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Los motivos por lo que esto es as son sencillos de determinar. En primer lugar,
el debate sobre ideas musicales en este sentido requiere mucha ms
experiencia real en la escritura de msica que la que poseen la mayora de los
redactores. En segundo lugar, resulta apropiado para la propaganda esttica y
para los feudos que, por desgracia, alimentan cierto tipo de escritos sobre
msica.
Pero para un compositor real, una vez que su oficio se ha consolidado, el
reflexionar sobre la cualidad y las implicaciones de sus ideas musicales resulta
primordial en su arte. Sin embargo, estas cuestiones no se pueden resolver
mediante el debate verbal, sino mediante la composicin musical, la escucha
Como ejemplo preliminar, existen varios anlisis sobre las fugas de Bach en El
clave bien temperado, pero casi ninguno aborda cmo el diseo a gran escala
de una determinada fuga se relaciona con su sujeto. La derivacin motvica a
partir del tema es, por supuesto, importante, y habitualmente fcil de observer,
pero la derivacin motvica no aporta nada sobre la organizacin temporal de la
pieza. Aunque sera exagerado plantar que la forma de la fuga complete se
puede deducir desde su sujeto, existen, sin duda, conexiones entre el carcter
y la estructura interna de un tema y la consiguiente construccin de la fuga.
Por ejemplo, el tema y el contrasujeto de la gran fuga en Si menor, que es la
pieza final del Libro I del Clave Bien Temperado, implican, debido a su longitud
y complejidad, que la continuacin de la pieza ser tambin larga y elaborada,
que su armona contendr muchas apoyaturas cromticas y modulaciones
cromticas. Los saltos aumentados y disminuidos, tan evidentes en el sujeto y
en el contrasujeto, necesariamente va a precisar un contrapunto anguloso, con
altibajos. Este material sugiera una fuga muy dramtica e intense. Tambin,
como contraste, necesitar algn episodio ms simple, quiz ms diatnico,
posiblemente para volver varias veces al contrapunto anguloso, como es
habitual en Bach, para permitir al conjunto respirar.
Para compararlo con una caso muy distinto, fijmonos en la primera fuga en el
mismo volumen de El Clave Bien Temperado, en Do mayor. El sujeto se
reconoce inmediatamente como susceptible de multitud de imitaciones tipo
canon; la suavidad de su diseo y su diatonicismo directo sugieren un estilo
ms calmado, por lo que requerir mucho menor cantidad de Fuertes
contrastes en su desarrollo: tales contrastes podran ensombrecer el tema.
Este sujeto corto sugiere tambin que la pieza no ser muy extensa.
Para que estas deducciones no parezcan obvias o sin importancia, es
apropiado recordar al lector que varias escuelas de enseanza de la fuga,
como por ejemplo la escuela francesa, requieren que todas las fugas sigan el
mismo patrn exacto de entradas, modulaciones, episodios, stretti, etc
Mientras que una planificacin tan estricta pude ser til para un principiante, el
concepto de que todos los sujetos deben desarrollarse exactamente del mismo
modo es una farsa para la composicin real e imaginativa. De igual modo, pedir
a los estudiantes que escriban una sonata estndar, sin referencias a lo que el
material supone, es una tarea mecnica, y no conduce a un pensamiento
artstico.
Como contraste a estos procedimientos rutinarios, las composiciones ms
personales y con mayor fuerza, siempre conllevan cierta determinacin e
individualidad. Contienen ideas sorprendentes y memorables, y explotan lo que
es ms interesante y caracterstico de esas ideas hasta el mximo, dando lugar
a muchos puntos cruciales en lo que ser ms destacado del subsiguiente
desarrollo.
una reiniciacin del patrn, este ejemplo contiene un fuerte contraste interno,
sin llegar a ser catico. Esta versin comienza a aproximarse al tema real:
exige una continuacin.
posibilidades surgen del hecho de que el contorno global del tema no es llano.
Las rupturas permiten las sorpresas.
Ej. 7: retomando el tema yendo ms lejos en el mbito de la variacin interna.
Ahora tambin se define el timbre, reforzando el contraste. Basndose en el
mismo contorno que los ejemplos previos, el mayor contraste ofrecido aqu da
una sensacin de que la obra va a presentar cierto conflicto dramtico;
tambin, probablemente, requerir ms tiempo para desarrollar las tensiones
del tema.
Nuestra discusin hasta el momento sugiere unos cuantos criterios tiles para
evaluar una idea musical (temtica). Los criterios dependen primero del tipo de
pieza que el compositor quiere escribir: un vals requiere un tipo de idea distinto
de un final sinfnico. En particular, el tamao y el rango emocional de una
pieza estn conectados con el grado de contraste interno de la idea: cuanto
ms rica en contrastes internos, la pieza requerir un mayor desarrollo para
interconectarlos de forma convincente, y para desarrollarlos completamente.
Y segundo, una idea musical debe ser recordable, y as ser relativamente fcil
de aprender para el oyente. Debe ser lo suficientemente simple para asimilarla
rpidamente (es decir, no sobrecargarla con informacin muy distinta).
Normalmente, esto implica algn tipo de repeticin.
Tercero, debe causar expectativas al oyente. Como ya se ha mencionado, esto
requiere un equilibrio entre lo predecible en su lnea esencial, y lo impredecible
en los detalles.
Ideas No Temticas
Y respecto a las ideas musicales que no se limitan a temas y motivos? De
nuevo, Schoenberg:
Yo mismo considero la totalidad de una pieza como la idea (S+I, p. 123)
Esto resulta sugerente, pero ambiguo. En realidad, aunque Schoenberg invierte
mucho tiempo discutiendo los procesos formales que se aplican a las diferentes
partes de una pieza (exposicin, desarrollo, transicin, etc.) no dice nada
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Sorpresa
Un ltimo aspecto: el director de cine alemn Werner Herzog afirma
(Herzog on Herzog, Ed. by Paul Cronin, Faber and Faber, London, 2002, p.
163):
Siempre es la sorpresa y aquellas cosas que no casan perfectamente en una
historia (las imgenes inexplicables o los giros en un relato) los que nos hacen
estar pendientes y los que se recuerdan. En ocasiones, yo introduzco una
escena o un flash en una pelcula que podra parecer no tener relacin, y sin
embargo puede ser fundamental para la comprensin de la historia cuando nos
la cuentan.
La preocupacin de Herzog en relacin al misterio, como elemento
engendrador de lo que es ms memorable, es algo muy prximo a mi
pensamiento. Por supuesto, la frase clave aqu es podra parecer no tener
relacin. La dificultad estriba en encontrar algo que parezca inesperado, pero
que, sin embargo, definitivamente encaja en el contexto y, en realidad,
enriquece el conjunto. Aunque la primera impresin puede ser de sorpresa,
incluso desorientacin, posteriormente (y aqu es donde la eleccin de un
elemento aadido resulta crtica) uno descubre que es correcta despus de
todo. Ocasionalmente, tales eventos pueden ser descubiertos incluso por
casualidad, aunque sin la cuidadosa eleccin de un efecto, no aadirn nada
en absoluto, o incluso empeorarn el resultado. An, pensando en muchos
ejemplos de msica que yo describira como sublime, siempre existe este
elemento de la sorpresa, este sentido de que uno no hubiera pensado que la
obra, conocida hasta ese momento, podra incluir algo as.
Respecto a un ejemplo musical, uno puede acudir a una categora particular de
idea musical, que general tal tipo de sorpresa; el final es una sugerencia. En
obras como el Preludio en F# de Chopin, o Child Falling Asleep de Schumann
(Op. 15), final armnicamente inconcluyente nos deja en un estado inesperado
y, mgicamente, en suspenso.
Existen muchos otros ejemplos de ideas musicales no temticas en el
repertorio habitual. Y, con frecuencia, son los que ms se recuerdan, los que
nos cautivan, los que se quedan con nosotros y nos seducen.
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Conclusin
Como conclusin, algunos puntos importantes. Si la msica es comunicar de
una forma significativa, precisa ideas que permanezcan en la memoria. Esta
ideas necesitan ser presentadas y desarrolladas, de manera que lleguen a su
mxima resolucin, y de forma que su personalidad sea lo ms fuerte que
podamos pensar. La riqueza, en una idea musical, significa que la idea tiene
diversas implicaciones y que, habitualmente, da lugar a una obra amplia, con
un pensamiento musical sostenido y con un rango emocional considerable. Los
detalles pueden contribuir a que las ideas principales sean ms vvidas y
memorables. Esto no significa que deban derivarse de una fuente comn, sino
ms bien que deben aportar algo significativo a la personalidad y evolucin de
una obra. De nuevo, las conexiones musicales (transiciones, la manera en que
el compositor traslada su idea a un contexto) son mucho ms importantes que
las derivaciones: un potente contraste puede hacer de una idea algo mucho
ms vvido que una simple derivacin motvica o armnica. Y, finalmente, la
originalidad y la personalidad (habitualmente tomadas como indicadores de
calidad) tienen menos que ver con la rareza que con el impacto expresivo de
una obra, pensada en su conjunto. (Realmente, una pieza cuyo lenguaje puede
parecer convencionalmente superficial puede, de hecho, dar lugar a una obra
inusual y fascinante; se puede pensar, por ejemplo, en Sibelius. Esto, por
supuesto no significa que lo que suena convencional es necesariamente
bueno, pero sencillamente debemos profundizar para discernir si el compositor
realmente tiene algo importante que decir). Y una vez ms: en el anlisis final,
la pieza en su conjunto es la idea. Y los detalles sobresalientes que el oyente
percibe durante su viaje musical constituyen su mensaje.
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