Roosevelt Arajo da Rocha Jnior

O Peri Mousiks, de Plutarco: Traduo, Comentrios e

Notas
Tese apresentada ao Curso de
Lingstica do Instituto de Estudos da
Linguagem da Universidade Estadual
de Campinas, como requisito parcial
para a obteno do ttulo de Doutor em
Lingstica (Letras Clssicas).

Orientador: Professor Doutor Flvio Ribeiro de Oliveira

UNICAMP/IEL
Campinas, 2007

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elaborada pela Biblioteca do IEL

-Unicamp

Rocha Jnior, Roosevelt Arajo da.

O Peri Mousikes, de Plutarco : traduo, comentrio e notas /
Roosevelt Arajo da Rocha Jnior. -- Campinas, SP : [s.n.], 2007.
Orientador : Flvio Ribeiro de Oliveira.
Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto
de Estudos da Linguagem.
1. Plutarco, ca. 50-ca. 125. 2. Grcia antiga. 2. Msica. 3. Grcia
antiga. 4. Harmonia (Msica). 5. Ethos. L Oliveira, Flvio Ribeiro de.
lI. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Estudos da
Linguagem. IlI. Ttulo.

Ttulo em ingls: The Peri Mousikes, by Plutarch: translation, commentaries and notes.
Palavras-chaves em ingls (Keywords): Plutarch; Music; Ancient Greece; Harmony
(Music); Ethos.
rea de concentrao:Lingstica.

Titulao: Doutor em Lingstica.

Banca examinadora: Prof. Dr. Flvio Ribeiro de Oliveira (orientador), Prof. Dr. Trajano
Vieira Ricca, Prof. Dr. Lucas Angioni, Profa. Dra. Paula da Cunha Corra, Prof. Dr.
Fbio Vergara Cerqueira. Suplentes: Prof. Dr. Paulo Srgio Vasconcellos, Prof. Dr.
Marco Aurlio de Oliveira e Prof. Dr. Fernando Brando dos Santos.
Data da defesa: 28/03/2007.
Programa de Ps-Graduao:Programa de Ps-Graduao em Lingstica.

BANCA EXAMINADORA:

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Flvio Ribeiro de Oliveira

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Paula da Cunha Corra

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Paulo Srgio de Vasconcellos

Femando Brando dos Santos

Marcos Aurlio Pereira

IEL/UNICAMP
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Maro/2007

Resumo
Esta Tese apresenta uma traduo para o portugus do livro Peri Mousiks, de Plutarco,
acompanhada de notas. Alm da traduo, apresenta-se tambm uma introduo e
comentrios ao texto. Na introduo, aborda-se o contedo do tratado (histria da msica
grega e teoria musical); a questo da autoria; o problema da transmisso do texto; e,
tambm, na introduo, apresenta-se uma breve iniciao teoria musical grega e aos
instrumentos musicais. Na parte dedicada aos comentrios, trata-se de questes importantes
presentes no tratado que pedem maiores esclarecimentos. Nessa parte, alm disso, so
relacionados temas que se encontram dispersos no texto de Plutarco, tentando assim
oferecer uma costura mais coerente das idias e assuntos discutidos.

Abstract
This PhD dissertation presents a translation to the Portuguese of the book Peri Mousiks,
by Plutarch, with notes. With the translation, it presents also an introduction and
commentaries to the text. In the introduction, it deals with the treatise content (history of
Greek music and musical theory); the authorship question; the text transmission problem;
and, also, in the introduction, it presents a brief initiation to the Greek musical theory and to
the study of the musical instruments. In the part dedicated to the commentaries, it deals
with important questions present in the treatise which ask for more explanations. In this
part, besides, some arguments, which are dispersed in Plutarchs text, are put in relation,
trying in this way to offer a reading more coherent of the ideas and themes discussed.

ndice
Agradecimentos e dedicatria................................................................................................ 3
Nota de Abertura.................................................................................................................... 4
Siglas...................................................................................................................................... 5
Introduo............................................................................................................................... 7
Estrutura e contedo................................................................................................. 10
O problema da autoria...............................................................................................15
As fontes................................................................................................................... 31
Transmisso do texto................................................................................................ 39
Introduo teoria musical grega: conceitos....................................................................... 42
Sobre a Msica, de Plutarco (Traduo).............................................................................. 76
Comentrios....................................................................................................................... 123
O perodo lendrio da histria da msica grega..................................................... 124
A inveno dos nomos e seu desenvolvimento...................................................... 135
Promio.................................................................................................................. 156
Outros gneros potico-musicais............................................................................ 160
Os significados dos termos lelymen e p............................................................ 170
Os ritmos e seus inventores.................................................................................... 173
A inveno do enarmnico e o estilo espondiazante.............................................. 185
A crtica Msica Nova......................................................................................... 189
Plato, Aristteles e a influncia pitagrica........................................................... 214
Educao musical e utilidade da msica................................................................ 226
A msica e os festivais mencionados..................................................................... 236
Bibliografia......................................................................................................................... 243
2

Agradecimentos
Primeiramente agradeo ao CNPq pela bolsa de doutorado que me foi concedida ao longo
dos ltimos quatro anos;
Agradeo tambm CAPES pela bolsa de doutorado-sanduche que me permitiu viajar
Itlia e l permanecer durante cinco meses ao longo dos quais visitei e consultei muitas
bibliotecas e conheci e aprendi com muitos pesquisadores da rea dos Estudos Clssicos;
Um obrigado especial vai para o professor Flvio Ribeiro de Oliveira pela confiana e
generosidade que demosntrou desde o momento em que lhe apresentei minhas primeiras
idias at os ltimos dias que foram necessrios para o desenvolvimento do trabalho;
Devo manifestar minha enorme gratido tambm para com a professora Antonieta Gostoli
que me recebeu da melhor maneira possvel na Itlia e me abriu inmeras portas na Velha
Bota; Ao mesmo tempo, preciso agradecer a todos os amigos que fiz por l: Liana
Lomiento, Angelo Meriani, Eleonora Rocconi, os colegas de Urbino e cos via;
Agradeo tambm a todas as pessoas que participaram direta ou indiretamente na confeco
deste trabalho, como os professores Trajano Vieira, Paulo Srgio Vasconcellos, Paulo da
Cunha Corra, Fbio Vergara Cerqueira;

Dedicatria

Dedico estas pginas memria de pai e ao futuro de meu filho.

Para Andrea, que,
com valor e muito brio,
enfrentou gua,vento e frio,
mas venceu o desafio.
Com todo meu carinho.

Nota de abertura
Este trabalho nasceu do meu desejo de unir dois temas que me interessam muito:
Antigidade Clssica e msica. Desde o final da minha graduao, eu queria desenvolver
uma pesquisa nesse sentido. Por sugesto da minha orientadora em Braslia, professora
Sonia Lacerda, eu acabei estudando no mestrado um outro tema, a viagem ao mundo dos
mortos em Homero e Virglio. Mas minha disposio a desenvolver uma pesquisa sobre o
tema da msica na Antigidade arrefeceu depois que defendi minha dissertao. E ento,
no final do ano 2000, por sugesto da professora Paula da Cunha Corra, comecei a estudar
o livro Sobre a Msica, que eu considero ser de Plutarco.
O trabalho est dividido em trs grandes partes. Primeiro uma Introduo que em
por objetivo familiarizar o leitor com a obra, tratando de questes importantes como a da
autoria, que certamente um dos assuntos mais importantes desta tese. Isto porque, indo
contra uma tendncia dominante hoje em dia, defendo a autenticidade da obra, inclusive
trazendo discusso aspectos que no foram considerados no passado. Na Introduo,
encontra-se tambm uma brevssima iniciao teoria musical da Grcia Antiga e um
rpido panorama sobre os instrumentos musicais gregos. Em seguida, segue-se a Traduo,
outra parte de grande importncia por ser a primeira em lngua portuguesa. J existem
verses o Sobre a Msica em vrias lnguas, feitas desde o Renascimento at os nossos dias
(conferir bibliografia no final). Com esta traduo, acredito estar trazendo para o universo
cultural lusfono um importante documento, no s para o estudo da msica grega antiga,
mas tambm para a pesquisa sobre a literatura helnica em geral. Por fim, vem a seo que
chamei de Comentrios, onde esto reunidos pequenos textos nos quais discorro sobre
temas que aparecem de modo desconexo no tratado de Plutarco ou que pedem
esclarecimentos que no se esgotariam numa nota de rodap. Nesses comentrios, tentei
apresentar idias de outros autores que j trataram dos temas discutidos. Mas, em alguns
momentos, procurei dar minhas contribuies para as discusses tambm. Nem sempre
consegui ser original por causa da variedade de assuntos abordados. Espero, com este
trabalho estar contribuindo de algum modo para que outras pessoas se interessem pela
msica grega antiga.

Siglas

FHG

Mller, C Mller, T. (1841-1870) Fragmenta Historicorum Graecorum, V

vols.

FGrH

Jacoby, F. (1954-1959) Die Fragmente der griechischen Historiker, Leiden.

PMG

Page, D. L. (1974) Poetae Melici Graeci, Oxford

RE

Pauly-Wissowa,

(1894-1980)

Real-Encyclopdie

der

classischen

Altertumswissenschaft, Stuttgart.
SVF

Arnim, J. von (1903) Stoicorum Veterum Fragmenta, III vols., Leipzig

(Stuttgart, 1964).

(Plutarco, Sobre a Msica, c. 3, 1131F, p. 2, 29 Ziegler)

(...) (...)
(Idem, c. 10, 1134D-E, p. 9, 4 e 12 Ziegler)

Harmonice autem est musica litteratura obscura et difficilis, maxime quidem quibus
graecae litterae non sunt notae. Quam si volumus explicare, necesse est etiam graecis
verbis uti, quod nonnulla eorum latinas non habent appellationes.
(Vitrvio, De Architectura, V, 4)

Introduo

O livro Sobre a msica, que julgo ser de Plutarco, um dos documentos mais
importantes que possumos para o estudo da msica na Grcia Antiga. Prova disso que ele
o texto, dentre os tratados gregos sobre a msica, que recebeu o maior nmero de
tradues e edies modernas.1 assim to precioso, em primeiro lugar, porque trata, em
detalhe, da histria da arte musical, com especial ateno aos perodos arcaico e clssico.
Mas, alm do seu valor histrico, esse tratado mereceu e merece ateno tambm porque
traz valiosas informaes sobre certos aspectos da teoria musical helnica e sobre os
princpios da crtica musical, tal como ela era desenvolvida no sculo IV a.C. sob a
influncia das diversas escolas filosficas florescentes naquele momento.
Do ponto de vista da forma, ele pertence ao gnero deipnosofstico ou simposial,
onde aparecem homens letrados, durante ou aps um banquete, se entretendo com questes
eruditas.2 O tratado apresenta alguns dos topoi3 caractersticos dessa forma literria, tais
como a celebrao dos rituais adequados num banquete e a apresentao do anfitrio,
Onescrates, e de seus convidados, Lsias, citarista profissional, e Sotrico de Alexandria,
conhecedor de teoria musical e das outras disciplinas da paidia grega. Porm, na sua
estrutura, a rigor, a obra no um dilogo, mas uma reunio de dois longos discursos
proferidos pelos convidados citados, precedidos por um prlogo do autor do tratado e um

H cerca de vinte edies e/ou tradues especiais do Sobre a Msica publicadas em pelo menos oito
lnguas. Weil-Reinach (1900: XLVI-LII) apresentam uma lista (quase completa) das edies especiais e das
edies dos Moralia que incluem o tratado publicadas desde 1507 at o final do sculo XIX. Na bibliografia,
h uma lista complementar das edies do tratado publicadas depois da edio de Weil-Reinach.
2
Esse gnero constituiu uma importante tradio na literatura grega, que comea com o banquete na ilha dos
Fecios (Odissia, VIII), passando por Plato e Xenofonte, chegando a Plutarco, Ateneu e Macrbio. Sobre
esse tema ver Martin, 1931.
3
A data e o lugar nos quais se realiza a conversa, que so outros topoi do gnero simposial, no so indicados
com preciso. Por isso, no sabemos em que ano e em que cidade exatamente se d o encontro.

convite de Onescrates, que ao final retoma a palavra e encerra as discusses sobre a

msica.4
Embora possamos dizer que o tratado desperta o nosso interesse pelo seu valor
documental, ele no tem grande valor do ponto de vista da forma.5 Isso porque ele no
apresenta um desenvolvimento linear, constantemente retornando a temas j tratados,
fazendo saltos e digresses que dificultam o desenrolar conseqente da argumentao. E
essa desorganizao do texto favorece o surgimento de contradies que tambm
comprometem a construo lgica do tratado.
Ao longo da obra encontramos tambm muitas citaes, cujas fontes algumas vezes
so difceis de identificar. E justamente a que se afirma a importncia desse tratado,
exatamente por causa da sua falta de originalidade.6 Ao tratar da histria da msica grega e
de aspectos da teoria musical, o autor do dilogo faz muitas citaes e parfrases de fontes
muito anteriores, como, por exemplo, Glauco de Rgio, Plato, Aristteles, Aristxeno, e
Herclides do Ponto. Portanto, as fontes mais antigas remontam aos sculos V e IV a.C. e o
autor parece t-las reproduzido com fidelidade. Por essas razes, o tratado tem tanto valor
para o estudo da arte musical grega.

Sobre o carter convencional da ambientao simposial e da forma dialgica, cf. Weissenberger, 1994: 122123.
5
Henderson (1957: 379), por exemplo, j chamava ateno para esse aspecto dizendo, inclusive, que o tratado
no passava de uma fonte unintelligent do perodo helenstico. Ziegler (19622: XIII) tambm achava que a
obra no era bem acabada e chamou o autor de compilator stultissimus.
6
Cf. Barker, 1984: 205. muito comum entre os comentadores a opinio de que o tratado imperfeito quanto
forma e que ele no apresenta idias do prprio autor. Contra essa viso negativa do tratado, Bartol (1996:
177-182) afirma que o livro do Pseudo-Plutarco um exemplo do gnero simposial, para cujo
desenvolvimento ele d uma pequena, mas significativa contribuio.

Estrutura e contedo
O tratado comea com um prembulo ou priamela, para usar um termo cunhado por
Garca Lpez (2000: 425), a partir do termo alemo Priamel, que deriva da palavra
Prambel, que, por sua vez, deriva do lema latino praeambulum. Esse prlogo,
desenvolvido nos dois primeiros captulos, foi redigido bem ao estilo das introdues da
prosa helenstica e das obras plutarquianas. Ziegler (1951: 816) chegou a dizer, inclusive,
que, de to parecida com os prembulos de Plutarco, ele chega a ser exagerado tornando-se
uma m imitao desse autor.
A priamela, como explica Garca Lpez, um elemento formal, utilizado j por
Homero,7 no qual se destaca o valor de uma coisa, uma pessoa ou um acontecimento em
comparao com outras pessoas ou coisas de reconhecido valor.8 No captulo 1 do Sobre a
Msica, o autor faz justamente isso, para ressaltar a importncia do tema do qual vai tratar:
ele ope uma qualidade ou virtude fsica a uma espiritual. A capacidade de um general, no
caso, Fcion, salvar alguns soldados, uma cidade ou uma nao podem ser vitais em certos
momentos. Mas no to importante quanto a paideia, a educao e a formao cultural,
porque a destreza do general no torna melhores nem os soldados, nem a cidade, nem a
nao. A paideia a essncia da felicidade e til para toda a humanidade.9 Por isso,
melhor ocupar-se com a paideia do que com os feitos militares.
No captulo 2, o autor apresenta, ento, o tempo, as personagens e o contexto em
que se desenvolvero os discursos. A reunio acontece no segundo dia das festas dedicadas
a Crono, que eram festividades das colheitas nas quais eram concedidos alguns favores e
7

Cf. Odissia, XI, 416-470 e XXIV, 87-92.

Race (1982) apresenta um conceito de Priamel um pouco diferente desse.
9
Essa idia de origem estica. Cf. Lasserre, 1954: 152.
8

10

regalias aos escravos. Essas festividades aconteciam, em Atenas (no ms Hecatombeu) e

em outras cidades da Grcia. Essas festas eram muito parecidas com as Saturnlias latinas,
celebradas em Roma. O lugar onde se realiza o encontro no explicitado. Westphal (1865:
29), que julgava que o tratado de Plutarco e que Onescrates era uma espcie de protetor e
amigo dele, pensou em Queronia como local no qual se realizaria a reunio por ser a
cidade natal do polgrafo, onde ele abriu uma Academia nos moldes da escola platnica e
passou seus ltimos anos de vida. Mas esta apenas uma conjectura.
Em seguida so apresentadas as personagens. Onescrates o anfitrio. Lsias um
citarista profissional que recebia um salrio do primeiro. E Sotrico de Alexandria um
especialista em cincia harmnica versado tambm em outras disciplinas, como deve ser o
verdadeiro mousikos. Essas personagens se encontram num banquete, contexto comum a
vrias obras filosficas e de erudio da Antigidade. Basta citar o Banquete, de Plato, o
tambm chamado Banquete, de Xenofonte, e algumas obras do prprio Plutarco, como o
Septem Sapientium Convivium e as Quaestiones Conviviales.
Depois dos rituais usuais num banquete, Onescrates toma a palavra e incentiva seus
convidados a falar sobre a msica, j que no primeiro dia eles haviam conversado sobre a
gramtica, que a outra disciplina ligada ao estudo da voz humana. Onescrates, ento, diz
quais devem ser os temas abordados e nos fornece um resumo dos discursos de Lsias e
Sotrico. Os convidados devero descrever quem foram os primeiros a fazer msica, que
inovaes eles trouxeram com o tempo e quem foram os msicos mais famosos do passado.
E, acima de tudo, qual o valor e a utilidade da msica.
Do captulo 3 ao 13 desenvolve-se o discurso de Lsias, o qual traa uma pequena
histria da msica grega, comeando com os poetas lendrios e chegando aos compositores
da degenerao representada pela Msica Nova da segunda metade do sculo V a.C. Entre
11

os captulos 3 e 10, citando Herclides do Ponto, a Inscrio de Scion, Glauco da Itlia,

Alexandre Polihistor e outros autores menores, ele trata da histria da citarodia e menciona
os citaredos mticos (Anfon, Lino, Filmon, Antes, Tmiris, Fmio e Demdoco) e,
principalmente, Terpandro. Lsias trata tambm, de forma fragmentria, da histria da
aulodia. Dentre os auledos mais famosos, ele cita os msicos de origem frgia Hignis,
Mrsias e Olimpo. Cita tambm Clonas e Polimnesto dentre os primeiros que tocaram o
aulo. Lsias fala ainda dos nomos auldicos e citardicos e dos nomes que eles receberam.
Para terminar esta parte, ele diz que Terpandro foi o principal representante da primeira
escola musical que se desenvolveu em Esparta e que os representantes mais destacados da
segunda escola foram Taletas, Xendamo, Xencrito, Polimnesto e Sacadas.
No captulo 11, a personagem faz uma digresso sobre a origem do gnero
enarmnico, que teria sido inventado por Olimpo. Essa passagem despertou o interesse de
muitos estudiosos da msica grega e representa um importante documento acerca da
evoluo dos gneros meldicos.
Depois, no captulo 12, Lsias trata da histria dos ritmos e de seus principais
inventores e inovadores. Ele cita Terpandro, Polimnesto, Taletas, Sacadas, lcman,
Estescoro e, dentre os corruptores da msica, Crexo, Timteo e Filxeno.
Por fim, no captulo 13, o citarista termina seu discurso declarando ter mais
conhecimentos no que diz respeito prtica musical e passa a palavra a Sotrico dizendo
que ele tem mais condies de discursar sobre a parte terica da msica.
Sotrico, em seguida, no captulo 14, comea elogiando a inteligncia de Lsias,
mas afirma, ao contrrio do que o outro conviva havia dito, que a msica aultica tambm
tem uma origem divina e tambm teria sido inventada por Apolo. Depois, entre os captulos
15 e 21, ele discorre sobre as diferenas existentes entre a msica de seu tempo (isto , da
12

poca das fontes usadas, dentre as quais a principal provavelmente Aristxeno, que viveu
no sculo IV a.C.) e a msica dos tempos antigos (isto , dos perodos arcaico e clssico).
Sotrico fala tambm das harmonias (ou modos, como costumeiro cham-las), de seu
valor moral, da opinio que Plato tinha sobre elas, do seu uso na tragdia e tambm sobre
a escolha voluntria, no por ignorncia, de certas melodias. Nessa parte, Sotrico cita
Aristxeno trs vezes, principalmente no que diz respeito s discusses sobre o thos, o
carter das harmonias e nos momentos em que o discursante condena a msica e os
compositores de sua poca.
No captulo 22, Sotrico faz uma longa exposio sobre os conhecimentos de teoria
harmnica que Plato tinha, baseada num trecho do Timeu, no qual o filsofo demonstra
qual a relao entre a harmonia do universo e a harmonia da alma.
Depois de demonstrar que Plato possua slidos conhecimentos matemticos e
musicais, Sotrico, entre os captulos 23 e 25, passa a comentar a afirmao, cuja autoria
ele atribui a Aristteles, de que a harmonia divina e fala tambm das propores e das
partes que a compem e da consonncia que existe entre elas.
Nos captulos 26 e 27, Sotrico fala da importncia que os antigos atribuam
msica na formao dos jovens e d exemplos dos povos espartano, cretense e romano.
Segundo ele, a msica, antigamente, tinha um importante papel nos rituais religiosos
realizados nos templos e era uma parte determinante da educao dos jovens, diferente do
que acontecia na sua poca, quando ela passou a ser usada principalmente nos teatros.
Entre os captulos 28 e 30 ele fala, ento, das conseqncias trazidas pelas
inovaes musicais realizadas por Terpandro, Arquloco, Polimnesto, Olimpo, Laso de
Hermone, Melanpides, Filxeno e Timteo. Por fim, ele faz uma importante citao de
um grande fragmento da comdia Quron, do comedigrafo Fercrates (sculo V a.C.), no
13

qual a Msica personificada lamenta-se por causa das inovaes-agresses que sofreu por
parte dos poetas do Novo Ditirambo: Melanpides, Cinsias, Frinis e Timteo.
Sotrico, em seguida, do captulo 31 ao 39, passa a fazer a defesa da msica antiga e
menciona uma anedota contada por Aristxeno. Trata tambm dos conhecimentos que o
msico deve ter, atravs dos quais ele poder desenvolver a sua capacidade de julgamento
no campo musical. Sotrico termina destacando o carter moralizador da msica antiga e
critica os msicos da sua poca, ou seja, os contemporneos da sua fonte, que renunciaram
s melodias simples, de poucas notas, austeridade e ao uso do quarto de tom, intervalo
caracterstico do gnero enarmnico.
Ele, ento, entre os captulos 40 e 42, termina seu discurso fazendo algumas
reflexes sobre a utilidade da msica para o homem, dando os exemplos de Aquiles e
Hracles. E fala tambm da utilidade da msica para as cidades, dando exemplos de fatos
que teriam acontecido em Esparta, e, novamente, de Homero.
No eplogo do tratado (captulos 43 e 44), Onescrates retoma a palavra, elogia os
discursos de Lsias e de Sotrico e alude ao papel da msica nos banquetes, tema que no
foi abordado por eles, citando Homero e Aristxeno. Onescrates ainda faz referncia
relao existente entre a msica, a constituio do universo e o movimento dos astros.
Citando Pitgoras, Arquitas, Plato e outros filsofos antigos, ele diz que todas as coisas
foram dispostas pela divindade segundo a harmonia. Por fim, o anfitrio fez libaes a
Crono, a todos os deuses seus filhos e s Musas, cantou o pe e permitiu que seus
convidados fossem embora.
Como se v, o tratado composto por um prlogo, que apresenta o tema geral, o
cenrio, as personagens e a incitao de Onescrates para que os especialistas falem sobre a
msica (captulos 1 e 2). Na seqncia vem o discurso de Lsias (cc. 3-13), que trata, em
14

linhas gerais, da histria da msica na Grcia, com especial destaque para o perodo
arcaico. Depois Sotrico faz o seu discurso (cc. 14-42) tratando do valor da msica e de
outros temas. Para fechar, vm as palavras finais de Onescrates (cc. 43-44) sobre a msica
nos banquetes e a importncia da harmonia em todas as coisas. Essa diviso est baseada
nos discursos das personagens.
Contudo podemos dividir o tratado de outra maneira, pensando nos temas abordados
que esto fragmentados em diferentes passagens. Deixando o prembulo de lado esta pode
ser uma outra diviso do texto:
1 Os primeiros inventores e as primeiras invenes (cc. 3-14): Lsias e Sotrico.
2 As inovaes musicais (cc. 15-16 e 28-31): Sotrico.
3 Cincia Musical (cc. 17-27): Sotrico.
4 Educao Musical (cc. 32-44): Sotrico e Onescrates.
Grosso modo, essa a diviso dos temas apresentada na incitao que Onescrates
faz aos seus companheiros no captulo 2. Pretendo abordar todos esses temas no comentrio
ao texto.
O problema da autoria
O tratado Sobre a Msica chegou at ns como um dos livros que fazem parte da
coletnea de textos de Plutarco que tratam de temas variados chamados de Obras Morais
ou Moralia, como so tradicionalmente designadas em latim. Mas, hoje em dia, poucos
estudiosos acreditam que esse livro seja realmente do polmata de Queronia. Apesar disso,
manifesto-me desde j defensor da tese de que esse texto de Plutarco e pretendo
apresentar uma srie de argumentos para justificar minha posio. Inclusive trazendo
discusso aspectos que no foram discutidos por outros autores. Mas antes necessrio
15

fazer um breve percurso para familiarizar o leitor com o debate acerca do problema da
autoria.
Em primeiro lugar, a caracterstica marcante do tratado o seu carter compilatrio.
Aproximadamente dois teros da obra so de outros autores, diferente do que seria comum
em Plutarco. Desse modo, a voz do autor pouco aparece e, muitas vezes, difcil distinguir
se estamos lendo uma citao, uma parfrase ou um texto original. As palavras do prprio
Plutarco concentram-se na introduo, nas transies de um discurso de uma personagem
para o outro e no final. E isso parece pouco, a princpio, para que possamos aceitar com
segurana a autenticidade do texto.
De antemo, sabemos que o Sobre a Msica no mencionado no Catlogo de
Lmprias,10 mas isso no significa muito, j que nele esto elencadas obras que hoje no
so consideradas de Plutarco. E, por outro lado, nessa lista esto ausentes textos que
atualmente so considerados autnticos, como as Quaestiones Conviviales. 227 ttulos so
citados no Catlogo, mas ele incompleto, j que muitas obras citadas por Estobeu no
aparecem ali. Assim, seu testemunho no pode ser usado para a negao da autoria
plutarquiana. Nem poderia ser usado como evidncia para a defesa da autenticidade, porque
se trata de um documento pouco confivel.
O primeiro a questionar a autoria do tratado foi Erasmo de Roterd. Nos seus
Adagia (qulia 2a, centria 3a, provrbio 45), o humanista batavo diz: (...) Plutarchus in

10

O chamado Catlogo de Lmprias uma lista de ttulos de obras atribudas a Plutarco que teria sido
composta por um de seus filhos, o qual teria recebido o mesmo nome do pai e do irmo do queronense.
Encontramos uma referncia a esse filho de Plutarco e lista na Suda, s.v. Lamprias. Esse Catlogo
encontrado junto com alguns manuscritos de obras de Plutarco. Cf. Cannat Fera, 2000: 382-383. WeilReinach (1900: XXIX) afirmam que esse elenco no obra de um filho de Plutarco, mas de um gramtico do
sculo IX.

16

libello De Musica tametsi stilus prope clamitat illius non esse.11 Depois Jacques Amyot, o
primeiro a traduzir para o francs, ainda no sculo XVI, as obras de Plutarco, tambm
julgou que o livro parecia no ter o estilo de Plutarco.12
Mas foi s no sculo XIX que a negao da autoria ganhou fora com as
investigaes de alguns fillogos alemes. Primeiro Benseler (1841: 536ss.) defendeu a
idia de que o hiato algo raro nos textos de Plutarco, mas muito comum no Sobre a
Msica, tanto nas partes que seriam do autor quanto nas citaes de outros pensadores.
Mais tarde, Fuhr (1878: 589-590) retomou a argumentao acerca do estilo para mostrar
que a obra espria. Alguns anos depois, Weissenberger (1895-96)13 estudou uma srie de
textos atribudos a Plutarco e considerados pseudo-epigrficos e concluiu que o tratado
Sobre a Msica no pode ser autntico por um conjunto de defeitos no estilo do texto, dos
quais trato no prximo pargrafo. Outro autor que negou a autoria foi Hein (1914: 181),
que comparou o uso do optativo em Plutarco e no nosso tratado e chegou concluso de
que o polmata de Queronia no pode ser o autor deste texto.
De fato, em certos momentos, o estilo de Plutarco no tratado parece destoar da
personalidade da escrita plutarquiana presente em outros textos considerados autnticos
pelos fillogos citados no pargrafo anterior. Partindo desse pressuposto, seria difcil

11

Encontrei essa referncia primeiramente em Palisca, 1989: 15, n. 11. Antes ele a encontrara num
manuscrito de Vincenzo Galilei, pai de Galileu, que era msico e participou da Camerata Florentina, crculo
de estudiosos da msica que floresceu na capital toscana entre os sculos XV e XVI. Consultei esse
manuscrito (que se encontra na Biblioteca Nacional Central de Florena, MS Galilei 7) e nele encontrei duas
tradues do Sobre a Msica. A primeira, incompleta, provavelmente um autgrafo do prprio Vincenzo.
Na primeira pgina, junto ao ttulo, est escrito que Erasmo, nos Adagia, diz que o Sobre a Msica no de
Plutarco. possvel que as tradues presentes nesse manuscrito tenham sido as primeiras para o italiano (e
para uma lngua moderna, portanto), realizada a partir da traduo latina de Valgulio, provavelmente. Quanto
citao de Erasmo, na prpria Biblioteca Nacional Central de Florena, pude consultar uma edio dos
Adagia do sculo XVI, de onde anotei as palavras do pensador holands.
12
No prefcio da sua edio das Obras Morais, de Plutarco, de 1572, Amyot diz que le style ne semble point
estre de Plutarque.
13
Em 1994 esse livro foi publicado em traduo italiana e acrescido de uma srie de notas e comentrios que
contextualizam e reavaliam as opinies de Weissenberger. Ver bibliografia.

17

defender a autenticidade do Sobre a Msica, porque nele encontramos, com freqncia, o

hiato,14 a conjuno te kai e a ausncia do aumento no mais-que-perfeito, alm de outros
traos estilsticos listados com rigor por Weissenberger (1994: 120-124). Segundo esse
autor e toda uma escola de pensamento da qual ele fazia parte, nos textos de Plutarco,
raramente aparecem hiatos e a conjuno te kai e o mais-que-perfeito, em geral, usado
com aumento.
verdade tambm que o texto apresenta repeties e redundncias que deporiam
contra a tese da autenticidade. Por exemplo, no captulo 11, o autor trata da inveno do
gnero enarmnico por Olimpo, msico lendrio de origem frgia. No captulo 33, o tema
retomado como se j no tivesse sido mencionado. Outro exemplo de repetio so as
constantes crticas aos msicos inovadores do sculo V a.C. tais como Filxeno e Timteo,
crticas essas expressas, em certas passagens, de modo mais claro do que em outros
momentos.
H ainda algumas contradies que comprometeriam a construo lgica do texto e
que enfraqueceriam a defesa da autoria. Logo no segundo captulo, Onescrates, o anfitrio,
diz que no seria apropriado discutir, num banquete, quais as causas da voz humana, j que
um tema como esse exigiria mais tempo e mais sobriedade dos participantes. Mesmo assim
ele d incio conversa e incita os especialistas em msica presentes no banquete, Lsias e
Sotrico, a tratar do tema, que difcil e exige um estudo aprofundado. Seria de esperar

14

O problema do hiato em Plutarco foi estudado por Benseler (1841), Schellens (1864) e Bernerdakis (1887),
no volume I, p. LXI, na Introduo sua edio das Obras Morais. Plutarco, segundo esses autores, por causa
de sua formao retrica, tinha o costume de evitar o hiato. Porm, ultimamente, esse critrio vem sendo
questionado, porque seria um pressuposto arbitrrio dos crticos. Cf. Giangrande (1992: 30-33).

18

que, depois de muito comer e muito beber, os convivas se entretivessem com temas menos
complexos e capciosos.15
Contradies aparecem tambm no que diz respeito atribuio da inveno do
ritmo crtico. No captulo 10 o autor diz que Arquloco no conhecia esse ritmo. Mas no
captulo 28 o poeta elegaco aparece como seu inventor. Outra contradio surge quando
Plutarco trata da cronologia dos poetas Terpandro e Clonas. Nos captulos 4 e 5, no espao
de poucas linhas, o autor do tratado coloca Terpandro antes, em seguida depois, e, por fim,
antes de Clonas. Isso revela, no mnimo, um mau uso das fontes e falta de rigor na
construo da exposio, o que no aconteceria em nas obras plutarquianas consideradas
autnticas pela crtica moderna.
Defeitos na construo apareceriam, por exemplo, no j citado captulo 11, onde o
raciocnio acerca da unio do estudo de espondiasmo ao estudo do picno no faz muito
sentido. Outro problema pode ser encontrado no captulo 22, onde o autor anuncia que vai
fazer um estudo das mdias matemticas do Timeu, de Plato, tema comum dos
comentrios antigos sobre a psicogonia (ou gerao da alma). Ao invs de realizar o que
prometeu, o compilador apresenta uma comparao entre os nmeros musicais e os
nmeros de Plato. Esses seriam mais alguns exemplos que demonstrariam a inexperincia
do escritor responsvel pelo texto do Sobre a Msica e que reforariam a impresso de que
se trata de uma obra apcrifa.
Para completar o coro dos que negam a autenticidade, Smits (1970: 44-49 e 123), no
seu livro sobre a presena da msica na obra de Plutarco, afirma que

15

Cf. Weissenberger, 1994: 122-123.

19

a essncia do amor que Plutarco tinha pela msica est totalmente ausente no tratado Peri
Mousiks, atribudo a ele. Por isso ele nunca pode ter sido seu autor. Alm disso, no tratado
sobre a Msica, a influncia de Aristxeno pode ser claramente determinada; essa influncia
est quase inteiramente ausente nas obras de Plutarco.16

Mas, apesar dos (aparentemente) fortes argumentos dos autores citados apontarem
para a no autenticidade do tratado, encontramos, pelo menos desde o sculo XVIII, firmes
defensores da autoria plutarquiana. E h, de fato, muitos elementos que podem servir para a
defesa da autenticidade da obra. Por exemplo, a referncia a Fcion, general ateniense tema
de uma das Vidas de Plutarco, logo na primeira linha do tratado. Na biografia plutarquiana
dessa personagem existe uma frase, muito similar s palavras que abrem o nosso tratado,
pronunciada pela segunda mulher do general, a qual diz que meu ornamento Fcion,
estratego dos Atenienses j h vinte anos. Alm disso, o adjetivo khrstos, usado logo no
incio do tratado para qualificar o general, tambm empregado vrias vezes na Vida
dedicada a ele.17 Mas necessrio considerar tambm a freqncia com a qual Plutarco cita
as palavras e os atos desse general ao longo das Obras Morais e em outras Vidas. Basta
consultar um ndice onomstico presente nas melhores edies das obras de Plutarco para
constatar que o queronense nutria uma especial admirao por Fcion. Sendo assim,
preciso admitir que a meno a essa personagem nas primeiras linhas do Sobre a Msica
um forte indcio de que essa obra deve ser considerada plutarquiana.
H tambm a questo do nome do anfitrio Onescrates, pouco comum na
Antigidade, e que era o mesmo nome de um mdico amigo de Plutarco citado nas
16

De minha parte, penso que esse julgamento equivocado, pois o esprito plutarquiano est presente, sim, no
Sobre a Msica, seja no platonismo declarado de muitos trechos em que trata da decadncia da msica seja
em certas caractersticas estilsticas tais como o hbito de fazer citaes homricas e na maneira como o autor
constri o prembulo. Smits, a meu ver, exagerou na sua avaliao. Se o tratado Sobre a Msica no pode ser
considerado de paternidade plutarquiana, ento ser por outros motivos.
17
Cf., por exemplo, X, 4.2; XIV, 1.2 e XIX, 2.1.

20

Quaestiones Conviviales, V, 5, 677C, o qual tinha o costume de convidar para os seus

banquetes um pequeno nmero de convivas, somente os mais ntimos e familiares, como
acontece na situao descrita no Sobre a Msica. importante lembrar que Lsias, alm de
ser um citarista profissional, o que j o credenciaria para uma conversa sobre a msica, era
tambm um daqueles que recebia um salrio de Onescrates e, portanto, pertencia ao crculo
familiar do anfitrio. Essa informao aproxima o Onescrates do Sobre a Msica quele
das Quaestiones Conviviales.
Outro elemento que auxilia na defesa da autoria a predileo plutarquiana pelas
citaes, sobretudo pelas citaes dos poemas homricos. Como demonstram Helmbold e
ONeil (1959: 39-48), as menes Ilada e Odissia esto espalhadas e sempre presentes
nas obras de Plutarco, sendo Homero o autor mais lembrado pelo polgrafo de Queronia. E
3 vezes18 elas aparecem tambm no Sobre a Msica, em momentos importantes da
exposio quando se fala da utilidade da msica e, em especial, do seu papel nos banquetes,
nos captulos 2, 40, 42 e 43, quando o texto claramente original, no uma citao de
outros autores.
H tambm o fato de o banquete ser ambientado no segundo dia das festas
chamadas Crnias, um equivalente das Saturnlias romanas realizadas entre os gregos de
cidades como Atenas, no ms Hecatombeu, Tebas, Samos, Magnsia, Priene e Perinto (na
Trcia). Ora, Plutarco, tanto nas Vidas19 como nas Obras Morais,20 cita algumas vezes
essas festas. Esse mais um elemento que refora a hiptese da paternidade plutarquiana.
H ainda o fato de encontrarmos, no captulo 22 do nosso tratado, uma exposio
sobre os conhecimentos que Plato possua acerca da teoria harmnica. Na verdade, no
18

Uma das citaes (Ilada, I, 472-474) aparece duas vezes, uma vez no c. 2 e outra vez no c. 42.
Cf. as Vidas de Sula, XVIII, 5; de Ccero, XVIII, 2 e Comparao de Licurgo e Numa, I, 5.
20
Cf. 272E, 477D-E e 1098B.
19

21

captulo citado encontramos um comentrio sobre as propores matemticas que Plato

usa no Timeu para demonstrar como o Demiurgo criou a alma do mundo. Sabemos que
Plutarco escreveu uma obra justamente sobre esse tema intitulada De animae procreatione
in Timaeo. , no mnimo, uma coincidncia muito grande que haja um comentrio
justamente sobre esse assunto no Sobre a Msica, uma obra considerada espria pela maior
parte dos especialistas.
Esses so elementos de carter contenutstico que podem ser usados para defender a
autenticidade. Mas podemos apresentar um elemento de carter estilstico tambm. Como
demonstra Torraca (1992: 3489-3494), Plutarco usa com freqncia a perfrase hoi peri
tina, que pode ser traduzida de quatro maneiras: a) algum e aqueles que esto com eles;
b) aqueles que esto com algum; c) algum; d) algum e um outro que forma uma
dupla ou casal com o primeiro. O primeiro significado bastante conhecido e difuso em
todos os escritores gregos. O segundo uso mais raro, mas atestado em algumas obras de
Plutarco.21 A quarta acepo, que indica uma dupla ou casal apresentando somente um dos
dois componentes, tambm bastante conhecida e atestada.22
Mas o uso mais constante da circunlocuo hoi peri tina e que nos interessa mais
neste momento aquele que indica uma nica pessoa designada pelo nome prprio. Essa
frmula recorre em Plutarco com freqncia, seja nas Vidas, seja nas Obras Morais. Desse
modo, por exemplo, em De sera numinis vindicta, 7, 553B, a expresso hoi peri Myrna
kai Kleisthen no designa os seguidores dos polticos atenienses, mas os prprios Mron e
Clstenes. A perfrase, com essa acepo particular, recorre com grande freqncia na koin

21

Cf., por exemplo, De tuenda sanitate praecepta, 24, 135C; Coniugalia Praecepta, 37, 143C; Vida de
Pricles, 14, 1, 160e; Vida de Cato, o Velho, 10, 6, 342b.
22
Cf. Vida de Teseu, 20, 8, 9c, em que a expresso hoi peri Staphilon no designa apenas um dos filhos que
Ariadne teve com Teseu, mas Estfilo e seu irmo Enpion.

22

literria, pelo menos depois de Polbio, e parece derivar da lngua corrente, como atesta o
repetido uso dessa frmula nos textos do Novo Testamento. E era usada ainda no perodo
bizantino, em particular por Miguel Pselo.
No Sobre a Msica a perfrase hoi peri tina aparece 5 vezes, em seqncia, no
captulo 9, sempre designando uma festa ou um poeta. Primeiro ta peri Gymnopaidias e ta
peri tas Apodeixeis designam no as coisas referentes s Gimnopdias lacedemnias e s
Apodeixeis arcdicas, mas as prprias Gimnopdias e as Apodexeis. Depois, hoi men peri
Thaletan te kai Xenodamon kai Xenokriton, hoi de peri Polymneston e hoi de peri Sacadan
no indicam os seguidores dos poetas, mas os prprios Taletas, Xendamo, Xencrito,
Polimnesto e Sacadas. No captulo 18 (1137A, 14, 27 Z.), a expresso hoi peri Olympon kai
Terpandron tem o mesmo valor das anteriores e foi traduzida como Olimpo e Terpandro
e no aqueles em torno dos poetas. No captulo 21 (1138B, 17, 18 Z.), ta peri tas
krousmatikas de dialektous pode ser traduzida da mesma maneira.
Algum pode lembrar que o autor estaria citando Herclides do Ponto, Glauco de
Rgio, a Crnica de Scion ou uma outra autoridade, mas no h nenhuma indicao de
fonte no captulo 21. Isto pode significar que, nesse passo o compilador Plutarco est se
distanciando um pouco de suas fontes e fazendo uma parfrase onde transparece um pouco
do seu estilo. Outro problema seria a presena de um te kai imprprio para Plutarco logo
depois de Thaletan. O uso dessa locuo conjuntiva realmente no comum nos textos
plutarquianos. Mas ela aparece algumas vezes em trechos autnticos do queronense.23 De
qualquer modo, o emprego da expresso hoi peri tina nesse passo nos mostra que o estilo
de Plutarco no est totalmente ausente do Sobre a Msica, o que refora a defesa da
autenticidade.
23

Cf. Fuhr, 1878: 590 e Weissenberger, 1994: 121.

23

H ainda um dado importante a ser observado. A maneira como Plutarco usa os

termos tonos, tropos e harmonia em obras consideradas autnticas muito similar
maneira como esses termos aparecem no Sobre a Msica. No An seni respublica gerenda
sit, 18, 793A e no De E apud Delphos, 10, 389E, tonos, tropos e harmonia aparecem como
sinnimos.24 No Sobre a Msica, clara a equivalncia entre tonos e harmonia, j que
tonos no pode ser entendido como escala de transposio porque o autor est tratando de
perodos muito recuados da histria da msica grega quando a teoria ainda no tinha
desenvolvido certos conceitos. Desse modo, significativo que tonos aparea como
sinnimo de harmonia no Sobre a Msica. Esse mais um elemento que ajuda na defesa da
paternidade plutarquiana. Mas voltemos ao debate sobre a autoria, agora tratando daqueles
que a preconizaram.
Burette25 foi o primeiro a defender abertamente a autoria. Antes dele, Carlo
Valgulio j tinha traduzido o tratado para o latim, cujo texto precedido de um prlogo que
trata da teoria musical exposta no livro. Mas Valgulio no menciona nada acerca da
estranheza do estilo que, segundo alguns crticos, seria to diferente do de Plutarco. Burette
foi o primeiro a sair em defesa da autenticidade em reao ao comentrio feito por Amyot
no prefcio sua traduo do Sobre a Msica: et le style ne semble point estre de
Plutarque. Segundo Burette, Amyot apresentou essa dvida, mas no apresentou nenhuma
prova de que o livro no era de Plutarco.
O tradutor francs da primeira metade do sculo XVIII, por outro lado, apresenta
fortes argumentos para a sua defesa. Segundo ele, Plutarco era um conhecedor da msica.
possvel fazer tal afirmao j que encontramos, espalhados por toda a obra plutarquiana,
24

Cf. Michaelidis, 1978: 344.

Cf. Mmoires de litteratures tirs ds registres de lAcadmie ds inscriptions e belles lettres, VIII (1733),
pp. 27-44.
25

24

passagens nas quais ele faz referncia msica.26 No primeiro livro do Adversus Colotem,
1107D, por exemplo, Plutarco cita o tratado sobre as nuances (khroai) de Aristxeno e
prope outras questes sobre a arte musical. bom lembrar que Aristxeno um autor
bastante citado no Sobre a Msica, se no for o mais citado.
Burette diz tambm que, em vrias passagens de suas obras, Plutarco lamenta-se por
causa da decadncia da msica qual ele assistia em sua poca (nas Quaestiones
Conviviales, VII, 5, 704C-706E e IX, 15, 748C-D; no De audiendo poetas, 4, 19F-20A; no
Septem Sapientium Convivium, 160E; no De superstitione, 166B-C; e no Instituta
Laconica, 237A-238D, por exemplo). E o tema da decadncia e corrupo da arte musical a
partir da segunda metade do sculo V a.C. marcante no livro Sobre a Msica.
Volkmann, a princpio, na sua edio do Sobre a Msica (1856: VIII-XI), tambm
tomou o partido da defesa da autoria, concordou com a argumentao de Burette (que havia
dito que Plutarco era um homem versado na msica e que referncias quela arte presentes
nas suas obras confirmam isso) e disse que o tratado era um texto escrito na juventude.
Porm, posteriormente, no seu livro sobre a vida e a obra de Plutarco (1869: 170-179), ele
voltou atrs e afirmou que a obra espria.
Westphal tambm foi um dos defensores da atribuio do Sobre a Msica a
Plutarco. Na sua edio do tratado (1865), ele retoma os argumentos de Burette e
Volkmann, dando especial destaque a coincidncias tais como o nome de Onescrates (que
aparece no Sobre a Msica e nas Quaestiones Conviviales, V, 5, 677C) e a referncia a
Fcion. Alm disso, a maneira tradicional de fazer paralelos ao longo da obra deixa claro
que, no mnimo, se o livro no fosse mesmo de Plutarco, o autor seria algum que conhecia

26

Encontramos na edio de Weil-Reinach (1900: LIII-LXIX) uma coleo de citaes plutarquianas

relativas msica.

25

muito bem os escritos do queronense. Mas Westphal, sabendo da dificuldade de atribuir um

texto relativamente lacunar e defeituoso a Plutarco, foi o primeiro a realizar um trabalho de
remontagem do tratado. Na sua edio, ele fez uma srie de transposies e reordenamentos
com o objetivo de tornar o texto mais coerente e mais digno do escritor. Mas isto entra em
contradio com a sua defesa da autoria, j que, se aceitamos que o tratado realmente de
Plutarco, ele no precisa ter suas frases reordenadas ou realocadas. Seria necessrio aceitar
que o estado atual do texto o mesmo no qual Plutarco o deixou e no qual ele sobreviveu
at chegar ao seu editor bizantino do sculo XIII.
Porm esse trabalho de reedio foi levado adiante e radicalizado por Henri Weil e
Thodore Reinach. O interessante que eles tambm foram defensores aguerridos da
autenticidade e seu primeiro argumento era que se deveria respeitar a lio dos manuscritos.
Segundo eles, a atribuio do tratado a Plutarco estava baseada no testemunho unnime da
tradio manuscrita. Ora, mas eles tambm caram em contradio ao desrespeitar de
maneira to contundente as lies dos manuscritos na sua edio fazendo as inverses,
transposies e relocaes de frases ou pargrafos inteiros que transformaram a edio
deles num outro texto, muito mais coerente, verdade, mas tambm muito distante daquele
que nos foi transmitido pela tradio.
Embora contraditrios, Weil e Reinach (1900: XXIII-XXXI) acreditavam que o
Sobre a Msica era verdadeiramente de Plutarco. E construram uma boa argumentao
para defender suas opinies. Em primeiro lugar, eles desqualificaram as impresses de
Amyot, a teoria acerca da freqncia do hiato de Benseler, as consideraes de cunho
literrio de Volkmann e os argumentos de estilo de Fuhr e Weissenberber acerca da
abundncia da expresso te kai no texto.

26

Para Weil e Reinach, os defeitos do estilo no tratado devem-se ao seu carter

compilatrio. Na opinio deles, poucas so as linhas verdadeiramente originais. A obra, na
realidade, uma coletnea de citaes costuradas de maneira apressada, mais justapostas do
que fundidas, como dizem os fillogos franceses (1900: XXVII).
De acordo com eles, a compilao tem o esprito e a fisionomia literria, nas partes
de enquadramento,27 das obras autnticas de Plutarco. A introduo do Sobre a Msica e os
prembulos de alguns tratados plutarquianos (De audiendis poetis, De adulatore et amico,
etc.) so muito semelhantes, como j notava Burette. Nas Quaestiones Conviviales e no
livro De animae procreatione in Timaeo, Plutarco trata de questes presentes tambm no
nosso tratado. Por fim, Weil e Reinach mencionam a coincidncia do nome Onescrates, o
anfitrio do banquete. Como j disse acima, nas Quaestiones Conviviales (V, 5, 677C),
aparece um certo Onescrates, mdico de Queronia e amigo do autor. Consoante Weil e
Reinach (1900:XXIX-XXX), isto no era uma mera coincidncia, tendo em vista que tal
nome muito raro e s aparece em algumas inscries. Eles concluem ento que o
didaskalos do Sobre a Msica e o mdico das Quaestiones Conviviales so a mesma
pessoa. Eles tambm atribuem o tratado ao Plutarco ainda em formao, nos alvores da
juventude.
Posteriormente, Dring (1955: 434) ainda defendia as opinies de Weil-Reinach
aceitando a idia de que o texto poderia ter sido composto por um Plutarco ainda jovem e
inexperiente. Para Dring, a obra , sem dvida, um esboo inacabado, mas, observando-se
apenas o contedo, no h nela nada que exclua a possibilidade da autoria plutarquiana.

27

Isto , na introduo, nas passagens de um discurso para o outro e no final.

27

Blis defende a mesma posio. Ela continua seguindo as opinies de Weil e

Reinach, cuja edio do Sobre a Msica julga ser a melhor dentre todas as j publicadas.28
E, em suas obras, Blis continua atribuindo o tratado a Plutarco e no a um PseudoPlutarco.
Apesar de toda essa defesa da autenticidade, hoje em dia, praticamente todos os
especialistas afirmam que o tratado um apcrifo e negam a paternidade plutarquiana,
embora alguns, como Garca Valds (1987: 359), ainda digam que seria necessrio realizar
um estudo mais criterioso e mais profundo da lngua e do estilo do texto para se chegar a
uma concluso mais segura acerca da autoria.
importante destacar tambm as recentes iniciativas de um grupo de professores
italianos que vm propondo uma reavaliao dos critrios usados pelos fillogos do
passado, principalmente alemes, para julgar se um texto autntico ou no. Alguns textos,
que tradicionalmente eram considerados esprios, vm sendo estudados a partir de outros
parmetros e a paternidade plutarquiana lhes vem sendo reconhecida. Um exemplo o das
Amatoriae Narrationes, estudado em detalhe e reavaliado por Giangrande (1991).29
DIppolito (1998) chega a afirmar, certamente tomando uma posio radical, que no
existem provas contra a autenticidade de nenhuma obra que faz parte do Corpus
Plutarcheum. E, conseqentemente, seria necessrio consider-lo genuno no conjunto.
Sobre isso, vale a pena examinar, com mais ateno, a posio defendida por esses
estudiosos.

28

Cf. Blis, 1999: 291.

Cf. tambm os artigos de Gallo (1992) e DIppolito (1998 e 2000) para mais detalhes sobre os critrios
usados para determinar se um texto autntico ou no e sobre a atribuio da autoria plutarquiana a textos
antes considerados esprios.
29

28

Giangrande (1992: 30) defende a idia de que a lngua caracterstica dos textos
plutarquianos algo completamente diferente daquilo que os crticos do sculo XIX e da
primeira metade do sculo passado julgavam ser. Segundo Giangrande, os editores da
coleo de textos clssicos da Teubner acreditavam que Plutarco escrevia como os autores
ticos do sculo IV, como Lsias e Plato. Porm, os textos do queronense foram
compostos no utilizando o estilo dos autores ticos, mas empregando a koin literria,
muito influenciada pelo aticismo, que tambm foi utilizada por Partnio, Antnio Liberal e
pelos romancistas.
Os fillogos do sculo XIX e da primeira metade do sculo vinte tiraram duas
concluses partindo de dois pressupostos, que acabaram se tornando dogmas: o primeiro
aquele segundo o qual Plutarco evitava veementemente o hiato; e segundo lugar, a idia de
que o queronense evitava usar a lngua popular, ou seja a koin. Esses pressupostos, como
demonstrou Giangrande (1992: 31), so puramente arbitrrios, e, por isso, equivocados. Os
chamados crticos normativos, dentre os quais esto Ziegler e Pohlenz (editores de Plutarco
para a Teubner), baseavam-se numa srie de preconceitos e, por esse motivo, tiraram
concluses sem base e sem validade. E Giangrande demonstra ao longo de seu artigo que o
hiato e a koin esto presentes nas obras de Plutarco com freqncia. Se, hoje, os textos
plutarquianos parecem no conter hiatos e apresentam um estilo diferente do da koin
literria, isso se deve ao trabalho de purificao empreendido por aqueles crticos
normativos.
Por causa desses pressupostos equivocados, como explica DIppolito (1998: 29),
mais da metade das obras que compem o conjunto dos Moralia, teve sua autenticidade
questionada. Segundo DIppolito (1998: 38), os critrios usados por aqueles fillogos eram
incertos e insuficientes, porque estavam viciados pelo pressuposto da perfeio, segundo
29

o qual um autor deve sempre se exprimir de maneira completa e coerente de modo que seu
texto sempre esteja imune a erros e reproduza a verdade. Por isso, DIppolito (1998: 42)
prope uma nova perspectiva, que ele chama de global, para se analisar a questo da
autenticidade dos textos plutarquianos.
Em primeiro lugar, preciso levar em conta que Plutarco um autor que produziu
muito, tratando de temas muito diferentes e as particularidades estilsticas de cada texto
podem ser explicadas pelas peculiaridades do tema. Alm disso, necessrio lembrar que
Plutarco viveu e trabalhou por um longo perodo de tempo e isso pode explicar porque
existem incoerncias entre obras que, certamente, foram redigidas em momentos diferentes
da vida do autor. Cabe notar tambm que o queronense no foi o editor do conjunto da sua
obra, mas somente de alguns textos. Vrios tratados foram publicados depois de sua morte,
alguns dos quais incompletos ou mesmo ainda na forma de notas de leitura
(hypomnmata). Essa falta de um trabalho de finalizao pode explicar tambm defeitos e
incoerncias. preciso ter em mente tambm que Plutarco no era um lder de uma escola,
como Hipcrates, Plato ou Aristteles, por isso ele no se tornou um ncleo de polarizao
textual. E, como ele no se tornou o principal nome de um gnero especfico,30 como
Tecrito e Virglio, no foi muito emulado e falsificado. Por todos esses motivos,
DIppolito (1998: 53-54) conclui todas as obras do conjunto dos Moralia devem ser
consideradas autnticas.
Levando em considerao, portanto, os argumentos apresentados por Giangrande e
DIppolito, quero destacar duas informaes importantes que reforam a defesa da
paternidade plutarquiana do Sobre a Msica. A primeira o fato de que Plutarco preparou
apenas uma parte da sua obra para publicao. Muitas de suas obras permaneceram
30

Plutarco se tornar a referncia somente no campo da biografia.

30

inacabadas, mas mesmo assim foram divulgadas depois de sua morte. Outro dado relevante
que ele tinha o costume de fazer anotaes (hypomnmata) para desenvolver e utilizar em
escritos sucessivos, como ele prprio diz no De tranquilitate animae, 465F.31 Certamente
ele no chegou a utilizar todos seus apontamentos e esses esboos poderiam ser a origem de
algumas obras hoje consideradas esprias por boa parte dos plutarquistas.
Nesse sentido, quero propor que o livro Sobre a Msica era um desses
hypomnmata, ou seja, um esboo inacabado, no revisado por Plutarco para uma
publicao final. As caractersticas do texto, o seu carter por vezes telegrfico, a
inexatido na citao de certas fontes, os cortes e saltos repentinos nas mudanas de
assunto, as contradies provavelmente resultantes do uso inadvertido de fontes diferentes,
so comuns nesse tipo de texto no finalizado. E, por outro lado, as afinidades estilsticas
da introduo, das passagens de uma personagem para outra e do final do tratado com
outros textos de Plutarco demonstram que nosso autor estava preocupado com a
composio do Sobre a Msica. Penso mesmo que certos temas desenvolvidos ali podem
ter sido retomados depois em outros tratados como o De Pythiae oraculis e o Quaestiones
Conviviales onde encontramos longas reflexes sobre temas musicais.
As Fontes
Como j foi dito, de acordo com a maioria dos comentadores modernos, o tratado
Sobre a Msica no tem grande valor do ponto de vista da forma. Isso se deve, acima de
tudo, ao seu carter eminentemente compilatrio. Muitas vezes, temos a impresso de estar
lendo uma srie de notas musicolgicas recortadas de diferentes fontes e coladas umas s
outras, ora funcionando relativamente bem, ora causando dificuldades compreenso.
31

Ver tambm De cohibenda ira, 457D-E.

31

Muito pouco do tratado pode ser atribudo ao prprio autor. Westphal (1865: 26) atribua a
Plutarco, j que ele acreditava que a obra autntica, 1432 dos 44 pargrafos em que
dividido o texto depois da edio de Wyttenbach. Os outros trinta pargrafos teriam sido
tomados de fontes antigas. Weil-Reinach (1900: XX) limitariam mais ainda a presena do
autor negando-lhe a paternidade do captulo 14, onde Sotrico trata da origem apolnea da
msica aultica. Hoje sabemos que outros dentre esses 14 captulos no so originais e
derivam de outros autores.
Ao longo do texto encontramos muitas citaes de autores antigos e justamente
nisso reside o valor do tratado. Principalmente no discurso de Lsias, a todo o momento
deparamos com o estilo indireto cujo ndice primeiro o uso das formas verbais phsi/phasi
(ele diz/eles dizem) cujo referente algumas vezes no conseguimos identificar com
clareza.33
Em algumas passagens do texto, por causa da grande quantidade de citaes, temos
dificuldades para identificar de que momento histrico o texto est tratando. Isso porque
Plutarco, no papel de compilador, citando autores que viveram mais de quatrocentos anos
antes dele, no d conta da distncia temporal e mescla diferentes pocas ao longo da
exposio. Por isso, surge o problema do anacronismo. comum o uso da expresso hoi
nyn (os de agora, ou seja, os nossos contemporneos) em passagens em que h uma
crtica a msicos e compositores do perodo. Mas, na maioria das vezes, essa expresso no
se refere aos contemporneos do autor do tratado, que viveu entre a segunda metade do

32

Esses 14 pargrafos ou captulos seriam o 1 (Prefcio), 2 (Convite de Onescrates), 3 e 13 (primeiras e

ltimas palavras de Lsias), 14 (Incio do discurso de Sotrico e origem apolnea de toda msica), 22-25
(Comentrio sobre o Timeu, de Plato), 40-42 (Palavras finais de Sotrico sobre a utilidade da msica) e 4344 (Eplogo de Onescrates sobre a msica nos banquetes).
33
interessante destacar aqui que esse estilo indireto comum nas obras de Plutarco, em momentos nos
quais ele parece pressupor que o leitor sabe do que ele est falando.

32

sculo I e o primeiro quartel do sculo II d.C., mas aos msicos coetneos de Herclides do
Ponto e de Aristxeno de Tarento, que viveram no sculo IV a.C.34
Contudo, embora o tratado no tenha grande valor esttico, seu valor documental
inegvel. E a leitura do texto produz uma forte impresso de que Plutarco transcreveu
fielmente as obras antigas que usou. Mas o mais provvel que ele no tinha em mos os
textos originais das autoridades que cita. Provavelmente lanou mo de uma ou mais obras
de autores de uma poca no muito distante da sua a partir das quais ele cita de segunda
mo as fontes primrias, copiando ou parafraseando partes de uma ou mais obras. Isso
explicaria, em parte, as contradies e imperfeies estilsticas que encontramos no tratado.
O primeiro autor citado Herclides do Ponto, filsofo e polgrafo platnico que
viveu entre os anos 390 e 310 a.C.35 Dele Plutarco cita a Coletnea dos msicos famosos,36
livro em que tratava dos perodos lendrio e arcaico da histria da msica e da poesia
gregas. Digenes Larcio, V, 87-88, apresenta uma lista de obras desse autor sobre temas
variados, dentre eles a msica e a poesia. Em Ateneu, IX, 19, 624c, citado tambm um
livro Sobre a Msica. possvel que a Coletnea citada pelo nosso autor constitusse os
dois primeiros livros dessa obra, que tratavam da histria da msica arcaica na Grcia, e
cujo terceiro livro, tendo em vista o testemunho de Ateneu, tratava da origem das
harmonias (ou modos gregos). No discurso de Lsias, essa obra amplamente utilizada,
embora encontremos citaes de outros autores e fontes. Os captulos 3 e 4 seguramente
vm, direta ou indiretamente, dessa fonte.

34

A expresso hoi nyn aparece principalmente nas passagens de origem aristoxnica onde h uma condenao
da msica produzida na poca do pensador tarentino.
35
Cf. Ippolito (2005).
36
Esse famosos (eudokimsantn, em grego) uma adio de Weil-Reinach.

33

Herclides, citado por Plutarco, para atestar que a citarodia comeou com Anfon,
cita uma inscrio conhecida como Crnica de Scion (cc. 3 e 8), que provavelmente era
uma histria da msica antiga, compilada por um habitante de Scion, cujo patriotismo fica
claro na indicao de Anfon como fundador da citarodia ao invs de Orfeu. Gravada numa
pedra por volta dos ltimos anos do sculo V a.C., essa inscrio foi consagrada num dos
vrios templos da cidade e era datada de acordo com a sucesso das sacerdotisas de Hera.37
De acordo com Weil-Reinach (1900: IX-XI), as citaes da Crnica de Scion foram usadas
por Herclides para compor a sua cronologia dos poetas. Ela comea com os poetas mticos
e lendrios como Antes e Pero (personagens fabricadas para explicar a origem de certas
formas poticas), Anfon e Tmiris (retirados da tradio pica), Filmon (da tradio
dlfica) e Demdoco e Fmio (personagens homricas fictcias transformadas
ingenuamente em personagens reais) e chega at os tempos semi-histricos e ainda
nebulosos de Terpandro, Clonas e Sacadas.
Nos captulos 4, 7 e 10 mencionado tambm Glauco de Rgio,38 importante autor
do sculo V a.C., cujo livro Sobre os antigos poetas e msicos citado de segunda ou
terceira mo, se considerarmos que Plutarco no tinha em mos um original de Herclides,
mas a obra de um autor posterior, mais prximo sua poca.
No captulo 5 citado o livro Sobre a Frgia, de Alexandre Polihistor, erudito
nascido em Mileto que viveu por volta de 110 e 40 a.C. e que passou a maior parte da sua
vida em Roma. A citao breve e limita-se s primeiras frases do captulo em que o autor
trata dos poetas de origem frgia, Olimpo, Hignis e Mrsias. Penso que essa obra poderia
ser a fonte ou uma das fontes para boa parte do captulo 7 tambm, j que ali encontramos

37
38

Sobre a anagraph de Scion ver comentrio de Jacoby em FGrH III b, pp. 476-477.
Cf. Ucciardello (2005).

34

mais comentrios sobre Olimpo e Mrsias, apesar de o tema principal ser a origem de
alguns nomos.
interessante notar que encontramos paralelos entre algumas passagens de Plutarco
e comentrios de Plux (IV, 65 e 79) sobre os nomos citardicos (c. 4) e sobre o auleta e
compositor Clonas (cc. 3, 5 e 8). Em Duris (FGrH II 488 F 83) tambm encontramos um
paralelo com o nosso autor acerca da ctara asitica (c. 6). Esses textos de Plux e de Duris
derivam de Herclides, mas no necessrio supor que eles tiveram contato direto com os
originais. Como dizem Weil-Reinach (1900: VIII), podemos admitir a existncia de um ou
mais intermedirios.
Herclides faz referncia tambm s opinies de certos autores que, segundo
Weil-Reinach (1900: XII-XIII), seriam os harmonicistas, professores e estudiosos da
msica e de cincia harmnica cujas investigaes se desenvolveram nos sculos V e IV
a.C., depois de Laso de Hermone. Os mais importantes dentre os harmonicistas, alm do j
citado Laso, seriam Dmon de Atenas, Epgono, Eratocls, Pitgoras de Jacinto e Agenor
de Mitilene. Quando Herclides ou Plutarco no identifica claramente suas fontes usando
seguidas vezes somente as expresses verbais phsi/phasi (ele diz/eles dizem), possvel
que ele esteja se baseando nos harmonicistas. Mas essa apenas uma hiptese.
Outra importante fonte citada pelo nosso autor Aristxeno de Tarento, o terico
musical mais influente da Antigidade. Nascido por volta do ano 365 a.C., Aristxeno foi
um dos alunos mais destacados de Aristteles e aplicou muitos dos princpios e conceitos
filosficos do estagirita na elaborao de suas teorias no campo musical. Ele estabeleceu as
bases para uma investigao dos sons baseada na percepo sensorial, desvinculando assim
a teorizao musical dos clculos matemticos usados pelos pitagricos para determinar as
distncias intervalares.
35

Aristxeno nominalmente citado em 6 captulos do tratado: 11, 15, 16, 17, 31 e

43. Entretanto sabemos que a sua influncia est presente tambm em passagens onde seu
nome no textualmente mencionado, tal como na longa argumentao sobre a importncia
da teoria e da educao musical, do captulo 32 ao 39.39 De modo geral, podemos dizer que
Aristxeno a fonte sempre que encontramos no tratado uma crtica aos msicos
contemporneos ao autor do texto, que, no caso, Aristxeno e no Plutarco; sempre que se
criticam os compositores da Msica Nova ou do Novo Ditirambo e onde se comparam os
inovadores que preconizavam transformaes nos hbitos musicais da poca com os
poetas-compositores do passado, como Terpandro, lcman ou Pndaro; sempre que se usa o
termo harmonia com o significado de gnero enarmnico; e tambm quando se fala
claramente dos harmonicistas.
O primeiro a desenvolver uma investigao atenta acerca das fontes do tratado e a
destacar a importncia de Aristxeno na obra foi Westphal, primeiramente na sua edio de
1865 (pp. 12-33) e depois na sua edio das obras de Aristxeno, publicadas entre 1883
(pp. 469-483) e 1893 (pp. 96-107). Segundo ele, boa parte do tratado teria como fonte os
Symmikta sympotika, de Aristxeno, destacando tambm que o contexto simposial uma
caracterstica que aproxima as duas obras (1893: CCVII-CCXL).
Cabe lembrar que Aristxeno muito citado por Plutarco, principalmente em
algumas de suas obras de carter filosfico e biogrfico.40 Mas somente nas Quaestiones
Conviviales, VII, 704E, e no Non posse suaviter vivi secundum Epicurum, 1095E, Plutarco
faz meno a textos de Aristxeno que tm a ver com msica. O tarentino escreveu sobre
vrios assuntos. Suas biografias e livros sobre temas pitagricos eram amplamente

39
40

Sobre a presena de Aristxeno no Sobre a Msica, cf. Visconti, 1999: 78-82 e Meriani, 2003: 51-55.
Ver fragmentos em Wehrli, 1967 e em Rocconi, 2005.

36

conhecidos. Mas ele ficou mais conhecido na Antigidade como mousikos, o especialista
em msica, por causa de sua dedicao e suas inovaes no campo da teoria musical. E, de
fato, os textos aristoxenianos mais importantes que possumos hoje so os Elementa
Harmonica,41 obra de carter tcnico sobre a teoria harmnica, e o extenso fragmento do
livro segundo dos Elementa Rhythmica.42 Por isso causa estranheza o fato de Plutarco citar
pouco o Aristxeno msico em seus textos autnticos, embora o erudito de Queronia
tivesse grandes conhecimentos musicais, como atestam passagens de suas obras. O fato
que a presena de Aristxeno no Sobre a Msica marcante e pode ter sido a base de
praticamente metade do tratado, como demonstra Meriani (2003: 52).
Outras fontes so citadas j no discurso de Sotrico, na parte em que ele trata da
origem apolnea de toda msica, incluindo a aultica, e fala do valor da msica e dos
primeiros inventores e suas invenes. Os autores citados so Antclides de Atenas e Istro
de Cirene, no captulo 14, e Dionsio Iambo, no captulo 15.43 Entretanto, mais uma vez,
nosso autor parece no estar citando de primeira mo, apesar de Westphal (1865: 26) ter
proposto que a redao do captulo 14 seria de Plutarco. O mesmo Westphal (1865: 16)
disse que possvel que o trecho que vai do captulo 15 ao 17, assim como os pargrafos
28, 29 e 30, teriam sido tirados de uma obra de Dionsio de Halicarnaso, o Jovem, tambm
chamado o Msico, autor da poca do imperador Adriano que, segundo a Suda, escreveu
longos livros sobre a teoria e a histria da msica. Weil e Reinach no deram muito crdito
a essa hiptese do fillogo alemo.

41

A edio (com traduo italiana e notas) mais recente dessa obra a de Da Rios, 1954. Cf. tambm a
traduo de Barker (1989: 119-184).
42
Cf. Pearson, 1990.
43
Sobre esses autores, ver notas traduo dos referidos captulos. interessante destacar aqui que Plutarco
tambm cita dois desses autores em outras obras. Antclides citado na Vida de Alexandre (691b) e no De
Iside et Osiride, 365F. E Istro citado na Vida de Alexandre (691a), na Vida de Teseu (16b-c), na Vida de
Slon (91e), nas Quaestiones Graecae, 301D, no De Pythiae oraculis, 403E e no De curiositate, 523B.

37

Mas Lasserre, na introduo sua edio do Sobre a Msica (1954:102-104)

retomou essa idia e estendeu seus limites. Segundo ele, Dionsio, o Msico, seria a fonte
no s das passagens propostas por Westphal, mas de todo o tratado. A Suda diz que esse
autor do sculo II d.C. escreveu uma Histria da Msica, com 36 livros, que depois foi
resumida em 5 livros por um certo Rufo um sculo depois. O nosso tratado teria como base
essa eptome. Esse resumo serviu de base para um livro e meio das clogas, de Spatro,
(sculo V d.C.) que citado no cdice 161 da Biblioteca, de Fcio. Dessa Histria da
Msica proviriam ento todas as referncias relativas aos primeiros inventores e suas
invenes. Na lista das obras de Dionsio, o Msico, fornecida pela Suda, encontram-se
ainda o ttulo de um tratado sobre a msica na Repblica, de Plato, em cinco livros, e
outro sobre a Educao Musical. Segundo Lasserre, da primeira obra o autor do Sobre a
Msica teria tirado as informaes sobre a opinio de Plato acerca das harmonias e, da
segunda, toda a discusso acerca do papel da msica na formao dos jovens.
Essa hiptese sedutora e explicaria uma srie de caractersticas do tratado, como a
presena constante do nyn anacrnico.44 Dring (1955: 434) declara-se contra essa teoria
dizendo que ela extremamente fraca e altamente especulativa. Isso porque as informaes
contidas no cdice 161 de Fcio so muito pobres comparadas com aquelas dadas pelo
compilador do Sobre a Msica. Alm disso, o esclio a Aristides, 537, 27 Dindorf, que a
base da teoria de Lasserre, s diz que Rufo citou, no resumiu, Dionsio. Consoante Dring,
o nyn anacrnico vem de Aristxeno e se houve fontes intermedirias, no necessrio que
Dionsio ou Rufo tenham sido esse elo entre Aristxeno e o autor do nosso tratado.
Enfim, difcil determinar com certeza se Plutarco consultou diretamente todas as
suas fontes. Penso ser provvel que ele tenha usado sim fontes intermedirias,
44

Recentemente Meriani (2003: 54-55) disse que a hiptese de Lasserre tem fundamento.

38

principalmente nas partes que tratam da histria da msica e dos primeiros inventores,
porque nessas partes h algumas contradies que teriam origem no uso de diferentes
autoridades. Quanto aos trechos que tratam da educao musical, da decadncia da msica
e das idias de Plato sobre a msica, acredito que o queronense possa ter tido sob os olhos
os originais de Aristxeno e das obras platnicas. Uma comparao entre trechos
aristoxnicos do tratado e passagens das obras do tarentino pode confirmar isso.45
Transmisso do texto
Diretamente ligada ao problema da autoria est a questo da transmisso do texto do
tratado. Em primeiro lugar, importante saber que o Sobre a Msica no citado por
nenhum autor da Antigidade, no foi includo em nenhuma coleo antiga anterior
recenso que Mximo Planudes fez das obras de Plutarco, nem aparece em nenhuma lista
dos livros do queronense, dentre as quais a mais famosa o Catlogo de Lmprias.
Volkmann (1869: 178) chegou a dizer que o tratado era obra de algum gramtico
obscuro e foi introduzido na coleo das Obras Morais por um editor bizantino que as teria
organizado no sculo X. Amsel (1887: 152) tambm acreditava que o Sobre a Msica fora
inserido na coleo plutarquiana por algum erudito bizantino, porm no sculo XIII.
Wilamowitz (1921: 76-77), por fim, props a hiptese mais aceita hoje em dia entre os que
negam ao queronense a paternidade do tratado. Ele estava de acordo com a idia de que o
tratado tinha sido includo entre as Obras Morais por algum erudito bizantino. Mas para ele
o responsvel pela incluso fora o j mencionado Mximo Planudes.
Esse estudioso, que viveu entre os sculos XIII-XIV, preparou uma edio das obras
no biogrficas de Plutarco que contava com 69 ttulos, todos conservados no cdice
45

Cf. captulo 27, nota 200 da traduo.

39

Ambrosianus 859,46 e deu o nome de Ethika, certamente por causa do grande nmero de
tratados que versam sobre temas tico-filosficos. O Sobre a Msica foi includo nessa
coleo e recebeu o nmero 39.
Porm, paralela e talvez mais antiga do que essa tradio planudia do texto do
Sobre a Msica, h tambm a tradio dos manuscritos musicais gregos, entre os quais o
nosso tratado foi includo por causa do seu contedo. Esse grupo de manuscritos, j
estudados por Jan (1895) e por Dring (1930),47 inclui a Harmonica, de Ptolomeu, o In
Ptolemaei Harmonica, do neoplatnico Porfrio, o De Musica, de Aristides Quintiliano,
entre outros. O Sobre a Msica aparece tambm num pequeno grupo de manuscritos que
serviam de introduo obra de Plato.
Dessa maneira, a classificao mais aceita hoje em dia entre os comentaristas
modernos divide o conjunto de manuscritos nos quais encontramos o nosso tratado em 3
grupos principais: 1) os chamados Codices Plutarchiani ou Plutarchei, dentre os quais os
mais importantes so o Ambrosianus 859, do ano de 1295, e dois Vaticani, o gr. 139 e o gr.
1013, dos sculos XIII/XIV; 2) os Codices Musici, dentre os quais se destacam o
Marcianus gr. app. cl. VI/10, do sculo XII, e seus descendentes dos sculos XIV e XV; e
3) os Codices Platonici, o Laurentianus gr. 59, do sculo XIV, e o Romanus Angelicus gr.
101, do sculo XV/XVI.48
Vemos, ento, que o tratado Sobre a Msica nos foi transmitido por um grande
nmero de manuscritos, entre os quais h uma notvel afinidade. Isso fez Lasserre e Weil46

O qual est na Biblioteca Nacional de Milo.

O principal manuscrito desse grupo o Marcianus Venetus gr. app. cl. VI/10, do sculo XII. Nele
encontramos o Sobre a Msica, mas ele est sem ttulo e o nome de Plutarco foi escrito depois do sculo XII,
por um escriba posterior. Cf. Amsel, 1887: 125.
48
Essa a classificao apresentada por Ziegler e Lasserre em suas edies. Weil-Reinach no citam a edio
de Planudes. Einerson-De Lacy incluem ainda um quarto grupo, com base na traduo latina de Valgulio, o
que eleva o nmero de manuscritos dos 35 mencionados por Lasserre para 39. Sobre esses manuscritos, cf.
Mathiesen, 1988.
47

40

Reinach pensarem que havia um antecessor comum a um ou dois intermedirios dos quais
derivariam todos os manuscritos que trazem o nosso tratado. Esse arqutipo apresentava
seguramente, segundo Weil-Reinach (1900: XXXIII), um texto j bastante corrompido com
muitas alteraes, devidas pronncia tardia, sobretudo o itacismo, por causa da
semelhana entre as letras na escrita uncial (A, , ), ou por causa da semelhana entre
algumas letras na escrita minscula. Tudo isso levou Reinach a pensar que o antecessor no
seria anterior ao sculo IX, sculo no qual a escrita uncial foi transliterada para a minscula
e no qual aconteceu o primeiro renascimento bizantino dos estudos da Antigidade
Helnica. A todos esses possveis erros, teramos que juntar adies, interpolaes e
transposies que desempenharam um importante papel na histria do texto, de acordo com
Westphal (1865: 3-11).
De minha parte, como defendo a tese da autenticidade, acredito que o tratado no
citado por nenhuma fonte antiga, porque demorou a ser amplamente divulgado. E como os
textos musicais no despertavam tanto interesse quanto outros que tratavam de temas mais
atraentes, possvel que o Sobre a Msica, durante muitos sculos, tenha ficado acessvel a
um nmero reduzido de leitores altamente especializados. Por isso, ele j fazia parte da
coletnea de manuscritos musicais recolhida no Marcianus Venetus gr. app. cl. VI/10, mas
no figurava entre as obras de Plutarco. Somente depois da recenso de Mximo Planudes
que o nosso tratado passou a ser mais conhecido e divulgado tornando-se, na poca do
Renascimento Italiano, um dos textos musicais mais lidos e discutidos pelos especialistas
na arte musical.49

49

Sobre a circulao do Sobre a Msica entre os intelectuais da Itlia nos sculos XV e XVI, cf. Palisca,
2006: 6-7, 77, 88, 91.

41

Introduo teoria musical grega: conceitos

Para facilitar a compreenso do tratado e para no sobrecarregar as notas e o
comentrio traduo, decidi escrever uma introduo sobre a teoria musical grega e sobre
a cincia harmnica que se desenvolveu principalmente com as contribuies de
Aristxeno. Esta introduo ajudar o leitor a entender mais rapidamente o que o texto est
dizendo e servir tambm como um primeiro contato com o pensamento musical dos
antigos helenos.
Para comear, preciso explicitar o significado do termo mousik (sc. tekhn), que,
mais tarde, deu origem nossa palavra msica. As ocorrncias mais antigas dessa palavra
aparecem em Pndaro (nas Olmpicas, I, 14-15, e no fr. 9, PLG, I, p.288), em Epicarmo (fr.
91), em Herdoto (VI, 129) e em Tucdides (III, 104), com valor de cano ou msica
cantada, ou seja, um texto acompanhado de uma melodia. O termo, na verdade, deriva da
palavra Mousa, e, para os antigos gregos, durante muito tempo, ele designou um complexo
de faculdades espirituais e intelectuais que hoje ns chamamos de artes e que estavam sob
o patronato das Musas, em especial a poesia lrica, que era uma mescla daquilo que ns
entendemos por msica e poesia.50 No nosso tratado, a palavra msica, assim como no
perodo arcaico e na tradio platnica, no se refere somente a composies meldicas
sem palavras, mas compreende tambm estruturas rtmicas e verbais. No captulo 35, o
texto diz que ela era uma unidade que envolvia notas musicais, duraes e slabas. Ou seja,
a melodia estava intimamente ligada s palavras e dana.51 Plato, na Repblica, 398d, j
definia o melos como a unio de harmonia (entendida aqui como afinao ou escala
musical e tambm como melodia), logos e rhythmos.
50
51

Ver Michaelides, 1978: 213-216.

Cf. Bartol, 2000: 163 e Gentili, 1989.

42

Mousik s passou a ser usado com o significado de arte dos sons no sculo IV
a.C. Antes disso no havia um termo especfico para designar essa atividade. Isso aconteceu
porque no sculo V a.C. a msica sofreu grandes transformaes at se tornar uma arte
independente por causa da evoluo nas tcnicas de construo do aulo e da lira/ctara e
tambm por causa das inovaes promovidas pelos compositores da chamada Msica
Nova. Alm disso, no sculo V, a teoria musical comeou a ter bases cientficas com o
estudo experimental das distncias e propores intervalares levado adiante pelos
pitagricos e pelos harmonicistas. Todos esses fatores contriburam para que a msica se
tornasse simplesmente a arte dos sons independente da poesia e da dana.52
O primeiro a escrever um tratado sobre a msica, segundo a Suda, foi Laso de
Hermone, no sculo VI a.C. Segundo West (1992: 225), possvel que Laso tenha
cunhado o termo mousik para designar uma arte especfica relacionada com as Musas. Ele
a teria dividido em trs partes: a tcnica, a prtica e a executiva, e cada uma destas se
subdividia em outras trs partes. Encontramos outras maneiras de dividir e definir a msica
em outros autores. Aristides Quintiliano, terico do sculo III ou IV d. C., diz que a
msica uma cincia do melos e das coisas relacionadas a ele (De Musica, 6, p. 4 W.-I.).
Nos Anonyma Bellermanniana, 29, a msica definida como uma cincia, teortica e
prtica, do melos completo e do instrumental, lembrando que o melos completo a poesia
cantada ou lrica. Em Alpio, 1, encontramos tambm uma diviso da msica em trs
partes: a Harmnica, ou terica; a Rtimica e a Mtrica. Mas a compreenso mais
abrangente da cincia musical nos foi legada por Aristides Quintiliano, que, no seu De
musica, 8, p. 6 W.-I., divide essa arte em teortica e prtica, partes essas que depois so
ainda subdivididas.
52

Sobre os significados do termo mousik, cf. Michaelides, 1978: 213-216, com bibliografia indicada.

43

Na Antigidade Clssica, a msica foi estudada por pelo menos duas escolas: a
Pitagrica e a Aristoxnica. De acordo com os pitagricos, a msica s poderia ser
realmente compreendida atravs do intelecto, no atravs do sentido da audio, como diz o
autor do nosso tratado no captulo 37, 1144F. Para eles, o nmero era a chave para se
entender todo o universo. Filolau de Crotona, filsofo pitagrico da segunda metade do
sculo V a.C., disse que todas as coisas tm um nmero que lhes d a sua definio e que
sem ele ns no poderamos perceber ou conceber o mundo.53
Essas idias foram aplicadas tambm ao campo musical, especificamente ao clculo
das propores que caracterizam os intervalos entre as notas. Segundo a lenda que circulava
na Antigidade, Pitgoras, depois de observar que cada martelo usado por um ferreiro
produzia um som diferente por causa da diferena de peso que existia entre eles, teria feito
uma experincia com cordas. Ele teria amarrado quatro fios com as mesmas caractersticas
num suporte. Depois teria colocado um peso na ponta de cada um, o primeiro de 1 unidade,
o segundo de 1 unidade e 1/3 (4:3), o terceiro de 1 unidade e 1/2 (3:2) e o ltimo de 2
unidades (2:1). Como resultado a segunda corda teria produzido um intervalo de quarta
justa em relao primeira corda, a terceira corda um intervalo de quinta e a ltima um
intervalo de oitava.54
A Pitgoras tambm era atribuda, nos crculos pitagricos, a inveno de um
instrumento de medio de intervalos conhecido como monocrdio ou kann. O
monocrdio no era um instrumento musical, mas um mecanismo criado para outro fim: a
determinao da magnitude de um intervalo especfico. Era constitudo de uma base
53

Cf. fr. 44 B 4 Diels e Burkert, 1972: 261-266.

Hoje em dia sabemos que esse experimento no corresponde realidade e impossvel fisicamente.
Ptolomeu, nos Harmonica, I.8, pp. 17.7ss., j dizia que essa maneira de determinar as razes intervalares
estava incorreta. E Mersenne, em 1634, nas Questions Harmoniques, p. 166, j demonstrava a
impossibilidade fsica desses experimentos. Cf. Burkert, 1972: 375-377 e West, 1992: 234.
54

44

retangular de madeira sobre o qual uma corda era tencionada em cada extremidade por
cavaletes. Em baixo da corda havia uma espcie de mesa que se deslocava de acordo com o
intervalo que estava sendo procurado. Para completar havia uma rgua (kann) que ajudava
na medio do comprimento da corda. De maneira semelhante ao experimento das cordas
tencionadas com pesos, tambm no monocrdio os intervalos eram identificados atravs de
propores. Quando a mesa era deslocada para at o meio da corda (1/2), encontrava-se o
intervalo de oitava. Quando deslocada a 3/4 da corda, podia-se ouvir o intervalo de quarta.
E quando deslocada a 2/3 da medida inicial, obtinha-se o intervalo de quinta.55

Monocrdio visto de lado e de cima56

A inveno desse instrumento era atribuda tambm a um certo Simos, cujo nome
estava associado a um outro instrumento, uma espcie de ctara horizontal, que tinha a
mesma funo do monocrdio. bastante provvel que Pitgoras no tenha sido o real
inventor do cnone, pois era costume entre os pitagricos atribuir ao seu mestre todas as
descobertas importantes que faziam parte das doutrinas dessa escola.57
Outra maneira de determinar os principais intervalos teria sido atravs do uso de
discos de bronze. O pitagrico Hipaso de Metaponto teria descoberto ou demonstrado a
55

Cf. Landels, 1999: 131.

Figura retirada de Landels, 1999: 133.
57
Cf. West, 1992: 240.
56

45

existncia das consonncias com discos de bronze de dimetros iguais, mas com espessuras
diferentes. Esse experimento realmente produz os resultados esperados e tem uma forte
base em tradies da Magna Grcia. No Sul da Itlia, desde o sculo VIII a.C. pelo menos,
era comum a fabricao de tubos e de carrilhes de bronze. No fr. 90 de Aristxeno, por
exemplo, Glauco de Rgio (circa 400 a.C.) descrito como um cultor da arte de tocar
discos de bronze afinados.
Laso de Hermone, ativo na segunda metade do sculo VI a.C., nunca chamado de
pitagrico nos textos. Porm ele tambm realizou experincias para determinar as razes
das consonncias.58 Ele enchia parcialmente vasos com um lquido e os golpeava para que
eles ressoassem. Esse tipo de procedimento bastante conhecido. Contudo ele no produz
resultados cientificamente seguros. Talvez Laso no tenha realmente realizado esse
experimento, mas provavelmente ele tratou do problema das razes harmnicas no seu
tratado sobre a msica, o qual teria sido o primeiro do gnero.
De qualquer maneira, o certo que os primeiros pitagricos davam um valor at
mesmo religioso e mstico para essa prtica do clculo das propores intervalares. As
primeiras consonncias, a quarta, a quinta e a oitava, tinham um significado importante
dentro das doutrinas pitagricas acerca da criao e da substncia do Universo. Nessas
propores esto os nmeros que fazem parte da tetraktys, figura triangular formada por um
arranjo dos nmeros 1, 2, 3 e 4 e que era o smbolo da perfeio. Na tetraktys estavam
contidas as razes das consonncias de quarta (4:3), de quinta (3:2) e de oitava (2:1) e, por
isso, ela era tambm identificada com o intervalo de oitava, que a soma de uma quarta
com uma quinta.

58

Cf. Privitera, 1965: 69-73 e Burkert, 1972: 377-378.

46

Como se v, os pitagricos davam grande importncia a um nmero limitado de

intervalos. E, apesar do carter muitas vezes esotrico de suas doutrinas, provvel que
suas crenas estivessem, de alguma maneira, baseadas nos fatos, isto , na prtica musical
de sua poca. Sabemos que muitos dentre os pitagricos sabiam tocar algum instrumento. E
as teorias de Aristxeno, apesar de baseadas na percepo auditiva e no nos raciocnios
matemticos, tinham algumas caractersticas em comum com as doutrinas dos pitagricos.
Aristxeno, bom lembrar, nasceu e cresceu num ambiente fortemente influenciado pelas
idias da escola inspirada por Pitgoras. O pensador tarentino, inclusive, escreveu uma
biografia do filsofo de Samos e outros livros sobre aspectos da doutrina atribuda a ele. O
que marcou sua ciso com os pitagricos foi a influncia marcante de Aristteles, de quem
foi um importante discpulo aplicando seu mtodo classificatrio teoria musical.
Desse modo, assim como os pitagricos valorizam o intervalo de quarta, na teoria
aristoxnica ele ser a base do primeiro sistema de notas: o tetracorde. Diferentemente do
nosso sistema harmnico atual, cujas bases foram lanadas no sculo XVIII por Rameau,
no qual as teras maior e menor tm mais relevncia do que o intervalo de quarta, na Grcia
Antiga, assim como em outras culturas em vrias pocas, esse intervalo tinha grande
importncia. No sistema tetracordal, ponto de partida para a formao de todos os outros
sistemas escalares maiores e mais complexos, havia quatro notas. As duas notas extremas
eram fixas e estavam a uma distncia de dois tons e meio uma da outra, isto , havia um
intervalo de quarta entre as duas, como, por exemplo, entre as notas d e f. As duas notas
internas eram mveis.

( = notas fixas; = notas mveis)

47

Quando as posies dessas notas internas mudavam, surgiam diferentes gneros

(gen). Se as notas estavam organizadas, em ordem descendente,59 em tom, tom, semitom,
ento o tetracorde estava no gnero diatnico, o mais antigo, mais simples, mais natural,
mais masculino e austero dos gneros. Se encontrssemos as notas dispostas em um tom e
meio, semitom, semitom, o tetracorde pertencia ao gnero cromtico. E, por fim, se as notas
estivessem na seqncia de dois tons, quarto de tom, quarto de tom, o tetracorde estava no
gnero enarmnico (tambm chamado, na teoria aristoxnica, simplesmente de harmonia).

T+1/2T

2T

T
ST

ST = gnero diatnico
ST

= gnero cromtico

1/4T 1/4T = gnero enarmnico

Alm desses trs gneros, havia tambm, segundo Aristxeno,60 as khroai, nuances
ou sombreamentos que eram pequenas variaes na organizao dos gneros. No total eram
seis as nuances. O gnero enarmnico tinha apenas uma forma. O diatnico tinha duas
variaes: o mole (malakon), formado por um semitom, trs dieses61 enarmnicas e cinco
dieses; e o tenso ou agudo (syntonon), formado por semitom, tom, tom. O cromtico podia
assumir trs formas: o cromtico mole, formado por 4/12 de tom, 4/12 de tom e 22/12 de
tom; o hemilico era aquele no qual o pyknon62 era formado por um semitom mais uma
diese, ou seja, 1/2 mais 1/4 = 3/4, que era a proporo chamada hemilica; e, por fim, o
cromtico tenso (toniaion), formado por semitom, semitom, um tom e meio.
59

Essa mais uma caracterstica que diferencia a msica grega da msica dos nossos dias: entre os helenos,
as melodias tendiam a comear num registro mais agudo e terminavam numa regio mais grave.
60
Harmonica, II, pp. 63-65 Da Rios.
61
Diese o termo usado na teoria aristoxnica para designar o quarto de tom.
62
Pyknon que significa denso, compacto ou fino, era a regio do tetracorde onde as notas estavam mais
prximas umas das outras.

48

Como j disse, o tetracorde era a menor combinao de intervalos aceita na teoria

aristoxeniana. E, partindo dele, chegava-se a outros sistemas ou combinaes de intervalos
maiores e mais complexas. Era possvel somar dois tetracordes por conjuno
(synmmena), quando a ltima nota do primeiro tetracorde era tambm a primeira do
segundo tetracorde, formando assim um sistema de sete notas (heptachordn). Outra
maneira de som-los era por disjuno (diezeugmena), quando entre os dois tetracordes era
inserido um tom disjuntivo que os separava, o que resultava num sistema de oito notas
chamado dia pasn ou harmonia, de acordo com os pitagricos.

Conjuno:

Disjuno:

Cabe, neste momento, tratar dos vrios significados do termo harmonia. Na

traduo do Sobre a Msica, preferi simplesmente transcrev-lo para que o texto em
portugus ficasse mais prximo do original. muito comum encontr-lo traduzido pelo
termo modo, mas essa traduo no boa e pode gerar confuses. Na verdade, as
harmonias gregas no eram modos ou pelo menos no eram como os modos usados nos
cnticos gregorianos. Nesses cantos a nota mais importante a primeira. Nas harmonias
gregas a nota mais importante era a nota central do sistema, no por acaso chamada de
mese (mes). Alm disso, os modos usados no canto gregoriano, por causa de uma tradio
que surgiu de um erro de interpretao de Bocio, receberam nomes gregos que, na
verdade, no tm nada a ver com as harmonias usadas na Grcia Antiga.
preciso observar tambm que o termo grego harmonia, no campo musical, tinha
um significado diferente do valor que atualmente tem o termo harmonia. A teoria
harmnica dos nossos dias est preocupada com a combinao de notas para a formao de
49

acordes e com a combinao de acordes para a formao de seqncias harmnicas. Esse

tipo de estudo no existia na Grcia Antiga, em primeiro lugar, porque a msica naquela
poca era essencialmente mondica, ou seja, composta de uma nica linha meldica
cantada em unssono, pelo menos at o surgimento da Msica Nova, na segunda metade do
sculo V a.C.63 O principal instrumento musical entre os helenos era a voz humana. A lira,
a ctara e o aulo serviam, principalmente, para acompanhar o que estava sendo cantado.
Esse acompanhamento, em geral, reproduzia as notas do canto. Eventualmente podia haver
a sobreposio de uma quarta, uma quinta ou uma oitava, mas, pelo que as fontes indicam,
isso no era o mais comum at o sculo V.
A palavra harmonia, 64 nos registros mais antigos, estava ligada ao universo da
construo de barcos e de habitaes. Na Odissia, V, 248 e 361, por exemplo, ela aparece
com o significado de ajuste ou juno, ou seja, harmoniai eram as presilhas ou
encaixes que uniam as tbuas de um barco ou as pedras de uma parede, como aparece em
Herdoto, II, 96. Metaforicamente ela podia designar tambm um acordo ou conveno
entre partes, como na Ilada, XXII, 255. Harmonia tambm era o nome, encontrado j em
Hesodo, Teogonia, 937 e no Hino Homrico a Apolo, 195, da deusa que se casou com
Cadmo e que personificava e simbolizava a unio dos contrrios.
O primeiro significado do termo harmonia no campo musical foi afinao de um
instrumento e, por conseqncia, disposio de intervalos dentro de uma escala, na
definio de Comoti (1989: 24) Ele aparece pela primeira vez num fragmento de Laso de

63

O fato de a msica ter sido principalmente mondica no exclui a possibilidade de ter existido um tipo
primitivo de polifonia, como indicam algumas fontes. Sobre essa questo, cf. Barker, 1995: 41-60.
64
A bibliografia sobre o significado da palavra harmonia vasta. Cito aqui apenas dois textos recentes que
remetem a fontes mais antigas: Ilievski (1993) e Corra (2003).

50

Hermone, poeta-compositor da segunda metade do sculo IV a.C.65 Nos versos ele

associado ao termo elico, que indicava no s a origem cultural e geogrfica da melodia
mas tambm o seu registro e o seu carter ou thos, j que essa harmonia tinha um som
grave (barybromon).
Mas as harmonias no eram simples escalas modais, como passaro a ser entendidas
pelos tericos dos perodos helenstico e romano. Uma harmonia era uma combinao de
caractersticas que formavam um tipo especfico de discurso musical. Alm de uma
organizao particular dos intervalos, ela tinha tambm altura, modulao, colorido,
intensidade e timbre especficos.66 A uma harmonia estava associado tambm um certo
ritmo. possvel ainda que houvesse frmulas meldicas que se repetiam e identificavam
cada harmonia. Isso nos sugerido pela equivalncia existente em alguns poetas entre
melos (melodia) e harmonia.67
Como no fragmento de Laso de Hermone citado acima, os autores antigos
costumavam qualificar uma harmonia com adjetivos que indicavam uma origem geogrfica
e cultural. Existiam as harmonias elica, ldia, frgia, drica e outras, cada uma com seu
conjunto de caractersticas. Plato, na Repblica, 398e-399c, nos diz que as harmonias
sintonoldia e mixoldia, variaes da harmonia ldia, eram lamentosas. A jnica e a ldia
eram relaxadas e adequadas aos banquetes, enquanto a drica era viril e grave e a frgia era
pacfica e persuasiva. Herclides do Ponto (apud Ateneu, 624c = fr. 163 Wehrli) tambm
fala das caractersticas de algumas harmonias. A drica seria viril, austera e de carter forte,

65

Sobre Laso de Hermone, cf. Privitera, 1965 e Brussich, 2000. O fragmento citado por Ateneu, XIV, 624e
= PMG fr. 702 Page = fr. 1 Brussich.
66
Cf. Comoti, 1989a: 25.
67
Cf. Winnington-Ingram, 1936: 57-59 e West, 1992: 177-179.

51

enquanto a elica teria uma solenidade imponente e a jnica seria nobre sem perder a
dureza das melodias mais antigas.
O termo harmonia e correlatos aparecem em vrias passagens do Sobre a Msica
apresentando diferentes significados. O sentido mais comum o de escala modal,
principalmente quando associado aos adjetivos ldia (c. 15) e mixoldia (c.16). Mas
encontramos harmonia com o valor de princpio csmico que ordena partes que compem
um todo nos captulos 22 e 23, nos quais o autor do nosso tratado fala dos conhecimentos
musicais de Plato e Aristteles. No mesmo captulo 22, o autor diz que Plato era
empeiros harmonias, isto , experimentado em cincia harmnica, uma variao das
expresses episteme harmonik e pragmateia harmonik que significam cincia
harmnica e aparecem algumas vezes no discurso de Sotrico, personagem que fala muito
de teoria musical. Alm desses significados, comum encontrarmos o termo harmonia com
o valor de gnero enarmnico. Esse uso do termo era caracterstico da escola aristoxnica
e atesta a forte influncia do terico de Tarento no nosso tratado.
Outras duas palavras muito usadas pelos tericos da msica grega ps-Aristxeno
so tonos e tropos. Elas podem assumir diferentes valores no campo musical e, em alguns
contextos, podem ser consideradas sinnimas de harmonia. Tonos deriva de tein, esticar,
tensionar, e tinha vrios significados. Em primeiro lugar, podia ser um sinnimo de tasis,
tenso, altura. Podia tambm indicar o intervalo de um tom, assim como ns dizemos
hoje em dia. Tonos podia significar tambm escala ou regio da voz, no sentido de
registro. Havia ainda a possibilidade de tonos ser sinnimo de phthongos, como aparece
na expresso hepta-tonos phorminx. Em Aristxeno (Harm., p.46, 17-18 Da Rios), tonos
a escala na qual uma harmonia pode ser colocada ou reproduzida. Essas escalas eram
modelos de transposio e foram nomeadas com os mesmos nomes usados para as
52

harmonias, isto , drica, frgia, ldia. Contudo, em senso estrito, um tonos no a mesma
coisa que uma harmonia. Uma harmonia era uma organizao especfica dos intervalos
dentro de uma oitava (dia pasn). Enquanto que um tonos era a escala na qual uma
harmonia era colocada e executada. A disposio dos intervalos no mudava de um tonos
para outro. O que diferenciava um do outro era a altura.68
Quanto a tropos, seus primeiros significados so modo, maneira e estilo. Esse
termo foi usado de maneira confusa pelos tericos e muitas vezes ele aparece como
sinnimo de tonos. interessante observar que Plutarco, em duas de suas obras, coloca
tropos, tonos e harmonia como termos equivalentes que tm o mesmo valor.69 Alm disso,
tropos podia designar tambm um certo estilo de composio. Esse ltimo sentido
dominante no nosso tratado, onde tropos Terpandreios, por exemplo, designa o estilo de
Terpandro (c. 12). Somente em uma passagem do captulo 17 o termo tropos aparece junto
com o adjetivo dorios e pode ser considerado sinnimo de tonos e de harmonia.
Tonos, por outro lado, aparece no nosso tratado principalmente associado a nomes
como drico, frgio e ldio, e nessas passagens ele equivale a harmonia. Somente na
enumerao das partes que compem a cincia harmnica, no comeo do captulo 33, tonos
significa escala de transposio e no sinnimo de harmonia. Em outros dois passos,
nos captulos 11 e 38, tonos tem o sentido de intervalo de um tom.
De qualquer modo, percebe-se desde o incio que o vocabulrio da teoria musical
grega tem suas origens na prtica dos instrumentos de corda, tais como a lira e a ctara. Da
a mudana de significado de palavras como harmonia e tom que, a princpio, estavam
ligadas ao ato de tensionar e afinar um instrumento, passando do universo da tcnica
68

Cf. Michaelidis, 1978: 335-336 e Rocconi, 2003: 21-26.

An Seni respublica gerenda sit, 18, 793A e De E apud Delphos, 10, 389E. Esse fato pode ser um argumento
para a defesa da paternidade plutarquiana do tratado.

69

53

organolgica para o contexto da teoria. Essa separao entre prtica e teoria na msica
grega marcante e dificulta o trabalho dos estudiosos de hoje.
Os nomes das notas que compunham uma oitava tambm tinham sua origem na
prtica dos instrumentos de corda. Como disse acima, para formar uma oitava juntava-se
dois tetracordes seja por conjuno (synmmena) ou por disjuno (diezeugmena). Por
conjuno chegava-se a uma escala heptacorde. E, por disjuno, a uma escala octocorde.
De qualquer maneira, tanto uma quanto a outra tradicionalmente formava o intervalo de
oitava, que era considerada a consonncia (symphnia) mais importante pelos pitagricos.
A origem dos nomes das notas vem da disposio das cordas da lira (khelys): hypat
(subentendendo-se a palavra khord) era a corda mais alta na posio relativa que
ocupava na lira, mas era aquela que produzia a nota mais grave; parypat era a corda/nota
que estava junto hpate; a likhanos era a corda tocada pelo dedo indicador; mes era a
corda mdia; a parames70 era a nota que estava junto mes; a trit era a terceira corda a
partir de baixo; a parant estava junto nt; e, por fim, na posio mais baixa estava a
nt ou neat, a corda nova, isto , a ltima, que tinha o som mais agudo.
Sistema de Oitava ou Harmonia
nt
parant
trit
parames
mes
likhanos
parhypat

70

A parmese s apareceu quando o heptacorde tornou-se um octocorde. Cf. Pseudo-Aristteles, Probemas,

19, 7. Referncias s antigas harmonias de sete notas so encontradas em Aristteles, Metaphisika, 1093a14;
Pseudo-Aristteles, Problemas, 19, 44 e Aristxeno, Harmonica, p. 46, 9ss. Da Rios.

54

 hypat
Para entender essa nomenclatura preciso imaginar ou visualizar uma lira sendo
posicionada de modo oblquo em relao ao corpo do instrumentista, sendo a hpate (a
mais alta e de som mais grave) a corda mais prxima a ele e a nete a mais distante. Assim,
diferente do nosso sistema moderno onde a escrita musical baseada no pentagrama faz com
que a nota mais alta corresponda nota mais aguda, na Grcia Antiga o caminho das
melodias no era ascendente, mas descendente, e nota mais alta correspondia a nota
mais grave.
As notas recebiam esses nomes num sistema de sete ou oito notas. Com o tempo
surgiram sistemas maiores, com um nmero maior de notas, porque, por um lado, o nmero
de cordas da lira e da ctara estava aumentando e, por outro, a teoria musical estava se
desenvolvendo no final do sculo VI e ao longo do sculo V a.C. Primeiro uma nota foi
adicionada depois da hpate e por isso foi chamada proslambanomenos.71 Quando a trs
tetracordes conjuntos era adicionada uma nota antes da mais grave, obtinha-se o sistema
perfeito menor (systema teleion elatton). Enquanto que da unio de dois pares de
tetracordes conjuntos separados por um tom disjuntivo, tendo uma nota adicionada antes da
mais grave, surgia o sistema perfeito maior (sistema teleion meizon).
No sistema perfeito menor, os trs tetracordes que o formavam eram diferenciados
com os seguintes adjetivos no genitivo plural, do mais grave para o mais agudo: hypatn
(ou seja, dos sons mais graves), mesn (dos sons mdios) e synmmenn (dos sons
conjuntos). No sistema perfeito maior, as notas que formavam seus quatro tetracordes

71

O fato deste nome estar no masculino seria um indcio de que quem o criou j estava pensando em termos
puramente tericos, distante da prtica musical, j que o gnero no o mesmo de khord.

55

tambm receberam especificadores: hypatn, mesn, diezeugmenn (dos sons separados

por

disjuno)

hyperbolain

(dos

sons

mais

agudos).

56

Sistema Perfeito Menor

nt
parant
trit
mes
likhanos
parhypat
hypat
likhanos hypatn
parhypat hypatn
hypat hypatn
proslambanomenos
Sistema Perfeito Maior
nt hyperbolain
parant hyperbolain
trit hyperbolain
nt diezeugmenn
parant diezeugmenn
trit diezeugmenn
parames
mes
likhanos mesn
parhypat mesn
hypat mesn
likhanos hypatn
parhypat hypatn
hypat hypatn
proslambanomenos

57

Esses sistemas podiam ser expandidos ainda mais atravs da unio do sistema
perfeito menor ao sistema perfeito maior. Dessa soma surgia uma nica sucesso de notas
chamada sistema perfeito imutvel (systema teleion ametabolon).
Sistema Perfeito Imutvel
nt hyperbolain
parant hyperbolain

trit hyperbolain

nt diezeugmenn

parant diezeugmenn

nt synmmenn

trit diezeugmenn

parant synmmenn

parames

trit synmmenn
mes
likhanos mesn
parhypat mesn
hypat mesn
likhanos hypatn
parhypat hypatn
hypat hypatn
proslambanomenos

importante observar que esses sistemas, desenvolvidos pela escola aristoxnica,

no tm significado do ponto de vista prtico e estavam bastante distantes da msica real
executada nos perodos helenstico e romano. Essa fratura em relao realidade sonora da
poca nos faz pensar que esses sistemas foram concebidos somente como abstraes
tericas, como esquemas de sucesses de tetracordes e como modelos usados somente na
pesquisa que buscava diferentes maneiras de combinar intervalos dentro de uma seqncia
que se estendia dupla oitava.

58

Clenides (9, pp. 197-198 Jan), terico aristoxnico do final do sculo II ou incio
do III d.C., diz que dentro do sistema perfeito maior existem sete formas do diapason, ou
seja, sete espcies de oitava (eid tou dia pasn). Essas formas eram as combinaes
intervalares possveis tomando por base o gnero diatnico e os intervalos de semitom,
tom, tom que constituem esse tipo de tetracorde, considerando somente os quatro
tetracordes conjuntos dois a dois, sem o proslambanomenos. Elas receberam os mesmos
nomes das antigas harmonias, mas, certamente, no eram iguais a elas. Uma prova disso
que esses modelos escalares apresentados por Clenides no correspondem s harmonias
que Aristides Quintiliano 72 diz serem aquelas usadas pelos antigos e que so citadas por
Plato na Repblica, 399a. Os nomes das harmonias foram aplicados a essas formas de
oitava num perodo em que as antigas harmonias j tinham sido esquecidas. As sete
espcies estavam assim organizadas no gnero diatnico:
Mixoldia

ST, T, T, ST, T, T, T

Ldia

T, T, ST, T, T, T, ST

Frgia

T, ST, T, T, T, ST, T

Dria

ST, T, T, T, ST, T, T

Hipoldia

T, T, T, ST, T, T, ST

Hipofrgia

T, T, ST, T, T, ST, T

Hipodria

T, ST, T, T, ST, T, T

Alguns nomes de antigas harmonias tambm foram aplicados aos tons ou tropos que
ocupavam a parte central do sistema. Aristxeno descobriu que os tons podiam funcionar
como escalas de transposio. Ele atribuiu o valor de uma nota musical a cada grau do
sistema perfeito imutvel e transps a escala composta de duas oitavas de semitom em
semitom, passando por todos os semitons que compem uma oitava, o que d um total de
72

De musica, 9, p. 18, 5 ss.

59

treze escalas.73 Posteriormente, o nmero de tons passou para quinze com a adio de
outros dois no agudo, certamente para dar mais equilbrio teoria: se havia cinco tons
hypo-, de registro grave, e cinco tons com nomes simples no centro, ento era de se esperar
que houvesse tambm cinco tons hyper-, de registro agudo. Como se pode ver no esquema
abaixo, os tons hypo- estavam a uma distncia de um intervalo de quarta abaixo do tom de
nome simples. E os tons hyper- estavam a um intervalo de quarta acima.
Hipodrio

Fa74

Fa2

Hipoistio

Fa#

Fa2#

Hipofrgio

Sol

Sol2

Hipoelio

Sol

Sol2#

Hipoldio

La

La2

Drio

La#

La2#

Istio

Si

Si2

Frgio

Do1

Do3

Elio

Do1#

Do3#

Ldio

Re1

Re3

Hiperdrio

Re1#

Re3#

Hiperistio

Mi1

Mi3

Hiperfrgio

Fa1

Fa3

Hiperelio

Fa1#

Fa3#

Hiperldio

Sol1

Sol3

No nosso tratado aparecem trs tons com nomes compostos com o prefixo hypo: o
hipoldio (c. 29), o hipodrio e o hipofrgio (c. 33). Mas, o autor, nessas passagens, est
tratando de antigas formas poticas e no de escalas de transposio como os tons que

73

Cf. Aristides Quintiliano, De musica, 10, p. 20, 10 e Clenides, Isagog, 12, p. 203, 6 ss. Jan.
Estou utilizando aqui os nomes modernos das notas musicais apenas para tornar mais claro o exemplo.
possvel que as alturas das escalas gregas estivessem prximas s do exemplo, mas isso apenas uma
conjectura tomada de Comoti, 1989a: 89.
74

60

compunham o sistema perfeito maior. Provavelmente o autor tenha feito algum tipo de
confuso entre os nomes dos tons ou mesmo com o significado das palavras tonos e
harmonia, que, em certos autores, so tratadas como sinnimos.
Assim como havia a possibilidade de mudar o tom, era possvel modificar tambm o
gnero, o sistema e a melopia.75 Essa transformao era chamada metabol, que traduzi
por modulao. Acontecia modulao do gnero quando, por exemplo, se passava de um
tetracorde diatnico a um cromtico ou enarmnico, ou de um cromtico a um diatnico,
etc. Havia modulao sistemtica quando se passava de um sistema conjuntivo para um
sistema disjuntivo ou vice-versa. E podia-se modular tambm a melopia mudando o
carter da composio, que podia comear solene e viril e tornar-se triste e lamentosa ou
serena e de esprito livre. Metabol, em termos gerais, era qualquer tipo de modificao que
ocorria enquanto se executava uma melodia. Esse fenmeno no era muito comum no
perodo arcaico da histria da msica grega, apesar de Sacadas de Argos ter ficado famoso
como compositor do nomo de trs partes onde j havia modulao da harmonia drica para
a frgia e depois desta para a ldia.76 A msica at a revoluo do Novo Ditirambo, no
sculo V a.C., era simples e no era permitido fazer mudanas arbitrrias nas harmonias e
nos ritmos.77 A metabol s se tornou mais comum depois que msicos como Frinis e
Timteo introduziram suas inovaes. E, por isso, eles foram muito criticados pelos
conservadores, dentre os quais podemos listar o autor do nosso tratado.
Outra parte importante da teoria musical grega a que trata dos ritmos. O estudo do
ritmo levava em considerao as duraes usadas no canto, na execuo instrumental e na

75

Cf. Clenides, 13, pp. 205-206 Jan. Para outras definies de metabol, ver Aristides Quintiliano, De
musica, p.22 e Bquio, 50-57, pp. 304-305 Jan.
76
Cf. c. 8 da traduo do Sobre a Msica.
77
Cf. c. 6 da traduo.

61

dana. A referncia mais antiga a uma teoria rtmica, atribuda a Damon de Atenas, est em
Plato, Repblica, 400a-c. Segundo essa teoria, no estado ideal deveriam ser evitados
ritmos variados e multiformes e buscados outros, mais simples, que pertencem vida
ordeira e virtuosa. Os ritmos da dana e da melodia deveriam tambm se adaptar s
palavras e no o contrrio. Ao citar essa teoria, Plato, na verdade, est criticando a nova
msica que se desenvolveu no sculo V onde os ritmos das melodias j no acompanhavam
os ritmos das palavras. Segundo Plato havia trs espcies (eid) de passos ou ritmos
(baseis). Essas trs formas rtmicas bsicas eram a jmbica-trocaica (do gnero duplo, isto
, onde h a proporo 2:1); a datlica-espondaica (do gnero mpar ou de proporo 1:1); e
a crtica-penica (do gnero hemilico ou de proporo 3:2).
Vemos, ento, que uma teoria sobre os ritmos j estava sendo esboada no sculo V
a.C. Mas quem levar essa teoria sua forma acabada ser Aristxeno. No que nos sobrou
dos seus Elementa Rhythmica, ele define ritmo como o arranjo dos tempos e diz que ele
se desenvolve atravs do texto potico, da melodia e do movimento do corpo. Aristxeno
definiu tambm a unidade de medida, o tempo primeiro, que simples e indivisvel.
Depois de Aristxeno, a teoria rtmica no mudou muito. Mas Aristides Quintiliano,
no seu De musica, pp. 31-38 W.-I., fez observaes importantes que enriqueceram o estudo
do ritmo. Ele lembra, por exemplo, que at a poca de Timteo, no se fazia distino entre
metro e ritmo, j que, at a segunda metade do sculo V, as quantidades mtricas do texto
forneciam a base rtmica para todas as execues vocais e instrumentais.
No Sobre a Msica tambm encontramos uma meno a gneros (gen) e formas
(eid) de ritmos, no captulo 12, mas sem dar maiores detalhes. O objetivo do nosso autor
sempre destacar a beleza das invenes de poetas antigos como Terpandro e Polimnesto e
condenar as inovaes dos compositores da Msica Nova, do sculo V, que desrespeitaram
62

as tradies e separaram o ritmo das melodias e das danas dos metros das palavras
cantadas. No captulo 33, o autor faz ainda outras observaes de carter terico sobre a
cincia rtmica. Ele trata ali dos conhecimentos necessrios para se saber se o uso de um
ritmo adequado ou no a uma situao.
Instrumentos Musicais
Dentre as fontes de que dispomos para o estudo dos instrumentos musicais na
Antigidade Clssica temos restos arqueolgicos de liras e de aulos que se encontram,
principalmente, em museus na Europa. Temos tambm os testemunhos das artes plsticas, a
escultura e a pintura, e especialmente um grande nmero de representaes em vasos que
nos fornecem muitos detalhes sobre a forma e o uso dos instrumentos. Por fim,
encontramos importantes descries e definies em autores como Plux (Onomasticon,
IV, 58-62 e 67-77) e Ateneu (Deipnosophistai, IV e XIV), os dois do sculo segundo d.C.
Havia diferentes maneiras de classificar os instrumentos musicais na Grcia Antiga.
Mas a mais comum era a proposta por Aristxeno num fragmento citado por Ateneu (174e
= fr. 95 Wehrli), no qual os instrumentos so divididos em cordofones ou de corda,
aerofones ou de sopro e de percusso (idiofones e membranofones). Os instrumentos de
corda podiam ser divididos ainda tendo em vista o fato de as cordas terem tamanhos iguais
(lira, ctara, brbito) ou no (harpas) ou considerando-se o costume de toc-lo com plectro
(lira, ctara, brbito) ou no (harpas). Havia ainda instrumentos feitos com um brao
acoplado a uma caixa de ressonncia sobre os quais eram esticadas trs ou quatro cordas
semelhantes a um alade (pandoura ou skindapsos).
Cordofones

63

Os instrumentos de corda, especialmente a lira, eram os mais importantes e os mais

valorizados entre os gregos antigos. Isso fica claro se observarmos a origem de grande parte
dos conceitos que compem a teoria musical e o grande nmero de representaes
vasculares, principalmente dos perodos pr-clssico e clssico. A lira estava associada ao
culto de Apolo e, por isso, era muito respeitada. Ela era tambm o principal instrumento
musical usado na educao dos jovens, j que era fcil de manusear e seu timbre inspirava
serenidade, nobreza e virilidade.78
Homero no usa a palavra lira, mas fala da phorminx e da kitharis, que
provavelmente eram ou o mesmo instrumento ou instrumentos muito semelhantes usados
pelos aedos da poca do poeta de Quios. A referncia mais antiga lira ns a encontramos
num fragmento de Arquloco de Paros, no qual ele fala de uma misso de paz na qual o
lder deveria levar consigo homens que tocassem bem o aulo e a lira.79 Outras referncias
aparecem ainda em lcman, em Estescoro, em Safo, no Margites, e em Tegnis, como
mostram Maas e Snyder (1989: 34-36).
Um dos testemunhos textuais mais antigos e mais interessantes de que dispomos
acerca da lira o Hino Homrico a Hermes, 47 ss., onde se descreve o modo como o deus
das estradas a inventou. Ele usou um casco de tartaruga (chelys, nome tradicional desse tipo
de lira) como caixa de ressonncia (echeion) e sobre ela estendeu um pedao de pele de boi.
Nela ele fixou dois braos (pcheis) de junco que muitas vezes eram recurvos e tinham a
forma de um chifre. Sobre eles o deus colocou uma espcie de trave ou ponte (zygon) onde
ficavam os kollopes que serviam para firmar as cordas e regular a sua tenso. O poema no
nos d outros detalhes sobre a construo da lira, mas sabemos atravs de outras fontes que
78

Sobre essa avaliao positiva da lira, cf. Plato, Repblica, 399c-d e Leis, 700a-701b e Aristteles, Poltica,
Fr. 93a.5 West. Esse fragmento chegou at ns quase ilegvel e seu significado objeto de disputa. A
interpretao que cito aqui a de Maas-Snyder, 1989:34.
79

64

as cordas eram presas na parte de baixo do instrumento e passavam por cima de um tipo de
mesa (magas). Essa mesa tinha como funo dar firmeza s cordas e transmitir as
vibraes delas para a caixa de ressonncia.
As cordas eram feitas de intestino de ovelha ou de nervos, tinham comprimento
igual e, em geral, eram colocadas uma ao lado da outra, embora, muitas vezes, elas
tendessem a convergir na parte de baixo. O tom variava de acordo com o dimetro e a
tenso. As liras, comumente, tinham quatro ou sete cordas, mas liras de trs e de cinco
cordas tambm aparecem nas figuraes. Mas sete era o nmero de cordas mais habitual na
tradio musical grega. A partir do sculo V a.C. comeam a aparecer liras com mais
cordas, chegando at a um nmero de doze no fragmento do Quron, citado no Sobre a
Msica, c. 30, 1141D-1142A.

Lira80

Mas esse aumento no nmero de cordas provavelmente no ocorreu com a lira, mas
sim com outro instrumento da mesma famlia: a ctara. O termo lira era um nome genrico
que, mais do que um nico instrumento, designava um grupo de instrumentos, a j
mencionada famlia das liras. O nmero de cordas da lira certamente permaneceu o mesmo,

80

Figura retirada de Michaelides, 1978: 193.

65

o tradicional sete, mesmo depois da revoluo do sculo V a.C. Mas o instrumento de

cordas que continuou evoluindo foi a ctara.
Ela era maior, mais elaborada e tinha um alcance sonoro muito maior por causa do
tamanho da sua caixa de ressonncia. Era feita de madeira, com braos fortes e compactos.
Ela era pesada e o executante precisava segur-la firme numa posio quase vertical e
ficava de p num podium para toc-la. A lira era um instrumento para amadores e quem a
tocava permanecia sentado e a segurava numa posio oblqua em relao ao seu corpo. A
ctara, por outro lado, era um instrumento para profissionais que participavam de concursos
e se dedicavam msica.81

Ctara82

Outro instrumento da famlia das liras era o brbito. Ele era uma variao da lira
tradicional, porm com braos e cordas mais longos. Por conseqncia, ele tinha um som
mais grave. Sua inveno e sua tradio estavam ligadas a poetas da ilha de Lesbos, como
Terpandro, Anacreonte, Alceu e Safo.83 A construo do brbito era bastante similar da
lira. O nmero de cordas tambm devia ser o mesmo. Nas figuraes onde aparece esse

81

Cf. Aristteles, Poltca, 1341a.

Figura retirada de Michaelides, 1978: 169.
83
Em Ateneu h duas verses para a inveno desse instrumento. Uma (XIV, 635D, c. 37) diz que ele seria
uma inveno de Terpandro e a outra (IV, 175E, c. 77) diz foi Anacreonte o inventor do brbito.
82

66

instrumento pode-se contar, em geral, sete cordas. Mas esse nmero deve ter variado com o
tempo assim como aconteceu com a lira e a ctara. Pode-se encontrar outros nomes para
designar esse mesmo instrumento, como barmos, barmos, e barymiton.

Alceu e Safo com brbitos - Calatide tico f. v. - Munique 241684

Outra famlia de instrumentos usados pelos antigos gregos era a das harpas. Esses
instrumentos, tambm chamados psaltika (porque eram tocados com os dedos), tinham
formatos e tamanhos diferentes, mas tinham como caracterstica comum o fato de possuir
cordas de tamanhos desiguais que no eram tocadas com um plectro, mas com os prprios
dedos. O trgono era um dos instrumentos dessa famlia. Ele tinha esse nome por causa do
seu formato triangular. Era um tipo de harpa com cordas de tamanhos diferentes. No
conhecemos o nmero exato de suas cordas, mas sabemos que ele estava entre os
instrumentos de muitas cordas.85
A mgadis era outro nome de um possvel instrumento da famlia das harpas. Porm
pesquisas recentes demonstraram que essa palavra um adjetivo que significa capaz de
duplicar em oitavas e no o nome de um instrumento.86 possvel que o instrumento

84

Figura retirada de Landels, 1999: 11. Cf. tambm Mathiesen, 1999: 252.
Cf. Plato, Rep., 399d e Aristxeno apud Ateneu, 182F = fr. 97 Wehrli.
86
Cf. Landels, 1999: 74 e West, 1992: 72-73.
85

67

descrito com esse adjetivo fosse o mesmo chamado de pectis.87 Ele tinha vinte cordas e era
tocado com as duas mos sem o emprego do plectro. Suas cordas eram afinadas aos pares, a
segunda corda estando uma oitava acima da primeira, o que formava um conjunto de dez
cordas duplas. Havia ainda outros nomes de instrumentos da famlia das harpas, como a
sambyk, que de modo geral tinham as mesmas caractersticas dos instrumentos descritos
antes. O problema que no existem muitas figuraes desses instrumentos e torna-se
difcil identific-los com segurana.

Moa com trgono88

A partir do sculo IV a.C. surgem referncias e representaes de instrumentos

semelhantes a um alade. Pertencem a esse grupo o trichordos ou pandoura e o skindapsos.
Esses instrumentos, assim como os outros cordofones, tm origem no Oriente Prximo.
Eles apareceram na Mesopotmia por volta do final do terceiro milnio a.C. e depois se
espalharam antes da metade do segundo milnio chegando at os Hititas, na sia Menor, e
os Egpcios. A palavra pandoura provavelmente deriva do termo sumrico pan-tur, que
significa pequeno arco.89 Esse instrumento tinha uma pequena caixa de ressonncia onde
era acoplado um brao. Sobre o corpo eram esticadas cordas cujo nmero variava de um at

87

Cf. Aristxeno apud Ateneu, 635e = fr. 98 Wehrli, onde se diz que a pectis e a mgadis so o mesmo
instrumento.
88
Figura retirada de Landels, 1999: 75.
89
Cf. West, 1992: 80, n. 144.

68

cinco. Mas o mais comum era o instrumento de trs cordas, como o prprio nome
trichordos indica.

Moas com panduras90

Aerofones
Dentre os instrumentos de sopro o mais importante era o aulo. Segundo boa parte
das fontes, sua origem seria oriental, mais especificamente da Frgia (sia Menor). A
palavra aulos aparece duas vezes na Ilada. Primeiro, como um instrumento dos troianos
(X, 12) e, depois, na descrio do escudo de Aquiles, associado a phorminges (XVIII, 495).
O Mrmore Prio91 reporta que Hignis, de origem frgia, foi o inventor do aulo e nele
tocou a harmonia frgia. Essa informao coincide com as palavras de Alexandre Polihistor
citadas no nosso tratado (c. 5, 1132F): Hignis foi o primeiro a tocar o aulo, depois o filho
dele, Mrsias, depois Olimpo.
Porm, havia um outro mito que dizia que o aulo foi inventado pela deusa Atena.
Depois de sua descoberta, ela no ficou satisfeita porque o ato de soprar fazia com que suas
bochechas se inflassem e isso deformava sua face. Por isso, ela arremessou para longe o

90

Figuras retiradas de Landels, 1999: 77-78.

O Mrmore Prio uma coluna que contm uma inscrio que reporta fatos importantes da histria de
Atenas desde o lendrio rei Ccrops at a poca de Diodmeto (264 ou 263 a.C.). Cf. Jacoby (1904).
91

69

instrumento. Ele caiu justamente na Frgia e foi encontrado por Mrsias.92 Essa segunda
histria sugere que o aulo pode ter tido uma origem grega, assim como Sotrico, no nosso
tratado (c 14, 1135E- 1136B) diz que toda msica vem de Apolo, inclusive a aultica. O
mais provvel que o aulo j fosse um instrumento comum na Grcia desde tempos
remotos e que a arte da aultica tenha evoludo muito por causa da influncia de msicos de
origem frgia.
O aulo estava presente em diferentes situaes do cotidiano dos antigos helenos. Era
um instrumento de profissionais que acompanhava um cantor num concurso ou numa
apresentao de um nomo auldico; acompanhava tambm os cantos corais caractersticos
do ditirambo e da tragdia; estavam presentes nos banquetes, acompanhando os versos
recitados das elegias e dos jambos, ocasies em que eram freqentemente tocados por
mulheres, que, alm de auletrides, eram tambm hetairas; eram comuns ainda em contextos
blicos para marcar o ritmo da marcha;93 alm disso, ele estava intimamente ligado ao culto
dionisaco, em cujos rituais era tocado por stiros.94
Ele era composto de um tubo (bombyx), feito de junco, madeira, marfim, chifre,
osso de cervo ou bronze, cortado em sees cilndricas inseridas umas nas outras com
quatro ou cinco furos (trypemata), sendo que o segundo estava na parte de baixo do tubo. O
aulo tinha ainda uma ou duas palhetas (glossai ou glottides) no bocal e isso que produzia
seu som penetrante e estrondoso. Para aumentar a fora do sopro, os auletas profissionais
usavam uma espcie de mscara (phorbeia) que fazia com o som sasse mais alto. O aulo
habitualmente era tocado em dupla (didymoi, dikalamos ou dizyges auloi), mas havia
tambm a possibilidade de tocar um nico aulo (monaulos). Contudo, se o aulo era tocado
92

Cf. Plutarco, De cohibenda ira, 456B-D, cc. 6-7 e Pndaro, Pticas, XII.
Cf. p. 98, n. 192 e p. 223, infra.
94
Cf. Aristteles, Poltica, 1341a.
93

70

em dupla, qual era a relao tonal que existia entre os sons produzidos pelos dois tubos? O
auleta podia produzir um unssono com os dois tubos ou podia fazer a melodia passar de
um aulo para o outro ou ainda podia tocar uma nica nota num aulo e executar a melodia no
outro. Infelizmente os dados de que dispomos no nos conduzem a respostas seguras para
essa questo.
A entonao do aulo podia variar de acordo com o comprimento do tubo e com a
posio dos furos. Mas, se o auleta alterasse a fora do sopro ou o ngulo entre os dois
tubos, ele tambm poderia modificar a relao tonal. O aulo tinha cinco registros ou
tessituras principais, de acordo com Aristxeno (apud Ateneu, 634e = fr. 101 Wehrli). Os
parthenioi acompanhavam os coros femininos; os paidikoi se adequavam aos coros de
meninos; os kitharisterioi era tocados em synaulia95 com a ctara; os teleioi eram os
perfeitos porque tinham entonao grave; e os hyperteleioi tinham entonao gravssima.

Auleta tocando seu instrumento96

Havia ainda outros tipos de aulos: os paratretoi, que tinham furos nas laterais; os
pythikoi, apropriados para acompanhar o nomo ptico; os spondeiakoi usados para
95

Synaulia acontecia quando dois auletas tocavam a mesma melodia ou quando uma ctara e um aulo soavam
em harmonia entre si. Cf. Esclio a Aristfanes, Cavaleiros, 9.
96
Figura retirada de Landels, 1999: 31. Cf. tambm Mathiesen, 1999: 219.

71

acompanhar os spondeia ou cnticos de libao ritual; e os khorikoi que acompanhavam os

coros ditirmbicos. Havia tambm um aulo chamado elymos ou frgio que tinha uma
espcie de campana conectada ao final de um dos tubos formando uma espcie de sino que
produzia alguma alterao no som do instrumento. Os aulos, em geral, tinham uma ou duas
palhetas, como as clarinetas ou os obos de hoje, mas havia um tipo de aulo transversal
(plagiaulos) que provavelmente no tinha palheta e era bastante parecido com as atuais
flautas transversais.
Pelo que se pode depreender dos restos arqueolgicos, cada aulo podia produzir
apenas uma harmonia. possvel que a rigidez das formas poticas arcaicas, como o nomo,
se devesse a limitaes tcnicas como essa. Sempre que era necessrio mudar de harmonia,
o executante tinha que trocar de aulo. Em muitas figuraes vasculares, inclusive, aparece
uma bolsa (syben ou aulothek) onde o auleta guardava seus diferentes aulos. Nessa bolsa
havia tambm uma parte reservada para as palhetas (glottokomeion).
Mas, na segunda metade do sculo V a.C., o auleta Prnomo de Tebas inventou um
aulo no qual era possvel tocar todas as harmonias.97 O nmero de furos foi aumentado e foi
introduzido um sistema de colares ou anis de metal, parecido com o sistema de chaves
comum nos instrumentos de sopro atuais. Atravs desse sistema, os furos eram abertos e
fechados rapidamente durante a execuo com um movimento rotatrio ou com o correr de
uma haste. Desse modo, tornou-se fcil para os auletas passar de uma harmonia para outra e
realizar modulaes (metabolai) harmnicas.
Outro mecanismo usado para obter mais possibilidades sonoras do aulo era a syrinx.
Ela era um furo que ficava perto do bocal e servia para produzir sons muito agudos que

97

Esse instrumento foi chamado panarmnico por Plato. Cf. Rep., 399d.

72

imitavam um sibilo (syrigmos, em grego).98 Esse dispositivo era usado, por exemplo, no
nomo ptico para imitar os sibilos da serpente Pton no momento de sua morte. Em
instrumentos modernos como a clarineta h um mecanismo similar. Mas nem todos os
msicos da poca aceitaram essas inovaes. No nosso tratado, faz-se referncia ao auleta
Telfanes de Mgara que se ops fortemente ao emprego da siringe no aulo e no permitia
que os fabricantes de aulos colocassem-na nos seus instrumentos (c. 21, 1138A). Todavia, o
conservadorismo de alguns no foi forte o bastante para conter a evoluo do aulo. E essas
transformaes influenciaram tanto o desenvolvimento do virtuosismo dos cantores,
principalmente no teatro, como a linguagem musical dos instrumentos de corda.
Mas syrinx era tambm o nome de um instrumento musical de sopro, tambm
conhecido como flauta de P, por causa da sua associao a esse deus.99 Na sua forma mais
comum, ele no tinha palheta e era composto de vrios tubos de mesmo tamanho (por isso
era chamado syrinx polykalamos, ou seja, de muitos tubos). Mas ele podia tambm ter
apenas um tubo (da o nome monokalamos, isto , com um nico tubo). Os tubos eram
amarrados lado a lado e fixados com cera, que tambm era usada para tampar as
extremidades e preench-los por dentro para produzir notas diferentes.100 No perodo
helenstico, surgiu um tipo de sringe no mais com os tubos de mesmo tamanho formando
um quadrado, mas com tubos de tamanhos diferentes formando o desenho de uma asa,
como diz Plux (IV, 69). De qualquer modo, a sringe sempre foi um instrumento ligado
vida pastoril.101

98

Cf. Howard, 1893: 32-35.

Cf. Ovdio, Metamorfoses, I, 689ss. No Hino Homrico a Hermes, 511-512, porm a inveno desse
instrumento atribuda ao deus mensageiro.
100
Cf. Pseudo-Aristteles, Problemas, XIX, 23.
101
Cf. Plato, Repblica, 399d.
99

73

A sringe foi ainda o ponto de partida para a inveno do nico instrumento musical
de funcionamento mecnico da Antigidade, o chamado hydraulis, que era um tipo de
rgo hidrulico.102 Seu inventor teria sido Ctesibio de Alexandria, que viveu no sculo III
a.C. Mas o hydraulis se desenvolveu e foi mais usado no perodo romano.103
Havia ainda um instrumento chamado keras, feito de chifre de boi (da o nome), e a
salpinx, um tipo de trompa de origem etrusca, ambos usados em contextos militares e de
pouca importncia fora dos campos de batalha.
Percusso
Os instrumentos de percusso na Grcia Antiga no importantes quanto os
instrumentos de corda e de sopro. Eles eram usados principalmente para marcar o ritmo da
dana, por exemplo, nos rituais dionisacos, em associao com o aulo.
Dentre os membranofones, os mais importantes eram os tmpanos, que eram um
tipo de grande pandeiro feito com pele de animal esticada sobre uma estrutura circular de
madeira. Eles eram tocados por mulheres, geralmente, com golpes com a palma da mo.
Mais numerosos so os idiofones. Os crtalos (krotala) eram feitos de dois pedaos
de madeira amarrados numa extremidade e eram batidos um contra o outro, como
castanholas. Os cmbalos (kymbala) eram pequenos pratos de metal que, quando tocados,
produziam um som muito agudo. O sistro (seistron) era um instrumento ligado ao culto da
deusa egpcia sis. Ele tinha a forma de uma ferradura e possua pequenas barras que se
moviam e batiam na estrutura do instrumento quando ele era balanado. O kroupezion era
uma espcie de sapatilha dotada de dois pedaos de madeira, entre as quais eram colocados

102
103

Plux (IV, 70) chama esse instrumento de tyrrenos aulos.

Cf. Flon de Bizncio, IV, 77; ron de Alexandria, Pneumatica, I, 42 e Vitrvio, De Architectura, X, 8.

74

pequenos cmbalos de bronze. Ele era amarrado a um dos ps dos auletas e era usado para
marcar o tempo.104 Havia ainda um instrumento conhecido como sistro aplio, do qual no
temos muitas informaes. Ele tinha o formato de uma pequena escada e aparece em vasos
da Aplia e da Campnia italianas que estavam ligados a ritos femininos de passagem.105
possvel que esse instrumento seja a psithyra defina por Plux (IV, 60) como uma inveno
africana.106

104

Cf. Plux, VII, 87.

Mathiesen (1999: 280-282) destaca seu grande valor simblico, mais importante do que seu valor musical.
106
Cf. tambm West, 1992: 128.
105

75

Sobre a Msica, de Plutarco

Traduo1

O texto de base usado para a traduo o de Ziegler (1966), preparado para a coleo da Teubner. Quando h
alguma divergncia em relao edio de Ziegler, ela assinalada em nota.

76

1. A esposa de Fcion,2 o honesto, dizia que os feitos blicos do marido eram o seu
ornamento. Eu, por outro lado, penso que a dedicao do meu mestre s letras seja um
ornamento no somente meu, mas tambm comum a todos aqueles que freqentam a minha
casa. Pois sabemos que os sucessos mais ilustres dos generais so responsveis pela salvao
dos perigos momentneos para poucos soldados ou para uma nica cidade ou no mximo
para um nico pas; mas tambm sabemos que eles de modo algum tornam melhores nem os
soldados nem os habitantes da cidade ou do pas. Mas a cultura,3 que a essncia da
felicidade e a fonte do bom senso, possvel ach-la til no somente para uma casa, para
uma cidade ou para um pas, mas para todo o gnero humano. Desse modo, tanto a utilidade
que se retira da cultura maior do que todos os feitos militares, quanto a memria acerca
dela digna de dedicao.
2. Ento, no segundo dia das Crnias,4 o nobre Onescrates convidou para o seu
banquete homens sbios em msica: eram eles Sotrico de Alexandria e Lsias, um daqueles
que recebiam um salrio dele. Depois que os rituais habituais terminaram, Onescrates5 disse:
Procurar agora o princpio da voz humana seria, meus amigos, desapropriado num

Fcion foi um general e estadista ateniense (ca. 397-318 a. C.). Na Vida de Fcion, 19, 4, de Plutarco,
encontramos uma formulao parecida com esta. Em Estobeu, 74, 54, tambm encontramos uma frase similar.
E interessante comparar essa passagem com as palavras de Cornlio Nepos, XIX, 1, onde lemos que Fcion
era mais conhecido pela sua integridade moral do que pelos seus feitos militares. Esse incio, to plutarquiano
no estilo, um primeiro indcio de que o tratado autntico.
3
Traduzo aqui a palavra paideia por cultura, mas, no contexto, tambm caberia instruo ou educao.
Sobre essa equivalncia entre as idias de cultura, instruo e educao, ver Jaeger, 1989, livros III e IV passim,
e Marrou, 1966: 158-161. importante ressaltar que a idia de que a cultura traz benefcios para toda a
humanidade tem razes esticas.
4
Sobre esse festival, cf. pp. 236-237, infra.
5
Um Onescrates, mdico e amigo de Plutarco, tambm aparece na coletnea plutarquiana de dilogos
Quaestiones Conviviales, V, 5, 678C. Esse um elemento usado para defender a autenticidade do tratado (Cf.
Weil-Reinach, 1900: XXIX-XXXI). Segundo comentaristas que no acreditam na autoria plutarquiana, trata-se
apenas de uma homonmia, j que o anfitrio do banquete apresentado como mestre do autor, coisa que o
Onescrates das Quaestiones Conviviales no poderia ser. Mas essa objeo facilmente refutada se pensarmos
que o narrador do tratado chama Onescrates de mestre (didaskalos) porque ele era mdico e se interessava
por diferentes assuntos. Sendo assim, seria normal cham-lo de mestre. Sobre Lsias e Sotrico, no possumos
outras informaes alm daquelas que o texto nos d.

77

banquete, pois tal investigao exige uma ocasio mais sbria. Mas j que os melhores
gramticos definem a voz como ar golpeado sensvel ao ouvido,6 e que ontem ns nos
questionamos acerca da gramtica, como uma arte apropriada para reproduzir os sons com
letras e guard-los para a memria, 7 vejamos qual, depois dessa, a segunda cincia que est
relacionada com a voz. Eu penso que seja a msica.8 Pois um ato piedoso e um dever
principal dos homens cantar hinos aos deuses que agraciaram somente a eles com uma voz
articulada.9 E isto tambm Homero assinalou nestes versos:
eles, o dia todo, apaziguavam o deus com um canto,
entoando um belo pe, os jovens aqueus,
celebrando o arqueiro longicerteiro: e ele, ouvindo, alegrava
[seu corao. 10
Ento vamos, cultuadores da msica, quem primeiro utilizou a msica recordai aos
companheiros e o que o tempo inventou em favor do desenvolvimento desta, e que homens

Essa definio estica de phn (aqui traduzida por voz, mas tambm podendo significar som) pode ser
encontrada em gramticos tais como Mrio Vitorino (VI.4.13 Keil) e lio Donato (367.5 Keil). Cf. tambm
Digenes Larcio, VII.55 = Digenes de Babilnia, fr. 17 von Arnim (SVF III 212). A origem mais remota
dessa definio talvez esteja nas investigaes de Arquitas e de Plato (Porfrio, Comentrios Cincia
Harmnica de Cludio Ptolomeu, 56.11ss.; Plato, Timeu, 67b). Depois, os Peripatticos tambm realizaram
pesquisas nesse sentido (Aristteles, De anima, 420b e De audiendo ap. Porfrio, Com. 67.24 ss.; PseudoAristteles, Problemas, XI, 6 e 14 e XIX, 35a e 37. Cf. Herclides ap. Porfrio, Com., 30.2 ss.). Nas tradies
pitagrica (Nicmaco de Gerasa, 242, 20ss.) e aristoxnica (Aristxeno, Harmonica, 14, 3-4 e Aristides
Quintiliano, 5, 20 ss.) tambm encontramos formulaes similares. Sobre a relao entre gramtica e msica
ver Santo Agostinho, De Musica, I, 1 (citando Varro).
7
Sobre essa definio de gramtica ver Plato, Crtilo, 431c-e, Mrio Vitorino VI, 5, 5 Keil e Dionsio Trcio,
p. 9, 2 Uhlig.
8
Plato, no Filebo, 17c-18d, traa um interessante paralelo entre msica e gramtica, depois desenvolvido por
Adrasto (apud Teon de Esmirna, 49). Sexto Emprico tambm faz referncia a esse paralelo (Adversus
Mathematicos, VI, 4). Volkmann lembra que no banquete na casa de Amnio (Plutarco, Quaestiones
Conviviales, IX) discute-se, primeiro, acerca de questes gramaticais (caps. 2-6) e, depois, acerca de questes
musicais (caps. 7-9). Esse seria outro dado que ajudaria na defesa da autenticidade. Mas o prprio Volkmann
(1869: 170-179), depois, negou a paternidade plutarquiana.
9
O conceito de voz articulada tambm remonta tradio gramatical. Cf. Mrio Vitorino 4, 14-17 Keil.
10
Ilada, I, 472-474.

78

tornaram-se clebres entre aqueles que praticaram a cincia musical. E tambm para quantos
e para que coisas til esse exerccio.11 Essas palavras disse o mestre.
3. E Lsias, tomando a palavra, disse: Tu propes uma questo investigada por muitos,
caro Onescrates. A maioria dos platnicos e os melhores dentre os filsofos peripatticos12
se dedicaram a escrever sobre a msica antiga e sobre a decadncia que ela sofreu. E tambm
dentre os gramticos13 e os harmonicistas14 aqueles que atingiram um saber elevado
dedicaram muito estudo a esse assunto. Portanto, h muito desacordo entre os autores.
Herclides,15 na sua Coletnea sobre os msicos clebres, diz que Anfon,16 filho de Zeus e
Antope, foi o primeiro a conceber a citarodia17 e a composio18 citarstica, depois que o
pai, claro, ensinou a ele. Isso atestado pela inscrio preservada em Scion,19 atravs da
qual ele enumera as sacerdotisas de Argos, os compositores e os msicos. Na mesma poca,
ele diz, Lino da Eubia comps trenos, Antes de Antedn, na Becia, comps hinos, Pero da

11

A diviso dos temas proposta aqui corresponde, grosso modo, quela que encontramos no tratado. De 1131F
a 1136B, o autor trata dos primeiros inventores; de 1136B a 1138C e de 1140F a 1142C, das inovaes; de
1138C a 1140B, da cincia harmnica; e de 1140B a 1140F e de 1142C a 1146D, da utilidade da msica,
principalmente na educao. Mas essa diviso no seguida risca.
12
Dentre os filsofos platnicos, ser citado Herclides do Ponto (que tambm foi aluno de Aristteles). Dentre
os peripatticos, Aristxeno ser vrias vezes citado. Mas Plato (por exemplo, Repblica, III e Leis, II) e
Aristteles (Poltica, VIII), eles prprios, escreveram sobre a msica.
13
Dentre os nomes dos gramticos, aparecem os de Glauco de Rgio (cc. 4 e 10), de Alexandre Polihistor (c. 5),
de Antclides e de Istro (c. 14) e de Dionsio Iambo (c. 15).
14
Os harmonicistas eram os especialistas em teoria musical reconhecidos por Aristxeno como seus
antecessores. Cf. c. 16 (1134D) e c. 34 (1143E-F); Aristxeno, Harmonica, 2.25ss. e 6.15ss. Ver tambm
Plato, Repblica, 531b. Sobre esse tema ver os artigos de Barker (1978), Barbera (1981) e Wallace (1995).
15
Fr. 157 Wehrli.
16
Sobre Anfon como inventor da citarodia, conferir Plnio, o Velho, Naturalis Historiae, VII, 204. Em outros
textos, Anfon recebeu a ctara de Hermes, de Apolo ou das Musas. Somente nesse passo e em Eustcio (ad
Odyssia, XI, 260) ele aparece recebendo sua educao musical de Zeus. Cf. tambm Suda, s.v. Amphon e
Juliano, Epistolae, 30, p. 36B-C. Cf. p. 124, infra.
17
Isto , o canto acompanhado da execuo da ctara.
18
Traduzo aqui poisis por composio, e no simplesmente pelo tradicional poesia, para frisar o carter de
composio musical que o termo tinha. De fato, a poesia, para ns, hoje, tem um carter eminentemente de
texto escrito. Na Grcia Antiga, porm, o que ns chamamos de poesia, muitas vezes, eram peas cantadas
acompanhadas de dana. Ver, por exemplo, Gentili, 1989.
19
A inscrio de Scion seria uma crnica lapidria (final do sc. V ou incio do sc. IV a.C.) que continha uma
histria da msica antiga e trazia os nomes dos poetas e msicos que venceram nos jogos pticos realizados em
Scion. Cf. Weil-Reinach (1900: IX-XI) e Jacoby (FGrH 550 F1).

79

Piria comps as canes sobre as Musas. E ele diz tambm que Filmon de Delfos
apresentou em seus cantos as errncias de Leto e o nascimento de rtemis e Apolo e
primeiro instituiu os coros junto ao templo de Delfos.20 E que Tmiris,21 de origem trcia,
cantou com a mais bela voz e o canto mais melodioso dentre todos daquele tempo, tanto que,
segundo os poetas, ele desafiou as Musas a uma disputa. Conta-se que ele comps um poema
sobre a guerra dos Tits contra os deuses. E que tambm houve Demdoco,22 antigo msico
de Corcira, que comps versos sobre o saque de lion e sobre o casamento de Afrodite e
Hefesto. E que tambm Fmio de taca23 celebrou o retorno dos que voltaram de Tria com
Agammnon. No era livre e sem metro a dico das composies citadas acima, mas era
como a de Estescoro24 e dos antigos compositores de melodias, os quais, compondo versos
picos, a estes adaptaram melodias. 25 Ele disse tambm que Terpandro,26 o qual foi
compositor de nomos27 citardicos, em cada nomo, adaptou melodias a versos dele prprio e

20

Lino, Antes, Pero e Filmon, junto com Anfon, so personagens lendrias que pertenceriam a pocas muito
remotas. Lino citado na Ilada, XVIII, 569-570, e Digenes Larcio (VIII, I, 25) trata do seu nascimento. Ver
tambm Pausnias, IX, 29, 6-9. Sobre Antes e Pero no temos muitas outras notcias. possvel que o nome de
Pero derive de um dos nomes das Musas: Pirides. Sobre Filmon de Delfos, Pausnias (IX, 7, 2) nos conta
que ele foi vencedor nos jogos pticos de Delfos e que teve um filho chamado Tmiris. Sobre esses poetas
lendrios, cf. pp. 125-126, infra.
21
Tmiris citado j na Ilada, II, 594-600. De origem trcia, ele era cantor e citarista comparvel a Orfeu
(Plato, on, 533b e Repblica, 620a). Cf. tambm Plnio, o Velho, Naturalis Historiae, VII, 204, onde Tmiris
aparece como inventor da harmonia drica. Cf. p. 126, infra.
22
Referncia ao poeta que aparece na Odissia, VIII, 266-366 e 499-520, no conhecido episdio em que
Odisseu participa do banquete no palcio de Alcnoo, rei dos Fecios.
23
Referncia a outro poeta que tambm aparece na Odissia, no livro I, 325-355.
24
Estescoro, poeta lrico nascido em Himera, na Siclia em 632/29 a.C., usava temas picos em seus poemas e
estruturas mtricas dactlicas acompanhadas de msica. Sobre esse poeta, cf., por exemplo, Barker (2001).
25
A compreenso desse passo difcil e requer um comentrio mais detalhado. Cf. pp. 162-165, infra. Porm,
em resumo, podemos dizer que a poesia dos citaredos citados provavelmente tinha uma estrutura estrfica
semelhante das composies de Estescoro. muito importante frisar que o termo ep, que traduzo como
versos picos, no significa somente hexmetros dactlicos, mas designam qualquer forma mtrica de base
dactlica, ou seja, katenoplion ou katenoplion-epitrtica. Ver Gentili-Giannini, 1977: 34-36 e Gostoli, 1990: 19
e 91-92.
26
Terpandro de Antissa (Lesbos), citaredo do sculo VII a.C. cuja atividade potico-musical desenvolveu-se
principalmente em Esparta. Cf. Gostoli, 1990: IX-XVI.
27
O nomo era uma forma potico-musical tradicional que obedecia a regras prefixadas e era utilizada em
ocasies especficas, geralmente para celebrar divindades. Era executado em solo e podia ser citardico
(cantado ao som da ctara), citarstico (executado em solo de ctara), auldico (cantado ao som do aulo) ou
aultico (executado em solo de aulo). Cf. pp. 135-156, infra.

80

de Homero e cantou-os nos concursos. E ele afirma que Terpandro foi o primeiro a dar
nomes aos nomos citardicos. E, assim como Terpandro,28 Clonas, o primeiro a compor os
nomos auldicos e os cantos de procisso,29 foi compositor de elegias e versos picos, e
Polimnesto de Clofon, que viveu depois daquele, empregou o mesmo tipo de composio.30
4. Os nomos auldicos da poca desses ltimos, nobre Onescrates, eram: Apteto,
legos, Comrquio, Esqunio, Cpion, Dio e Trimers.31 E mais tarde foram inventados os
chamados Polimnstios.32 Os nomos da citarodia foram estabelecidos no muito tempo antes
dos auldicos, na poca de Terpandro. Pois esse nomeou primeiro os nomos citardicos
chamando-os Becio e Elio, Troqueu e Oxis, Cpion e Terpandreu, e tambm o Tetradio.33
E foram compostos por Terpandro tambm promios34 citardicos em versos picos.
Timteo35 demonstrou que os antigos nomos citardicos eram elaborados em versos picos.
Pois ele cantava os primeiros nomos misturando dico ditirmbica com versos picos, para
que no parecesse no primeiro momento violar as leis da msica antiga. Terpandro parece ter

28

Como diz Barker (1984: 208, n. 19), essa frase est confusa. Terpandro no comps poemas elegacos, que
eram cantados ao som do aulo. Na verdade, o que Plutarco estava tentando dizer que Clonas est para a
aulodia assim como Terpandro est para a citarodia.
29
Cantos processionais, ta prosodia em grego, eram canes executadas com acompanhamento do aulo
enquanto a procisso se aproximava do templo ou do altar. Cf. Proclo, Khrestomathia, 10 Severyns e pp. 162163, infra.
30
As poucas informaes que possumos sobre Clonas e Polimnesto nos so dadas neste e nos seguintes
captulos.
31
Sobre o significado dos nomes citados, cf. pp. 146-149, infra. Sobre Trimers, cujo significado de trs
partes, a lio encontrada nos manuscritos trimers. Porm, Xylander, editor do sculo XVI, corrige o termo
para trimels. Adotei a lio dos manuscritos, mantida por Ziegler. De todo modo, adotando uma ou outra lio,
o sentido no muda muito. O termo reaparecer no c. 8, 1134B.
32
Esses cantos no esto necessariamente ligados a Polimnesto, msico-poeta citado antes. Podem referir-se a
um poeta homnimo posterior. Talvez um contemporneo de Aristfanes, j que esse cita, na comdia
Cavaleiros, 1287 (Cf. tambm Cratino, fr. 305 Kock) certos cantos polimnstios, de natureza indecente e
lasciva.
33
Sobre esses nomes, cf. pp. 139-142, infra.
34
Promios eram composies semelhantes aos Hinos Homricos: apresentavam tamanho varivel e continham
invocaes e preces a uma divindade, qual o rapsodo se dirigia para pedir ajuda na tarefa da recitao do
poema pico. O Promio era uma espcie de introduo ao poema pico que seria cantado em seguida. Cf.
Cassola (1975: XII-XVI) e Gostoli (1990: XXIX). Cf. pp. 156-160, infra.
35
Timteo de Mileto nasceu por volta de 450 a.C. Foi o principal expoente da chamada Msica Nova, tantas
vezes criticada ao longo do tratado.

81

se distinguido na arte citardica. Est registrado numa inscrio36 que ele venceu quatro
vezes seguidas os jogos pticos. E ele de poca bastante remota. Glauco da Itlia,37 em um
tratado Sobre os antigos poetas e msicos, demonstra que ele mais antigo que Arquloco38
e diz, de fato, que ele viveu logo depois dos primeiros compositores da aulodia.
5. Alexandre, na sua Coletnea sobre a Frgia,39 diz que Olimpo40 primeiro introduziu
entre os gregos a msica instrumental,41 mas que tambm o fizeram os Dctilos do Ida;42 e
que Hignis43 foi o primeiro a tocar o aulo, depois o filho dele, Mrsias,44 depois Olimpo; e
que Terpandro tomou por modelo os versos de Homero e as melodias de Orfeu.45 claro que
Orfeu, por outro lado, no imitou ningum, pois antes dele no houve ningum, seno os
compositores de peas auldicas. Mas as obras de Orfeu no se parecem em nada com as
obras desses. E Clonas, o compositor dos nomos auldicos, que viveu pouco tempo depois de
Terpandro, como dizem os rcades, era tegeata, mas, segundo os becios, era tebano. E,

36

Talvez seja a inscrio de Scion (ver FGrH III b) ou talvez trate-se de uma inscrio dlfica (cf. Lasserre,
1954: 155).
37
Glauco de Rgio, autor do sculo V a.C. FHG II 23 fr. 2.
38
Arquloco de Paros, nascido no sculo VII a.C., foi um dos grandes poetas jmbicos e elegacos da Grcia
Antiga.
39
Isto , Alexandre Polihistor (FGrH 273 F 77 = FHG III 52), autor do sculo I a. C., possivelmente originrio
de Mileto, passou a maior parte da sua vida em Roma. Ver Suetnio, De grammaticis 20.
40
Olimpo o nome de pelo menos dois msicos-poetas lendrios de origem asitica. O Olimpo citado aqui, da
Msia, o discpulo de Mrsias, auleta e compositor de nomos aulticos e elegias que introduziu na Grcia a
msica para o aulo. Cf. pp. 129-132, infra.
41
O termo kroumata inicialmente designa os golpes dados nas cordas da lira ou da ctara. Seu significado,
posteriormente, se estendeu e aqui ele sinnimo de aulemata, isto , os sons do aulo. Cf., por exemplo,
Plutarco, Quaestiones Conviviales, II, 4, 638C e Plux, VII, 88 e IV, 83 e 84. Ver tambm Huchzermeyer
(1931: 5-6), Thiemer (1979: 70-72), Garca Lpez (1999: 247-248) e Rocconi (2003: 32-39).
42
Os Dctilos do Ida eram adivinhos, magos e artesos dos metais seguidores da Grande Deusa, isto ,
Reia/Cbele. Algumas fontes dizem que eles eram originrios da Frgia e outras, de Creta, pois nos dois lugares
havia um monte chamado Ida. Cf. pp. 132-133, infra.
43
Msico mtico originrio de Celenas, na Frgia, que teria sido o inventor do aulo e o introdutor deste
instrumento na Grcia, segundo uma verso da lenda. Cf. p. 128, infra.
44
Mrsias outra personagem lendria de origem frigia. Seu mito est intimamente ligado ao aulo. Algumas
fontes dizem que ele foi o introdutor desse instrumento na Grcia. Sobre a lenda de Mrsias e Atena, ver
Aristteles, Poltica, VIII, 1341a-b e Plutarco, De Cohibenda Ira, 456B-D. Cf. p. 128-129, infra.
45
Orfeu o msico mtico mais famoso da Grcia Antiga. Tambm de origem oriental, vinha da Trcia. A
meno ao seu nome aqui nos lembra que ainda no ultrapassamos o terreno que mescla lenda e histria. Cf. p.
127-128, infra.

82

depois de Terpandro e de Clonas, a tradio coloca Arquloco. E alguns outros tratadistas

dizem que rdalo de Trezena46 estabeleceu antes de Clonas a msica auldica. E tambm
dizem ter existido um compositor chamado Polimnesto, filho de Meles de Clofon, que
comps os nomos Polimnesto e Polimnesta.47 E sobre Clonas os tratadistas lembram que ele
comps o nomo Apteto e o Esqunio. Tambm Pndaro e lcman,48 os compositores de
melodias, mencionam Polimnesto. E alguns dos nomos citardicos compostos por
Terpandro, dizem, foi Filmon de Delfos, o antigo, quem os comps.
6. Em geral, a citarodia do tempo de Terpandro e at a poca de Frinis49 continuou a
ser completamente simples. Pois antigamente no era permitido compor as citarodias como
hoje em dia,50 nem modular as harmonias e os ritmos. Pois em cada nomo era observada a
entonao apropriada a cada um e por isso tinham esse nome: foram chamados nomos
porque no era permitido violar a forma aceita da entonao para cada um.51 Tendo
cumprido os rituais para os deuses, como quisessem, logo passavam para a poesia de
Homero e dos outros. E isso est claro nos promios52 de Terpandro. A forma da ctara

46

Possumos poucas informaes sobre esse msico; Ver Pausnias, II, 31, 3 e Plnio, o Velho, Naturalis
Historiae, VII, 56, 204.
47
Esses nomos seriam diferentes dos cantos polimnstios citados acima no c. 4, 1132D. Cf. pp. 149-150, infra.
48
Pndaro (fr. 218 Turyn = 188 Snell-Mhler) nasceu em Cinocfalas (perto de Tebas), na Becia. Viveu de
522 a 446 a.C. e foi um dos mais celebrados poetas da lrica coral. lcman (fr. 114 Bergk = 145 Page = 225
Calame), segundo algumas fontes, seria originrio de Sardes, na Ldia (sia Menor), onde teria criado o canto
coral que inclua voz, msica e dana. Mas outra tradio fala de uma origem espartana deste poeta. As datas e
as origens de lcman so objeto de debate desde a Antigidade.
49
Frinis de Mitilene (Lesbos), nascido por volta do ano 475 a.C., comeou sua carreira como auledo, mas
abandonou o aulo e tornou-se citaredo. considerado o chefe dos poetas do chamado Novo Ditirambo, grupo
de inovadores da arte musical do sculo V a.C. Foi professor de Timteo e muito respeitado em sua poca
(como atesta Aristteles, na Metafsica, I, 9, 993b15-16). Boa parte do tema desse captulo tratada de maneira
mais elaborada em Proclo, Khrestomathia, 45-52 Severyns.
50
O hoje em dia ao qual se refere Lsias a poca do autor citado. No caso, talvez se trate de Herclides do
Ponto ou Glauco de Rgio. Contudo, o tom de condenao Msica Nova remete mais a Aristxeno do que a
qualquer outro autor.
51
Essa apenas uma explicao para o termo nomo. Existem outras interpretaes que devem ser discutidas.
De qualquer modo, comum essa aproximao entre nomo-forma musical e nomo-lei fixada pela tradio.
52
Sobre esses promios, cf. c. 4, 1132D e nota 34.

83

tambm foi criada no tempo de Cpion,53 o aluno de Terpandro, e foi chamada Asitica54
porque os citaredos lsbios, que habitavam perto da sia, a usavam. Periclito,55 dizem, foi o
ltimo citaredo de origem lsbia a vencer nas Carneias,56 na Lacedemnia. Depois de sua
morte, a sucesso at aquele momento sem interrupo dos citaredos lsbios teve fim.
Alguns autores, erroneamente, julgam que Hipnax57 viveu na mesma poca de Terpandro,
mas evidente que Perclito era mais velho que Hipnax.
7. Depois de ter tratado dos antigos nomos auldicos e citardicos conjuntamente,
examinaremos os aulticos. Diz-se que o supracitado Olimpo,58 auleta de origem frgia,
comps um nomo aultico para Apolo, o chamado Policfalo.59 Dizem que esse Olimpo foi
um dos60 seguidores do primeiro Olimpo discpulo de Mrsias, que comps os nomos para os
deuses. Aquele, tendo sido favorito61 de Mrsias e tendo aprendido com este a aultica,

53

Cpion tambm o nome de um nomo citado antes. Alguns nomos, provavelmente, recebiam o nome do seu
inventor. Cf. Plux, IV, 65. provvel que a personagem Cpion tenha sido inventada para explicar a origem
deste nomo.
54
possvel que o autor esteja se referindo ao brbito, um tipo de lira com os braos mais longos e,
conseqentemente, de tonalidade mais grave. Esse instrumento era comum entre os poetas de Lesbos, como
Terpandro, Safo e Alceu. Sobre esse instrumento, cf. p. 66-67, supra. Uma outra verso dessa histria encontrase em Duris (FGrH II A 76, fr. 81).
55
No temos outras informaes sobre esse citaredo alm do que encontramos aqui.
56
As Carnias eram festas realizadas em Esparta, primitivamente, em honra do deus da fertilidade chamado
Karneios, que logo foi assimilado ao Apolo-Carneu. Nela aconteciam competies musicais e de ginstica e
havia uma corrida em que se perseguia e, por fim, se matava um carneiro (karnos). Cf. Nilsson (1967: 531533); Brelich (1969: 179ss.) e p. 237-238, infra.
57
Hipnax foi iambgrafo e viveu em feso e Clazmena na segunda metade do sculo VI a.C.
58
H uma certa confuso aqui. Houve diferentes msicos de nome Olimpo nos primeiros estgios da arte
musical. O Olimpo citado acima deve ser o primeiro (c.5, 1132E-F), mas no fica claro quem o segundo.
Ver Suda s.v. Olimpos e Clemente de Alexandria, Stromata, I, 16.
59
O nomo Policfalo, segundo Pndaro (Pticas, XII), foi inventado por Atena e recebeu esse nome porque
imitava o lamento das duas Grgonas irms da Medusa que teve sua cabea cortada por Perseu. Uma outra
explicao foi dada por um escoliasta (cf. Drachmann, 1910: 265 e 268): o nomo seria de muitas cabeas
porque o auleta era acompanhado por um coro de cinqenta danarinos ou talvez kephal significasse
preldio, seo e, por isso, ele seria o nomo de muitos preldios ou muitas partes. Ele tinha carter
trentico (lamentoso) e era em harmonia frgia, num registro mais agudo (cf. Lasserre, 1954: 39). Cf. pp. 152152, infra.
60
Os manuscritos mais antigos nesse ponto trazem a lio hena ton, corrigida para hena tn pela maioria dos
editores. Weil e Reinach, diferentemente, corrigiram o texto dos manuscritos para enaton, nono, o que muda a
interpretao do texto, j que o segundo Olimpo passa a ser o nono poeta de uma linhagem de artistas vindos do
Oriente.
61
Traduzo aqui o termo paidika por favorito, mas ele pode significar tambm amante.

84

introduziu na Hlade os nomos enarmnicos,62 os quais ainda hoje os helenos usam nas
festas dos deuses. E outros dizem que o nomo Policfalo de autoria de Crates,63 que foi
discpulo de Olimpo. Mas Prtinas64 diz que esse nomo de autoria de Olimpo, o jovem.
Diz-se que o primeiro Olimpo, o discpulo de Mrsias, comps o nomo chamado
Harmateu.65 Alguns dizem que Mrsias se chamava Masses, mas outros no concordam e
dizem que ele se chamava Mrsias. E dizem que ele era filho de Hignis, que foi o inventor
da arte aultica. Que o nomo Harmateu de autoria de Olimpo, pode-se saber atravs do
tratado de Glauco Sobre os poetas antigos.66 E ainda possvel saber que Estescoro de
Himera no imitou nem Orfeu nem Terpandro nem Arquloco nem Taletas,67 mas imitou
Olimpo, tendo utilizado o nomo Harmateu e o ritmo dactlico, o qual alguns dizem ter
origem no nomo rtio.68 E alguns outros dizem que esse nomo foi inventado pelos Msios,
porque alguns antigos auletas eram Msios.69
8. E outro nomo antigo o chamado Crdias,70 o qual Hipnax71 diz que Mimnermo72
tocou no aulo. Pois, na origem, os auledos cantavam elegias musicadas, e a inscrio das

62

Harmonikous provavelmente significa enarmnico aqui, no sentido aristoxeniano. O termo faz referncia a
um proto-enarmnico, cuja inveno atribuda a Olimpo no c. 11, 1134F-1135C, e que no teria os
intervalos de quarto de tom do gnero enarmnico posterior. Cf. pp. 185-189, infra.
63
Autor desconhecido.
64
Fr. 6 Bergk = 6 Page. Prtinas de Fliunte, no Peloponeso, viveu nos sculos VI-V a.C. Foi poeta e
dramaturgo e trabalhou em Atenas.
65
Ou nomo do carro. Era um nomo aultico e, como o Policfalo, em harmonia frgia ou mixoldia (Lasserre,
1954:39 e 158), em registro bastante agudo, portanto. Cf. p. 152, infra.
66
FHG II 23 fr. 3.
67
Taletas de Gortina, em Creta, viveu no sculo VII a.C. e trabalhou em Esparta, onde foi um dos fundadores
das Gimnopdias em honra de Apolo.
68
O nomo rtio ou direito, ereto, alto, era chamado assim, certamente, porque era bastante agudo.
69
Os Msios eram um povo da sia Menor cujo territrio fazia fronteira com a Bitnia, a Frgia e a Ldia. Essa
pode ser uma referncia a um dos vrios msicos de origem oriental como os dois Olimpos ou Hignis ou
Mrsias.
70
Ou do ramo da figueira.
71
Fr. 96 Bergk = 146 West.
72
Mimnermo de Clofon, poeta elegaco dos sculos VII-VI a.C.

85

Panatenias73 acerca do concurso musical mostra isso. Houve tambm Scadas de Argos,74
compositor de melodias e de elegias musicadas. E o mesmo Scadas, est escrito, foi grande
auleta e venceu trs vezes os jogos Pticos. Tambm Pndaro o menciona.75 Quando havia
trs tons,76 no tempo de Polimnesto e de Scadas, o drio, o frgio e o ldio, dizem que, tendo
composto uma estrofe em cada um dos tons inventados, Scadas ensinou ao coro a cant-las,
a primeira no drico, a segunda no frgio e a terceira no ldio. E esse nomo foi chamado
Trimers por causa da modulao.77 Mas, na inscrio de Scion sobre os poetas,78 est
escrito que Clonas foi o inventor do nomo Trimers.
9. A primeira escola de msica, ento, foi fundada por Terpandro em Esparta. Quanto
segunda escola, Taletas de Gortina, Xendamo de Citera, Xencrito de Locres,79 Polimnesto
de Clofon e Scadas de Argos, sobretudo, tm reputao de terem sido os chefes. Por causa
do incentivo desses, diz-se, foram institudos os festivais das Gimnopdias80 na
Lacedemnia, as Apodeixeis81 na Arcdia e as chamadas Endimtias82 em Argos. Taletas,

73

Festas celebradas em Atenas a cada ano (as Pequenas), ou a cada quatro anos (as Grandes) de maneira
mais solene a partir de 566 a.C. Ocorriam no ms hecatombeu (julho/agosto) em honra da deusa Atena Polias,
patrona da cidade. As festividades incluam procisses e concursos, entre eles os musicais.
74
Famoso compositor e auleta dos sculos VII-VI a.C. Cf. p. 240, infra.
75
Fr. 72 Turyn = 269 Snell-Mhler. Ver tambm Pausnias, IX, 30, 2 = Pndaro, fr. 282 Snell-Mhler.
76
Em grego, tonos pode assumir diferentes significados. No presente contexto ele equivale a harmonia ou
sistema de afinao, escala, como comum neste tratado. A idia de que os compositores antigos conheciam
apenas trs harmonias parece ter uma raiz aristoxeniana (ver, por exemplo, Ateneu, 635e, 637d; Ptolomeu,
Harmonica, 56.4-6, Porfrio, Comentrio Cincia Harmnica de Cludio Ptolomeu, 171.4-5 e Bquio, 303.34). Essa idia difere da doutrina de Herclides que diz que as harmonias eram apenas a drica, a elica e a istia
(ou jnica) (ver Ateneu, 624c).
77
Em grego, metabol, que pode significar tambm transformao, mudana. A cincia harmnica previa a
possibilidade de haver vrios tipos de modulao, dentre eles a de um tom para outro (ou de uma harmonia para
outra, de uma escala para outra). Ver outras menes modulao no c. 6, 1133B-C, no c. 21, 1137F e no c. 33,
1142E-F.
78
FGrH 550 F 2. Cf. c. 3, 1132A e n. 19.
79
Sobre Xendamo e Xencrito quase nada sabemos alm do que dito aqui. Ateneu (I, 27, 15D) diz que
Xendamo cultivou o hiporquema e o escoliasta a Pndaro, Olmpicas, XI, 17, diz que Xencrito cultivou a
harmonia lcria.
80
As Gimnopdias eram as festas mais importantes dos lacedemnios. Nela efebos nus (gymnoi) danavam em
honra a Apolo, rtemis e Leto numa praa chamada Khoros (cf. Pausnias, III, 11, 9). Cf. pp. 240-241, infra.
81
Apodeixeis, em grego, significa espetculos, representaes. Nada sabemos sobre essas festas. Cf. p. 239,
infra.

86

Xendamo e Xencrito eram compositores de pes,83 Polimnesto, dos chamados rtios,84 e

Scadas, de elegias. Mas outros, como Prtinas,85 dizem que Xendamo foi compositor de
hiporquemas86 e no de pes. E ainda do prprio Xendamo conserva-se uma cano que
claramente um hiporquema. Tambm Pndaro usou esse tipo de composio. Que o pe
difere dos hiporquemas, as composies de Pndaro87 o demonstraro, pois ele escreveu tanto
pes como hiporquemas.
10. Tambm Polimnesto comps nomos auldicos. Mas, se ele usou o nomo rtio na
sua melopia, como dizem os harmonicistas,88 no podemos afirmar com certeza, pois os
antigos no disseram nada a respeito disso. E acerca de Taletas de Creta, se ele foi
compositor de pes, objeto de disputa. Pois Glauco,89 depois de afirmar que Taletas viveu
depois de Arquloco, diz que aquele imitou as canes deste, mas ampliou-as em tamanho e
introduziu na sua melopia os ritmos penico e crtico,90 os quais Arquloco no utilizou,
nem Orfeu nem Terpandro. Taletas, dizem, tomou essas novidades da aultica de Olimpo e
ganhou reputao de excelente compositor. E sobre Xencrito, o qual era da raa dos lcrios,
da Itlia, objeto de disputa se foi compositor de pes, pois dizem que ele foi compositor de

82

No conhecemos nenhuma festa com esse nome. Porm, em vrias cidades, havia o costume de cobrir as
esttuas de algumas divindades com novos vestidos (endyma: vestido). Contudo as Endimtias talvez possam
ser identificadas com as Hybristika argivas (cf. Plutarco, Mulierum Virtutes, 4, 245C-F). Cf. p. 239, infra.
83
O pe, primeiramente, era um canto dedicado a Apolo e a rtemis como agradecimento pela cura de doenas
ou de pestes. O nome deriva do epteto Paian atribudo a Apolo, o deus que cura (ver o verbo pai) com um
golpe de mgica. Depois o pe tornou-se um canto de triunfo em geral, semelhante ao epincio e dedicado a
diferentes divindades e homens importantes. Cf. pp. 165-166, infra.
84
Os ditos rtios provavelmente eram peas compostas com ps rtios, possvel inveno de Terpandro. Ver c.
28, 1140F.
85
Fr. 7 Bergk = 6 Page, n. 713.
86
Hiporquema era uma composio em honra a Apolo, que era interpretada acompanhada de dana e msica
(Luciano, Sobre a dana, 16, 1-7) e a prpria dana se chamava hiporquema. Tratava-se de uma cano coral
que tinha na dana imitativa a sua caracterstica. Cf. Mathiesen, 1999: 88-94 e pp. 166-167, infra.
87
Para os pes de Pndaro ver os frs. 41-81 Turyn, 35-58 Bowra e 52-70 Snell-Mhler. Para os hiporquemas ver
frs. 117-125 Turyn, 94-104 Bowra e 105-117 Snell-Mhler.
88
Os harmonicistas, ou oi harmonikoi, eram os especialistas em teoria musical anteriores a Aristxeno. Cf. c. 3,
1131F e nota 14.
89
FHG II 24 fr. 4.
90
O penico tinha a seguinte seqncia: ou . E o crtico: .

87

temas hericos contendo aes. E, por isso, alguns chamam ditirambos91 as suas
composies. Glauco diz que Taletas era mais velho que Xencrito.
11. Olimpo, como diz Aristxeno,92 considerado pelos estudiosos da msica o
inventor do gnero enarmnico, pois antes dele todas as melodias eram diatnicas e
cromticas.93 Eles suspeitam que a inveno tenha acontecido da seguinte maneira. Olimpo,
tocando no gnero diatnico e fazendo a melodia passar muitas vezes para a parpate94
diatnica, ora a partir da parmese ora a partir da mese, e omitindo a lcano diatnica,
reconheceu a beleza do seu carter, e assim admirou e aprovou o sistema constitudo a partir
dessa analogia95 e neste sistema comps no tom96 drio. De fato, ele no se ateve s
caractersticas nem do gnero diatnico nem do cromtico, e nem mesmo s do
enarmnico.97 Assim foram as suas primeiras melodias enarmnicas. Pois eles colocam

91

Ditirambos eram canes corais em honra do deus Dioniso. Aqui eles parecem diferentes dos pes somente
quanto ao tema, mais do que quanto forma. provvel que no sculo V a.C. o ditirambo tenha se tornado uma
espcie de narrativa em forma dramtica. Sobre isso cf. Plato, Repblica, 394c. Ver tambm PickardCambridge, 1962:1-59 e Mathiesen, 1999: 71-81.
92
Fr. 83 Wehrli. Aristxeno de Tarento, nascido por volta de 370 a.C. foi o maior terico da msica da
Antigidade Clssica. Em sua terra natal esteve ligado escola pitagrica local. Mas, depois, se ops a essa
escola, e, em Atenas, foi aluno de Aristteles, a quem iria suceder no comando do Liceu, se seu mestre no
tivesse deixado a chefia da escola peripattica a Teofrasto. Aristxeno foi autor de uma vasta obra que, segundo
a Suda, contava com mais de 453 ttulos. Escreveu livros sobre temas filosficos e biografias. Mas sua principal
produo foi sobre a msica. Tanto que na Antigidade ele era chamado o msico (ho mousikos).
93
Segundo a teoria musical grega de derivao aristoxnica, existiam trs gneros, isto , maneiras diferentes
de organizar os intervalos dentro do tetracorde: o diatnico, o cromtico e o enarmnico. Cf. pp. 45-46, supra.
94
Sobre os nomes das notas musicais, Cf. p. 54-55, supra.
95
Analogia em grego significa proporo.
96
Tonos aqui, provavelmente, no equivale a harmonia, mas a tonalidade ou escala de transposio, no sentido
aristoxeniano. Porm, cabe ressaltar, o uso do termo tonos para se referir a um sistema de notas usado por
Olimpo, um compositor de uma poca anterior ao perodo arcaico, , no mnimo, um anacronismo, para no
dizer uma impropriedade. Isso fruto da equivalncia que passar a existir, a partir do perodo helenstico, entre
os termos tonos, harmonia e tropos. Por isso, Plutarco utiliza esse termo. Mas um poeta pr-arcaico certamente
no usava essa palavra para designar a harmonia dria, talvez nem mesmo harmonia, cuja primeira ocorrncia
no fragmento 702 Page (= 1 Brussich), de Laso de Hermone. Posso apenas propor como conjectura que os
poetas daquela poca chamavam os primeiros sistemas escalares simplesmente de mel, se que eles j
existiam da maneira como Aristxeno e os tratadistas posteriores os descrevem. West (1990: 177 e n. 57)
apresenta uma argumentao nesse sentido.
97
A caracterstica marcante do gnero enarmnico era, principalmente, a presena do ditom e, tambm, dos
quartos de tom. Cf. p. 48, supra.

88

dentre essas, primeiro, o Espondeu,98 no qual nenhuma das divises99 mostra suas
peculiaridades, a menos que algum, considerando o espondiasmo 100 mais agudo, conjeture
que o prprio Espondeu diatnico. Mas claro que quem propuser tal coisa propor um
erro e algo contrrio s regras da msica. Um erro porque ele menor em um quarto de tom
do que o tom fixo prximo predominante.101 E algo contrrio s regras da msica porque,
mesmo se algum colocar no valor do tom o intervalo caracterstico do espondiasmo mais
agudo, seria possvel colocar em seqncia dois ditons, um indiviso e o outro dividido. Pois
o pcno102 enarmnico no tetracorde mdio, o qual usado hoje em dia, no parece ser
daquele compositor. fcil perceber quando uma pessoa ouve algum tocar o aulo maneira
antiga, pois tende a ser indiviso tambm o semitom no tetracorde mdio.
Assim eram as primeiras melodias enarmnicas. Depois o semitom foi dividido tanto
nas melodias ldias como nas frgias. Olimpo, pelo que parece, enriqueceu a msica ao
introduzir algo ainda no realizado e desconhecido pelos seus predecessores e foi o fundador
da msica helnica e bela.
12. H algo a ser dito tambm sobre os ritmos: pois foram inventados alguns gneros e
espcies de ritmos, mas tambm de composies meldicas e de composies rtmicas. De
fato, a primeira inovao de Terpandro introduziu um belo estilo na msica. Polimnesto,
depois do estilo de Terpandro, utilizou um novo estilo, contudo tambm ele mantendo o belo
98

To Spondeion, a princpio, era o vaso no qual se faziam as libaes (spondai) e, depois, passou a designar o
canto ou composio instrumental em ritmo espondaico executado em frente ao altar onde se faziam as libaes
ao som do aulo ou, mais tarde, da lira (Cf. Plux, IV, 10 e Sexto Emprico, Adversus Mathematicos, VI, 8). Cf.
tambm pp. 188-189, infra.
99
Isto , as divises internas dos tetracordes que distinguem os gneros.
100
Segundo Aristides Quintiliano, 28, 5-6, o espondiasmo era a elevao de trs dieses ou trs quartos de tom
que se obtinha quando se ampliava em um quarto de tom o pcno do tetracorde enarmnico. Ele chamado de
agudo porque fazia parte do tetracorde agudo. Cf. Winnington-Ingram, 1928: 85 e Lasserre, 1954: 161, n. 1,
para uma interpretao diferente. Cf. tambm p. 188, infra.
101
Hgemn, em grego, ou lder, que no corresponde nossa tnica, mas mese. Ver Pseudo-Aristteles,
Problemas, XIX, 3; 20 e 36 e Aristteles, Metafsica, 1018b 24-9.

89

modelo. Do mesmo modo tambm agiram Taletas e Scadas, pois eles tambm introduziram
novos estilos nas suas composies rtmicas, sem se afastar, contudo, do belo modelo. H
tambm uma certa inovao de lcman e de Estescoro, mas elas tambm no se
distanciaram do belo modelo. Mas Crexo,103 Timteo, Filxeno,104 e os compositores que
viveram na mesma poca tornaram-se os mais grosseiros e amantes de novidades, seguindo o
estilo hoje chamado popular e mercenrio.105 O pequeno nmero de notas, a simplicidade e a
gravidade da msica passaram a ser completamente antiquadas.
13. Agora que acabei de falar, de acordo com minha capacidade, acerca da msica
primitiva e daqueles que primeiro a inventaram, e por quem ao longo dos tempos com suas
descobertas ela foi enriquecida, terminarei meu discurso e passarei a palavra ao amigo
Sotrico, que estudou no s acerca da msica, mas tambm acerca das outras disciplinas do
ciclo educacional: pois eu me exercitei muito mais na parte prtica da msica. Lsias, depois
de dizer isto, terminou seu discurso.
14. E Sotrico, em seguida, falou desse modo: , nobre Onescrates, tu nos exortaste
a realizar nossos discursos sobre uma atividade venervel e sobretudo agradvel aos deuses.
Aprovo, ento, o mestre Lsias pela sua inteligncia, mas tambm pela memria que
demonstrou acerca dos inventores da msica primitiva e acerca daqueles que escreveram tais
coisas. Mas lembrarei que ele comps sua exposio seguindo somente testemunhos escritos.
Contudo, ns no aprendemos com a tradio que um homem seja inventor dos benefcios da

102

O pyknon era o grupo de notas que estavam mais prximas dentro de um tetracorde, isto , concentradas
numa extremidade do sistema de quatro notas.
103
Crexo, que viveu na segunda metade do sculo V a.C., foi um dos poetas do chamado Novo Ditirambo,
junto com Filxeno e Timteo. Como esses, ele tambm introduziu algumas inovaes.
104
Filxeno de Citera nasceu em 435/4 e morreu em 380/79 a.C., em feso. Foi discpulo de Melanpides e
grande compositor de ditirambos, tendo promovido uma srie de inovaes nesse gnero potico-musical.
105
Na edio de Weil-Reinach encontramos theatrikon, mas, em Ziegler, nos manuscritos e em todos os outros
editores, thematikon, mercenrio. Optei aqui pela segunda lio. Mas essa passagem pede uma discusso
especial. Ver Visconti, 1999:135-139 e pp. 194-195, infra.

90

msica, mas o deus adornado com todas as virtudes, Apolo. Pois nem de Mrsias nem de
Olimpo nem de Hignis, como alguns pensam, o aulo uma inveno, e somente a ctara
seria uma inveno de Apolo, mas tanto da aultica quanto da citarstica o deus inventor.
Isso demonstrado pelos coros e pelos sacrifcios que ofereciam ao som de aulos em
homenagem ao deus, como diz Alceu,106 entre outros, em um de seus hinos. Alm disso, em
Delos a esttua107 dele ornamentado tem na mo direita um arco e na esquerda as Graas,
cada uma segurando um dos instrumentos musicais: uma regendo uma lira, outra aulos e a
que est no meio tem prxima boca uma sringe.108 Essa no uma histria que eu
inventei: Antclides nas Delacas109 e Istro nas Epifanias110 tratam disto. E to antiga esta
esttua que dizem que ela uma obra realizada pelos Mropes111 do tempo de Hracles. E,
alm disso, um auleta acompanha o rapaz que transporta o laurel de Tempe para Delfos.112 E,
dizem, as oferendas sagradas dos Hiperbreos113 eram, antigamente, enviadas a Delos ao
som de aulos, de sringes e de uma ctara. Mas outros tambm dizem que o prprio deus

106

Fr. 3 Bergk = 1/4 Diehl = 307 Lobel-Page.

Essa esttua de Apolo, ao que parece, pode ter sido vista ainda no sculo II a.C. por Pausnias (II, 32, 5 e IX,
35, 3). A presena do aulo na esttua indica que esse instrumento no estava ausente do culto a Apolo. Isso
tambm confirmado pela existncia do nomo Ptico aultico.
108
A sringe, tambm chamada de flauta de Pan, era um instrumento de sopro dotado, geralmente, de sete tubos
de igual tamanho, unidos e abertos somente de um lado. O som era produzido soprando-se na parte superior
aberta, desprovida de palheta (que estava presente no aulo) e variava de acordo com a quantidade de cera
colocada dentro do tubo. Havia tambm a sringe de um s tubo, chamada monokalamos (cf. Ateneu, IV, 82,
25, 184a). Sobre esse instrumento, cf. pp. 73-74, supra.
109
FGrH 140 F 14. Antclides foi um historiador ateniense do fim do sculo IV a.C.
110
FGrH 334 F 52. Istro de Cirene, viveu no sculo III a.C., foi aluno de Calmaco e autor de obras sobre
antiguidades gregas. Seus livros sobre a tica (Attika) eram famosos.
111
Tucdides (VIII, 41, 2) fala de um povo com esse nome que habitava a ilha de Cs e seria chamado assim
porque teve um rei chamado Mrope. Contudo, mrops, em grego, significa mortal e esse era tambm o nome
de um povo lendrio que habitava alm do Oceano.
112
Aparentemente esta frase se refere festa das coroas (Stepterion), na qual Apolo era representado voltando
a Delfos com um ramo de louro como sinal de purificao depois de ter matado o drago Pton. Cf. Plutarco,
Quaestiones Graecae, 293C e De defectu oraculorum, 421C.
113
Os Hiperbreos eram um povo lendrio que vivia no extremo norte, isto , acima de Breas, como diz o
nome. Mesmo enfrentando um clima frio eram muito felizes, pacficos, grandes amantes da msica e
cultuadores de Apolo. Cf. Pndaro, Pticas, X, 38-39 e Herdoto, IV, 33ss.
107

91

tocava o aulo, como relata lcman,114 o melhor dos poetas mlicos. E Corina115 chega a
dizer que Apolo aprendeu a tocar o aulo ensinado por Atena. Venervel, ento, em todos os
aspectos, a msica, porque uma inveno de deuses.
15. Os antigos utilizavam-na, como tambm todas as outras atividades, de acordo com
seu valor. Mas os msicos de hoje rejeitaram seus aspectos venerveis e, no lugar daquela
msica viril, celeste e querida dos deuses, introduziram nos teatros uma outra, amolecida e
sedutora.116 Por isso Plato, no terceiro livro da Repblica,117 mostra-se descontente com tal
msica. Ele rejeita a harmonia ldia porque ela aguda e adequada ao treno118 e dizem que a
primeira composio nesta harmonia foi trendica. De fato, Aristxeno, no primeiro livro
Sobre a Msica,119 diz que Olimpo foi o primeiro a tocar no aulo uma cano fnebre para
Pton na harmonia ldia. H outros que dizem que Melanpides120 foi o primeiro a usar esta
melodia. Mas Pndaro,121 nos seus Pes, diz que a harmonia ldia primeiramente foi ensinada

114

Fr. 102 Bergk = 5 Page. Os professores Trajano Vieira e Paulo Srgio Vasconcellos, avaliadores deste
trabalho na qualificao, observaram aqui que o uso do verbo relatar (histore) parece estranho no contexto,
porque um poeta, como lcman, no deveria relatar nada como um historiador ou um investigador, mas sim
cantar ou compor poesia, o que algo diferente. Porm, esse uso do verbo histore associado a um poeta
ocorre nas obras de Plutarco (por exemplo, em Quaestiones Graecae, 300F: hs Myrtis h Anthdonia poitria
meln historke) e mais um elemento estilstico que nos auxilia na defesa da autoria.
115
Fr. 29 Bergk = 15 Page. Corina de Tanagra, na Becia, poeta lrica, provavelmente foi contempornea de
Pndaro. Cf. Suda, s.v.
116
Comparar esse trecho com Plato, Leis, 700a-e e Aristxeno (fr. 70 Wehrli = Temstio, Oraes, XXXIII, 1,
364B-C; e fr. 124 Wehrli = Ateneu, XIV, 632e).
117
398d-e. Plato condena os trenos e lamentos, porque eles utilizavam harmonias tristes, como o mixoldio e o
ldio tenso, e essas harmonias no eram dignas nem de mulheres de mdia condio nem, muito menos, de
vares. O filsofo ateniense foi aluno do msico Drcon, o qual foi aluno de Dmon, grande terico da msica,
cuja doutrina sobre o valor tico da msica ele defender (cf. Repblica, 398b-400c e 424c). Plato recebeu
uma educao pitagrica e herdou dessa escola a idia de que havia uma relao ntima entre astronomia e
msica, assim como sua concepo sobre as propores numricas dos intervalos musicais. Alm disso, do
ponto de vista musical, Plato era um conservador ortodoxo e purista que considerava a harmonia drica a
nica grega por excelncia e declarava-se defensor da tradio e inimigo das inovaes musicais modernas. Cf.
Moutsopoulos (1959) e Richter (1961: 27-97).
118
Isto , ao lamento fnebre.
119
Fr. 80 Wehrli.
120
Fr. A 3 Del Grande. Esse no , certamente, o ditirambgrafo do sculo V a.C. que fez parte do grupo de
inovadores do Novo Ditirambo. Provavelmente o Melanpides citado aqui um msico anterior.
121
Fr. 75 Turyn. Ver tambm a nota ao Pe XIII, fr. 52 n Snell-Mhler.

92

nas bodas de Nobe.122 E outros dizem que Torebo123 foi o primeiro a utilizar essa harmonia,
como Dionsio Iambo124 relata.
16. Tambm a mixoldia uma harmonia pattica, apropriada s tragdias.125
Aristxeno diz126 que Safo127 inventou a mixoldia e que dela os poetas trgicos a
aprenderam. 128 Ento eles adotaram-na e juntaram-na harmonia dria, j que uma expressa
magnificncia e dignidade129 e a outra, o pattico, e a tragdia uma mistura destes.
Contudo, os harmonicistas,130 nos seus tratados histricos, dizem que Pitclides,131 o auleta,
foi o inventor dela e que depois Lmprocles,132 o ateniense, reconheceu que esta harmonia
no tem disjuno l onde quase todos pensavam, mas no agudo, e construiu a sua forma a

122

Sobre a lenda de Nobe, cf. Pausnias, IX, 5, 7; Ateneu, 625e e Ilada, XXIV, 602-609.
Tambm conhecido como Tirreno, Torebo era um msico legendrio de origem ldia, considerado
antepassado dos povos tirrenos, isto , os etruscos (Cf. Dionsio de Halicarnaso, Antiquitates Romanae, I, 28, 2
e Estrabo, V, 2). Bocio (De institutione musica, I, 20) diz que ele aumentou para cinco as cordas da lira e que
criou a melodia ldia (Nicolau de Damasco, FGrH, II A 90 F15).
124
Gramtico alexandrino do sculo III a.C. Foi professor de Aristfanes de Bizncio.
125
Sobre o carter da harmonia mixoldia, cf. Plato, Repblica, 398d; Pseudo-Aristteles, Problemas, XIX, 48;
Aristteles, Poltica, VIII, 5, 1340b e Plutarco, De audiendis poetis, 46B.
126
Fr. 81 Wehrli = Test. 106 Da Rios.
127
Fr. A 88 Gallavotti. Safo de Lesbos (sculo VII-VI a.C.) foi a poeta lrica mais admirada da Antigidade. A
inveno da harmonia mixoldia, aqui atribuda a ela por Aristxeno, no encontra confirmao em nenhum
outro autor. Mas, provavelmente, deve-se ao carter lamentoso muitas vezes atribudo sua poesia.
128
No c. 28, 1134F, a inveno da harmonia mixoldia atribuda a Terpandro.
129
Sobre o carter viril da harmonia drica, cf. Ateneu, 624d e Aristteles, Poltica, VIII 7.
130
Sobre esses harmonicistas, ver c. 3, 1131F e n. 13. Esse passo provavelmente est corrompido nos
manuscritos e suscitou diferentes interpretaes. Aqui minha traduo se distancia do texto de Ziegler para
adotar a soluo proposta por Einerson-De Lacy e tambm adotada por Barker e Garca Lpez nas suas
tradues.
131
Nascido na ilha de Ceos, foi professor de Pricles (Plutarco, Pricles, 4) e fundou uma escola de msica em
Atenas (Plato, Protgoras, 316e). Ele, na verdade, no foi o inventor da harmonia mixoldia, muito anterior a
ele, mas sim o responsvel pela transformao dela de sfica (sol-sol) em trgica (b-b). Ver Michaelidis
(1978: 284).
132
Fr. A 2 Del Grande. Compositor de ditirambos do sculo V a.C., pertenceu escola ateniense e foi discpulo
de Agtocles. Ver Ateneu, XI, 491c e esclio a Plato, Alcibades I, 118c.
123

93

partir da parmese at a hpate das hpates.133 E, alm disso, dizem que a ldia distendida,134
que contrria mixoldia e semelhante istia, foi inventada por Dmon,135 o ateniense.
17. J que, dentre essas harmonias, uma era lamentosa e a outra relaxada, com razo
Plato rejeitou-as e escolheu a dria como adequada aos homens guerreiros e temperantes.136
Ele no ignorava, por Zeus, diferentemente do que Aristxeno diz no segundo livro Sobre a
Msica,137 que tambm naquelas harmonias havia algo de til para um Estado bem
protegido. Pois Plato se dedicou muito cincia musical, tendo sido aluno de Drcon de
Atenas138 e de Megilo de Agrigento.139 Mas porque h, como eu disse antes, muita nobreza
na harmonia dria, ele preferiu essa. No ignorava que muitos partnios140 drios foram
compostos por lcman, Pndaro, Simnides e Baqulides,141 assim como cantos
processionais e pes, e ele certamente sabia que tambm lamentos trgicos outrora foram
cantados no modo drio e algumas canes de amor.142 Mas bastavam a ele as composies a

133

Ou seja, Lmprocles teria construdo a melodia usando uma tonalidade mdio-aguda. Cf. pp. 53-55, supra.
Essa harmonia aparentemente era igual ao chamado tom hipoldio, atribudo no c. 29, 1141B, a Polimnesto.
A diferena que havia entre a mixoldia e essa era a mesma que havia entre a mixoldia e a ldia mole,
efeminada, citada por Plato, na Repblica, 398e.
135
Dmon (sculo V a.C.), originrio do demo ateniense de Oa, foi o maior terico da msica grega antes de
Aristxeno. Foi aluno do sofista Prdico e do msico Lmprocles. Foi professor de Drcon (professor de
Plato), de Pricles e, talvez, de Scrates (Digenes Larcio, II, 19). Sua teoria sobre o valor tico da msica e
sobre a importncia da msica na educao encontrou muitos seguidores na Antigidade (cf. Plato, Repblica,
424c; Aristides Quintiliano, II, c. 14 e Ateneu, 628c).
136
Repblica, 399a
137
Fr. 82 Wehrli = Test. 108 Da Rios. Nada restou dessa obra alm dessa aluso.
138
Msico do sculo V-IV a.C., discpulo de Dmon (cf. Olimpiodoro, Vida de Plato, 2) e professor de Plato.
Nada mais sabemos sobre ele.
139
No lugar de Megilo, os manuscritos apresentam um improvvel Metelo, uma forma romana. possvel
que Megilo fosse o nome de um pitagrico autor de um tratado Sobre os nmeros, citado por Posidnio no seu
comentrio ao Timeu de Plato. Mas essa apenas uma hiptese aventada por Pisani-Citelli.
140
Composies cantadas e acompanhadas de um coro de jovens virgens (parthenoi) em honra a vrios deuses,
especialmente Apolo e rtemis.
141
Esses quatro poetas pertencem lrica coral grega. Simnides e Baqulides, tio e sobrinho, viveram nos
sculos VI-V a.C. e foram grandes rivais de Pndaro.
142
Posidnio (apud Ateneu, 635c-d) diz que Anacreonte de Ceos (sculo VI-V a.C.), famoso autor de poemas
de amor, mencionou e usou melodias dricas, frgias e ldias.
134

94

Ares e a Atena143 e os espondeus:144 pois estes eram suficientes para fortalecer a alma do
homem temperante. Tambm no ignorava a harmonia elica e a istia, pois sabia que a
tragdia empregava este tipo de composio meldica.
18. Embora todos os antigos conhecessem todas as harmonias, eles s utilizaram
algumas. Pois o desconhecimento no foi o que os levou a tal estreiteza e a empregar um
pequeno nmero de notas, nem foi por desconhecimento que Olimpo e Terpandro e seus
seguidores rejeitaram a multiplicidade de notas e a complexidade. Testemunho disso so as
composies de Olimpo e de Terpandro e de todos que tm um estilo semelhante ao desses
compositores. Pois, sendo tricordes145 e simples, so diferentes das composies complexas e
de muitas notas, ao ponto de ningum ter podido imitar o estilo de Olimpo, e so inferiores a
ele aqueles que se ocuparam da composio de muitas notas e de muitos estilos.
19. O uso que acontece no acompanhamento instrumental146 torna evidente que os
antigos evitavam a trite no estilo espondiazante147 no por desconhecimento. Pois eles jamais
a teriam utilizado em consonncia com a parpate se no conhecessem o seu uso. Mas claro
que a beleza do carter que produzido no estilo espondaco por causa da supresso da trite
foi o que levou a percepo deles a fazer a melodia passar paranete.

143

No c. 29, 1141B, citado um nomo a Ares. E no c. 33, 1143B-C, aparece um nomo a Atena. Talvez esses
nomes no se referissem a nomos especficos, mas a canes guerreiras, no caso do nomo a Ares, e a canes
sapienciais e moderadoras, no caso do nomo a Atena, lembrando assim das caractersticas de cada deus.
144
Sobre o espondeu, ver c. 11, 1135A, e n. 98.
145
O termo khord pode designar tanto a corda da lira quanto a nota musical produzida por ela quando tocada.
Porm o termo tricorde no deve ser lido ao p da letra. Segundo a tradio, Terpandro j tinha elevado a sete o
nmero de cordas da lira. verdade tambm, entretanto, que Olimpo, ao inventar o gnero enarmnico, s
precisou de trs notas. Tricorde, nessa passagem, uma metfora para o pequeno nmero de cordas e equivale
expresso oligokhordia. O mais importante nesse captulo a crtica implcita aos inovadores da Msica Nova
e do Novo Ditirambo, que trouxeram a decadncia ao compor peas mais complexas e cheias de variaes. Um
outro exemplo dessa crtica ns encontramos na Repblica (399c-d), de Plato, quando ele diz que nossas
melodias e cantos no precisaro de muitas notas nem de todas as harmonias.
146
Traduzo aqui krousis por acompanhamento musical, porque o contexto indica uma melodia que
acompanhava o texto cantado. Mas o termo pode ser entendido tambm simplesmente como msica
instrumental.
147
O spondeiazn tropos aquele que emprega o espondeu citado na n. 98.

95

Podemos dizer o mesmo tambm acerca da nete. Pois eles tambm a utilizavam no
acompanhamento, em dissonncia com a paranete e em consonncia com a mese.148 Mas na
melodia ela no parecia a eles ser prpria ao estilo espondaco.149
E no somente estas, mas tambm a nete das conjuntas,150 desse modo, todos
utilizavam. Pois no prprio acompanhamento eles a utilizavam em dissonncia com a
paranete, com a parmese e com a lcano.151 E na melodia seria uma vergonha para quem a
utilizou por causa do carter produzido por ela. E est claro tambm, como pode ser
observado nas canes frgias, que ela no era ignorada por Olimpo nem pelos seus
seguidores, pois eles a utilizavam no somente no acompanhamento, mas tambm nas
canes Me152 e em algumas outras das composies frgias.
E, tambm no que diz respeito ao tetracorde das hpates, est claro que no foi por
desconhecimento que evitaram esse tetracorde nas composies drias. Com efeito, eles o
utilizaram nos outros tons e evidentemente o conheciam. Mas, por causa da manuteno do
carter, tiravam-no do tom drio, respeitando a beleza deste.153
20. Tal coisa tambm acontecia entre os poetas trgicos. Pois a tragdia at hoje jamais
utilizou o gnero cromtico154 e o seu ritmo,155 mas a citarodia, sendo mais antiga que a

148

No gnero diatnico, a nete ficava a uma distncia de uma tera maior da paranete (dissonante para os
gregos) e de uma quarta justa da mese (consonante).
149
A nete certamente no era vista como apropriada ao estilo do canto das libaes porque era muito aguda.
150
Sobre esse termo, cf. pp. 55-57, supra.
151
A nete das conjuntas estava em dissonncia com a paranete, a parmese e a lcano porque no formava um
intervalo consonante com nenhuma delas. Os intervalos consonantes eram os de quinta, quarta e oitava.
152
Os Mtria ou Cantos Deusa Me eram cantos executados ao som do aulo em homenagem deusa
Cibele. Cf. c. 29, 1141B e Pndaro, Pticas, XII, 137-140 e fr. 85 Bowra. Esses cantos estavam tradicionalmente
ligados Frgia (Cf. Pausnias, X, 30, 9 e o Hino Homrico Me dos Deuses, 1-5). Somente Duris (apud
Ateneu 618b-c) associa esses cantos Lbia e ao aulo lbio.
153
O tetracorde das hpates estava num registro muito grave e isto ia contra o carter do tom drico, viril e
equilibrado e que se contrapunha aos tons mixoldio, ldio e frgio pela gravidade.
154
Plutarco, nas Quaestiones Conviviales, 645D-E, diz que Agato foi o primeiro a utilizar o gnero cromtico
na tragdia.
155
Nesse ponto o texto dos manuscritos parece estar corrompido. Vrias integraes e emendas foram
propostas. Lasserre, por exemplo, props integrar poikili rhythmi, baseado no fato de que no trecho da

96

tragdia em muitas geraes, desde o princpio o utilizou.156 E evidente que o cromtico

mais antigo do que o enarmnico. De fato necessrio evidentemente, de acordo com a
descoberta e o uso que dele faz a natureza humana, diz-lo mais antigo, pois de acordo com a
prpria natureza dos gneros no h um mais antigo do que o outro.157 Se ento se dissesse
que squilo ou Frnico 158 por desconhecimento evitaram o cromtico, no seria um absurdo?
Pois a mesma pessoa tambm poderia dizer que Pncrates159 ignorava o gnero cromtico:
ele tambm o evitava na maior parte das suas obras, mas o utilizava em algumas. Ento,
evidente que no por desconhecimento, mas pela sua escolha o evitava. Emulava ento,
como ele prprio disse, o estilo de Pndaro e Simnides e o geralmente chamado arcaico
pelos de hoje.160
21. O mesmo pode ser dito de Tirteu de Mantinia, de Andr de Corinto, de Trasilo de
Fliunte161 e de muitos outros, os quais, como sabemos, evitaram, todos por escolha prpria, o
cromtico, a modulao, a multiplicidade das notas e muitas outras coisas como ritmos,
harmonias, dices, composies meldicas e interpretaes existentes na poca. Telfanes
de Mgara,162 por exemplo, era to hostil s sringes163 que no s jamais permitiu que os
construtores de aulos as colocassem nos seus aulos, mas tambm foi sobretudo por isso que
Repblica (398d-399d) utilizado como fonte principal para os cc. 15-19, Plato trata dos ritmos depois de falar
das harmonias, condenando aqueles muito variados (poikilous, 399c). Weil-Reinach simplesmente omitem
rhythmi. Mas preferi manter a lio dos manuscritos e entender rhythmos no seu sentido mais antigo de
estrutura, arranjo. Ver Barker, 1984: 225, n. 131.
156
Sobre isso, Filcoro (apud Ateneu, 637f-638a) diz que Lisandro de Scion, um citarista do sculo VI a.C.,
utilizou variaes vivas e coloridas (chrmata kai euchroa). Mas essa referncia deve ser entendida de outra
maneira. Ver Barker, 1984: 225, n. 132.
157
Cf. Aristxeno, Harmonica, 19, 20-29.
158
Tragedigrafo ateniense do sculo VI-V a.C. do qual nos restam poucos fragmentos.
159
Sobre esse poeta, possivelmente do sculo IV a.C., nada mais sabemos alm do que dito nesse passo.
160
Esse os de hoje (hoi nyn) refere-se aos contemporneos da fonte citada por Plutarco (que, no caso,
Aristxeno), e no aos poetas da poca da redao do tratado.
161
Como Pncrates, esses compositores so incgnitas para ns. possvel que fossem msicos do sculo IV
a.C. que seguiam uma tendncia arcaizante e rejeitavam as inovaes da Nova Msica.
162
Famoso auleta do sculo IV a.C. Cf. Demstenes, 21, 7; Pausnias, I, 44, 6 e Antologia Palatina, VII, 159.

97

ele se retirou do concurso Ptico.164 Em geral, se algum, tomando como prova o no uso de
uma determinada coisa, acusasse de desconhecimento os que no a usam, acusaria primeiro
muitos dos nossos contemporneos, tal como os seguidores de Drion165 que desprezam o
estilo de Antignidas,166 j que no o utilizam, do mesmo modo que os seguidores de
Antignidas desprezam o estilo de Drion pela mesma razo, assim como os citaredos
desprezam o estilo de Timteo: pois quase completamente trocaram-no pelas colchas de
retalhos167 e pelas composies de Polido.168 E novamente se algum tambm investigasse
acerca da complexidade corretamente e com experincia, julgando as composies do
passado e as composies de agora, descobriria que a complexidade estava em uso tambm
no passado. De fato, os antigos utilizaram um tipo de composio mais complexa do que a
complexidade das composies rtmicas existentes hoje em dia, pois eles valorizavam a
complexidade rtmica, e as composies do passado eram mais complexas no que diz
respeito aos dilogos169 dos acompanhamentos instrumentais. Pois os compositores de agora
amam a melodia, mas os compositores do passado amavam os ritmos.170 Ento evidente

163

Aqui syrinx no a flauta de Pan. Segundo Howard (1893: 32-35), a sringe qual se refere essa passagem
era um pequeno buraco perto do final superior do aulo que podia ser aberto com uma espcie de chave para
facilitar a produo de harmnicos mais altos. Ver tambm Schlesinger, 1939: 54.
164
O uso do recurso da sringe elevava o registro da melodia produzida pelo aulo. E esse era um expediente
importante na execuo do nomo Ptico, pea que fazia parte dos jogos Pticos. Nesse nomo, havia um
momento em que o auleta deveria imitar o som produzido pelo drago Pton no momento de sua morte. Por
isso, o mecanismo tinha uma importante funo porque facilitava a elevao do registro da melodia que imitava
o sibilar do monstro.
165
Auleta do sculo IV a.C. patrocinado por Filipe da Macednia. Cf. Ateneu, 337b e 435b-c.
166
Auleta e compositor tebano do sculo IV a.C. viveu mais ou menos quarenta anos antes de Drion (Ver
Ateneu, 131b e 631f.) Ver tambm Suda, s.v. e Teofrasto, Histria das Plantas, IV, 11, 4.
167
Traduzi o termo katatymata (emenda proposta por Lasserre e adotada por Ziegler) por colcha de retalho.
Na verdade, essa palavra refere-se a um pedao de couro que era costurado na sola de um sapato. No
conhecemos ao certo o seu significado musical. Mas possvel que ela designe algo parecido com uma
miscelnea, um pot-pourri, em contraposio a peas estruturalmente mais organizadas.
168
Grande compositor de ditirambos do sculo V-IV a.C. (cf. Diodoro Sculo, XIV, 46, 6). Foi rival de Timteo
(Ateneu 352b) e talvez seja o autor de uma tragdia citada por Aristteles na Potica, 1455a6 e b10.
169
Em grego dialektous, que pode ser traduzido como idioma, estilo, maneira particular de executar uma
melodia.
170
Esse passo parece estar em contradio com o que foi dito antes sobre a msica antiga, j que essa era menos
complicada e variada, pelo menos no que diz respeito s melodias. Dionsio de Halicarnaso, no seu livro De

98

que os antigos no por desconhecimento, mas por escolha, evitavam as melodias

fragmentadas. 171 E por que a surpresa? De fato, muitas outras atividades da vida no so
desconhecidas pelos que no as praticam, mas so vistas por eles como inaceitveis, sendo
seu uso rejeitado por causa da sua inadequao a algumas situaes.
22. Depois de monstrar que Plato recusou os outros estilos no por desconhecimento
nem por inexperincia, mas porque eles no eram adequados ao tipo de Estado discutido por
ele, demonstrarei em seguida que ele era um estudioso de harmonia. No trecho em que trata
da gerao da alma,172 no Timeu, ele mostra seu interesse pelas matemticas e pela msica do
seguinte modo: E depois disso ele preencheu os intervalos duplos e triplos, dali cortando
partes e colocando-as no meio deles, para que em cada intervalo houvesse duas mdias.173
De fato, este promio dependia de uma experincia em harmonia, como eu demonstrarei em
seguida. So trs as primeiras mdias, a partir das quais tomada toda mdia: a aritmtica, a
harmnica e a geomtrica. Destas uma supera e superada num nmero igual, a outra numa
razo igual e a ltima nem numa razo nem num nmero.174 Assim Plato, querendo

compositione verborum, XIX, tambm compara os poetas do estilo antigo como Safo, Alceu, Estescoro e
Pndaro com os representantes modernos do Novo Ditirambo, tais como Filxeno, Timteo e Telestes.
171
Em grego keklasmenon melos refere-se a melodias com estruturas mais elaboradas, quebradas pelas
modulaes de uma harmonia para outra. Cf. Plutarco, De Pythiae oraculis, 6 e Michaelidis, 1978: 164.
172
Em grego psykhogonia. Lasserre (1954: 167) lembra que esse termo aparece pela primeira vez em textos de
Plutarco (no De animae procreatione in Timaeo e no De defectu oraculorum, 415E). Esse outro elemento
que ajuda na defesa da autenticidade do tratado. No mnimo, esse um elemento que coloca o tratado na poca
de Plutarco ou num momento imediatamente posterior.
173
Citao do Timeu, 36a. Desse modo termina o preldio sobre a criao da alma do universo. Ela foi criada,
segundo a personagem pitagrica Timeu (34b-35c), a partir da mescla do Mesmo indivisvel e do Outro
divisvel com uma terceira entidade intermdia entre as duas precedentes. Em seguida, o Demiurgo subdividiu a
unidade obtida de tal maneira que das subdivises resultam duas sries numricas em progresso geomtrica,
uma de razo 2 (1, 2, 4, 8) e a outra de razo 3 (1, 3, 9, 27). Cf. tambm Plutarco, De animae procreatione in
Timaeo, c. 29ss.; Ver ainda Cornford (1937: 66-72) e Brisson (1974: 314-332).
174
Depois de obter as duas progresses geomtricas citadas na nota anterior, o Demiurgo preencheu os
intervalos (diastmata) duplos e triplos at conseguir que entre eles houvesse duas mdias, uma aritmtica
(sobre um mesmo nmero) e a outra harmnica (sobre uma mesma frao). A mdia aritmtica, por exemplo,
entre 6 e 12 9, porque 9 maior do que 6 e menor do que 12 com base num mesmo nmero, o 3 (9 - 6 = 3; 12
- 9 = 3). A mdia harmnica entre 6 e 12 8, porque 8 6 = 2, que 1/3 de 6, e 12 8 = 4, que 1/3 de 12. A
mdia geomtrica no considerada por ser um nmero irracional e por no poder ser expressa atravs de uma
frao. Toda essa operao segue a subdiviso pitagrica da oitava musical.

99

apresentar em termos harmnicos a harmonia dos quatro elementos da alma175 e a causa da

concordncia de uma coisa em relao outra a partir de coisas diferentes, em cada intervalo
mostrou duas mdias da alma segundo a razo musical. Pois em msica h dois intervalos
mdios da concordncia de oitava, cuja proporo demonstrarei. De fato, a oitava vista em
razo dupla176 e faro, para dar um exemplo, a razo dupla numrica o 6 e o 12. Este
intervalo est desde a hpate das mdias at a nete das disjuntas. Sendo o 6 e o 12 as
extremas, a hpate das mdias tem o nmero 6 e a nete das disjuntas o nmero 12. preciso
tomar de resto, ento, para estes nmeros, os que caem no meio, dos quais o eptrito e o
hemilio se mostraro os extremos. Estes so o 8 e o 9, pois do 6 o 8 o eptrito, e o 9 o
hemilio. Um extremo assim, mas o outro extremo, o do 12, eptrito do 9 e hemilio do
8. Estando esses dois nmeros no meio, o 6 e o 12, e o intervalo de oitava sendo composto
dos intervalos de quarta e de quinta, claro que a mese ter o nmero 8 e a parmese ter o
nmero 9. Acontecendo isto, a hpate estar para a mese como a parmese estar para a nete
das disjuntas. Pois da hpate das mdias at a mese h um intervalo de quarta, e da parmese
at a nete das disjuntas tambm h um intervalo de quarta. claro que tambm da hpate das
mdias at a nete das disjuntas h um intervalo de oitava. A mesma proporo encontrada
tambm nos nmeros. Pois assim como o 6 est para o 8, o 8 est para o 12. De fato, o 8
eptrito do 6 e o 12 do 9, e o 9 hemilio do 6 e o 12 do 8. O que foi dito suficiente para
demonstrar que experincia e que estudo Plato tinha acerca das matemticas.177

175

Os quatro elementos da alma do mundo so as quatro notas fixas de uma oitava, isto , os extremos de cada
um dos tetracordes disjuntos que compem a prpria oitava: a nete das disjuntas, a parmese, a mese e a hpate,
representadas pitagoricamente com os nmeros 12, 9, 8 e 6 respectivamente. Na conveno moderna, o 12
equivale ao Mi superior, o 9 o Si, o 8 o L e o 6 o Mi inferior (mais grave).
176
Expressa pela proporo dia pasn ou 2:1, que a soma dos intervalos de quarta (dia tessarn, de relao
epitrtica ou 4:3) e de quinta (dia pente, de relao hemilica ou 3:2).
177
Sobre esse pargrafo, cf. pp. 219-222, infra.

100

23. Que a harmonia augusta, algo divino e grande, Aristteles, o discpulo de Plato,
diz com estas palavras: A harmonia celeste e tem a natureza divina, bela e maravilhosa.
Sendo quadripartida178 no seu valor, ela possui duas mdias, uma aritmtica e a outra
harmnica, e suas partes, grandezas179 e diferenas180 mostram-se de acordo com o nmero e
a proporo de medida. Pois as melodias so estruturadas181 em dois tetracordes.182 Essas
so as suas palavras. Ele disse tambm que o corpo dela constitudo de partes desiguais,
contudo em consonncia umas com as outras, e tambm que as mdias dela so consonantes
segundo a razo aritmtica. Pois a nete ajustada com a hpate em razo dupla produz a
consonncia de uma oitava. De fato, a oitava tem, como dissemos antes,183 a nete de doze
unidades, e a hpate de seis, e a parmese, em consonncia com a hpate segundo uma razo
hemilica, de nove unidades. Dissemos tambm que as unidades da mese so oito. Resulta
da que os principais intervalos da msica so compostos destes: o de quarta, que est em
razo epitrtica, o de quinta, que est em razo hemilica, e o de oitava, que est em razo
dupla. Mas resta ainda o epgdoon,184 que est na razo de um tom. Resulta da que nas
mesmas diferenas excedem e so excedidas as partes pelas partes e as mdias pelas mdias
da harmonia segundo a diferena em nmeros e segundo o valor geomtrico. Aristteles,
178

As quatro partes da harmonia so, certamente, as quatro notas fixas que formam a oitava, representadas
pelos nmeros 6, 8, 9, 12.
179
As grandezas ou magnitudes seriam os intervalos entre as notas fundamentais, segundo a terminologia
aristoxeniana.
180
A palavra diferenas (hyperkhai, excessos, excedentes) usada aqui no seu sentido aritmtico. O
intervalo de 12:9 tem um excesso ou diferena de 3 que igual quanto ao nmero ao excesso do intervalo
9:6. E o intervalo 12:8 tem um excesso de 4, mostrando igualdade ou proporo de medida com o excesso do
intervalo 8:6 (j que 4 = 12/3 e 2 = 6/3).
181
Em grego rhythmizetai, literalmente so ritmizadas.
182
Eudemo fr. 47 Rose = Sobre a Filosofia fr. 25 Ross. Aristteles no escreveu nenhum tratado sobre a
msica. Mas encontramos em suas obras comentrios esparsos sobre essa arte. No livro VIII da Poltica o
estagirita trata da importncia da msica para a educao dos jovens. Alm disso, temos os Problemas de
inspirao aristotlica que, no livro XI trata da voz e no livro XIX trata da harmonia. Ver Richter, 1961: 98169.
183
No c. 22, 1138E-F.

101

portanto, demonstra que essas mdias tm os seguintes valores: a nete supera a mese numa
tera parte dela mesma, e a hpate superada pela parmese da mesma maneira, de modo que
suas diferenas so proporcionais.185 Pois com as mesmas partes superam e so superadas.
Portanto, os extremos superam a mese e a parmese e so superados com as mesmas razes,
a epitrtica e a hemilica. Tal , ento, a diferena harmnica. As diferenas da nete e da
mese, em razo aritmtica, apresentam as diferenas numa parte igual.186 Da mesma maneira
tambm a parmese supera a mese, pois a parmese supera a mese numa razo de nove
oitavos,187 e novamente a nete o dobro da hpate, e a parmese est em relao hemilica
com a hpate, e a mese est ajustada em relao epitrtica com a hpate. Assim a harmonia,
segundo Aristteles, constituda no que diz respeito s partes, aos nmeros e s diferenas.
24. Em sua natureza mais ntima, a harmonia e as suas partes so constitudas da
natureza do ilimitado, do limitado e do par-mpar.188 Ela, de fato, toda par, j que
quadripartida nos limites. Mas suas partes e razes so pares, mpares e par-mpares. De fato,
ela tem a nete par de doze unidades, e a parmese mpar de nove unidades, a mese par de oito
unidades, a hpate par-mpar de seis unidades. Sendo naturalmente assim, por meio das
diferenas e das razes, tanto ela prpria como as partes dela umas em relao com as outras,
toda ela est em concordncia com o todo e com as partes.

184

Epgdoon o nome dado pelos pitagricos proporo do intervalo de um tom, que 9:8. O tom o
excesso da quinta sobre a quarta, isto , o espao entre a parmese e a mese, que separa os dois tetracordes
que formam a oitava. Numericamente representado assim: 3:2 (quinta) : 4:3 (quarta) = 3/2 x 3/4 = 9/8.
185
Para entender esse trecho preciso lembrar que o valor numrico da nete 12, da mese, 9, da parmese, 8 e
da hpate, 6.
186
O texto daqui at o final do captulo parece corrompido, pois a razo aritmtica entre 12 (a nete) e 6 (a
hpate) 9 (a parmese) e no 8 (a mese).
187
Ou seja, o epgdoon citado acima, cuja expresso numrica 9:8.
188
Os pitagricos diziam que o infinito par e o finito mpar (cf. Aristteles, Fsica, 203a10-12). Desse
modo, so pares e infinitos o 8 (a mese) e o 12 (a nete) e mpar e finito o 9 (a parmese). Por outro lado, se
um nmero par, mas a sua metade mpar, como o caso do 6 (a hpate), ele chamado de par-mpar. Cf.
Filolau, fr. B 5 Diels-Kranz.

102

25. E, alm disso, os sentidos, que so engendrados nos corpos atravs da harmonia,189
sendo celestes e divinos, com a ajuda de um deus dando a percepo aos homens, a viso e a
audio, com a ajuda do som e da luz a harmonia manifestam. E os outros companheiros
delas, pelo fato de serem sentidos, so constitudos segundo uma harmonia. Pois eles nada
fazem sem harmonia, mesmo que eles sejam inferiores viso e audio, e no esto
separados delas. Pois esses sentidos, surgindo com a ajuda de um deus, em presena nos
corpos, de acordo com uma proporo, tm uma natureza bela e forte.190
26. A partir do que foi dito, evidente, ento, que os antigos helenos, com razo, acima
de tudo estavam preocupados em ensinar msica. Pois julgavam ser necessrio moldar as
almas dos jovens atravs da msica e estrutur-las191 para a convenincia, evidentemente
porque a msica til em todas as ocasies e para toda atividade sria,192 mas
principalmente nos perigos da guerra. Nesses momentos alguns usaram aulos, como os
Lacedemnios, entre os quais a melodia chamada de Castor era tocada no aulo quando
avanavam em ordem para guerrear contra os inimigos.193 E outros tambm marcharam rumo
aos opositores ao som da lira. Como eles registram, os cretenses usaram durante muito tempo
essa prtica quando partiam para os perigos da guerra.194 Outros ainda, mesmo na nossa
poca, continuam usando a slpinge.195 Os argivos, durante as festas chamadas entre eles
Estnias, usavam o aulo: eles dizem que esta competio foi estabelecida, a princpio, em
189

Nesse pargrafo a palavra harmonia parece ter o significado de proporo.

Sobre a importncia da viso e da audio, ver Plato, Timeu, 47a-e; Aristteles, Eudemo, fr. 48 Rose =
Sobre a Filosofia, fr. 24 Ross. Talvez a fonte deste captulo seja Aristxeno (cf. fr. 73 Wehrli).
191
Mais uma vez o verbo rhythmizein com o sentido de organizar, estruturar.
192
Sobre a importncia da educao musical, ver Plato, Repblica, 401d-e; Aristteles, Poltica, VIII, passim e
Aristides Quintiliano, 56, 6ss.
193
Sobre o uso da msica na guerra pelos espartanos, ver p. 234, infra.
194
Aulo Glio (I, 11, 6-7) nos fala do uso que os cretenses faziam da ctara nas batalhas. Sobre a lira e o aulo
usados juntos nas guerras, ver Estrabo, X, 4, 20, 23-24. Ver tambm Ateneu, 627d e Polbio, IV, 20, 6.
195
A salpinx (tuba, em latim) era uma espcie de trompa usada especialmente em contexto militar. Ela j
mencionada na Ilada (XVIII, 219. cf. XXI, 388), embora Plux (IV, 85) afirme que sua origem seja etrusca (cf.
190

103

honra a Dnao, mas depois foi dedicada a Zeus Estnio.196 Mesmo hoje em dia, ainda
costume realizar os pentatlos ao som do aulo,197 mas no de modo refinado nem de modo
arcaico, nem na maneira que era costumeira entre aqueles homens de antigamente, como a
melodia chamada Endrom,198 composta por Hirax199 para essa competio. Contudo o aulo
tocado, mesmo que a msica seja um pouco fraca e nada refinada.
27. Dizem que, em tempos ainda mais antigos, os helenos no conheciam nem a musa
teatral, mas que todo conhecimento deles foi devotado honra dos deuses e educao dos
jovens, e que nenhum teatro tinha sido construdo entre aqueles homens, mas a msica ainda
morava nos templos, nos quais eles honravam o deus e louvavam os homens nobres atravs
dela.200 Isto provvel, pois a palavra theatron mais tarde e a palavra theorein, muito antes,
tomaram a forma do seu nome da palavra theos.201 Mas, nos nossos tempos, tal tipo de
corrupo instalou-se, que nenhuma lembrana nem noo do estilo educativo subsiste, e
todos aqueles que se dedicam msica esto ligados musa teatral.202
squilo, Eumnides, 568 e Eurpides, Fencias, 1378). possvel que a frase se refira aos romanos, pois entre
eles era comum o uso da slpinge. Cf. Aristides Quintiliano, 62, 6-19.
196
Somente aqui encontramos referncias a essas festas. Pausnias (II, 34, 6 e II, 32, 7) menciona um Zeus
Estnio.
197
O pentatlo era constitudo de cinco provas atlticas: lanamento de disco, lanamento de peso, corrida, salto
e luta. Segundo Pausnias (V, 8, 7), foi institudo no ano 708/707, na XVIII Olimpada. Pausnias tambm diz
(VI, 14, 10) que Pitcrito de Scion tocou o aulo seis vezes nos Jogos Olmpicos.
198
Composto de en mais dromos, corrida. possvel que essa melodia fosse tocada durante a competio da
corrida ou no momento da corrida do salto distncia (Weil-Reinach, 1900: 102).
199
Hirax, cujo significado falco, provavelmente, um nome lendrio (cf. Lasserre, 1954: 170). Plux (IV,
79) fala de um nomo Hierakios e diz que esse auleta foi aluno e amante de Olimpo e morreu muito jovem.
Plux (IV, 78) faz referncia tambm a um melos Hierakion (que talvez seja o mesmo nomo mencionado antes)
tocado no aulo no festival das Antesfrias (transporte das flores) realizado em Argos em honra a Hera. Ateneu
(570b) menciona umas auletas que tocavam somente o nomo de Hirax.
200
Esse trecho lembra muito as palavras de Aristxeno (apud Ateneu 632a = fr. 124 Wehrli) e, mais
remotamente, Plato, na Repblica, 607a e nas Leis, 700a-701b e 801e. Ver tambm Temstio, Orationes,
XXXIII, 1, 364B-C (= Aristxeno, fr. 70 Wehrli) e Plutarco, Quaestiones Conviviales, 747A-748D.
201
Essa etimologia fantasiosa e se encontra tambm no filsofo estico Digenes de Babilnia, do sculo II
a.C. (SVF III 224, fr. 64 Von Arnim). Sabemos que a palavra theatron se relaciona com a raiz do verbo
theaomai, contemplar, e no com theos, deus. Essa etimologia deve ter sido bem aceita na Antigidade
tardia j que ainda a encontramos no Etymologicum Magnum s.v. arkhitheros. Cf. Plebe, 1957: 191.
202
Nos cc. 12, 15, 30 e 31, Plutarco tambm trata da ligao entre o teatro e a decadncia musical. Aristxeno
fala da decadncia da msica tocada nos teatros do seu tempo em termos parecidos, como lembram os j citados
Ateneu, Temstio e o prprio Plutarco nas Quaestiones Conviviales. Ver nota 200, supra.

104

28. Algum poderia dizer: , amigo, nada ento foi inventado ou inovado pelos
antigos? Eu mesmo tambm digo que eles inventaram, mas com dignidade e decoro.203 Pois
aqueles que investigaram tais assuntos atriburam a Terpandro a nete drica,204 j que
nenhum dos seus predecessores usou-a antes na melodia, e dizem que ele inventou o tom
mixoldio completo,205 e o estilo da melodia rtia206 que segue os ps rtios e, alm do rtio,
o troqueu semanto.207 Mas se, como Pndaro diz,208 Terpandro tambm foi o inventor das
melodias esclias,209 Arquloco tambm certamente inventou a composio rtmica dos
trmetros,210 e a ampliao para os ritmos no homogneos,211 o recitativo212 e o
acompanhamento instrumental para ele. A esse poeta, em primeiro lugar, so atribudos os
epodos, os tetrmetros, o crtico, o prosodaco e o alongamento do verso herico, e, segundo

203

Nesse captulo retomado o tema das invenes que Lsias aborda no seu discurso, especialmente no que diz
respeito aos ritmos. Ver c. 12, 1135C-D.
204
Esse testemunho coincide com o que diz o Pseudo-Aristteles, nos Problemas, XIX, 32. Ao acrescentar a
nete, Terpandro teria elevado o nmero de cordas da lira para sete.
205
No c. 16, essa inveno atribuda a Safo.
206
Ver c. 7, 1133F.
207
O rtio e o troqueu semanto (ou marcado) eram ritmos compostos de doze tempos, o primeiro com tese de
quatro e arse de oito e o segundo com tese de oito e arse de quatro. Cf. Aristides Quintiliano, 36, 3-4.
208
Fr. 129 Turyn = 125-126 Snell-Mhler.
209
O termo grego skolion deriva de skolios, tortuoso, em zigzag. As canes esclias eram melodias
cantadas ao final do banquete enquanto os convidados bebiam. Eram acompanhadas da lira. Um dos convidados
comeava a cantar, segurando um ramo de mirto ou laurel, o qual passava a um companheiro, mas no ao que
estava ao seu lado. Assim, de forma oblqua, o canto seguia em zigzag. Cf. Suda, s.v. e Ateneu, 694a-b. Ver
tambm Harvey, 1955: 162-163 e p. 168, infra.
210
Isto , os trmetros jmbicos, que provavelmente tiveram origem na tradio popular, mas foram elevados a
uma forma literria por Arquloco. O gramtico Mrio Vitorino (VI, 141 Keil) tambm fala das inovaes
mtricas promovidas por esse poeta.
211
A ampliao de um ritmo homogneo para unidades rtmicas no homogneas (o primeiro ascendente e o
segundo descendente ou vice-versa; ou mesmo um binrio e o outro ternrio) no mesmo verso produzia os
chamados versos asinrtetos, que eram seqncias mtricas compostas formadas por dois ou mais metra ou cola
no homogneos ou no redutveis a um verso unitrio (Gentili-Lomiento, 2003: 31-33). Os versos asinrtetos
ligavam num nico stikhos (verso) cola (subdivises de um verso) de gnero rtmico diferente, como um colon
do gnero par (o dctilo, por exemplo, de proporo 2:2) com um do gnero rtmico duplo (o troqueu 2:1, por
exemplo); ou mesmo cola pertencentes ao mesmo gnero rtmico, mas com sucesso diferente de tempos fortes
e fracos, um jambo 1:2 e um troqueu 2:1, por exemplo (Gostoli, 1982/83: 26). Cf. Hefstion, Enchiridion, p. 47,
15 ss..
212
Ou parakatalog, que era uma forma de recitativo, mescla de canto e fala, acompanhado do aulo, empregado
na tragdia. Ver tambm Pseudo-Aristteles, Problemas, XIX, 6, que diz que o recitativo tinha um carter
trgico por causa da sua irregularidade. Ver Pickard-Cambridge, 1968: e Perusino, 1968: 21-28.

105

alguns, tambm o elegaco. Alm disso, a ampliao do jmbico para o peon epbato213 e a
ampliao do herico alongado para o prosodaco e o crtico. E dizem ainda que Arquloco
ensinou a recitar alguns jmbicos com acompanhamento instrumental e a cantar outros.
Depois, desse modo, os poetas trgicos os usaram214 e Crexo215 adotou essa prtica e
introduziu-a nos ditirambos. Alguns julgam tambm que Arquloco inventou o
acompanhamento sob o canto216 e que seus antecessores acompanhavam o canto em total
unssono.
29. A Polimnesto atribuem o tom hoje chamado hipoldio 217 e dizem que ele tornou
muito maiores a clise e a cbole.218 E dizem que o famoso Olimpo, a quem atribuem o
incio da musa helnica e nmica,219 inventou o gnero enarmnico,220 e dentre os ritmos o
prosodaco,221 no qual composto o nomo de Ares,222 e o coreu,223 o qual ele usa muito nas

213

O epodo pode ser um verso cantado depois de um outro verso ou uma estrofe de ritmo diferente. Como
aparece aqui, no neutro, parece indicar um verso menor que vem depois de um verso maior, como um dmetro
jmbico depois de um trmetro jmbico. Os tetrmetros mencionados so os trocaicos, criados por Arquloco
antepondo um crtico ao trmetro jmbico, como explica Mrio Vitorino (VI, 135 Keil). O crtico citado talvez
seja o ditroqueu, que ocorre no metro itiflico, presente em fragmentos de Arquloco. O prosodaco era um
verso de doze tempos de base anapstica. O hexmetro alongado provavelmente era o chamado arquiloqueu I,
uma seqncia de quatro dctilos mais trs troqueus. O dstico elegaco era composto de um hexmetro seguido
de um duplo hemepes chamado tambm de legos, nomeado pentmetro pelos metriclogos latinos
impropriamente. O peon epbato era uma combinao de um hemepes com um dmetro jmbico. Sobre as
inovaes mtricas de Arquloco, cf. Gostoli, 1982/1983 e pp. 173-185, infra.
214
Certamente, como acontecia com a parakatalog, nas partes corais das tragdias, j que os dilogos,
compostos em trmetros jmbicos, no eram cantados.
215
J citado no c. 12, 1135C e n. 103.
216
A expresso grega tn kroysin hypo tn idn pode significar tocar um instrumento de corda acompanhando
a melodia, numa espcie de heterofonia. Cf. Plato, Leis, 812d. De qualquer modo, a expresso pode indicar
tambm um acompanhamento mais agudo por cima da melodia principal. Sobre essa questo, cf. Barker, 1995:
41-60.
217
Esse tom ou harmonia hipoldia talvez seja a mesma que Plato chama de ldia frouxa (cf. Repblica,
398e). No c. 16, 1136E, foi mencionada uma harmonia ldia relaxada inventada por Dmon que tambm
poderia corresponder harmonia citada aqui.
218
Segundo Aristides Quintiliano, 28, 5-6, a clise era o abaixamento de uma nota para criar um intervalo de
trs dieses, ou seja, de trs quartos de tom. Por isso, era o contrrio do espondiasmo citado no c. 11, 1135A. A
cbole, por outro lado, era a elevao de uma nota em cinco dieses, isto , cinco quartos de tom. Cf. Bquio,
Introduo Cincia Harmnica, 42.
219
Nomiks no texto pode significar tradicional ou pode ter um valor mais tcnico-musical designando uma
forma especfica de cano.
220
Sobre a inveno do gnero enarmnico, cf. c. 11, 1134F-1135A e pp. 185-189, infra.
221
No pargrafo anterior, a inveno do prosodaco foi atribuda a Arquloco.

106

canes Me. 224 Alguns julgam que Olimpo inventou tambm o baqueu.225 E todas as
antigas melodias demonstram que estas coisas so assim. Laso de Hermone,226 depois de
modificar os ritmos para o andamento ditirmbico e aps ter imitado a multiplicidade de
notas dos aulos, usando um grande nmero de notas fracionadas, levou a msica anterior a
ele transformao.
30. De modo semelhante tambm Melanpides,227 o compositor de melodias, que veio
depois, no permaneceu fiel msica anterior a ele, nem Filxeno nem Timteo. Esse, de
fato, sendo a lira, antes, at a poca de Terpandro de Antissa, de sete notas, dividiu-as em
numerosas notas. Mas tambm a aultica passou de uma msica mais simples para outra
mais complexa. Pois antigamente, at a poca de Melanpides, o compositor de ditirambos,
sucedia que os auletas recebiam seus pagamentos dos compositores, j que a poesia228
evidentemente era a protagonista, e os auletas estavam subordinados aos instrutores. Mas
depois tambm este costume se perdeu, de modo que tambm Fercrates, 229 o poeta cmico,
222

Ver c. 17, 1137A e n. 143.

Poderia ser o troqueu ou o trbraco. Do que pode depreender-se do nome, era um ritmo especfico para a
dana.
224
Cf. c. 19, 1137D e n. 152.
225
Sobre este metro o desacordo grande. Seu nome certamente deriva do culto bquico. Seu desenho bsico
seria . Ver, por ltimo, Gentili-Lomiento, 2003: 229-233.
226
Fr. A 10 (Minor) Del Grande = Test. 15 Brussich. Nascido em meados do sculo VI a.C. em Hermone, na
Acaia (Peloponeso), Laso foi uma das personagens mais importantes da histria da msica grega. Segundo a
Suda, ele foi o primeiro a escrever um tratado sobre a msica. Foi rival de Simnides e professor de Pndaro e
introduziu uma srie de inovaes ao tentar imitar na lira a multiplicidade de sons do aulo (sem que isso
implicasse no aumento do nmero de cordas, expediente usado por msicos como Frinis e Timteo). Alm
disso, ele teria transformado a estrutura astrfica do ditirambo ao introduzir nele os coros cclicos. Sobre as
inovaes de Laso, cf. Lasserre, 1954: 34-44; ver tambm Pickard-Cambridge, 1962: 14; Privitera, 1965: 73-83;
West, 1992: 343 e Brussich, 2000: 70-72.
227
Fr. A 4 Del Grande. Nascido na ilha de Melos no sculo V a.C., Melanpides, chamado o Jovem para ser
distinguido de um poeta homnimo que talvez fosse seu pai (ver c. 15, 1136C e n. 118), pertenceu ao grupo dos
poetas do Novo Ditirambo e foi responsvel pela transformao do ditirambo em uma composio de mtrica
kata stikhon (isto , de versos sempre iguais, astrfica) como o nomo e aumentou o nmero de cordas da ctara
para doze (cf. c. 30, 1141C-D).
228
Isto , as palavras, o texto que era cantado e ensinado pelos autores, aqui chamados de didaskaloi,
instrutores. Sobre a submisso do aulo poesia, cf. Ateneu, 617C-F, onde Prtinas de Fliunte (fr. 708 Page),
com palavras dirigidas contra o estilo trgico de Frnico ou contra o ditirmbico de Laso, diz que o canto o rei
e o aulo o seu servo, ficando em segundo plano.
229
Fercrates, autor da Comdia Antiga, floresceu em Atenas por volta do ano 420 a.C.
223

107

introduziu a Msica em forma de mulher, com seu corpo todo mal-tratado. E ele faz a Justia
perguntar a causa da violncia e a Poesia230 diz:

Falarei de bom grado: tu ters prazer

Em ouvir e eu, em falar.
Melanpides deu incio a meus males,
Entre eles, foi o primeiro que me tomou, relaxou-me
E fez-me mais frouxa com doze cordas.
Contudo esse era um homem suportvel
Para mim *** comparado com os males atuais.
Mas Cinsias,231 o maldito tico,
Produzindo curvas exarmnicas nas estrofes,232
Prejudicou-me tanto que na poesia
Dos ditirambos, como nos escudos,233
O lado esquerdo dele parece o direito.234
Mas esse, contudo, me era tolervel.
Frinis, 235 porm, lanou uma espiral236 particular
E curvando-me e girando-me, destruiu-me toda,
Em cinco cordas colocando doze harmonias.237

230

Isto , a Msica. O texto aqui citado provavelmente pertence a uma comdia de Fercrates intitulada Quron
(fr. 145 Kock), embora haja dvidas sobre a origem da citao (cf. Lasserre, 1954: 172).
231
Cinsias, compositor de ditirambos ateniense que viveu no sculo V-IV a.C., foi um piores msicos de seu
tempo. Encontramos crticas a ele tambm em comdias de Aristfanes (Aves, 1372-1409; Lisstrata, 838-860;
Mulheres em assemblia, 330 e Rs, 153-154 e 1473). Segundo Dring (1945: 182), o adjetivo Attikos, ao invs
de Athnaios, seria depreciativo.
232
possvel que essa seja uma aluso s freqentes modulaes de uma harmonia para outra e s distores
impostas s palavras do texto por causa do predomnio da melodia. Cf. Borthwick, 1968: 66 e 71.
233
Fercrates poderia estar se referindo aqui ao movimento dos escudos na dana prrica (cf. Borthwick, 1968:
65). Mas, nesse verso o autor poderia, por outro lado, estar fazendo uma referncia ao ttulo de uma composio
de Cinsias chamada Os Escudos. Essa hiptese me foi sugerida pela professora Annie Blis e precisa ser
melhor defendida.
234
Como acontece nos espelhos, a imagem refletida ao contrrio nos escudos, a mo direita, por exemplo,
aparecendo no lugar da esquerda. Assim, as melodias de Cinsias seriam sem sentido, por que estariam de
ponta-cabea (cf. Weil-Reinach, 1900: 121). Borthwick (1968: 66), entretanto, sugere que Fercrates estaria
fazendo uma aluso tendncia do Novo Ditirambo de abandonar a estrutura tridica (estrofe, antstrofe e
epodo) tradicional do ditirambo.
235
Fr. 3 A Del Grande.
236
Strobilos, em grego. Sobre esse termo, ver Borthwick, 1968: 68 e Dring, 1945: 187.

108

Mas esse tambm era um homem suportvel para mim:

Pois se fez algo errado, depois se redimiu.
Mas Timteo,238 minha cara, enterrou-me
E dilacerou-me do modo mais vergonhoso. Quem esse
Timteo? Um milsio de cabea vermelha.
Esse me trouxe males, superou todos
Dos quais falo, produzindo monstruosos formigueiros.
E quando me encontrou caminhando sozinha,
Despiu-me e quebrou-me com suas doze cordas.239
Tambm Aristfanes,240 o poeta cmico, lembra Filxeno241 e diz que ele introduziu
*** melodias nos coros cclicos. E a Msica diz estas palavras:

Encheu-me de mpios sons exarmnicos

E superagudos e de floreios,
Como os nabos entortando-me toda.242
E outros poetas cmicos tambm mostraram a extravagncia dos que, depois desses
crimes, reduziram a msica a pedaos.
31. Aristxeno deixa claro que correo ou degenerao depende da formao e da
instruo.243 Pois, dentre os compositores da sua poca, ele diz que Telsias de Tebas,244
quando jovem, tinha sido educado com a mais bela msica e tinha aprendido outras melodias

237

Ao invs dos tetracordes de Aristxeno, teramos aqui um pentacorde.

Fr. 10 A Del Grande.
239
Sobre esses trs ltimos versos e sobre as correes propostas por Ziegler, cf. pp. 207-208, infra. Para o
verso 25 do fragmento preferi seguir o texto estabelecido por Kassel-Austin.
240
Fr. 641 Kock.
241
Fr. 15 A Del Grande. Sobre esse trecho, cf. Pickard-Cambridge, 1962: 45-48.
242
Sobre esses versos, ver Borthwick, 1968: 62-63 e Westphal, 1865: 10.
243
Fr. 76 Wehrli = Test. 26 Da Rios.
244
Sobre esse msico, nada mais sabemos alm do que contado aqui.
238

109

dos compositores ilustres alm das composies de Pndaro, de Dionsio de Tebas,245 de

Lampro,246 de Prtinas e dos outros que foram grandes compositores lricos de peas
musicais. E diz que ele aprendeu tambm a tocar o aulo belamente e que se exercitou
suficientemente nas outras partes da educao completa. Mas, chegada a poca da sua
madureza, foi to fortemente seduzido pela msica cnica e complexa que desprezou aquelas
melodias com as quais ele fora educado, e aprendeu as composies de Filxeno e de
Timteo, dentre essas as mais complexas e que em si mesmas so muito inovadoras. Quando
se aplicou a compor melodias e experimentou os dois estilos, o de Pndaro e o de Filxeno,
no teve sucesso no gnero de Filxeno. Isso aconteceu por causa da belssima formao que
ele recebeu desde criana.247
32. Se, ento, algum deseja praticar a msica com nobreza e conscincia, deve imitar
o estilo antigo, mas tambm deve complement-la com outras disciplinas, e deve considerar
a filosofia como um guia: pois ela conveniente para julgar a medida adequada e a utilidade
da msica.248 De fato, trs so as partes nas quais se divide, em geral, toda a msica:
diatnica, cromtica e enarmnica. Aquele que se dedica msica precisa ser conhecedor da
composio usada nesses gneros e deve ser capaz da interpretao que as composies
transmitem.249 Primeiro deve-se compreender que todo estudo acerca da msica um hbito

245

Msico do sculo V-IV a.C., teria sido professor do general Epaminondas (cf. Cornlio Nepo, Vidas.
Epaminondas, 2, 1).
246
Msico do sculo V a.C. citado por Plato no Menxemo, 236a. Alguns comentadores modernos o
identificam com Lmprocles, cujo nome aparece no c. 16, 1136D. Cf. Michaelidis, 1978: 182-183.
247
Essa comparao entre os estilos de Pndaro e de Filxeno devia ser comum na Antigidade, pois o
encontramos tambm em Filodemo (De Musica, p. 133-138 Rispoli), que possivelmente usou a mesma fonte
usada por Plutarco.
248
No pensamento platnico e no aristotlico todas as disciplinas estavam subordinadas filosofia, incluindo a
msica. Entre os cc. 32 e 36, a fonte do nosso autor (Aristxeno) desenvolve uma argumentao parecida com o
raciocnio apresentado por Plato sobre a retrica no Fedro, 268a-274b. Ver tambm Aristides Quintiliano, 133,
22-28, que afirma que a msica aliada e companheira da filosofia.
249
Aristxeno, na Harmonica, 24, 18-19, diz que toda melodia divisvel nos trs gneros citados. Westphal
(1865: 11), por outro lado, julga que essa passagem uma glosa que entende mal o texto, pois, na verdade, as
partes da msica seriam a harmnica, a rtmica e a mtrica.

110

que ainda no apreendeu o conhecimento do porqu cada coisa da qual ela trata deve ser
aprendida pelo aluno.250 Depois se deve pensar que para tal tipo de formao e estudo ainda
no existe uma enumerao dos estilos.251 Porm muitos aprendem por acaso o que agradaria
a quem ensina ou a quem aprende, mas os inteligentes rejeitam o por acaso, como os
Lacedemnios, os Mantinios e os Pelnios. Pois, somente depois de escolher um estilo ou
muito poucos, os quais eles pensavam convir correo dos carteres, praticaram essa
msica.252
33. Isto ficaria claro, se se examinasse qual o campo de estudo de cada uma das
cincias. Assim, evidente que a cincia harmnica um conhecimento dos gneros das
melodias harmonizadas,253 dos intervalos, dos sistemas, dos sons, dos tons e das modulaes
dos sistemas.254 E mais adiante no se pode avanar com ela. Assim, no peamos a ela
poder distinguir se o compositor escolheu adequadamente, por exemplo, nos Msios255 o tom
hipodrio no princpio ou o mixoldio e o drio no fim ou o hipofrgio e o frgio no meio.
Pois a cincia harmnica no se estende a tais tipos de questes, mas necessita de muitas

250

Cf. Aristxeno, Harmonica, 5, 9-29 e Plato, Leis, 670b-e.

Tropos no significa um estilo em geral por causa da exigncia implcita de uma enumerao. Mas tambm
dificilmente se refere aqui s antigas harmonias ou aos tons (tonoi, escalas de transposio cujo nome mudava
quando mudava o registro ou altura dos sons). Talvez esses estilos possam ser entendidos como gneros
meldicos especficos do ponto de vista tcnico. Cf. Aristxeno, Harmonica, 50, 16 e Aristides Quintiliano,
30, 12.
252
Mantinia certamente era uma cidade conhecida pelo conservadorismo e pelo apego s tradies musicais,
assim como Esparta. Aristxeno teria passado alguns anos de sua vida nessa cidade e teria sido influenciado
pela ideologia tradicionalista caracterstica do povo daquela cidade (cf. Visconti, 1999: 78-82). Ele teria
inclusive dedicado uma obra a ela, como nos informa Filodemo, nos fragmentos do livro De Pietate, 85
Gomperz. Filodemo (no De Musica, 10 Kemke = 20 Van Krevelen) tambm menciona os povos de Esparta,
Mantinia e Pelene ao tratar da educao musical. Isso nos leva a crer que ele e Plutarco utilizaram a mesma
fonte.
253
A melodia harmonizada organizada de acordo com certas regras, isto , obedece a um mtodo de
combinao dos intervalos. Cf. Aristxeno, Harmonica, 23-24.
254
Segundo Aristxeno (Harmonica, 44, 8-9), a cincia harmnica se divide em sete partes. Plutarco no
menciona a melopia, ou composio meldica, talvez porque ela no fosse mencionada numa possvel obra
usada como fonte intermediria para esse captulo.
255
Esse seria o ttulo de um ditirambo de Filxeno citado por Aristteles na Poltica, VIII, 7, 1342b7-12. Porm
essa a correo proposta por Bergk para moysois, moysikois e moysais encontrados nos manuscritos. O texto
aristotlico tambm duvidoso: os manuscritos apresentam mythous no lugar de Mysous.
251

111

outras cincias, j que ela desconhece o valor da adequao. De fato, nem o gnero
cromtico nem o enarmnico chegaro jamais a ter o valor completo da adequao atravs
do qual se mostrar o carter moral de uma melodia composta, mas esta a tarefa do
executante.256 claro que o som do sistema diferente da composio meldica construda
no sistema, acerca da qual a cincia harmnica no pode teorizar. O mesmo pode ser dito
acerca dos ritmos, j que nenhum ritmo chegar a ter o valor da adequao completa nele
prprio. Porque sempre dizemos algo apropriadamente tendo em mente algum carter. E
afirmamos que a causa disto uma combinao ou mistura ou ambas as coisas. Tal como o
gnero enarmnico posto por Olimpo no tom frgio misturado ao peon epbato. De fato, isto
gerou o carter da primeira parte do nomo de Atena.257 Pois, o gnero enarmnico de Olimpo
foi construdo depois de ter sido somada a composio meldica e a rtmica e depois que o
ritmo, somente ele, foi habilmente modulado tendo surgido um troqueu no lugar de um peon.
Mas mesmo mantendo-se o gnero enarmnico e o tom frgio e com eles todo o sistema, o
carter sofre uma grande alterao. Porque a chamada harmonia258 no nomo de Atena
muito diferente do preldio 259 quanto ao carter. Se, portanto, o juzo crtico junta-se
prtica da msica, evidente que o indivduo se torna o juiz rigoroso na msica. Pois quem
conhece o drio sem saber julgar a adequao do seu uso no saber o que ele produz, e nem
conservar o carter, j que tambm desconhece se a cincia harmnica capaz de distinguir
ou no acerca das mesmas composies meldicas dricas, como alguns pensam.

256
257

Comparar com Plato, Leis, 670e.

Esse nomo citado no c. 17, 1137A. possvel que ele seja igual ao nomo Policfalo citado no c. 7, 1133D-

E.

258

Harmonia, possivelmente, era o nome da parte central do nomo onde haveria uma mudana no ritmo, de
jmbico a trocaico, o que modificaria o carter da composio.
259
Anapeira, em grego. Plux (IV, 84, 1) diz que peira era o nome da primeira parte do nomo Ptico aultico.
Estrabo (IX, 3, 10), por outro lado, diz que ampeira era a segunda parte do nomo Ptico citarstico e o ritmo
dessa parte era o peon epbato.

112

O mesmo pode ser dito tambm acerca de toda cincia rtmica, pois quem conhece o
peon no conhecer a adequao do seu uso somente atravs do conhecimento da prpria
constituio do peon, j que tambm desconhece, acerca das prprias composies rtmicas
penicas, se o estudo rtmico delas pode diferenci-las, como alguns dizem, ou no se
estende at esse ponto.
necessrio, ento, que ao menos existam dois conhecimentos para quem precisa
distinguir o adequado e o inadequado. Primeiro: por causa de que carter a composio
nasce. Segundo: de que elementos nasce a composio. O que foi dito bastar para entender
que, portanto, nem a cincia harmnica nem a rtmica nem nenhuma das ditas cincias
particulares suficiente, ela mesma, para distinguir o carter segundo ela prpria e para
julgar os outros elementos.
34. Sendo trs os gneros nos quais se divide a melodia harmonizada, iguais nas
extenses dos sistemas e nas funes das notas, assim como tambm nas funes dos
tetracordes, os antigos estudaram apenas um, j que certamente os nossos antecessores no se
preocuparam nem com o gnero cromtico nem com o diatnico, mas somente com o
enarmnico e, no que diz respeito a esse, apenas com uma parte do sistema, a chamada
oitava.260 De fato, eles discordavam acerca da nuana,261 mas concordavam quase todos que
havia apenas uma harmonia.262 Portanto jamais poderia compreender as matrias
relacionadas cincia harmnica quem avanou somente at o conhecimento dela. Mas
evidente que compreender quem segue de perto as cincias particulares, assim como todo o
260

Aristxeno, Test. 99 Da Rios. Nesse trecho, Aristxeno, a fonte de Plutarco, critica seus antecessores, os
harmonicistas (harmonikoi), porque eles estudaram somente o gnero enarmnico no limite de uma oitava (dia
pasn, isto, atravs de todas as cordas ou notas). As idias apresentadas nesse passo coincidem com as
palavras do prprio Aristxeno, em Harmonica, 6, 6-9 e 44, 13-14.
261
Khroa, em grego, matiz, colorao. As nuanas eram variaes dos intervalos internos dos tetracordes de
cada gnero. Ver Aristxeno, Harmonica, 63-65 e Clenides, 7.

113

corpo da msica e as mesclas e combinaes de suas partes. Pois quem apenas estudioso da
harmonia est limitado em certa medida. Ento, para falar de modo geral, necessrio que a
percepo e a inteligncia caminhem juntas no julgamento das partes da msica e no se
adiantem, como fazem as percepes precipitadas e apressadas, nem se atrasem, como fazem
as lentas e pesadas. s vezes acontece em algumas percepes tambm uma combinao de
ambos os tipos e as mesmas atrasam-se e adiantam-se por causa de uma anomalia natural.
Portanto preciso eliminar esses defeitos da percepo que deve caminhar junto com a
inteligncia.263
35. De fato, necessrio que haja trs pequenssimas coisas que caiam ao mesmo
tempo na audio: a nota, a durao e a slaba ou a letra.264 E ser possvel reconhecer a
melodia harmonizada265 a partir da srie de notas, e, a partir da srie de duraes, o ritmo, e,
a partir da srie de letras ou slabas, as palavras. E j que essas sries avanam juntas,
necessrio fazer com que nossa percepo apreenda tudo ao mesmo tempo. Porm
certamente tambm evidente que, se a percepo no pode separar cada uma delas,
impossvel segui-las a cada uma e perceber o que est errado em cada uma das coisas ditas e
o que no est. Primeiro, preciso conhecer a continuidade, pois necessrio haver
continuidade para o senso crtico, porque o bem e seu contrrio no aparecem naqueles
elementos separados, sejam eles sons, duraes ou letras, mas em seqncias contnuas, j

262

Em Aristxeno (Harmonica, 6, 10), a palavra harmonia indicava tambm o gnero enarmnico, que era o
nico reconhecido como vlido pelos seus antecessores.
263
Aristxeno (Harmonica, 41-42) defende essa teoria e afirma que a percepo to vlida quanto a razo no
estudo da msica. Essa posio era uma reao contra as doutrinas pitagricas segundo as quais a razo e os
clculos matemticos tm a primazia nos estudos musicais.
264
Gramma aqui se refere letra enquanto som articulado, no como signo escrito. Littera tambm se emprega
com esse sentido em latim.
265
Isto , a estrutura da escala em questo.

114

que eles so uma mistura das partes no compostas segundo a utilidade.266 Basta acerca da
compreenso da msica.
36. Alm disso, preciso observar que os estudiosos da msica267 no so autosuficientes para o julgamento crtico. Pois impossvel tornar-se um msico e crtico
completo apenas conhecendo as partes que parecem compor o conjunto da msica, como a
prtica com os instrumentos e com o canto, e ainda o que diz respeito ao exerccio da
percepo (estou falando daquela que conduz ao conhecimento da melodia harmonizada e do
ritmo), e alm dessas, a cincia rtmica e a harmnica e a teoria do acompanhamento musical
e da dico e outras quaisquer que possam existir.268 preciso saber por que razes no
possvel tornar-se crtico apenas com o conhecimento dessas disciplinas. Primeiro porque,
dentre as coisas submetidas ao nosso julgamento, algumas so um fim em si mesmas, mas
outras no so. Um fim em si mesmo cada uma das composies, como uma pea cantada,
executada no aulo ou na ctara, e a execuo de cada uma delas, como a aultica, o canto e
outras coisas desse tipo. No so um fim em si mesmas as prticas que levam quelas
execues e as coisas que existem por causa daquelas. Tais coisas so as partes da
interpretao. Em segundo lugar, tratemos da composio. De fato, do mesmo modo, ela
tambm se submete ao nosso julgamento. Pois, quando se ouve um auleta, pode-se julgar se
os aulos esto em consonncia ou no, e se o dilogo269 claro ou no. E cada parte dessas
coisas diz respeito interpretao aultica, porm no um fim em si mesma, mas existe por
266

Aristxeno (Harmonica, 12-36) trata da continuidade da fala e da descontinuidade da melodia e faz uma
comparao que lembra as palavras desse captulo.
267
A msica aqui, como era entendida na poca de Aristxeno, j era a arte e cincia da melodia separada das
palavras.
268
Plato, no Fedro, 268d-269c, tambm diz que a cincia harmnica vai alm dos conhecimentos tcnicos. Cf.
tambm Aristxeno, Harmonica, 49, 7-9, onde se diz que o conhecimento da notao no o objetivo da
cincia harmnica e que ela vai alm disso.

115

causa do fim. Alm dessas questes, pois, e de todas as outras desse tipo, o carter da
interpretao dever ser julgado, se ele se apresenta adequado composio dada que o
executante quis tocar e interpretar. O mesmo pode ser dito tambm sobre as emoes
expressas pela arte potica nas composies.
37. Portanto, como os antigos estavam preocupados principalmente com os carteres,
eles preferiam a gravidade da msica antiga. Conta-se, de fato, que os Argivos tambm
estabeleceram, certa vez, uma punio para a violao das leis da msica e que multaram o
primeiro que utilizou mais de sete cordas e que tocou em mixoldio na cidade deles.270 O
nobre Pitgoras rejeitava o julgamento da msica atravs da percepo, pois dizia que sua
excelncia era apreendida apenas pela mente. Por isso no a julgava com a audio, mas
atravs da harmonia analgica.271 Ele considerava suficiente estabelecer o conhecimento da
msica somente at a oitava.
38. Porm, os msicos de hoje em dia abandonaram completamente o mais belo dos
gneros, que era cultivado entre os antigos sobretudo por sua nobreza, a tal ponto que a
maioria no tem qualquer eventual compreenso dos intervalos enarmnicos. Assim, agem
de modo to negligente e to displicente que no consideram que a diese enarmnica
apresente, no todo, uma aparncia de fenmenos perceptveis e excluem-na das melodias. De
fato, consideram que aqueles que ensinaram algo acerca desse intervalo e que usaram aquele

269

Dialektos, em grego, com um sentido evidentemente tcnico, indicando a conversa que ocorria quando os
dois tubos do aulo duplo soavam ao mesmo tempo. Esse termo apareceu antes no c. 21, 1138B, mas com outro
sentido. Ver tambm Aristteles, De anima, II, 8, 420b8.
270
Somente nesse passo encontramos uma referncia austeridade dos argivos no campo musical. Esse tipo de
anedota era muito comum a respeito dos Espartanos, povo completamente contrrio a inovaes musicais. Cf.,
por exemplo, Plutarco, Instituta Laconica, 17 e Agis, 10; Pausnias, III, 12, 10 e Ateneu, 636e-f.
271
Isto , a juno das propores ou propores harmnicas, que eram os clculos das relaes matemticas
existentes entre os intervalos consonantes, dentre os quais o mais importante era o de oitava, chamado de
harmonia pelos pitagricos. Cf. Barker, 1984: 244, n. 240.

116

gnero disseram coisas vs. 272 E pensam que uma prova fortssima de que dizem a verdade
, principalmente, a sua incapacidade de perceber esse intervalo, como se tudo que lhes
escapasse fosse completamente inexistente e totalmente intil. Alm disso, haveria o fato de
no poder ser determinada, por meio de consonncias, a magnitude desse intervalo, como
podem ser determinados o semitom, o tom e os outros intervalos desse tipo.273 Eles ignoram
que tambm deveriam rejeitar a terceira magnitude, assim como a quinta e a stima,274 das
quais uma composta de trs dieses, a outra de cinco dieses e a ltima de sete dieses; e em
geral todos os intervalos que apresentam nmero mpar deveriam ser excludos como inteis,
j que nenhum deles pode ser determinado por meio de consonncias. Esses intervalos
seriam aqueles que contm um nmero mpar da menor diese. Do que foi dito segue-se
necessariamente tambm que nenhuma das divises do tetracorde til, exceto aquela
atravs da qual so utilizados todos os intervalos pares. Essa seria a diatnica tensa e a
cromtica tnica.275
39. Dizer e sustentar tais coisas no somente contrariar as evidncias, mas tambm
contradizer a si mesmo. Pois principalmente eles parecem usar tais tipos de divises de

272

Plato, na Repblica, 531a, fala de tentativas de identificar o menor intervalo perceptvel. Aristteles, na
Metafsica, 1016b20-22, diz que esse intervalo a dese enarmnica. Para Aristxeno, a dese o menor
intervalo que pode ser percebido, embora a teoria harmnica possa considerar intervalos ainda menores. Cf.
Aristxeno, Harmonica, 19, 15ss. e 32, 7ss. Sobre a decadncia e o abandono do gnero enarmnico na poca
de Aristxeno, cf. Harmonica, 29, 4ss. Mas cabe salientar que, para Aristxeno, a principal caracterstica do
gnero enarmnico no era a dese (ou quarto de tom), mas sim o ditom. Dionsio de Halicarnaso (De
compositione verborum, XI) e Teon de Esmirna (55-56) tambm tratam do abandono desse gnero. Aristides
Quintiliano (16, 13-18), baseando-se na mesma passagem de Aristxeno, que a fonte deste captulo, diz que
s os especialistas estudam o enarmnico e que alguns o julgam impossvel.
273
As consonncias eram os intervalos consonantes, no caso, os de oitava, quarta e quinta. O tom era o
resultado da diferena entre a quinta e a quarta; o ditom (tera maior) subindo uma quarta, descendo uma
quinta, subindo de novo uma quarta e descendo uma quinta; o semitom era a diferena entre a quarta e o ditom.
Cf. Aristxeno, Harmonica, 69-72.
274
A dese enarmnica era a primeira magnitude ou medida, o semitom a segunda e assim por diante.
275
Aristxeno est se referindo aqui s khroai, nuances ou variaes intervalares dentro dos tetracordes. A
menor dese era a enarmnica, igual a um quarto de tom.

117

tetracordes, nas quais a maior parte dos intervalos , na verdade, mpar ou irracional.276 De
fato, eles sempre relaxam as lcanos e as paranetes. E tambm j afrouxam algumas das notas
fixas277 para algum intervalo irracional, afrouxando com eles as trites e as paranetes, e assim
eles pensam estar honrando sobretudo esse tipo de uso dos sistemas, no qual a maior parte
dos intervalos irracional, no somente das notas que se movimentam por natureza, mas
tambm de algumas que permanecem imveis, como evidente para aqueles que podem
perceber tais coisas.
40. E o nobre Homero ensinou que o uso da msica conveniente para o homem. Pois
para demonstrar que a msica til em muitas ocasies, apresentou Aquiles digerindo sua ira
contra Agammnon atravs da msica que aprendeu do sapientssimo Quron:
e encontraram-no deleitando seu esprito com a melodiosa frminge,
bela obra de arte; em torno, argnteo jugo havia:
escolheu-a dentre os esplios depois de destruir a cidade de Etion.
Com ela alegrava seu corao e cantava glrias de homens.278
Aprende, Homero est dizendo, como se deve usar a msica: pois era adequada a
Aquiles, filho de Peleu, o justssimo, cantar as glrias dos homens e os feitos dos
semideuses. Mais ainda, Homero, ensinando a ocasio mais apropriada do seu uso a quem
est em cio, mostrou que ela um exerccio til e prazeroso. Pois Aquiles, apesar de ser
guerreiro e homem de ao, por causa da sua ira que surgiu contra Agammnon, no
participava dos perigos da guerra. Homero, ento, julgou ser apropriado o heri afiar sua
276

O intervalo par aquele que contm um nmero par de dieses, o tom, por exemplo, que contm quatro
dieses. Um intervalo mpar seria aquele entre a parpate e a lcano no diatnico suave, que contm trs quartos
de tom. O termo logos (irracional), que se ope a rhtos (racional), tem origem na escola pitagrica. O
intervalo irracional aquele que no pode ser utilizado numa melodia e no pode ser determinado atravs de
clculos matemticos com as consonncias. Cf. Aristxeno, Rtmica, 12, 30-14, 7.
277
As notas fixas so a nete, a parmese do tetracorde disjunto, a mese e a hpate. As notas mveis so a
paranete, a trite, a lcano e a parpate.

118

alma com as mais belas melodias, para que ele estivesse preparado para sair para a batalha
que ele, em breve, iria enfrentar. E ele fazia isso evidentemente lembrando-se dos antigos
feitos. Tal era a msica antiga e para isso era til. De fato, ouvimos que Hracles usou a
msica279 e Aquiles e muitos outros, cujo mestre, como transmitido pela tradio, foi o
sapientssimo Quron,280 que foi professor de msica e tambm de justia e de medicina.281
41. De modo geral, quem tem bom senso jamais dirigiria uma acusao contra as
cincias, se algum no as usa adequadamente, mas julgaria que isso prprio da maldade
daqueles que a usam.282 Portanto, se algum estudou o estilo educativo da msica com a
dedicao conveniente na infncia, louvar e aprovar o belo e reprovar o contrrio nas
outras disciplinas e, particularmente, no que diz respeito msica, e estar livre de toda ao
ilegtima, e, depois de colher a maior recompensa atravs da msica, tornar-se-ia muito til a
si mesmo e sua cidade, nunca usando nada desarmnico nem em seus atos nem em suas
palavras, mantendo sempre e em todo lugar o decoro, a moderao e a ordem.283
42. E que tambm nas cidades com as melhores leis havia a preocupao de ocuparse com a msica nobre, h muitos e diferentes testemunhos a ser citados. Algum poderia
mencionar Terpandro, que acabou com a discrdia que surgiu certa vez entre os
lacedemnios, e Taletas, o cretense, o qual, estando entre os lacedemnios conforme um
orculo da Ptia, dizem, atravs da msica, t-los curado e ter livrado Esparta da peste que a
278

Ilada, IX, 186-189.

Sobre a relao de Hracles com a msica, ver Dugas, 1944: 61-70.
280
O centauro Quron, filho de Crono e da ocenide Flira, alm de mdico de grande sabedoria, foi professor
de Jaso, Asclpio e de Aquiles. O prprio Apolo teria recebido lies suas. Cf. Grimal, 2000: 403.
281
Entre os gregos era conhecido o uso teraputico da msica. Um exemplo disso encontramos na Odissia,
XIX, 457-458, onde os filhos de Autlico fazem estancar o sangue da ferida de Odisseu. Para mais informaes
sobre o uso da msica na terapia do corpo e da alma, ver Dodds, 1997: 84-87.
282
Plato (Grgias, 457a) faz um raciocnio parecido ao dizer que os professores de ginstica no tm culpa
pelo mau uso dos ensinamentos que seus alunos fazem. Iscrates (Nicocles, 2, 3) tambm tece consideraes
semelhantes quando diz que no se deve culpar a retrica por causa dos erros dos retores. Ver tambm Plato,
Eutidemo, 306d-307c.
279

119

assolava, como diz Prtinas.284 De fato, tambm Homero conta que os helenos acabaram com
a peste que os assolava atravs da msica, pois ele disse:
eles, o dia todo, apaziguavam o deus com um canto,
entoando um belo pe, os jovens aqueus,
celebrando o arqueiro longicerteiro: e ele, ouvindo, alegrava seu corao.285
Esses versos, nobre mestre, uso como concluso do meu discurso sobre a msica, j
que tu, tendo falado primeiro, por meio deles, demonstraste para ns o poder da msica.286
Pois, na verdade, sua primeira e mais bela tarefa o reconhecimento de gratido aos deuses
e, depois e sem segundo lugar, o sistema287 puro, melodioso e harmnico da alma.
Depois de dizer essas palavras, Sotrico disse: Tens a meu discurso simposial sobre
a msica.
43. Sotrico ento foi admirado pelas palavras que foram ditas: e, de fato, ele
mostrava no rosto e na voz o seu amor pela msica. Mas o meu mestre disse: Alm de
outras coisas, tambm aprovo uma caracterstica de cada um de vossos discursos: cada um
conservou a sua ordem apropriada. Pois Lsias nos banqueteou com as coisas que somente ao
citaredo profissional cabe saber. E Sotrico, ensinando, prodigalizou-nos com discursos
sobre o benefcio e a teoria da msica e tambm se estendeu sobre o poder e a utilidade dela.

283

Essas consideraes tm carter eminentemente platnico. Cf. Repblica, 401d-403a e 413e e Leis, 659c660a e 802c-d. Ver tambm Aristteles, Poltica, VIII, 7, 1341b-1342b e Aristides Quintiliano, 59-65.
284
Fr. 8 Bergk = 6 Page. Sobre essas lendas acerca do poder da msica de restabelecer a paz e a harmonia, cf.
Digenes de Babilnia, frr. 84 e 83 (SVF III von Arnim) = Filodemo, De Musica, 18 e 85 Kemke. Sobre
Terpandro, ver tambm Gostoli, 1988 e Gostoli, 1990, Testemunhos 12-15. Plutarco, na Vida de Licurgo, 4,
atribui a Taletas de Gortina o poder de, atravs do canto, acabar com as discrdias geradas pelas lutas internas
que assolavam Creta. Ver tambm Sfocles, dipo Rei, 186 (sobre o poder do pe de curar a peste); Pausnias,
I, 14, 4; Eliano, Varia Historia, 12, 50; Bocio, Instituta musica, 1, 1 e comentrio de Eustcio Odissia, XIII,
408.
285
Ilada, I, 472-474.
286
C. 2, 1131E.
287
Systema, grosso modo, que na teoria musical significa escala, aqui uma metfora para a constituio da
alma. Cf. Ptolomeu, Harmonica, 97, 34. Para outros exemplos do uso de enharmonios, cf. Plutarco, De defectu
oraculorum, 429D-430A; Pseudo-Aristteles, Problemas, XIX, 15 e Ateneu, 628a.

120

Mas penso que eles, de propsito, reservaram um tema para mim. Pois no os acusarei de
covardia porque tiveram vergonha de rebaixar a msica aos banquetes.288 Se ela til em
algum lugar, tambm acompanhando a bebida, como demonstrou o nobre Homero quando
diz:
canto e dana: eis os adornos de um festim.289
E que ningum venha me dizer, por causa dessas palavras, que Homero pensava que
a msica til somente para o prazer, pois h um sentido mais profundo escondido nos seus
versos. Para um benefcio e uma ajuda as mais importantes em tais ocasies ele escolheu a
msica. Refiro-me aos banquetes e s reunies dos antigos. De fato, a msica foi introduzida
porque capaz de repelir e acalmar o poder inflamatrio do vinho, como o vosso
Aristxeno290 tambm diz em algum lugar. Ele disse que a msica foi introduzida porque o
vinho, por um lado, tem a natureza de derrubar os corpos e as mentes daqueles que o
beberam em excesso, mas a msica, por outro lado, com a sua ordem e a sua medida conduz
condio contrria e acalma. Nessa ocasio, portanto, Homero diz que os antigos usavam a
msica como uma ajuda. 291
44. Mas tambm o mais importante para vs, companheiros, e que mais ainda resta
demonstrar que a msica nobilssima. Pois o engendramento dos seres e o movimento dos

288

Plutarco tambm trata da questo da msica nos banquetes nas Quaestiones Conviviales, 667A e 712F713A.
289
Ilada, I, 152.
290
Fr. 122 Wehrli = Test. 27 Da Rios. Westphal (1865: 20-21) defendeu a hiptese de que esse passo se refira
aos Symmikta sympotika, obra perdida de Aristxeno (cf. Ateneu, 632a e Plutarco, Non posse suaviter vivi
secundum Epicurum, 13).
291
Para um tratamento similar de versos de Homero, cf. Ateneu, 627e e 180b. Existem algumas referncias
anlogas a esse passo ligadas a Pitgoras e ao poder que a msica tem de curar a embriaguez. Cf. Filodemo, De
Musica, 172 van Krevelen; Quintiliano, I, 10, 32 e Bocio, De Musica, I, 1. Em Galeno (De placitis, 5, p. 453
Muller) e em Marciano Capela (De Nuptiis Philologiae et Mercurii, IX, 926, p. 131 Cristante) encontramos o
mesmo episdio com Dmon como protagonista.

121

astros Pitgoras, Arquitas, 292 Plato e outros filsofos antigos afirmavam nem surgir nem
constituir-se sem msica.293 Eles, de fato, dizem que tudo foi construdo por deus de acordo
com uma harmonia. Mas seria inoportuno prolongar os discursos acerca desse assunto. O que
h de mais puro e de mais musical estabelecer a medida apropriada para tudo. Depois de
dizer essas palavras, ele cantou um pe.294 E depois de fazer libaes para Crono e para todos
os outros deuses filhos dele e para todas as Musas, permitiu que os convivas fossem embora.

292

Matemtico e filsofo pitagrico do sculo IV a.C. originrio de Tarento, no sul da Itlia. Foi amigo de
Plato, fez importantes descobertas no campo da acstica e estabeleceu as propores dos intervalos do
tetracorde nos trs gneros. Cf. Barker, 1989.
293
Os pitagricos acreditavam que a msica tem uma relao ntima com a matemtica e com a astronomia.
Eles defendiam a idia de que o movimento dos planetas produz sons musicais, imperceptveis para ns, mas
que, juntos, formam a chamada harmonia das esferas. Sobre isso ver Plato, Crtilo, 405d e Timeu, 35b-36d;
Aristides Quintiliano, 119-123 e Nicmaco, Harmonica, 3. A partir de Bocio (De Musica, I, 2) surge a
diferenciao entre musica mundana (harmonia do cosmo), musica humana (harmonia interna do homem) e
musica instrumentalis que estar presente em quase todos os tratadistas de msica da Idade Mdia.
294
Sobre a presena do pe no final do banquete, cf. Xenofonte, Banquete, 2, 1 e Ateneu, 149c.

122

Comentrios

123

O perodo lendrio da histria da msica grega

Depois de falar rapidamente sobre o desacordo que existia entre os estudiosos da

histria da msica grega, Lsias comea sua exposio tratando do perodo que podemos
chamar de mtico ou lendrio da arte musical helnica, no qual as informaes so bastante
vagas e duvidosas, j que as principais personagens desse perodo pertencem mais ao
universo das narrativas tradicionais dos povos antigos do que quilo que costumamos
entender como histria.
Lsias comea citando Herclides do Ponto, filsofo que primeiro freqentou a
Academia platnica e, depois, tambm fez parte da escola peripattica. Segundo esse autor,
Anfon teria sido o primeiro a tocar peas citardicas e a compor melodias na ctara, aps
ter recebido os ensinamentos sobre a msica e sobre a ctara do seu pai, Zeus, de quem era
filho com Antope. Testemunho disso seria encontrado na inscrio de Scion, uma espcie
de crnica na qual eram enumerados os poetas e msicos e as sacerdotisas de Argos que
citada por Herclides. Outra verso da lenda, mais comum inclusive, diz que ele teria
recebido a lira e aprendido sua arte com Hermes, com Apolo ou com as Musas. Na histria
mais conhecida, ele teria construdo as muralhas de Tebas junto com seu irmo Zeto.
Anfon teria usado o poder da msica do seu instrumento para fazer com que as pedras se
movimentassem e se posicionassem para formar os muros, enquanto seu irmo teria usado
sua fora descomunal para carregar as pedras. O interessante que Tebas era a cidade das
sete portas (heptapylos) e esse nome corresponderia ao nmero de cordas da lira, j que

124

Anfon teria sido o responsvel pela adio de trs cordas s quatro cordas da lira mais
antiga. 1
Na mesma poca de Anfon, teriam vivido Lino da Eubia, compositor de trenos
(canes lamentosas ou de luto), Antes de Antedn, cidade da Becia, compositor de hinos
(que eram canes dirigidas aos deuses), e Pero da Piria, que comps poemas para as
Musas.
Sobre Lino, a tradio2 nos informa que ele era filho de Apolo, teria inventado a lira
de trs cordas ou seria responsvel pela adio da quarta corda que ele teria recebido de seu
pai. Diodoro Sculo (III, 59, 6) afirma que ele acrescentou a corda lcano lira tricorde. Seu
nome teria sido dado a um tipo de canto lamentoso chamado linos por causa de sua triste
morte. De acordo com uma verso da lenda, Apolo o teria matado em razo de seu
atrevimento de querer ser igual ao deus no campo musical. Em outras verses ele teria sido
estraalhado por ces ou morto por Hracles, de quem era professor de msica, depois de
zombar da sua inaptido para tocar a lira.
Pouco sabemos sobre Antes, alm daquilo que nos diz nosso autor. Gevaert (1875:
41) chegou a sugerir que seu nome derivaria do nome da sua cidade natal. Mas WeilReinach (1900: 11, n. 28) dizem que Antes ou Antos seria o nome de um governante de
Trezena e de um fundador de uma Antedn, no da Becia, mas da Arglida, cidade que
mais tarde foi chamada de Calauria. A ele so atribudas ainda fundaes de outras cidades:
Antia, perto de Argos; Antana, na Lacnia, e Halicarnasso.
Pero um nome que parece derivar do topnimo Pirides, atribudo s Musas
cultuadas no monte Hlicon, na Trcia ou Tesslia. Depois que esse nome perdeu seu
1

Alm de Plutarco, c. 3, 1131F, ver tambm Pausnias, II, 6, 4 e IX, 5, 7-9; Hesodo, FHG I, p. 204; Excerpta
ex Nicomaco, 29 Meibom = 266 Jan; Eurpides, Fencias, 823-824. Cf. ainda Thiemer, 1979: 97-99.
2
Cf. Grimal, 2000: 284, Michaelides, 1978: 187 e Thiemer, 1979: 91-95.

125

sentido geogrfico, Pirides passou a ser entendido como um patronmico e da viria o

Pero citado por Herclides. Segundo Weil-Reinach (1900: 11-12, n. 29), esse pai das
Musas ou introdutor do culto das Musas tornou-se depois o autor de poemas sobre as
Musas. Havia ainda uma verso mais recente que dizia que as Pirides, filhas de Pero,
seriam as rivais das Musas.
Filmon de Delfos foi outro poeta-msico dessa poca, tambm filho de Apolo. Ele
cantou as errncias de Leto e o nascimento de rtemis e Apolo. Alm disso, ele foi o
responsvel pela instituio dos coros em Delfos e teria composto alguns dos nomos
atribudos a Terpandro. Seu nome pode ter alguma relao com o culto ao deus egpcio
Amon, que atestado na Becia desde o sculo VI a.C.3
Tmiris, poeta de origem trcia, filho de Filmon, tambm citado por Herclides,
o qual diz que ele tinha a mais bela voz de seu tempo e, por isso, desafiou as Musas a cantar
melhor do ele. Notcias sobre esse combate j so encontradas na Ilada, II, 595ss., e em
Hesodo, fr. 47 Didot.4 Tmiris, na citao de Herclides, aparece como um citaredo,
algum que canta com acompanhamento da ctara ou lira. Mas Plato (on, 533b-c) e Plnio
(VII, 204) apresentam-no como citarista apenas. Ele comps um poema sobre a guerra dos
Tits contra os deuses do panteo olmpico, mas no encontramos notcias sobre esse
poema em nenhum outro autor. Diodoro Sculo (III, 59, 6) atribui a Tmiris a adio da
corda parpate e Plnio (VII, 204) e Clemente de Alexandria (Ta heuriskomena, 132) dizem
que ele inventou a harmonia dria. interessante observar que Tmiris o nico msico
trcio citado na inscrio de Scion, mas sua fama era muito grande e seu nome no podia
ser desprezado. possvel que alguns tenham tentado torn-lo grego, j que vrios autores

3
4

Cf. Pausnias, IX, 16, 1 e Weil-Reinach, 1900: 12, n. 30.

Cf. tambm Hesodo, frr. 122 e 246 Rz. e Thiemer, 1979: 95-97.

126

fazem dele filho de Filmon com a ninfa Agrone ou Argone, ou Arsone (de acordo com a
Suda).5
Na seqncia, Herclides menciona os poetas presentes na Odissia, de Homero,
Demdoco de Corcira e Fmio de taca, filho de Trpio. O primeiro comps versos sobre o
saque de Tria e sobre o casamento de Afrodite e Hefesto.6 O segundo celebrou o retorno
dos heris que venceram a guerra contra os troianos. A referncia mais antiga a esses
poetas chegou at ns atravs da Odissia homrica. Esses personagens parecem estar entre
o mito e a histria, j que, se realmente no existiram homens com esses nomes, certo que
existiram aedos e que eles atuavam em cortes similares quelas descritas por Homero nos
seus versos. Muitas vezes, os gregos tendiam a julgar verdadeiras as palavras do poeta de
Quios. Um exemplo disso a identificao entre a ilha Esquria dos Fecios com a ilha de
Corcira (por isso, diz-se que Demdoco originrio dessa ilha).7 Outro exemplo dessa
crena encontramos no on, 533b, de Plato, onde se diz que Fmio foi um rapsodo. Nesse
ponto, portanto, nos encontramos a meio caminho entre a lenda e a histria.
Alm dos poetas dessa lista, encontramos tambm algumas menes a Orfeu, que,
como Anfon, era de origem trcia e tambm tinha o poder de encantar e mover coisas
inanimadas e conseguia fazer outras coisas extraordinrias com sua msica. Orfeu aparece
no Sobre a Msica (c. 5, 1132F), principalmente, como um msico original que no imitou
ningum, cujas obras eram completamente diferentes das de qualquer outro poeta anterior e
cujas melodias foram imitadas por um importante autor como Terpandro. Sobre isso,
inclusive, interessante lembrar uma verso bastante conhecida da morte de Orfeu.
5

Cf. Pausnias, X, 7, 25, Weil-Reinach, 1900: 12-13, nn. 31 e 32 e Michaelides, 1978: 330-331.
Na verdade, o trecho da Odissia mencionado (VIII, 266-366 e 499-520. Ver tambm vv. 72-82) conta a
histria da traio praticada por Afrodite com seu amante Ares e do ardil preparado por Hefesto para peg-los
no momento do ato.
7
Em Tucdides, I, 25, j encontramos essa identificao.
6

127

Segundo essa tradio, depois que Orfeu foi morto e seu corpo foi esquartejado pelas
Mnades da Trcia, sua cabea e sua lira teriam ido parar na ilha de Lesbos, onde
pescadores as teriam encontrado e levado at Terpandro.8 Da a ligao entre os dois.
Essas so as personagens mticas ligadas s origens da msica citarstica na Grcia
pr-homrica. Quanto s origens da msica aultica, o quadro se desloca um pouco mais
para Oriente, mais especificamente para a Frgia, a Ldia e a Msia, antigos nomes de
regies da sia Menor. No c. 5, 1132E-F, citando um livro de Alexandre Polihistor,
intelectual do sculo I a.C., sobre a Frgia, Plutarco fala de trs poetas-msicos que
desempenharam um importante papel na mitologia musical grega: Hignis, Mrsias e
Olimpo.
Hignis, da cidade frgia de Celenas, o msico mtico a quem atribuda a
inveno do aulo (simples e duplo) e tambm da arte aultica (c. 7, 1133E). No Mrmore
Prio, Hignis tambm aparece como o inventor do aulo, alm de ter sido o primeiro a tocar
a harmonia frgia e os nomos da Me,9 de Dioniso, de P e o Epitimbdio.10
Hignis teve um filho chamado Mrsias, que tambm se tornou um msico clebre.
A ele tambm era atribuda a inveno do aulo, chamado por Plato de tubo de Mrsias.11
Plutarco (De cohibenda ira, 456B-D), por outro lado, menciona outra lenda segundo a qual
o aulo teria sido inventado pela deusa Atena. O instrumento, no entanto, no agradou a ela
porque deformava o rosto de quem o tocava. A deusa, ento, o teria jogado longe e ele foi
8

Sobre Orfeu, a bibliografia vasta. Cito apenas Thiemer, 1979: 85-91 e Grimal, 2000: 340-341. E, mais
especificamente sobre o carter musical do mito de Orfeu, Molina, 1997.
9
No caso, trata-se de Cibele, me de Dioniso, segundo uma verso da lenda do nascimento desse deus, que
era cultuada na Frgia. possvel que esse nomo da Me tenha alguma relao com as canes chamadas
Metria, cantadas em homenagem a Cibele e citadas por Plutarco no c. 19, 1137D e no c. 29, 1141B. Jacoby
(1904: 50) diz que esse nomo idntico ao nomo Harmateu, citado por Plutarco no c. 7, 1133E-F.
10
Cf. Michaelides, 1978: 142-143 e Thiemer, 1979: 50-52.
11
Plato, Minos, 318b; Estrabo, 470; Pausnias, X, 30, 9; Diodoro Sculo, III, 58 e Plnio, VII, 57 falam de
Mrsias como inventor da aultica. Plnio, o velho, Naturalis Historia, VII, 204 tambm diz que ele inventou
o aulo duplo. Sobre a lenda de Mrsias, ver Thiemer, 1979: 52-65.

128

cair na Frgia e foi encontrado por Mrsias. Pausnias (I, 24, 1) fala de uma esttua na qual
Atena aparece golpeando Mrsias por ele ter pego o instrumento que ela queria que ficasse
longe. Pausnias (X, 30, 9) tambm diz que Mrsias foi o inventor dos Mtria, atribudos
a Hignis no Mrmore Prio.
Outra lenda famosa narra a disputa entre Mrsias e Apolo,12 que, na verdade, uma
alegoria da concorrncia que havia entre o aulo e a lira na cultura grega ou pode ser
interpretada tambm como uma representao da luta da arte e da tradio helnicas contra
a influncia e a intruso do estrangeiro. Segundo essa lenda, Mrsias desafiou Apolo a tocar
com sua lira uma melodia mais bela do que a que ele tocaria com seu aulo. Apolo, por fim,
vence a disputa e arranca a pele do auleta frgio. Como representante e protetor da arte
grega, Apolo deveria vencer. Contudo, a influncia estrangeira, especialmente frgia, teve
que ser aceita e assimilada msica helnica. Segundo a lenda, Apolo se arrependeu do que
fez a Mrsias e destruiu sua ctara e a harmonia. Esse arrependimento talvez possa lido
como uma metfora do reconhecimento da importncia da influncia oriental na
musicalidade grega.
Completando a trade de poetas-msicos frgios que introduziram a msica aultica
na Grcia aparece Olimpo. Esse nome dado a dois diferentes poetas no Sobre a Msica.
Um o msico semilendrio de origem frgia, discpulo de Mrsias, ao qual tambm
creditada uma srie de invenes. O outro, mais jovem, viria da Msia, na sia Menor, e
freqentemente confundido com o primeiro. A Suda o coloca na poca do rei Midas, filho
de Grdio (sculo VII a.C.). Apesar de existir essa diferenciao, muitas vezes difcil
distinguir de quem exatamente Plutarco est falando e se algumas das invenes citadas so

12

Cf. Diodoro Sculo, III, 59, 2-5 e Michaelides, 1978: 198.

129

do primeiro ou do segundo Olimpo.13 De modo geral, tanto o primeiro Olimpo (mais mtico
que histrico) quanto o segundo, sem dvida, so considerados pelo nosso autor como duas
das personagens mais importantes da histria da msica grega. O Olimpo mais velho foi o
inventor do gnero enarmnico, que mais recente do que o diatnico e o cromtico (c. 11,
1134F). Inventou tambm o nomo Harmateu, o nomo de Atena e foi o responsvel pelo
nascimento da msica helnica e nmica. Desse modo, ele pode ser considerado um dos
lderes e fundadores da msica grega. A ele so atribudas tambm a inveno do aulo
duplo, a introduo da msica instrumental (kroumata) na Grcia e a harmonia ldia, cuja
inveno creditada tambm a outros msicos.14
A ciso em duas figuras homnimas viria de tempos remotos, j que nosso autor
cita como fonte o poeta Prtinas de Fliunte (sculo VI-V) para explicar a atribuio do
nomo Policfalo ao segundo Olimpo.15 Mas outras fontes igualmente antigas parecem no
ter conhecido essa diferenciao. Glauco de Rgio (cc. 7 e 10), no final do sculo V,
conhecia somente um Olimpo. E Plato, Aristteles e Aristxeno parecem desconhecer
completamente a distino entre os dois Olimpos.16 Pelo que indicam as fontes, no perodo
clssico, Olimpo era uma figura unitria. Isso talvez acontecesse porque ainda no havia
nessa poca uma pesquisa sobre a personalidade dos artistas. A produo artstica era o que
interessava mais, como explica Abert (1995: 41).
Um outro autor do perodo clssico, Herclides do Ponto, j reconhecia a diferena
entre os dois poetas orientais e, segundo uma interpretao do texto do Sobre a Msica (c.
7, 1133D, p. 6, linha 24 Ziegler), ele dizia que o Olimpo mais jovem era o nono artista de
13

Cf. Abert, 1995: 39.

Cf. Michaelides, 1978: 225-226. A Suda, s.v. Olympos, fala ainda de um terceiro Olimpo que teria sido
citaredo.
15
Ver c. 7, 1133E.
16
Cf. Abert, 1995: 40-41.
14

130

uma linhagem de auletas.17 Essa diferenciao aparecer com mais freqncia em fontes
posteriores e, quanto mais tardias forem essas fontes, mais as informaes se tornaro mais
detalhadas e mais contraditrias tambm. Clemente de Alexandria (Stromata, I, 16) cita
dois Olimpos, um, da Msia, inventor do tom ldio, e o outro, da Frgia, criador dos
kroumata, ou sons instrumentais, como veremos adiante. J na Suda aparecem trs
Olimpos. Um, o auleta mtico anterior guerra de Tria; o segundo, tambm auleta,
pertenceria a um perodo j histrico: a poca do rei Midas, filho de Grdio, embora no
fique completamente claro a que Midas o lxico se refere, ao primeiro ou ao ltimo
soberano da dinastia; o terceiro era um citaredo que no localizado cronologicamente.
Essa distino de Olimpo em duas ou trs figuras parece ter sido produto de uma
construo erudita, um esforo para esclarecer pontos obscuros subjacentes tradio
(Abert, 1995: 42). Isso aconteceu provavelmente porque sob o nome Olimpo mesclaramse elementos de diferentes procedncias, alguns de influncia oriental (como a inveno
dos tons ldio e frgio) e outros de tradies locais de culto (como os nomos dedicados a
Ares e a Atena, por exemplo). Por isso a construo histrica e racional que comeou a se
desenvolver nos sculos VI e V a.C. teria dividido a personagem em diferentes figuras.
Abert (1995: 46) pensava que, pela maneira como a tradio foi construda, no
possvel considerar Olimpo como uma personagem histrica. Diferente de Terpandro, sobre
o qual, pelo menos, sabemos que era da ilha de Lesbos e que venceu nas Carnias
espartanas no sculo VII a.C, Olimpo no apresenta qualquer trao de realidade. Ele seria a
personificao da figura genrica do auleta. Um fato histrico a ser considerado que a

17

A lio dos manuscritos mais antigos hena ton, que foi corrigida para hena tn pela maioria dos
editores. Somente Weil e Reinach divergem e corrigem o texto dos manuscritos para enaton, nono. Essa
correo considerada mais correta por Abert, 1995: 41, n. 8. Na minha traduo preferi seguir o texto de
Ziegler.

131

sia Menor era, sem dvida, a ptria da msica aultica. O nome Olimpo, na verdade,
derivaria do monte Olimpo, localizado na Msia, onde o aulo era o principal instrumento
dos povos pastores daquela rea. As melodias de Olimpo, portanto, seriam nada mais do
que cantos do monte Olimpo. Segundo Abert, o que aconteceu foi a criao de um heri
epnimo daquela montanha para justificar a existncia dessas melodias tradicionais. De
qualquer modo, o mais importante lembrar que a presena de Olimpo representa a
importncia da influncia da musicalidade oriental sobre a msica grega.
Voltando ao texto, segundo Plutarco (c. 5, 1132E-F), Alexandre Polihistor disse que
Olimpo e os Dctilos do Ida introduziram a msica instrumental (kroumata) na Hlade. J
falamos um pouco sobre Olimpo. Cabe tratar tambm dos outros inventores mticos e da
sua inveno. Os Dctilos eram uma espcie de gnios que viviam no monte Ida, ora da
Frgia ora de Creta. Eles eram servos de Reia/Cibele e de Zeus quando criana. Por isso, s
vezes, eles so identificados com os Curetas, protetores do infante Crnida. Como eles
eram mestres dos trabalhos com o fogo, das encantaes e das receitas mgicas, atividades
nas quais as mos e os dedos so muito usadas, foram chamados daktyloi, isto , dedos.
Por essa razo, nas diferentes verses de sua lenda, eles so cinco ou dez, que eram os
nmeros de dedos de uma ou duas mos.18
Por causa da identidade de nomes, a eles foi atribuda a inveno do metro dactlico.
Segundo Clemente de Alexandria (Stromata. I, 15), eles teriam inventado os ritmos
musicais em geral. Em Isidoro, Originum Libri, XI, 6, encontramos uma meno ligao
que havia entre a atividade metalrgica dos Dctilos e as suas descobertas musicais: os
ritmos poticos teriam nascido das batidas do martelo na bigorna dos gnios operosos.
Alguns entenderam que o termo kroumata deveria designar essas batidas do martelo e
18

Cf. Weil-Reinach, 1900: 8-9, n.23 e Grimal, 1989:

132

deveria ser aplicada aos sons produzidos por instrumentos de percusso, como os cmbalos
ou os krotala.19
Essa associao entre os Dctilos e a msica percussiva e o significado original do
verbo krou, ou seja, bater, levou Gostoli (1990: 95) a defender a idia de que os
kroumata introduzidos na Grcia por eles e por Olimpo seriam sons produzidos por
instrumentos de percusso. A ligao entre Olimpo e os Dctilos no parece fazer sentido,
j que o msico frgio era auleta e no percussionista. Mas, se lembrarmos que o aulo e os
instrumentos de percusso desempenhavam importante papel no culto a Reia/Cbele, fica
mais fcil entender porque Alexandre Polihistor os coloca juntamente como introdutores da
msica instrumental na Grcia. Desse modo, Gostoli no est completamente errada ao
traduzir kroumata como sons percussivos. Porm, essa interpretao no d conta do
valor abrangente que o termo tinha na poca de Plutarco.
Krouma deriva do verbo krou, que significa bater, golpear algo. Nas suas
primeiras ocorrncias com sentido musical, j no sculo V a.C., a palavra krouma est
ligada ao ato de bater o plectro nas cordas da lira. Com o tempo, seu significado se
estendeu aos sons do aulo e, conseqentemente, passou a designar os sons musicais em
geral. Weil e Reinach traduziram erroneamente o termo kroumata por jeu des instruments
cordes, contrariando a tradio mais conhecida que diz que Olimpo era auleta. Plutarco,
nas Quaestiones Conviviales, 638B-C, j explica que as invenes mais recentes utilizam
os termos estabelecidos pelas mais antigas. Por isso, dizem que o aulo afinado
(hermosthai) e chamam kroumata os sons do aulo, tomando o nome da lira.

19

Cassiodoro, De musica, p.556 Ven. fala de kroumata como cmbalos e Marcial usa crusmata para designar
os krotala, que eram uma espcie de castanholas.

133

Porm, contrariando a tendncia dominante de atribuir a inveno da msica e de

alguns instrumentos musicais a personagens de origem oriental, no captulo 14, Sotrico
apresenta uma outra verso para a gnese da arte musical. Segundo ele, na verdade, Apolo
seria o inventor de todo tipo de msica. Desse ponto de vista, o aulo no era uma inveno
nem de Olimpo, nem de Mrsias, nem de Hignis e a ctara no era o nico instrumento
cuja inveno estava ligada ao deus filho de Leto. Ele seria o inventor tanto da msica
citarstica quanto da msica aultica. Uma prova disso, segundo Sotrico, seria o fato de
Alceu20 dizer em um hino, provavelmente dedicado ao arqueiro longecerteiro, que coros e
sacrifcios eram oferecidos a Apolo ao som de aulos. lcman21 tambm teria falado desse
assunto ao dizer que o prprio deus tocava o aulo. E Corina22 teria dito que Apolo aprendeu
a tocar o aulo ensinado por Atena.
Outra prova disso apresentada por Sotrico era uma esttua que havia em Delos na
qual o deus era representado com ornamentos, tendo na mo direita um arco, sua arma
caracterstica, e na esquerda, as trs Graas: uma com uma lira, outra com um aulo duplo e
a terceira com uma sringe. Essa esttua seria muito antiga, j que, segundo a lenda, teria
sido feita pelos Mropes,23 que teriam vivido no tempo de Hracles. provvel que essa
esttua ainda existisse no sculo II d.C., porque Pausnias fala dela no seu livro de viagens
e diz que seus autores foram Anglion e Tecteu, e no os mticos Mropes (II, 32, 5 e IX,
35, 3).24 Sotrico cita como fontes para essa histria as Delacas, de Antclides de Atenas, e
as Epifanias, de Istro de Cirene, dois estudiosos de antiguidades gregas dos quais

20

Fr. 3 Bergk = 1/4 Diehl = 307 Lobel-Page.

Fr. 102 Bergk = 5 Page.
22
Fr. 29 Bergk = 15 Page. Corina de Tanagra, na Becia, poeta lrica, provavelmente foi contempornea de
Pndaro. Cf. Suda, s.v.
23
Cf. Tucdides, VIII, 41, 2.
24
Cf. tambm Macrbio, Saturnalia, I, 17, 13; Esclio a Pndaro, Olmpicas, XIV, 16; Flon de Alexandria,
De leg. Ad Caium, p. 559.
21

134

possumos apenas fragmentos. De qualquer maneira, o aulo certamente tinha um papel

importante no culto a Apolo, j que ele estava presente nos rituais da Festa das Coroas
(Stepterion), das quais Sotrico possivelmente est falando no captulo 14, onde Apolo era
representado por um rapaz que ia, acompanhado de um auleta, de Tempe para Delfos
levando um ramo de louro que significava a purificao necessria depois que ele matou a
serpente Pton.25 Sotrico fala ainda de certas oferendas sagradas que eram enviadas a
Delos pelos Hiperbreos26 ao som de aulos, sringes e uma ctara. Ele ento conclui sua
argumentao dizendo que a msica algo venervel em todos os aspectos, porque foi
inventada pelos deuses e usada no culto a eles.
Essa verso, alm de conceder uma origem divina arte musical, desloca do Oriente,
mais especificamente da Frgia e adjacncias, para a Grcia o local de nascimento da
msica. Nela tambm parece perder importncia a disputa entre a lira e o aulo e a
desvalorizao deste instrumento que aparecem no mito de Mrsias e Apolo e no mito de
Mrsias e Atena.

A inveno dos nomos e seu desenvolvimento

Como j vimos na Introduo, o livro Sobre a Msica, de Plutarco, uma espcie

de tratado onde trs personagens, aps um banquete, falam sobre a histria, sobre a teoria e
sobre o papel da msica na educao. Aps um breve prlogo, Onescrates, o anfitrio,
incita seus convidados, Lsias e Sotrico, a discursarem sobre a arte musical. Sotrico de
Alexandria, especialista em teoria musical com vasta formao cultural, trata da origem
25

Cf. Plutarco, Quaestiones Graecae, 293C e De defectu oraculorum, 421C. Ver tambm Eliano, Varia
historia, III, 1.
26
Cf. Herdoto, IV, 33ss.

135

divina da msica, da sua importncia na educao e da teoria harmnica, entre outros

temas. Lsias, citarista profissional, tambm fala das origens mticas da arte musical e traa
um esboo de uma histria da msica grega no perodo arcaico. Ele fala dos poetas e
compositores que ficaram famosos por terem introduzido inovaes determinantes para a
tradio musical helnica, destacando sempre suas invenes. Dentre essas primeiras
invenes, uma das mais importantes a forma potico-musical chamada de nomos.
O nomo, pelo menos no perodo arcaico, era um tipo de pea potico-musical muito
simples e que obedecia a regras estritas. Segundo Plutarco (c. 6, 1133B), cada nomo tinha
uma tonalidade (tasis) adequada a ele e essa caracterstica era observada pelos msicos que
o executavam. Era proibido, inclusive, mudar de harmonia ou de ritmo ao tocar e/ou cantar
um nomo.
Encontramos essa maneira de conceber o nomo musical como algo comparvel a
uma lei em outros autores, anteriores e posteriores poca de Plutarco, que provavelmente,
escreveu seu tratado na segunda metade do sculo II d.C. Isso acontecia porque a palavra
nomo, alm de designar uma forma-potico-musical especfica, tambm significava lei,
costume ou conveno. Ela designava a originalidade de cada cano, de cada melodia,
na qual as notas tinham uma ordem, um lugar e uma sucesso. A ordem das notas era a
essncia da cano. Por isso, podemos dizer que o nomo era o arranjo caracterstico de cada
tema musical e a palavra nomos, nesse sentido, deriva do verbo nem, que significa
dispor, distribuir, ordenar.27
Plato trata do nomo em trs passagens das Leis e faz analogias entre msica e
poltica nesses trechos. Na pgina 799e, ele diz que nossas leis so nossas canes,
possivelmente aludindo ao fato de que alguns povos antigos que no conheciam a escrita
27

Laroche, 1949: 170.

136

tinham o costume de cantar suas leis para memoriz-las, como diz o Pseudo-Aristteles,
nos Problemas, XIX, 28. Em outro paralelo entre o nomo musical e o nomo como lei,
Plato (Leis, 722d-e) diz que a forma potico-musical convencional era precedida de um
preldio e isso no acontecia com as leis que regiam a cidade.28
Aristides Quintiliano, autor que viveu na virada do sculo III para o IV d.C., no seu
De Musica, II, 6, apresenta uma concepo de nomo, bastante prxima da definio de
Plutarco, segundo a qual ele seria um tipo de melodia estabelecida pela lei para que fosse
usada em festividades particulares e em festas pblicas sagradas. Desse modo, a melodia
no deveria sofrer nenhuma transformao permanecendo inviolvel.
Proclo (Khrestomatia, 40-47 Severyns), por outro lado, diz que o termo nomos teria
origem no epteto Nomimos (legislador), aplicado ao deus Apolo.29 Alm disso, ele afirma
que os primeiros nomos citardicos eram compostos em hexmetros dactlicos, mas outros
ritmos tambm eram utilizados.30 Mais adiante (320b16-30), Proclo diz tambm que os
nomos, em oposio aos ditirambos eram calmos, grandiosos e imponentes (lembremos que
eles estavam associados a Apolo). Cada um usava harmonias adequadas e a usada pelos
citaredos era a Ldia. Essa maneira de ver o nomo aparece tambm na Suda (s.v. nomos)
onde dito que ele tem uma harmonia determinada e um ritmo definido.
Assim, o nomo se apresenta, inicialmente, como um tipo de canto que tinha
uniformidade de harmonia, de ritmo e de tonalidade. E a constncia e a imutabilidade de
suas caractersticas bsicas certamente eram marcantes em cada nomo e facilitavam a sua
identificao, pelo menos nas primeiras dcadas do perodo arcaico (VII-VI a.C.).
Posteriormente, a partir da segunda metade do sculo V a.C., depois das inovaes de
28

Cf. tambm 700b.

Cf. tambm Herdoto, I, 65 e Etymologicon magnum, s. v. nomoi kitharidikoi.
30
De maneira anloga exposio de Plutarco, no c. 4, 1132D-F.
29

137

Frinis e Timteo, os nomos no mais obedecero regra da constncia mtrica e harmnica

e passaro a admitir modulaes nas suas escalas e nos seus ritmos.
Plutarco fala de trs tipos de nomos segundo o instrumento que acompanha o canto
ou o executa sozinho. O nomo citardico era cantado ao som da ctara. O nomo auldico
era cantado com o acompanhamento do aulo. E o nomo aultico era executado por um aulo
solo. Havia ainda o nomo citarstico, tocado numa ctara solo, do qual o nosso autor no
trata.
Dentre esses tipos de nomo, o mais antigo era o citardico. E o poeta mais famoso
de do perodo arcaico, cujo nome est intimamente ligado histria dos nomos citardicos,
Terpandro de Antissa, cidade da ilha de Lesbos. Ele foi o primeiro a dar nomes aos
nomos citardicos (c.3, 1132C), mas no teria sido o primeiro a compor alguns deles, pois,
segundo fontes no identificadas por Plutarco, Filmon de Delfos seria o autor de alguns
dos nomos citardicos atribudos a Terpandro (c. 5, 1133A).
O que Terpandro fazia, em cada nomo, era adaptar melodias compostas por ele a
versos dele prprio e de Homero (c. 3, 1132C). E o fato de que os antigos nomos
citardicos eram elaborados em versos picos confirmado pelo testemunho do poeta
Timteo de Mileto, do sculo V. a.C., que mesclava o estilo ditirmbico aos versos picos
quando cantava seus primeiros nomos (c. 4, 1132D-E). Num outro importante passo (c. 3,
1132B-C), nosso autor diz ainda que as composies em geral do perodo arcaico no
tinham uma dico livre e sem metro. De maneira indireta ele estava falando dos nomos,
nos quais os poetas adaptavam melodias a versos da poesia pica.
Segundo Plutarco (c. 4, 1132D), os nomos citardicos eram um pouco mais antigos
do que os nomos auldicos e tinham sido estabelecidos na poca de Terpandro, na primeira
metade do sculo VI a.C. E foi Terpandro o primeiro a dar nomes aos nomos, como foi dito
138

acima. Um nomo podia ser nomeado de acordo com sua destinao, se fosse dedicado a
uma divindade, por exemplo. Seu nome podia derivar tambm do nome do seu autor ou do
nome do povo que o usava tradicionalmente, como veremos adiante. O nome de um nomo
podia, alm disso, ter origem na sua natureza meldica, na sua estrutura ou no seu carter
expressivo, como explica Laroche (1949: 166-167).
Os nomos da poca de Terpandro eram o Becio, o Elio, o Troqueu, o Oxis, o
Cepon, o Terpandreu e o Tetradio. mais ou menos fcil determinar os significados de
alguns desses nomes. Mas outros despertaram grandes divergncias entre os intrpretes
dessa passagem (c. 4, 1132D).
Becio e Elio certamente eram denominaes tnicas de melodias tradicionais que
eram comuns entre os povos da Becia e da Elia, de acordo com Del Grande (1923: 5).
Alguns, como Laroche (1949: 168), dizem que esses nomes de origem tnica indicavam
tambm a tonalidade (isto , o registro ou altura) em que estava a melodia.Outra
interpretao nos leva a crer que a biografia e a genealogia de Terpandro estavam ligadas a
esses dois povos j que a Suda diz que, junto com Antissa de Lesbos, as cidades de Arne,
na Becia, ou Cumas, na Elia poderiam ser o local de origem do poeta. Plux (IV, 65), por
outro lado, afirma que os nomes Becio e Elio derivavam da regio onde Terpandro
teria nascido. Mas, segundo Gostoli (1990: 88), tendo em vista que Antissa era considerada
a cidade natal do poeta na maior parte das fontes antigas, o mais provvel tenha
acontecido o processo contrrio daquele descrito por Plux. Ou seja: as tradies que
indicam Arne ou Cumas como local de origem de Terpandro surgiram para justificar os
nomes Becio e Elio dados aos nomos.31 Uma melodia Becia citada num Esclio ao

31

Cf. tambm Barker, 1984: 251.

139

verso 13 dos Acarnenses, de Aristfanes, onde dito que ela tinha um incio tranqilo e
depois passava para um tom mais tenso.
Quanto ao Troqueu, primeira vista seu nome estaria indicando uma derivao do
metro trocaico, mais especificamente o troqueu semanto, que seria empregado nesse nomo
e cujo inventor seria o prprio Terpandro, como diz Plutarco (c. 28, 1140F).32 Porm,
segundo Del Grande (1923: 4), isso no possvel porque o verso usado por Terpandro era
o pico, como reportado no nosso tratado no c. 3, 1132C. Ainda de acordo com Del
Grande (1923: 5), somente nos promios o poeta de Antissa usava outros metros alm do
pico e, por isso, o mais provvel que o termo Troqueu significasse adaptado dana
ou, nas palavras do fillogo italiano, ele indicava o nomo cuja msica era composta no
tom usado principalmente para os ritmos de dana. Ora, para solucionar essa questo,
necessrio entender com segurana o que significa o termo epos nas suas aparies
principalmente no c. 3, 1132C.33
O nomo Oxis, como o prprio nome diz, certamente era assim chamado porque era
executado num tom bastante agudo. Croiset (1914: 79), inclusive, apresentou a hiptese de
que ele empregaria a harmonia ldia que era freqentemente chamada de oxys, aguda. A
referncia a esse nomo nos leva a uma outra lista muito similar quela que encontramos no
Sobre a Msica. Plux (IV, 65) apresenta no sete nomes, como seria de esperar numa lista
de nomos ligados a Terpandro,34 mas oito. Alm dos nomos mencionados por Plutarco, o
lexicgrafo acrescenta o nomo rtio, fazendo par com o Troqueu. possvel que ele tenha
aumentado de sete para oito o nmero de nomos justamente para formar dois grupos de
32

Essa a posio de Gostoli, 1990: XX.

Essa questo exige uma discusso em separado que realizo abaixo, entre as pginas 162 e 165.
34
O nmero sete era um smbolo de grande valor na Antigidade, principalmente no que diz respeito
biografia de Terpandro, j que foi ele o inventor da lira de sete cordas, dos sete nomos apresentados no Sobre
a Msica e na Suda e que os nomos foram divididos por ele em sete partes (Plux, IV, 66).
33

140

quatro nomos ou quatro pares, o que pareceria mais equilibrado, aos olhos dele, do que o
conjunto de sete nomos. O fato de o nomo rtio estar em par com o Troqueu faz sentido j
que rtio e Troqueu eram tambm nomes de metros conhecidos e isso explicaria a
associao entre os dois nomos. Porm, no campo musical, o termo rtio quase sempre
dizia respeito a uma melodia de tonalidade bastante aguda e por isso ele considerado por
muitos um sinnimo de Oxis.35
Embora essa hiptese seja bastante verossmil, preciso lembrar que algumas fontes
tratam o Oxis e o rtio como nomos diferentes.36 Por isso, Gostoli (1990: XIX) retoma a
proposta de Wilamowitz (1903: 90, n. 1), segundo a qual o rtio e o Terpandreu seriam o
mesmo nomo. Gostoli afirma que o rtio teria sido considerado o nomo de Terpandro por
excelncia e, por isso, ele teria sido chamado tambm de Terpandreu.
Desse modo, o Terpandreu, mais do que um nomo que havia simplesmente recebido
uma denominao que derivava do nome do seu autor, seria um nomo que apresentava
caractersticas peculiares de Terpandro. Se ele e o rtio eram o mesmo nomo, ento ele era
tocado numa harmonia aguda e estava baseado no ritmo rtio, tambm conhecido como
jambo rtio. A inveno desse metro e do troqueu semanto so atribudas no Sobre a
Msica justamente a Terpandro (c. 28, 1140F), o que, sem dvida, muito significativo.37
O Cpion, primeira vista, tambm seria um nomo cuja denominao derivaria do
nome do aluno e amante de Terpandro, cujo nome era Cpion.38 Mas, de acordo com
Lasserre (1954: 24), na verdade, ele seria um nomo do Jardim, j que o termo kpion o

35

Cf., por exemplo, Homero, Ilada, XI, 11; Hino a Demter, 20; squilo, Agammnon, 1153 e PseudoAristteles, Problemas, XIX, 37. Entre os autores modernos, cf. Del Grande, 1924: 4; Lasserre, 1954: 23-25 e
Barker, 1984: 251.
36
Entre essas fontes esto os j citados Pseudo-Aristteles, Problemas, XIX, 37; Plux, IV, 65 e Plutarco,
Sobre a Msica, c. 7, 1133F e c. 8, 1134C. Cf. tambm c. 28, 1140F.
37
Cf. Gostoli, 1990: XX-XXI.
38
Cf. Plux, IV, 65 e Plutarco, Sobre a Msica, c. 6, 1133C.

141

diminutivo de kpos.39 Wilamowitz (1903: 90, n.1), por outro lado, afirma que esse nomo
teria tomado seu nome de um penteado chamado kpion, porque, assim como o arranjo dos
cabelos, ele tinha uma estrutura especialmente elaborada. Como se v, as explicaes so
variadas, mas nenhuma totalmente convincente, pelo menos no que diz respeito a esse
nomo.
Quanto ao Tetradio, alguns,40 baseados no testemunho de Plux (IV, 65),
acreditam que ele recebeu esse nome porque era constitudo de quatro partes, cada uma
cantada numa harmonia diferente. West (1971: 307) prope outra hiptese segundo a qual
ele teria recebido esse nome porque usava apenas quatro notas, ao invs das tradicionais
sete, principalmente nos promios. Barker (1984: 251), entretanto, afirma que pouco
provvel que o Tetradio fosse um nomo que se dividia em quatro harmonias diferentes.
Isto porque, como o prprio Plutarco diz (c. 6, 1133B), na poca de Terpandro no era
permitido passar de uma harmonia para outra ao executar uma pea. O mais provvel que
o nomo Tetradio fosse chamado assim porque era dividido em quatro sees. possvel
que o Tetradio tenha sido a forma mais antiga de nomo, como explica Gostoli (1990: XXI,
n. 80), j que apresentava essa forma dividida em quatro partes (arkha, katatropa,
omphalos e sfragis) que seria uma precursora da estrutura em sete partes atribuda a
Terpandro por Plux (IV, 66).
Desse ponto de vista, o nomo da poca de Terpandro devia ser um tipo de forma
potico-musical extensa e composta de vrias partes, o que entra em contradio com a
afirmao de que os nomos estabelecidos por Terpandro eram simples e no admitiam
modulaes de uma harmonia para outra (c. 6, 1133B). Como disse acima, Plux apresenta

39
40

Lasserre baseia sua hiptese no Esclio a Clemente de Alexandria, Protrepticus, 1, 2, 4.

Lasserre, 1954: 24 e n.1 e Gostoli, 1990: XXI.

142

os sete nomes das partes que compunham o nomo citardico estabelecido por Terpandro:
arkha e metarkha (o princpio e o depois do princpio, que eram as partes onde
provavelmente se definiam a harmonia e o ritmo a ser usados na execuo); katatropa e
metakatatropa (que parecem ter sido o desenvolvimento e o ps-desenvolvimento do
tema que comeou nas primeiras partes); omphalos (o centro ou parte central e mais
importante da pea); sphragis (o selo com o qual o poeta comeava a concluir a
composio e onde ele falava de si mesmo imprimindo sua assinatura); e o epilogos (parte
final do nomo). Esses termos tm origem no vocabulrio comum e so usados em
diferentes contextos.41
Como demonstra Gostoli (1990: XXIII, n. 85), esse testemunho de Plux foi tratado
com muito ceticismo por boa parte da crtica moderna, tanto no que diz respeito seqncia
das vrias partes do nomo, quanto em relao poca histrica na qual essa diviso teria
sido introduzida. Alguns julgaram mais apropriado colocar o omphalos no centro da
composio, antes da metakatatropa. Outros quiseram adicionar uma parte que no citada
na lista, o prooimion, e excluir outra, listada por Plux, a metarkha. Quanto poca, muitos
dos estudiosos afirmam que o nomo de Terpandro teria menos do que as sete partes
apresentadas, contendo apenas trs sees, com o omphalos sempre no centro. Van
Groningen (1955: 177-181), inclusive, tentou demonstrar que somente os termos prooimion
(ou arkha), omphalos e sphragis poderiam ter sido usados no perodo arcaico para designar
as partes do nomo citardico, enquanto os outros pertenceriam a um tipo de nomo mais
desenvolvido, posterior a Terpandro. Gostoli, porm, observa que nenhuma das
argumentaes apresentadas tem fora bastante para solapar o testemunho objetivo de
Plux, que continua sendo nossa principal fonte sobre esse tema.
41

Cf. Mathiesen, 1999: 63 e Gostoli, 1999: XXIV.

143

Encontramos uma possibilidade de comparao na descrio das partes do nomo

Ptico apresentada tambm por Plux (IV, 84), por Estrabo (IX, 3, 10) e por um esclio a
Pndaro (Pticas, Hypotheseis, II, p. 2, 9ss. Drachmann). Alm desses testemunhos,
possumos tambm um longo fragmento do nomo citardico de Timteo intitulado Os
Persas, que parece apresentar uma diviso que corresponde estrutura exposta por Plux.
A diviso em sete partes do nomo citardico, provavelmente, tinha alguma relao
com o contedo de cada parte. Mas isso no exclui a possibilidade de ter existido tambm
um critrio mtrico regendo a estrutura do nomo. Alguns dos nomes das partes do nomo
Ptico parecem confirmar essa hiptese. Os nomes das partes variam de acordo com a fonte.
Plux diz que os nomes eram peira (ensaio), katakeleusmos (exortao), iambikon (pode
referir-se tanto ao metro jmbico quanto aos insultos de Apolo a Pton), spondeion (pode
dizer respeito tanto ao metro espondeu quanto s libaes [spondai] que eram feitas nos
rituais a Apolo) e katakhoreusis (dana alegre para comemorar a morte da serpente Pton
e a vitria de Apolo). Segundo Estrabo, eram ankrousis (preldio), ampeira (ensaio),
katakeleusmos, iamboi kai daktiloi (os dois nomes dos metros aqui aparecem juntos e talvez
formassem uma nica seo), syringes (sibilos da serpente morte). E o escoliasta de
Pndaro no se limita a listar os nomes, mas d tambm explicaes: peiron (era o comeo
da batalha de Apolo contra a fera), iambon (por causa das injrias que a serpente sofreu na
batalha), daktilon (por causa de Dioniso, que parece ter sido o primeiro a proferir orculos
sentado na cadeira de trs ps que havia no templo da pitonisa), kretikon (por causa de Zeus
e do templo de sua me) e syrigma (por causa dos sibilos de Pton).
Desses nomes, iambikon/spondeion, iamboi kai daktiloi e iambon/daktilon/kretikon
podem ter alguma relao com estruturas rtmicas que possivelmente eram usadas nessas
sees. No caso das partes do nomo citardico listadas por Plux, os pares arkha/metarkha
144

e katatropa/metakatatropa poderiam ter funcionado como um tipo de mote e resposta

mtrica, ou seja, estrofe e antstrofe. Mas o nomo, no seu conjunto, provavelmente tinha
uma estrutura astrfica, tendo em vista que o omphalos, a sphragis e o epilogos so
seqncias nicas, desacompanhadas de estruturas especulares ou respostas mtricas
como as antstrofes. Testemunho disso nos d o Pseudo-Aristteles, nos Problemas, XIX,
15, o qual diz que os nomos no eram compostos em antstrofes. Como argumenta o
autor, diferente dos cantos corais, os nomos eram cantados por solistas virtuoses,
profissionais que competiam nos concursos. Os msicos profissionais podiam realizar com
a voz e com seus instrumentos as mais variadas modulaes e executar peas
eminentemente mimticas como os nomos porque eram muito mais experimentados do que
os coros de cidados no profissionais. muito mais fcil, por exemplo, cantar uma cano
que tem um refro do que cantar uma que no o tem.42
Alm dos nomos citardicos, havia tambm os nomos auldicos, que foram
inventados pouco depois por Clonas, de Tegea ou de Tebas, segundo Herclides do Ponto
certamente. Mas outras fontes de Plutarco diziam que rdalo de Trezena tinha estabelecido
a msica auldica antes de Clonas (c. 3, 1132C e c. 5, 1133A). Temos pouqussimas
informaes sobre esse msico-poeta. Alm do Sobre a Msica, somente Plux menciona
esse compositor, o que nos faz pensar que Plutarco e o autor do Onomastikon utilizaram a
mesma fonte.
Os nomos auldicos do perodo arcaico eram o Apteto, os legos, o Comrquio, o
Esqunio, o Cepon, o Dio e o Trimers.43 Logo em seguida foram inventados tambm os

42

Proclo (Khrestomatia, 44-47 Severyns) confirma as palavras do Pseudo-Aristteles sobre o carter

mondico, solstico e no coral do nomo. Cf. Gentili, 1995: 34ss. e Gostoli, 1990: XXIV-XXVI.
43
Encontramos esse termo na forma trimers nos manuscritos. Mas Xylander, no sculo XVI, emendou o
texto para trimels e alguns editores posteriores adotaram essa lio. Ziegler, porm, voltou ao texto dos

145

nomos Polimnstios (c. 4, 1132D e c. 5, 1133A). No dispomos de muitas informaes

sobre esses nomos, por isso no podemos ir muito alm dos significados dos seus nomes.
Apteto significa precioso, secreto, escondido. Lasserre (1954: 23) liga esse nome s
cerimnias espartanas, citadas por Plutarco (Licurgo, 16), de exposio dos recm-nascidos
mal formados e ao local onde elas ocorriam, chamado Apothetai. Mas Barker (1984: 252)
diz que essa hiptese completamente especulativa. Os nomos legos teriam recebido esse
nome por causa do ritmo elegaco que, possivelmente, era empregado neles ou porque eles
eram nomos lamentosos, tendo em vista que elegos pode significar lamento. Comrquio
um adjetivo que qualificava o chefe das orgias e possvel que o nomo que tinha esse
nome estivesse associado ao culto de Dioniso, j que a palavra kmos muitas vezes aparece
ligada a essa divindade. O Esqunio (Skhoinin) estaria ligado aos rituais da colheita dos
juncos44 do rio Eurotas que serviriam para guarnecer as liteiras das crianas de sete anos.
Ou poderia ter alguma relao com as flagelaes anuais do culto da deusa rtia.45 Como
acontecia, de modo anlogo, com o nomo jnico chamado Cradias ou do ramo da
Figueira, executado no momento em que vtimas expiatrias eram golpeadas com ramos e
galhos de figueira.46 Barker (1984: 252), por outro lado, afirma que Skhoinin poderia estar
relacionado a algo que tem a forma de uma corda47 ou poderia ter alguma relao com o
termo skhoinoteneion, usado por Pndaro no fragmento 61.1 Bowra. Outra alternativa

manuscritos e sigo aqui sua edio. Na verdade, no h muita diferena entre os dois termos, j que o
significado basicamente o mesmo seja como nomo de trs partes ou trs melodias.
44
Skhoinin deriva de skhoinos, que significa junco.
45
Cf. Lasserre, 1954: 23 e Plutarco, Vida de Licurgo, 18.
46
Cf. Lasserre, 1954: 23, que cita uma glosa de Hesquio (s. v. Kradis nomos) sobre esse nomo da Figueira
ou Kradias. No Sobre a Msica, c. 8, 1133F-1134A, encontramos uma referncia a esse nomo, mas no fica
claro se se trata de um nomo auldico ou aultico. Antes da meno a esse nomo, Plutarco fala dos nomos
aulticos relacionados aos dois Olimpos. Mas, na seqncia referncia, o autor fala de auledos que cantavam
elegias musicadas, o que nos faz pensar que o nomo Cradias era cantado e, portanto, auldico.
47
J que skhoinos significa junco, mas podia designar tambm algo feito de junco, como uma corda.

146

pensar que o termo seja sinnimo de skhoinilos, nome de um pssaro citado por Aristteles
(Historia Animalium, 610a8).
Os nomos Cpion e Dio exigem um comentrio conjunto. O trecho onde eles so
citados foi considerado corrupto por um grande nmero de editores e comentadores. E
possvel que essa parte do texto esteja realmente corrompida nos manuscritos. O nome
Cpion citado na seqncia do texto e classificado como um nomo citardico. Parece
estranho que um mesmo nome seja dado a um nomo auldico e a um nomo citardico ao
mesmo tempo, mais ainda quando lembramos que Cpion era o nome do aluno e amante de
Terpandro, personagem intimamente ligada histria dos instrumentos da famlia da lira.
Porm, necessrio notar tambm que o nomo rtio, citado por Plux (IV, 65) como
citardico, mencionado no Sobre a Msica48 ora como auldico, ora como aultico, ora
como citardico. Portanto, no seria to estranha a possibilidade de um mesmo nome ser
atribudo a um nomo citardico e a um nomo auldico. Talvez uma mesma melodia
pudesse ser executada por uma ctara e por um aulo. No h nada de esdrxulo nessa
hiptese.
Diferentes solues foram propostas por diversos editores ao longo dos sculos
desde Amyot at Ziegler (19662). Na minha traduo sigo a edio desse ltimo, que
bastante fiel aos manuscritos. Lasserre (seguido por Barker), por exemplo, substitui Kpin
te kai Deios por Kdeios, o que d outro significado ao texto, j que esse ltimo termo
designa um canto lamentoso de funerais, o que o aproximaria dos legos. O problema
que, fazendo essa correo, foge-se tradio do nmero sete diminuindo o nmero de
nomos auldicos para seis. Porm, penso que deveria haver sete nomos auldicos assim
48

Cf. c. 7, 1133F; c. 9, 1134C; c. 10, 1134D; e c. 28, 1140F, onde diz-se que Terpandro inventou a melodia
do rtio e no o nomo rtio. Algumas vezes as palavras meldia e nomos podem ser consideradas
sinnimas.

147

como havia sete nomos citardicos, pelo menos do ponto de vista dos estudiosos gregos
que comearam a escrever sobre a histria da msica a partir da segunda metade do sculo
VI a.C.
Desse modo, mantenho na minha traduo a lio Kpin te kai Deios lembrando
que se deve respeitar o texto dos manuscritos tanto quanto possvel. Como nenhuma
proposta de correo me pareceu satisfatria, penso que se deve considerar a possibilidade
da existncia de um nomo auldico chamado Cpion, tendo em vista que esse nome poderia
ter outros significados alm da referncia ao aluno de Terpandro. O nome Dio, por outro
lado, poderia ser uma referncia a um canto que inspirasse medo na platia, j que o termo
Deios uma forma pica de to deos (gen. deous) que significa medo justificado (diferente
de phobos que era o medo repentino e irracional).
No captulo 8, 1134A, Plutarco apresenta uma explicao para a origem do nome
Trimers. Contudo, ali seu autor no mais Clonas, mas Scadas de Argos, poeta lrico e
auleta que participou da segunda escola espartana de msica (c. 9, 1134B) e venceu trs
vezes os jogos Pticos.49 Na poca desse poeta s havia trs tons ou harmonias: dria, frgia
e ldia. Scadas, ento, teria ensinado um coro a cantar uma estrofe em cada um dos trs
tons. Da viria o nome trimers, ou seja, de trs partes, que foi dado a esse nomo, no qual
j havia metabol, isto , modulao. Essa explicao parece pouco provvel porque entra
em contradio com a caracterizao dos nomos do perodo arcaico apresentada antes (c. 6,
1133B-C). Naquela poca no era permitido modular as harmonias e cada nomo era
caracterizado por uma tonalidade. Corra (2003: 86), entretanto, prope que essa regra seria
aplicvel somente aos nomos citardicos, enquanto que na aulodia seria permitido mudar a
49

De qualquer modo, o prprio Plutarco, logo em seguida, lembra que a Inscrio de Scion sobre os poetas
diz que Clonas era o inventor desse nomo. Isso demonstra que o autor do Sobre a Msica usou diferentes
fontes e que ele tinha senso crtico e sabia organizar, mesmo que minimamente, suas informaes.

148

harmonia e o ritmo. Essa hiptese parece plausvel se pensarmos apenas no contexto em

que a definio de nomos aparece. Contudo, ela no aceitvel tendo em vista as prprias
limitaes tcnicas dos instrumentos musicais no sculo stimo, quando as liras e ctaras
ainda tinham poucas cordas, sete segundo a maioria das fontes, e cada aulo produzia apenas
uma harmonia, o que dificultava a modulao, pois a cada parte o auleta deveria trocar de
instrumento para tocar outra harmonia. Alm disso, a regra da no modulao parece se
aplicar aos nomos em geral e no s a uma categoria. Lasserre (19454: 23) diz que a
explicao de Plutarco para o nomo Trimers no merece crdito e Barker (1984: 251 e
252) diz que ela provavelmente no est correta. Mas talvez possamos aceitar a idia de
que, da poca de Terpandro para a de Scadas, houve inovaes na estrutura do nomo e,
dentre essas inovaes, talvez a passagem de uma harmonia para outra tenha comeado a
ser aceita. Isso possvel, tendo em vista que Scadas foi um poeta que encontrou grande
aceitao em sua poca. Uma prova disso o fato de ele ter vencido os jogos Pticos trs
vezes.
Plutarco cita ainda, depois de enumerar os nomos auldicos, os nomos Polimnstios
que foram inventados logo depois dos nomos auldicos. Esses nomos certamente tm
alguma relao com o poeta e auleta Polimnesto de Clofon, que viveu depois de
Terpandro e Clonas e fez parte da segunda escola espartana de msica.50 Em alguns
momentos o nome de Polimnesto aparece associado ao nomo rtio51 e a ele atribuda
tambm a inveno dos nomos chamados Polimnesto e Polimnesta,52 num trecho em que o

50

Cf. c. 3, 1132C; c. 5, 1133A-B e c. 9, 1134B.

C. 9, 1134C e c. 10, 1134D.
52
C. 5. 1133A. Nessa passagem temos um problema textual para o qual foram propostas diferentes solues.
Weil e Reinach (1900: 22, n. 54) mantiveram a lio dos manuscritos e se justificaram dizendo que os dois
nomes, Polymnstos e Polymnst, derivam do nome do prprio poeta e do nome da sua irm. Lasserre (1954:
156) aceita essa lio, mas afirma que os nomes Polimnestos e Polimnst resultam de uma interpretao de
Polymnsteia. Barker, por outro lado, aceita a correo de Einerson-DeLacy (1967), descartando Polymnston
51

149

texto parece corrompido. Os comedigrafos Aristfanes (Cavaleiros, 1287) e Cratino (fr.

305 Kock) citam certas canes Polimnstias e dizem que elas eram indecentes e lascivas,
mas no fica claro se essas canes esto ligadas ao Polimnesto citado por Plutarco ou a um
outro poeta posterior de mesmo nome.53 O certo que Polimnesto foi compositor de nomos
auldicos e suas composies foram muito apreciadas em sua poca.
Alm dos nomos citardicos e auldicos, havia tambm os nomos aulticos, cujas
melodias eram tocadas somente no aulo, sem canto. Uma linhagem de poetas originrios da
Frgia estava ligada arte da aultica e histria dos primeiros tempos da msica na Grcia
Antiga. Segundo Alexandre Polihistor (citado por Plutarco no c. 5, 1132E-F), Olimpo,
poeta e auleta frgio lendrio, foi o introdutor da msica instrumental na Hlade. Ele foi
discpulo de Mrsias, que, por sua vez, recebeu aulas de seu pai, Hignis, que foi o primeiro
a tocar o aulo. No captulo 29, 1141B, Plutarco diz que ele foi o iniciador da msica
helnica e nmica54 e que inventou o gnero enarmnico e o ritmo prosodaco usado no
nomo de Ares, do qual ele tambm pode ter sido o compositor. O nome de Olimpo aparece
no captulo 33, 1143B-C, associado tambm ao nomo de Atena, que era tocado no tom
frgio com tetracordes enarmnicos e cujos ritmos sofriam modulaes que alteravam seu
carter.55 Olimpo tambm era o nome de um discpulo de Mrsias que comps um nomo
para Apolo, chamado Policfalo. Mas, segundo outras fontes no nomeadas pelo nosso
autor, esse nomo teria sido composto por Crates, discpulo do segundo Olimpo. O primeiro
Olimpo tambm comps nomos para os deuses e introduziu na Grcia os nomos
enarmnicos que eram tocados nas festas religiosas at uma poca bastante posterior,
te kai Polymnstn em favor de Polymnstious, soluo prxima daquela j proposta por Pohlenz. Ziegler
(19662) prope simplesmente apagar Polymnston, mas no o retira de seu texto, e faz referncia
reconstruo de Pohlenz. Na minha traduo preferi manter a lio dos manuscritos.
53
Barker, 1984: 208-209, nn. 20-21.
54
Talvez no sentido de fixada pela tradio ou pelo costume.
55
No c. 17, 1137A encontramos uma outra possvel referncia a esses nomos.

150

possivelmente at o sculo I a.C., perodo em que viveu Alexandre Polihistor. Esse Olimpo
comps tambm o nomo Harmateu ou nomo do Carro. Segundo o nosso autor, Estescoro
imitou Olimpo e utilizou o nomo Harmateu e o ritmo dactlico, que, segundo alguns, teria
origem no nomo rtio. Outras fontes de Plutarco diziam que o nomo rtio fora inventado
por poetas msios porque havia alguns auletas famosos originrios da Msia (na sia
Menor).56
O nomo Policfalo ou de muitas cabeas foi inventado pelo segundo Olimpo para
homenagear Apolo. provvel que esse nomo seja o mesmo descrito por Pndaro, na 12a
Ptica, se dermos crdito aos escoliastas, embora a divindade protagonista da ode seja
Atena e no Apolo. Ele teria recebido o nome de Policfalo, de acordo com os esclios,
porque as cabeas seriam as sees nas quais o nomo se dividiria ou em referncia s
cabeas das Grgonas ou ainda por causa das muitas cabeas que compunham o coro que
cantavam ao som do aulo. Essa ltima explicao inaceitvel, j que o Policfalo era um
nomo aultico, composto para ser executado por um auleta solo.57 Alm disso, os nomos
em geral eram, provavelmente, peas mondicas, no composies corais, como pretende
Lasserre (1954: 22-29). Quanto informao segundo a qual o Policfalo teria recebido
esse nome por causa da referncia nele contida s sees nas quais ele se dividiria, o
esclio a Eurpides, Orestes, 1369, reforar essa hiptese, j que ele identifica o nomo de
muitas cabeas com o nomo citardico chamado Tetradio. Essa identificao faz sentido
se considerarmos que o Tetradio era um nomo que se dividia em vrias partes, assim como
o Policfalo pode ter sido. Mas no podemos afirmar com segurana que eles eram o
mesmo nomo. O Policfalo encontra um paralelo tambm no nomo Ptico, inventado por

56
57

Cf. c. 7, 1133D. Dentre esses auletas msios se coloca o segundo Olimpo. Ver Suda, s.v. Olympos.
Cf. Barker, 1984: 253.

151

Scadas de Argos, que tambm era aultico e dedicado a Apolo (Plux, IV, 84). Os dois
nomos eram eminentemente mimticos e favoreciam a explorao das possibilidades
tcnicas do aulo, j que o instrumento era usado para reproduzir, da maneira mais fiel
possvel, todos os sons e rudos produzidos seja pelas Grgonas seja pela serpente Pton.
Outro nomo inventado pelo primeiro Olimpo citado pelo nosso autor o Harmateu
ou do Carro. H muitas explicaes para essa denominao e nenhuma completamente
satisfatria. Lasserre (1954: 25) afirma que ele era usado no culto a Cibele, nas canes
chamadas de Mtria e nas melodias frgias em geral. No verso 1384, do Orestes, de
Eurpides, encontramos a expresso harmateion melos que remete a um lamento
apaixonado.58 Plutarco diz tambm que Estescoro imitou Olimpo e usou o nomo
Harmateu, o que significa que esse nomo tinha um conjunto de caractersticas que poderiam
ser aplicadas a outros tipos de formas musicais, pois, at onde sabemos, Estescoro no era
um compositor de peas para aulo solo.
No mesmo trecho em que fala de Estescoro, Plutarco cita o nomo rtio e o liga ao
ritmo dactlico, o que nos leva a pensar que esse nomo no estava necessariamente
associado ao metro rtio. Pelo contexto, depreende-se que ele era um nomo aultico e
Plux (IV, 71) e o esclio ao verso 16 dos Acarnenses, de Aristfanes, confirmam isso.59
Quanto aos nomos de Ares e de Atena, os nomes so auto-explicativos e nos fazem lembrar
da proximidade que certamente havia entre os nomos e os hinos aos deuses. Contudo no
temos muitas outras informaes sobre eles, alm daquelas dadas pelo prprio Plutarco.
Sobre o nomo de Atena, especialmente, sabemos que ele era construdo no tom frgio com
tetracordes no gnero enarmnico. Na sua primeira parte sua melodia se desenvolvia sobre
58

Para mais informaes sobre o nomo Harmateu, ver Etimologicon Magnum, s. v. e Esclio a Eurpides,
Orestes, 1384.
59
Cf. Barker, 1984: 253.

152

o ritmo do peon epbato. Mas, na parte central, chamada curiosamente de harmonia,

acontecia uma modulao no ritmo e, no lugar do peon, surgia um troqueu e isso gerava
uma alterao marcante no carter da pea. Isso interessante porque, mais uma vez,
contraria a regra segundo a qual o nomo tinha uma harmonia e um ritmo predeterminados
que deveriam ser respeitados e inalterados ao longo da execuo.
No Sobre a Msica, nada dito sobre nomos citarsticos e no h muitas
informaes em outros autores sobre essa modalidade de nomo. Estrabo (IX, 3, 10) faz
uma rpida meno ao nomo Ptico citarstico e Plux d poucas informaes sobre esse
tipo de nomo e cita os dedicados a Zeus, a Atena e a Apolo. Interessante tambm a
descrio do modo de se tocar a ctara dada por Ateneu (637F-638A), embora a palavra
nomo no aparea ali.
Que concluses podemos tirar desse breve quadro acerca dos nomos mencionados
por Plutarco? Em primeiro lugar, a confuso, em alguns momentos, flagrante. O texto
chega mesmo a se tornar contraditrio, por exemplo, quando o nomo Trimers atribudo
ora a Clonas ora a Scadas. Mas talvez o problema mais srio seja o fato de o nosso autor,
primeiro, afirmar que os nomos deveriam ser executados com uma nica harmonia e com
um nico ritmo e, depois, apresentar nomos nos quais era admitida a modulao de uma
harmonia para outra, como era o caso do Trimers, ou a passagem de um ritmo para outro,
como acontecia no nomo aultico a Atena.
Alm disso, o texto de Plutarco confuso quando, primeiro, afirma que os nomos
eram cantados usando o metro pico, isto , cola katenoplion, e, depois, apresenta alguns
nomos nos quais outras formas mtricas poderiam ser usadas, como no Troqueu, no rtio e
no de Atena.

153

Problemas desse tipo certamente surgiram por causa do mau uso das fontes por
parte do autor do tratado. Desejando fornecer o maior nmero de informaes possvel, ele
no conseguiu comparar os testemunhos das autoridades que utiliza e no soube
hierarquizar as informaes de maneira a construir um texto completamente coerente. De
fato, o discurso de Lsias a parte do Sobre a Msica mais difcil de interpretar e
compreender. Pelo que tudo indica, o autor ou suas fontes introduziram alguns
anacronismos ao contar a histria dos nomos do perodo arcaico. Fenmenos de pocas
diferentes so apresentados de maneira confusa e a coerncia da cronologia est claramente
comprometida.
Pode-se notar isso na relao temporal entre os dois Olimpos e Terpandro. Plutarco
diz que a citarodia era um pouco mais antiga do que a aulodia. Porm, atribui ao primeiro
Olimpo a inveno de alguns nomos aulticos, que, portanto, deveriam ser mais antigos do
que os de Terpandro, j que Olimpo era um poeta msico semilendrio que pertenceria a
um perodo pr-homrico. Terpandro, por outro lado, teria vivido na primeira metade do
sculo VII a.C. e uma personagem cuja historicidade amplamente aceita. Essa confuso
cronolgica gerada pela dificuldade de se distinguir com clareza o primeiro e o segundo
Olimpo.
Quanto regra da no modulao, que teria sido a origem do termo nomos, penso
que ela era realmente respeitada no princpio, por causa da simplicidade das melodias e das
limitaes tcnicas da poca. Mas, com o passar do tempo e com a evoluo das tcnicas de
execuo instrumental ocasionada pela instituio dos concursos e pela prpria
experimentao dos msicos, as modulaes passaram a ser aceitas e at mesmo esperadas,
porque alguns nomos se tornaram peas altamente mimticas que exigiam todo tipo de
recurso instrumental que os msicos poderiam conseguir. O problema que Plutarco no
154

consegue descrever essa evoluo com clareza e mistura fatos de pocas diferentes. Por
isso, to difcil entender completamente o que ele est dizendo.
Com relao aos nomos, especificamente, ele pretende demonstrar que Terpandro
foi a personagem mais importante para a histria dessa forma potica, tendo sido o
organizador do cnone e responsvel pelos nomes das primeiras peas, o que no significa
que ele tenha sido o inventor de todas elas. No entanto, adotando o ceticismo de Barker
(1984: 250ss.), penso que preciso suspeitar da existncia de um cnone que agrupava os
sete nomos citardicos j no sculo VII a.C. As nossas fontes principais so de perodos
tardios: Plutarco e Plux produziram suas obras na segunda metade do sculo II d.C. Por
isso, as listas de nomes que eles nos do no so dignas de completa confiana. Podemos
perceber essa precariedade das informaes pela impreciso do significado musical dos
nomes dos nomos, que muitas vezes so obscuros para ns. Nossas fontes, contudo,
basearam-se em fontes mais antigas, que remontam ao sculo V a.C. Glauco de Rgio,
citado por Plutarco, dessa poca e Herclides do Ponto e Aristxeno de Tarento so do
sculo IV a.C.
Segundo Barker, o tipo de classificao mais ou menos sistemtica empregado pelo
nosso autor caracterstico da revoluo intelectual que aconteceu no sculo V e no
encontrado em autores de pocas anteriores. Inclusive, interessante notar que a palavra
nomos s comea a ser usada com sentido musical a partir do sculo V. Ela encontrada
em Pndaro, squilo, Sfocles e outros autores desse perodo.60 Mas esses poetas no a
usavam num sentido tcnico. Para eles, o termo nomos designava qualquer melodia com
uma identidade definida, que recebia um nome especfico, era convencional e apropriada a
60

Pndaro, Nemias, 5, 35 e fr. 35c; squilo, Suplicantes, 69, Agammnon, 1142, 1153, Coforas, 424, 822,
Sete contra Tebas, 954; Sfocles, frr. 245, 463, 861; Eurpides, Hcuba, 685, Helena, 188; Telestes, 810.3
Page.

155

uma determinada ocasio.61 Antes disso, o termo aparece somente no fragmento 40 Page,
de lcman (sc. VI a.C.), no qual o poeta diz conhecer os nomos dos pssaros. Contudo,
esse um exemplo isolado onde nomos pode significar hbitos ou costumes ao invs
de canes ou melodias.
Por isso, Barker defende a idia de que os historiadores e classificadores do sculo
V, ao formular suas listas de nomos e ao explicar o sentido do termo, no estavam
reconstruindo o uso dos seus predecessores, mas usando uma pea de terminologia
moderna como uma etiqueta capaz de se adequar convenientemente a composies antigas.
Ento, segundo ele (1984: 255), no devemos buscar o sentido da palavra nomos nas
prticas classificatrias do sculo VII a.C., mas nas investigaes histricas que comeam a
se desenvolver a partir do sculo V. Ela era uma categoria do pensamento esttico da poca
e designava um tipo de composio solo regida por regras estritas. Mas, ainda segundo
Barker, os historiadores daquela poca no sabiam bem que regras eram essas e que formas
poticas eram geradas por elas. Nem ns podemos saber.

Promio

Alm de falar dos nomos, Plutarco cita outra forma potico-musical intimamente
ligada a Terpandro: o promio. Segundo nosso autor (c. 4, 1132 D-E), que provavelmente
est citando ou parafraseando Herclides do Ponto, Terpandro comps promios
citardicos usando metros picos. Os promios, portanto, eram obras diferentes dos nomos,
com suas caractersticas prprias.

61

Cf. West, 1992: 215-217.

156

Em outra passagem (c. 6, 1133C), nosso autor trata ainda dos promios de
Terpandro dizendo que eles funcionavam como uma introduo apresentao da poesia de
Homero ou de outros autores. Por causa dessa afirmao, muitos comentaristas modernos
chegaram concluso de que os promios eram um tipo de composio anlogo aos Hinos
Homricos, os quais, como sabemos atravs de Tucdides (III, 104), tambm eram
chamados de Prooimia. E hoje, depois dos estudos de Cassola (1975: XII-XXI), sabemos
que tanto os Hinos Homricos quanto os promios tinham a mesma natureza e a mesma
funo: eles eram composies independentes de tamanho varivel, formadas por uma
invocao e uma orao divindade qual o rapsodo pedia ajuda para realizar a sua
recitao pica, que era um verdadeiro desafio muitas vezes envolvido de um carter
agonstico, j que o pblico era muito exigente.
Weil e Reinach (1900: 19, n. 45) chegaram a propor que os prprios Hinos
Homricos poderiam ser de autoria de Terpandro (ou, no mnimo, seriam um produto da
sua escola) e que, portanto, eles deveriam ser identificados com os seus promios. Essa
atribuio, contudo, no plausvel, por causa da ausncia de testemunhos que apontem
isso e porque a expresso prooimia kitharidika en epesin, segundo o que podemos
depreender da teoria mtrica de Herclides do Ponto, estava relacionada a peas compostas
em metros destinados ao canto (katenoplion) e no a poemas compostos em hexmetros
(kata stikhon), como so os Hinos Homricos.62
possvel que as apresentaes picas, na modalidade citardica, fossem
precedidas de hinos ou promios maneira lrica, assim como as recitaes rapsdicas dos
poemas homricos ou de outros tipos de poesia eram precedidas de hinos e promios
compostos em hexmetros kata stikhon, que tambm eram destinados recitao dos
62

Cf. Gostoli, 1990: XXX, XXXIV e 91-92.

157

rapsodos, como explica Gostoli (1990: XXX). Cabe frisar que o termo prooimin assume,
desde o perodo arcaico, dois significados bem distintos, ora com o sentido de parte
preliminar, incio, primeiras palavras ou abertura de um poema; ora com o valor de
composio autnoma, que serve para introduzir uma outra composio que seria a pea
principal da apresentao. Essas duas possibilidades aparecem em muitos autores. Em
Pndaro, especialmente, nas Pticas, 7, 2, encontramos o primeiro significado; e nas
Nemias, 2, 3, prooimin aparece como pea independente.63
Aloni (1990: 106), por outro lado, pensa que o promio no era exatamente uma
forma potico-musical definida e prefere falar em funo proemial. Nesse sentido, a
principal funo do promio era contextualizar a pea principal que seria cantada em
seguida, tornando-a assim adequada ocasio na qual ela era executada. Segundo Aloni
(1990: 107), na cultura grega, a reutilizao de materiais poticos era uma necessidade e,
por isso, o promio era necessrio eficcia e realizao da comunicao e funcionava
como uma espcie de ponte entre os diferentes gneros e ocasies. Desse modo, o promio
era o principal instrumento da adaptao do canto ao momento especfico da apresentao.
Nele a performance se adequava situao contingente (Aloni, 1990: 108). Por isso, Aloni
(1990: 119) considera que o promio no pode ter sido um gnero potico com
caractersticas formais e de contedo predeterminadas que se repetem de modo regular.
Mais do que isso, o promio era uma funo ou necessidade da performance cujos
elementos caractersticos estavam no nvel pragmtico. Em geral, os promios
identificveis em fontes como os Hinos Homricos e Pndaro trazem uma invocao
divindade ou a elementos ligados divindade; apresentam referncias claras performance,
ou seja, ao instrumento musical, ao canto ou dana realizada por um coro; usam variados
63

Para outros testemunhos, ver Cassola, 1975: XII-XIII.

158

metros; podiam ser mondicos ou corais; e eram executados em festas pblicas de carter
religioso. Aloni (1990: 129) diz ainda que na lrica hiertico-cerimonial o promio se
diferenciava do canto principal sobretudo na mtrica. Na lrica coral do tipo epincio
(Pndaro, em especial), entretanto, o promio aparentemente no se distinguia na mtrica do
resto da composio.
Embora o termo parea bem definido e sua existncia em separado seja
confirmada pelas fontes, alguns autores, como Lasserre (1954: 27, n. 2), chegaram a
defender que os promios eram composies poticas idnticas aos nomos. Essa confuso
gerada pela ligao sintaticamente ambgua entre a proposio sobre os nomos e a
afirmao acerca dos promios que aparece no c. 6, 1133B-C. Outros comentadores
modernos julgaram que o promio seria uma das trs partes que constituam o nomo
terpandreu, sendo o omphalos a parte principal e a sphragis, segundo uns, ou o epilogos,
segundo outros, seria a parte conclusiva.64
Essa ltima hiptese, porm, improvvel. Ela toma a idia da diviso e os nomes
de algumas partes do nomo do testemunho de Plux (IV, 66), limitando a diviso a apenas
trs sees, o que diverge da estrutura de sete partes apresentada pelo lexicgrafo. Isso faz
com que o nomo se torne algo completamente diverso daquilo que conhecemos atravs da
tradio, ou seja, um tipo de canto no qual o poeta intercalaria passagens famosas de
Homero e de outros autores a pouqussimos versos compostos por ele prprio. Por outro
lado, sabemos que um episdio homrico recitado por um rapsodo teria uma extenso
mdia de algumas centenas de versos. Nos Persas, de Timteo de Mileto, o nico nomo
que chegou at ns, o omphalos, a sphragis e o epilogos possuem duzentos e cinqenta
versos.
64

Cf. pp. 103-105 acima, em que trato da diviso do nomo.

159

Contudo, no completamente improvvel a idia de que os nomos e os promios

fossem a mesma forma potico-musical. possvel que os promios fossem cantados com
as melodias dos nomos e que, por isso, tambm fossem considerados, de certo modo,
nomos ou um subgnero de nomo, diferentes pela funo e pela estrutura, j que os
promios continham uma breve orao divindade e um pedido de auxlio para o sucesso
da apresentao.65

Outros gneros potico-musicais

Ao longo de seu tratado, Plutarco menciona outros gneros potico-musicais, alm

do nomo e do promio. Sobre eles, o queronense nos d informaes importantes para o
estudo da sua histria e para a sua compreenso e definio.
O primeiro gnero potico-musical citado o treno,66 no captulo 3, 1132A.67 Ele
aparece associado ao nome de Lino da Eubia, compositor cujo nome pertence mais ao
domnio da lenda do que ao da histria. Esse primeiro testemunho um indcio de que o
treno tem uma origem muito remota no tempo, difcil inclusive de ser determinada. Mais
adiante, no captulo 15, 1136B-C, Plutarco nos d mais algumas informaes sobre o treno,
dessa vez sobre o seu carter e sobre a harmonia que era usada na sua execuo. Tratando
do motivo porque Plato rejeitou a harmonia ldia,68 nosso autor indiretamente nos informa

65

Em Quintiliano, Instituta oratoria, IV, 1, 2, encontramos uma definio de promio citardico muito
parecida com a formulao do Sobre a Msica.
66
Sobre o treno, recomendo a leitura do trecho do artigo de Harvey (1955: 168-172) que trata desse gnero.
Cf. tambm Mathiesen, 1999: 131-135. Sobre os metros usados no treno e seu andamento lento, cf. Webster,
1970: 90 e 138.
67
interessante ressaltar que Plutarco, no captulo 3, est citando ou parafraseando Herclides do Ponto,
autor ativo na segundo metade do sculo IV a.C. Primeiro fez parte da escola platnica e, depois, da
peripattica.
68
Repblica, 398d-e.

160

que os trenos eram cantados num registro muito agudo usando a harmonia citada. Numa
citao do primeiro livro Sobre a Msica, de Aristxeno, indiretamente tambm, aparece
associado a Olimpo, que teria sido o primeiro a tocar uma cano fnebre (epikdeios) para
a serpente Pton na harmonia ldia. O interessante que as palavras thrnos e epikdeios
so mais ou menos intercambiveis e tm basicamente o mesmo significado, ou seja,
lamento ou canto lamentoso.69 Era possvel ainda associar, segundo Plutarco, a inveno
ou, pelo menos, a execuo de melodias trendicas a outras personagens ou momentos
lendrios, como um certo Melanpides,70 Torebo e as bodas de Nobe.
O prximo gnero citado por Plutarco o hino (c. 3, 1132A). Ele tambm
associado a uma personagem lendria, Antes de Antedn, o que nos leva a concluir que,
assim como o treno, o hino tem uma origem muito remota, anterior, no mnimo, poca de
Homero. No captulo 14, 1135F, nos conta ainda que lcman, em um de seus hinos, dizia
que Apolo seria o verdadeiro inventor tanto da citarstica quanto da aultica. Essa
informao importante, porque remete ao fato de os hinos terem sido, at o incio do
sculo V, peas potico-musicais executadas em homenagem a um deus, diferentemente do
treno, que era cantado em honra de um homem.71 Porm, a partir da primeira metade do
sculo V a.C., o termo hymnos assume um valor mais amplo, como testemunham algumas
passagens de Sfocles e Eurpides e o uso que Pndaro faz da palavra para designar seus

69

Proclo (citado por Fcio, na sua Biblioteca, 321a30-33) explica que as epikdeia mel eram um tipo
especfico de treno que era cantado num funeral, estando presente o corpo do defunto. Desse modo, o treno
seria um termo que designaria o lamento de modo geral, sem estar ligado a uma ocasio determinada. Nas
Quaestiones Conviviales, 657A, de Plutarco, os termos thrnidia e epikdeios aulos aparecem associados.
Cf. tambm Garca Lpez, 2000: 296.
70
Que certamente no o ditirambgrafo do sculo V a.C.
71
Cf. Harvey, 1955: 165-168. O hino, na antiga tradio literria que inclui os Hinos Homricos, Safo, Alceu
e Pndaro, era um cntico em honra de um deus. Porm, provavelmente a partir do sculo V a.C., passaram a
ser entoados tambm em homenagem a homens ilustres. Cf. Plato, Leis, 700a-b; Proclo (citado por Fcio, na
sua Biblioteca, 320a9-20). Cf. tambm Mathiesen, 1999: 29-36 e Garca Lpez, 2000: 290.

161

epincios.72 Desse modo, comparando as fontes antigas, podemos perceber uma evoluo
do significado do nome do gnero de um valor especfico para outro mais abrangente. E o
testemunho de Plutarco ajuda a identificar o sentido que o termo hymnos tinha nos perodos
pr-homrico e arcaico.73
Outro gnero citado pelo nosso autor o prosodion ou canto processional.74 No
captulo 3, 1132C , a Clonas atribuda primeira sistematizao do gnero. Polimnesto de
Clofon continuou a tradio inaugurada por Clonas e executou esse tipo de composio.
Esse testemunho nos permite estabelecer uma possvel data para a origem do prosodion, j
que Clonas viveu um pouco depois de Terpandro75 e esse ltimo teria vivido na primeira
metade do sculo VII a.C.76 Mas o fato de Clonas ter sistematizado esse gnero no exclui a
possibilidade da existncia anterior de um prosodion diferente, mais antigo. Os gregos
tinham o hbito de identificar o prtos heurets, o primeiro inventor de uma determinada
forma potica, mtrica ou musical, com o autor mais antigo sobre o qual havia alguma
notcia de que houvesse usado aquela forma.77 Desse modo, o que Plutarco est
descrevendo, no mnimo, um reordenamento ou restabelecimento de um gnero que
possivelmente j existia, j que o prosodion deveria ter, antes da poca de Clonas, um papel
importante nas procisses que aconteciam no momento das festas religiosas. Portanto, o

72

Cf. Sfocles, Antgona, 815 e jax, 292; Eurpides, Media, 192-194 e 427; Traquneas, 512-513; Ifignia
em Tauris, 366-367 e on, 500, 884 e 1091. Em squilo, por outro lado o termo hymnos conserva ainda seu
significado arcaizante de canto para uma divindade. Cf. Prez Cartagena, 2003: 93-94. Plato (Repblica,
607a e Banquete, 177a) tambm usava o termo com um sentido restrito: cano religiosa.
73
importante lembrar que Plutarco, no captulo 3, 1132A, menciona uns poemas sobre as Musas,
compostos por um Pero da Piria no menos lendrio, que talvez fossem algo similar aos hinos que se
cantavam para outras divindades. possvel tambm que esses poemas fossem um tipo de cano dedicada
especificamente s Musas. Existe uma referncia a certas mousn melidias, melodias das musas(?), nas
Leis, 935e, de Plato. Mas sobre isso no podemos tecer mais conjecturas devido escassez das informaes.
74
Cf. Mathiesen, 1999: 81-83.
75
Cf. c. 5, 1133A, do nosso tratado.
76
Cf. Gostoli, 1990: IX-XI.
77
Cf. Gostoli, 1990: XXXVIII e Kleingnther, 1933: 135ss.

162

que Clonas teria feito foi transformar uma cano de cunho popular em um gnero poticomusical especfico.
Sobre o prosodion, Plutarco (c. 17, 1136F) nos conta ainda que lcman, Pndaro,
Simnides e Baqulides deram continuidade tradio iniciada por Clonas e compuseram
cantos processionais no modo drico. O queronense diz isso num contexto em que est
tratando da preferncia de Plato por esse tipo de melodia. importante destacar que, para
Plato,78 a harmonia drica era a nica considerada adequada para os cidados da sua
cidade ideal, guerreiros viris e temperantes. A gravidade e a nobreza eram caractersticas
marcantes da harmonia drica e podemos supor que os cantos processionais tinham esse
carter tambm, j que eram tocados naquela harmonia. Essa impresso de sobriedade e
equilbrio, certamente, tambm se devia ao carter religioso desse tipo de composio.
Plutarco nos fornece informaes interessantes tambm sobre a elegia. Essa palavra
muitas vezes encontrada com o sentido de lamento ou mesmo lamento fnebre,
pertencendo assim ao mesmo campo semntico de thrnos e epikdeios. Porm, a maior
parte da poesia elegaca que chegou at ns no trata de temas tristes, o que desautoriza o
uso do critrio de contedo como caracterstica definidora do gnero. Talvez o trao que
melhor serve para distinguir esse tipo de criao potica seja o metro, ou melhor, o grupo
de versos chamado de dstico elegaco. Poder-se-ia negar a validade desse critrio
lembrando que o epigrama tambm era composto de dsticos. A, porm, devemos lembrar
que o epigrama era um tipo de poesia composta para ser escrita sobre superfcies de
diferentes espcies,79 enquanto que a elegia era apresentada em diferentes ocasies.80

78

Repblica, 399a.
Paredes, vasos, lpides sepulcrais, etc.
80
A elegia, cf. West, 1974, 1-21 e Gerber, 1997: 89-98.
79

163

No seu primeiro testemunho, no captulo 3, 1132C, nosso autor nos diz que Clonas
e Polimnesto compuseram esse tipo de poesia. Tal informao nos leva necessariamente a
pensar sobre a performance dos poemas elegacos. Na Antigidade, era comum a idia
segundo a qual a elegia era um tipo de poesia no mlica, ou seja, no cantada,
diferentemente de outros gneros de poesia. Por isso, inclusive a elegia no era considerada
poesia lrica, isto , poesia composta para ser cantada com acompanhamento de
instrumentos musicais.81 Entretanto, se considerarmos verdadeira a assero reportada por
Plutarco, devemos levar em conta que tanto Clonas quanto Polimnesto eram auletas.
Portanto, suas composies deveriam ser executadas com ou ao som deste instrumento. As
suas elegias, ento, eram cantadas.
Cabe lembrar que estamos tratando de um perodo recuado da histria da msica e
da poesia gregas, j que Clonas era mais jovem do que Terpandro e Polimnesto viveu
depois de Clonas. Devemos consider-los, ento, mais ou menos como contemporneos de
Arquloco, vivendo entre meados e segunda metade do sculo VII a.C. possvel que as
palavras de Plutarco no princpio do captulo 8, 1134A, digam respeito a esse perodo
quando os auledos cantavam elegias musicadas no concurso das Panatenias.
No mesmo captulo 8, ficamos sabendo que um pouco depois dessa poca, um
msico-poeta chamado Scadas de Argos floresceu como compositor de elegias
musicadas. No captulo 9, 1134C, encontramos outra referncia ao fato de Scadas ter
composto elegias. Agora, porm, no ficamos sabendo explicitamente se essas elegias eram
cantadas ou no, porque o substantivo elegein no vem acompanhado do particpio
perfeito memelopoimenn. primeira vista, a presena do qualificativo musicadas

81

Sobre essa diferenciao entre elegia e poesia lrica, cf. Bartol, 1992: 269.

164

parece indicar que o que Scadas fez foi algo diferente do normal, que seriam as elegias
no ser acompanhadas por msica, mas simplesmente recitadas.
Essa impresso parece ser confirmada pelas informaes que encontramos no
captulo 28, 1141A, sobre algumas invenes mtricas e musicais de Arquloco. Ali
Plutarco diz que o poeta de Paros foi o inventor do recitativo (parakatalog) e do
acompanhamento musical (krousis) para ele. Ainda no captulo 28, ficamos sabendo
tambm que Arquloco, segundo autores no nomeados, teria inventado o elegaco, isto , o
dstico elegaco, formado de dois versos, o primeiro, um hexmetro, e o segundo, um
pentmetro. Alm disso, Plutarco reporta tambm que ele teria sido o primeiro tanto a
recitar com acompanhamento musical quanto a cantar versos jmbicos.
Ora, todo esse conjunto de informaes parece indicar que, originariamente, a elegia
no era cantada, mas que, com o passar do tempo, ela passou a ser executada de maneiras
diferentes.82 A elegia, e junto com ela a poesia jmbica, em certas ocasies era recitada e
um exemplo disso, provavelmente, so os fragmentos 1-3 de Slon. Mas ela podia tambm
ser apresentada em forma de recitativo com acompanhamento musical ou cantada, como
certamente acontecia em contextos simposiais ou belicosos. Quase toda elegia produzida da
poca de Arquloco em diante foi composta para ser apresentada num banquete. As
excees so as elegias marciais, como as de Tirteu, que visavam despertar a coragem e
avivar os valores guerreiros necessrios para se vencer uma batalha.83
Outro gnero mencionado por Plutarco o pe. Esse um tipo de composio
potico-musical difcil de definir. Em linhas gerais, sabemos que ele era uma espcie de

82
83

Sobre a questo da performance da elegia cf. Bartol, 1989 e o j citado artigo de 1992.
Cf. Gerber, 1997: 92-93.

165

cntico propiciatrio ou de salvao entoado em momentos solenes.84 A princpio, no

estava associado a uma divindade especfica, porm, a partir de um determinado momento,
ele passou a ser usado como uma espcie de hino dedicado especificamente a Apolo. A
palavra paian, inclusive, era uma invocao ao deus patrono da cidade de Delfos. Entre os
prprios autores da Antigidade havia muita discordncia sobre esse gnero. E ainda hoje
no se chegou a um acordo.85
As poucas informaes que Plutarco nos d no ajudam muito a sanar as dvidas.
No captulo 9, 1134C-D, ficamos sabendo que Taletas, Xendamo e Xencrito
compuseram pes. Logo em seguida, entretanto, o desacordo j se manifesta, quando nosso
autor diz que outras pessoas, dentre as quais o poeta lrico Prtinas de Fliunte, afirmavam
que Xendamo, na verdade, no compusera pes, mas sim hiporquemas. E Plutarco, ou
melhor, a sua fonte, que provavelmente era Herclides do Ponto ou Glauco de Rgio,86
parece ter conhecido um hiporquema de Xendamo. Ele sabia diferenciar um gnero do
outro e sabia tambm que Pndaro havia composto esse tipo de pea.87 E a prova de que os
hiporquemas eram diferentes dos pes o fato de Pndaro ter composto tanto pes quanto
hiporquemas.88
Mas o desacordo s aumenta na seqncia, no captulo 10, 1134D-E, quando
Plutarco diz, aparentemente citando uma fonte diferente daquela do captulo 9, 1134C-D,
84

Um exemplo desse tipo de ocasio est no final do Sobre a Msica (c. 44, 1147A), quando Onescrates
encerra o banquete cantando um pe.
85
Cf., por exemplo, Harvey, 1955: 172-173; Webster: 1970: passim; Mathiesen, 1999: 36-58; Garca Lpez,
2000: 291-292 e Prez Cartagena, 2003: 95-97.
86
possvel que Plutarco no tenha tido acesso direto s obras de Glauco de Rgio, mas atravs de uma
compilao. possvel tambm que ele esteja citando Glauco atravs de Herclides.
87
No c. 17, 1136F, voltar a afirmar que Pndaro, alm de lcman, Simnides e Baqulides, comps pes.
88
A diferena bsica do hiporquema em relao ao pe era que o primeiro era acompanhado de dana e o
segundo, no. Sobre o carter orqustico do hiporquema, cf. Proclo, Khrestomathia, 17; Luciano, De
saltationibus, 16, 1-7 e Plutarco, Quaestiones Conviviales, 711F e 748A. Cf. tambm Koller, 1954: 166-173;
Webster, 1970: 51, 63, 95-96, 99 e 133; Nagy, 1990: 351; Ieran, 1997: 321-328; Mathiesen, 1999: 88-94 e
Garca Lpez, 2000: 294.

166

que no havia certeza de que Taletas realmente havia composto pes. O mesmo desacordo
havia acerca da natureza das composies de Xencrito, pois no se sabia ao certo se eram
pes ou ditirambos. Isso porque os poemas de Xencrito continham temas hericos. Ou
seja, o fato de haver uma narrativa dentro da composio a aproximava do ditirambo.
Contudo, mais provvel que os poemas de Xencrito fossem realmente pes que tratavam
de passagens mticas e no ditirambos. Essa confuso, na verdade, surgiu por causa de um
anacronismo. Plutarco est citando fontes (Glauco e Herclides) que remontam aos sculos
V e IV a.C. Nessa poca, o ditirambo era entendido dessa maneira, j que, desde a reforma
atribuda a rion, ele passara a ser um veculo de narrativas no necessariamente de cunho
dionisaco. Portanto, o que encontramos no texto de Plutarco uma aplicao de um
conceito do perodo clssico a prticas poticas do perodo arcaico.89
Como uma primeira concluso para essa discusso, podemos dizer que havia, pelo
menos no sculo VII a.C., traos em comum que aproximavam pe, hiporquema e
ditirambo. Esses trs gneros tinham uma forte ligao com a religio, que era o arcabouo
de onde os poetas tiravam os seus temas. Outro trao em comum era o fato de serem peas
executadas por um coro. Ento, em termos de contedo e de performance, os trs tipos de
composio potico-musical eram muito parecidos, naquela poca.
Assim como pes e cantos processionais, de acordo com o que Plutarco nos conta
no captulo 17, 1136F, lcman, Pndaro, Simnides e Baqulides compuseram tambm
partnios dricos. Esse tipo de poesia era cantado por um coro de donzelas em homenagem
a diferentes divindades, mas especialmente em cerimnias dedicadas a Apolo ou rtemis.
Muitas vezes elas eram acompanhadas por uma coreografia e, por isso, a palavra

89

Sobre toda essa questo, cf. Fileni, 1987: 21-32. Cf. tambm Webster, 1970: passim; Garca Romero, 1993:
188 e Mathiesen, 1999: 71-81.

167

partheneia designava tambm a dana.90 Quanto ao fato de Plutarco referir-se a um tipo

especfico de partnios, no caso, os dricos, isso indica que havia outras variedades desse
gnero. Mas tambm parece significar que os partnios dricos eram os mais belos e
nobres, pelo menos aos olhos de Plato, cujas preferncias so o tema do captulo 17.
Plutarco nos d tambm um testemunho importante sobre os esclios, no captulo
28, 1140F. Citando Pndaro,91 o queronense nos conta que Terpandro foi o inventor das
melodias esclias. Essa associao compreensvel, sabendo-se que Terpandro era um
msico profissional que atuava freqentemente em banquetes e que os esclios eram
cnticos executados nesses ambientes conviviais.92 A palavra skolia, na poca de
Aristxeno,93 designava as breves intervenes poticas dos convivas num momento
determinado do simpsio. Porm, antes do sculo IV a.C., o termo podia referir-se a
qualquer cano executada durante o banquete.94
Encontramos em Plutarco tambm um conjunto de referncias exguas a outras
possveis modalidades potico-musicais menos conhecidas. Em primeiro lugar,
importante examinar rapidamente a meno ao fato de Clonas e Polimnesto terem
composto versos picos que deviam ser acompanhados por msica aultica, j que os dois
poetas eram auletas. Essa informao, aparentemente, nos faz lembrar que a poesia pica
no era cantada, em sentido estrito, mas entoada de um modo que estava entre o canto e a
recitao, sempre ao som de um instrumento de corda, como a frminge ou a ctara.95 Alm
disso, essa referncia aos poemas picos musicados de Clonas e Polimnesto, remete-nos
notcia reportada por Plutarco no captulo 3, 1132C, sobre a prtica adotada por Terpandro
90

Cf. Webster, 1970: 56-57 e 96-98; Michaelides, 1978: 243 e Mathiesen, 1999: 83-88.
Fr. 129 Turyn = 125-126 Snell-Mhler.
92
Cf. Gostoli, 1990: XIII e XXXVIII-XXXIX.
93
Cf. Fr. 125 Wehrli.= Suda s.v. Skolion.
94
Cf. Harvey, 1955: 162-163.
95
Sobre essa questo cf. West, 1981 e 1986 e Bartol, 1989.
91

168

de adaptar melodias a versos de Homero. Pelo que nossa fonte indica, esse procedimento
parece ter se tornado comum no sculo VII a.C.
Por fim, no captulo 17, 1137A, Plutarco menciona as canes de amor, chamadas
em grego erotika, das quais algumas eram cantadas na harmonia drica. Sabemos que
Anacreonte se notabilizou como compositor desse gnero de poesia cantada que tratava,
como o prprio nome diz, de temas amorosos.96 Nosso autor faz referncia ainda, logo em
seguida, aos espondeus, que eram cnticos que acompanhavam as libaes feitas em rituais
sagrados. A palavra spondeion, originalmente, designava o vaso com o qual se faziam as
libaes. Mais tarde, tornou-se o nome do canto ou composio instrumental tocada em
ritmo espondaico.97
Todo esse conjunto de testemunhos transmitido a ns por Plutarco demonstra que a
variedade de modalidades potico-musicais era grande no perodo arcaico da histria grega.
Alguns gneros, como o pe, o hiporquema, o ditirambo e o prosodion, em termos de
contedo, podiam ser muito semelhantes, mas recebiam nomes diferentes porque eram
percebidos como formas diferentes apresentadas em contextos diversificados e com
objetivos especficos. Com o tempo, alguns gneros se transformaram e passaram a ser
usados em novos contextos e com objetivos renovados. O que interessante destacar aqui
que os testemunhos de Plutarco podem funcionar como um ponto de partida para o estudo
da histria das formas potico-musicais na Grcia Antiga. Esse um bom motivo para
sempre retornar a esse texto.

96
97

Sobre a poesia amorosa, cf. Mathiesen, 1999: 151-153.

Cf. p. 90, n. 98, supra, e p. 174, infra.

169

Os significados dos termos lelymen e ep

No captulo 3 do nosso tratado, Lsias, para contar a histria da citarodia, cita

Herclides do Ponto. Segundo este, a origem dessa arte remontava a Anfon e chegava a
Estescoro de modo contnuo. A poesia citardica feita pelos autores de todo aquele
perodo, que comea em tempos mticos e alcana o sculo VI a.C., tinha uma caracterstica
em comum: o fato de no terem um estilo ou uma dico (lexis) livre (lelymen) e sem
metro. Aqueles poemas eram como os de Estescoro e dos poetas lricos arcaicos que
compunham versos picos (ep) e os envolviam ou revestiam (perietithesan) com melodias.
Em primeiro lugar, necessrio notar que o termo lelymen aqui no quer dizer
prosaica, o que seria absurdo em se tratando de poesia acompanhada de msica. Na
verdade, ela designava um tipo de poesia astrfica, como podemos constatar comparando
esse trecho com certas expresses bastante semelhentes que aparecem em textos do
metriclogo Hefstion (64, 24ss. Consbruch), nos quais ele diz que os nomos citardicos de
Timteo eram soltos (apolelymena) e sem metro definido (aneu metrou rhismenou).
Aristides Quintiliano (De Musica, I, 29), ecoando Hefstion, tambm fala de composies
apolelymena em oposio a poemas kata skhesin (isto , estruturados em estrofes).
Aristteles (Retrica, III, 9, 1409a-b) faz uma comparao semelhante ao contrapor a lexis
eiromen (seqncia de frases ligadas somente por particulas e desprovidas de uma
complexa relao interna) dos preldios do novo ditirambo lexis katestrammen (estilo
em que as frases se conectam bem e se sucedem com uniformidade e harmonia conferindo
uma boa construo lgica ao discurso) das antstrofes dos poetas arcaicos. Demtrio de
Falera, usando uma terminologia um pouco diferente, retomou a teoria aristotlica, opondo

170

uma dirhmen hermneia a uma hermneia katestrammen (lembrando que hermneia

em Demtrio significa estilo, enquanto lexis tem o valor de dicco).98
Assim, o que Herclides est dizendo que as composies potico-musicais de
Anfon, Filmon, Tmiris, Demdoco e Fmio no eram feitas com versos lricos livres,
mas era estrfica, exatamente como os poemas de Estescoro.99 Essa afirmao se torna
verossmil se lembrarmos que na Odissia, VIII, 261ss., Demdoco apresentado cantando
acompanhado de um coro mudo que dana, o que era comum em se tratando de
composies estrficas.100 importante lembrar tambm que o prprio Herclides, mais
adiante no texto, dir que Filmon foi o primeiro a organizar coros no santurio de Delfos,
o que liga o seu nome e a tradio da qual fazia parte poesia coral estrfica e dana.
Desse modo, Estescoro e os antigos poetas citardicos faziam parte de uma tradio com
profundas razes, anterior mesmo aos poemas homricos, e que mesclava caractarsticas das
poesias pica e mlica. Como diz Barker (2001: 9), ele usou clulas rtmicas regulares que
estavam baseadas nos modelos da poesia pica, principalmente seqncias dactlicas.
Nesse contexto, faz-se necessrio compreender corretamente o significado do termo
ep, pois, se traduzimos epos simplesmente por hexmetro, a referncia a Estescoro
passa a no ter sentido, j que ele, ao menos pelo que conhecemos da sua produo potica,
no era compositor de poemas que usavam aquele tipo de verso. Alguns estudiosos,
contudo, como Garca Lpez (2001: 523-524), pensam que se deve traduzir epos como
hexmetro kata stikhon como os que encontramos nos poemas homricos. DAlfonso
(1989: 143-147), por outro lado, pensa que a atribuio de ep a Estescoro no deve causar
98

Cf. DAlfonso, 1989: 138-140 e n. 10. Para uma discusso sobre o significado de lexis na Potica de
Aristteles, cf. Else, 1957: 179-180 e 274-277.
99
Cf. West, 1971: 307 e Gostoli, 1990: XXXIV.
100
Em outra passagem da Odissia (IV, 15ss.) encontramos outra cena em que um aedo canta acompanhado
de danarinos.

171

surpresa, j que seqncias dactlicas, muito comuns na obra do poeta de Himera, eram
assimilados a hexmetros, como atestado por outras fontes antigas.101 A citarodia antiga
tinha uma vestimenta hexamtrica, para usar a expresso de DAlfonso, e isso poderia ser
explicado com essa assimilao de seqncias dactlicas a hexmetros kata stikhon de tipo
homrico. Alguns fragmentos atribuidos a Terpandro, por exemplo, tm um andamento
marcadamente dactlico, mas no so verdadeiros hexmetros.102 Prova de que se trata de
uma assimilao ao verso herico mais do que de um uso genrico (como defende Gentili),
seria o fato de que o termo ep usado em outros passos do tratado com o significado de
hexmetro homrico. Um exemplo disso encontramos logo adiante no mesmo captulo 3,
1132C, onde Plutarco, citando Herclides do Ponto, diz que Terpandro revestia com
melodias ep dele prprio e de Homero. O termo ep aparece associado ao nome de
Homero tambm em outros dois passos (no c. 5, 1132F e c. 43, 1146F), e a, mais uma vez,
seramos levados a traduzi-lo por hexmetros ao invs de versos picos em geral. Porm,
encontramos ep ligado tambm a nomes de poetas claramente lricos como Clonas (c. 3,
1132C) e Timteo (c. 4, 1132D-E), alm dos j citados Estescoro e Terpandro. Desse
modo, discordo de DAlfonso e penso que o nomo antigo no era composto somente em
hexmetros. O fato de Timteo ter usado versos picos nos seus nomos e a citao de
Proclo (Chrestomatia, 46-47 Severyns), na qual ele diz que Terpandro aperfeioou o nomo
usando o metro herico, no servem como prova de que havia uma assimilao ao verso
pico. verdade que entre os fragmentos de Terpandro h tambm hexmetros dactlicos
(PMG p. 363 adn.; frr. 4 e 5 Gostoli), mas essa no uma prova conclusiva.

101
102

Cf. Fr. 696 PMG, de Eumelo e Pausnias, IX, 11, 2.

Os fragmentos de Terpandro citados so 697-698 PMG; 2-3 Gostoli.

172

Mais do que isso, no passo em exame, o termo ep no tem somente o valor de

hexmetros dactlicos, mas deve ser interpretado de modo mais abrangente, abarcando
qualquer forma mtrica katenoplion ou katenoplion-epitrtica, como aquelas encontradas
justamente nos poemas de Estescoro, nos quais so narradas as aventuras de deuses e
heris. As referncias aos versos picos e a Homero sugerem, portanto, que os cantos de
Estescoro contavam histrias com carter pico e no que eram compostos somente em
hexmetros.103

Os ritmos e seus inventores

H algo a ser dito tambm sobre os ritmos. Assim, Plutarco abre o captulo 12, no
qual, na verdade, ele no tratar dos ritmos e da composio rtmica, mas far mais uma
comparao entre a nobreza do estilo antigo de autores como Terpandro, Polimnesto,
Taletas, lcman e Estescoro, que inovaram sem distanciar-se do belo modelo, com o novo
estilo de Crexo, Timteo e Filxeno, autores amantes de novidades grosseiras que visavam
simplesmente a agradar o pblico sem aproxix-lo do belo modelo.
Contudo, num livro que trata da histria e da teoria da msica, era necessrio
abordar tambm a questo dos ritmos, indicando seus inventores e explicando como eles
eram usados no passado. Aristxeno escreveu um tratado sobre a cincia rtmica, do qual
nos restou apenas um trecho.104 No seu livro Sobre a Msica, Aristides Quintiliano tambm

103
104

Cf. Gentili-Giannini, 1977: 34-36; Gostoli, 1986: 103-104; Aloni, 1990: 118, n. 47 e Barker, 2001: 9.
Cf. Pearson, 1990.

173

dedica uma parte importante da obra ao estudo dos rtmos e dos metros, j que na sua poca
essas duas disciplinas j estavam completamente dissociadas.105
O primeiro momento em que Plutarco trata de uma questo rtmico-mtrica na
passagem examinada acima, quando ele diz que a dico das composies da citarodia do
perodo mtico-lendrio no era livre e sem metro, mas era como a de Estescoro e dos
antigos poetas lricos. Como veremos mais adiante, na verdade, nosso autor est se
referindo, de modo indireto, dico das composies dos poetas da Msica Nova, que
misturavam metros variados nos seus poemas e no obedeciam a um nico modelo rtmico.
Mas a primeira meno explcita a um rtmo especfico aparece no captulo 7,
1133F, onde, tendo Glauco de Rgio como fonte, Plutarco diz que Estescoro no imitou
nem Orfeu, nem Terpandro, nem Arquloco, nem Taletas, mas utilizou como modelo o
nomo Harmateu, inveno de Olimpo, e empregou o ritmo dactlico. Essa afirmao, do
ponto de vista da mtrica, est coerente com o que foi dito no captulo 3. Mas interessante
notar que Estescoro fazia parte da tradio citardica e Olimpo era o auleta por excelncia.
Isso parece um pouco estranho num primeiro momento, mas sabemos que a msica aultica
influenciou a msica citarstica em diferentes momentos da histria da arte musical grega.
Outro aspecto que chama a ateno o fato de o ritmo kata daktylon estar associado a
Olimpo e tambm a citao sem indicao de fonte, que vem em seguida, segundo a qual os
versos dactlicos se originaram a partir do nomo rtio. Talvez essa citao esteja ligada a
uma tradio orientalizante que tendia a ligar invenes importantes da histria da poesia
grega a autores de origem Frgia, Ldia ou Msia. Mas a idia mais comum entre os

105

Cf. Aristides Quintiliano, De Musica, 31, 5 at 43, 16 (sobre a rtmica) e 43, 17 at 58, 16 (sobre a
mtrica).

174

estudiosos a de que o dctilo seja um metro que chegou ao perodo histrico da Grcia
Antiga a partir do substrato indo-europeu.106
O dctilo um dos ritmos mais bsicos da poesia grega. Ele composto por uma
slaba longa e duas breves ( ). Dentro de um verso dactlico, como um hexmetro
homrico, por exemplo, era admissvel tambm a existncia de um p com duas slabas
longas, chamado espondeu ( ). Talvez o nome dctilo, que significa dedo em grego,
tenha sido dado a esse metro por analogia forma tripartida do dedo humano, como explica
Aristides Quintiliano (De Musica, 35, 18-19). Contudo essa hiptese no parece muito
verossmil.107 Dmon de Atenas, sofista do sculo V a.C. citado por Plato, na Repblica,
400a-c e 424c, foi o primeiro a propor uma classificao dos gneros mtrico-rtmicos
fundamentais da poesia grega,108 os quais eram os pares, com relao 2:2 entre o tempo
forte e o tempo fraco (como no dctilo e no anapesto ; os duplos, com 1:2 ou 2:1 entre
tempo forte e tempo fraco, como no jambo e no troqueu ); e os compostos (xynthetoi),
assim chamados porque combinavam ps pares e duplos, como nos versos katenoplion
com estrutura similar a esta: .109
No captulo 10, encontramos uma referncia a Taletas de Gortina, msico cretense
que, assim como Estescoro, teria sido influenciado pela aultica de Olimpo e da teria
partido para criar os metros penico e crtico. Esses dois metros tinham cinco tempos e
pertenciam ao gnero rtmico hemilio, com relao 3:2 ou 2:3 entre tempo forte e tempo
fraco. O crtico ( ) e o peon ( ou ) eram caractersticos de danas de origem
cretense como o hiporquema e o pe. Fazia sentido, ento, atribuir a inveno desses ritmos

106

Sobre essa questo, cf. Gentili-Lomiento, 2003: 279-283, com extensa bibliografia.
Cf. Gentili-Lomiento, 2003: 95.
108
Cf. Gentili, 1988: 6ss. e Gentili-Lomiento: 2003: 4.
109
Cf. Gentili-Lomiento, 2003: 197.
107

175

a um msico da ilha de Creta, como Plutarco faz, citando Glauco de Rgio, no captulo
referido.110 Contudo, provvel que Taletas tenha tomado esses ritmos da tradio popular
cretense, tendo em vista que no Hino Homrico a Apolo, 514-519, j aparece a meno a
pes cretenses111 e isso nos leva a pensar que o costume de compor hinos ao deus em
ritmos crtico-penicos estava bastante radicado entre os antigos gregos. Vale lembrar que,
justamente de Delfos, principal sede do culto a Apolo, provm os testemunhos mais
importantes do uso ritual desses metros. interessante destacar tambm que, junto com
Xendamo de Citera e Xencrito de Locres, Taletas foi lder da chamada segunda escola
musical de Esparta, em cujo mbito se produziram principalmente pes, hinos em honra a
Apolo e hiporquemas, formas potico-musicais nas quais a dana tinha papel destacado.
lcman, inclusive, teria se inspirado nas canes de Taletas para compor os ritmos crticos
e penicos dos seus pes e hiporquemas.112
Mas o captulo que traz mais informaes sobre a inveno de ritmos o 28. Ali nos
dito que Terpandro, entre outras coisas, inventou o estilo da melodia rtia, que segue os
ps rtios, e o troqueu semanto. Esses dois ps tm uma durao rtmica fora do comum. O
rtio era um tipo de jambo formado por uma arse, isto alar ou levantar, de quatro
tempos e por uma tese, ou seja abaixar ou batida, de oito tempos, como no esquema a
seguir:(onde cadacorresponde a quatro tempos breves); O troqueu
semanto ou marcado era o contrrio do rtio, sendo formado por oito tempos na tese e
quatro na arse:.113 provvel que esses ritmos tivessem um carter sagrado
e fossem usados em liturgias. Alm disso, cabe recordar que havia dois nomos atribudos a
110

Ver tambm foro (FGrH 70 F 149 apud Estrabo, 10, 4, 16).

O poeta cmico Cratino (PCG fr. 237) tambm atesta que os crticos eram originrios de Creta.
112
Cf. Gentili-Lomiento, 2003: 220.
113
Sobre esses ritmos, cf. Aristides Quintiliano, 37, 10-13; Excerpta Neapolitana, 15, p. 415 Jan e Marciano
Capela, De Nuptiis Philologiae et Mercurii, IX, 985.
111

176

Terpandro tambm chamados rtio e troqueu, o que nos leva a pensar que os ritmos
homnimos deviam ser muito usados naqueles tipos de composio.114
Adiante, no mesmo captulo 28, segue-se uma enumerao de invenes de
Arquloco tanto no campo musical em geral, quanto no campo da mtrica. Em primeiro
lugar, o poeta de Paros teria inventado o trmetro, mais conhecido como trmetro jmbico.
Sobre esse ritmo no h grandes problemas. Sua presena amplamente atestada nos
fragmentos de Arquloco e sua forma correspondia, grosso modo, ao esquema a seguir:
. Esse ritmo era caracterstico da poesia jmbica composta para a recitao ou para o
recitativo com acompanhamento musical (parakatalog), que tambm teria sido uma
inveno de Arquloco. Foi usado tambm na tragdia e na comdia nas partes dialogadas e
pelos poetas helensticos e do perodo tardio.
Outra inveno atribuda por Plutarco a Arquloco que no apresenta grandes
problemas o tetrmetro, ou seja, o tetrmetro trocaico. Com desenho constitudo, grosso
modo, da seguinte maneira: , ele atestado pela primeira vez em Arquloco
(frr. 86-161 Tarditi = 88-167 West) e chamado comumente pelas fontes antigas de
arquiloqueu. Provavelmente, ele era usado na recitao ou mesmo na parakatalog. Alm
de muito empregado pelos jambgrafos, tambm foi extensamente utilizado no teatro.
Tambm teriam sido inventados pelo poeta de Paros os epodos (ta epida). Em
primeiro lugar, necessrio atentar para o uso da forma neutra, muito rara. O esperado seria
a forma masculina ho epidos (stikhos), para indicar o verso mais curto que vem depois de
um mais longo numa seqncia de dois versos. Por conseqncia, o termo epodo servia
para designar tambm as prprias composies poticas que usavam esse tipo de estrutura
mtrica. Existia ainda a forma feminina h epidos (periodos) que, por outro lado, era o
114

Cf. Gostoli, 1990: 104.

177

nome do terceiro grupo de versos que compunham a estrutura tridica dos cantos corais
junto com a estrofe e a antstrofe. Plutarco, desse modo, parece usar o termo epida para
indicar qualquer estrutura mtrica onde havia a associao de dois versos, sendo que o
segundo era mais curto do que o primeiro, no importando se havia homogeneidade ou
heterogeneidade rtmica nos dois elementos. Estruturas desse tipo so extensamente
encontradas no conjunto dos fragmentos da poesia arquiloquia em diferentes
combinaes.115
Em seguida, deparamos com um problema inicialmente de carter textual. Os
manuscritos trazem a lio prokritikon para indicar uma das invenes mtricas de
Arquloco. Essa forma errnea e o correto deve ser prokrtikon. O erro certamente
ocorreu por causa do iotacismo comum no perodo bizantino. Contudo, o termo prokrtikon
no encontrado em nenhum outro texto da literatura grega antiga. Por isso, a soluo mais
comum entre os editores simplesmente eliminar o pro- do incio da palavra e ler apenas to
krtikon.
Mas, resolvido o problema textual, chegamos ao problema da correta interpretao
do termo, sabendo que com krtikon Plutarco no poderia querer indicar os crticos como
eram mais conhecidos, com uma slaba breve entre duas longas ( ), j que, como vimos,
ele disse antes, no captulo 10, 1134e, que Arquloco desconhecia esse ritmo e os penicos.
E, de fato, o crtico e o penico no so encontrados nos fragmentos que chegaram at ns.
Assim, fica a impresso de que o texto est contraditrio, porque antes ele dissera que
Taletas tinha sido o inventor do ritmo crtico e no Arquloco.
Porm, o termo crtico tinha um outro significado possvel que aparece na tradio
metricolgica antiga e que se adapta bem ao contexto em exame: o de ritmo trocaico, ou
115

Frr. 166-204 Tarditi = West. Cf. Gostoli, 1982/83: 28-29.

178

melhor, de ditroqueu ( ), aceito pela maior parte dos estudiosos do Sobre a Msica.116
Mas, como lembra, Comotti (1983: 96), o ditroqueu, como colon isolado, no aparece nos
fragmentos de Arquloco. Ele encontrado, contudo, em cola que componhem versos
asinrtetos como o lectio ( ) e o itiflico ( ),117 que no so citados por
Plutarco entre os ritmos arquiloqueus. Dentre as seqncias trocaicas, nosso autor cita
apenas os tetrmetros trocaicos catalticos. Desse modo, o termo crtico, no captulo 28,
designa o ritmo trocaico que aparece nos cola citados que eram mais breves do que o
tetrmetro.
Quanto ao prosodaco, outra inveno de Arquloco, segundo Plutarco, ele era um
tipo de ritmo katenoplion como o enplio arquiloqueu e o prosodaco, tambm chamado
enplio cataltico ou mesmo como um verso composto por um jnico a maiore e por um
coriambo ( , sendo que a primeira longa podia ser substituda por uma breve).118
A designao prosidaco, na verdade, pode ser atribuda a cola de estruturas diferentes,
cujos exemplos so encontrados em Aristidides Quintiliano, nos Esclios a Pndaro e na
tradio metricolgica em geral.119 O mais importante que esse tipo de construo rtmica
amplamente atestada em Arquloco, em diversas variaes.
Plutarco reporta tambm como inveno de Arquloco o elegaco. Tinha a forma
| ou | e era o metro caracterstico da elegia e do
epigrama, onde aparecia associado, em sistema epdico, ao hexmetro para formar o dstico
elegaco. Era um asinrteto constitdo por dois hemepes masculinos separados pela direse

116

Cf. Weil-Reinach, 1900: 108 e n. 278; Lasserre, 1954: 171; Einerson-De Lacy, loc. cit.; Gentili, 1995: 260
e Comotti, 1983: 96.
117
Para o lectio, fr. 205 Tarditi = West e, para o itiflico, frr. 162-165, 197-199 e 208-211 Tarditi = West.
118
Cf. Gentili, 1995: 260-261 e Gostoli, 1982/83: 30.
119
Cf. Comotti, 1983: 96-98; Gostoli, 1982/83: 31-32 e Gentili-Lomiento, 2003: 197-198.

179

no qual no era aceito o p espondeu no segundo hemistquio.120 Esse tipo de construo

mtrica tambm encontrada em fragmentos de Arquloco.
As outras invenes mtricas arquiloquias mencionadas por Plutarco so um pouco
mais difceis de interpretar. Refiro-mo especificamente ampliao (entasis) de certos
versos no homogneos e ao alongamento (auxsis) do verso herico. Em primeiro lugar,
sobre a entasis, necessrio dizer que esse termo foi traduzido de maneiras diferentes pelos
vrios intrpretes. Weil- Reinach e Einerson-De Lacy traduziram-no por combinao e
Lasserre por contrao. Comotti (1983: 93-95), por outro lado, interpreta-o de maneira
etimolgica, fazendo lembrar sua derivao do verbo entein (estender, tensionar), e
menciona tambm o uso do termo em outras reas do conhecimento, como a medicina e a
arquitetura, para concluir que devemos definir entasis como uma tenso que comporta uma
ampliao.
Desse modo, a ampliao para ritmos no homogneos indicavam uma
versificao em ritmos asinrtetos cuja principal caracterstica era a de conjugar num nico
verso membros ou cola de gneros rtmicos diferentes. Isso acontecia quando se juntava um
colon de gnero par, de base dactlica (2:2), por exemplo, com um do gnero duplo, como o
troqueu (2:1). Outro fenmeno que podia acontecer nos versos asinrtetos era a combinao
de versos do mesmo gnero rtmico, porm com uma organizao diferente de tempos
fortes e fracos, como poderia acontecer com o jambo (1:2) e o troqueu (2:1).121
O termo entasis aparece ainda em mais dois momentos. Primeiro, quando Plutarco
menciona a inveno da ampliao do jmbico para o peon epbato. A princpio,
poderamos entender que a expresso quer dizer que Arquloco teria inventado estruturas

120
121

Cf. Gentili-Lomiento, 2003: 283-285.

Cf. Gostoli, 1982/83: 26.

180

mtricas nas quais o primeiro membro ou colon era jmbico e o segundo um peon epbato.
Contudo, essa hiptese entraria em contradio com outro passo do nosso tratado (10,
1134E) onde Plutarco, citando Glauco de Rgio, diz que Arquloco no empregou o ritmo
penico.
Por isso, Weil-Reinach (1900: 109-110, n. 281) propuseram que, no contexto em
exame, o termo peon epbato indica um tipo diferente de colon, isto , o hemepes (
ou ), que tem o mesmo nmero de tempos do peon epbato, embora no seja de
ritmo penico. Entre os fragmentos de Arquloco so encontradas seqncias epdicas
formadas por trmetros jmbicos mais hemepes122 e asinartticas formadas por hemepes
mais dmetros jmbicos.123 Nos epodos de Horcio, grande imitador de Arquloco, tambm
encontramos a combinao de hemepes com dmetro jmbico.124
Outro momento em que aparece o termo entasis aquele em que Plutarco menciona
a inveno da ampliao do herico aumentado para o prosodaco e o crtico. Para
entender essa ampliao em especfico, cabe examinar antes outra inveno arquiloquia: o
alongamento do verso herico (h tou hriou auxsis). Os gramticos antigos julgavam
que esse alongamento resultava da introduo de uma slaba longa entre as duas breves do
penltimo p do verso herico (hexmetro), o que produzia o seguinte verso asinrteto:
. Desse modo, auxesis teria um significado muito prximo ao de
entasis. A diferena estaria no fato de que a auxesis privilegia a idia de crescimento ou
somatria de uma slaba.125 Gostoli (1982/83: 32-33) lembra ainda que esse verso pode ser

122

Frr. 185-193 Tarditi = West.

Fr. 212 Tarditi e o Papiro de Colnia, 7511 (Suplemento ao fr. 478a Page).
124
Cf. Epodos, 13.
125
Cf. Comotti, 1983: 95-96 e Gentili, 1995: 260-261.
123

181

interpretrado tambm como uma juno de um alcmnio com um itiflico ou mesmo como
a soma de quatro dctilos mais meio p mais dijambo.
Assim, como podemos interpretar a expresso ampliamento do verso herico
alongado para o prosodaco e o crtico? Adotando a orientao de Gentili (1995: 261),
entendo que esse ampliamento referia-se a vrios tipos de combinao em ritmos
katenoplion-eptritos (ou dctilo-eptritos), como o prosodaco, o enplio e o reiziano,
comuns na lrica citardica e coral.126
Mais adiante, no captulo 29, nosso autor nos d outras informaes sobre as
invenes rtmicas do compositor e auleta Olimpo. A ele atribuda tambm a inveno do
ritmo prosodaco, o que entra em contradio com o que dito no captulo 28, onde
Arquloco indicado como prtos heurets desse ritmo. Essa contradio pode ter sido
causada pelo uso acrtico de diferentes fontes. Isso bastante provvel, j que, em outros
momentos em que fala de Olimpo e de temas ligados Frgia, Plutarco parece estar sempre
citando Alexandre Polihistor, enquanto no captulo 28 a fonte certamente no o erudito do
sculo I a.C. Mas a presena dessa contradio pode ser explicada tambm pela polisemia
do termo prosodaco. Esse nome designava ritmos adequados s procisses tais como o
prosodaco, o enplio e o reiziano.127 Desse modo, podemos dizer que, mais do que uma
contradio, trata-se de uma impreciso cometida pelo autor do nosso tratado, o que nos
leva a fazer a seguinte pergunta: que prosodaco em especial Olimpo teria inventado? Weil
e Reinach (1900: 114, n. 289) diziam tratar-se de uma dipodia anapstica. Contudo, o que
podemos dizer com certeza que prosodaco era uma denominao geral de ritmos que
pertenciam ao grupo dos katenoplion-epitrticos, como j foi dito antes.

126
127

Cf. tambm Gostoli, 1982/83: 34-36.

Cf. Comotti, 1983: 96-97.

182

Alm do prosodaco, Olimpo teria inventado tambm o coreu e o baqueu. O coreu,

que significa danante, podia ser tanto um sinnimo tanto de troqueu ( ) quanto de
trbraco ( ). O baqueu ( ou ) era assim chamado porque era usado no culto
bquico a Dioniso.128 No contexto em exame, ele poderia corresponder ao p chamado
coriambo ( ).129 Tanto o coreu quanto o baqueu eram ritmos essenciamente adequados
dana.
Alm disso, Olimpo talvez tenha sido o primeiro a pr em prtica a modulao de
um ritmo para outro dentro de uma mesma composio. Essa informao reportada no
captulo 33, onde Plutarco trata da questo do carter de uma pea musical e de como ele
gerado pela mescla dos vrios elementos que a compem. Olimpo, ento, no nomo de
Atena, teria modulado o ritmo passando do peon ( ou ) para o troqueu ( ). E essa
alterao na estrutura rtmica causava uma grande mudana no carter da obra.
interessante notar que nesse passo talvez haja uma contradio com o que foi dito no
captulo 6, quando Plutarco, possivelmente citando Herclides ou Aristxeno, afirma que a
citarodia da poca de Terpandro era simples (hapl) e no admitia que os msicos
modulassem (metapherein) nem as harmonias nem os ritmos. Mais uma vez temos a
impresso de estar diante de um testemunho de que a regra da no modulao das
harmonias e dos ritmos seria aplicvel somente citarodia. Mas, mais do que isso, penso
que nesse passo temos outro anacronismo 130 caracterstico da erudio do sculos V-IV a.C.
que atribua a um inventor lendrio uma inveno muito empregada em perodos
posteriores, como seria o caso da modulao de um ritmo para outro. No que isso fosse
128

Exemplos desse ritmo so encontrados nas Rs, de Aristfanes, vv. 316-317 e 325. Cf. Gentili-Lomiento,
2003: 229-233.
129
Cf. Weil-Reinach, 1900: 114, n. 239.
130
Ver o problema do nomo Trimers (nas pp. 107-108 supra) que teria sido inventado por Scadas de Argos
ou por Clonas e que poderia ser dividido em trs partes, cada uma em uma harmonia diferente.

183

impossvel nos sculos VIII ou VII a.C., perodo em que um Olimpo pode ter vivido.
Penso, contudo, que seja mais plausvel a hiptese de que a msica dos primeiros sculos
do perodo arcaico fosse realmente simples e no aceitasse alteraes dentro de uma mesma
composio.
Depois de toda essa discusso sobre as invenes rtmicas, vemos que os poetas
arcaicos como Terpandro, Arquloco e Olimpo, j conheciam e empregavam uma grande
quantidade de ritmos. E isso condiz com o que diz Plutarco, no captulo 21, sobre o fato de
os poetas anteriores ao sculo V terem utilizado composies rtmicas mais complexas do
que aquelas dos poetas da Msica Nova. Os compositores dessa tendncia valorizavam a
melodia, enquanto que os poetas arcaicos davam mais importncia ao ritmo. importante
comparar esse testemunho com as teorias de Pavese (1972: 249-250) acerca da relao
entre variedade rtmica e maior musicalidade na poesia lrica coral. Segundo esse autor, na
rapsodia, a mtrica era homognea e completamente dactlica e isso indicaria que ela era
um tipo de recitao. Na citarodia, por outro lado, a mtrica era menos homognea, mas
principalmente dactlica, o que indicaria que ela era mais canto do que recitao. Na poesia
lrica, enfim, a mtrica era uma mistura variada de ritmos dactlicos e trocaicos,
caracterstica de um verdadeiro canto. Desse modo, Pavese chega regra segundo a qual o
canto torna-se mais musical quando o metro mais variado. Ora, essa regra est em clara
contradio com o testemunho plutarqueano acerca da complexidade das composies
rtmicas dos poetas arcaicos. Se os ritmos da poesia arcaica eram mais complexos
(poikilteroi) do que os ritmos da Msica Nova, portanto, as melodias deveriam ser mais
variadas tambm. Como resolver esse problema ento?
O testemunho dado no passo em exame interessante quando lembramos, mais uma
vez, da simplicidade atribuda por Plutarco msica arcaica. A simplicidade, sem dvida,
184

era marcada pela pequena quantidade de notas e pela constncia rtmica mantida seja nos
poemas recitados (pica) ou em recitativo (poesia jmbica), seja nas peas cantadas da
citarodia. O fato de ser mantida uma mesma estrutura rtmica ao longo de uma pea,
provavelmente, dava a impresso de que havia uma maior dificuldade no momento da
composio e no da execuo e, desse modo, de uma maior complexidade dos ritmos, que
no estaria presente nas composies dos poetas da Msica Nova, marcadas por uma
mtrica solta (lelymen)131 e inconstante. A sensao de simplicidade aparente das
composies arcaicas seria, ento, um dos efeitos produzidos pelas obras mais bem
construdas e mais belas de poetas como Terpandro, Arquloco e Olimpo.

A inveno do gnero enarmnico e o estilo espondiazante

Alm das j descritas, h ainda outra inveno muito importante para a histria da
msica grega, mencionada por Plutarco em alguns momentos do nosso tratado. Esse achado
foi o gnero enarmnico, atribudo a Olimpo,132 personagem de carter semilendrio de
origem frgia.133 interessante destacar, em primeiro lugar, o fato de Plutarco, tendo
Aristxeno como fonte, certamente,134 atribuir a inveno do gnero enarmnico a um
msico de origem oriental, principalmente levando-se em conta que esse gnero era usado
pelos antigos gregos nos cultos e nas festas sagradas.135 significativa essa atribuio ao

131

Ver c. 3, 1132B.
Cf. cc. 7, 1134E; 29, 1141B; 33, 1143B.
133
Cf. pp. 96-98, supra.
134
Isso pode ser confirmado, por exemplo, pelo estudo do vocabulrio usado nos momentos em que nosso
autor fala de Olimpo como inventor do enarmnico, onde esse gnero chamado de harmonia, termo usado
por Aristxeno e seus seguidores para designar esse tipo de estrutura meldica.
135
Winnington-Ingram (1928: 84) j fazia meno estranheza dessa avaliao. Ele lembra que o prprio
Plutarco chama a msica de Olimpo helnica e bela. Segundo o estudioso, isso se devia posterior
popularidade do estilo do compositor frgio e tambm predileo que Aristxeno tinha por ele.
132

185

mesmo tempo que a Olimpo tambm creditada a inveno da verdadeira msica helnica
tradicional.136 O que vemos nesse primeiro conjunto de informaes que, mais uma vez, a
importncia da influncia oriental muito grande.
Mas o que era examente esse gnero enarmnico inventado por Olimpo? A resposta
para essa pergunta, ns a encontramos no captulo 11 do nosso tratado. Ali, citando
Aristxeno explicitamente, Plutarco nos conta que o enarmnico mais recente do que os
gneros cromtico e diatnico. No captulo 20, o queronense diz algo parecido ao afirmar
que o cromtico mais antigo que o enarmnico, porque foi descoberto e usado antes pelos
homens.137 Embora seja o gnero mais novo, isso no quer dizer que ele era o menos nobre.
Muito pelo contrrio. No captulo 38, inclusive, Plutarco, partindo de um arcabouo
aristoxeniano, nos diz que os antigos utilizavam o gnero enarmnico justamente por causa
de sua nobreza e da beleza do seu carter. Beleza essa que teria provocado forte impresso
no seu inventor, como veremos a seguir.
A inveno, ento, teria acontecido assim: Olimpo tocando no seu aulo uma
melodia diatnica, partindo ora da parmese ora da mese, passava para a parpate diatnica,
sem tocar a lcano. Em termos modernos, ns podemos representar essa operao da
seguinte maneira: supondo que a parmese correspondesse a um si e a mese a um l, a
parpate diatnica, portanto, seria um f e a hpate, um mi.138 Assim, a nota omitida no
exerccio, a lcano, corresponderia a um sol. Essa estrutura escalar rudimentar agradou
muito a Olimpo e a partir dela ele comps melodias de carter drico. Essa ltima

136

Cf. c. 29, 1141B.

Essa idia tem origem nas investigaes de Aristxeno e sua formulao pode ser encontrada na sua
Harmonica, 19, 20-29.
138
Essa correspondncia entre os nomes gregos das notas e a nomenclatura moderna no visa indicar que
houvesse, na Grcia Antiga, algo parecido com uma altura absoluta comumente aceita hoje em dia. O que se
pretende aqui somente tornar mais fcil a compreenso das relaes que havia entre as diversas alturas das
notas musicais na teoria grega.
137

186

informao interessante e parece mesmo em contradio com o fato de o inventor ser de

origem frgia. E isso deve ser levado em considerao j que Plutarco est, ao fim e ao
cabo, tratando do nascimento da msica grega, na qual elementos de diferentes origens
confluiram para formar uma nova arte.
Esse novo gnero, ento, era diferente do diatnico e do cromtico e at mesmo do
enarmnico, pelo menos da maneira como Aristxeno o concebeu ou analisou
posteriormente. Isso porque esse protoenarmnico inventado por Olimpo no era
caracterizado pela presena dos intervalos de quarto de tom, habituais em melodias
enarmnicas posteriores, mas pelo uso do ditom no meio do sistema, entre o l e o f.
Ainda no havia um pcno enarmnico na poca de Olimpo, porque o semitom presente
naquele protoenarmnico no tinha sido dividido em duas metades, cada uma com um
quarto de tom.139 Essa diviso s aconteceria posteriormente em melodias ldias e frgias,
segundo Plutarco (c. 11, 1135B).
Desse modo eram construdas as primeiras melodias enarmnicas, muito simples,
com poucas notas e sem o intervalo de quarto de tom na sua parte mais grave, mas
contando com o ditom interno ao sistema como caracterstica marcante. E um exemplo
desse tipo de melodia era o Espondeu, ou cano de libao composta em ritmo
espondico ( ) que acompanhava rituais que incluiam uma libao.140 Nesse tipo de
composio, no havia uma caracterstica que diferenciasse a sua configurao meldica

139

Alguns comentaristas j se debruaram sobre essa passagem e sobre ela construram interpretaes
bastante divergentes. Por um lado, autores como Winnington-Ingram (1928: 84ss.) e Barker (2002: 32),
julgaram que o semitom estava presente nessa estrutura meldica. Mas, por outro, Baud-Bovy (1986: 15-17)
entendeu que o semitom estava ausente. Se nos ativermos ao texto, essa segunda interpretao parece mais
plausvel. Contudo, tendo em vista que o tetracorde no se fechava com a parpate, mas com a hpate, ento
seria necessrio supor a presena de um mi depois do f. Alm disso, quase no final no captulo 11, 1135B,
Plutarco faz meno maneira antiga de tocar o aulo, onde o semitom tende a ser indiviso. Essa informao
refora a teoria de Winnington-Ingram, que a mais aceita.
140
Cf. Laloy, 1899: 136.

187

quanto ao gnero. Ou seja, no havia ainda as seqncias intervalares que identificavam os

gneros.
Porm havia a possibilidade de acrescentar na parte mais aguda da seqncia (si l
f mi) um intervalo de de tom chamado espondiasmo,141 o que adicionaria um som
muito prximo de um d. Mas essa adio tornaria o Espondeu algo prximo de uma
melodia diatnica, o que seria um erro, segundo Aristxeno, justamente porque ele era
menor em um quarto de tom em relao ao d que estaria acima do si. Alm disso, mesmo
se o espondiasmo fosse alterado para o valor de um tom, ainda haveria a um erro, porque
isso criaria uma seqncia de dois ditons. E isso tambm ia contra as regras da msica, pelo
menos do ponto de vista aristoxeniano.
Mas, para entendermos melhor o que Aristxeno est defendendo, importante
examinar tambm o que Plutarco nos diz, no captulo 19,142 sobre o estilo espondiazante
(tropos spondeiazn). Pelo que tudo indica, esse estilo empregava melodias semelhantes s
do Espondeu, que eram, como j vimos, estruturas meldicas do tipo enarmnico. O
interessante que no estilo espondiazante a nota omitida no era mais a lcano, mas a trite,
que era a terceira nota do tetracorde mais agudo da escala octocorde.143 Segundo Plutarco,
os antigos evitavam tocar a trite, porque, com a sua ausncia, produzia-se um efeito muito
mais agradvel aos ouvidos. Outra nota tambm evitada no estilo espondaco era a nete,

141

Esse intervalo mencionado tambm por Aristides Quintiliano, 28, 4-6. Ele explica que era possvel
tambm abaixar em de tom uma nota e isso era chamado de eklysis. Enquanto que a elevao de uma nota
em cinco dieses, ou seja 5/4 de tom, era chamada de ekbol. Cf. tambm Bquio, pp. 300, 17-20 e 301, 20
302, 6 Jan.
142
No c. 19, ele trata do problema da krousis ou acompanhamento instrumental executado junto com o
canto. interessante destacar que Plutarco faz meno execuo simultnea de duas notas diferentes,
algumas vezes dissonantes. Essa uma evidncia de que havia um tipo de polifonia embrionria na Grcia
Antiga, ao contrrio do que a maioria pensa ao julgar que a msica grega era mondica na sua totalidade.
Alm do unssono e da oitava, eram executados outros intervalos, como a segunda maior e o trtono,
mencionados por Plutarco no c. 19.
143
Cf. p. 33, supra.

188

certamente por causa do seu registro muito agudo inadequado a um tipo de cntico
executado em celebraes onde a serenidade e a nobreza deveriam estar presentes.
O que surge ento desse parco conjunto de informaes transmitidas por Plutarco
uma estrutura meldica que contava com algumas lacunas, isto , se tomarmos a teoria
aristoxncia como ponto de partida. Pois uma seqncia como r si l f mi s poder ser
considerada lacunar se considerarmos uma escala diatnica como um conjunto de onde
foram sendo tiradas notas para se criar outra escala. Mas certamente esta uma viso
anacrnica que no deve ser aplicada ao perodo do qual Aristxeno/Plutarco est
falando.144

A crtica Msica Nova

Um dos temas mais importantes do Sobre a Msica a comparao entre a msica

dos poetas antigos, anteriores s revolues do sculo V a.C, e arte dos poetascompositores da chamada Msica Nova. Esse paralelo entre duas maneiras diversas de se
fazer msica muitas vezes no aparece de modo explcito no texto. Mas sempre que
Plutarco fala de uma delas, sem dvida, ele tem em mente a outra, considerando assim que
uma era o oposto da outra. O que eram, ento, a Msica Antiga e a Msica Nova? Quais
eram as caractersticas que as tornavam to diferentes uma da outra? E porque Plutarco
invariavelmente trata de modo pejorativo a nova tendncia? Para responder a essas

144

Laloy (1899: 242) j notara que Aristxeno tinha simplificado a questo e errado na sua interpretao do
enarmnico de Olimpo. Cf. tambm West, 1992: 163-164 e Barker, 2002: 37. Winnington-Ingram (1928: 85),
por outro lado, negou a possibilidade de Aristxeno ter cometido um erro ao interpretar o estilo meldico
atribudo a Olimpo, j que o tarentino conhecia bem essas melodias que, inclusive, ainda eram executadas na
sua poca. Talvez a origem da dificuldade seja o estado precrio do texto plutarquiano.

189

perguntas cabe, em primeiro lugar, fazer um exame do que o prprio autor do nosso tratado
diz.
A primeira referncia Msica Nova aparece logo no captulo 3, no incio do
discurso de Lsias. Ali o citarista diz que a msica sofreu uma decadncia (paraphthora),
fazendo, assim, uma aluso indireta tendncia inovadora que j anuncia o modo negativo
como ela ser tratada. No mesmo captulo, encontramos a segunda referncia indireta
Msica Nova no passo, j examinado,145 que trata da dico das composies dos antigos
citaredos. Plutarco, ao afirmar que as canes do passado no eram livres e sem metros, na
verdade, est querendo dizer que essas eram caractersticas das composies dos poetas da
segunda metade do sculo V. importante lembrar que o fato de os poemas dos autores da
Msica Nova serem livres e sem metro no quer dizer que eles fossem prosaicos. O que
esses poetas faziam era compor suas obras sem adotar um nico metro e sem utilizar o
modelo estrfico, muito comum na poesia lrica do passado.
O principal representante da nova tendncia, Timteo de Mileto, citado pela
primeira vez logo em seguida, no captulo 4. Podemos inferir dessa passagem que uma das
marcas desse autor, certamente presente tambm nos outros poetas inovadores, era a
tendncia a mesclar numa nica pea elementos caractersticos de gneros potico-musicais
diferentes. Pois, como est dito no texto, ele cantava os seus primeiros nomos misturando
dico ditirmbica com versos picos. difcil saber ao certo o que era essa dico
ditirmbica. Talvez seja uma meno ao uso do coro nesse tipo de composio, j que,
segundo Clemente de Alexandria (Stromata, 1, 16, 78), Timteo teria sido o primeiro a
cantar um nomo em coro com o acompanhamento da ctara. Desse modo, o poeta milsio

145

Ver pp. 171-174 supra.

190

teria unificado num nico gnero o nomo e o ditirambo, ao misturar a estrutura astrfica
caracterstica do nomo com a execuo coral ditirmbica.146
Adiante, no captulo 6, Plutarco, atravs da personagem Lsias, faz algumas
observaes sobre o estilo musical que vigorou desde a poca de Terpandro at o perodo
de inovaes marcado pela atividade de poetas como Frinis. Nesse arco de tempo, do
sculo VII at a primeira metade do sculo V a.C., a citarodia e, podemos subentender, toda
a msica, era completamente simples ou despojada (hapl). E, diferente do que passou a ser
prtica comum a partir da segunda metade do sculo V,147 era inaceitvel a presena de
modulaes de uma harmonia para outra ou de um ritmo para outro. Isto porque para cada
nomo havia uma entonao adequada que deveria ser respeitada pelos poetas. Nas
entrelinhas, por outro lado, podemos perceber que Plutarco est dizendo que a Msica
Nova no tinha essas caractersticas, ou seja, que ela no era simples, mas complexa
(poikil), e que utilizava as modulaes de harmonia e de ritmo.
No captulo 12, contudo, Plutarco, seguramente citando Aristxeno,148 lembra que
os autores do passado, como lcman e Estescoro, tambm realizaram inovaes. A
diferena que eles puseram em prtica suas invenes sem se afastar do belo modelo
(kalos typos). Autores como Crexo, Timteo e Filxeno, que faziam parte do grupo de
poetas da Msica Nova, desrespeitaram as regras da tradio e tornaram-se grosseiros
(phortikteroi) e amantes de novidades (philokainoi), porque comearam a seguir o estilo

146

Cf. Gostoli, 1990: XXVI.

importante destacar que nesse passo aparece um hs nyn absolutamente anacrnico que se refere no a
poetas contemporneos de Plutarco, mas a autores da poca do autor citado (Aristxeno, julgo eu, por causa
do tom de condenao Msica Nova comum nos seus textos). Encontraremos essa expresso mais algumas
vezes no texto.
148
Por causa, mais uma vez, do tom de condenao da Msica Nova.
147

191

chamado popular (philanthrpon) e mercenrio (thematikon) da poca149 (nyn,

novamente). Depois que esse estilo floresceu, a msica deixou de ter um pequeno nmero
de notas (oligokhordia) e os novos poetas abandonaram a simplicidade (haplots) e a
gravidade (semnots). Segundo Plutarco, essas caractersticas passaram ento a ser
consideradas antiquadas.
Dois dos termos citados pedem um comentrio mais detalhado, devido relao que
estabelecem entre o trecho em exame e outros textos do prprio Plutarco e de outros
autores que tratam das mesmas questes tratadas no captulo 12. Alm disso, ser
importante examinar esses termos com mais ateno tambm em virtude de problemas
textuais. Em primeiro lugar, tratemos da palavra philanthrpos.150 Esse adjetivo atestado
a partir do sculo V a.C. geralmente qualificando divindades consideradas afveis ou
bondosas em relao aos homens.151 No sculo IV, ele comeou a ser usado para
qualificar homens, reis e personagens de destaque principalmente,152 mas tambm aparece
junto a nomes de animais e de coisas.153 O substantivo philanthrpia, derivado de
philanthrpos, tambm comea a aparecer no sculo IV, com o valor de benevolncia ou
bondade, em autores como Xenofonte (Ciropdia, 1, 4, 1; Agesilau, 1, 22), Iscrates
(105d; 106a), Demstenes (490, 7; 507, 26) e Plato (Eutfron, 3d). Como se pode ver pelos
autores, o termo philanthrpia, que a princpio foi entendido como cordialidade,
gentileza e benevolncia em relao aos outros anthrpoi, foi muito usado nos campos
do pensamento sobre a tica e da crtica poltica.

149

No caso, a poca deve ser a segunda metade do sculo IV a.C., perodo em que viveu Aristxeno, a
provvel fonte do captulo 12.
150
Para o comentrio que segue sobre os termos philanthrpon e thematikon, baseei-me principalmente em
Visconti, 1999: 130-139.
151
Cf. squilo, Prometeu, 11 e 28.
152
Cf. Xenofonte, Econmico, 19, 17; Memorveis, 1, 2, 60; Ciropdia, 1, 2, 1.
153
Sobre o amor do co pelo seu dono, cf., por exemplo, Xenofonte, Ciropdia, 6, 5.

192

Desse modo, o adjetivo philanthrpos era usado para qualificar algum ou alguma
coisa que tinha considerao pelo gnero humano. Contudo, ainda no sculo IV, esse termo
comea a ser usado para designar aquilo que o homem ama e, por conseguinte, aquilo ou
aquele que agrada s pessoas, que era o caso do demagogo, chamado de adulador do
povo por Aristteles (Poltica, V, 1313b40-41). E com esse ltimo sentido, o de algum
que agrada ao povo porque faz coisas adequadas ao seu gosto, que philanthrpos usado
no captulo 12 do nosso tratado e em outros fragmentos de Aristxeno que examinarei em
seguida. Philanthrpos usado por Aristxeno, mais especificamente, para indicar uma
caracterstica da Msica Nova, isto , o desejo dos compositores daquela tendncia e da
poca de Aristxeno de agradar ao pblico. Por isso, o substantivo philanthrpia, que
aparece em outro fragmento de Aristxeno (citado na Oratio XXXIII, 1, 364B-C, de
Temstio, autor do sculo IV d.C.), pode ser entendido como a vontade de satisfazer o
gosto do pblico.
interessante destacar que, no texto mencionado, Temstio diz que Aristxeno
combatia a msica efeminada e defendia as melodias mais viris. Para isso, ele estimulava
seus alunos a desprezar a msica moderna e agradvel ao grande pblico e a cultivar o
estilo antigo que no era apreciado nos teatros, j que no seria possvel, ao mesmo tempo,
agradar ao povo e permanecer fiel arte antiga. Aristxeno, portanto, no se importava
com o desprezo do pblico e preferia respeitar as leis da arte a praticar uma msica que
buscasse simplesmente satisfazer o gosto dos ouvintes (philanthrpia). Aqui notamos duas
coisas: em primeiro lugar, a oposio entre tekhn e philanthrpia; e, tambm, a

193

condenao da nova msica, efeminada (thlynomen) e adocicada (malthakos, sinnimo

de malakos), que era executada nos teatros para um grande nmero de pessoas.154
Isso nos leva ao segundo termo usado no captulo 12 do Sobre a Msica para
(des)qualificar a Msica Nova, ou seja, thematikon. Weil e Reinach, na sua edio do
tratado, corrigiram para theatrikon o termo thematikon que aparace em todos os
manuscritos. Outros autores, como Gevaert e Wagner,155 j tinham julgado estranho o
termo thematikon no contexto em exame e propuzeram correes diversas como thelktikon
(fascinante, sedutor), e thymelikon, quase sinnimo de theatrikon. A emenda de Weil e
Reinach se baseava na idia, correta, de que o captulo 12 uma parfrase de um texto de
Aristxeno. Como j vimos, em outros fragmentos de Aristxeno, como na citao de
Temstio mencionada acima, a Msica Nova taxada de msica de teatro, que visa apenas
a conquistar um grande pblico. Num outro fragmento de Aristxeno (124 Wehrli), citado
por Ateneu (XIV, 632a), a Msica Nova acusada de ter barbarizado os teatros e de ter
levado a msica a uma grande corrupo (megaln diaphthoran). Como nos textos citados
por Temstio e Ateneu, Aristxeno, no captulo 12 do Sobre a Msica, estaria condenando a
Msica Nova, porque ela cultivava um estilo agradvel ao pblico (philanthrpon) e
adaptado aos teatros. Em outras passagens que examinarei mais frente encontramos mais
condenaes da msica feita para os teatros.156

154

Esse tipo de avaliao aparece tambm no tratado plutarquiano De liberis educandis, 6A, onde se diz que
agradar multido desagradar aos sbios. Hoje em dia, esse livro amplamente considerado esprio.
Contudo, mesmo que no seja realmente de Plutarco, ele traz muito das idias do queronense e poderia ter
sido escrito por um aluno ou algum muito prximo ao polmata.
155
Cf. Weil-Reinach, 1900: 52.
156
Plato j condenava a theatrik mousa nas Leis, 700a-d e no Grgias, 501d-502d. As outras passagens em
que encontramos condenaes da msica feita para obter a aprovao do grande pblico nos teatros esto nos
cc. 15, 1136B; 27, 1140D; 31, 1142B-C. Sobre a condenao aristoxnica desse tipo de msica, ver tambm
Meriani, 2003: 76-80.

194

Contudo, embora a interpretao de Weil-Reinach parea convincente, penso que

deve-se conservar a lio thematikon encontrada nos manuscritos. O adjetivo thematikos,
que deriva de thema, aparece em fontes literrias e epigrficas primeiramente modificando
o substantivo agn (concurso, competio) para identificar aquele tipo de disputa na
qual o vencedor recebia dinheiro como prmio, diferentemente do que acontecia nos
agnes stephanitoi kai phyllinoi nos quais o vencedor recebia uma coroa de folhas de louro
como prmio. Assim, como o dicionrio Bailly sugere, thematikos seria tudo aquilo feito,
institudo ou organizado em vista de um prmio proposto. Entendido dessa maneira,
thematikos se encaixa perfeitamente no passo de Aristxeno parafraseado por Plutarco no
captulo 12 do nosso tratado. O texto no precisa ser modificado e fica claro que os
compositores da Msica Nova praticavam um estilo musical condenado por tradicionalistas
como Aristxeno e Plutarco, mas apreciado pelo grande pblico que freqentava os teatros
gregos na segunda metade do sculo V e durante todo o sculo IV a.C. Essa msica era
feita para agradar (da philanthrpos) e obter os prmios oferecidos nos concursos e, por
isso, ela tinha um estilo thematikos, ou seja, que visava somente a vitria e a recompensa
que era o prmio em dinheiro. Por essa razo o traduzi por mercenrio.
Mais adiante, no incio do captulo 15, Plutarco, tendo, sem dvida, Aristxeno
como fonte, volta a criticar os msicos do sculo IV a. C. (hoi de nyn), dizendo que eles
desprezaram o que havia de nobre na arte, isto , seu carter viril e celestial, que seria
apreciado pelos deuses. E era exatamente esse tipo de msica amolecida e sedutora
(kateagyian kai ktiln) que fazia sucesso nos teatros da poca de Plato.
Segundo Plutarco (c. 15, 1136B), os msicos antigos usavam a sua arte de acordo
com seu valor, ou seja, observando seu carter educativo e moralizante. Por isso, eles no
usavam todas as harmonias, mas somente aquelas que tinham um valor positivo para a
195

formao do homem.157 Alm disso, preferiam utilizar poucas notas (oligokhordia) ao invs
de empregar melodias com grande nmero de notas (polykhordia) e repletas de passagens
complexas (poikilia). No foi por ignorncia que Olimpo e Terpandro, por exemplo,
rejeitaram as composies complexas e de muitas notas e usaram melodias tricordes158 e
simples. Esse tipo de obra era superior quelas produzidas pelos msicos inovadores
contemporneos de Aristxeno que utilizavam muitas notas e muitos estilos musicais,
porque nenhum daqueles msicos conseguiu imitar o estilo de Olimpo, um dos grandes
mestres do passado.
Outra caracterstica da Msica Nova era o uso do gnero cromtico.159 Segundo
outro testemunho de Plutarco (Quaestiones Conviviales, 645D-E), Agato, tragedigrafo da
segunda metade do sculo V a.C. contemporneo de Eurpides e Scrates, teria sido o
primeiro a usar o gnero cromtico nas suas melodias. Antes disso, os poetas e
compositores do passado, como squilo e Frnico, o conheciam, mas no o usavam. Mesmo
msicos do sculo IV que provavelmente seguiam uma tendncia arcaizante, cujos nomes
so citados nos captulos 20 e 21, teriam evitado inovaes como a utilizao do cromtico,
alm da modulao, da multiplicidade de notas etc. Plutarco faz sempre questo de frisar
que esses msicos fizeram isso no porque eram ignorantes e desconheciam essas
inovaes, mas porque tinham recebido uma formao slida que lhes dera condies de
fazer escolhas corretas, de acordo com o resultado moralmente positivo que eles desejavam
atingir.

157

Cf. c. 18, 1137A.

Trikhorda nesse passo poderia significar de trs notas, mas esse termo no deve ser entendido to ao p
da letra. Certamente, ele no indica que as melodias de Olimpo e Terpandro tinham trs notas somente. Mas
ressalta o despojamento das composies desses mestres do passado que utilizavam poucas notas. Desse
modo, trikhorda est no mesmo campo semntico de oligokhordia.
159
Cf. cc. 20 e 21, 1137D-1138A.
158

196

No captulo 26, encontramos outra interessante comparao entre a msica arcaica e

a msica moderna do sculo IV, provavelmente.160 Ali Plutarco diz que ainda era costume
realizar as provas do pentatlo ao som do aulo no sculo IV a.C. Porm, a msica dessa
poca no era refinada nem seguia os padres do passado, que eram respeitados pelos
homens daquela poca. Depois das inovaes da Msica Nova, o aulo continuava a ser
tocado, mas a sua melodia tornou-se um pouco fraca (asthenes ti) e nada refinada (ou
kekrimenon).
Para Plutarco (c. 27, 1140D-E), a msica dos antigos helenos de um tempo ainda
mais remoto era refinada, porque eles no conheciam o tipo de composio que se via e
ouvia nos teatros do sculo IV. A arte musical naquela poca era devotada ao culto dos
deuses e educao dos jovens. No havia nenhum teatro naquela poca. Por isso, a msica
era tocada nos templos nos rituais em honra aos deuses e em louvor dos homens nobres.
Mas, segundo Plutarco, a Msica Nova foi responsvel pela corrupo (diaphthora) da arte
e pelo esquecimento do estilo educativo que vigorava antes do advento dos inovadores.
Como j foi dito antes, os msicos do passado tambm produziram inovaes.
Contudo fizeram isso com dignidade e decoro (meta semnou kai prepontos).161 Poetas
como Olimpo, Terpandro, Polimnesto e Arquloco tambm modificaram a arte musical e
trouxeram novas contribuies. Entretanto no corromperam a msica nem levaram-na
decadncia. O primeiro responsvel pelo rebaixamento do nvel das composies musicais
teria sido Laso de Hermone, ainda no sculo VI a.C. Segundo Plutarco (c. 29, 1141C), ele
modificou os ritmos do andamento ditirmbico e imitou, nos instrumentos de corda como a
160

Nesse captulo (c. 26, 1140C), encontramos a expresso kathhmas que pode ser a nica referncia
poca de Plutarco e no ao tempo de uma de suas fontes. Porm, logo em seguida (1140D), aparece um nyn
que parece ser anacrnico, mas tambm poderia referir-se poca de Plutarco. Contudo, pela natureza do
julgamento negativo em relao msica moderna, possvel que o trecho que comea com a frase
Mesmo hoje em dia ... (ou mn alleti kai nyn...) e vai at o final do pargrafo seja de extrao aristoxnica.
161
Cf. c. 28, 1140E-F.

197

lira e a ctara, a multiplicidade de notas que os aulos de sua poca j produziam. E a

possibilidade de usar um grande nmero de notas permitia que os msicos introduzissem
nas suas composies intervalos musicais maiores.162 Essas teriam sido as primeiras
transformaes.163
O interessante que o nome de Laso de Hermone associado aos compositores da
Msica Nova, como Melanpides, Filxeno e Timteo, citados no captulo 30. Tanto Laso
quanto os inovadores da segunda metade do sculo V no permaneceram fiis msica
antiga. Mas essa conexo entre Laso e os msicos inovadores parece artificial, j que outras
fontes nos dizem que o hermioneu foi contemporneo de Simnides, Pndaro e Baqulides,
o primeiro tendo sido seu rival e os dois ltimos, uma gerao mais jovens. Desse modo,
seria mais lgico ligar Laso msica antiga do que moderna. Sabemos, porm, que ele foi
o responsvel pela introduo do polifonismo do aulo na msica citarstica e que
interessou-se pelos valores semnticos e fnicos das palavras e pelas suas relaes com o
canto. Isso o levou a compor poemas assigmticos nos quais tentava demonstrar as
vantagens de uma melopia que no usava o som desagradvel da sibilante. Alm disso, ele
tambm aplicou o andamento ditirmbico a outros gneros potico-musicais e essa prtica
teve grande fortuna, j que o lxico e a musicalidade tpicas do ditirambo lasiano acabaro
por influenciar o nomo e a tragdia.164
Mas talvez o motivo mais forte para considerar Laso um inovador seja o fato de ele
ter organizado o gon ditirmbico como espetculo. possvel que Aristxeno, a fonte de
Plutarco nessa parte do tratado, julgasse o hermioneu o primeiro responsvel pela
corrupo da msica, porque, depois que o ditirambo comeou a ser apresentado como
162

Por isso, Plutarco diz que Laso usou notas fracionadas (dierrimmenois).
Sobre as inovaes de Laso de Hermone, cf. Privitera, 1965: 73-85 e Brussich, 2000: 70-72.
164
Cf. Privitera, 1979: 314-315.
163

198

espetculo, os msicos passaram a buscar novas tcnicas e novos elementos que

enriquecessem suas melodias e as tornassem mais atraentes para os juzes e para o pblico.
E, j que a msica de Melanpides, Frinis, Timteo e Filxeno apresentavam mistura de
estilos e uso de muitas notas, Aristxeno pode ter julgado que essas caractersticas j
estavam presentes nas composies de Laso.165
Por outro lado, interessante pensar sobre a adoo de inovaes por poetas
considerados representantes da msica antiga, como Pndaro e Baqulides. necessrio
notar, primeiramente, que a maoir parte da obra pindrica que chegou at ns composta
de epincios, que, pela sua prpria natureza, so poemas que no admitem muitas novidades
na sua composio. Entretanto, Pndaro comps ditirambos tambm. Os gramticos
alexandrinos conheciam dois livros de ditirambos do poeta tebano. Mas apenas alguns
fragmentos desses poemas chegaram at ns.166 No podemos afirmar que Pndaro usou
novos metros e abandonou a estrutura estrfica, mas, de qualquer modo, ele afirma que o
seu ditirambo superior ao anterior e louva a nova maneira de pronunciar a sibilante, algo
que j tinha sido objeto de preocupao para Laso.167
Nesse sentido importante citar uma passagem do opsculo De gloria
Atheniensium (347F-348A), de Plutarco, onde Pndaro acusado por Corina de usar
palavras inusitadas e obsoletas, parfrases, melodias e ritmos que serviam apenas como
ornamento (hdysmata) ao tema tratado. Esse texto importante porque demonstra que
Pndaro pode ser visto tambm como um inovador e no somente como o continuador de
uma tradio que no admitia grandes transformaes. Outro elemento que refora essa

165

Cf. Privitera, 1965: 81-82.

CF. frr. 70a at 86a Snell-Maehler, dos quais os legveis so apenas o 70 b, com cerca de 30 versos, e o 75,
com 20 versos aproximadamente.
167
Cf. Privitera, 1979: 315-316 e Ieran, 1997: 214-218.
166

199

impresso a necessecidade de um forte mimetismo na cena orgistica no monte Olimpo,

no ditirambo intitulado Crbero (fr. 70 b Snell-Maehler), onde ecoam os sons dos
instrumentos caractersticos do culto dionisaco e pululam imagens exticas, como
argumenta Privitera (1979: 316).168
Em Baqulides tambm aparecem certos elementos que fazem pensar que esse poeta
no era indiferente adoo de novidades. No seu ditirambo chamado Teseu (fr. 18 Snell),
o dilogo cantado entre o coro e Egeu lembra o dilogo da tragdia, mas lembra tambm o
ditirambo de Melanpides por causa da presena de dois solos cantados por Egeu. Alm
disso, novos estudos tm destacado o uso de um vocabulrio rebuscado e a inveno de
novas palavras nos poemas de Baqulides.169 Esses elementos foram muito empregados
pelos autores da Msica Nova e aparecem em tragdias de Eurpides170 e em comdias de
Aristfanes.171
Voltando ao captulo 30, ali Plutarco fala, mais uma vez, das caractersticas da nova
tendncia. At a poca dos inovadores, a lira tinha sete cordas, nmero estabelecido por
Terpandro, segundo uma tradio bastante conhecida. Mas Melanpides teria levado adiante
as experincias de Laso e teria usado um grande nmero de notas. A msica aultica, na
poca nos inovadores, deixou de ser simples e passou a apresentar melodias mais
complexas. Tanto que, depois da poca de Melanpides, o auleta passou a ter um papel mais
importante do que aquele desempenhado pelo poeta, j que as melodias passaram a ser mais
valorizadas do que as palavras que eram cantadas. Segundo o que era costumeiro, os auletas

168

Nas Bacantes, de Eurpides, encontramos uma cena parecida entre os versos 64-169.
Cf. Garca Romero, 1993: 193-199 e idem, 2000: 50-53. Kirkwood (1974: 4) tambm destaca o carter
inovador dos ditirambos de Baqulides.
170
Cf. Pintacuda, 1978: 164-168.
171
Sobre o uso de procedimentos da Msica Nova por Aristfanes, cf. Dobrov, 1998: 63-69.
169

200

deveriam se subordinar aos instrutores e a poesia (isto , as palavras cantadas) deveria ser a
protagonista. Mas, com a Msica Nova, esse costume se perdeu.172
Em seguida, ainda no captulo 30, Plutarco cita um fragmento da comdia Quron,
de Fercrates,173 autor tambm da segunda metade do sculo V, que apresenta uma alegoria
das agresses que os inovadores teriam causado msica. No passado a autenticidade do
fragmento foi questionada, mas, hoje em dia, ela amplamente aceita.174 A Msica aparece
ali personificada na forma de uma mulher violentada que se queixa Justia, tambm
apresentada como uma mulher. Os responsveis pelos ultrajes foram os novos
ditirambgrafos e citaredos nomeados em seqncia no cronolgica, mas em pares de
mestre e aluno:175 Melanpides e Cinsias; Frnis e Timteo; e, por ltimo, Filxeno. As
agresses apresentadas pela Msica, na verdade, so metforas que referem-se s inovaes
introduzidas por esses autores no campo musical, tais como o abandono no novo ditirambo
da estrutura estrfica do canto coral tradicional em favor do verso livre;176 emprego de
modulaes de harmonia e de ritmo; e introduo do gnero cromtico. Esse tipo de
transgresso era veementemente condenado tambm pelos conservadores daquela poca.
importante notar, contudo, que as expresses usadas por Fercrates no fragmento
do Quron pertenciam terminologia musical, mas tambm fazem meno de modo
inequvoco violncia sexual que a Msica sofreu, enquanto mulher. A maneira como ela

172

No texto, Plutarco usa o verbo diephthar para indicar que a tradio foi destruda ou corrompida.
Fr. 155 Kassel-Austin.
174
Sobre isso, ver Dring, 1945: 176-177; Borthwick, 1968: 62-63 e Conti Bizzarro, 1999: 133-134.
175
Cf. Dring, 1945: 179-180.
176
importante lembrar a lexis lelumen citada, de modo implcito, como caracterstica da Msica Nova no c.
3, 1132B e a maneira como Hefstion (64, 24ss. Consbruch) caracteriza os versos de Timteo chamando-os
soltos (apolelymena), isto , sem um metro definido.
173

201

surge em cena deixa isso claro, j que suas vestes esto em farrapos e seu corpo est
coberto de marcas de maus tratos.177
O fragmento comea com uma litote (vv. 1-2), isto , uma figura de linguagem de
origem retrica nal qual o falante deixa a entender mais do que aquilo que est dizendo, e
apresenta um estilo muito formalizado que lembra certos versos de Aristfanes.178 E, logo
em seguida (v. 3), surge o nome do primeiro agressor: Melanpides de Melos,
ditirambgrafo ativo na segunda metade do sculo V a.C. que tinha sido citado algumas
linhas acima, no mesmo captulo 30 (1141C-D). A Msica acusa-o, dizendo que ele, depois
de segur-la (labn), relaxou-a (anke) e tornou-a mais frouxa (khalarteran) com suas
doze cordas. Os termos usados nesses versos (4-5) so bastante ambguos e destacam o
carter sexual da violncia.
Em termos musicais, o verbo animi refere-se ao ato de soltar, distender as
cordas da lira, por exemplo. Da vem a idia de relaxar a melodia para torn-la mais
mole, mais frouxa (khalarteran). Plato, na Repblica, 398e, j condenava as harmonias
khalarai, como a ldia e a istia (ou jnica), inadequadas aos guerreiros porque tinham um
carter efeminado.179 Mas o termo khalaros tambm podia referir-se s melodias que
continham intervalos cromticos e de quarto de tom.180 Quanto ao nmero doze, ele parece
ser usado aqui como um nmero redondo com o sentido de vrias ou uma grande
quantidade de notas.181

177

Cf. Conti Bizzarro, 1999: 135 e Dobrov, 1998: 56-63 que defende a idia de que a Msica estaria sendo
apresentada como uma hetaira. E, desse ponto de vista, seria verossvel que a cena se desenrolasse num
banquete, como sugere Pianko, 1963: 61.
178
Cf. Dring, 1945: 180 e Restani, 1983: 143.
179
Cf. tambm Plato, Repblica, 442a e Fdon, 98d, para outros usos do verbo aniesthai.
180
Restani, 1983: 143.
181
Dring, 1945: 181.

202

Entretanto, como j foi dito, a linguagem utilizada no fragmento no tem um

sentido musical apenas. O termo khalaros tinha uma conotao ertica e o fato de aparecer
ligado ao nmero doze (que indicaria as muitas, vrias vezes que o agressor violentou a
moa) e palavra khord (que podia significar lingia, alm de corda ou nota
musical) no casual e, certamente, faz referncia violncia sexual sofrida pela Msica
enquanto mulher.182
Porm, os crimes de Melanpides ainda eram suportveis comparados aos males
sofridos pela Msica em seguida. O prximo agressor nomeado Cinsias, ditirambgrafo
ateniense que viveu na segunda metade do sculo V a.C. Ele acusado de ter introduzido
nas suas estrofes curvas exarmnicas (exarmonious kampas), o que pode ser uma
metfora para indicar as constantes passagens desarmnicas de uma harmonia para outra
realizadas com as modulaes. possvel que Fercrates, ao aplicar essa expreso s
composies de Cinsias, estivesse censurando a prtica da modulao, seja de harmonias,
seja do gnero diatnico para o gnero cromtico, muito comum entre os autores do Novo
Ditirambo. Por outro lado, essa expresso pode ser uma referncia a certas transgresses
introduzidas nas coreografias das danas que faziam parte das apresentaes do poeta e
eram consideradas escandalosas pelos conservadores.183
Mas a hiptese mais provvel a defendida por Restani. Segundo ela (1983: 161), o
uso original e virtuosstico dos instrumentos musicais era uma caracterstica do Novo
Ditirambo. Por isso, mecanismos inovadores, como o aumento do nmero de cordas, eram
usados na construo dos instrumentos e os msicos exercitavam-se constantemente para
atingir um maior domnio das tcnicas de execuo. Desse modo, a kamp deve ser

182
183

Cf. Dobrov, 1998: 56-57.

Cf. Conti Bizzarro, 1999: 153.

203

entendida como um artifcio da prtica instrumental, apesar de ela poder se referir tambm
a torneios ou inflexes que seriam realizados pelos cantores. Esse termo seria um
sinnimo de metabol, e indicaria a passagem ao gnero cromtico ou a modulao de uma
harmonia para outra.
Contudo, mais uma vez, alm do valor musical presente no termo kamp, nele
percebe-se tambm a referncia violncia sexual. Segundo Henderson (1990: 175), kamp
remete s curvas e entrelaamentos caractersticos do ato amoroso ou, mais ainda, do
intercurso forado.184
Cinsias, ento, teria deturpado de tal maneira as regras do ditirambo e da msica
que, nas suas composies, tudo pareceria invertido, como acontece com as imagens
refletidas nos escudos/espelhos, onde o lado direito parece ser o esquerdo. Consoante
Borthwick (1968: 66), Fercrates, nos versos 11-12, estaria fazendo uma aluso tendncia
comum entre os inovadores de abandonar a estrutura estrfica tridica (isto , composta de
estrofe, antstrofe e epodo), em favor da anabol, que era uma inovao introduzida por
Melanpides na qual o ditirambo deixaria de ter a organizao em estrofes e passaria a ser
cantado com uma forma meldica mais livre, como acontecia com o nomo e o
hiporquema.185
Alm disso, Fercrates poderia estar se referindo aos movimentos caractersticos da
dana prrica, qual o nome de Cinsias associado por Aristfanes, nas Rs, 152-153.
interessante lembrar que, em outra passagem aristofnica (Aves, 1403), o prprio Cinsias
se proclama kykliodidaskalos, ou seja, instrutor do ciclo, referindo-se ao coro cclico
caracterstico do ditirambo.

184
185

Um outro exemplo desse uso sexual do termo kamp aparece em Aristfanes, Paz, 903ss.
Cf. tambm Dring, 1945: 183 e Conti Bizzarro, 1999: 157.

204

Outra possibilidade de interpretao, por outro lado, nos sugerida pela presena do
artigo tais que especifica o termo aspisin. Se o comedigrafo quisesse fazer referncia a um
fenmeno que acontece nos escudos de modo geral,186 ele no teria empregado o artigo,
cuja funo justamente marcar um objeto especfico e diferenci-lo de outros objetos
semelhantes a ele.187 Assim, possvel que com a expresso en tais aspisin, Fercrates
esteja fazendo uma aluso ao ttulo de um ditirambo composto por Cinsias, que seria
intitulado Os Escudos. O tema do escudo foi usado por outros poetas, como Hesodo,
Eupolis e Menandro. Por isso, possvel que essa passagem contenha uma meno a essa
obra.188
O prximo agressor citado Frinis de Mitilene, citaredo que tambm incorporou
sua tcnica elementos da aultica que ele havia estudado quando jovem. Em 446 a.C.,
venceu na sua categoria nas Panatenias e ficou famoso em Atenas como um dos
representantes da Nova Msica.189 De acordo com Fercrates (v. 14), ele teria sido
responsvel pela introduo de uma nova maneira de tocar a ctara, um estilo particular,
prprio (idios) dele e, por isso, excntrico e excepcional. Esse estilo estranho aos olhos
dos conservadores comparado a um strobilos, isto , um redemoinho ou turbilho.
Esse termo era comumente usado para designar um tipo de dana na qual os danarinos
giravam o corpo dando piruetas.190
Borthwick (1968: 68), por outro lado, sugeriu que, ao empregar esse vocbulo,
Fercrates estava fazendo uma aluso a uma inovao no andamento (agog) do ditirambo
que dizia respeito tanto melodia, quanto ao ritmo e dana. Dring (1945: 186-187),
186

Isto , a reflexo invertida de uma imagem.

Como j havia notado Borthwick, 1968: 63.
188
Essa hiptese me foi sugerida pela professora Annie Blis numa conversa em que ela antecipou algumas
idias que devero ser apresentadas num artigo a ser publicado.
189
Cf. Schnewolf, 1938: 27-28 e Pickard-Cambridge, 1962: 43.
190
Cf. Conti Bizzarro, 1993: 98-99.
187

205

entretanto, props que o strobilos era um mecanismo usado pelo msico para mudar
instantaneamente a afinao da ctara produzindo assim um efeito perturbador.191 West
(1992a: 28) julgou essa hiptese muito artificial e props outra mais plausvel, isto ,
interpretar strobilos como redemoinho ou uma forte rajada de notas, baseado no
fragmento 285 Kassel-Austin, de Plato, o comedigrafo. O interessante que essa palavra
aparece no fragmento associada aos particpios kamptn e strephn (v. 15) que se referem
s curvas e giros estranhos e revolucionrios (isto , as mudanas de ritmo e de
harmonia) introduzidos pelos inovadores nas suas composies.192 Nesse contexto, pode-se
dizer que Frinis e os novos ditirambgrafos em geral entortaram e contorceram a
Msica e, por isso, a destruiram.
O verso 16 do fragmento representa essa confuso criada pelos inovadores ao dizer
que Frinis conseguia produzir doze harmonias em apenas cinco cordas. Isso no deve ser
entendido ao p da letra, j que, certamente, uma ctara de cinco cordas no estava mais em
uso na segunda metade do sculo V a. C. O verso em questo remete sim ao crescente uso
de novas tcnicas instrumentais caractersticas da nova tendncia musical. O nmero doze
uma aluso ao exagero do nmero de notas e grande quantidade de modulaes que os
revolucionrios conseguiam tirar das poucas cordas (da o nmero cinco) de que
dispunham.193
Mas, alm disso, mais uma vez, o comedigrafo parece querer sugerir que
aconteceu uma violncia sexual ao usar strobilos, que uma outra aluso ao membro

191

Zimmermann, 1993: 41 se alinha a essa interpretao. De qualquer modo, a idia de confuso ou

perturbao cabe bem, se considerarmos strobilos com o valor de redemoinho.
192
Cf. Conti Bizzarro, 1999: 159-160.
193
West (1992a: 28-29) prope uma leitura um pouco diferente ao ligar pente a harmonias e khordais a
ddeka. O problema que, para que essa interpretao faa sentido, o en do incio do verso teria que ser
modificado para um eis, indicando at cinco, no menos do que cinco, mas essa correo no se apresenta
como necessria.

206

masculino, e o verbo emball, que diz respeito agresso em si.194 Essa ambigidade
tambm est presente nos verbos kamptein e strephein, que se referem ao ato de curvar a
vtima para realizar o coito forado imposto por Frinis Msica.195 E ainda na forma
diephthoren nota-se a presena da idia da seduo destrutiva, j que o verbo diaphthorein
significa destruir, mas pode tambm significar corromper ou estuprar.
Contudo, das agresses sofridas dos autores citados at aqui, todas pareceram
suportveis para a Msica.196 Um agressor ainda mais violento estava por vir. Segundo a
Msica esse foi Timteo de Mileto, famoso poeta revolucinrio que viveu, mais ou menos,
de 450 a 360 a. C.197 Ela diz que ele enterrou e arranhou do modo mais vergonhoso.
Podemos entender que Timteo estraalhou e foi o responsvel pelo sepultamento final da
mulher ultrajada. Porm, aqui tambm as palavras esto carregadas de ambigidade. O
verbo katoryss pode significar enterrar algo. Da a idia de enterrar o membro para
designar o ato sexual violento. E o verbo diaknai, que significa dilacerar, fazer em
pedaos ou arranhar, tambm tem um desdobramento semntico para o campo sexual e
designava o cunnilingus, isto , sexo oral.198
E, j que Timteo foi o responsvel pelas mais vergonhosas agresses, por isso a
Msica o chama de cabea vermelha (pyrrias), que era a maneira como os atenienses de
boa estirpe chamavam os escravos provenientes do norte, especialmente da Trcia.199 Seu
primeiro crime foi produzir monstruosos formigueiros (agn ektrapelous myrmkias),

194

Cf. Henderson, 1990: 170 e 120 e Dobrov, 1998: 57.

Henderson, 1990: 180.
196
Vide vv. 6, 13 e 17, nos quais aparecem os adjetivos apokhrn, anektos e apokhrn novamente. Sobre essa
capacidade de suportar e perdoar que a Msica demonstra, interessante a comparao que Dobrov (1998:
58-59) faz entre a atitude dessa mulher violentada pelos inovadores e a da prostituta que tambm sofre todo
tipo de ultraje e ainda assim perdoa seu cliente, por causa da sua resignao profissional.
197
Cf. Schnewolf, 1938: 28-29; Pickard-Cambridge, 1962: 48-51e Privitera, 1979: 318-321.
198
Cf. Conti Bizzarro, 1999: 163-164.
199
Cf. Conti Bizzarro, 1999: 165-166.
195

207

expresso que em termos musicais designaria melodias semelhantes a caminhos de

formigas, algo comparvel a peas cantadas em falsete ou num registro muito agudo.200
Dring (1945: 195-196), entretanto, prope uma interpretao um pouco diferente. Ele
lembra que no verso 100 das Tesmofrias, de Aristfanes, aparece a expresso myrmkos
atrapous (caminhos de formiga, uma metfora para as melodias de Agato), muito
semelhante quela cunhada por Fercrates. Alm disso, Dring nota que Filxeno, sucessor
de Timteo, era chamado de Myrmx (formiga) e que a principal caracterstica de sua
msica era a presena de freqentes modulaes e o uso constante de melodias
cromticas.201 importante destacar tambm que Plutarco, nas Quaestiones Conviviales,
645E, diz que Agato foi o introdutor das melodias cromticas na tragdia. Por isso, Dring
defende que a expresso ektrapelous myrmkias refere-se ao uso de intervalos cromticos
nas composies de Timteo e de outros autores da escola inovadora.202 As melodias
produzidas por esses compositores

certamente tinham um carter sinuoso, tortuoso,

enviesado, repleto de curvas (pelo menos, aos ouvidos dos crticos conservadores), como
so os caminhos ou as galerias que as formigas constroem. Da teria vindo essa interessante
analogia.
Em seguida (vv. 23-24), a Msica continua sua denncia contra Timteo e diz que
ele a atacou quando ela caminhava sozinha, despiu-a e quebrou as (suas?) doze cordas ou
notas. Em primeiro lugar, cabe notar que o fato de a Msica estar caminhando sozinha
talvez seja uma referncia msica instrumental executada sem canto203 ou, de outro ponto

200

Cf. Conti Bizzarro, 1999: 166.

Cf. Suda, s. v. Filoxenos e Antfanes, fr. 207 Kassel-Austin = Ateneu, 643d.
202
Borthwick, 1968: 69-70, concorda com essa interpretao.
203
Cf. Conti Bizzarro, 1999: 168.
201

208

de vista, possvel que essa imagem da mulher que caminha s tenha a funo de
intensificar o carter nefasto da violncia cometida contra ela.
Quanto ao verso 24, no qual a Msica explicita de que modo Timteo a agrediu, ele
suscitou diferentes correes. Nos manuscritos encontramos a lio apelyse kanelyse
khordais ddeka, que pode ser traduzida como soltou e dissolveu com doze cordas
remetendo tanto ao ato de despir quanto ao de destruir ou corromper a mulher. Mas
Wyttenbach, em sua edio de 1800 das Obras Morais, de Plutarco, julgou que havia erros
nesse verso e corrigiu a primeira metade para apedyse kanedyse (despiu e surgiu), e essa
emenda foi adotada por Ziegler, editor do texto que usei como base para a minha
traduo.204 Porm, percebe-se logo que corrigir anelyse para aneduse desnecessrio e at
compromete o sentido do texto. Por isso, o texto estabelecido por Kassel-Austin (que
apresenta a lio apeduse kaneluse) para a sua edio dos fragmentos dos comedigrafos
gregos me parece mais adequado ao contexto no qual se manifesta a ambigidade dos
termos com sentido musical e sexual.
Na segunda parte do verso a expresso khordais ddeka tambm suscitou desacordo
entre os editores. Ziegler props corrigir o dativo instrumental khordais que aparece nos
manuscritos para um acusativo khordas. Aqui, mais uma vez, preferi a lio dos
manuscritos, tambm seguida por Kassel-Austin e todos os outros editores anteriores a
Ziegler, porque ela coincide com o verso 5 do fragmento do Quron e tambm se refere
grande quantidade de notas usadas por Timteo e pelos outros inovadores. Nesse sentido, o
nmero doze (ddeka) tambm pode ser mantido, tornando-se desnecessrio corrigi-lo para

204

Cf. Ziegler, 1960: 1126-1127.

209

o onze (hendeka) proposto por editores anteriores.205 Essa correo foi proposta, porque o
nome de Timteo est associado, na tradio, ao acrscimo da dcima primeira corda na
ctara.206 Mas essa modificao tambm no necessria j que Fercrates certamente est
usando o nmero doze com o sentido de grande quantidade, da mesma maneira que a
expresso dzias de algo no indica um nmero exato, mas uma hiprbole.
Na seqncia encontramos uma digresso em que Plutarco interrompe a citao do
fragmento de Fercrates para mencionar que Aristfanes tambm fala de Filxeno, que at
aqui no tinha aparecido nos versos do Quron, mas cujo nome certamente era citado, j
que ele foi um dos poetas inovadores que obteve grande fama na Antigidade.207 A
Filxeno atribuda a introduo de um certo tipo de melodia nos coros cclicos, que uma
aluso forma circular que o coro assumia para cantar e danar os ditirambos.208 Nesse
ponto parece haver uma lacuna no texto, que Westphal props preencher com a palavra
monidika, indicando que Filxeno teria introduzido cantos mondicos executados por um
dos componentes do coro. Weil-Reinach, por outro lado, tendo por base os versos 293-294,
do Pluto, de Aristfanes, onde o comedigrafo faz uma pardia de um ditirambo de
Filxeno intitulado Cclope, propuseram a expresso probatin aign te como enxerto para
indicar que o ditirambgrafo introduziu cantos de ovelhas e cabras. Uma outra soluo
foi proposta tambm por Conti Bizzarro (1993: 104) mais recentemente: kroumatika ou

205

Os editores so Meziriac (sculo XVIII), em anotaes que esto na Biblioteca Nacional da Frana e que
foram usadas por Burette, e Meineke (sculo XIX), na sua edio dos fragmentos dos comedigrafos. Ver
aparato da edio de Ziegler, ad loc.
206
Cf. o fragmento 791, 229-231 Page, de Timteo e Nicmaco, Harmonica, 4 = 274, 5s. Jan. Existem
tambm algumas histrias que narram a eliminao de quatro cordas da ctara de Timteo que ultrapassavam
o nmero sete, tradicionalmente estabelecido em Esparta. Cf. Pausnias, III, 12, 10; Ccero, De Legibus, II,
39; Plutarco, Agis, 10, 7; Apophthegmata Laconica, 238C e Bocio, Instituta Musica, 1, 1.
207
Sobre a fama de Filxeno, cf., por exemplo, o fr. 207 Kassel-Austin, de Antfanes; Aristteles, Poltica,
VIII, 7; Polbio, IV, 20, 9 e Plutarco, Alexandre, 8.
208
Sobre os coros cclicos, cf. Pickard-Cambridge, 1962: 32ss.

210

kroumata te kai, indicando que a inveno de Filxeno teria sido a introduo de partes
instrumentais no ditirambo nas quais o aulo seria ouvido em solo.
Todas essas propostas so possveis, mas nenhuma completamente aceitvel. O
monidika de Westphal refutvel, porque cantos mondicos j tinham sido introduzidos
antes de Filxeno, por exemplo, com as anabolai de Melanpides.209 A expresso probatin
aign te de Weil-Reinach tambm no se encaixa completamente, porque essa uma
expresso cmico-pardica que no parece ter um sentido musical, o que seria esperado
numa citao como a que feita por Plutarco na sua digresso. Talvez o kroumatika ou
kroumata te kai de Conti Bizzarro seja a proposta que se adapte com mais verossimilhana
ao contexto, j que a associao entre sons instrumentais (kroumata) e melodias cantadas
aparece tambm num esclio ao verso 290, do Pluto, de Aristfanes (to de threttanelo
poion melos kai kroumation esti); no Minos, 317d, de Plato (kroumatn epi ta mel); no
Demstenes, 40, 7, de Dionsio de Halicarnaso (kroumata kai mel); e inclusive no nosso
tratado, no captulo 19, 1137d (ou monon kata tn krousin, alla kai kata to melos).
Depois dessa digresso, Plutarco volta a citar o Quron, de Fercrates, sem deixar
claro se os versos se referem a Timteo ou a Filxeno. De qualquer modo, encontramos a,
novamente, uma indicao da crueldade do agressor, seja ele Timteo ou Filxeno.210 O
criminoso inovador introduziu sonoridades mpias, sacrlegas, que fugiam das regras
harmnicas tradicionais e que chegavam a registros altssimos, hiperagudos. Usar melodias
exarmnicas significava desconsiderar as separaes entre as diferentes harmonias e
execut-las constantemente realizando modulaes, passando de uma para outra sem pudor.

209

Cf. Pickard-Cambridge, 1962: 39ss.

Esses dois poetas aparecem freqentemente associados. Cf., por exemplo, no nosso tratado, os cc. 12,
1135D; 30, 1141C e 31, 1142C. Ver tambm Aristteles, Potica, 2, 1448a15 e Dionsio de Halicarnaso, De
compositione verborum, XIX, 131.
210

211

E tocar sons superagudos tambm feria as regras constumeiras, porque dava destaque a um
dos extremos do sistema escalar211 desprezando o ponto de equilbrio representado pela
harmonia drica. Outro ultraje foi tambm a introduo de floreios (niglarous), ou seja,
ornamentaes muito agudas que algumas vezes eram comparadas com trilos ou gorjeios
caractersticos de certos pssaros e que davam a impresso de uma construo
desarticulada, desordenada.212
Alm disso, outra vez encontramos uma referncia ao ato de entortar (kampn,
verso 28) com duplo sentido. Com valor musical, remetendo s modulaes harmnicas e
rtmicas. E, no campo sexual, referindo-se ao de inclinar a mulher para realizar o
intercurso violento. Nesse contexto, a comparao com os nabos torna-se muito
interessante e produz um resultado cmico significativo. O resultado, mais do que uma
melodia entortada ou um corpo inclinado, a contoro que est ligada ao embrutecimento
e rudez e no ao refinamento.
Por fim, o verbo katemestse (verso 28), um hapax legomenos, tambm uma
aluso violncia sofrida pela Msica,213 j que remete ao final do ato sexual quando a
mulher fica repleta do esperma do parceiro. E assim termina a citao do Quron, de
Fercrates.
Uma outra referncia degenerao (diastroph) causada pela m influncia da
Nova Msica aparece no captulo 31, onde Plutarco cita uma histria contada por
Aristxeno. Ele relata que um certo Telsias de Tebas, na sua juventude, recebera uma
educao de acordo com os modelos tradicionais aprendendo as melodias de Pndaro,
211

Por isso o hyperbolaious, adjetivo que aparece associado nota nete nos tratados dos tericos musicais
como Aristxeno, Harmonica, II, 40, 7 = p. 50, 6 Da Rios; Euclides, Sectio Canonis, 10; Nicmaco,
Harmonica, 11, 2 = p. 256, 11 Jan; Clenides, Harmonica, 4 = p. 182, 20 Jan.
212
Cf. Restani, 1983: 189; Conti Bizzarro, 1999: 120-121 e Rocconi, 2003: 34-35.
213
Cf. Henderson, 1990: 161, n. 49.

212

Dionsio de Tebas, Lampro e Prtinas e de outros grandes compositores do passado. Mas,

quando tornou-se adulto, Telsias foi seduzido pela msica complexa comum nos teatros na
sua poca (supostamente, sculo IV a.C.) e desprezou as melodias que ele aprendera na
infncia. Ele, ento, passou a tocar as composies de Filxeno e de Timteo, que eram as
mais complexas e inovadoras. Contudo, quando Telsias tentou compor melodias e
experimentou os dois estilos, o antigo, de Pndaro, e o inovador, de Filxeno, no
conseguiu compor no novo estilo. Plutarco (Aristxeno) diz que isso aconteceu por causa
da bela educao que Telsias recebeu desde criana. Porm, podemos pensar tambm que
o insucesso dele deveu-se mais dificuldade muito maior de se compor melodias maneira
de Filxeno e de Timteo, que eram, como foi dito antes, complexas e inovadoras. Essas
melodias representavam um grande desafio em termos tcnicos para no-especialistas como
Telsias por causa das modulaes, dos cromatismos e das melodias muito agudas. Para
executar esse tipo de msica, era necessrio ter um treinamento especfico e isso ia contra
as concepes mais tradicionais de educao214 defendidas por Aristxeno.
Como Plutarco diz no captulo 37, os antigos estavam mais preocupados com a
formao dos carteres. Por isso, eles preferiam melodias marcadas pela gravidade e pelo
despojamento. Logo em seguida, no captulo 38, nosso autor conta que esse tipo de
musicalidade foi abadonada pelos msicos modernos (hoi de nyn), por exemplo, quando
desprezaram o gnero enarmnico, considerado pelos antigos o mais nobre. A negligncia
dos msicos contemporneos de Aristxeno215 para com o enarmnico chegou a tal ponto,

214

De acordo com esse tipo de pensamento, o cidado precisava ter uma formao bsica em diferentes reas
do conhecimento, uma enkyklios paideia no especializada. Essa idia aparece em vrios momentos do nosso
tratado.
215
Nessa passagem, Plutarco no cita o nome de Aristxeno, mas ele certamente a sua fonte ali. A afinidade
entre o c. 38 e o c. 11, onde Aristxeno mencionado explicitamente, clara. Alm disso, as questes
discutidas no c. 38 tambm aparecem na Harmonica, de Aristxeno (cf. 19, 15ss.; 32, 7ss. e 29, 4ss.). Cf.
tambm Aristides Quintiliano, 16, 13-18.

213

que a maioria deles nem sequer conseguia perceber os intervalos caractersticos desse
gnero.
Desse modo, para concluir esta parte, podemos traar um quadro comparativo no
qual se opem as principais caractersticas da Msica Antiga e da Msica Nova que
aparecem no Sobre a Msica:
Msica Antiga

Msica Nova

1. no era livres e sem metro;

1. Livres e sem um metro definido usado

ao longo da composio;

2. Em prego de um nico gnero;

2. Mescla de gneros;

3. Simples (hapl);

3. Complexa e variada (poikilia);

4. No admitia modulaes de harmonia 4. Utilizava modulaes;

ou de ritmo;
5. Respeito s leis da arte;
6.
Pequeno
(oligokhordia);

nmero

5. Philanthrpos,
pblico;
de

7. No uso do gnero cromtico;

queria agradar

ao

notas 6. Multiplicidade de notas (polykhordia);

7. Uso do gnero cromtico;

8. Valorizao e emprego do gnero 8. Desconhecimento e desprezo pelo

enarmnico.
gnero enarmnico.
Plato, Aristteles e a influncia pitagrica

No tratado Sobre a Msica, encontramos algumas citaes e referncias s teorias

platnicas acerca da msica e da relao dessa arte com o campo da tica e com a origem e
a organizao do universo. A primeira dessas menes aparece no captulo 15, onde
Plutarco comea criticando os msicos modernos que rejeitaram a msica viril e
introduziram nos teatros melodias frouxas e melosas. Nosso autor, ento, cita Plato como
214

que para reforar a validade do seu julgamento condenatrio em relao msica moderna.
Ele diz que, na Repblica (398d-e), o filsofo ateniense j condenava esse tipo de msica e
excluiu a harmonia ldia da sua cidade ideal por causa do seu registro agudo e por causa do
seu carter lamentoso, inadequado para cidados bem-formados.
Um primeiro aspecto interessante a destacar aqui o fato de Plutarco acrescentar o
adjetivo agudo (oxeia) para caracterizar a harmonia ldia que Plato no usa. possvel
que essa predicao tenha origem num comentrio da Repblica que no chegou at ns ou
mesmo num tratado de um musiclogo que tivesse estudado a questo do valor tico das
harmonias.216
Alm disso, importante notar tambm que Plato no diz que a harmonia ldia era
lamentosa (thrndeis). Na verdade, as harmonias que seriam apropriadas para os lamentos
seriam a mixoldia e a ldia tensa (syntonolydisti). Desse modo, para Plutarco, a harmonia
ldia, aparentemente, corresponde ldia tensa de Plato. Para explicar essa diferena,
Gevaert (1881: 154) diz que Plutarco teria cometido uma omisso no seu texto. Salazar
(1954: 426), por outro lado, afirma que o termo syntonolydisti, usado por Plato, no era
mais usado na poca de Plutarco. Mas possvel tambm que a caracterizao diversificada
j estivesse presente numa fonte intermediria que o queronense pode ter usado para tratar
das concepes musicais do discpulo de Scrates.
Em seguida, no captulo 16, Plutarco trata da harmonia mixoldia. Segundo nosso
autor, essa harmonia era pattica (pathtik) e, por isso, apropriada para as tragdias. Ela
seria o contrrio da chamada ldia relaxada ou distendida (epaneimen). Depois, no
captulo 17, Plutarco diz que a mixoldia era lamentosa e a outra relaxada. Quanto
primeira harmonia, as palavras de Plutarco esto de acordo com o que Plato diz. Porm, no
216

Cf. Lasserre, 1954: 163 e Fernndez Garca, 2000: 393.

215

que diz respeito ldia distendida, cabe examinar o que significa exatamente o adjetivo
epaneimen. Aparentemente, essa harmonia corresponde ldia platnica que chamada de
khalara. Gevaert (1881: 153) julga que epaneimen e khalara so adjetivos equivalentes
que tm o mesmo significado. Salazar (1954: 426), por sua vez, apresenta uma hiptese
semelhante quela apresentada antes, isto , que o termo khalara caira em desuso na poca
de Plutarco.
Ainda no captulo 17, Plutarco diz que Plato rejeitou as harmonias ldia e mixoldia
e preferiu a dria, porque ela era mais adequada aos homens temperantes que esto sempre
preparados para a guerra e porque havia muita nobreza nela. A harmonia dria era
importante para Plato, porque foi usada por grandes poetas do passado com lcman,
Pndaro, Simnides e Baqulides. Alm disso, era usada tambm em cantos processionais
(prosodia) e pes, em lamentos trgicos e em cantos de amor, nos nomos de Ares e de
Atena e nos espondeus. Esse tipo de msica, com carter eminentemente religioso, era o
nico necessrio para fortalecer a alma do homem temperante. No que diz repeito
harmonia dria, as palavras de Plutarco concordam plenamente com o texto platnico da
Repblica.
Contudo, importante notar que Plutarco no fala da harmonia frgia, que tambm
aceita por Plato. Essa omisso, segundo Lasserre (1954: 165), se deveria ao fato de o
nosso autor ter resumido a fonte que serviu de base para essa parte do tratado. possvel
tambm que a crtica de Aristteles, na Poltica, VIII, 1342a-b, tenha influenciado a
redao plutarquiana. Segundo Aristteles, Scrates, na Repblica, estava errado ao aceitar
a permanncia das harmonias frgia e dria na cidade, porque a frgia, assim como o aulo,
que tinha sido rechaado por Scrates antes, orgistica e passional, ou seja, causa
excitao e forte comoo.
216

Por fim, Plutarco diz que Plato conhecia tambm a harmonia istia (Ias, tambm
chamada jnica), e que ele sabia que ela era usada na tragdia, assim como a ldia.
Entretanto Plato no cita a harmonia istia nas suas obras. Antes, no captulo 16, Plutarco
j havia dito que ela era semelhante ldia distendida217 e foi inventada por Dmon.
Nosso autor no fornece muitas outras informaes sobre essa e outras harmonias.
Sua inteno simplesmente demonstrar que Plato conhecia teoria musical o bastante para
fazer escolhas corretas, rejeitando aquilo que seria nocivo e aceitando aquilo que seria til
para a formao do homem. E para reforar a tese de que Plato era um conhecedor da
teoria harmnica, Plutarco cita um trecho do Timeu (36a) onde msica e matemtica
aparecem intimamente associadas.
A inteno de Plato, no seu livro, era demonstrar que a alma deve ter harmonia,
como acontece com a razo.218 Por isso, o Demiurgo construiu a alma do mundo tomando
por base o sistema musical.219 Ele usou o Mesmo e o Outro como elementos primrios e, da
mistura, surgiu um terceiro elemento. E, mesclando esse ltimo com as duas primeiras,
obteve um outro produto que, em seguida, ele dividiu em vrias partes segundo os nmeros
que fazem parte da seguinte prograsso complexa: 1, 2, 3, 4, 9, 8, 27. Depois, o Demiurgo
preencheu os intervalos entre os nmeros com o auxlio da mdia (mesots). Utilizando
noes que pertencem ao campo musical, e no aritmtica ou geometria, Plato definiu
o que era o intervalo existente entre os termos de uma mdia. Ao invs de determinar os
intervalos atravs de diferenas entre nmeros, ele os caracterizou usando sons,

217

Segundo Fernndez Garca, 2000: 395, a istia e a ldia distendida tinham quase a mesma altura.
Cf. Timeu, 36e e Cornford, 1937: 66.
219
Cf. Timeu, 35b-36b.
218

217

considerando que a cada nmero correspondia um som e que os intervalos eram as

distncias entre os sons.220
A srie de sete nmeros citada acima contm uma progresso geomtrica de
nmeros pares (1, 2, 4, 8) e uma progresso geomtrica de nmeros mpares (1, 3, 9, 27). A
unio dessas sries tradicionalmente representada com a forma da letra grega lambda:
1
2
4

3
9

27

Em seguida, Plato preencheu os intervalos entre os nmeros que compem essas

progresses com uma mdia harmnica e uma mdia aritmtica. A mdia harmnica se
obtem utilizando a frmula: x = 2(a x b) / a + b. E a mdia aritmtica obtida com a
seguinte operao: x = a + b / 2. Assim, as mdias harmnica e aritmtica entre 1 e 2, por
exemplo, so 4/3 e 3/2, respectivamente. No que diz respeito msica, se atribuimos o
nmero 1 a uma nota e o nmero 2 nota que corresponde ao seu dobro e est uma oitava
acima (d e d, por exemplo), o intervalo de quarta (4/3 ou d-f)221 ser a mdia
harmnica e o intervalo de quinta (3/2 ou d-sol)222 ser a mdia aritmtica. Atravz desse
processo, Plato continuou preenchendo cada um dos intervalos da progresso e obteve
duas sries:
A: 1, 4/3, 3/2, 2, 8/3, 3, 4, 16/3, 6, 8.
B: 1, 3/2, 2, 3, 9/2, 6, 9, 27/2, 18, 27.

220

Cf. Fernndez Garca, 2000: 396.

Tambm chamado de logos epitritos, em grego, ou ratio sesquitertia, em latim.
222
Conhecida tambm como logos hmiolios, em grego, ou ratio sesquialtera, em latim.
221

218

Se juntarmos essas duas sries, podemos traduzi-la para a partitura da seguinte

maneira, segundo Moutsopoulos (1959: 369):

interessante notar, como lembra Chailley (1979: 45), que os tericos da msica
grega antiga desconsideraram a progresso geomtrica porque no conseguiam resolver
operaes com nmeros irracionais. A mdia geomtrica de 1 e 2, que representavam o
intervalo de oitava (d-d), por exemplo, estaria localizada na nota f#.
Plato, depois, preencheu os intervalos de quarta (4/3) com intervalos de um tom
(9/8). Segundo a tradio, Arquitas teria sido o primeiro dentre os pitagricos a analisar
matematicamente os tetracordes.223 Plato era seu amigo e certamente tinha algum
conhecimento dos estudos que ele estava realizando. A influncia das teorias de Arquitas
no Timeu pode ser considerada necessria se reconhecermos que a operao de preencher
os intervalos de quarta um pouco delicada. Uma das maneiras de fazer isso colocar dois
intervalos de um tom, o que produz um resto chamado de morion por Plato.224
Desse modo, vemos que, nesse passo do Timeu (35b-36b), Plato constri sua
cosmologia a partir das teorias matemtico-musicais de origem pitagrica. Nossa questo
aqui pensar como Plutarco usa essas idias platnicas no nosso tratado. J vimos que o
queronense cita Plato para demonstrar que ele tinha slidos conhecimentos de teoria
223

Cf. Barker, 1989a; Barker, 2005: 115-118 e Fernndez Garca, 2000: 397.
Nos tratados musicais, esse resto chamado de leimma. Esse nome era usado para indicar o semitom
expresso em termos numricos pela razo 256/243, resultado da diferena entre o intervalo de quarta (4/3) e o
intervalo formado por pela soma de dois tons, ou seja: 4/3 / (9/8)2 = 256/243. Segundo os pitagricos, era
impossvel dividir o tom (9/8) em duas partes iguais. De fato, a raiz quadrada de 9/8 um nmero irracional e
os matemticos gregos no aceitavam a existncia desse tipo de nmero.
224

219

harmnica. E, de acordo com o que lemos no comeo do captulo 22, esperava-se que
Plutarco tecesse um comentrio sobre as progresses que Plato apresenta no Timeu,
depois da citao que ele faz do livro (36a). Contudo no isso que encontramos.
O comentrio de Plutarco vai em outra direo e trata das mdias harmnicas que,
segundo Plato, estruturam a alma do mundo, de acordo com a escala musical. Plutarco usa
relaes numricas para falar dos intervalos de um acorde, compara essas relaes para
estabelecer propores e, tambm, compara essas propores e suas expresses numricas
com as relaes apresentadas por Plato no Timeu.
Primeiro Plutarco lembra que o intervalo de oitava representado pela razo 2/1 e
estabelece, como um exemplo, que os dois extremos desse intervalo equivalero aos
nmeros 6 e 12. O intervalo de oitava pode ser encontrado entre a hpate das mdias (6) e a
nete das disjuntas (12).225 No meio do intervalo de oitava havia tambm os intervalos de
quarta (4/3, tambm chamado eptrito) e o de quinta (3/2 ou hemilio), os quais equivalero
aos nmeros 8 e 9, respectivamente.226 Plutarco demonstra, ento, que as propores
realizadas com esses nmeros se repetem e correspondem s relaes matemticas usadas
para representar os intervalos mais importantes.227 Assim, a oitava torna-se o resultado da
soma de um intervalo de quarta (da parmese at a nete ou da hpate at a mese) com um
intervalo de quinta (da mese at a nete ou da hpate at a parmese). Seguindo essa linha de
raciocnio, o nmero 8 corresponder mese e o 9 parmese.228 Tudo isso fica mais fcil
de

enterder

quando

visualizado

num

esquema:

225

Ver Introduo, pp. 52-55.

Cabe salientar que a escolha desses nmeros (6, 12, 8 e 9) no casual. Eles eram considerados o
paradigma da harmonia musical desde o pitagorismo antigo e definiam os quatro sons fundamentais, o
primeiro, o ltimo, o mdio e o supermdio. Com eles se formava o sistema perfeito segundo os pitagricos,
ou seja, a oitava. Cf. Fernndez Garca, 2000: 398, n. 37.
227
Ou seja, 12/9 = 4/3 e 12/8 = 3/2. Do mesmo modo, 8/6 = 4/3 e 9/6 = 3/2.
228
interessante notar que o nmero 8 o resultado da mdia harmnica dos nmeros 12 e 6:
226

220

nete paranete trite parmese mese lcano parpate hpate

12

12

Intervalo de quarta

Intervalo de quinta

4/3 (12/9)
12

3/2 (9/6)
9

Intervalo de quinta
3/2 (12/8)

6
Intervalo de quarta
4/3 (8/6)

Como Plutarco, no seu comentrio, apresenta um raciocnio eminentemente

musical, inclusive empregando os nomes das notas (hpate, nete, mese e parmese),
podemos supor que tivesse sob os olhos um outro livro, alm do prprio Timeu, de Plato,
que dava um relevo maior presena da teoria harmnica de raiz pitagrica na obra do
filsofo ateniense. Que obra era essa, ns no sabemos. Segundo Lasserre (1954: 168), essa
fonte levaria a explicao mais alm, j que os intervalos de tera e de sexta ou de stima e
de um tom tambm cumpririam as condies estabelecidas.
A partir do que discutimos at aqui, parece ficar a impresso de que Plutarco no
consultou o prprio texto de Plato para redigir o nosso tratado. Aparentemente, ele estava
usando uma fonte intermediria onde se dedicava uma ateno especial ao tema da msica
2 (12 x 6) / 12 + 6 = 8.
Alm disso, na seqncia 6 8 12, 8 uma mdia entre 12 e 6, assim como 12 8 = 4 (um tero de 12) e 8
6 = 2 (um tero de 6).
Quanto ao 9, ele o resultado da mdia aritmtica dos 12 e 6:
12 + 6 / 2 = 9.
E na seqncia 6 9 12, 9 tambm uma mdia entre 12 e 6, assim como 12 9 = 3 e 9 6 = 3.

221

na obra do filsofo. Isso pode ser a explicao para a ausncia da harmonia frgia no texto
de Plutarco e tambm para a interpretao especial acerca do Timeu.
Em seguida ao comentrio ao texto platnico, no captulo 23, Plutarco cita um
fragmento de Aristteles, o discpulo de Plato. Esse trecho retoma elementos da
discusso desenvolvida no captulo anterior. Ao longo da citao e do comentrio, fica
evidente a influncia da teoria musical pitagrica e o texto parece mesmo ser um
prolongamento da demonstrao apresentada antes. O nome do estagirita, aparentemente,
mencionado apenas como mais um elemento para reforar a autoridade das idias que esto
sendo apresentadas.
Segundo o fragmento, a harmonia tem origem celeste e divina, bela e digna de
admirao. Ela constituda de quatro partes, ou seja, de quatro intervalos ou consonncias
fundamentais: a da prpria nota consigo mesma, a de quarta, a de quinta e a de oitava. Ela
tem ainda duas mdias, a aritmtica e a harmnica, como j vimos antes. E, por fim,
ficamos sabendo tambm que a harmonia composta de partes, de dimenses e de
diferenas que, por sua vez, so construdas de acordo com as propores numricas
estabelecidas matematicamente. As partes da harmonia so os dois tetracordes. As
dimenses ou grandezas so os intervalos entre as notas fixas fundamentais. E as diferenas
so os nmeros que resultam das operaes 12 9 = 3 ou 12 8 = 4, por exemplo, que so
entendidos como excessos, ou seja, algo a mais que a oitava tem em relao a outros
intervalos. Esses excessos, na verdade, so apenas nmeros que aparecem nas propores
fundamentais (4/3 ou 3/2, por exemplo) e na seqncia que compe a tetraktys (1, 2, 3, 4) e
tinham valor simblico na teoria pitagrica.
Plutarco diz ainda que, segundo Aristteles, o corpo da harmonia constitudo de
partes desiguais, mas consonantes umas com as outras. Essas partes eram os intervalos que
222

formavam a oitava, ou seja, dois tetracordes separados por um intervalo de um tom. Alm
disso, o estagirita teria dito tambm que as mdias da harmonia, assim como os intervalos,
so consonantes de acordo com a razo aritmtica. Ento Plutarco retoma a discusso sobre
a formao da harmonia, isto , de uma escala de oitava, e trata das propores numricas
que podem ser encontradas dentro dessa escala. Em primeiro lugar, a razo dupla (2:1) que
produz a oitava, onde a nete corresponde ao nmero 12 e a hpate ao nmero 6. A
parmese, portanto, que corresponde ao nmero 9, est em consonncia hemilica
(intervalo de quinta) com a hpate, j que esta representada pelo 6 (ou seja, 9/6 = 3/2, que
a proporo que corresponde ao intervalo de quinta). Plutarco lembra ainda que o 8
representa a mese na escala. Do clculo dessas propores resulta que os principais
intervalos so os de quarta, em razo epitrtica (4/3), o de quinta, em razo hemilica (3/2)
e o de oitava, em razo dupla (1/2).
Mas faltava tratar ainda do intervalo de um tom, chamado epgdoon na tradio
pitagrica. Ele representado pela proporo 9/8 que resulta da diferena ou excesso da
quinta em relao quarta. O tom ou epgdoon o espao localizado entre a parmese e a
mese. Ele separa os dois tetracordes que formam a oitava e numericamente encontrado
atravs da operao seguinte: 3:2 (quinta) : 4:3 (quarta) = 3/2 x 3/4 = 9/8.
O captulo 23 importante, porque refora a percepo de que Aristteles estava
interessado na msica, no nos seus aspectos ticos e pedaggicos, mas tambm nas
discusses acerca da teoria harmnica. No chegou at ns nenhum tratado musical de sua
autoria. Mas h muitas partes de suas obras em que trata de questes musicais, como no
livro VIII da Poltica. H ainda os livros XI e XIX dos Problemas, que parecem ter sido
redigidos por algum aristotlico, que tratam de temas musicais. Alm disso, sabemos que o
pensamento de Aristteles exerceu uma influncia determinante sobre as concepes
223

tericas de Aristxeno de Tarento, o maior musiclogo da Antigidade Clssica, que foi

discpulo do estagirita e aproveitou algumas de suas idias para construir sua teoria musical
baseada na percepo e no no clculo matemtico.
Inclusive, a presena da influncia pitagrica no fragmento e no comentrio de
Plutarco parece distoar do que seria o esperado em Aristteles, j que o fundador do Liceu
j preconizava a utilizao dos sentidos como instrumentos de julgamento em detrimento
do uso da matemtica, comum entre os pitagricos. Esse influncia pitagrica pode deverse ao fato de que Aristteles, no trecho citado por Plutarco, estaria tratando especificamente
da teoria harmnica pitagrica. Ou, por outro lado, a influncia pode ter sido resaltada por
uma fonte intermediria, ou seja, um tratadista cuja viso seria marcada pelo pitagorismo e
que teria sido utilizado por Plutarco no trecho em exame. possvel que fosse a mesma
fonte usada no captulo anterior e que ela seja a fonte dos captulos 24 e 25 tambm, onde
termos tomados da teoria pitagrica continuam a aparecer.
De qualquer modo, podemos supor que, para um homem como Aristteles,
estudioso dos mais variados temas nas mais diferentes reas do conhecimento, a msica
tinha um grande valor, tendo em vista tambm o seu papel na formao do cidado grego e
a presena dessa arte na vida cotidiana dos antigos helenos.
No captulo 24, Plutarco continua tratando da natureza da harmonia em termos
pitagricos. Ela e suas partes, segundo a teoria pitagrica, so constitudas do ilimitado, do
limitado e do par-mpar, isto , de nmeros pares (ilimitado, porque pode ser dividido em
duas partes iguais tambm pares e ilimitadas, pelo menos at se chegar ao 1), como o 12, o

224

8, o 4 e o 2; de nmeros mpares (limitado), como o 9 e o 3; e de um nmero par cuja

metade um nmero mpar, ou seja, o 6.229
No seu todo, a harmonia toda par, porque formada de quatro pontos que marcam
os limites dos intervalos principais. Porm, os nmeros que compem suas partes e razes
so pares, mpares e pares-mpares. Plutarco lembra, ento, que a nete par porque
representada pelo nmero 12; a parmese mpar porque corresponde ao nmero 9; a mese
par porque equivale ao nmero 8; e a hpate par-mpar porque representada pelo
nmero 6. Sendo constituda desse modo, a harmonia est em concordncia com o seu todo
e com as suas partes.230
Em seguida, no captulo 25, Plutarco trata do tema do engendramento nos corpos
dos sentidos da viso e da audio. De maneira similar exposio de Plato no Timeu,
47a-e, nosso autor lembra que a viso e a audio so geradas atravs da harmonia. Elas so
celestes e divinas e permitem que os homens percebam e manifestem em si prprios a
harmonia com o auxlio da luz e do som. A palavra harmonia nesse captulo, claramente,
no tem mais o sentido musical de escala ou afinao, mas apresenta o valor de
proporo ou bom arranjo das partes, j que a harmonia, aqui, organiza os sentidos e
ordena a percepo dos fenmenos. Os outros sentidos tambm so constitudos de acordo
com uma harmonia, proporo ou bom ordenamento. Embora sejam menos nobres do que a
viso e a audio, o tato, o olfato e o paladar no esto separados delas e nada fazem sem

229

Plutarco trata dessas questes no De E apud Delphos, 388A-C. Ver tambm Quaestiones Romanae, 288C.
Concordncia, aqui, tem valor musical, no sentido de que a oitava consonante com ela mesma e com as
suas partes, isto , com as notas que esto nos intervalos de quarta e de quinta.
230

225

harmonia. Todos os sentidos, portanto, so engendrados nos corpos por um deus segundo a
razo e, por isso, so belos e fortes por natureza.231
Desse modo, vemos que a influncia das teorias pitagricas sobre a msica e sobre a
o papel da harmonia como princpio ordenador evidente nos captulos 22, 23, 24 e 25.
Mesmo nas partes em que cita Plato ou Aristteles, essa influncia se faz presente. Isso
tambm indica que Plutarco ou no leu diretamente os textos desses autores no momento da
redao do nosso tratado ou os leu, mas com o auxlio de um comentador que tinha uma
forte ligao com a escola pitagrica. possvel que, pelo menos em parte, Aristxeno seja
a fonte ou uma das fontes nesse trecho, como a semelhana entre o captulo 25 e o
fragmento 73 Wehrli parece indicar.

Educao musical e utilidade da msica

No captulo 2 do nosso tratado, Onescrates, o anfitrio do banquete, pede aos seus

convidados, Lsias e Sotrico, que falem de quatro temas ligados msica: os primeiros
inventores; o desenvolvimento da arte musical ao longo do tempo; os estudiosos da teoria
musical que tornaram-se clebres; e, por fim, a questo da utilidade da msica. Esse um
tema importante, porque perpassa todo o livro, algumas vezes de maneira implcita,
principalmente quando Plutarco critica os autores da Msica Nova. Isso porque existia, para
ele, um ideal de educao designado pela expresso estilo educativo (tropos paideutikos)

231

possvel que a fonte desse captulo seja Aristxeno, j que o fragmento 73 Wehrli apresenta um texto
muito semelhante ao que encontramos no nosso tratado.

226

da msica que se contrapunha nova tendncia surgida na segunda metade sculo V a.C. e
era identificado com a maneira antiga de encarar a arte musical, a arkhaia mousik. 232
Partimos ento desta pergunta: para quem e para que a msica til? Para essa
questo, encontraremos respostas diferentes, mas complementares. Em primeiro lugar, a
msica desempenhava um papel importante na educao e os gregos estavam preocupados
com o ato de ensin-la, como diz Plutarco no captulo 26. Os antigos helenos pensavam
assim, porque acreditavam que a msica tinha um poder psicaggico. Para eles, a arte
msical era capaz de conduzir as almas dos jovens para os hbitos considerados
convenientes. O tema da importncia da educao musical foi explorado antes por Plato,
na Repblica, 401d-e; por Aristteles, no livro VIII, 1339a-1340b, da Poltica, e tambm
por Aristides Quintiliano,233 no seu livro Sobre a Msica, 56, 6 - 57, 10, por exemplo.234
O que interessa a Plutarco evidenciar o fato de que a msica, no passado, isto ,
antes das inovaes do sculo V, era concebida para educar os jovens. Ela sempre tinha um
valor pedaggico. Por isso, no captulo 27, ele menciona o estilo educativo que
caracterizava a msica produzida pelos grandes mestres do passado como Terpandro e
Olimpo. Como Plutarco explica no captulo 41, esse estilo educativo, quando estudado
adequadamente desde a infncia, levaria as pessoas a admirar e aproximar-se do belo e a
distanciar-se de tudo que fosse mal e feio, especialmente no que concerne msica. As
pessoas formadas de acordo com o estilo educativo nunca praticariam nenhum crime e

232

interessante comparar esse estilo educativo plutarquiano com a arkhaia paideia elogiada por
Aristfanes, nas Nuvens, 961-986.
233
As ltimas discusses acerca da datao da obra de Aristides Quintiliano (cf. a edio de Colomer e Gil,
1996: 11-18) a colocam no sculo II d. C., poca de grande produo intelectual e de importantes estudos
sobre a msica. Mathiesen, 1999: 521-524, por outro lado acredita que ele teria vivido entre o final do sculo
III e o comeo do sculo IV d.C.
234
Muito se escreveu sobre esse tema em tempos modernos. Alguns livros importantes so os de
Moutsopoulos (1954), Anderson (1966), Lord (1980) e Barker (2005).

227

seriam teis para si mesmas e para suas cidades. Nunca agiriam de maneira irracional e
sempre procederiam com decoro, moderao e ordem.
Nesse sentido, significativa a citao de Aristxeno, no captulo 31, na qual dito
que a correo (diorthsis) ou a degenerao (diasthroph) da alma depende do tipo de
formao e da instruo que o indivduo recebe. A histria de Telsias de Tebas um
exemplo de como a boa educao sempre conduzir as pessoas para as escolhas corretas.
Quando jovem, ele se acostumou a ouvir as belas melodias de compositores clebres como
Pndaro, Dionsio de Tebas, Lampro, Prtinas e outros grandes poetas lricos. Sua educao
foi to boa que, mais tarde, quando ficou adulto e deixou-se seduzir passageiramente pelas
melodias de Filxeno e Timteo, acabou retornando para o estilo antigo que era a
verdadeira fonte das belas e nobres melodias.
Por isso, se, como Telsias, algum quisesse compor canes que inspirassem a
virtude, deveria imitar o estilo antigo, como diz Plutarco no captulo 32 (onde a fonte
certamente ainda Aristxeno235). Mas, para ter uma boa formao musical, no bastava ter
como base o belo modelo das melodias do passado. Era necessrio tambm completar o
estudo da msica com outras disciplinas, tendo a filosofia como guia em todos os
momentos, porque somente ela poderia fornecer os elementos necessrios para julgar a
adequabilidade e a utilidade da arte musical. Povos que colocaram em prtica um tipo de
educao semelhante a esse modelo defendido por Plutarco/Aristxeno foram os
Lacedemnios, Mantinios e Pelnios, 236 considerados inteligentes porque recusaram-se a
ser orientados pelo acaso e decidiram escolher apenas um estilo musical ou muito poucos
para servir de paradigmas para a correo dos carteres dos cidados.

235
236

Sobre essa questo, cf. Visconti, 1999: 78-82 e Meriani, 2003: 58-68.
Sobre a admirao que Aristxeno nutria pela msica desses povos, cf. Visconti, citado acima.

228

E, como podemos ler no captulo 37, os gregos do perodo anterior s

transformaes produzidas pela Msica Nova estavam mais preocupados com os efeitos
que a msica tinha sobre a formao dos carteres e, por isso, preferiam a msica antiga,
que era mais simples, mais depojada, adquada para a educao dos jovens. Por essa razo,
Plutarco cita, ainda no captulo 37, uma histria segundo a qual os cidados de Argos
teriam punido e multado um msico que quis violar as leis da arte musical ao usar uma lira
com mais de sete cordas e atreveu-se a tocar uma melodia na harmonia mixoldia.
interessante notar que esse passo do nosso tratado o nico texto em que encontramos esse
tipo de referncia ao conservadorismo musical dos argivos. Esse tipo de austeridade mais
comumente associado aos espartanos, que tinham a reputao de serem completamente
contrrios a inovaes no que diz respeito msica.237
Plutarco passa, em seguida, a discorrer, de um ponto de vista mais especfico da
teoria musical, no captulo 33, sobre os limites da cinca harmnica. Seu campo
compreende o estudo dos sons, dos tons, dos intervalos, dos gneros, dos sistemas e das
modulaes dos sistemas. Mas a ela no cabe o julgamento da adequao de uma melodia a
um determinado contexto. Esse tipo de reflexo era tarefa de outras disciplinas
complementares cincia harmnica. Com o ajuda dessas disciplinas auxiliares que
poder ser determinado o carter moral de uma melodia. Na verdade, para se fazer o
julgamento do valor tico de uma composio meldica necessrio ter em mente o fato de
que uma cano o resultado da soma de diferentes elementos: os sons, os ritmos, as
palavras, o registro ou altura em que cantada e o andamento ou velocidade da execuo.

237

Cf., por exemplo, Plutarco, Instituta Laconica, 17 e Vida de Agis, 10; Pausnias, III, 12, 10 e Ateneu,
636e-f.

229

A conjuno de todas essas variveis que produzir um determinado efeito totalizante que
poder ser julgado de acordo com certos valores.
Plutarco, ento, d como exemplo o nomo de Atena, composto por Olimpo usando o
gnero enarmnico no tom frgio e o ritmo peon epbato. A somatria desses elementos
concedeu um carter especfico composio. Ao longo da execuo da pea acontecia a
modulao rtmica do peon para um troqueu e, somente essa mudana, provocava uma
grande alterao do carter da obra. Esse fenmeno acontecia tambm na passagem do
preldio para o nomo em si, quando acontecia uma modulao harmnica. A cincia
rtmica tambm no seria capaz, sozinha, de julgar a adequao de um ritmo especfico,
pois no bastava conhecer a constituio desse ritmo para poder avaliar o seu carter.
Para tornar-se capaz de avaliar a adequao de uma composio, era necessrio
exercitar o juzo crtico (to kritikon). E, para saber distinguir o que adequado e o que no
adequado, era necessrio saber duas coisas. Primeiro: que carter o executante pretende
produzir com uma determinada composio (synthesis). E segundo: quais so os elementos
que fazem parte da composio.
Desse modo, fica claro que nem a cincia harmnica nem a rtmica nem nenhuma
cincia em particular eram consideradas suficientes por Plutarco/Aristxeno para se julgar
o carter de uma obra. Para isso, a cincia harmnica necessitava do auxlio de outras
disciplinas, com destaque para o papel de guia da filosofia. Quem estudava apenas a teoria
harmnica tinha sua capacidade de julgamento limitada, como diz Plutarco no captulo 34,
onde a fonte, certamente, ainda Aristxeno.238

238

Isso pode ser demonstrado atravs do estudo do vocabulrio eminentemente aristoxeniano (o uso do termo
nuances, khroas, por exemplo. Sobre isso, cf. Aristxeno, Harmonica, 63-65 e Clenides, 7). Outro
elemento de origem aristoxeniana a idia de que a percepo (o sentido da audio, em especial) deve ser
usada no estudo da msica. Sobre essa teoria, cf. Aristxeno, 41-42.

230

No captulo 35, Plutarco/Aristxeno salienta a idia de que uma composio

musical percebida (ouvida) como um conjunto composto de melodia, ritmo e palavras
emitidos simultaneamente. Mas, para julgar o que est correto e o que est errado em cada
um desses elementos, necessrio analisar o todo para acompanhar cada uma das partes.
Contudo, sempre preciso tambm ter em mente o todo, a somatria dos elementos, pois s
se pode julgar a composio como um conjunto, porque as suas qualidades ou defeitos no
aparecem nas suas partes em separado. Somente quando as partes esto misturadas
possvel perceber se a composio est adequada, qual o seu carter e qual a sua utilidade.
Ou seja, somente na sntese de sons, ritmos e palavras pode-se conhecer o efeito moral de
uma composio musical.
Seguindo essa linha de raciocnio, fica fcil entender por que Plutarco diz, no
captulo 36, que os estudiosos da msica precisam ir buscar em outras disciplinas
conhecimentos que os ajudem a realizar o seu julgamento de uma determinada obra
potico-musical. Segundo nosso autor, ainda devedor de Aristxeno nesse trecho,
certamente, um msico no teria sua capacidade crtitca plenamente desenvolvida apenas
conhecendo a arte de tocar um instrumento e de cantar, nem sabendo analisar a escala e o
ritmo de uma composio, nem conhecendo a teoria do acompanhamento musical e a
dico usadas numa cano. No seria possvel tornar-se um crtico completo apenas
conhecendo as partes que compem o conjunto da msica, porque, dentre essas partes,
algumas so um fim em si mesmas e outras no. Um fim em si mesma, por exemplo, uma
composio musical e sua execuo, seja ela cantada ou tocada no aulo ou na ctara.
Enquanto que, por outro lado, no so um fim em si mesmas as prticas que levam quelas
execues e as coisas que existem por causa delas (c. 36, 1144D).

231

O interessante que todas essas consideraes sobre a formao ideal do

msico/crtico so proferidas por Sotrico de Alexandria, personagem que foi apresentada,
no captulo 13, como um conhecedor no s da teoria musical, mas tambm de todas as
disciplinas que compunham o ciclo educacional (peri tn alln enkyklion paideian). Nesse
sentido, o discurso est completamente apropriado personagem.
A msica, portanto, tinha, segundo Plutarco, um papel relevante no processo de
formao dos cidados. Mas, alm disso, ela tinha tambm um poder teraputico no campo
da poltica e contra doenas que eram mandadas por um deus. Como mencionado no
captulo 42, Terpandro, com sua msica, dirimiu as discordncias que surgiram entre os
lacedemnios em sua poca (sculo VII a.C.). Taletas de Gortina (Creta), por outro lado,
usou a msica, obedecendo a um orculo da Ptia, para curar os espartanos e livrar a cidade
de uma peste. Mesmo em Homero (Ilada, I, 472-474) podemos encontrar um exemplo do
poder que a msica tem de apaziguar a divindade e afastar o mal enviado por ela. Essas
lendas acerca do poder curativo da msica, que foram entendidas muitas vezes como
metforas que representariam a ao lenitiva da arte musical num contexto de discrdias
polticas, na verdade, so indicadores da sobrevivncia em termos literrios e conceituais de
uma tradio mgico-ritual muito antiga, segundo a qual era possvel curar qualquer tipo de
doena com a msica.239
Nos banquetes tambm ela tinha um papel importante, porque, como diz
Onescrates no captulo 43, citando Aristxeno,240 ela capaz de repelir e acalmar o poder
inflamatrio do vinho. Ou seja, como a msica seria dotada de uma ordem e uma medida
que estaria de acordo com a ordem maior que rege todo o universo, ento ela seria capaz de

239
240

Cf. Rocconi, 2001: 286.

Fr. 122 Wehrli = Test. 27 Da Rios.

232

restaurar a sobriedade e a tranqilidade naqueles que exageraram na quantidade de vinho e

que estavam com seus corpos e mentes abatidos pela embriaguez.
Nesse sentido, os homens tambm poderiam utilizar a msica para aplacar a raiva
em momentos de descontrole emocional e para preparar a alma do guerreiro para a batalha.
Plutarco pretende demonstrar isso citando alguns versos da Ilada (IX, 186-189), nos quais
Aquiles aparece acalmando sua ira contra Agammnon cantando ao som da frminge uma
cano que aprendera com o sbio centauro Quron. E, ao mesmo tempo que alegrava seu
corao, o Pelida aguava sua alma com belas melodias que louvavam os grandes feitos dos
heris do passado, para que estivesse pronto para voltar ao combate. Esse era o tipo de
msica conveniente, til e prazerosa executada nos tempos antigos pelos poetas do passado
que empregavam o chamado estilo educativo.
Essa concecpo interessante e est em acordo com as idias pitagricas acerca
dos benefcios que o conhecimento da msica poderia trazer para os homens. Pois, atravs
do estudo da msica, desvendar-se-ia o sistema puro, melodioso e harmnico presente
nas almas humanas (cf. c. 42) e tambm no universo de modo geral. Segundo Plutarco (c.
44), o nascimento dos seres e o movimento dos astros eram determinados pela msica, num
sentido mais matemtico e metafsico do que tcnico, claro. Essas teorias foram
disseminas por autores como Pitgoras, Arquitas, Plato e outros filsofos dessa cepa. De
acordo com essa escola de pensamento, tudo foi construdo segundo uma harmonia. A
partir dela, estabeleceu-se o que h de mais puro e mais musical e determinou-se qual a
medida apropriada para todas as coisas. A msica, portanto, conduziria a uma tomada de
conscincia acerca das leis que regem o universo e, por analogia, a vida dos seres humanos.

233

Alm de sua aplicao teraputica, a msica era usada ainda em outras ocasies e
atividades, como diz nosso autor no captulo 26. Na guerra,241 principalmente, os
Lacedemnios ficaram famosos por tocar nos aulos a melodia de Castor para insuflar
coragem nos guerreiros e ordenar os seus passos no campo de batalha.242 A lira tambm foi
usada pelos cretenses nos momentos de perigo para marcar o ritmo da marcha. Mesmo na
poca de Plutarco, os romanos243 continuavam usando a slpinge, um tipo de trompa de
grande potncia sonora comum em contexto militar.
Outro contexto em que a msica estava presente era o dos concursos atlticos.
Como afirma Cerqueira (2006: 116), os gregos antigos tinham o hbito de praticar suas
atividades atlticas com acompanhamento musical. Eles costumavam se exercitar ao som
de canes, porque elas ajudavam a marcar o ritmo dos seus movimentos.244 No captulo 26
do nosso tratado, Plutarco cita o festival das Estnias, realizado em Argos, primeiro em
homenagem a Dnao e depois dedicado a Zeus Estnio, o Forte, onde havia uma
competio realizada ao som do aulo. Era costumeiro tambm haver auletas tocando seu
instrumento para acompanhar os penttlos, conjunto de cinco provas atlticas (lanamento
de disco, lanamento de peso, corrida, salto e luta) disputadas nos Jogos Olmpicos.
Mas a msica desempenhava um papel de relevo tambm no campo da religio. J
no captulo 2 do nosso tratado, quando Onescrates pede aos seus convidados especialistas

241

Sobre a questo da relao entre msica e guerra, cf. Cerqueira (2002).

O prprio Plutarco, na Vida de Licurgo, 22, 4-5, tambm fala do uso que os espartanos faziam do aulo nas
batalhas. Em Pndaro tambm encontramos referncias a uma melodia de Castor (Pticas, II, 69-71 e stmicas,
I, 15). Vrios autores falam do uso militar do aulo pelos espartanos, entre eles Tucdides, V, 70; Polbio, IV,
20, 12 e Pausnias, III, 17, 5.
243
provvel que, ao dizer outros, Plutarco estava se referindo aos romanos, j que eles utilizavam com
freqncia a slpinge. Sobre isso, cf. Aristides Quintiliano, 62, 2-12 e Mathiesen, 1999: 153-155. Mas
interessante consultar o texto de Cerqueira (2002: 141-144) onde ele demonstra que a slpinge era largamente
utilizada pelos atenienses j em pocas anteriores, o que nos leva a pensar que o plural outros empregado
por Plutarco poderia referir-se aos cidados de Atenas ou at mesmo a outros povos.
244
Cf. Ateneu, 629.
242

234

na arte musical que tratem dos variados aspectos relacionados a ela, dito que um ato
piedoso e um dever dos homens homenagear os deuses cantando hinos, porque somente os
seres humanos receberam o dom da fala, da linguagem articulada. Por isso, so citados os
versos 472-474, do livro I, da Ilada, onde os jovens aqueus aparecem entoando um pe
para apaziguar o deus Apolo.
Mais adiante, no captulo 26, citado acima, Plutarco destaca a importncia da
msica no festival das Estnias. Esse aspecto est diretamente relacionado informao,
presente no captulo 27, segundo a qual os antigos helenos, antes da chegada da Msica
Nova, dedicavam-se a honrar os deuses e os homens nobres entoando canes nos templos.
Esse dado demosntra que havia uma forte ligao entre msica e religio na Grcia antes da
segunda metade do sculo V, perodo em que viveram os autores que Plutarco e suas fontes
admiravam.
Esse tema ser ainda retomado no captulo 42, quando, no fechamento de seu
discurso, Sotrico cita novamente os versos de Homero mencionados acima (c. 2) e
reafirma a idia de que a primeira e mais bela tarefa da msica o reconhecimento de
gratido para com os deuses. Aqui, mais uma vez, fica claro que, para Plutarco, tinha um
lugar muito importante no culto aos deuses e aos grandes homens do passado.
interessante observar que, nos trechos em trata desse tema, Plutarco no parece estar
seguindo nenhuma fonte. Mais do que isso, so suas as opinies colocadas nas passagens
em que fala da relao entre religio e msica. Talvez somente o captulo 27 apresente
alguma influncia aristoxeniana perceptvel na crtica musa teatral (theatrik mousa)
cultivada pelos msicos, provavelmente, da poca da fonte (epi mentoi tn kathhmas
khronn), que promoveram a corrupo (diaphthora) da arte musical.

235

De qualquer modo, o que importa destacar que Plutarco tinha total conscincia da
presena e da importncia da msica nos diferentes momentos da vida cotidiana na Grcia
Antiga. Seja na educao, nas guerras, nas competies esportivas, nos banquetes ou nos
rituais religiosos, a arte musical era um elemento indispensvel vida dos antigos helenos.
E Plutarco fez questo de deixar isso claro no seu texto.

A msica e os festivais mencionados

Como j vimos, portanto, a msica, entre os gregos antigos, estava intimamente

ligada ao culto pblico dos deuses. Era comum nos festivais locais haver apresentaes
musicais. Ou, quando no havia verdadeiros espetculos musicais, no mnimo, havia a
presena de elementos musicais como procisses acompanhadas de cantos, danas corais de
homens, rapazes ou moas que cantavam pes ou ditirambos, por exemplo, e sacrifcios
realizados ao som de hinos ou cnticos de libaes. Nesse ltimo tipo de celebrao, o
canto era geralmente acompanhado por um auleta.245
Nos festivais, de modo geral, era costumeiro tambm que houvesse primeiro
procisses, depois sacrifcios e, em seguida, um banquete. nesse contexto convivial que
Plutarco ambienta o dilogo que acontece na casa de Onescrates. No segundo dia das
Crnias, o anfitrio reuniu em sua casa alguns convidados para falar de msica, depois de
ter conversado sobre a gramtica no dia anterior (c. 2).

245

Sobre a presena da msica nos festivais, cf. West, 1992: 14-21.

236

As Crnias eram festas dedicadas ao deus Cronos. Festivais com esse nome eram
celebrados em Atenas no dia 12 do ms Hecatombon (julho-agosto),246 em Rodes tambm
no vero e em Olmpia no dia do equincio da primavera. Em Tebas, havia um concurso
musical que fazia parte das festividades.247 Em Samos, Priene, Perinto e na Magnsia
tambm havia festividades em honra ao pai de Zeus. Mas entre os gregos, diferente do que
se depreende do texto, a festa no durava vrios dias. Plutarco, na verdade, estaria se
referindo s Saturnlias romanas. Esses festivais que celebravam as colheitas teriam
absorvido as Crnias gregas, no perodo retratado no texto. Nos dias de celebrao, tanto
gregos como romanos permitiam que seus escravos tivessem certa liberdade.248 Essa festa
comeava no dia 17 de dezembro249 e durava 3 dias na poca de Augusto e 5 dias na poca
de Calgula.250 Macrbio tambm usou esse festival como pretexto literrio para o seu
dilogo Saturnalia. E o uso do banquete como contexto para uma conversao erudita j
aparecera em Plato, em Xenofonte e mesmo em Plutarco.251
O papel da msica nesse festival no explicitado. Mas o fato de que a msica seja
o tema da conversa entre os convidados eruditos indica que essa arte era um elemento
indispensvel na vida cotidiana dos antigos helenos e nas festas (que sempre tinham
contedo religioso) mais especificamente. Isso ficar claro nas menes que Plutarco faz,
em alguns momentos do tratado, a outros festivais.
Dentre essas festas mencionadas, uma das mais importantes era a das Carnias,
realizadas em Esparta e intimamente ligadas histria de Terpandro. As origens desse
246

Cf. Demstenes, 24, 26 e Plutarco, Non posse suaviter vivi secundum Epicurum, 1098B, que menciona as
Crnias junto com as Dionsias como festas dos escravos.
247
Cf. Pseudo-Plutarco, De vita et poesi Homeri, I, c.4, 52-53 = Aristteles, fr. 76 Rose, p. 80, 19-20.
248
Cf. Deubner, 1932: 152-155.
249
O banquete na casa de Onescrates, portanto, teria acontecido no dia 18 de dezembro.
250
Cf. RE s. v. Kronien e Saturnalia.
251
Sobre o simpsio como forma literria, cf. Martin, 1931. E sobre a relao entre msica e simpsio, cf.
Rossi, 1988.

237

festival eram muito antigas, anteriores ao sculo VII a.C., tendo em vista que no sculo
VIII os colonizadores espartanos da cidade italiana de Tarento j tinham o costume de
celebr-la.252 As Carnias eram dedicadas ao deus Apolo Carneu. Em Esparta, havia
concursos musicais e atlticos, uma corrida de jovens e um banquete ritual que contava
com a participao dos homens adultos que representavam as fratrias. O festival era
organizado por cidados solteiros e era o momento adequado para que os jovens, que j
haviam completado seu perodo de formao, ingressassem na vida adulta.253
O que nos interessa aqui o papel que a msica desempenhava no contexto dessas
festividades. Um elemento importante nesses momentos de comemorao eram os
concursos. A realizao de concursos musicais no mbito do festival das Carnias no teria
acontecido desde o incio. A introduo de agnes, provavelmente, ocorreu quando
Terpandro migrou para Esparta, na primeira metade do sculo VII a.C. Nesse contexto,
importante considerar o testemunho de Helnico,254 segundo o qual Terpandro teria sido o
primeiro a vencer o concurso musical nas Carnias. Esse fato parece estar diretamente
relacionado fundao da primeira escola musical (katastasis), em Esparta, por obra do
mesmo Terpandro. Segundo Brelich (1969: 186-191), muito provvel que a introduo do
concurso musical nas Carnias tenha sido influenciada pela prpria katastasis.255 Essa
hiptese ganha fora se consideramos o captulo 9 do nosso tratado como um todo. Ali
Plutarco fala da primeira katastasis fundada por Terpandro e menciona tambm a segunda
katastasis liderada por Taletas de Gortina, Xendamo de Citera, Xencrito de Locres,
Polimnesto de Clofon e Scadas de Argos, msicos que teriam institudo as Gimnopdias,

252

Brelich, 1969: 181-182.

Brelich, 1969: 149-150.
254
FGrHist 4 F 85 = Ateneu, 635e = Terpander Test. 1 Gostoli.
255
Cf. tambm Gostoli, 1990: 84-85.
253

238

em Esparta, as Apodeixeis, na Arcdia e as Endimtias, em Argos. J que os membros da

segunda escola musical foram fundadores de festivais256 em diferentes cidades do
Peloponeso, Terpandro tambm pode ter desempenhado o mesmo papel no contexto das
Carnias.
Sobre os outros festivais citados acima, possumos poucas informaes acerca das
Apodeixeis e as Endimtias. Latte (1913: 77ss.) acreditava que elas eram semelhantes s
Gimnopdias espartanas. Possveis caractersticas das Apodeixeis257 poderiam ser
detectadas numa importante passagem de Polbio (4, 20, 12) que trata da importncia da
msica na formao dos cidados da Arcdia. Ali lemos que os jovens (hoi neoi) se
apresentavam (epideiknyntai) para os cidados anualmente nos teatros exercitando a
marcha com o acompanhamento do aulo e danando.258
Quanto s Endimtias de Argos, tambm citadas no captulo 9, sabemos que o seu
nome (Endymatia, em grego) est relacionado ao verbo ekdyesthai que aparece em
inscries cretenses que tratam da sada dos jovens das agelai259 e, por isso, podemos supor
que durante essas festividades os jovens despiam-se das vestes juvenis para assumir a
indumentria caracterstica da idade adulta.260 Durante esse festival, uma esttua da deusa
Hera, patrona da cidade de Argos, recebia novas vestimentas.261
Sobre as Gimnopdias, contudo, encontramos uma situao diferente. Possumos
uma grande variedade de informaes sobre esse festival que, inclusive, muitas vezes, so
contraditrias. Mas, tratando apenas daquilo que nos interessa aqui, sabemos que, no
256

Mais do que fundadores de festivais, mais verossmil pensar que esses autores foram os responsveis pela
introduo dos concursos musicais como parte das celebraes.
257
Apodeixeis o plural do substantivo apodeixis, isto , apresentao pblica, e deriva do verbo
apodeiknymai, ou seja, fazer uma apresentao em pblico. Cf. Nagy, 1990: 344.
258
Cf. tambm Brelich, 1969: 187 e Gostoli, 1990: 85.
259
As agelai eram os grupos em que eram divididos os jovens a partir dos sete anos em Creta e em Esparta.
260
Cf. Latte, 1913: 77ss. e Brelich, 1969: 187 e 200-202.
261
Cf. Webster, 1970: 67.

239

perodo das festividades, aconteciam apresentaes de coros de adolescentes e adultos,

institudos em honra de Apolo, que cantavam hinos compostos por poetas como Taletas,
lcman e Dionisodoto. Depois da batalha de Tiria em 544 a.C., na qual Esparta lutou
contra Argos pela posse da Tiretida, tornou-se costumeiro cantar um pe em honra dos
soldados que morreram naquela ocasio. Por causa desse elemento ritual e da comparao
com as Apodeixeis e as Endimtias, as Gimnopdias foram consideradas festas que
indicavam o momento no qual os jovens recm-iniciados eram integrados vida militar.262
No captulo 8, Plutarco faz meno a outras duas importantes festas gregas nas
quais a msica tinha grande importncia. As primeiras delas, celebradas em Atenas, eram
as Panatenias. Elas eram as festividades mais importantes do calendrio ateniense e
representavam a virada do ano da cidade. Comemoradas em duas verses, as Pequenas
Panatenias, a cada ano, e as Grandes Panatenias, a cada quatro anos,263 elas celebravam
a deusa protetora e patrona da cidade, Atena Polias. Nos dias de festividade, havia
apresentao de coros e concursos potico-musicais (que eram abertos com uma
competio entre rapsodos homricos), alm dos concursos atltico e hpico.264 Plutarco faz
referncia justamente ao concurso musical ao dizer que havia uma inscrio que
demonstrava que os auledos cantavam elegias musicadas. Alm dos concursos, a msica
tambm estava presente nas outras partes da festa, ou seja, no sacrifcio, no banquete e nas
procisses.

262

Cf. Gostoli, 1990: 85-86.

A partir de 566 a.C. As Pequenas duravam apenas dois dias (27 28 do ms Hecatombeon) e as Grandes
se estendiam por nove dias (de 21 a 29 do ms Hecatombeon).
264
Sobre as Panatenias, cf. Deubner, 1932: 22ss.; Brelich, 1969: 314-348; Gianotti, 1996: 161-162 e
Landels, 1999: 1-3.
263

240

Outro importante festival, tambm citado no captulo 8 do nosso tratado, eram os

Jogos Pticos, celebrados em Delfos.265 No contexto desses jogos, havia tambm concursos
musicais. Originariamente, a disputa se dava somente entre citaredos que executavam um
canto ritual, ou seja, um pe ou um hino. Posteriormente, foram acrescentadas as disputas
entre auledos e auletas. E um dos grandes vencedores nos Jogos Pticos, segundo Plutarco,
foi Scadas de Argos, trs vezes campeo em Delfos executando o nomo Ptico aultico.266
Mais adiante, no captulo 14 (1136A-B), a personagem Sotrico menciona dois
rituais onde a msica tem um lugar de destaque. Primeiro, o ritual de purificao contido no
festival dlfico do Septrion ou Steptrion, onde um grupo de jovens de famlias nobres,
sob a liderana de um guia, dirigia-se ao vale de Tempe e retornavam a Delfos com coroas
de louro tranadas no vale. Essa festa era celebrada a cada oito anos para relembrar a
viagem que Apolo teria feito ao mesmo vale de Tempe, depois de matar a serpente Pton,
para se purificar do sangue do monstro com folhas de louro. E de l ele teria retornado com
uma coroa de louro na cabea. Essa seria a origem do ritual.
Dois aspectos chamam a ateno nessa passagem do nosso tratado. Primeiro, o fato
de Plutarco no mencionar ali o nome da festa. O interessante que o mesmo Plutarco
(Quaestiones Graecae, 293C) a nica fonte que nomeia essa festa chamando-a de
Septerion. 267 Esse mais um dado que liga o nosso tratado obra de Plutarco. Em segundo

265

Sobre a presena da msica nos Jogos Pticos, cf. Landels, 1999: 4-5.
Cf. tambm Pausnias, 2, 22, 8 e Plux, IV, 78. Segundo Pausnias, por causa da destreza de Scadas,
Apolo teria deixado de odiar os auletas (segundo a lenda, o dio do deus teria nascido por causa da arrogncia
de Mrsias. Cf. p. supra). Cf. tambm Brelich, 1969: 406-407.
267
Essa variao no nome do festival deve-se ao desacordo dos editores do texto de Plutarco das Quaestiones
Graecae, 293C. A forma dada pelos manuscritos e aceita pelos editores mais recentes, como Farnell, Frazer,
Jeanmaire e Nilsson, Septerion. Enquanto que editores mais antigos, seguindo os passos de Roscher,
preferiam a forma Stepterion. Tanto uma quanto a outra lio encontram uma base para defesa em glosas de
Hesquio (cf. s. v. stepria e septria). De minha parte, tambm prefiro a lio dos manuscritos.
266

241

lugar, significativo o fato de encontrarmos somente nesse passo uma referncia

participao de um auleta na procisso que ia de Tempe para Delfos.268
O segundo momento sagrado mencionado por Sotrico no captulo 14 aquele em
que os Hiperbreos entregavam suas oferendas, levadas a Delos, ao som de aulos, sringes e
ctaras.269 Mais uma vez, a referncia ao acompanhamento musical da procisso aparece
somente aqui. De que qualquer modo, o fato de o acompanhamento musical ser destacado
aqui est em absoluta coerncia com o contexto temtico do Sobre a msica, que um
tratado musical onde a personagem em questo, Sotrico de Alexandria, est empenhada
em demonstrar a importncia da msica nos rituais caractersticos dos ofcios da religio.
Por fim, um ltimo festival no qual a msica desempenhava um importante papel
mencionado por Plutarco no captulo 26. Nosso autor conta que os argivos tinham o
costume de empregar o aulo durante o festival das Estnias. Nos dias de festividade havia
um concurso que, primeiro, foi dedicado a Dnao, mas, depois, passou a ser organizado em
honra de Zeus Estnio (o forte). Mais uma vez vemos reafirmado o valor da msica como
elemento indispensvel nos festivais e no culto aos heris do passado e aos deuses. No
havia celebrao religiosa pblica sem concursos ou acompanhamento musical. Isso fica
claro atravs dos exemplos que Plutarco nos no seu tratado.

268

Outras referncias a esse ritual encontram-se tambm em Plutarco, De defectu oraculorum, 417E-418B e
421C; Eliano, Varia historia, III, 1 e Estrabo, IX, 422. Cf. tambm Brelich, 1969: 387-402.
269
Sobre as oferendas dos Hiperbreos em Delos, cf. Herdoto, IV, 33ss.

242

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tradues das obras de Plutarco, como as de Xylander (1570), Amyot (1572), Stephanus
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As referncias a livros ou artigos precedidas de um asterisco no foram consultados por mim, mas achei
necessrio cit-los por causa da sua importncia para o estudo do Sobre a Msica.
2
Responsvel pela atual diviso do texto do tratado em pargrafos.

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Winnington-Ingram, R. (1936) Mode in Ancient Greek Music, Cambridge: Cambridge
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Ziegler, K. (1960) Plutarchea, em Studi in Onore a Luigi Castiglione, Florena, pp. 11051135.
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