Proporcin en las escalas musicales

Tabla de Contenido
1.- Introduccin
2.- La escala: intervalos y cocientes
3.- La escala "pitagrica"
3.1.- Deduccin de la escala diatnica
3.2.- Tetracordes y las siete escalas
3.3.- Extension a la escala cromtica: La espiral de quintas (o cuartas)
4.- La Lambda de Platn y las tres medias
5.- La escala del Temperamento Igual
6.- La escala de Intervalos Justos
6.1.- Deduccin a partir de las medias aritmtica y armnica
6.2.- Comparacin de intervalos entre escalas
6.3.- Los intervalos de las escalas en el monocorde
7.- Los Modos Aulos griegos
7.1.- Antecedentes histricos
7.2.- Una forma alternativa de estudiar el monocorde
7.3.- Deduccin a partir de la media armnica
7.4.- Los siete antiguos Modos griegos
7.5.- Los siete Modos griegos como subespecies
8.- La escala de Doce Quintas
8.1.- La estructura de la escala y las quintas formadas
8.2.- Acerca de la frecuencia de afinacin correcta A=432Hz
9.- Referencias

1.- Introduccin
Hace un tiempo, cuando reproduje y extend parte de la investigacin de Jean-Claude
Perez sobre el ADN, encontr algunos intervalos musicales en diversos cocientes
(ratios) de las poblaciones de codones del ADN del genoma humano completo (vase
este artculo). Tratando de encontrar alguna explicacin para estos hallazgos, como no
tena conocimientos musicales, empec a estudiar la estructura de las escalas musicales.
Haba aprendido del excelente libro sobre Geometra Sagrada de Robert Lawlor que las
escalas musicales estn de alguna forma relacionadas con las media aritmtica,
geomtrica y armnica, pero l no profundizaba ms en el asunto. A parte de la ms
mpliamente conocida Escala del Temperamento Igual, tambin me sent atrado por el
comunmente conocido cmo sistema de afinacin "Pitagrica". Para mi sorpresa,
descubr que este sistema de afinacin no era el que usaba realmente la Escuela
Pitgorica (fu introducido con posterioridad por Aristgeno). La msica pitagrica
estaba basada muy probablemente en los antiguos Modos Auls, redescubiertos y
cuidadosamente documentados por Kathleen Schlesinger, cuidadora de instrumentos
musicales antiguos del Museo Britnico, despus de darse cuenta de que los agujeros
para los dedos de los auls Griegos parecan ser equidistantes.
En la primera parte de este artculo introducir los fundamentos matemticos bsicos
que hay detrs de las escalas musicales, de forma que cualquiera sin conocimientos

musicales como yo pueda entender su estructura. La mayora de libros sobre teora

musical se focalizan en el proceso aritmtico, pero la falta de un soporte grfico
dificulta su estudio. Para ayudar a comparar distintas escalas musicales y a entender su
estructura de intervalos, introduzco un mtodo grfico sencillo basado en colores en el
cual los intervalos estn dibujados a escala. Ello simplifica enormemente su estudio, y
espero que tambin pueda resultar de utilidad al msico experto. Si eres msico y
encuentras algn error en mi exposicin, por favor hzmelo saber; confo en que la
figura de abajo te deje con la curiosidad suficiente como para seguir leyendo... Voy a
mostrar como la estructura de las escalas musicales, tanto actuales como antiguas, puede
obtenerse fcilmente a partir de las tres medias matemticas (aritmtica, geomtrica y
armnica), y cmo la gran diversidad de intervalos musicales disponibles en los
antiguos Modos Aulos Griegos se ha ido perdiendo gradualmente de la prctica musical
comn. Por ltimo, explicar la estructura de una nueva escala desarrollada por la
violinista Maria Renold, la cual combina lo mejor de la antigua escala de Aristgeno y
de la moderna Escala del Temperamento Igual: la Escala de las Doce Quintas. Ello nos
permitir introducir el hecho de que tanto la estructura de una escala como la frecuencia
a la cual est afinada tienen efectos diferentes sobre el ser humano, algo que sospecho
puede estar relacionado con la estructura geomtrica del sonido en el espacio
tridimensional. Este tema se discutir ms a fondo en la segunda parte del artculo.

Escalas Diatnicas antiguas y modernas comparadas

2.- La escala: intervalos y cocientes

El intervalo musical bscio es la octava, la cual contiene un nmero infinito de
frecuencias entre una frecuencia de referencia (la tnica) y su doble. La escalas
particionan el continuo de una octava en diversas porciones conocidas como intervalos.
A medida que una pieza musical progresa, usa intervalos y combinaciones de intervalos
(acordes) de este subconjunto predefinido. La estructura de una escala determinada es
la misma en todas las octavas. el nmero de intervalos as como la longitud de cada
intervalo en una escala suelen estar determinados culturalmente. No obstante, el
conjunto de todas las posibles notas por octava habitualmente se reduce a un nmero
muy reducido: siete notas en nuestra escala diatnica, pero hasta 22 notas por octava en
algunas tradiciones indias, arbigas o turcas [1]. Maria Renold destaca la octava y la
escala como sigue [2]:

"La octava es un intervalo excepcionalmente importante en la experiencia musical de la

humanidad occidental. Muchas escalas estn contenidas dentro de la octava, y todos
los intervalos, que buscamos entender aqu, estn contenidos en esas escalas. Cada
escala que progresa de la nota clave o tnica hasta la octava, tanto si es ascendente
como descendente, la mayora de la gente la oye coomo un todo orgnico -con una
audicin cuidadosa, hasta la escala cromtica de doce notas. Por lo tanto la estructura
completa de intervalos de una escala puede considerarse una estructura orgnica con
sus propias leyes que procede de la octava."
Las siete notas en la escala diatnica, que se corresponden con las siete teclas blancas
del piano, a menudo se numeran con cifras romanas segn su posicin, desde la primera
nota o tnica (DO=I) pasando por la sptima nota (SI=VII) hasta la octava nota
(DO=VIII) que tambin es la primera nota de la siguiente octava:

La longitud de un intervalo comprendido entre dos notas de frecuencias f1 y f2se mide

por su cociente (ratio) f2/f1. La cuarta nota (FA=IV) se dice que forma un intervalo de
una Cuarta con la primera nota (DO=I). Si el cociente de frecuencias de estas dos notas
es exactamente 4/3, se dice que forman una 4 Perfecta. De forma similar, la quinta
nota (SOL=V) forma una 5 Perfecta con la primera nota si su cociente es exactamente
3/2. Las cinco notas restantes desde una 4 perfecta hasta la octava tambin forman un
intervalo de una 5 perfecta, porque 2/(4/3) = 3/2. As pues, la octava se puede dividir de
forma exacta en dos intervalos de una 4 perfecta y una 5 perfecta (Figura 1). Los
intervalos tambin pueden formarse en orden descendente (como las notas pueden
tocarse de igual forma), y en este caso los cocientes entre sus frecuencias
correspondientes ser un nmero comprendido entre 1/2 y 1, por ejemplo 2/3 para una
5 perfecta descendiente, y 3/4 para una 4 perfecta descendiente (Figura 1). Las notas
en una octava siempre se pueden representar mediante nmeros comprendidos entre 1 y
2, siempre que normalicemos la frecuencia de todas las notas con respecto a la tnica
(primera nota). A pesar de que las figura de arriba y de abajo puedan sugerir lo
contrario, la longitud de cada intervalo individual de la escala diatnica no es la misma.
En breve introduciremos un mtodo grfico para representar cada intervalo a escala,
pero primero necesitamos introducir la medida de un intervalo en cents.

Figura 1: Una octava siempre se puede representar mediante nmeros comprendidos

entre 1 y 2 siempre que las frecuqencias de todas sus notas se normalicen respecto a la
frecuencia de la primera nota. La octava se puede dividir de forma exacta en dos
intervalos de una 4 perfecta y una 5 perfecta, tanto descendiente como ascendiente.
Trabajar con cociente enteros no resulta cmodo porque se tiene que operar de forma
multiplicativa. Por ejemplo para conseguir el intervalo de una octava a partir de una 4
perfecta y una 5 perfecta, se tienen que multiplicar los cocientes individuales: (4/3) x
(3/2) = 2. Adems, los intervalos musicales que se usan en la moderna Escala del
Temperamento Igual no son cocientes enteros exactos entre sus frecuencias
correspondientes. Los tericos de msica han desarrollado un mtodo alternativo para
representar un intervalo que se comporta de forma aditiva y utiliza nmeros reales. La
funcin matemtica que convierte el producto en suma de forma natural es el logaritmo,
ya que log(ab) = log(a) + log(b) y log(b/a) = log(b) - log(a). Un intervalo f2/f1 a
menudo se expresa en Cents segn la frmula 1200log2(f2/f1). De esta forma, una
octava ocupa exactamente 1200 cents (Figura 2a). Resulta habitual normalizar todos los
intervalos de una octava respecto a la tnica (Figura 2b).

(a)

(b)
Figura 2: Representacin alternativa de un intervalo musical como un cociente lineal o
en cents logartmicos, tanto de forma (a) direca o (b) normalizada.
La figura siguiente muestra diversos ejemplos de intervalos encontrados en la prctica
musical comm, como cocientes enteros y en cents. De ahora en adelante, todos los
intervalos se dibujarn a escala, con una longitud proporcional al valor del intervalo en
cents. Ello proporciona una forma sencilla de sumar y comparar intervalos de forma
grfica.

Figura 3: Ejemplos de algunos intervalos musicales comunes. La longitud de cada

intervalo se ha dibujado a escala, de forma proporcional a su valor en cents.
Si se unen dos intervalos, el cociente del intervalo resultante es el producto de los
cocientes de cada intervalo constituyente. La representacin logartmica de los
intervalos musicales traduce la multiplicacin de cocientes en suma de cents (Figura 4).
Siguiendo nuestra representacin grfica, para obtener el resultado de la suma de dos
intervalos tan slo se necesita ponerlos uno a continuacin del otro. La Figura 4b
contiene ejemplos de suma de algunos de los intervalos mostrados en la Figura 3 de
arriba.

(a)
(b)
Figura 4: Tres notas definen dos intervalos musicales que se pueden unir operando de
forma multiplicativa o de forma aditiva en cents.
Cuando se necesita dibujar ms de un intervalo simultneamente, como sucede cuando
estamos representando las siete notas de una escala diatnica, resulta habitual sustituir
cada nota por el intervalo acumulado desde la tnica hasta esa nota. Esta operacin
equivale a normalizar (dividir) la frecuencia de cada nota por la frecuencia de la tnica
(Figura 5a). En ese tipo de representacin, el cociente de cualquiera de los intervalos
individuales (intervalos entre notas consecutivas) puede obtenerse dividiendo los
cocientes acumulados de las dos notas que forman el intervalo, o alternativamente
restando sus valores equivalentes en cents (Figura 5).

(b)
(a)
Figura 5: Cada nota en una representacin conjunta de diversos intervalos normalmente
se normaliza con respecto a la tnica. Por lo tanto el cociente correspondiente representa
el intervalo acumulado desde la tnica hasta esa nota. Cualquiera de los intervalos
individuales (entre dos notas consecutivas) puede calcularse o bien dividiendo los
cocientes correspondientes, o bien restando sus valores equivalentes en cents.

3.- La escala "Pitagrica"

3.1.- Deduccin de la escala diatnica
La escala griega de site notas que ha sobrevivido de forma escrita estaba basada en
quintas y cuartas perfectas. Esta escala se conoce en todas partes como afinamiento
"Pitagrico", pero en realidad fue introducido por Aristgeno de la escuela de los
Teoristas en sus 12 polmicas, un ataque escrito al sistema musical pitagrico. Pitgoras
y sus discpulos, que eran conocidos como los Harmonistas, en realidad usaban los siete
Modos Aulos descritos en una seccin posterior [3]. Por lo tanto, la escala griega basada

en cuartas y quintas perfectas que vamos a describir debera llamarse en realidad escala
Aristogeniana. La premisa bsica de esta escala es que contenga tantas cuartas y
quintas perfectas como sea posible. Ms adelante mostrar un antiguo mtodo chino que
permite calcular las escalas "pitagricas" de cinco notas (pentatnica) y de siete notas
(heptatnica), ambas carentes de la ltima nota: la octava.
La longitud de todos los intervalos en esta escala, incluyendo la octava, pueden
obtenerse fcilmente usando seis "saltos" alternativos de una cuarta perfecta (un
intervalo de cuatro notas con un cociente de 4/3) o una quinta perfecta (un intervalo de
cinco notas con un cociente de 3/2), de forma ascendente o descendente segn
convenga, dependiendo de la nota en la que queramos "aterrizar". La Figura 6 muestra
dos alternativas diferentes de efectuar esos saltos para completar las ocho notas de la
escala.

Figura 6: Dos formas posibles de obtener las ocho notas de la escala "pitagrica"
mediante saltos alternativos de una cuarta o una quinta perfecta, ya sea de forma
ascendente o descendente.
Cada salto proporciona el cociente acumulado desde la tnica hasta la nota de
"aterrizaje" multiplicando los cocientes correspondientes (como se describe en la Figura
1 de arriba). Por ejemplo si seguimos la primera secuencia de saltos, la sptima nota se
alcanza en el paso 4, y su cociente es (4/3)(4/3) = 16/9. El resultado final despues de
los seis pasos de la primera secuencia se muestra en la Figura 7a. Cuntos intervalos
individuales distintos hay en esta escala? Para calcular la longitud de cada intervalo
individual hay que dividir sus cocientes acumulados. El resultado sorprendente es que
hay tan slo dos longitudes de intervalo diferentes como se muestra en la Figura 7b: la
de un tono completo "pitagrico" (9/8 o 203.91 cents, vase la Figura 4b), y la de un
semitono "pitagrico" (243/128 o 90.22 cents, Figura 3). El semitono "pitagrico" es
menor (en el argot musical ms llano) que medio tono completo. La Figura 7c muestra

los nombres comnmente aceptados para las siete notas de la escala diatnica (que
tambin pueden verse como intervalos acumulados respecto a la tnica).

(a)

(b)

(c)
Figura 7: (a) El cociente acumulado de cada nota en la escala "Pitagrica" obtenida
despus de la primera secuencia de seis pasos que se detalla en la Figura 6. (b) Esta
escala contine slo dos intervalos individuales distintos. (c) Los nombres comunmente
aceptados de cada nota de la escala diatnica; cada nota puede verse tambin como un
intervalo acumulado desde la tnica.
Resulta importante observar que no todos los intervalos de cuatro notas consecutivas
forman una cuarta perfecta. La cuarta perfecta contiene dos tonos completos
"pitagricos" y un semitono. Cualquier combinacin de dos tonos completos ms un
semitono es una cuarta, pero no ser perfecta (cociente exacto de 4/3 o 498.04 cents) si
vara la longitud de cualquiera de sus constituyentes: por ejemplo si uno de los tonos
completos se reduce a 10/9 como sucede en la Escala de los Intervalos Justos (vase
ms adelante). De forma similar, una 5 perfecta contiene exactamente tres tonos
completos "pitagricos" ms un semitono "pitagrico" (cociente exacto de 3/2 o 701.96
cents).

3.2.- Tetracordes y las siete escalas

En la figura precedente hemos introducido otra notacin habitual en la prctica musical,
en la cual a cada nota se le asigna una letra del conjunto A-G. La asignacin no es
aleatoria: se hace de tal forma que el intervalo E-F sea el semitono ubicado despus de
dos tonos completos consecutivos, y el intervalo B-C' es el semitono que sigue a tres
tonos completos consecutivos. La estructura de esta escala griega fue originalmente

dividida por Aristgeno en dos tetracordes separados por en medio por un tono
completo (Figura 8).

Figura 8: Escala C "pitagrica" como dos tetracordes.

Qu habra sucedido si hubiramos utilizado el segundo conjunto de seis pasos de la
Figura 6? Procediendo como arriba, el lector puede comprobar que el resultado final
sera el que se muestra en la Figura 9. El nmero total de tonos completos y semitonos
es el mismo, pero con una distribucin distinta. La secuencia de intervalos es la misma,
pero empieza en un semitono "pitagrico" seguido por tres tonos completos, por lo tanto
se llama Escala E.

(a)

(b)
Figura 9: (a) El cociente acumulado de cada nota en la escala "pitagrica" despus de
la segunda secuencia de seis pasos detallada en la Figura 6. (b) La secuencia de
intervalos empieza en la nota E.

Puede apreciarse que la escala E de la Figura 8b es en ralidad un "desplazamiento

circular" de la escala C mostrada en la Figura 9b. De hecho, si dibujamos dos octavas
consecutivas podemos ver fcilmente que en realidad existen siete escalas "pitagricas"
distintas, dependiendo de la nota en que empiece la escala (Figura 10).

ealidad hay siete escalas o modos en la escala diatnica "pitagrica", segn en qu nota empiece la escala.
Estas siete escalas, originalmente descritas por Aristgeno en orden descendente,
tambin se llamaban modos, pero no deben confundirse con los antiguos Modos Auls
griegos que tratamos en una seccin posterior. Cada escala estaba asociada a un planeta
distinto segn Nicmaco, y tambin segn la visin del mundo Ptolomea (Figura 11a).
Los nombres originales de les siete escalas griegas se convirtieron posteriormente en los
modos ascendentes eclesisticos y sus nombres de mezclaron por error (Figura 11b).

Figura 11: Las siete escalas griegas descendientes, su asociacin a los planetas y su
posterior conversin en modos eclesisticos [2].

3.3.- Extensin a una escala cromtica: La espiral de quintas (o cuartas)

Hasta ahora tan slo hemos considerado la escala diatnica de siete notas, pero la mayor
parte de la msica occiental moderna utiliza una escala de doce notas conocida como
escala cromtica. Es posible extender la escala "pitagrica" diatnica a una escala
cromtica? Para responder a esta pregunta, voy a servirme de un antiguo mtodo chino
para calcular la escala "pitagrica" pentatnica, que luego puede extenderse a una escala
heptatnica y por ltimo a una escala de doce notas. Este procedimiento se conoce en
todas partes como "La espiral de quintas", aunque resulta mucho ms fcil de entender
si usamos el intervalo complementario de una cuarta.
La regla se conoce com "sumar o restar un tercio", y su expresin ms antigua est
atribuida a Kuan Tzu (siglo VII A.C.) el cual explica cmo aplicarla de froma aritmtica
y geomtrica para generar la escala pentatnica [4]. Se tiene que empezar por "tres

cuatro veces", es decir 3x3x3x3=34=81, y aplicar la regla hasta que las potencia de 3 se
agoten. El primer paso sera 81+81(1/3)=108=3322; el segundo paso, 108108(1/3)=72=3223; el tercer paso 72+72(1/3)=96=325; y el cuarto y ltimo paso 9696(1/3)=64=26. El lector se debe estar preguntando: y la secuencia 81,108,72,96,64
qu tiene que ver con la msica? Bien, cualquiera de esos nmeros puede pensarse
como una frecuencia, luego para saber cmo estn ubicados en una escala musical -o
cmo estn separados por intervalos- necesitamos calcular sus cocientes. Normalizando
por nmero menor 64 y reordenando obtenemos 1, 9/8, 81/64, 3/2, 27/16. Resultan
familiares estos cocientes? Si nos fijamos de nuevo en la Figura 7, podemos ver que en
la escala C corresponden a la secuencia de notas C,D,E,G,A. En realidad, la primera
nota es la tnica o nota de referencia, y los cuatro cocientes siguientes son intervalos: CD (2 Mayor), C-E (3 Mayor), C-G (5 Perfecta) y C-A (6 Mayor). Observando la
Figura 10, podemos ver que la escala G comparte con la escala C la misma estructura de
intervalos inicial. En la escala G la secuencia de enteros 64,72,81,96,108 representa las
notas G,A,C,D,E. Ambas escalas nos proporcionan la misma secuencia cclica de cinco
notas, las cuales forman la antigua escala pentatnica. Obsrvese que cualquier otra
permutacin cclica de esas notas tambin servira (D,E,G,A,C; E,G,A,C,D; o
A,C,D,E,G).
El proceso completo se entiende mejor de forma grfica (Figura 12). Sumar un tercio en
realidad significa ascender una cuarta perfecta (4/3 = 1 + 1/3), mientras que restar un
tercio es equivalente a descender una quinta perfecta (2/3 = 1 - 1/3). La secuencia de
notas G,A,C,D,E puede obtenerse empezando por la nota B y efectuando los cuatro
pasos alternados de +1/3, -1/3, +1/3, -1/3 (Figura 12b).

"sumar o restar un tercio" en realidad es equivalente a ascender una 4 perfecta o descender una 5 perfecta. (b) La aplicaci
pentatnica G,A,B,D,E despus de cuatro pasos, la cual puede representarse de forma numrica por la secuencia de nmeros
La regla simple de "sumar o restar un tercio" puede extenderse dos pasos ms hasta
generar la escala heptatnica, tambin conocida como el heptacorde de Terpander
(Figura 13).

empezando en la nota B genera la escala heptatnica F,G,A,B,C,D,E despus de seis pasos. Esta escala puede representarse d
729,768,864,972.
La escala heptatnica contiene todos los intervalos internos de la escala "pitagrica"
diatnica excepto la octava!! Esta es una limitacin conocida del proceso de obtencin
de las notas exclusivamente a partir de cuartas (o quintas). De hecho, descender una
quinta en realidad es equivalente a ascender una cuarta y trasladar la nota resultante a la
primera octava dividiendo por 2. Por lo tanto, los saltos alternativos de ms/menos un
tercio pueden sustituirse por saltos positivos de +1/3 (ascender una 4 perfecta) seguidos
de la divisin por la potencia de 2 adecuada. Esto se ilustra en la Figura 14 en el proceso
de cuatro pasos que genera la escala pentatnica.

Figura 14: Descender una quinta en realidad es equivalente a ascender una cuarta y
trasladar hacia abajo a la primera octava.
Para obtener las doce notas de la escala cromtica, este proceso puede iterarse doce
veces. No obstante, despus del sexto paso se observa que los cocientes obtenidos testn
formados por cifras cada vez mayores, y que el proceso final no acaba en una octava
perfecta. Para superar este problema, la cuarta nmero 7 puede alargarse ligeramente
dando lugar a lo que se conoce como el tono "lobo", y esto hace posible continuar con
cuartas perfectas y alcanzar una octava perfecta en el doceavo paso (Figura 15). El error
entre la quinta octava perfecta y la que se alcanza despus de 12 cuartas perfectas se
conoce como la coma "pitagrica" (23.46 cents).

obtencin de la escala cromtica "pitagrica" a partir de una secuencia de cuartas. Para llegar a la quinta octava sin el error d
s), la cuarta nmero 7 se alarga ligeramente dando lugar al tono "lobo" en la nota a#. El resultado es la escala cromtica "pita
El tono "lobo" puede caer en notas distintas, dependiendo de la nota en la que se
empiece el proceso. En la figura siguiente mostramos el mismo proceso empezando por
la nota C ms familiar. En este caso el tono "lobo" aparece en la nota f#.

Figura 17: La escala "pitagrica" cromtica en el modo C, con el tono "lobo" ubicado
en la nota f#.
Las cinco nuevas notas obtenidas corresponderan a las teclas negras del piano. Sus
nombres estndar se muestran en la Figura 18, donde tambin podemos ver sus
correspondientes intervalos con respecto a la tnica C. Para hacer la figura completa,
mostramos los dos posibles valores del tono "lobo": la cuarta aumentada o la quinta
disminuida. En la escala C corresponden con las dos aproximaciones "pitagricas" del
tritono, una nota ubicada exactamente en el medio de la Escala del Temperamento Igual
(vase seccin posterior).

notas adicionales de la escala C cromtica "pitagrica".

Por ltimo, no querra terminar el estudio de la escala "pitagrica" sin destacar la
importancia del nmero 3 en esta escala. Si analizamos detenidamente los cocientes
contenidos en los intervalos de esta escala, podemos ver que estn todos basados en
potencias de 3. Dada una determinada potencia de 3, ya sea positiva o negativa, el
nmero 2 acta como un comodn que nos permite trasladarla a la octava 1-2,
convirtiendo as un valor entero en una fraccin comprendida entre 1 y 2. La Figura 19
resume este anlisis.

Figura 19: Los doce intervalos de la escala cromtica "pitagrica" como potencias de 3.

4.- La Lambda de Platn y las tres medias

La famosa disposicin de las tres primeras potencias de los nmeros 2 y 3 conocida
como la Lambda de Platn (Figura 20a) nos ayudar a introducir las tres medias
(aritmtica, geomtrica y armnica) en las escalas musicales. Los nmeros en negro de
la Lambda original siguen unaprogresin geomtrica, luego cada nmero es la media
geomtrica entre su nmero precedente y el siguiente (por ejemplo 9=32 es la media
geomtrica entre 3=31 y 27=33). La Lambda "completa" contiene tambin los nmeros
rojos de enmedio (6, 8 y 12) los cuales pueden obtenerse fcilmente a partir de sus
vecinos mediante la media aritmtica y armnica. La Figura 20b nos recuerda cmo
calcular las tres medias y cmo estn relacionada entre s.

(b) La tres medias

(a) La Lambda de Platn
Figura 20: Los nmeros en negro en la Lambda de Platn (a la izquierda) siguen una
progresin geomtrica, luego cada uno es la Media Geomtrica (GM) entre los nmeros
precedente y siguiente. Los nmeros en rojo pueden obtenerse a travs de la Media
Aritmtica (AM) y la Media Armnica (HM) definidas en la derecha.
La relacin entre tods estos nmeros y las tres medias se entiende mejor si se reagrupan
en lo que se conoce como la Tabla de Nicmaco (Figura 21a). Cada nmero en una fila
dobla su predecesor; eso es as tanto en la primera fila (potencias de 2) como en todas
las dems. Cada nmero es la media aritmtica de los dos nmeros por encima de l, por
ejemplo 9 = (6+12)/2, y la media armnica de los dos nmeros por debajo de l, por
ejemplo 8 = 2612/(6+12). El lector probablemente se estar preguntando qu tiene
todo esto que ver con los intervalos musicales: la explicaci se encuentra en la Figura
21b. All podemos ver que los nmeros de la Tabla de Nicmaco, tomados en la
direccin apropiada, forman los intervalos de una octava (2), una 4 perfecta (4/3), y
una 5 perfecta (3/2).

(a) Tabla de Nicmaco

(b) Intervalos musicales
Figura 21: (a) Los nmeros de la Lambda de Platn pueden reorganizarse en forma de
una tabla tambin conocida como Tabla de Nicmaco. Cada nmero de la tabla puede
obtenerse como la media geomtrica, aritmtica o armnica de dos nmeros de su
alrededor. (b) Los nmeros de la tabla de Nicmacotambin estn relacionados a travs
de los intervalos musicales ms bsicos de una 4 perfecta (4/3), una 5 perfecta (3/2) y
una octava (2).
Consideremos que cada nmero de las tablas superiores representa la frecuencia de una
nota. Los nmeros 6 y 12 forman una octava. La nota inferior de la octava se suele
llamar tnica. Los nmeros 8 y 9 estn contenidos en esta octava. El nmero 8 forma un
intervalo de una 4 perfecta con la tnica 6 puesto que forman el cociente 8/6 = 4/3, y el
nmero 9 forma una 5 perfecta con la tnica porue 9/6=3/2. El hecho interesante es que
la 4 perfecta (en este ejemplo 8) es la media armnica de los dos extremos de la octava
(6 y 12), y la 5 perfecta (en este caso 9) es su media aritmtica. Eston son los dos
pilares de la escala "pitagrica" discutida en la seccin previa. La Figura 22 ilustra este
hecho. En las secciones siguientes voy a mostrar cmo estas dos medias son tambin el
corazn tanto de la Escala de los Intervalos Justos cmo de los antiguos Modos Auls
griegos.

Figura 22: 4 perfecta (media armnica) y 5 perfecta (media aritmtica)

5.- La escala del Temperamento Igual

Antes de entrar en la descripcin y la estructura de las escalas de Intervalos
Justos tanto antiguas como ms recientes, vamos a introducir la escala moderna
de 12 notas del Temperamento Igual (tambin llamada 12-tet), la cual es el
sistema de afinacin utilizado hoy en da en la mayora de pianos. Esta escala
habitualmente se da por supuesta de uso universal en los intrumentos de
teclado, pero resulta importante saber que no exista en la prctica musical
comn con instrumentos hasta principios del siglo XX. Segn William Sethares
[1] "muchos msicos y compositores occidentales modernos incluso desconocen
que existen alternativas. Esto no sorprende, ya que la mayora de libros sobre
escalas y harmona musical se focalizan exclusivamente en el 12-tet, y muchas
escuelas musicales ofrecen pocos cursos sobre msica fuera del 12-tet, a pesar
de que una porcin significativa del repertorio musical histrico fuera escrito
antes de que el 12-tet fuese comn".
La idea del Temperamento Igual es muy simple: se fuerza que las 12 notas de la
escala cromtica suenen separadas una misma distancia. Es decir, la escala se
divide en 12 semitonos iguales. Si el semitono tiene un cociente S y queremos
alcanzar la octava despus de 12 semitonos, la ecuacin que se debe resolver es
S12=2, de la cual el cociente de frecuencias de cada semitono tiene que ser la raz
doceava de dos, S=21/12=1.05946... Por lo tanto el cociente de frecuencias entre
notas sucesivas ya no resulta una fraccin (nmero racional) sino un nmero
real, irracional. En el dominio logartmico la longitud de un semitono es
exactamente 1200log2(21/12)=(1200/12)log2(2)=100 cents. Siguiendo nuestra
notacin grfica, la Figura 23 muestra la escala 12-tet as como la escala
diatnica que contiene en su interior:

La escala del Temperamento Igual diatnica y cromtica.

Tan slo tres de las doc notas de la escala 12-tet estn relacionadas con una de
las medias introducidas en la seccin previa. Se pueden deducir fcilmente si
uno se da cuenta de que la media geomtrica de dos intervalos es equivalente a
la media aritmtica de sus valores correspondientes en cents. As pues, si
dividimos la octava en dos mitades (en cents) obtenemos el tritono, y si
volvemos a dividir por dos cada una de las dos mitades, obtenemos la 3 Menor
y la 6 Mayor. A partir de aqu se necesita dividir cada nuevo intervalo en tres
partes para obtener las ocho notas restantes, lo cual equivale a realizar la raz
cbica en el dominio lineal. Segn Maria Renold "esto puede explicar por qu la
calidad de los doce intervalos de esta escala es completamente diferente. Los
tritonos, terceras menores y sextas mayores se experimentan como genuinas,
mientras que las quintas, cuartas, terceras mayores, sextas menores segundas
mayores y las dos sptimas suenan falsas [..] es decir falsificadas al oido
humano. Este hecho es comunmente reconocido [2, p.43]."

6.- La escala de Intervalos Justos

6.1.- Deduccin a partir de las medias aritmtica y armnica
Una crtica de la escala del Temperamento Igual es que ninguno de sus
intervalos es puro, ninguno se obtiene como un cociente exacto entre dos
frecuencias. Por ejemplo las quintas miden 700 cents, mientras que una quinta
perfecta (cociente 3/2) mide 702 cents. En esta escala, la imperfeccin del tono
lobo se ha repartido por igual entre todas las quintas. La escala de Intervalos

Justos puede definirse como el equivalente de la escala 12-tet pero compuesta

de intervalos puros, basados en enteros. Esos intervalos tienen cociente de
enteros pequeos y por ello suenan consonantes al oido. La gente encuentra
ms agradables los intervalos basados en cocientes de enteros pequeos porque
el odo prefiere cocientes pequeos de forma natural. Galileo lo explic de la
siguiente forma [1, p.79]:
"Las consonancias agradables son pares de tonos que golpean el odo con una
cierta regularidad; esta regularidad consiste en el hecho que los pulsos
entregados por los dos tonos, en el mismo intervalo de tiempo, han de ser
conmensurables en nmero, para no mantener el tmpano en un tormento
perpetuo, doblndose en dos direcciones distintas cediendo a los impulsos
contnuamente discordantes".
Pero Cules son los valores precisos de esos cocientes exactos? No debera
sorprendernos saber que, tal como sucedi con la 4 y la 5 perfectas, estos
tambin se pueden deducir a partir de las medias aritmtica y armnica dentro
de la octava, como muestra Maria Renold en el captulo 7 de su excelente libro
bajo el ttulo "Los principios de forma de las escalas Justas" [2]. El proceso se
ilustra de forma grfica en la Figura 24. Como ya sabemos de la seccin 4
(Figura 24a), la media aritmtica de una octava ascendente 1-2 es la 5 perfecta
(3/2), mientras que su media armnica es la 4 perfecta (4/3). Si continuamos
estas divisiones, la media aritmtica entre la cuarta y la octava nos da la sexta
mayor justa 5/3 (Figura 24b). La media aritmtica entre la quinta y la octava
(Figura 24c) nos proporciona un tono intermedio que no se usa en la escala
(7/4), cuya media aritmtica con la octava da lugar a la sptima justa 15/8
(Figura 24d). La media aritmtica entre la quinta y la tnica nos da la tercera
mayor justa 5/4 (Figura 24e) y por ltimo la media armnica entre esta ltima y
la tnica proporciona la nota restante, la segunda mayor justa 10/9 (Figura 24f):

(a)

(b)

(c)

(d)

(e)

(f)

Figura 24: La estructura de la escala de Intervalos Justos se puede obtener a partir de las medias aritmtica y armnica.

En la Figura 25 se muestra la longitud de los intervalos de la escala diatnica de

Intervalos Justos proporcionalmente a sus valores en cents, as como los

cocientes exactos de las notas de esta escala. Puede observarse que hay slo tres
intervalos individuales distintos en esta escala con cocientes 9/8, 10/9 and
16/15 (ver de nuevo las Figuras 3 y 4 anteriores). Existe una pequea variante de
esta escala en la cual los dos tonos completos del principio estn intercambiados
(en este caso, la segunda mayor resulta de la media aritmtica en lugar de la
media armnica entre la tercera mayor y la tnica).

Figura 25: Los Intervalos Justos de la escala diatnica.

La escala que hemos obtenido en realidad se conoce en la prctica musical

actual como Escala Mayor. Los msicos tambin usan una Escala Menor, que
corresponde a un desplazamiento de la tnica a la nota A de forma que la
tercera mayor se convierte en una tercera menor. La escala menor tambin se
puede deducir a partir de las medias aritmtica y armnica, pero no vamos a
entrar en ese detalle aqu [2].

Se puede obtener una escala de Intervalos Justos cromtica sumando o restando

un semitono a las notas apropiadas de la escala diatnica de siete notas (Figura
26a). La escala resultante merece diversas consideraciones. Ante todo, resulta
absolutamente simtrica, es decir tiene la misma secuencia de intervalos tanto
ascendentes como descendentes. Esto tambin se puede observar en los
cocientes de los intervalos: por ejemplo el intervalo simtrico de la tercera
mayor (5/4) es la sexta menor (8/5) puesto que 2/(5/4) = 8/5. Ello tambin
demuestra que estos dos intervalos son complementarios, es decir suman una
octava, ya que (5/4)(8/5) = 2. De forma similar, descender una tercera menor
(6/5) nos situa en su simtrica ascendente, la sexta mayor en 2/(6/5) = 5/3.
Tambin resulta interesante observar que la estructura de la escala de Intervalos
Justos ha incorporado potencias del nmero 5 a las potencias del nmero 3
que se usaban de forma exclusiva en la escala de Aristgeno. Podemos apreciar
en la Figura 26b que el nmero cinco slo aparece elevado a la primera
potencia, ya sea en el numerador o en el denominador, y que las potencia de tres
se han reducido al segundo grado. Para hacerla autocontenida, tambin se han
incluido en la figura las aproximaciones justas del tritono del temperamento
igual, la cuarta aumentada y la quinta disminuida. Ntese la inversin que tiene
lugar en comparacin con esas mismas dos notas de la escala cromtica
"pitagrica" (ver Figura 19).

(a)

(b)
Figura 26: Escala cromtica de Intervalos Justos en base a potencias de 3 y 5.

Los intervalos justos contenidos en esta escala se muestran en la Figura 27. Est
claro que esta escala cromtica contiene muchos intervalos puros en su interior.
Por el contrario, esta figura nos permite ver una limitacin inherente de esta
escala, en lo que respecta a la msica polifnica moderna. Si desplazamos la
tnica a la nota D estaramos tocando en el modo o escala D (a veces tambin
conocido como clave D). Pero en ese caso el intervalo de una cuarta dejara de
ser una cuarta perfecta, ya que contendra dos tonos completos "pitagricos", en
lugar de un tono "pitagrico" y un tono cromtico. Por lo tanto esta cuarta
sonara diferente. A menudo se critica la escala de Intervalos Justos debido a
esta limitacin: es inherentemente especfica del modo. William Sethares
responde a esta crtica como sigue [1, p.62]: "Muchos defensores de los
Intervalos Justos (JI) no insisten en que toda la msica se tenga que tocar
necesariamente en JI. Simplemente si una pieza no encaja bien en el contexto
de JI, no se debera tocar de esa forma. Adems, los entusiastas de los Intervalos
Justos tpicamente estn dispuestos a cambiar la afinacin de sus instrumentos
de una escala JI a otra para piezas especficas."

Figura 27

6.2.- Comparacin de intervalos entre escalas

Existen algunas diferencias, tanto cuantitativas como cualitativas, en los
intervalos de las escalas musicales discutidas hasta ahora. Las diferencias
cuantitativas se resumen de forma grfica en la Figura 28a para las escalas
diatnicas y en la Figura 28b para las escalas cromticas. Los valores
correspondientes en cents se comparan en la Tabla 1. La escala "pitagrica" y la
escala de los Intervalos Justos comparten la quarta y la quinta perfectas,
mientras que las segundas, terceras, sextas y sptimas son marcadamente
distintas. Resulta curioso darse cuenta de que los intervalos "pitagricos"
aparecen ms cerca de los intervalos del Temperamento Igual que de los
Intervalos Justos. En una seccin posterior veremos cmo Maria Renold
combin lo mejor de estas dos escalas dando lugar a su Escala de las Doce
Quintas. Lo que parece obvio es que las diferencias cuantitativas que existen
entre los intervalos musicales, como es el caso de las diferencias claras entre los

intervalos justos y los verdaderos, se deberan trasladar en diferencias

cualitativas.

(a)

(b)
Figura 28: Comparacin grfica de las escalas (a) diatnica y (b) cromtica del Temperamento Igual, "pitagrica" y de
Intervalos Justos. Las diferencias cuantitativas aparecen en la Tabla 1 de abajo.

Tabla 1

Maria Renold ha dedicado muchos aos de su vida al estudio y la comparacin

de las escalas musicales y sus intervalos, as como a una de sus cuestiones ms
profundamente sentidas como es la frecuencia de concierto correcta. Siguiendo
su terminologa, llamaremos intervalos verdaderos a los intervalos "pitagricos"
(Tabla 1). Con respecto a las diferencias cualitativas, ella ha constatado lo
siguiente [2, p.15]: "Los intervalos que tienen distinta longitud y por tanto
cualidades distintas son los ms usados hoy en da para tocar msica [...] Las
diferencias cualitativas entre las terceras mayores justa y verdadera es que la
primera suena pacfica, brillante y valiente, pero tambin se puede sentir que
tiene una agudeza subyacente. En cambio la ltima pulsa un poco pero suena
como si radiase luz. Entre las dos terceras menores puede experimentarse
que la tercera manor justa suena no pulsante y triste, pero con una
voluptuosidad subyacente; por el contrario, la tercera menor verdadera suena
excitada. Entre las sptimas mayores se ha encontrado una diferencia
destacable pero inesperada. Est comunmente aceptado que una sptima mayor
justa 15:8 con 1088.27 cents tiene que resolverse hacia una consonancia
cercana, ya sea para arriba o para abajo hacia la sexta mayor, si se quiere
satisfacer al oido y liberar la increible tensin producida. Pero la sptima
verdadera, apreciablemente mayor situada en 243:128 o 1109.78 cents, aunque
obviamente tiene un carcter ligeramente disonante, suena brillante y pacfica,
casi en suspensi, y no ejerce compulsin alguna sobre el oido humano que se
deba resolver. Se puede disfrutar su brillantez y belleza con equanimidad y
alegra, dejndola resonar sin resolver."

6.3.- Los intervalos justos en el monocorde

El monocorde es un "instrumento" sencillo supuestamente desarrollado por
Pitgoras para estudiar las frecuencias y los intervalos musicales. Consiste en
una cmara resonante, de una a tres cuerdas de piano, y en algunos casos una
barra deslizante o puente mvil que permite seleccionar la porcinde la cuerda
que se quiere tocar. Esto se muestra en la siguiente ilustracin artesanal de Elsie
Hamilton [5]:

Figure 29: Ilustracin del monocorde por Elsie Hamilton.

La cuerda tiene una frecuencia caracterstica que est inversamente relacionada

con su longitud. Cuando tocamos una cuerda de longitud L, se genera una onda
estacionaria con una frecuencia fundamental proporcional a 1/L. Esta onda se
propaga al medio colindante como una onda de presin longitudinal, y si su
frecuencia cae en el rango audible (aproximadamente entre 20Hz y 20KHz)
puede apreciarse con nuestros oidos. Si la cuerda se divide en dos mitades y se
toca una de ellas -desplazando el puente mvil a la posicin adecuada para
mantener inmvil el resto de la cuerda- se produce una frecuencia doble de la
fundamental. Este proceso se puede iterar dividiendo la longitud de la cuerda en
tres, cuatro y ms partes para producir todos los mltiplos enteros de la
frecuencia fundamental de la cuerda, tambin llamados armnicos o
sobretonos (Figura 30).

Figura 30

Este proceso puede generalizarse para producir frecuencias sonoras que estn
relacionadas con la fundamental a travs de cualquiera de los intervalos
justos que hemos estudiado en esta seccin (Figura 32): dividiendo la cuerda
en tres partesy tocando 2/3 de su longitud produce una frecuencia 3/2 veces la

fundamental, que es una quinta perfecta (tocando 1/3 de la longitud de la

cuerda se produce una quinta perfecta pero situada una octava por encima).
Dividiendo la cuerda en cuatro partes y tocando 3/4 partes produce una
frecuencia que es la cuarta perfecta de la fundamental. De forma similar, una
divisin de la cuerda en cinco partes permite generar la sexta mayor (3/5 partes)
y la tercera mayor (4/5 partes). Estas marcas en el monocorde con una
separacin irregular son las mismas que podemos encontrar en una guitarra.

Figura 31

7.- Los Modos Auls griegos

"Chicos, estudiad vuestros monocordes"
(ltimas palabras de Pitgoras)

7.1.-Antecedentes histricos

Cuando empec a estudiar la estructura de las escalas musicales me sent

atrado por la simplicidad matemtica del llamado mtodo de "Afinamiento
Ptagrico" que he explicado en la seccin 2. Prcticamente en todas partes se
atribuye esta escala a nuestro gran maestro griego Pitgoras, a pesar de que no
existe ningn registro escrito que confirme este hecho. Como explica de forma
clara Peter L.P. Simpson en su excelente revisin de los antiguos modos griegos
[3], el registro escrito ms antiguo sobre la msica griega en el que la mayora
de estudiantes basan sus estudios se conoce como los Elementos Armnicos de
Aristgeno, una coleccin de libros que han subrevivido prcticamente
intactos. Estos libros contienen un ataque y una crtica a aquellos que
Aristgeno llamaba los harmonistas de la escuela pitagrica, o en otras
palabras los modalistas (porque harmonia designa modo musical en griego).
Aristgeno bsicamente dice [3] que los modalistas no entendan lo bsico
acerca de la msica y que lo hacan prcticamente todo mal. Para corregir sus
errores y poner la ciencia de la msica sobre suelo firme, Aristgeno tira por la
borda toda la teora que se llevaba en su tiempo y la reemplaza por algo nuevo.
Desafortunadamente, en ese algo nuevo que l introduce no tienen cabida los
modos tal y como se entendan de forma tradicional. Segn Aristgeno, la forma
de entender la msica pasa por entender el canto, y la forma de entender el
canto es empezar por el menor intervalo consonante, que es la cuarta perfecta.
El siguiente intervalo consonante, la quinta perfecta, produce al juntarlo con la
cuarta perfecta el ltimo intervalo consonante que es la octava (segn
Aristgeno slo existan esos tres intervalos consonantes). Todas la escalas de
Aristgeno, incluyendo sus equivalentes de los modos antiguos -ya que utiliza el
nombre de los modos para algunas de sus escalas- estn constituidas por
distintos tipos de tetracordes y sus combinaciones (ver seccin 2).
La crtica principal a estos hechos histricos es la siguiente [3]: no existe
ninguna razn para basar las escalas necesariamente en los tetracordes de
Aristgeno, ni para construir los tetracordes de forma descendente -como
Aristgeno siempre haca- ni para limitar los intervalos consonantes a las
cuartas, quintas y octavas. Aristgeno poda, y de hecho lo hizo, apelar a los
lmites impuestos por la capacidad de la voz humana, pero no existe razn
alguna para construir la msica, o su teora, segn esos lmites. La msica es
mucho ms rica en sus posibilidades de lo que Aristgeno permiti, pero l
excluy cuanquier otra posibilidad desus enseanzas, probablemente porque en
realidad no entenda lo que los pitagricos estaban en realidad haciendo.
El hecho es que existen otras escalas Justas aparte de las que hemos discutido
hasta ahora. Citando a Maria Renold [2,p.27]: "Aunque raramente utilizadas en
la msica occidental durante los ltimos cuatrocientos o quinientos aos, se
conocen desde tiempos antiguos y se han venido utilizando hasta el momento
entre las gentes de Asia, Grecia, las islas de Escocia, Amrica del Norte, etc.
Estas escalas, que aqu llamamos los siete Modos Aulsde la antigua Grecia, se
llaman 'harmonai' por su redescubridora la musicologista [y Fellow del Instituto
de Arqueologa de la Universidad de Liverpool] Kathleen Schlesinger. Cmo
cuidadora de instrumentos musicales antiguosen el Museo Britnico, ella se di
cuenta de que los agujeros para los dedos de los auls griegos parecan ser
equidistantes. Gracias a su entrenamiento especfico supo que esos
instrumentos no podan producir las escalas y los intervalos de hoy en da. Por

lo tanto esas escalas tenan que ser distintas. Schlesinger estableci los tipos y la
forma de esas escalas durante ms de 25 aos de investigacin publicados en
1938 en su libro Los Auls Griegos". Segn Elsie Hamilton, una de sus
discpulas, "la Sra. Schlesinger era de la opinin que los Modos nacieron mucho
antes incluso de la poca de Pitgoras [...] ella apunta a que podemos
remontarnos hasta alrededor del ao 2800 B.C. a las flautas de plata de Ur en
Caldea, que fueron excavadas bajo la direccin de Sir Leonard Woolley, y en las
cuales encontramos orificios a distancias iguales y que, estando hechas de plata,
han resistido el paso del tiempo [5]."

7.2.- Una forma alternativa de estudiar el monocorde

Hay una forma ms simple de estudiar las frecuencias sonoras usando el
monocorde que dividir su cuerda en un nmero desigual de partes cada vez. Y
si lo dividimos en un nmero fijo de partes a ver qu sucede? En la Figura 32
mostramos un ejemplo del monocorde dividido en cinco segmentos iguales.
La cuerda entera proporciona una frecuencia de referencia que habitualmente
es la tnica en la teora musical moderna, y a partir de la cual se forman todos
los intervalos restantes en orden ascendente (ver Figura 31). Sin embargo, el
segmento ms pequeo en la cuerda as dividida proporciona otra frecuencia de
referencia, en realidad la frecuencia ms alta para un nmero de segmentos
dado. Tocando un nmero creciente de segmentos cada vez genera el sonido de
fracciones ms y ms pequeas de esa frecuencia ms alta, que se conocen como
subtonos (Figura 32).

Figura 32

A travs de este sencillo ejemplo podemos empezar a aprecir las posibilidades

ilimitadas de esos subtonos. El primer subtono (f/2) forma con la frecuencia
(ms alta) de referencia f el intervalo de una octava, aunque en direccin
descendente. Tomando tres segmentos obtenemos el siguiente subtono, que
forma un intervalo de una quinta perfecta descendente con el segundo subtono
ya que (f/3)/(f/2) = 2/3. A continuacin encontramos otra octava en f/4. El
cuarto subtono f/5 nos permite estudiar el intervalo de una sexta (5/3) con el
segundo subtono, y tambin el de una tercera mayor (5/4). La octava siguiente
no se encuentra hasta la frecuencia f/8, por lo tanto las sucesivas octavas
descendentes contienen un nmero creciente de intervalos (densamente
empaquetados).
El diagrama siguiente de Elsie Hamilton ilustra este hecho hasta los 16
segmentos. Por favor obsrvese lo siguiente: (1) la longitud de cada segmento no
es proporcional al intervalo correspondiente como en nuestros dibujos de
colores; (2) las fracciones que se muestran corresponden a divisiones de la
longitud de la cuerda -not a frecuencias; y (3) el nmero de segmento aumenta

de derecha a izquierda. A partir de este diagrama resulta interesante apreciar

que las primeras tres octavas (hasta el octavo subtono) contienen la mayora de
intervalos de la escala Justa, como se ha explicado en la Figura 32 de arriba en
direccin opuesta. Para ser capaz de tocar cualquiera de esos intervalos,
necesitaramos un monocorde con almenos dos cuerdas. Si ese fuera el caso,
manteniendo una cuerda por ejemplo en el quinto segmento y la otra cuerda en
el tercer segmento producira el sonido de una sexta mayor descendente (3/5).

Figure 33: Divisin de un monocorde en 16 segmentos iguales ilustrada por Elsie Hamilton [5]. Los nmeros que se
muestran son fracciones de la longitud de la cuerda, la frecuencias correspondentes seran sus valores inversos. Tocando un
nmero creciente de segmentos proporciona una secuencia de subtonos 16/2, 16/3, 16/4, ... de la frecuencia de referencia
mayor 16/1 tambin conocida como arch, hasta alcanzar la frecuencia menor 16/16 al usar la cuerda entera.

Los Modos Auls antiguos empiezan en la siguiente octava, la que se encuentra

entre los subtonos 8 y 16. Siguiendo el mtodo de Maria Renold's, voy a
mostrar como se puede deducir de forma sencilla el primero de esos modos
usando exclusivamente la media armnica.

7.3- Deduccin a partir de la media armnica

Seleccionemos la octava contenida entre las frecuencias del 16 subtono (f/16) y
el octavo (f/8) de la frecuencia de referencia f o Arch que no debe confundirse
con la tnica de la escala que en nuestro caso sera f/16. Como ya hemos visto en
la Figura 24, la media armnica de la octava genera la cuarta nota (en realidad
una cuarta perfecta). Ahora si continuamos com media armnicas en lugar de
cambiar a la media aritmtica, obtenemos la frecuencia de las seis notas
restantes tal como sigue::

(a)

(b)

(c)

(d)

(e)

(f)

(g)

Figura 34: La estructura de las escalas en los antiguos Modos Auls griegos puede obtenerse a partir de la media armnica.

Lo que hemos obtenido es lo que los matemticos llaman una serie armnica,
excepto por la fraccin ausente 1/14 que sera una novena nota en la escala. Esas
son las frecuencias del antiguo Modo Hipodorio de Saturno [2]. Las notas
en los Modos Auls a menudo se numeran en trminos del nmero de segmento
que produce cada nota that produces each note [2]. La Figura 35 muestra las
longitudes de intervalos reales en cents siguiendo esa numeraci u utilizando
nuestra convencin de colores (vase la leyenda de colores en la Figura 38 ms
adelante). podemos observar que el primer intervalo es (1/15)/(1/16) = 16/15 o
un semitono cromtico, los siguientes cuatro intervalos 15/13, 13/12, 12/11 and
11/10 son "nuevos" para nosotros y son caractersticos de los Modos griegos, y
los ltimos dos intervalos tambin nos suenan familiares: 10/9 el tono justo y
9/8 el tono "pitagrico".

Figure 35

Para tocar esta escala en un monocorde, tendramos que dividirlo en 16

segmentos iguales como en la Figura 33 anterior y utilizar slo la segunda mitad
de las divisiones. Por favor obsrvese que, a pesar de estar basados en la serie de
subtonos, cuando se lee de izquiera a derecha el Modo Hipodorio de Saturno en
realidad es una escala ascendente.

7.4.- Los siete antiguos Modos griegos

Los seis Modos griegos restantes se obtienen usando 18, 20, 22, 24 y 28
divisiones de la cuerda, como se ilustra en el siguiente diagrama original de
Elsie Hamilton [5]:

Figura 36: Divisiones en un monocorde para tocar los siete Modos Auls griegos.

Podemos observar en este diagrama que cada modo tiene un segmento bsico
de longitud distinta, ya que que la longitud total de la cuerda es la misma. As
pues, la frecuencia de referencia o Arch es diferente para cada modo. Por
ejemplo si ajustamos la longitud total de la cuerda L de manera que su
fundamental sea f0~1/L = 128Hz, entonces el Arch del modo de Saturno sera
f=128/(1/16) = 12816 = 2048 Hz, pero el modo del Sol tendra una Arch f =
12822 = 2816 Hz. Por favor obsrvese que las notas que se encuentran por
debajo (a la izquierda) del 16 subtono usan los subtonos dobles de la octava
diatnica (8 a 16) omitiendo los subtonos que se encuentran enmedio: por
ejemplo los cuatro subtonos ms bajos del modo del Sol son 1/22, 1/20, 1/18,
1/16. El diagrama de arriba puede malinterpretarse porque el primer segmento,

el que se encuentra entre la primera divisin y el inicio de la cuerda, parece

tener la misma longitud en cada modo y eso no es as como acabamos de
explicar.
Ahora viene la parte interesante. Cul es la estructura de intervalos de los seis
nuevos modos que acabamos de obtener? Si se realizan los clculos
matemticos, uno termina dndose cuenta de que todos los modos contienen los
mismos intervalos pero en un orden diferente. Esto se ilustra de forma grfica
en la Figura 37. El modo central Dorio asociado al Sol era el modo principal en
el antiguo sistema musical griego. Ntese que este modo tiene dos formas, una
usando la divisin 1/14 y la otra usando la divisin 1/15; no todos los modos
tienen esas dos formas (vase la Figura 40) pero esas dos divisiones nunca se
usaban simultneamente en ningn modo.

Figura 37

Los siete antiguos Modos griegos tienen una particularidad caracterstica: cada
uno est formado por dos tetracordes distintos. Esto se ilustra en la figura

siguiente, donde se muestra la laongitud de cada intervalo en cents. Se puede

apreciar que cada modo puede generarse a partir del modo precedente cogiendo
el ltimo intervalo e insertndolo al principio, realizando un desplazamiento
cclico (excepto en los casos en queel intervalo 15/13 se reemplaza por el
intervalo 15/14 o al revs, Figura 38).

re 38: Los antiguos Modos Aul griegos como tetracordes.

Alguno de los anteriores tetracordes le resulta familiar? Como probablemente

habr adivinado, se trata del primer tetracorde del Modo Hipolidio de Marte. La
escala moderna de Intervalos Justos utiliza este tetracorde en realidad dos
veces, siguiendo la disposicin tpica propuesta por Aristgeno (Figura 39).
Parece que la escala diatnica moderna ha perdido la pureza o diversidad de
intervalos original que sola tener en el antiguo Modo Hipolidio.

Figura 39: Nuestros escala moderna de Intervalos Justos contiene el primer tetracorde del Modo Hipolidio asociado a
Marte.

7.5.- Los Modos Auls griegos como subespecies

Para poder tocar los siete modos distintos en un slo instrumento, ste se
debera reafinar cada vez porque el nmero de divisiones de la cuerda es
distinto en cada modo. Sin embargo, existe una forma de superar esta limitacin
aparente. El truco consiste en dividir la cuerda en un nmero de segmentos
suficientemente grande (al menos 28), y en "acomodar" cada modo en una
porcin distinta de la cuerda. Con esta operacin, los siete modos comparten el
mismo intervalo medio 18/16 (que los antiguos griegos llamaban mese) y
tambin tienen la misma frecuencia de referencia, pero cada modo tiene su
propia tnica y, por sorprendente que pueda parecer a primera vista, su
estructura de intervalos no se ve alterada! La figura siguiente lo ilustra de forma
grfica, reproduciendo la Tabla 5 del libro de Maria Renold [2, p.30].

Figure 40: Los antiguos Modos griegos como especies.

Segn Elsie Hamilton, quien ha adoptado los Modos griegos como base para sus
composiciones musicales, "con los siete Modos Planetarios no slo tenemos dos
experiencias distintas como en nuestras escalas modernas Mayor y Menor, sino
almenos siete, porque cada uno de los Modos griegos nos proporciona un
"ethos" o atmsfera completamente diferente, que resulta bastante individual y
peculiar de ese modo en concreto; de esta forma nuestra experiencia musical se
ve enormemente enriquecida". Otra ventaja es que "el Modo griego est
construido siguiendo la propia Ley Natural (la Serie Armnica) sin ningn
compromiso [como suceda en la espiral de quintas de la escala de Aristgeno],
y a un afinador de pianos le resulta mucho ms fcil afinar un piano a los Modos
que afinarlo segn el mtodo ordinario, con sus complicaciones de pulsos y
dems" [5].

8.- La escala de Doce Quintas

8.1.- La estructura de la escala y las quintas formadas

En 1962, partiendo de la escala C "pitagrica" que hemos presentado en la
seccin 2, Maria Renold encontr de odo una escala cromtica de doce tonos en
la cual todas la claves mayores y menores son posibles, y que est hecha por
completo de lo que ella llama intervalos genuinos para el oido. A esta escala la
llam la escala de las Doce Quintas [2]. La estructura de la escala es muy simple:
empezando por las siete notas de la escala C "pitagrica", se inserta un nuevo
tono enmedio de cada tono completo que surge de la media geomtrica de las
dos frecuencias extremas del tono completo en cuestin (Figura 41). Esto es
equivalente a situar los cinco semitonos extra -que corresponden a las teclas
negras del piano- en el centro exacto del tono completo expresado en cents. La
figura siguiente muestra los cocientes de intervalos acumulados de la escala de
doce notas obtenida siguiendo este mtodo. En la Tabla 2 se compara la
longitud de los intervalos resultantes en cents con los de las escalas cromticas
vistas hasta el momento. Para que quede claro que los cinco nuevos tonos son
medias geomtricas y para diferenciarlos de los tonos ordinarios y de los tonos
del tempramento igual, Se los llam Delis, Elis, Gelis, Alis and Belis -en alemn
Ges significa llano y Gis significa agudo, luego Gelis contiene ambos nombres
indicando as que esos semitonos no son ni llanos ni agudos [2, p.8].

Figura 41

Table 2

Es importante enfatizar que los cinco tonos que son medias geomtricas se
encontraron de oido. Las cualidades de estos nuevos intervalos difieren de los
intervalos de las escalas Justa y de Aristgeno, por lo que Maria Renold los
llam intervalos "formados". Segn ella, "estos intervalos formados se
armonizan con los intervalos verdaderos consiguiendo armonas bien sonantes y
disonancias caractersticas". Los doce tonos forman "una escala cromtica con
un sonido genuino y 24 escalas mayores y menores con un sonido igualmente
genuino que son vlidas pra realizar cualquier trabajo de composicin con
instrumentos de afinamiento fijo. Una prueba con cualquier instrumento
afinado de esta forma demuestra que este este es el caso, convirtiendo en
innecesario afinamiento del Temperamento Igual, con un sonido tan falso e
insatisfactorio" [2, p.57].
Los pianos se pueden afinar a la escala de doce quintas. El pblico comentaba
que el sonido del piano de Maria Renold con la nueva afinacin no pareca
proceder directamente del propio instrumento "sino que sonaba libremente
como si procediera del centro de la habitacin. Un tono de sonido libre similar
se observ en un coro de unas 20 liras afinadas de esta forma; msicos y pblico
experimentaron una plenitud de sonido inspirante que provena del medio de la
habitacin [...] Parece que con anterioridad slo eran capaces de crear este tono
en la composicin activa de msica los artistas, instrumentistas y directores que
tenan un don especial. La escala de doce quintas parece ser capaz de hacer
aparecer este tono a travs tan slo de las proporciones de intervalos entre
tonos" [2, p.63].
Maria Renold destaca que su escala de doce quintas "slo fue posible despus de
descubrir lo que llama la quinta formada. El hecho de que existe una quinta
genuina para el oido que es menor que la quinta del Temperamento Igual es un
fenmeno que slo se puede descubrir de odo. La quinta formada se puede
reconocer por su carcter ligeramente crudo o seco. Difiere de todas las otras
quintas que han sido clasificadas de forma acstica hasta el momento presente"

[2, p.61]. La figura siguiente ilustra las doce quintas de esta escala; diez de ellas
son quintas perfectas y dos de ellas son quintas formadas -que contienen dos
semitonos "pitagricos"en lugar de uno solo:

Figura 42: The fifths in Maria Renold's scale of twelve fifths.

8.2.- Acerca de la frecuencia de afinacin correcta A=432Hz

Maria Renold pone de manifiesto que "conviene tener presente una
caracterstica clave de la escala de doce quintas. Mientras que los intervalos y
tonos tienen efecto bonito, placentero y armnico sobre el ser humano cuando
se afinan a C=256Hz, Gelis=362.04Hz y A=432Hz, se convierten en antisociales
y adems causan que las personas se provoquen las unas a las otras si se utiliza
la frecuencia de afinacin A=440Hz [de uso comn hoy en da]. Esta
observacin hecha a menudo muestra que los intervalos genuinos al odo no son
lo nico que importa en msica, sino que tonos de determinadas frecuencias
tienen determinadas cualidades que pueden tener efectos mayores sobre los
seres humanos" [2, p.63]. Este comentario surgi a partir de las experiencias
siguientes:
"La primera vez que Maria Renold (violista y violinista de concierto) afin su
gran piano Steinway al recin hallado mtodo de afinacin, el nico diapasn de

que dispona era a A=440Hz, por lo que el piano se afin segn esta frecuencia.
Una vez hecho, fue una ocasin para celebrar y se toc msica de inmediato con
ese instrumento y su sonido absolutamente magnfico. Piezas tanto clsicas
como modernas sonaban con una belleza nunca antes oda, pero despus de
unos momentos de desarroll una atmsfera crecientemente maliciosa entre los
presentes".
"Pareca totalmente improbable que los intervalos de ese nuevo mtodo, que
sonaban perfectamente claros y armnicos, pudieran levantar un estado de
nimo tan antisocial entre los oyentes. Sin embargo, as era. La solucin slo se
encontr cuando se reafin el piano a la frecuencia C=256Hz sugerida por
Rudolf Steiner, la llamada 'C del filsofo'. Cuando se toc ms msica en el
piano nuevamente afinado, entonces s fue una verdadera celebracin. El
malestar experimentado anteriormente haba desaparecido y tanto los
intervalos como los tonos sonaban placenteros y bellos. Todos los presentes se
deleitaron con el esplndido sonido y se vieron envueltos por un estado de
nimo armnico que dejaba a la gente libre".
"Para asegurarse de la primera observacin, musicalmente inusual, no se
trataba de un error, se repiti el experimento con liras durante muchos aos y
en muchos lugares. El mismo fenmeno siempre tena lugar. Esa observacin
slo puede conducir a una conclusin: slo pueden ser los tonos basados en la
frecuencia de afinacin A=440Hz los que causan ese estado de nimo antisocial"
[2, p.69].
Entonces surge de forma natural la pregunta es esa observacin tambin vlida
para las dems escalas como el mpliamente extendido Temperamento Igual?
En el siguiente artculo describiremos los experimentos llevados a cabo por
Maria Renold para confirmar que en efecto as es.

9.- Referencias
[1] Sethares, William A: "Tuning, Timbre, Spectrum, Scale", Springer, 2004.
[2] Renold, Maria: "Intervals, Scales, Tones and the Concert Pitch c = 128 Hz",
Temple Lodge, 2004.
[3] Simpson, Peter LP: "The sound of Music: On the Ancient Greek Modes".
[4] Kappraff, Jay: "Beyond Measure, A Guided Tour Through Nature, Myth,
and Number", World Scientific, 2002.
[5] Hamilton, Elsie: "The Modes of Ancient Greece", 1953.