a poesia de cordel ganha
um registro, uma permanncia. Neste momento, a poesia de
cordel adquire status de literatura:
ele passa a ser uma histria que tem comeo, meio e m.
J no como na cantoria que pode se prolongar e passar semanas a o tecendo sua existncia. No folheto, o
tempo da peleja est determinado, o tempo muda, implica
em leitura, o que j se refere a uma outra problemtica,
que tem a ver com um receptor que pode estar em vrios
locais diferentes para essa leitura. So outros espaos sociais. O que lido em silncio no composto naquele
instante, hic et nunc (aqui e agora), como a cantoria; ele
esta em uma outra temporalidade (SANTOS, 2010, p. 04).
285
Santos. Conotativamente, quando falamos em Seu Lunga, o sentido est ligado ao personagem dos folhetos ou difundi-se como
alcunhas, por exemplo. Quando, no cotidiano, as pessoas respondem grosseiramente de forma inesperada a alguma pergunta, costumam ser chamadas de Seu Lunga, como forma de associao
de comportamentos. A conotao faz parte da representao feita
pelo poeta nos folhetos.
Todo mundo quer ouvir
de Seu Lunga a lio
outros at procuram
na rua, ou no salo
a ltima de Seu Lunga
com a sua malcriao.
O cdigo utilizado necessita do reconhecimento dos envolvidos na comunicao. A literatura de cordel escrita com
muitos elementos regionais, o que pode dicultar a compreenso
de quem no domina o vocabulrio nordestino, o mesmo tempo
que d margem para novas e diversas interpretaes.
Um turista alemo
De Berlim, chamado Hans
Veio aqui para o Nordeste
A procura de cunhas158
Mal desembarcou no porto
Ganhou uma penca de fs
158
286
288
ideologias do autor e que podem ou no ser recebidas pelos leitores, dependendo do uso que feito dos smbolos de signicado
conotativo empregados nos textos.
Assim, percebemos que, apesar de algumas fragilidades em relao ao radicalismo de determinados conceitos,
a obra de Flusser vlida na compreenso do uso das linguagens e em suas classicaes por categorias. Nos estudos sobre
a literatura de cordel, podemos analis-la com sua linguagem
conotativa, a partir do que Flusser dene como tal, e podemos procurar em sua mensagem onde esto esses signos, como
seus signicados podem variar.
Estas reexes podero ser aprofundadas em estudos
posteriores em que este discurso conotativo ser analisado,
no apenas luz dos conceitos de Flusser, mas tambm a partir da Escola de Anlise do Discurso Francesa, em que o contexto sociocultural faz parte da reexo, lembrando sempre do
discurso literrio como uma etapa de um dilogo maior que
se d entre autor e leitores.
289
Referncias
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VIANA, Klevison. Martrios de um alemo ou O conto da Cinderela: a comdia do turismo sexual. Fortaleza: Tupinanquim, 2002
290
15
293
295
297
298
os textos (MOUILLAUD, 2002, p. 34-35). O autor denomina texto quaisquer formas de inscrio, sejam elas de linguagem,
icnica, sonora, gestual etc. Possui uma forma especca qual a
caracteriza a estrutura no espao e tempo e funcionam como matrizes (muito mais que suportes) dotadas de nalidades e sentidos,
alm de pertencerem a lugares institucionais (idem, 2002).
A rede comporta uma diversidade de dispositivos, dentre
os quais destacamos as redes sociais. Apesar de serem de propriedade privada, so abertas ao pblico e se distinguem pela sua
nalidade. So miditicos porque inferem nos processos de informao e trabalham na ordem da mediao (SODR, 2009),
neste caso por computador.
Se relacionarmos com a teoria dos sistemas de Niklas
Luhmann, o meio virtual atua como sistema social, e como meio
possui caractersticas de difuso e interferem no comportamento
individual, porm considera-se a complexidade do sistema social,
devido a sua grande pluralidade, composto por subsistemas. O
autor alemo arma que todo sistema representa a transformao da improbabilidade da comunicao em probabilidade (LUHMANN, 2006, p. 51), e deve-se considerar a inter-relao entre
as tcnicas de difuso e as possibilidades de xito da comunicao como elementos a serem considerados na transformao.
Isto implica refora a ideia de interferncia do meio na sociedade,
assim como na sociedade no meio, gerando sempre algo novo.
Por seu turno, dentro desta lgica de sistemas, Gabriel
Cohn considera a comunicao como um processo expansivo
e voltado para incluso de novos elementos signicativos, ao
passo que a informao um processo seletivo, voltado para
excluso de elementos denidos como insignicantes (COHN,
2001, p. 43). O autor entende que no so a transmisso e a
recepo de contedos os alvos desse ponto de vista, mas sim a
gerao de formas (idem, 2001).
299
Isso quer dizer que os movimentos, ao se redimensionarem com espao virtual, o faz com emprego seletivo, j que geralmente possui um pblico-alvo, uma poltica de atuao especca
e uma determinada nalidade, e isso que vai tambm criar uma
seletividade no usurio, que est escolhendo a informao desejada. No entanto, ao ter aberturas e possibilidades de interao,
colaborao, o processo passa de uma mera disseminao de informao para uma comunicao, gerando outra forma, acrescida
e acumulativa ao invs de seletiva, podendo acarretar uma nova
vivncia social. No entanto, as prticas sociais do plano real no
so excludas, mas tambm sofrem modicaes na sua forma.
Ante a objetividade tcnica da rede, isto pode gerar a ideia ambgua de desabrigamento e pertencimento (HEIDDEGER, 2001) do
indivduo nela inserido.
A caracterstica transformadora tambm encontrar respaldo em Flusser, onde a plataforma virtual denominada de
cena ir se congurar como extenso do sujeito no meio. Nesse
caso, os movimentos sociais reconguram seus campos de batalha e arena de debate, criando outros espaos para a difuso
ideolgica (FLUSSER, 2008, p. 17-18).
Sendo assim, as atividades no plano virtual iro uir para
o contexto social, ou como Debray denomina de socius, que possui um destino territorial, organizado e dependente de seus meios
de locomoo e mobilizao. Debray considera a dialtica suporte/relaes, constitui o ponto nevrlgico do esquema de interao,
onde impossvel tratar separadamente a instncia comunitria
do dispositivo de comunicao, uma sociabilidade de uma tecnicidade (DEBRAY, 2000, p. 35).
No nosso caso, as redes sociais so customizadas para ns
comunitrios, embora especcos, e o emprego tcnico das suas
interfaces acabam por interferir na sociabilidade, moldando-a. no
entanto, as formas pelas quais as comunidades se apropriam dos
dispositivos, dando novas nalidades tambm moldam os dispo300
sitivos, como por exemplo, o facebook, que a partir do crescimento do nmero de grupos e comunidades, criou mecanismos
prprios a eles, como porta-arquivos, espao de frum reservado,
agenda, etc, agregando elementos que antes eram prprios das
listas de discusso por e-mail, familiarizando os usurios habituados com tais prticas.
Estas novas formas so determinadas medida que o principio de apropriao evidenciado. Entendemos como apropriao uma ao instrumentalizada voltada a um interesse do determinado grupo, abnegando seu sentido original, ou como ilustra
Lacerda e Maziviero, aquilo que da ordem de uso. Segundo
Lacerda e Maziviero:
Assim, h uma trama, ligao, pacto, tenses e disputas
entre aquilo que da ordem de uso o que proposto,
embutido, preedeterminado, codicado e estabelecido
como nalidade dos produtos miditicos, textos, mensagens [...] e tecnologias da informao e comunicao e
o que da (des)ordem da apropriao formas de uso
marginal, margens de manobra, astcias, bricolagens,
maneiras de empregar, formas desviantes, palimpsestos
etc (LACERDA & MAZIVIERO, 2011, p. 7).
301
Dessa forma, os modos de apropriao das mdias na recepo permanecero heterogneos e diversicados, ocorrendo
deslocamentos das lgicas da economia de mercado e de ao na
sociocultural dos receptores (idem, 2004).
Sodr nos permite armar que a relao desse contexto
social entre os movimentos e a sociedade nasce ideia de vinculao, que para ele, muito mais do que um mero processo
interativo, porque pressupe a insero social e existencial do indivduo desde dimenso imaginria [...] at as deliberaes frente s orientaes prticas de conduta, isto , aos valores (idem,
2006, p. 93). Isso resvala na constituio do carter pblico da
informao e da prtica social dos movimentos sociais, pois forma-se modos de organizao da cidadania e de autorrepresentao da sociedade, nos modos como ela deseja perceber-se e se
tornar visvel (idem, p. 95).
Sendo assim, ocorre uma reterritorializao do espao
virtual enquanto meio, bem como recongura o papel da mdia na
construo social dotada de um sentido socivel. Martn-Barbero
emprega o termo de socialidade, considerando que a sociedade
fragmentada e possui uma expresso mltipla dos atores sociais
que gera modos de relacionar-se com a comunicao, apropriando-se dela e de seus dispositivos, construindo produtos sociais
cotidianamente (MARTN-BARBERO, 1995, p. 59).
Sendo assim, retomando o pensamento de Flusser sobre
discurso e dilogo, ele atenta que o processo da comunicao
como um todo caracterizado por fases dialgicas produtivas de
informao, e fases discursivas conservadoras e propagadoras da
302
Consideraes nais
Atravs desta reexo terica, podemos observar que
mesmo enfocando na perspectiva semitica, o pensamento de
Flusser se atina as questes sociais no que tange a entender os
cdigos como elementos construtores de ideologias e discursos.
Aproximando sua teoria dos conceitos empregados por outros
autores, perceptvel a crena de um receptor ativo, dotado de
intencionalidade e capaz de interferir no meio, participando da
construo sociocultural dentro do ciberespao.
Visionrio nas suas concepes, Vilm Flusser possui um
pensamento, que de maneira transversal, reconhece o potencial
das novas mdias como espaos de construo social, na medida
em que se possa preservar a inuncia do meio sobre o indivduo
sua ao sobre este, fugindo do isolamento e negando a lgica
vertical da informao, cujo caminho aponta para um discurso
totalitrio. Os movimentos sociais e seu uso da rede, pode se caracterizar como uma prova deste discurso contra-hegemnico,
embora opere dentro da lgica do sistema.
Tentamos empreender estas aproximaes. Sabemos
da diculdade das relaes postuladas do discurso usseriano e a ao social nas redes. Temos a cincia que esta uma
abordagem preliminar, mas de certa forma contribui para o
nosso projeto de dissertao.
304
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307
16
159
Localizada na cidade de Natal, no endereo: Campos Universitrio, bairro
de Lagoa Nova, sem nmero, Natal, Rio Grande do Norte, Brasil. O acervo da BCZM
tambm est disponvel no endereo: <http://www.bczm.ufrn.br>.
310
[...] Flusser percebeu a importncia fundamental da comunicao para o homem e a sociedade, tanto na forma
do dilogo interpessoal como na forma miditica. Ao recorrer fenomenologia, ele usufrui de um dos paradigmas loscos mais frutferos do sculo XX. Para fazer
jus ao carter especco da comunicao, indispensvel
uma noo de troca de informaes, e assim ele integra,
ainda que de forma crtica e com reservas, elementos da
teoria ciberntica. J que para Flusser qualquer comunicao depende da mediao de um signo, a teoria da
comunicao tal como ele entende, sempre opera com
termos da semitica. Sendo um pioneiro institucional da
rea da comunicao, reuniu essas correntes tericas diferentes e pertinentes ao campo da comunicao. Alm
disso, Flusser antecipou o conhecimento atual acerca da
sociedade de informao, comunicao e mdia, o que inclui as mudanas estruturais decorrentes desse processo.
311
312
Seus primeiros registros esto no livro de um padre nomeado Pedro, do sculo XVI, relatando a existncia de fsseis
e registros humanos pr-histricos naquele local, de acordo com
Maria Auxiliadora Alves Maia, pioneira na luta pela preservao do local em meados dos anos 1960 e 1970 (LAJEDO DE
SOLEDADE, 2010). No incio dos anos 1990, o Laboratrio de
Arqueologia da UFRN e o Departamento de Paleontologia do
Museu Cmara Cascudo comearam pesquisas e a preservao
da rea com o apoio nanceiro da Petrobras. Nessa poca, os moradores nativos se organizaram em uma associao, tambm com
o apoio da Petrobras, e formaram a Fundao de Amigos do Lajedo de Soledade FALS. Da em diante, na tentativa de chamar
ateno dos moradores e da comunidade cientca a uma preservao e estudo daquela rea e de seu potencial turstico e histrico, criaram-se a estrutura de visitao do stio arqueolgico e um
museu no centro da comunidade, onde esto expostas algumas
das descobertas de ossos de animais da megafauna pr-histrica e
a histria do local. Ao todo, conseguiram preservar cerca de dois
quilmetros quadrados de superfcie do aoramento de calcrio,
para estudo e visitao das pinturas (Figuras 02 e 03).
313
Apesar de receber uma mdia de 700 visitantes por ms (LAJEDO DE SOLEDADE, 2010), a extrao de cal, presente naquela
formao, devido presena de um mar naquela regio no perodo
glacial (BAGNOLI, 1994), ameaa descoberta de novos painis e
peas arqueolgicas. Estes so encontradas ravinas ou lajedos (que
do nome ao local), resultado da eroso da gua na pedra calcria,
formando cavidades como pequenos canyons (Figura 04).
160
O conceito de tradio compreende a representao visual de todo um
universo simblico primitivo que pode ter sido transmitido durante milnios sem
que, necessariamente, as pinturas de uma tradio pertenam aos mesmos grupos tnicos, alm do que poderiam estar separados por cronologias muito distantes
(MARTIN, 1997, p. 240).
315
316
317
De uma forma mais ampla, esta primeira parte mostrada pode revelar que se tratava de um local determinado para
caa de peixes a partir de armadilhas. O que se pode conrmar com a marca de nvel deixada pelas ltimas chuvas na
regio nas paredes da ravina.
No prximo ponto, chegamos ao principal painel chamado de ravina das araras, cujo nome dado devido s guras de aves com as asas abertas como em voo, alm de alguns
outros animais como peixes e lagartos. Alm disso, observam-se outros elementos como possveis estrelas, outras estruturas
como sinais de armadilhas e diversas marcas em positivo de
mos pintadas como impresso de carimbos, como mostram as
Figuras 08 e, em detalhe, 09.
318
319
Tal observao converge com Cascudo (2000) ao descrever a gura do xam realizando um voo espiritual dentro de um
ritual e que esse ato seria fruto de uma tradio indgena da regio
conhecida como adjunto da jurema, em que produzido um
lquido alucingeno com auxlio de uma planta.
Noutro painel mais a diante, encontramos vrias marcas
de mo em positivo em carimbo, como mostra a Figura 10, e em
uma delas constatamos uma digital bem ntida. Dessa vez no havia muitas outras imagens prximas, apenas alguns traos como
representao possvel de uma estrela, porm vrios traos feitos
no cho como marcas de contagem numrica, como possvel ver
nas imagens 11 e 12. Algumas delas apresentam-se em sequncia, isto , um trao aps o outro. Pode-se perguntar se tal local
especco fora usado como um lugar de partilha da caa e se as
mos pintadas foram como sinais daqueles que foram agregados
como parte do grupo de caa.
321
Figura 13 Ao lado da gura, supostamente, representando o sol, h tambm um elemento em sinal de armazenamento, alm de mais marcas de palmas de mo em positivo
Autor: lmano Ricarte/ 2012.
322
Figura 14 Algumas pesquisas comprovam semelhanas entre as representaes rupestres brasileiras e as constelaes
Fonte: Modicada de Gontijo, 2001, p. 46.
Observamos que algumas dessas imagens se fazem presentes tambm nos painis do stio arqueolgico do Lajedo de
Soledade como as estrelas, o sol. Na Figura 15, observamos, em
comparao Figura 14, o que poderia ser constatada como a
constelao do Cruzeiro do Sul e, na Figura 16, referente ao painel da ravina das araras, h uma semelhana com o que descrito como a constelao de Orion.
324
325
Ou seja, se por um lado h vrias possibilidades de interpretaes com as imagens, elas podem ainda revelar serem mais
ricas em comparao ao cdigo linear, que seria considerado
denotativo, fechado, com apenas uma nica interpretao
(FLUSSER, [19__?]a, p. 8).
Contudo, por m, o que podemos ns ainda termos herdado dessa forma de ler o mundo concreto em comparao com nossa forma de signicar o mundo? A resposta pode ser magia:
o mundo mgico projeo das imagens sobre o fundo da experincia concreta (FLUSSER, [19__?]c, p. 5). Nossa semelhana
com o homem pr-histrico, de acordo com Flusser ([19__?]c;
[19__?]d), que vivemos em um mundo dominados pelas ima329
330
Concluses
Reconhecemos que no somos os primeiros a falar sobre
as pinturas rupestres como objeto de estudo na rea de Comunicao Social, porm, pode-se relatar que tentamos trazer uma
abordagem mais prxima dos pensamentos de Vilm Flusser.
Observamos que apesar da tentativa de preservao do local, h ainda riscos que ameaam a descoberta de outros painis
e at mesmo a estrutura dos que foram descobertos, uma vez que
as fbricas prximas ao stio utilizam material explosivo para extrao de matria-prima.
A distncia at o stio, ao se tomar como referncia a capital potiguar, foi um empecilho para nossa visitao. Mas buscamos vencer esta barreira, na oportunidade da visita quando reproduzimos os painis com o uso da mquina fotogrca.
Trouxemos um legado como as pinturas encontradas no
stio arqueolgico de Lajedo de Soledade para um debate nos estudos da mdia a partir de Vilm Flusser.
Demos este primeiro passo para que outros pesquisadores tenham em mos alguns apontamentos e consideraes deste autor sobre aquelas imagens e possam tambm contribuir com uma reexo
sobre as pinturas rupestres no contexto da Comunicao Social.
Ao observar quelas imagens rupestres, podemos entender nossa relao com as imagens tcnicas e se e como podemos
ser capazes de no cairmos em alucinao imaginativa deliberada
como Vilm Flusser contatada sobre o homem de outras eras.
331
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333
17
Vanessa Ramos-Velasquez
163
Palestra-Performance. Texto original: Abril 2009; atualizado: Abril 2014.
164
*virtual = alternativo
Acredito que o termo virtual subestime e trivialize os acontecimentos e a cultura gerados online. Porm uso-o apenas como indicativo do conceito j amplamente adotado
para se falar do universo online. Espero que esta conotao seja eventualmente entendida como realidade alternativa/paralela.
336
337
que praticamente todas as colnias j proclamaram sua independncia. a nova ordem mundial: podemos transcender o o do tempo e
escolher ser o colonizador ou o colonizado, e porque no ambos?
Eis ento um processo digestivo canibal na era digital, de
acordo com Vilm Flusser, como remixer e reorientador histrico:
Aperto determinada tecla, e a histria de toda a humanidade aparece na tela. Se no gosto dessa histria, posso
modic-la vontade, apertando outra tecla. Reformulo
a histria de acordo com meu desejo. [...] Outras teclas
me permitem recombinar esses universos e qui modic-los. [...] Toda informao acumulada pela humanidade
encontra-se a meu dispor para ser alterada por mim.165
Consequentemente, acho que a probabilidade do improvvel, ou seja, inventar algo realmente novo, como num vcuo,
quase impossvel. No h nenhuma cmara anecoica do pensamento. Inuncias externas esto sempre se derramando dentro
de ns. Nos tornamos aquilo a que nos exponhamos. Somos o
que comemos! Somos o que excretamos! E a composio de
nosso DNA, o ambiente social, e livre arbtrio que determinam
para o qu dizemos sim ou no, quando nos remixamos com
o mundo. Pensamentos remixam ideias preexistentes em, esperemos, novas, e mais provvel que apenas uma nova tecnologia
gerando novos processos criativos ou a combinao de antigo e
novo, pode levar a algo mais novo do que aquilo que gerado
com o poder criativo da mente unido ferramentas e processos de
criao e execuo existentes.
Nascemos nesse mundo com apenas nosso DNA, nosso sistema operacional bsico. Tudo mais que faz esse sistema
e hardware funcionar na sociedade adquirido atravs de nossa
exposio ao mundo. Ento, se somos incentivados a consumir
tudo e uns aos outros, essas experincias e aplicativos instalados
vo funcionar involuntariamente! Essa a fenomenologia do ser
humano, ainda mais na era digital.
165
Vilm Flusser, O universo das imagens tcnicas: Elogio da supercialidade,
So Paulo, Annablume, 2008, p. 148.
338
339
340
341
342
Na natureza, nada se perde, nada se cria, tudo se transforma; e agora na nova idade onde tudo 1s e 0s, faam sua
prpria matemtica e mistureba, vejam o que sai do liquidicador
antropolgico, que de lgico no tem nada.
Inveno a me da necessidade.
Transgurao a reao de existir.
Manifestao a subverso da verdade aprendida em ao.
~COR INVERSUM IN SE IPSUM167~
Esta uma verso curta do texto ANTROPOFAGIA DIGITAL E O RE-MANIFESTO ANTROPOFGICO PARA A
ERA DIGITAL. Uma verso longa em Ingls pode ser lida no
URL:
http://isea2011.sabanciuniv.edu/paper/digital-anthropophagy-and-anthropophagic-re-manifesto-digital-age. Mais informaes sobre esse trabalho performtico e outras obras da artista
se encontram no website www.quietrevolution.me.
167
Vilm Flusser, O universo das imagens tcnicas: Elogio da supercialidade,
So Paulo, Annablume, 2008, p. 28-29.
343
Autores
346
AUTORES
Cesar Baio
Possui graduao em Comunicao Social pela Universidade de
Taubat (2001), mestrado (2006) e doutorado em Comunicao
e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
(2011). Fez parte de sua pesquisa de doutorado na Universidade de
Artes de Berlin UDK durante um estgio no Vilm Flusser Archive. Lecionou em universidades como Fatea e Unip disciplinas
nas reas de criao, arte, design, produo audiovisual e tecnologias da comunicao. Em 2009 foi professor substituto na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente professor adjunto
do Instituto de Cultura e Arte da Universidade Federal do Cear.
Tem experincia prossional na rea de produo audiovisual, design, publicidade e design de interfaces. Nos ltimos anos vem
desenvolvendo projetos pessoais experimentais em vdeo, espetculos multimdia e instalaes, participando exposies, mostras e
festivais. Nos ltimos anos tem se dedicado pesquisa das imbricaes entre arte, audiovisual e tecnologia. Entre os trabalhos mais
recentes esto Sophie (2010) e Horizontes Invisveis (2010-2011).
Diolene Borges Machado
Mestre em Estudos da Mdia (PPgEM/UFRN - bolsista Capes/
Demanda Social), graduada Comunicao Social - Jornalismo
(2010) pela Universidade Federal do Par. Atualmente pesquisa
sobre educomunicao comunitria e sade. Possui experincia
na rea de Assessoria de Comunicao, Audiovisual, e Novas Mdias, atuando nos seguintes temas: TV digital, Educao a Distncia, Educomunicao, comunicao e sade e Jornalismo Digital.
scia da Sociedade Intercom e integrante do Grupo de Pesquisa
Pragmtica da Comunicao e da Mdia (Pragma/UFRN).
lmano Ricarte de Azevedo Souza
Doutorando em Cincias da Comunicao, na Universidade Catlica Portuguesa - UCP (Bolsista CAPES - Bolsista da CAPES
- Proc. n 0706-14-0). Graduado em Jornalismo e em Radialismo
pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN, com
graduao sanduche na Universidade Catlica Portuguesa em
Lisboa. Mestrado na linha de Pesquisa de Produo de Sentido
do Programa de Ps-graduao de Estudos da Mdia da UFRN.
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Investigador do Grupo de Estudos - Imagem, Comunicao, Cultura e Sociedade, IMACCUS, e do Grupo de Pesquisa - Pragmtica da Comunicao e da Mdia, PRAGMA, ambos da UFRN.
Integrante do OBES - Observatrio BOA-VENTURA de Estudos
Sociais - CCHLA/UFRN, em convnio com a Universidade de
Coimbra-Portugal. Membro da Rede de Pesquisadores em Folkcomunicao - Rede FOLKCOM. Investigador Jnior do Centro
de Estudos de Comunicao e Cultura CECC/UCP.
Erick Felinto
Possui graduao em Comunicao Social pela Universidade
do Estado do Rio de Janeiro (1990), Mestrado em Comunicao
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1993), Especializao (ABD) pela Universidade da California, Los Angeles em
Lnguas e Literaturas Romnicas (1997) e doutorado em Letras
pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (1998), alm de
ter realizado estgio de Ps-Doutoramento Snior na Universitt
der Knste Berlin sobre Teorias da Mdia alemes (2010-2011).
autor dos livros A Religio das Mquinas: Ensaios sobre o Imaginrio da Cibercultura (Sulina, 2005), Passeando no Labirinto:
Textos sobre as Tecnologias e Materialidades da Comunicao
(EDIPUCRS, 2006), Silncio de Deus, Silncio dos Homens: Babel e a Sobrevivncia do Sagrado na Literatura Moderna (Sulina,
2008), A Imagem Espectral: Comunicao, Cinema e Fantasmagoria Tecnolgica (Ateli Editorial, 2008) e Avatar: o Futuro do
Cinema e a Ecologia das Imagens Digitais (com Ivana Bentes:
Sulina, 2010). Atualmente pesquisador do CNPq, Diretor Cientco da Associao Brasileira de Pesquisadores de Cibercultura
(ABCIBER: binio 2009-2011), Coordenador do GT Comunicao e Cibercultura da Comps e professor associado da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, onde leciona no Programa
de Ps-Graduao em Comunicao Social. Foi Presidente da
Associao Nacional de Programas de Ps-Graduao em Comunicao (COMPS) no binio 2007-2009, membro fundador
da ABCIBER e foi membro do Conselho Cientco da Sociedade
Brasileira de Estudos de Cinema (SOCINE) entre 2005 e 2009.
Alm disso, pertence ao Conselho Editorial da coleo Cibercultura, da Editora Sulina, e foi coordenador do NP Tecnologias da
Informao e Comunicao da Sociedade Brasileira de Cincias
da Comunicao (INTERCOM) no binio 2006-2008. Recentemente trabalhou como parceiro da Universitt der Knste Berlin,
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te do Grupo de Pesquisa Pragmtica da Comunicao e da Mdia: teorias, linguagens, indstrias culturais e cidadania (Pragma/
UFRN); do Laboratrio de Pesquisa e Estudos em Comunicao
Comunitria e Sade Coletiva (LAPECCOS/UFRN); do Instituto
Nacional de Pesquisa em Comunicao Comunitria (INPECC);
do Grupo de Estudos Avanados da Comunicao Organizacional
(Decom/UFRN); e scia da Associao Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo (SBPJor).
Kleyton Jorge Canuto
Mestrando em Estudos da Mdia pela Universidade do Rio Grande do Norte. Possui graduao em Comunicao Social pela Universidade Estadual da Paraba (2010). integrante do Grupo de
Pesquisa Pragmtica da Comunicao e da Mdia (PRAGMA-UFRN). cineasta, ator e produtor em audiovisual. Tem experincia na rea de Comunicao e Audiovisual, com nfase em
Teoria da Comunicao, atuando principalmente nos seguintes
temas: formao em audiovisual, drama, produo e movimentos
sociais e contra-hegemonia.
Lorena Melgao
mestre pela Escola de Arquitetura da Universidade Federal de
Minas Gerais (2011) e pelas universidades Pierre Mendes France
e Universidade Tcnica de Darmstadt (2011). Atualmente
pesquisadora do Lagear (Laboratrio Grco para Experimentao
Arquitetnica) na Universidade Federal de Minas Gerais. Possui
graduao em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal
de Minas Gerais (2008), tendo estudado um ano na Bauhaus
Universitt Weimar, Alemanha (2007). No Brasil, participou
de pesquisas na Escola de Arquitetura da Universidade Federal
de Minas Gerais como bolsista CNPq (2004-2007) no EVA
Estdio Virtual de Arquitetura. Tem interesse na relao entre o
desenvolvimento das tecnologias de informao e sua inuncia
na produo arquitetnica e da cidade contemporneas.
Lucia Santaella
Lucia Santaella pesquisadora 1 A do CNPq, graduada em Letras
Portugus e Ingls. Professora titular no programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUCSP, com doutoramento
em Teoria Literria na PUCSP em 1973 e Livre-Docncia em Cin351
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da Associao Brasileira de Esttica (ABRE). Dentre inmeras publicaes no Brasil e no exterior, destacam-se os seus livros: Marx e
o Conceito de Natureza em O Capital; (1986); Mmesis e Racionalidade. A concepo de domnio da Natureza em Theodor W. Adorno; (1993), Adornos. Nove ensaios sobre o lsofo frankfurtiano
(1997), Adorno/ Horkheimer e a Dialtica do Esclarecimento (2002),
Teoria Crtica da Indstria Cultural (2003), Dizer o que no se deixa dizer. Para uma losoa da expresso (2008), Deplatzierungen.
Aufstzezur sthetikundkritischer Theorie (2009), Indstria cultural:
uma introduo (2010) e Aarte.
Vanessa Maia Ramos-Velasquez
Vanessa Ramos-Velasquez artista interdisciplinar do Rio de Janeiro.
Aos 16 anos recebeu um prmio da Unesco por um trabalho artstico
em competio para uma campanha sobre o meio-ambiente. Nos dois
anos subsequentes teve algumas exibies com trabalhos de colagem
em espaos no Rio de Janeiro. Aos 17, recebeu uma bolsa de estudos
integral da Fulbright (International Institute of Education-IBEU) para
cursar Bacharelado de Artes Plsticas e Design na Universidade de
Kansas. Porm antes de seguir para os Estados Unidos, cursou um ano
na Escola de Belas Artes na Universidade Federal do Rio de Janeiro.
E em sua chegada na Universidade de Kansas criou um programa interdisiplinar indito na histria do departamento de Design, montando
um time de professors-mentores: Roger Shimomura/Performance &
Instalao, Pok-Chi Lau/Fotograa, e Janet Hamburg/Dana e expert
em Labanotation, para receber um diploma especial em Design Interdisciplinar. Em 2011 ganhou o prestigioso Vilm Flusser Theory
Award Distinction do Transmediale.11 em Berlin com seu trabalho
terico-performtico Antropofagia Digital e o Re-Manifesto Antropofgico para a Era Digital sobre canibalismo cultural na era da cultura ciberntica, o qual foi publicado parcialmente em catlogo do
ISEA2010/RUHR e apresentado na conferncia E-Culture: Cyborgs
and Transhumans em Dortmund, Alemanha. Foi publicado online
no ISEA2011/Istanbul. As apresentaes em 2011 foram no prprio
Transmediale em Fevereiro, no Emergeandsee Media Art Festival em
Junho, no evento de arte como ao Perpendicular Berlin organizado
por Wagner Rossi Campos e Pedro Costa (Solange T Aberta) 7/2011;
ISEA2011/Istanbul (Paper Session: Art and Activism in Digital Age I)
em Setembro, Bienal de Moscow (com curadoria de Peter Weibel) na
programao Pro&Contra Symposium: Media Activism do Media Art
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Flusser, 1973. Line and surface, in Strhl, 2002, p. 3132. Adotamos a verso em ingls pois a traduo para o portugus, Linha e superfcie publicada em O
mundo codicado (Flusser, 2007, p. 10125) distorce o sentido do texto. No original
em ingls, Flusser fala que o homem, inserido nessa posio ps-histrica, em meio a
imagens que ordenam conceitos, est em estruturas. A traduo de Raquel Abi-Smara
para o portugus (publicada em O mundo codicado), no s ignora o termo estruturas, como prope, no lugar, o termo formalismo como uma espcie de sntese das
imagens que ordenam conceitos, distorcendo totalmente a lgica da proposio original.
Flusser usa o termo formal em vrios outros textos, e no por acaso que adota o
termo estruturas, no plural e entre aspas, nesse texto. O termo estrutura (sem aspas e
no singular) tambm usado quando ele fala do jogo, e parece haver uma clara conexo
entre as duas proposies, que nada tm de formalistas. No original: When man assumed himself subject of the world, when he stepped back from the world to think about
it when he became man he did so mainly thanks to his curious capacity to imagine
the world. Thus, he created a world of images to mediate between himself and the world
of facts with which, because of this distance-taking process, he was beginning to lose
contact. Later, he learned how to handle his imaginal world, thanks to another human
capacity the capacity to conceive. Through thinking in concepts, he became not only
subject to an objectied world of facts, but also subject to an objectied world of images.
Now, however, by again having recourse to his imaginal capacity, he is beginning to
learn how to handle his conceptual world. Through imagination, he is now beginning to
objectify his concepts and thus to free himself from them. In the rst position, he stands
in the midst of static images (in myth); in the second position, he stands in the midst of
linear progressive concepts (in history); in the third position he stands in the midst of
images that order concepts (in structures). But this third position implies a being-inthe-world so radically new that its manifold impacts are difcult to grasp.
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