ORSON WELLES Y EL CINE BARROCO

1. EL ARTE BARROCO
El trmino Barroco es una denominacin aplicada modernamente al arte del siglo XVII.
Aquel era un arte que se opona al clasicismo que vena desde el Renacimiento. Para
Diderot y Rousseau lo barroco es sinnimo de confuso y estrambtico. Barroco es una
forma peyorativa para nombrar un arte que se estima decadente. Cuestin que en pleno
siglo XX es an afirmado por Benedetto Croce : lo que es verdaderamente arte no es
nunca barroco y lo que es barroco no es arte (Benedetto Croce,. Historia del Barroco
en Italia, Laterza, Bari 1957).
Por lo tanto el arte barroco tuvo que cargar por mucho tiempo con el estigma de la
decadencia y lo antiartstico. Ser ms tarde que con Heinrich Wolffin comience la
reivindicacin del barroco ( Renacimiento y Barroco ). Se tuvo que entender que en el
siglo del arte barroco se daba la confrontacin entre catlicos y protestantes. Mientras
los catlicos se ponan del lado de los cortesanos, los protestantes preferan a la
emergente clase burguesa. En otros trminos, mientras los catlicos preferan el
stablishment por los beneficios que le reportaba a la iglesia catlica, los protestantes
apostaban al progresismo que vena con la clase burguesa. Por tanto, la denigracin del
arte barroco hay que suponerlo viene por el intento de reemplazar al clasicismo que bien
se entenda con los reyes y el sistema establecido.
Pero qu es el barroco?, qu aporta al arte? Hay que entender que el barroco se sita
en una empresa en su poca por encontrar nuevos centros para el pensamiento. En
efecto, con Coprnico, se terminaba la poca en que la Tierra era considerada como el
centro del universo, surga la teora heliocntrica que lo desplazaba. El Heliocentrismo
signific una readecuacin mental de la humanidad y un cambio de centralidad. La
teora antropocntrica del Renacimiento era el Humanismo, con el hombre como rey y
seor del universo. La mirada renacentista, entrega entonces la perspectiva como la
mirada que viene a reemplazar las anteriores. Esta mirada avanzada es una mirada
ordenada y que reproduce las condiciones de ver del ser humano. Y que tiene como
centro la relacin existente entre Dios y el hombre. Con el barroco nos enfrentamos a un
nuevo humanismo. Aparece el individualismo producto de la teologa protestante.
Emerge el Relativismo, producto del descentralizad copernicana y del avance de las
ciencias. Es una forma de laicizacin del humanismo. Un humanismo ms humano, por
tanto, ms desordenado y menos teolgico. Este humanismo supone una nueva
perspectiva, menos geomtrica que la renacentista, una perspectiva plural que puede
asumir varios puntos de vista. El barroco asume como objetivo el abandono de las
reglas clsicas, manteniendo la representacin de la realidad como un piso sobre el cual
descubrir nuevas reglas. En definitiva el barroco pretende re-centrar lo que haba
perdido su centro. La tierra, el mundo estaban en proceso de re centramiento .El
barroco no anula el fundamento de un centro, pero si refunda dicho centro, lo cambia
por otro. El barroco aporta al arte un nuevo centro que no corresponde con las reglas
clsicas ni con la preocupacin geomtrica. El mundo ya no es algo acabado que ha de
ser representado fielmente sino que cualquiera representacin debe responder al sujeto
creador que lo representa. El artista pasa a ser un creador, un sujeto que teniendo
conciencia de que el mundo no est resuelto, se pone al nivel de Dios y lucha por

entregar su propia solucin. Sin el piso del geocentrismo, el hombre dejaba de ser el
sentido y la finalidad de la creacin. La tierra sin centro pasa a ser una parte entre otras
partes , de igual valor, cuya unidad se encuentra slo en las leyes que gobiernan la
naturaleza y entra en pugna con las explicaciones teolgicas clsicas.
Todo el arte barroco est lleno de este estremecimiento de nueva poca, de nuevas
preguntas. Cada obra de arte refleja ahora la totalidad, al universo mismo. Aparecen
bruscas diagonales, audaces escorzos, efectos lumnicos por doquier, un impulso
irresistible volcado al infinito. Es un arte sin fronteras.
El barroco holands tiene un sello decididamente burgus, por ser una sociedad volcada
al comercio y por su espritu protestante. La pintura del barroco holands buscar una
representacin de la vida cotidiana, ajena a las preocupaciones religiosas. Y en este
contexto, surge la relevancia del objeto puro, que otorga otra forma de ver la realidad.
Antes los objetos existan supeditados a un espacio y el espacio supeditado al ser
humano. Ni los objetos ni la cotidianidad se le concedan espacio para independizarse.
Eran tratados por el arte en forma accesoria. Aparece un nuevo naturalismo burgus o
forma de representacin que no busca tanto hacer visible lo animado sino animar lo
visible e interiorizarlo. Aparece, entonces, la intimidad del individuo, la intimidad de la
pareja, representados en espacios limpios.
2. PINTURA BARROCA Y EL CINE DE ORSON WELLES
Existe, por tanto una Actitud Barroca asumida por los artistas. Esta actitud barroca se
manifiesta en el gusto por las soluciones extremas, sin perder el piso de las soluciones
clsicas. No es una revolucin sino una evolucin. Welles no abandona la puesta en
escena y el montaje del cine clsico. Pero rompe esta estructura con intervenciones que
la trasgrede. Es como que las novedades debieran correr en un programa ya conocido.
Las soluciones extremas son del tipo movimiento de cmara ostensible ( por ejemplo la
gra con la cmara que entra por la claraboya ; la cmara que se descuelga entre la
tramoya de un teatro). El uso del picado y el contrapicado , que saca a la cmara de su
punto de vista normal. O la iluminacin, que abandona el rgimen parejo y opta por
rayos de luz que irrumpen en la tiniebla. Y el montaje sinttico que relata la evolucin
de la pareja de Kane y su esposa, que llega a ser un relato sumario. Recursos que
veremos ms adelante.
Antes de entrar a ver en detalle el estilo Welles , trataremos de establecer una relacin
entre la pintura barroca y el cine de este director. De esta manera estaremos mejor
armado para entender el cambio de centro que introduce Welles en la construccin del
relato cinematogrfico. Posiblemente Welles no se sinti un artista barroco. Diversos
estudiosos le asignaron esta categora por los recursos y la forma en los utiliza . Uno de
los primeros fue Andr Bazin en el estudio que le dedic Orson Welles . Ms tarde
Francesco Casetti y Federico di Chio, vuelven a utilizar el trmino en su texto Cmo
analizar un film , captulo : los regmenes de la escritura ( pg. 112-119) . De ah
nuestro inters por conocer los rasgos barrocos que presenta este autor.
Las relaciones son las siguientes :

PROPUESTA PICTORICA

PROPUESTA CINEMATOGRAFICA

COMPOSICION SOBRECARGADA

IMPORTANCIA DEL DECORADO

Interaccin espacial de los objetos.

Las composiciones de los pintores
barrocos son ms ricas y complicadas que
los pintores del Renacimiento , llenas de
un aliento ms amplio y profundo, sin
dejar de ser unitaria

Welles mantiene del espacio continuo que

se da en la realidad. .Luego construye la
accin no sobre un anlisis lgico de las
relaciones entre los personajes sino sobre
la percepcin fsica de estas relaciones.
Esto lleva a concebir el decorado y
trabajar el espacio en funcin del trabajo
actoral , como en el teatro.

COMPOSICION ABIERTA

FUERA DE CAMPO

Una composicin clsica es cerrada en s,

autosuficiente, sus elementos estn todos
conectados y referidos entre s. Nada falta.
La composicin atectnica del barroco
produce un efecto o sensacin de
composicin incompleta que llama a ser

Pareciera que la cmara rehusara

entregarnos la accin que sospechamos
existente. Esto obliga al espectador a
completar el sentido negado, a pasar al
rescate de la imagen, a participar
activamente por la imaginacin.

continuada. Esta composicin parece

inconexa y desbordada . Pierde estabilidad
porque las lneas dejan de ser horizontales
y verticales, se vuelven asimtricas. El
cuadro ya no es un trozo de mundo sino
un espectculo transitorio (Wolfflin)

El fuera de campo abre la accin ms all

de los mrgenes en que la encierra el
encuadre. Recurre al plano fijo para
exacerbar el fuera de campo. Y crear as
inestabilidad a un espectador
acostumbrado a lo todo hecho.

PROFUNDIDAD ESPACIAL Y
CAMBIO DE PERSPECTIVA

PROFUNDIDAD DE CAMPO

La tcnica de la perspectiva evoluciona

hacia el empleo de primeros planos
demasiado grandes y de su brusca
disminucin hacia el fondo. Esto da
mayor profundidad psicolgica que la
perspectiva clsica. Es como una
perspectiva en abismo. Se crea una
cercana entre el punto de vista y la
situacin , una nueva conciencia del
espectador

Un primer plano agigantado y puesto en

relacin con un fondo ms alejado, crean
un conjunto de planos en abismo. Este
campo excepcional entrega un espacio
nico para la actuacin , un espacio teatral
que rene en un solo espacio a todos los
personajes de la misma escena
desplegados en distinto planos de accin.

ILUMINACION BARROCA

ILUMINACION WELLESIANA

Una iluminacin expresionista que hace

muy iluminado las figuras a resaltar y
muy oscuro los contornos que encierran
las figuras. Es la tcnica del claroscuro
que potencia luz y sombra. Es la luz que
gana en importancia, se la considera como
actor y se la disea para conseguir efectos
particulares, otros que la iluminacin
comn y corriente. El claroscuro entrega
ms ambientacin , concentra la mirada,
pero tambin aisla . Un aislamiento que va
a la par con la individuacin tan propio de
la poca

Una iluminacin expresiva y funcional. A

Welles le gusta la iluminacin que
irrumpe desde el techo, desde el suelo, de
los lugares ms insospechados, y por tanto
que desconcierta , aterra y desequilibra.
Pero esta misma iluminacin
desequilibrada cumple una funcin
esencial en el aislamiento de las figuras y
en la rarificacin de la imagen . Los
personajes quedan literalmente envueltos
en la luz , provocando un ambiente
particular , expresivo, contrastado. La
sombra pasa a tener cabida.

EL HOMBRE BARROCO

AMBIVALENCIA DE PERSONAJES

Es un hombre individualista, que cree en

s y en su poder. El centramiento que
haba fundado el medioevo y continuado
el Renacimiento, encuentra aqu un
desplazamiento de centro. Ya no es el
mundo recepcionado como acabado , por
el contrario, el mundo se ofrece como un
proyecto en el cual participar. Las ciencias
cumplen el papel de interpretar la realidad
que antes entregaba la teologa. Y el arte
se ofrece como la forma directa de llegar

Los personajes desequilibrados por la

ptica de los films , entregan una imagen
ambivalente. Esto se traslada ,
metafricamente, a la ambigedad moral
en que los personajes viven. Partiendo del
trabajo conjunto de la luz, el decorado
total, la profundidad de campo, el uso del
fuera de campo, se crea es hombre
incompleto y contradictorio, pero
arropado en el poder. Este conjunto de
recursos lleva a encontrar un nuevo centro

al universo , de crear un nuevo mundo,

ms sutil pero tambin ms incierto y
ambiguo, donde hay ms preguntas que
respuestas..

para la representacin y este sera el

centro ptico.

3. INFLUENCIA ARTISTICAS EN ORSON WELLES

Las influencias artsticas ms importantes que recibe Welles, al momento de realizar
El Ciudadano Kane provienen de la Radio y del Teatro. Por el lado de la Radio, sabe
construir bandas sonoras, de gran realismo y con profusin de efectos. Sus bandas de
sonidos son muy cuidadas y otorgan, por va sonora, mayor volumen al relato. Adems,
por el sonido, incorpora el espacio off con mucha naturalidad.
Por el lado del teatro, hay una influencia Shakespeariana. Se manifiesta en personajes
con ansia de poder, ansia de venganza , ansia de traicin, ansia de matar. Son personajes
de carcter ambigo, desprovisto de univocidad en su identificacin. Son personajes
complejos y oscuros, que parecieran esconder sus objetivos o que cambiar sus metas en
el camino. Carecen de la libertad de los hroes existencialistas en boga en su tiempo.
Tampoco son rebeldes, solo ambiciosos y dominados por la pasin. Habr personajes
ms libres como Michael OHara frente a Bannister, en La dama de Shanghai . O el
mismo Leland frente a Kane.(cuando escribe su crnica en contra de Susan Alexander,
cantante). Del teatro tambin obtiene Welles el trabajo actoral que les servir para una
puesta en escena ms cuidadosa en sus planos secuencias. Los actores se sienten
actuando en las tablas de un teatro y reaccionan teatralmente. Se dan tiempo para ello.
En general, los personajes wellesianos carecen de espesor psicolgico. Debe ser por la
influencia Shakespeariana , que no sabe de Freud, que no lo necesita. En el presente del
film los personajes no tienen espesor alguno, son esquemticos, parecen arquetipos. En
cambio en el pasado, los personajes son tratados en plano secuencia y con profundidad
de campo , que los hace ganar en espesor por la duracin que emplean.
Podemos reconocer la deuda al cine expresionista alemn en el tipo de iluminacin,
tanto al exterior como en interior, con sombras y zonas claras, que ocultan ms que
muestran. Tambin en la aparicin de decorados ostensibles, que reemplazan escenarios
naturales. El relato privilegia lo ptico al apoyarse en soluciones lumnicas,
fotogrficas, teatrales, ldicas, actorales.
La presentacin de Xanadu en El CiudadanoKane , es tpica de un cine expresionista,
plenamente ficticia. n cambio el mdulo de "News on the march" que lo contina es
plenamente documental. La gracia de Welles es mezclar estos dos gneros , ficcin y
documental, sin que produzca molestia ni se vea artificioso. Tambin es capaz de
mezclar imgenes realistas con imgenes alucinantes o distorsionadas (por ejemplo, al
final de La dama de Shanghai ). Welles practica el arte est en juntar dos elementos que
parecen irreconciliables en el seno de una misma obra manteniendo su pleno equilibrio.
4. IMAGEN TIEMPO CINEMATOGRAFICA

En Welles ya no se trata de una imagen-movimiento que subordina al tiempo. Antes el

tiempo se deduca del argumento, de la escena y tambin del montaje. La imagen estaba
enfocada a entregar el estado de la accin. El tiempo indirecto reproduca lo que era
necesario para la percepcin de movimiento y su correlato en la accin. Ahora se trata
de una imagen-tiempo directa, que invierte la subordinacin con respecto al
movimiento. Hay dos imgenes - tiempo simultneas : una que viaja al pasado y la otra
que se proyecta desde el presente.
Un pasado que no se confunda con la existencia mental de los recuerdos. El pasado se
conserva en el tiempo en estado virtual. Pero basta que un recuerdo la solicite para que
el pasado se actualice. Percibimos las cosas en el presente y en el espacio, las
recordamos ah donde estn como pasado, en el tiempo.
El Ciudadano Kane ser un film contado por estructura en flash back. Todo est
contado en el pasado, desde el presente del film. Ah est la gracia : el film se relata en
el presente cinematogrfico , pero su relato pertenece al pasado cronolgico de Kane,
quin ha muerto en el momento en que comienza el film. Es la primera vez que aparece
en el cine una imagen-tiempo directa en forma de capas de pasado. Pero no es slo
eso. La indagacin se centra no en la figura de Kane sino en una figura simblica :
"Rosebud" .Los testigos saltan al pasado , no a un pasado particular sino al pasado en su
totalidad. La bsqueda de Rosebud le da otro carcter a la indagacin. Lo que emerge
no es el tiempo pasado tpico de un flash back , del tipo memoria psicolgica, sino algo
ms vago e impreciso, cercana al pensamiento puro, liberado de la descripcin realista.
Esto ser otro tratamiento del recurso del flash back , ms mental sin ser abstracto.
5.

MONTAJE EN WELLES.

"El montaje sigue siendo en Welles el acto cinematogrfico por excelencia, su sentido
cambia : en lugar de producir a partir del movimiento una imagen indirecta del tiempo,
va a organizar el orden de coexistencias o relaciones no cronolgicas de la imagentiempo directa " ( Deleuze, "Imagen Tiempo ", p. 152 )
El montaje , en la narracin clsica, es la forma de manejar los puntos de vista sobre una
situacin. Quin conduce el montaje es el relato, la historia. La imagen resultante es la
imagen movimiento en funcin directa de la narracin. La cmara, sus puntos de vistas,
se ponen al servicio de esta empresa narrativa.
En la narracin clsica los personajes reaccionan a situaciones sensorio-motrices. All se
da un espacio hodolgico, que muestra oposicin entre fuerzas, resolucin de tensiones,
segn distribucin de metas, obstculos y desvos. Los personajes son determinados a
vencer obstculos para revertir la situacin que los acongoja La narracin vale en tanto
corresponde con la percepcin realista del espectador. As, el cambio de plano en el
montaje tiene que ser imperceptible, lo que se denomina "montaje invisible". Los
planos forman parte de una estrategia de desarrollo narrativo donde la historia toma su
tiempo de despliegue.
En "El ciudadano Kane ", hay una clebre escena de montaje, aquella que narra los
desayunos de Kane y Emily, su esposa. En corto tiempo se acumulan diversas
situaciones que ponen en evidencia hbitos conyugales. Y cmo los trata Welles ?.

Edita las situaciones, las condensa en un apretado montaje, utilizando sobreimpresin

entre las situaciones. El montaje reconstruye un serie de momentos sensorio motrices
de antiguos presentes, de "actualidades" del pasado. Pero no establece todo el desarrollo
que precisan las situaciones a la manera clsica del montaje .Se asemeja a una sinopsis
de la vida conyugal de Kane. No hay una verdadera exploracin del pasado ni el uso
tradicional de los flash back . Hay un listado de momentos, no su reflexin.
6.

PLANO SECUENCIA Y PROFUNDIDAD DE CAMPO EN WELLES.

Observemos la famosa secuencia del pretendido suicidio de Susan . El ciudadano

Kane , 1941 ). Clsicamente se hubiera recurrido al montaje . Welles prefiere el plano
secuencias con profundidad de campo. Aqu s hay una verdadera exploracin de dicho
pasado. El tiempo no se subordina al movimiento, al contrario, lo que importa es el
pasado de Kane . El tiempo fraccionado del montaje clsico se subordina a la duracin.
El tiempo no se fragmenta por el relato, recupera la autonoma del acontecimiento, vive
el momento. La profundidad de campo explora una regin precisa del pasado. La
investigacin hace emerger capas del pasado, y marca la tnica del film.
El espacio pictrico del barroco holands visto anteriormente nos revelaba planos con
mucha profundidad espacial, donde primeros planos de gran dimensin disminuan
bruscamente hacia el fondo. Este estilo reaccionaba en contra del estilo pictrico del
Renacimiento, donde la profundidad de campo no relacionaba los diversos planos. Cada
plano en perspectiva funcionaba por separado. Fue el siglo XVII , que aprendi a
relacionar los diversos planos presentes en la profundidad de campo. En Tintoretto un
plano remite a un elemento de otro plano, el cuadro se ahueca .
Si bien es cierto, el cine primitivo conoci la profundidad de campo por su relacin con
la representacin teatral y la ignorancia en el avance del montaje, no haba conexin
entre los diversos planos que all se formaban. Se trataba de una simple yuxtaposicin
de planos independientes entre s, que narraban sobre el espacio puro.
En Welles, la profundidad de campo se da en una diagonal que atraviesa la totalidad
de los planos. As se da una interaccin entre los planos de la imagen, los planos de
fondo conectados y referidos a un primer plano en una misma profundidad de campo ,
que no puede pasar desapercibido. An ms, el fondo posee un centro luminoso frente al
primer plano entregado sombriamente. La profundidad de plano wellesiano se juega
ms en el tiempo que en el espacio. El tiempo continuo, no fragmentado.
La profundidad de campo de Welles habla de la influencia de la representacin teatral.,
ms que pictrica. Andr Bazin seala un "suplemento de teatralidad" en la obras de
Welles. La profundidad de campo adquiere aqu la funcin de exhibir el tiempo y de
plantear as la recuperacin de la memoria
La memoria se alimenta de dos formas : porque activa capas de recuerdo y por la
contraccin del presente. La funcin de contraccin se da por el uso de picado y
contrapicado, tan propia de la puesta en escena wellesiana. Las capas de pasado
emergen tras la figura del Rosebud y su bsqueda. Ambas funciones forman parte de la
nueva concepcin de la profundidad de campo.

7. DESARROLLO DE LA TEMATICA DEL PASADO

En "El cuarto mandamiento" ( The Magnificent Ambersons, 1942 ) ya no se trata de
una sospecha inducida por la singularidad "Rosebud", sino de una certidumbre que
golpea en la integridad del conjunto" ( Deleuze, "Imagen Tiempo", p. 153 ).
Los recuerdos han perdido toda prolongacin. No es una investigacin en el pasado.El
presente se ha independizado . El film gira hacia las evocaciones y todas ellas coinciden
con muertes.
En "La dama de Shanghai" ( 1948 ) ya no se trata de recuerdos, sino de alucinaciones.
"Ahora el testimonio del pasado lo da la locura, la personalidad escindida" ( Deleuze,
"Imagen Tiempo, p. 154 ). Son tres personajes alucinantes. Michael OHara, el rol
interpretado por Welles, el hroe del film, no puede bucear nada en el pasado, y esto es
parte de su locura..
El pasado se vuelve cada vez ms inevocable, como en "Mister Arkadin" ( 1955 ) .
Entramos en un estado permanente de crisis del tiempo. El hroe es amnsico y recurre
a un investigador para saber quin es l mismo. Arkadin va eliminando uno a uno a los
testigos. El pasado queda cerrado en su ms profundo secreto.
"El Proceso" (1961) seala el fin de un camino, en que lo evocable ya no es posible y
todo es alucinatorio. Ya no hay ni presente ni pasado, las capas del tiempo se
yuxtaponen. Todas las capas , cronolgicamente separadas, se comunican entre s. La
profundidad de campo las hace contigas . "El espectador, a medida que el film
transcurre, pierde todo sentido espacial ( Michel Ciment "Les conqurant dun
nouveau monde ", p. 219).

8.

LA NOCION DE LA VERDAD EN LA NARRACION DE WELLES.

En Welles surge un nuevo estatuto de la narracin . "La narracin deja de ser verdica,
es decir, de aspirar a lo verdadero, para hacerse esencialmente falsificante" ( Deleuze,
Imagen Tiempo, p. 177 ). Nietzsche, Leibniz, Borges ponen en crisis la verdad, los
hroes verdicos, plantean la simultaneidad de presentes inexplicables donde se borra la
frontera entre lo verdadero y lo falso. Todo modelo de verdad se derrumba y nace una
nueva narracin. Al borrarse toda frontera, lo falso adquiere relevancia y acta como
principio de produccin de imgenes. Pasa a ser la nueva fuente de inspiracin. En un
mundo los personajes se conocen, en otro mundo no se conocen. "Dos personajes se
traicionaban, slo uno traiciona al otro, no traiciona a ninguno, uno y otro son el
mismo que se traiciona bajo dos nombres distintos, todos pertenecen al mismo universo
y constituyen las modificaciones de la misma historia " ( Deleuze, "Imagen Tiempo", p.
178 )
La clsica narracin verdica que viene desde los griegos - obedece a relaciones
reales en el espacio y a relaciones cronolgicas en el tiempo. El investigador y los

testigos tienen roles definidos y esperables. Se establece un tipo de juicio como sistema
que hace posible la justicia. En cambio, en la narracin falsificante se quiebra este
sistema de juicio. El investigador y los testigos son alcanzados por la modificacin
impuesta. Por otra parte, la forma de lo verdadero tiende a la identificacin de los
personajes. Lo falsificante atenta contra esta identidad unvoca y plantea la
multiplicidad de identidades. Ahora todos son culpables. Un falsario se proyecta en el
siguiente, y cada uno es el otro. Esta empresa es facilitada por la inexistencia de
situaciones sensorio motrices reemplazadas por descripciones pticas y sonoras puras.
La narracin falsificante depende directamente de la imagen-tiempo.
Para Welles, como Nietzsche, el mundo verdadero no existe. All el hombre verdadero
se erige en guardin de la justicia , dado que la justicia es el terreno de la verdad.En
Welles la vida no tiene que ser justificada ni juzgada. Ya en Fritz Lang ( M o el vampiro
de Dusseldorf ) el hroe era juzgado por un tribunal del hampa que no persegua verdad
alguna. Fritz Lang pone en cuestin la posibilidad misma de juzgar. El personaje se
traiciona a si mismo, se delata. Como en Brecht, el juicio se traslada al espectador. El
juicio objetivo entra en crisis.
En Welles el enjuiciamiento cambia. El juicio como tal es imposible, incluso para el
espectador. Lo que se juega en Welles es el poder mismo. Lo que Welles llama
"carcter", el poder de afectar y ser afectado. No se trata de un juicio moral, se trata del
poder corporal. Estilsticamente, Welles seala este poder en el plano corto del montaje
, "Cada plano muestra un golpe y un contragolpe" (entrevista a Welles en Cahier du
cinma) . Tambin en el plano secuencia, que deja al descubierto la relacin de fuerzas (
la escena del interrogatorio en "Sed de mal" ) .
Los sucesivos personajes de Welles dan cuenta de una imposibilidad de manejar la
fuerza, y del recurso a la impulsin . All est la metfora del escorpin en "Mister
Arkadin", un ser para la muerte que no sabe adecuarse a las circunstancias. Arkadin no
sabe ms que matar an a riesgo del propio exterminio. Lo mismo Bannister en "La
dama de Shanghai",incapaz de refrenarse en su sed de muerte. O Quinlan, en "Sed de
mal".,no sabe ms que trucar las pruebas. Hroes que no saben sino destruir y matar
antes de destruirse a si mismo. Incapaces de transformarse, estn agotados. Un quererdominar los define , se consideran por sobre los otros. Solo los alimenta una sed de
venganza
Su proyecto del falsario encuentra en " F for Fake " (1973) su plena expresin.. Inventa
una relacin entre dos personajes reales que nunca se produjo, y por la magia del
montaje se unen y parecen ser parte de un mismo proyecto. El falsificador de obras de
arte Elmyr dHory y el escritor Clifford Irving, que nunca se encontraron, se ven
enfrentados al interior de una pelcula, a la cual se agrega la aventura de Oja Kadar con
Picasso , que Welles reconoce , al final, como completamente inventada. Despus del
film, en qu creemos ? .Ya no hay verdad ni apariencia. En este film Welles mezcla
tomas de un documental de la BBC con otro material de una entrevista a Irving, ms
filmaciones de l mismo, para hacernos creer en una confrontacin inexistente. Al final,
pensamos que el genial falsificador tiene la razn. Que todo el arte no es sino una gran
falsificacin, incluido el cine, todo se vuelve invencin y sin embargo el espectador
seguir creyendo en la verdad sustancial de lo que ve, el estatuto fundamental del
espectador es creer en lo que ve. Y as la base que apoya al espectador queda
amenazada. No obstante, el cine seguir siendo el cine.

Esta falta de centro se refleja en la proliferacin de planos tanto como en la

proliferacin de centros que animan los planos secuencias . Todo prolifera porque el
centro se ha perdido. Se produce una mutacin cinematogrfica tanto como metafsica.
Ya no est la imagen movimiento que provea de centro. "El movimiento
fundamentalmente descentrado pasa a ser falso movimiento". (Deleuze, Imagen
Tiempo, p. 193). Welles abre una brecha por donde pasarn el neorrealismo y la
nouvelle vague.
9.

UN NUEVO CENTRO : EL CENTRO OPTICO

Welles introduce un cambio radical en la nocin de centro. Ya el siglo XVII haba

cambiado el centro de las cosas (del universo) por un centro puramente ptico que era el
perpectivismo. El centro se trasladaba al punto de vista siempre cambiante sobre las
cosas. La Geometra cartesiana colocaba la vista en el vrtice del cono para mostrar
elipse, hiprbole y parbola, proyecciones de un crculo. Y a ello se aada la aparicin
del mundo de las sombras, los cuerpos proyectados desde una fuente luminosa, que crea
relieves y artificios engaosos. Ambos aspectos constituyen "una arquitectura de la
visin", explotada por este genio que es Orson Welles.
La arquitectura de la visin que Welles propone, abarca una serie de recursos. Incluyen
el plano secuencia con su correlato en la profundidad de campo, el picado y el
contrapicado, los movimientos ostentosos de cmara, la iluminacin focalizada, el
montaje sinptico . Welles , al tiempo que releva la profundidad fotogrfica de campo,
le resta volumen y profundidad a sus personajes, simples proyecciones, serie proyectiva
de una misma instancia : polica, compaero, estudiante, patrona, abogado, nia,
pintor ,sacerdote, en "El Proceso", simple sucesin de personajes. Diferentes testigos
en " Mister Arkadin" , proyecciones del mismo Arkadin.
En el plano secuencia, Welles recurre a la profundidad de campo . El espacio se
distribuye entre los primeros planos y aquellos que estn en el fondo. Se establece un
rgimen espacial de lo grande y lo pequeo. Respecto a la iluminacin predomina el
rgimen de lo claro y lo oscuro . La sombra y lo sombro adquiere un rol fotogrfico
importante. Como la oposicin entre el foco luminoso y el fuera de lo iluminado. Estas
oposiciones ponen a lo verdadero en cuestin. Preocupaciones por la imagen que
fundan un centro puramente ptico no sensorio motor . La narracin se torna
proyectiva.

10.

NARRACION EN EL CIUDADANO KANE

En los films de Welles se nota la presencia de un narrador. El espectador, escapndose

del efecto-ficcin, reconoce estar frente a una elaboracin de carcter cinematogrfico
(en narrologa se dira que estamos frente a la percepcin de un enunciado
cinematogrfico). El contrapicado wellesiano es potente porque no remite jams a la
mirada de un personaje que est en el suelo, sino porque parece la obra de un "gran
imaginador" (Albert Laffay, Lgica del cine ) Hay alguien, tras la cmara, que me lleva
a observar de esa forma. Descubro a un autor del film. El film nos recuerda que es un

film y que se presenta como tal. Todo habla de ello : la ventana iluminada de Xanadu
que recorta la noche ; el gigantesco espejo en el que Kane se refleja al final.(mise en
abysme) ; la pantalla en que se proyecta el noticiario, etc. Pero tambin los carteles "No
trespassing", el reconocimiento de "News on the march" con su voz caracterstica de los
noticiarios. Quin hace el film se pone en escena mientras hace el film : por la voz, por
la actuacin. Esto ltimo ser ms explcito en "F for Fake".
.
La secuencia inicial -el acercamiento a las rejas de la mansin, con fundidos
encadenados - y la secuencia final - el largo traveling sobre cajas y embalajes en el
saln- manifiestan claramente la intervencin de una precisa intencionalidad
organizativa, un autor. Y adems seala, por la cmara que avanza hacia Xanadu, la idea
de explorar un mundo misterioso de mano de dicho autor. Aqu nos encontramos tanto
con un autor implcito que escribe para un espectador, tambin implcito. Por tanto,
doble inclusin. Ninguno de los dos trminos est ausente. El "No trespassing " que
impide ingresar a Xanadu es tambin una apelacin al espectador. Pero tambin es
apelacin que el mismo Welles(director) cuente la pelcula (actor), por lo cual se dirige
directamente a nosotros, como los lectores de noticias en televisin. Tambin la figura
del periodista contribuye a crear estas intercambialidad con el espectador : recoge datos
e informaciones, pregunta e interpreta, busca respuesta, plantea hiptesis.
Debemos suponer que en un flash back, donde un personaje relata lo que sucedi, la
imagen que vemos debera ser fiel al relato verbal. Tambin suponemos que quien relata
vio o conoci lo que relata. Pues bien, en El Ciudadano Kane, el relato de Bernstein
comienza con un plano de Kane y Leland llegando al edificio del Inquirer en coche y
conocemos su conversacin en circunstancia que Bernstein no estaba presente y entra a
campo ms tarde subido en una ruma de muebles. Luego hay divergencias entre lo que
se supone ha visto el personaje y lo que nosotros vemos. Todava menos explicable es el
relato de Susan cantando en la pera, la multiplicidad de planos que describen la sala, el
apuntador, Kane en su palco, Leland rompiendo su programa, (todo dado segn el
montaje dramtico a lo Griffith que describe a partir de diversos puntos de vista ). Susan
no ha podido ser testigo de todas estas acciones que ella cuenta. Estos relatos ya nos
hacen pensar en la imagen del falsario, del que inventa lo que est contado.
Cuando Leland narra la secuencia de los desayunos de Kane y Emily estamos frente a
un doble relato. Por una parte est la narracin oral del mismo Leland ("Al cabo de
poco tiempo, Charlie y ella slo se vean a la hora del desayuno. Una familia como
tantas otras") .Al mismo tiempo un segundo relato , audiovisual : Leland lo vemos en
silla de ruedas narrando la vida marital de Kane. La situacin del doble relato cambia
cuando la imagen del relator Leland desaparece. Nos queda ahora el relato audiovisual
de dicha vida marital contado directamente, ya no relatado por Leland.
Leland, Susan, Bernstein y Raymond, los cuatros son relatos orales sobre Kane y
Rosebud. En cambio las memorias de Thatcher corresponde a un relato escrito, quinto
relato sobre Kane. Este ltimo relato lo conocemos a travs del periodista-investigador
que lo da a conocer. El relato de Leland est en el presente, narra los acontecimientos
aqu y ahora. En cambio el relato de Thatcher se ha escrito antes, es pasado al momento
de relatarse. Y no obstante nada cambia en el status audiovisual, no reconocemos en
ellos relatos de distinta categora. Los diversos informantes expresan una perspectiva
personal sobre los acontecimientos, de naturaleza ms cognitiva que ptica. Thompson,

por el contrario, constituye un lugar de confluencia con respecto a todos los puntos de
vista, una mirada mvil que atraviesa todas las memorias.
La construccin en flash back permiten reconstruir la vida de Kane como un puzzle.
Hay un sentido de posta. La historia del Inquirer, relatada por Bernstein, recupera el
curso de los acontecimientos donde lo haba dejado el diario de Thatcher. A su vez,
Leland desarrolla el encuentro entre Kane y Emily que Bernstein haba insinuado. Estos
relatos empiezan con una o dos frases, que luego ceden el espacio a la visualizacin de
la escena.
Orson Welles propone al mismo tiempo la construccin de una mitologa y su
descontruccin, como vemos en La Dama de Shangai. Construye la negrura del
personaje de Rita Hayworth , la construccin de unj mito negro, para despus
despedazarla en la escena de los espejos , donde ella es reflejada al infinito y los espejos
rotos uno tras otro por disparos de revlver. He aqu una sntesis realizada al interior del
film, por tanto, exclusivamente cinematogrfica. Welles utiliza todos los recursos que el
cine le entrega para estar a la altura de construir una mitologa de carcter metafsico.
Cada verdadero creador , el creador innovador, abre la forma del cine ya estereotipada ,
e inyecta en viejos recursos nuevas formas de entenderlos, Los recursos parecieran
como recin creados por la novedad que entregan. Sin embargo, lo propio del creador es
proponer una sntesis entre la vieja y la nueva forma. As Welles , puede parecer clsico
en sus pelculas , pero no podemos dejar de ver los pequeos sabotajes a que somete los
recursos que a l se le entregan. Si utiliza los recursos clsicos en una forma barroca es
porque ha sido capaz de abrir la forma cinematogrfica.
La sntesis narrativa de Welles se aprecia en que puede utilizar indistintamente el tiempo
construido del montaje en conjunto con la duracin pura que asoma en sus planos
secuencias. No hay oposicin entre ambos tiempos , a pesar que uno procede de una
construccin artificial y la duracin sera el tiempo absoluto que habla Bergson. Esto
que choca para el pensamiento filosfico, parece ser resuelto limpiamente por el cine.
Pero no es la nica sntesis de Welles, aunque si lo fuera ya sera un inmenso aporte a la
reflexin. Tambin Welles opera sntesis para tratar los conflictos morales. Al bajar el
punto de vista de la cmara, en su famosa visin en contrapicado, Orson Welles aplasta
a sus personajes , los reduce, les cierra el horizonte. Pero al mismo tiempo es capaz de
amplificar a dichos personajes , dotndolos de poder. El cine trabaja la forma del gran
horizonte , que es situar los conflictos morales en un marco superior , convirtindolo
en aventura, epopeya , gran ficcin. A Welles le acomoda el cine para colocar en
escenas las obras shakesperianas. Sus hroes, como lo demuestra Deleuze, tienen un
carcter tomado de Skakespeare. En estas narraciones el conflicto se dilata y se presenta
en un horizonte ms grande que l, grandes espacios que hacen visibles valores
metafsico ( como tambin lo hace Kubrick en 2001, Odisea del espacio ). Reducir
el personaje (quitar el horizonte espacial) , amplificar el conflicto (darle espacio ),
sntesis que Welles practica.
Solo una estructura abierta puede producir sntesis , tal como lo plantea el pensamiento
filosfico. El pensar sera propiamente tal abrir estructuras de pensar susceptibles de
entregar nuevas sntesis. El cine y la novela negra parecen ser dos medios que producen
sntesis, incluso all donde no se ha podido llegar. La estructura de la novela negra es

abierta porque hace ms preguntas . No se queda en el misterio, no demuestra nada ni se

agota en hiptesis. La novela de enigmas es ms abstracta y en el cine es ms difcil
integrarla. El cine propone una narrativa de carcter concreto, y esto empujado por la
imagen que no admite la abstraccin. No se trata de encontrar soluciones a los enigmas,
se trata de insuflar el color de la poesa a las narraciones. Esto lo hace bien Orson
Welles. Creo que todos los filmes de Orson Welles soportan esta explicacin potica :
mostrar una mitologa filosfica y mostrar la ruina de esa mitologa en un movimiento
cinematogrfico nico ( Alain Badoiu, Pensar el cine I, pg. 45 )
En la famosa escena inicial de "Sed de Mal", adems de un magistral plano secuencia
(que incluso pasa de un lado de la frontera al otro ) , se nos da un caso de suspenso a lo
Hitchcock : cuando vemos la bomba de relojera depositada en el coche de la pareja de
americanos que cruza la frontera. Aqu los espectadores tienen ms informacin que los
personajes.

CUADRO PARADIGMATICO DEL CINE BARROCO

CINE CLASICO
MONTAJE

CINE BARROCO
VS

PLANO SECUENCIA

MIRADA LATERAL

VS

MIRADA
EN
PROFUNDIDAD,
CONECTANDO FONDO Y PRIMER
PLANO
IMAGEN
NO
REALISTA,
DISTORSIONADA, DIFUSA

IMAGEN REALISTA

VS

SOLO FICCION

VS

FICCION Y DOCUMENTAL

RELATO REAL

VS

RELATO ONIRICO E IMAGINARIO

PLANO FIJO

VS

MOVIMIENTO
OSTENSIBLE
CAMARA( GRUA )

ALTURA NORMAL DE CAMARA VS PICADO Y CONTRAPICADO

ILUMINACION TOTAL VS

ZONAS ILUMINADAS Y EN SOMBRA

PERSONAJES PSICOLOGICOS VS

PERSONAJES PLANOS, SIN ESPESOR

PLANOS MEDIOS

PLANOS LARGOS Y CERRADOS

RELATO VISUAL

VS
VS

RELATO ORAL Y VISUAL

DE

Estas son algunas de las oposiciones que aparecen en la propuesta wellesiana y que se
refieren a soluciones extremas, que rechaza las soluciones medias del cine clsico. No
es que Welles no utilice las soluciones medias, el relato clsico, ,los raccord , el montaje
tradicional, el encuadre convencional, etc. Sucede, que adems de las soluciones
clsicas, Welles incorpora soluciones extremas .
Ser el nuevo centro ptico lo que caracterizar el cine de Orson Welles. Nuevo centro
que quita importancia al centro dominante de toda narrativa cinematogrfica, el
Argumento. Los films de Welles encontrarn en el refuerzo de la ldica teatral y en el
off del sonido , dos pilares para remecer la imagen clsica. Desde all Welles renovar la
imagen supeditada por el relato para encontrar aquella imagen tiempo, de la que habla
Deleuze , y que no es otra que la imagen que pide ser vista , incluso en perjuicio del
relato. La centralidad ptica demanda otra mirada , la focalizacin por las soluciones
extremas . Mirar los primeros planos como el fondo, simultneamente. Acostumbrarse
al rgimen del claro oscuro luminoso, leyendo de refiln. En fin, ver la actuacin como
nos acostumbra el teatro . Y ver as como acontece la accin frente a nuestra incierta
mirada.