Ing. Audio UNAd

UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA UNAD
ESCUELA DE CIENCIAS BSICAS TECNOLOGA E INGENIERA

Contenido didctico del curso Introduccin a la Tecnologa en Audio.
UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA

PROGRAMA TECNOLOGA EN AUDIO
208030 INTRODUCCIN A LA TECNOLOGA EN AUDIO
Elaborado por:
MANUEL ERNESTO RIVERA
Magister en Msica con nfasis en Composicin y Produccin
Modificado por:
JUAN DAVID MEJA LOZANO
Ingeniero de Sonido
Bogot Colombia
Enero de 2013

NDICE DE CONTENIDO
INTRODUCCIN ........................................................................................................ 6
UNIDAD 1. ORIENTACIN PROFESIONAL .............................................................. 8
CAPITULO 1: CONTEXTO OCUPACIONAL ................................................................................ 9
Leccin 1: Que es la ingeniera de Sonido? ........................................................................... 9
Leccin 2: Qu es La Tecnologa de Audio? ........................................................................ 11
Leccin 3: Perfil del Tecnlogo de Audio. ............................................................................... 12
Leccin 4: Perfil del Ingeniero de Sonido. ................................................................................. 14
CAPITULO 2: AMPLIFICADORES Y MESAS DE MEZCLA PARA AUDIO. ......................... 17
Leccin 5: Historia del Audio. .................................................................................................... 17
Leccin 6: El Audio en Nuestra Cotidianidad. ......................................................................... 19
Leccin 7: El Audio en la Industria Musical. ............................................................................ 24
Leccin 8: La revolucin de las producciones independientes. ........................................... 28
CAPITULO 3: APLICACIONES DEL AUDIO PROFESIONAL................................................. 29
Leccin 9: Contexto histrico de los medios audiovisuales en Colombia. ......................... 30
Leccin 10: Sonido Para Medios Audiovisuales..................................................................... 31
Leccin 11: Sonido para Msica. .............................................................................................. 34
Leccin 12: Sonido para Medios Publicitarios. ....................................................................... 35
Leccin 13: Estado del Arte y los Dispositivos de Audio. ..................................................... 37
UNIDAD 2: OPTIMIZACIN DE SISTEMAS ............................................................. 40

CAPITULO 4: TEORA DEL SONIDO .......................................................................................... 41
Leccin 14. Naturaleza y Fsica del Sonido. ........................................................................... 41
Leccin 15. Amplitud y Variables Acsticas. ............................................................................ 45
Leccin 16: Introduccin al Entrenamiento Auditivo. ................................................................ 49
Leccin 17. Psicoacstica. ......................................................................................................... 51

Leccin 18. Atributos Perceptivos de Sonidos Simultneos. ..................................................... 57

Leccin 19. Magnetismo. ........................................................................................................... 63
Leccin 20. Tipos de Magnetismo. ........................................................................................... 67
CAPITULO 5: EQUIPOS DE SONIDO......................................................................................... 74
Leccin 21. Transductores de Sonido. ...................................................................................... 74
Leccin 22. Sistemas De Grabacin. ......................................................................................... 80
Leccin 23. Ambientes Sonoros. .............................................................................................. 84
Leccin 24. Introduccin al Lenguaje MIDI. ............................................................................ 87
Leccin 25. Usos comunes de MIDI........................................................................................... 89
CAPITULO 6: El Estudio y La Grabacin. ................................................................................... 93
Leccin 26: Procedimientos y Cuidados.................................................................................. 93
Leccin 27. La Percepcin Y LA TV. .......................................................................................... 96
Leccin 28. Sonido Surround (envolvente). .......................................................................... 100
Leccin 29. Grabacin Estreo. .............................................................................................. 103
INDICE DE TABLAS
Tabla 1. Tiempo de exposicin recomendado de acuerdo al nivel en dB (decibeles). .......... 23
Tabla 2. Magnitudes magnticas y sus unidades.............................................................. 66
INDICE DE FIGURAS
Figura 1. Odo Humano. ........................................................................................................ 21
Figura 2. Estudio de Grabacin. ........................................................................................... 25
Figura 3. Estudio Casero. ...................................................................................................... 27
Figura 4. Grabando en estudio profesional. ....................................................................... 28
Figura 5. Produccin Audiovisual......................................................................................... 29
Figura 6. Modelo ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release), que muestra una imagen
simplificada de trazos rectos, donde se ejemplifica un comportamiento simple en el tiempo.46
Figura 7. Sonido inarmnico con parciales de 900, 1100, 1300, 1500, 1700 Hz. ....... 55

Figura 8. Comportamiento de diferentes sonidos con relacin a sus armnicos......... 57

Figura 9. Condiciones de aspereza y batimientos, dependiendo de la diferencia de frecuencia. ...... 58
Figura 10. Variacin de amplitud en el tiempo. .................................................................. 59
Figura 11. Respuesta Consonancia vs. Separacin de Frecuencias contra Disonancia ...... 61
Figura 12. Grafico Respuesta disonancia contra Frecuencia (Hz) ................................. 62
Figura 13. Forma del campo magntico formado por partculas magnticas
espolvoreadas sobre una superficie afectada por una barra imanada .......................... 64
Figura 14. Selenoide con y sin barra imanada en su interior. ......................................... 64
Figura 15. Los dos mecanismos a los que el electrn debe su campo magntico...... 67
Figura 16. Esquema de los dipolos en un material diamagntico .................................. 69
Figura 17. Esquema de los dipolos magnticos en un material paramagntico .......... 69
Figura 18. Esquema de los dominios magnticos en un material ferromagntico ...... 71
Figura 19. Forma como varan de direccin los dominios en un material
ferromagntico en sus lmites o paredes. ........................................................................... 72
Figura 20. Orientacin de los dominios magnticos en un material antiferromagntico. ...... 73
Figura 21. Modelos de Transductores Electroacsticos .................................................. 79
Figura 22. Comportamiento de onda segn el tipo de conversin ................................. 84
Figura 23. Comportamiento del sonido. .............................................................................. 84
Figura 24. Forma de onda. .................................................................................................... 85
Figura 25. Comportamiento de una onda cuando choca con un objeto ........................ 86
Figura 26. Conexiones bsicas de un sistema MIDI. ........................................................ 89
Figura 27. Posicin de Escucha ......................................................................................... 100
Figura 28. Ubicacin de un sistema Surround 5.1 tradicional. ......................................100
Figura 29. Descripcin de la ubicacin tcnica de un sistema 5.1 ............................... 102
Figura 30. Tcnica A-B Estreo. ........................................................................................105
Figura 31. Patrn X-Y ..........................................................................................................108
Figura 32. Patrn M-S. .........................................................................................................109
Figura 33. Tcnica Binaural. ............................................................................................... 111
Figura 34. Patrn ORTF ......................................................................................................113
Figura 35. Patrn de rbol Decca. .....................................................................................115
Figura 36. Micrfono estereofnico Lumix. ......................................................................116
Figura 37. Cmara de mano con Micrfono Cuadrafnico. ...........................................117

ASPECTOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL Y VERSIONAMIENTO
El presente mdulo fue diseado en el ao 2009 por el Msico Compositor y

Productor Manuel Ernesto Rivera, docente de la UNAD, y ubicado en el CEAD de
Bogot D.C., el Ing. Rivera es Maestro en Msica, Ingeniero de Sonido, Compositor y
Productor, se ha desempeado como tutor de la UNAD desde el 2008.
El presente mdulo ha tenido dos actualizaciones, la primera desarrollada por el Ing.
Rivera en el ao 2009 y la segunda desarrollada por el Ingeniero de Sonido Juan
David Meja especialista en Pedagogas para el aprendizaje Autnomo, en el ao
2013
Este mdulo y ha sido diseado para hacer parte del programa Tecnologa de Audio
(e-Learning) de la Universidad Nacional Abierta y a Distancia UNAD.

INTRODUCCIN
Es importante para un estudiante de la Tecnologa de Audio contextualizarse sobre

su carrera, saber cules son las disciplinas en las cuales podr especializarse y as
enfocar su campo de accin.
Las posibilidades dentro del mundo del audio son muy diversas, el avance en la
tecnologa hace que las herramientas de manejo, captacin, control y reproduccin
de sonido tiendan a ser ms especficas y evolucionadas, enfocndose en
desarrollos ms profundos dentro de cada una de las ramas de esta disciplina. Esto y
el cada vez ms fcil el acceso a los avances tecnolgicos, hacen que la labor de un
Ingeniero de Sonido, y as mismo la de un Tecnlogo de Audio requiera una
constante actualizacin. Este curso pretende motivar al alumno a travs del
conocimiento para que tenga un acercamiento a la Tecnologa de Audio, y as
vislumbre un horizonte profesional acorde con sus expectativas.
Es un curso de carcter terico y pertenece al ciclo bsico de formacin profesional
para Tecnologa de audio, corresponde a dos (2) crditos acadmicos, ofertados
mediante la metodologa eLearning, no requiere prcticas en estudio de grabacin,
pero se recomienda al estudiante iniciar acercamientos profesionales a cualquier
medio relacionado con las reas que se exponen durante el curso, para esto la
UNAD cuenta en sus instalaciones con un Estudio de Grabacin Profesional , el cual
se ofrece a los alumnos de la Tecnologa de Audio para realizar sus prcticas y
acercamientos, previa obtencin de una Licencia de Manejo Estudio de Grabacin
UNAD que el estudiante puede obtener a partir de una capacitacin tcnica
enfocada al manejo de este estudio.

Durante este curso se trataran temas fundamentales de la tcnica y la ingeniera. Se

abordara brevemente el papel que juegan la Ingeniera de Sonido y la Tecnologa de
Audio en el contexto mundial y nacional, as como algunas definiciones
fundamentales referentes a la ciencia, tcnica, tecnologa e ingeniera. Estudio muy
breve sobre la legislacin que reglamenta el ejercicio de las profesiones asociadas a
estas ramas de conocimiento.
Es muy til si el estudiante esta previamente familiarizado en alguna medida con
conceptos bsicos en Fsica, Matemtica, Electrnica, Ciencia en general.

UNIDAD 1. ORIENTACIN PROFESIONAL
Nombre de la Unidad ORIENTACION PROFESIONAL
Introduccin
Es importante para el alumno de la Tecnologa de Audio,

contextualizarse y as mismo evaluar su aptitud para el
desarrollo profesional en esta disciplina. De ah la
importancia de que el estudiante reconozca las variables y
el entorno profesional de su carrera.
Justificacin
Es importante que el alumno de la Tecnologa de Audio,

reconozca y valore el entorno profesional en el que est
contenida su carrera, lo que le permitir proyectar su
futuro profesional.
Intencionalidades
Formativas
Reconocer que es la Ingeniera de Sonido y la Tecnologa de

Audio; sus diferencias, contexto, perfiles y reas de
desempeo.
Denominacin de
captulos
Captulo 1: Contexto Ocupacional.

Captulo 2: Contexto General.
Captulo 3: Aplicaciones de Audio.

CAPITULO 1: CONTEXTO OCUPACIONAL
Introduccin
Existen, dentro del mundo del audio, varias ramas, que a su vez se constituyen en
reas de trabajo y desarrollo, desde el punto de vista terico y prctico, todas estas
disciplinas aunque cercanas, reciben un tratamiento cientfico especifico, que les ha
permitido evolucionar de forma paralela y constituirse en disciplinas altamente
exigentes.
Leccin 1: Que es la ingeniera de Sonido?

La palabra Ingeniera debe su nacimiento a dos palabras de origen ingls: Engine
que significa mquina, y Engineer el que trabaja con mquinas.
El trmino Sonido se refiere al estudio del comportamiento acstico de las ondas que
se propagan en el espacio, y la aplicacin, tratamiento o manipulacin de estas.
La ingeniera de Sonido se compone de varias reas:
ACSTICA
Estudia la propagacin mecnica de las ondas a travs de la materia, desde
su generacin, transmisin, almacenamiento, percepcin y reproduccin.
ELECTROACSTICA
Se considera tambin como una rama de la acstica. La electroacstica
estudia el proceso de conversin de energa acstica a energa elctrica y
viceversa, a travs de cualquier transductor o dispositivo electrnico tales
como: Micrfonos, Monitores, Preamplificadores, Calibradores, Tarjetas de
Sonido o cualquier elemento electrnico que intervenga en procesos dentro de
la transduccin de energa, o cualquier tipo de proceso a partir de software.

PRODUCCIN Y POST PRODUCCIN MUSICAL

Dentro de la produccin y post produccin musical y/o de audio, existen tres
procesos que a su vez pueden considerarse como ramas o especializaciones
dentro de la ingeniera de sonido, estos son: Grabacin, Mezcla y Masterizacin:
1. Grabacin: Es el proceso de captacin del sonido en cualquier tipo de
ambiente, sea en espacios al aire libre o dentro de espacios
acondicionados para este fin, tales como estudios de grabacin, salas de
concierto etc.
2. Edicin y Mezcla: La Mezcla es el proceso de edicin de todo el material
sonoro que har parte de la produccin sonora final, es aqu donde se
ajustan niveles, ecualizaciones, compresiones, planos sonoros, o cualquier
tipo de proceso que se quiera aplicar.
3. Masterizacin: Es el proceso final de optimizacin dentro de una
produccin de audio, donde se asegura que el producto resultante va a
sonar bien en cualquier sistema de reproduccin. Aqu donde se unifican
volmenes (rango dinmico), se resaltan frecuencias, se realizan procesos
de espacializacin, excitacin, efectos o cualquier otro tipo de proceso
adicional, todo a partir del resultado que viene desde la mezcla.
SNTESIS DE SONIDO
Estudia los procesos de manipulacin aplicables a una onda de Audio, con el
fin de originar nuevos sonidos, esto a partir de sumatorias de ondas,
tratamiento de seal, descomposicin de un sonido, modulacin o cualquier
otro tipo de diseo de funcin. Actualmente el computador es su herramienta
principal de desarrollo, gracias a la implementacin de software especializado,
sin embargo es normal que se involucre hardware, tales como osciladores o
cualquier generador de ondas, haciendo parte de algn proceso de sntesis.
SONIDO EN VIVO
El Sonido en Vivo es el rea que se ocupa de la reproduccin y amplificacin
controlada del sonido, sea esta en espacios abiertos o cerrados y para
cualquier tipo de evento que requiera reproduccin sonora en tiempo real para
un pblico determinado.

Leccin 2: Qu es La Tecnologa de Audio?

EL TECNLOGO
La palabra Tecnologa es de origen griego, etimolgicamente se compone de tekne
(, "arte, tcnica u oficio") y logos (, "conjunto de saberes"). Desde este
punto de vista, un tecnlogo o tecnloga es una persona en capacidad de dominar y
comprender la tecnologa; estar formado en las fuentes del conocimiento cientfico,
por una parte, y por el saber hacer emprico de la prctica.
El tecnlogo domina la ciencia y la tcnica, sabe distinguir entre lo factible y lo no
factible, est en capacidad de mejorar la tecnologa y las organizaciones existentes,
es el profesional que tiene la capacidad y habilidad de hacer cosas fundamentado
sobre bases cientficas, combinando ciencia, tcnica y tecnologa para hacer algo
bien y cada vez mejor.
Desde el momento mismo del nacimiento de una idea, el tecnlogo est en
capacidad de implementarla, as como es capaz de distinguir entre lo que es viable o
factible y lo que no lo es, por esta razn el tecnlogo es capaz de pasar de modelos
tericos a escalas reales, ya que conoce las posibilidades de su entorno tecnolgico.
ENTORNO TECNOLGICO Y SUS POSIBILIDADES
El tecnlogo tiene la capacidad de contribuir al mejoramiento de su entorno
tecnolgico, mediante pequeos retoques, de manera continua, haciendo de este un
proceso de innovacin incremental, ayudando a que todos los procesos logren un
nivel de calidad total, que se vern reflejados en el producto mismo, y en todos los
procesos llevados a cabo dentro de su elaboracin, un sistema de produccin lgico.
El tecnlogo sigue la evolucin de la tecnologa y en particular los campos de las
posibles tcnicas dentro de su entorno tecnolgico, sigue los progresos del
conocimiento cientfico, y puede as percibir nuevas aplicaciones dentro de su propio
sistema; donde existen huecos significativos, o sutiles, el tecnlogo estar vido de
mejorar, siempre a la expectativa de importar tecnologas desarrolladas en otros o en

su mismo sector, y as rpidamente re direccionar y/o afinar cualquiera de sus

procesos.
SELECCIN Y EVALUACIN DE LAS IDEAS SIN IMPORTAR SU ORIGEN
El periodo de evaluacin y seleccin de una idea, el papel del tecnlogo es
determinante. Su experiencia, visin cientfica y su intuicin tcnica, le permiten
darse una opinin global de todas las ideas recogidas, lo que de alguna forma puede
contribuir a no tomar rutas falsas y procesos costosos que retrasen los procesos. De
ah que resulte especialmente til para liderar y orientar todos los procesos implcitos
desde la generacin misma de la idea, el antes y despus de que el proyecto formal
sea aprobado.
La Tecnologa de Audio de la UNAD es una carrera tecnolgica, que busca preparar
hombres y mujeres con un alto perfil tcnico, en y para las diferentes aplicaciones del
Audio Profesional, en el mercado nacional e internacional. Ser una persona
capacitada y entrenada para adaptarse a las nuevas tecnologas, ser capaz de ser
competitiva en un mercado que necesita de personal capaz para resolver sus propias
necesidades. Ser capaz de trabajar en equipo, demostrar sus capacidades en la
aplicacin de sus conocimientos, en funcin de un grupo de trabajo y podr construir
empresa cuyo soporte este en la tecnologa.
Leccin 3: Perfil del Tecnlogo de Audio.

HABILIDADES
El Tecnlogo de Audio de estar en capacidad de:
Analizar, especificar, manipular, mantener sistemas y equipos de audio

profesional y de consumo.
Operacin tcnica de sistemas de grabacin, edicin, procesamiento y

transmisin de audio para msica y medios audiovisuales.

Construir y mejorar diseos de componentes, productos y sistemas de audio

para grabacin, control, procesamiento, transmisin y almacenaje.
Adaptar, implementar y mantener electrnicamente equipos e instalaciones

electroacsticas con diferentes tipos de aplicacin.
Disear, Instalar, calibrar y manipular sistemas acsticos.
Analizar y proponer soluciones para mejorar el desempeo de sistemas de

audio en recintos con determinadas condiciones acsticas.
PERFIL OCUPACIONAL
El Tecnlogo de Audio podr desempearse en:
Reparacin, construccin e instalacin de sistemas o dispositivos de audio.
Operar y mantener equipos dedicados a la generacin, transmisin,

grabacin, edicin y reproduccin del sonido.
Grabacin, edicin y mezcla de una produccin musical.
Postproduccin de audio para medios audiovisuales.
Brindar soporte tcnico especializado a empresas comercializadoras de

equipos y sistemas de audio profesional y consumo masivo.
Crear su propia empresa vinculada al sector de los servicios en Sonorizacin,

Mantenimiento e Instalacin de sistemas y equipos de audio.
Acondicionamiento acstico para espacios industriales.
PUEDE DESEMPEARSE EN EMPRESAS:
Vinculadas al medio de las comunicaciones audiovisuales, la industria

musical, discogrfica y de sonido en vivo para espectculos masivos.
Empresas ligadas al diseo y construccin de sistemas electroacsticos.
Dedicadas a la importacin y exportacin de equipamiento relacionado con el

audio, el campo audiovisual y material para acondicionamiento acstico.
Especializadas en el ensamblaje y/o reparacin de equipos de audio

profesional para radio, cine o televisin.

EL TECNLOGO DE AUDIO USUALMENTE REALIZARA LAS SIGUIENTES LABORES:
Operar y mantener equipos y sistemas de audio profesional (estudios de

grabacin, post produccin de audio etc.).
Instalar equipos y sistemas de audio profesional.
Supervisar y controlar la produccin de servicios o la fabricacin de bienes de
consumo relacionados con el audio.
Apoyar y soportar tcnicamente a los ingenieros en la formulacin y ejecucin
de proyectos.
Actuar como soporte tcnico en ventas de equipos de audio.
Venta de bienes o de servicios relacionados con el audio.
Soporte tcnico en la prestacin de servicios.
Leccin 4: Perfil del Ingeniero de Sonido.

PERFIL PROFESIONAL
El Ingeniero de Sonido posee los conocimientos de ciencias bsicas, tecnologa
electrnica y de audio que le permiten, a travs de la evaluacin y el anlisis de las
situaciones que afronta en su trabajo, proponer soluciones alternativas a los
problemas tcnicos de las organizaciones productoras de bienes y servicios del pas.
Frente a la nueva situacin de globalizacin de los mercados y de abierta
competencia, el ingeniero de Sonido se caracterizar por su facilidad de adaptacin
al cambio, su versatilidad y su alta capacidad de liderazgo, innovacin, autogestin y
autoaprendizaje.
La capacidad para formular problemas y proponer alternativas de solucin, la
habilidad para comunicarlos oralmente o por escrito y para manejar lenguajes y
mensajes abstractos, y su autonoma y tendencia hacia el autoaprendizaje y la
autogestin sern las caractersticas bsicas del Ingeniero de Sonido.
PERFIL OCUPACIONAL
El conocimiento operacional de las tecnologas, equipos y sistemas electrnicos
habilita al Ingeniero de Sonido para realizar la seleccin, compra, instalacin,

operacin, mantenimiento y administracin de equipos y sistemas de audio, la

prestacin de servicios soportados en estos. El Ingeniero de Audio estar en
condiciones de:
Realizar estudios comparativos para seleccionar equipos y sistemas de audio

profesional.
Llevar a cabo el montaje y puesta en operacin de maquinaria y equipo que

incorpore
tecnologa
electrnica
relacionada
con
sistemas de
audio
profesional.
Administrar, operar y mantener instalaciones de radio.
Brindar asesora, consultora y asistencia tcnica en tecnologa de audio

profesional.
Vender tecnologa de audio profesional y/o soportar tcnicamente su venta.
Realizar evaluaciones sobre el desempeo de equipos y sistemas audio

profesional.
Disear y construir prototipos de equipos y sistemas de audio de mediana

complejidad.
Administrar racionalmente los recursos y procesos bajo su responsabilidad.
Administrar estudios de grabacin, pre y post produccin de audio para

medios audiovisuales.
Administrar y controlar montajes para eventos masivos de msica en vivo.
REAS DE DESEMPEO
El Ingeniero de Sonido tiene su campo de accin en todo tipo de corporaciones,
entidades, empresas pblicas y privadas, sean estas de tipo institucional, de
fabricacin de bienes o prestacin de servicios, que por su carcter y actividad
incorporen con alguna intensidad tecnologa electrnica aplicada al audio profesional,
en equipos, sistemas y redes.
Las reas tpicas de desempeo del Ingeniero de Sonido son:
1) Diseo y mantenimiento de componentes y sistemas electroacsticos.

2) La post-produccin de audio para medios audiovisuales.

3) El procesamiento digital de seales en audio.
4) Manejo de estudios de grabacin.
5) Acondicionamiento y diseo Acstico de espacios.
6) Ventas y/o accesoria, de productos para audio profesional.
EL INGENIERO DE SONIDO USUALMENTE DESEMPEA LAS SIGUIENTES
ACTIVIDADES:
Pre y Produccin Musical (grabacin, edicin, mezcla y masterizacin).

Post produccin de audio para medios audiovisuales.
Produccin y post produccin de audio para medios publicitarios.
Elaboracin de estudios de necesidades que pueden ser satisfechas mediante
incorporacin de tecnologa de audio profesional.
Diagnstico y formulacin de planes tcnicos para la solucin de problemas o
la atencin de necesidades en sistemas de audio profesional.
Evaluacin, especificacin, seleccin, adquisicin, adaptacin e instalacin de
equipos, sistemas y redes con aplicacin al audio profesional.
Gerencia de proyectos relacionados a equipos y sistemas de audio profesional
(formulacin, viabilidad, ejecucin, evaluacin e interventora).
Investigacin y desarrollo de productos y servicios enfocados al audio
profesional.
Docencia e investigacin en los niveles bsico, pre grado y postgrado en
universidades e institutos tcnicos y tecnolgicos.
Venta de tecnologa para audio profesional.
Gestin de negocios entendida como el establecimiento, direccin y control de
empresas de base tecnolgica.

CAPITULO 2: AMPLIFICADORES Y MESAS DE MEZCLA PARA AUDIO.
Introduccin
Es importante reconocer el contexto sobre el que se ha desarrollado el audio; desde
el punto de vista profesional, es importante reconocer de donde se viene, en que se
est y las posibilidades de desarrollo a futuro.
Leccin 5: Historia del Audio.

Una seal de audio, es una seal electrnica representada elctricamente exacta de
una seal sonora; normalmente est acotada al rango de frecuencias audibles por
los seres humanos que est entre los 20 y los 20 000 Hz, aproximadamente (el
equivalente, casi exacto a 10 octavas).
Como captar, transmitir y reproducir el sonido, ha ocupado la mente de muchos
cientficos involucrados a lo largo de la historia del hombre; pero solo es hasta la
invencin del fongrafo en los Laboratorios Edison en New Jersey, o el temprano
trabajo de Len Scott en Francia que result en la invencin del fonoautgrafo, el
primer dispositivo que hizo posible la grabacin visual de un sonido, que se logra
realmente captar y reproducir una seal sonora.
Sin embargo, el surgimiento de la radio desviaba la atencin de trabajar en mejorar
los dispositivos de grabacin y reproduccin del sonido. La radio posea lejos un
mayor potencial de desarrollo y los radiodifusores vieron la mina de oro que tenan
entre las manos. La grabacin tambin comenz su carrera, a pesar del surgimiento
de la grabacin electrnica. Realmente el avance en la calidad tcnica de las
grabaciones desde los aos 1920 hizo poco por aumentar la popularidad de estas.
Es as como la radio casi aniquila la grabacin y las grabaciones. La segunda guerra

mundial produjo tambin numerosos avances de naturaleza tcnica que pudieron ser
aplicados a la grabacin sonora, pero la guerra impidi su aplicacin.
En 1948, una vez terminada la segunda guerra mundial los adelantos que surgieron
de la investigacin e ingeniera en el campo del audio llevaron a un grupo de
ingenieros interesados en la radio y en el sonido a decidir la fundacin de una
sociedad. Por aquel entonces, la IRE, actualmente conocida como la IEEE, se
concentraba en el desarrollo de la radio y el emergente campo de la electrnica, pero
sin embargo el audio no estaba recibiendo el suficiente reconocimiento. Esta
sociedad fue llamada el Grupo Zafiro, nombrado as en reminiscencia a la aguja de
grabacin fonogrfica. Ellos se reunan mensualmente y deliberaban en New York
acerca de las necesidades tecnolgicas requeridas para la industria de la grabacin.
Por ese entonces existan en USA ya varias empresas discogrficas como Vctor,
Columbia y en Europa otras tantas, como Decca en Inglaterra, y la primera de todas
ellas en el mundo, la alemana Deutsche Grammophon, pero eran ms bien grupos
cerrados y entre ellos exista escasa comunicacin. El secreto industrial prevaleca y
haba poca colaboracin hacia los desarrollos tecnolgicos entre ellas.
El concepto del grupo Zafiro, alcanza entonces la industria cinematogrfica en
Hollywood que por ese entonces ya haba logrado un cierto estado del arte con la
introduccin de la grabacin estereofnica en las producciones cinematogrficas a
partir de la pelcula Fantasy de Walt Disney en 1940. Fue as que este grupo de
ingenieros dedicados al sonido, o audio, evolucion a lo que hoy se conoce como
Audio Engineering Society AES, la ms importante asociacin a nivel mundial de
profesionales involucrados en el desarrollo cientfico-tecnolgico de la industria del
audio. La primera reunin de esta sociedad se llev acabo en marzo de 1948 y
concit un gran suceso en el cerca de 150 representantes de la industria discogrfica
asistieron a la conferencia de Harry F. Olson acerca de un nuevo sistema de
altavoces, el RCA LC-1A.
Es tambin reconocido que la calidad del audio fue llevada adelante por dos eventos
separados en Europa y USA: en Inglaterra, Decca introdujo el sistema de grabacin
en 78 rpm de alta calidad llamado Decca FFRR (Full Frequency Range Recording),

el cual mejoraba el rango de frecuencia como tambin el rango dinmico de las

grabaciones en disco. En Amrica, Norman Pickering desarroll un sistema de
reproduccin de discos basado en el trabajo de Frederic V. Hunt y de J. A. Pierce en
la Universidad de Hardvard.
Durante la dcada de 1950, ingenieros de Capital Records llegaron a Japn e
hicieron contactos comerciales con los fabricantes de la emergente industria del
audio japonesa.
De esta forma se gestion la creacin de la primera seccin de la AES en el exterior.
La seccin japonesa de la AES jug en aquel tiempo, y aun hoy en nuestros das, un
rol importante en el avance tecnolgico de la industria del audio conjuntamente con
la Japan Audio Society.
La AES se volvi conocida por la industria en Europa y comenz a operar un grupo
en la empresa Philips en Holanda, dirigido por Joe Ooms. As un grupo de ingenieros
europeos viaja a New York a dictar conferencia en AES. Posteriormente reuniones
AES fueron celebradas en Alemania, Holanda y Dinamarca. Fue as que se inici la
difusin masiva de los avances tecnolgicos en la industria del audio y se consolid
el trmino Ingeniera de Audio o Ingeniera de Sonido a nivel mundial.
Leccin 6: El Audio en Nuestra Cotidianidad.

Los amplificadores de potencia se clasifican en funcin del tipo de elemento
modulador que llevan en la etapa de potencia o de salida. Este elemento es el
encargado de dejar pasar la corriente elctrica procedente de la fuente de
alimentacin, en funcin de la tensin que recibe de la etapa anterior (driver). Es una
especie de grifo que se abre y cierra al ritmo de la seal de entrada, dejando pasar
ms o menos corriente a la carga.
EL ODO HUMANO Y LA AUDICIN

La audicin depende en una serie de eventos de transduccin qumica y fsica, que

transforma ondas sonoras del aire en seales elctricas, las cuales son transmitidas
al cerebro por medio del nervio auditivo.
Las ondas sonoras entran al odo externo por medio de un pasaje estrecho
llamado el conducto auditivo, el cual conduce al tmpano.
El movimiento de las ondas sonoras causan que el tmpano vibre y a la vez

transmita estas vibraciones a tres huesos diminutos del odo medio. Estos
huesos se llaman martillo, yunque y estribo.
Los huesos del odo medio amplifican los sonidos y transmiten las vibraciones
a la cclea u odo interno, la cual tiene forma de caracol. La cclea es un
rgano que contiene fluidos en su interior, y posee una membrana elstica a lo
largo de su estructura que la divide en dos secciones: superior e inferior. Esta
membrana es conocida como membrana basilar porque sirve de base para
estructuras claves del sistema auditivo.
Las vibraciones forman ondas en el fluido interno de la cclea, creando una

ola que se desplaza a lo largo de la membrana basilar. Clulas pilosas
clulas sensoriales localizadas en la superficie de la membranacorren la
ola. Este movimiento causa que las estructuras ciliadas en la parte posterior
de las clulas pilosas se choquen con las reas sobresalientes de la
membrana, resultando en una deflexin lateral.
Durante el movimiento de estas estructuras, conocidas como estreocilios,

canales localizados en su superficie con apariencia de poros se abren. Esto
permite que ciertos qumicos entren, generando as una seal elctrica.
El nervio auditivo conduce la seal al cerebro donde es traducida a sonidos

que podemos reconocer y entender.
Clulas pilosas localizadas cerca de la base de la cclea detectan sonidos de

tono alto, como el timbre de los telfonos celulares. En cambio, los que estn
ms cercanos al pex, o punto central, detectan sonidos de tono bajo, como
los ladridos de perros grandes.

Figura 1. Odo Humano.
CUIDADO DEL ODO

El nivel de sonidos en fbricas est controlado y regulado por organismos relativos a
la salud, sin embargo, los msicos e ingenieros de grabacin se encuentran
expuestos por si mismos a niveles de sonido que pueden llegar a causar dao
permanente en el odo.
No solo la msica amplificada puede causar dao, sino que tambin por ejemplo
estar sentados delante de la seccin de vientos de una orquesta. Es decir, no solo
depende de la potencia del amplificador, sino tambin de la distancia a la fuente, la
distribucin de frecuencias y la longitud de tiempo de exposicin.
El ejemplo ms claro es el del Walkman, estos dispositivos entregan una fraccin de
un watt, pero la fuente se encuentra tan cerca del odo que puede provocar daos.
La prdida de la audicin puede provocarse de dos mecanismos diferentes. El
primero, trauma acstico, es el resultado de un evento simple ante la exposicin a
una alta sonoridad. Sonidos como una explosin puede atacar todo los componentes

del sistema de audicin y tener efecto inmediato. El otro mecanismo es llamado

perdida de la audicin por sonido inducido (noise induced hearing loss - NIHL) y
puede ser ms incidente en el ataque al sistema auditivo.
Cada da, estamos expuestos a sonidos en nuestro ambiente, como los que
provienen del televisor y radio, de artefactos electrodomsticos y del trfico.
Normalmente escuchamos estos sonidos a niveles saludables y por lo tanto no
afectan nuestra audicin. Sin embargo, cuando estamos expuestos a ruidos
perjudicialessonidos que son muy altos o sonidos fuertes que duran un largo
tiempolas estructuras delicadas en nuestro odo interno pueden ser daadas,
causando la prdida de audicin ocasionada por el ruido (NIHL). Estas estructuras
delicadas, llamadas clulas ciliadas, son las pequeas clulas sensoriales del odo
interno que transforman la energa sonora en seales elctricas que viajan al
cerebro. Al ser daadas, nuestras clulas ciliadas no pueden regenerarse.
Anteriormente los cientficos crean que la fuerza pura de las vibraciones de sonidos
fuertes daaba las clulas ciliadas. Sin embargo, estudios recientes han demostrado
que la exposicin a ruidos perjudiciales produce la formacin de molculas dentro del
odo que pueden daar o hasta matar las clulas ciliadas.
Exposiciones de corto tiempo a moderadas intensidades de sonido pueden causar
desplazamientos temporales del umbral de audicin que causa el deseo de subir el
volumen con el objetivo de alcanzar la misma sensacin sonora. Una vez
abandonado el ambiente de ruido, es normal que este umbral vuelva a la normalidad.
Pero si los volmenes y las exposiciones a estas altas sonoridades son suficientes,
es posible causar un dao permanente y el mismo umbral es el que pone a la
persona en esta situacin.
El dao auditivo es irreparable y adems es acumulativo. Una seal de dao por
NIHL es un zumbido en el odo que dura unas pocas horas despus de haber estado
expuesto a sonidos fuertes. En ese caso, no hay dudas de que un dao permanente
ha ocurrido. Por todas estas razones, es recomendable que si usted desea usar sus

odos para una escucha crtica, deber tener en cuenta los lmites que se detallan en
la siguiente lista.
Tabla 1. Tiempo de exposicin recomendado de acuerdo al nivel en dB (decibeles).
Nivel del Tiempo de Exposicin

90 dB SPL
8 Horas
92 dB SPL
6 Horas
95 dB SPL
4 Horas
97 dB SPL
3 Horas
100 dB SPL
2 Horas
102 dB SPL
1.5 Horas
105 dB SPL
1 Hora
110 dB SPL
30 Minutos
115 dB SPL
15 Minutos
El nivel sonoro es medido en unidades llamadas decibeles. Por ejemplo, el zumbido

de una refrigeradora es de 40 decibeles, una conversacin normal mide
aproximadamente 60 decibeles, y el sonido de un semforo puede llegar a 85
decibeles. Las fuentes de ruido que pueden causar NIHL incluyen: motocicletas,
cuetecillos y armas de fuego, y todas estas emiten de 120 a 150 decibeles. La
exposicin prolongada o repetitiva a sonidos de por lo menos 85 decibeles puede
causar la prdida auditiva. A ms alto el ruido, ms rpido se desarrollar NHIL. Es
muy raro que los sonidos de menos de 75 decibeles causen prdida de audicin, aun
cuando uno est expuesto a stos por un largo periodo.
Aunque un factor importante para proteger la audicin es estar al tanto de los niveles
de decibeles, la distancia a la fuente sonora y la duracin de la exposicin al sonido
son igualmente importantes. Una regla prctica es evitar sonidos que sean
demasiado altos y demasiado cercanos, o cuya duracin sea demasiado larga.
Los sntomas de NIHL aumentan gradualmente si la persona est expuesta a un
ruido fuerte por un periodo prolongado. En el transcurso del tiempo, los sonidos que

esta persona escucha se distorsionan o se vuelven confusos, y hasta puede haber

dificultad en comprender palabras. Alguien con NIHL tal vez ni se percate de la
prdida de audicin, la cual puede ser detectada por medio de una evaluacin
auditiva.
Si usted planea usar su odo en su ocupacin, es recomendable que controle su
audicin regularmente. Otra tarea importante es controlar como su audicin va
cambiando con el tiempo por medio de los test. Mientras tanto lo principal es
controlar la exposicin a altos niveles de sonido cuando uno tiene el control de la
perilla de volumen.
Levante el volumen solamente cuando sea necesario para escuchar algn

detalle y luego regrselo a su posicin normal.
Recuerde el balance tonal aparente es afectado por el nivel sonoro. Trate de

mezclar a un nivel similar al que utilizara la audiencia.
Trate de mantener el control de nivel de monitoreo en una misma posicin

durante todo el perodo de trabajo. Recuerde que el umbral de audicin nos
puede engaar.
Durante la sesin tome descansos para descansar la audicin.
Antes o despus de una sesin, evite estar expuesto a altos niveles de sonido.
Leccin 7: El Audio en la Industria Musical.

INTERNET Y LA DISTRIBUCIN GLOBAL DE LA MSICA EN FORMA
INSTANTNEA
Tal vez ningn invento en la historia moderna ha sido ms revolucionario que
Internet, no slo por lo que ha significado hasta ahora, sino tambin por lo que
permitir de aqu al futuro. Para la industria musical (tanto artistas como ingenieros,
productores y sellos discogrficos), la posibilidad de que un msico independiente
haga pblica su msica de manera gratuita e instantnea a todo el mundo ha
permitido romper con todas las barreras y preconceptos acerca de cmo debe ser

distribuida la msica. Para algunos esto es el fin de un gran negocio (el de la

distribucin fsica), y para otros es el sueo hecho realidad de no depender de
intermediarios y comisionistas para hacer que su proyecto artstico tome forma.
As tambin, muchos discos reconocidos mundialmente han sido realizados a
distancia de miles de kilmetros, sumando aportes de msicos que nunca llegaron a
verse las caras. Es decir, nunca como ahora una produccin musical y audiovisual
poda expandirse y trabajar de manera tan remota.
Figura 2. Estudio de Grabacin.
EL MP3 Y LA CARRERA POR EL MXIMO VOLUMEN:

La degradacin del audio como nuevo estndar de calidad
La caracterstica ms apreciada hoy en la msica es sin dudas la portabilidad. Eso
explica que millones de personas en todo el mundo hayan elegido el MP3 como
principal formato de reproduccin musical a pesar de la reconocida degradacin que
implica en cuanto a calidad de audio. Esto est generando que el msico utilice,
como referencia vlida, el audio absolutamente comprimido de otros grupos para
buscar su propio sonido.
En este caso compresin hace referencia a dos caractersticas comunes
actualmente: en primer lugar quiere decir que la msica est habitualmente falta de

dinmica y con volumen promedio muchsimo ms alto que hace diez aos. En
segundo lugar, quiere decir que, la informacin ocupa menos espacio, porque se le
han quitado partes que supuestamente no son audibles, para que sea ms liviana y
por lo tanto transportable a travs de Internet o de memorias porttiles. La realidad
es que, estos detalles que la compresin del MP3 quita a la msica no son
recuperables y hacen una diferencia importante a la hora de evaluar la diferencia
entre un buen audio y uno mediocre.
Mientras que un disco bien grabado (produccin profesional) de los noventa tena un
volumen promedio entre -12 y -14 dB RMS, muy rpidamente la carrera por el
volumen elev el promedio a -8 dB RMS e incluso -6 dB RMS, provocando un
cansancio prematuro en el odo humano y hacindose muchas veces casi inaudible
debido a la compresin excesiva.
Por extrao que parezca, mientras tenemos formatos de sper alta calidad como el
DVD-Audio y el Sper Audio CD, por cierto no han sido en absoluto masivos, la
compresin actual de datos hace que la msica ocupe su mnima expresin.
TECNOLOGA BARATA, PORTTIL Y SPER ACCESIBLE
Otro cambio fundamental en esta dcada pasada tiene que ver con la posibilidad
masiva de acceso a la tecnologa de grabacin. En las exposiciones de la Audio
Engineering Society de hace algunos aos, la mayora de los booths eran de gran
tamao, para poder albergar importantes consolas de grabacin, compitiendo entre
s para ofrecer la mayor cantidad de canales.
Hoy en da, la gran mayora de los espacios rentados en las exposiciones son
pequeos y albergan computadoras personales o accesorios para stas. Este
cambio ha sido altamente beneficioso para los msicos y en consecuencia para la
msica en general. Es sabido que actualmente hay ms msica que nunca, aunque
las compaas discogrficas y los grandes estudios estn en crisis.
Sin duda se est terminando rpidamente la era de los dinosaurios, en la que
sobrevivan los ms grandes y pesados, y llega la poca de supervivencia de los ms

giles y rpidos. Hoy todo el que lo desee puede, con mayor o menor esfuerzo,
grabar su disco en forma casera o semi-profesional. Ser cuestin entonces de hacer
valer el talento por encima del dinero y el conocimiento por encima de los grandes
equipos, para que el nico recurso an no reemplazable siga siendo vlido: el
recurso humano. De nada valen los millones invertidos en equipamiento si quien lo
maneja no sabe lo que hace y, viceversa, en el mercado existen excelentes
grabaciones salidas de entornos no muy confiables.
Figura 3. Estudio Casero.
EL AUMENTO INDISCRIMINADO DE LA PIRATERA

Como uno de los males casi inevitables de esta poca, la piratera lleg a la msica
para quedarse. Miles de intentos casi siempre infructuosos para desterrarla no han
logrado modificar su condicin de plaga mundial.
Organizaciones locales como la CAPIF (Cmara Argentina de Productores de la
Industria Fonogrfica) en la Argentina, trabajan para educar acerca del valor de una
produccin discogrfica. Esta tal vez, es la mejor manera de que las nuevas
generaciones conozcan todo el trabajo que implica llegar a producir un disco, cunta
gente se ve involucrada desde la grabacin hasta la replicacin y cunto dinero
cuesta.
Como poltica, parece ser ms efectiva en el largo plazo que la confiscacin de las

copias piratas, que brotan como hongos en cualquier mercado en vas de

desarrollo. De todas formas, no hay que echar a la piratera la culpa de todos los
males: muchos opinan que la industria estara en crisis de todas formas, por no
haberse adaptado rpidamente al cambio de hbitos del consumidor, aunque sin
duda esta crisis sera menos notoria si la gente slo consumiera originales, en lugar
de piratera.
Figura 4. Grabando en estudio profesional.
Leccin 8: La revolucin de las producciones independientes.

Ha habido en esta dcada una verdadera revolucin de las producciones
independientes. Los artistas han encontrado sus propios caminos para hacer las
cosas y descubrieron en muchos casos que les da ms libertad editar su material en
forma independiente.
La sola dificultad de acceder a los altos ejecutivos de las disqueras multinacionales,
ya hace que los msicos pierdan las esperanzas de lograr un respaldo y se lancen al
arduo pero prometedor camino de la produccin independiente, con resultados muy
diversos pues: existen quienes saben explotar la difusin del Internet y logran
hacerse relativamente conocidos, obteniendo beneficios directos y sin tener que
rendir cuentas a nadie; existen otros que no logran xito en su autogestin y quedan
a la espera de que alguien los descubra.

Es all donde ms resalta la figura de un productor, que no tenga dudas del camino a
seguir (tanto en lo tcnico como en lo artstico) y es quizs uno de los derivados ms
notables de esta revolucin de producciones independientes que vivimos.
Figura 5. Produccin Audiovisual.
CAPITULO 3: APLICACIONES DEL AUDIO PROFESIONAL.
Introduccin
Muchas son las aplicaciones que actualmente se dan a nivel profesional dentro del
mundo del audio, algunas de las ms representativas se trataran en este captulo.

Leccin 9: Contexto histrico de los medios audiovisuales en Colombia.

Los altavoces son transductores electroacsticos especialmente diseados para
transformar las seales elctricas de salida en sonidos. Estos dispositivos son
utilizados en toda clase de radiadores de carcter domstico, en instalaciones
acsticas de gran tamao para refuerzo sonoro, en sistemas de reproduccin de alta
fidelidad, sonido en vivo, etc. Ahora bien, existen dos clases fundamentales de
altavoces: los de radiacin directa o de diafragma y las bocinas (Beranek, 1961:194).
La industria de cine colombiano nace en 1867 con la llegada del primer
cinematgrafo al pas, tan solo dos aos despus de su lanzamiento en Paris y en
medio de la gran euforia que desato este invento de los Hermanos Lumire. Las
primeras exhibiciones se llevaron a cabo en Ciudad de Colon (Panam), cuando an
hacia parte de Colombia, para despus llegar a Barranquilla, Bucaramanga y Bogot
D.C. donde fue presentado en el Teatro Municipal, ubicado en la carrera 8 y
posteriormente demolido.
Lo que prometa ser una industria creciente, trmino estancndose en el ao 1928,
con la compra por parte de Cine Colombia de los estudios de los Hermanos Di
Domenico, los nicos laboratorios existentes en Colombia. Tras la compra los
laboratorios son cerrados para dedicarse nicamente a la exhibicin de pelculas
extranjeras, negocio que resultaba
ms
lucrativo, aniquilando de
inmediato la
produccin nacional. Durante ms de 15 aos en Colombia no se produjeron

largometrajes (salvo Al son de las guitarras de Alberto Santana, que nunca fue
estrenado), no obstante sobreviven cortometrajes y documentales realizados por
Acevedo e Hijos.
Sumado a todo lo anterior la produccin de cine sonoro, que inicio en 1927,
resultaba ser ms costosa y compleja; con recursos tan elevados y sin el andamiaje
suficiente, industrias tan estructuradas y competitivas como Hollywood que lograba
ofrecer perfeccin tcnica, taquilla confiable y precios bajos, un cine mexicano y
argentino en pleno auge, el cine colombiano no pudo mantener una respuesta a su
extincin.

Sin embargo, cabe destacar que el auge mismo de las industrias vecinas produjo un
efecto de motivacin en la industria nacional, logrando una reactivacin, un tanto
menos que sostenible, en la produccin de largometrajes, que sin apoyo alguno a
logrado sobrevivir a lo largo de todo este tiempo.
En la actualidad la industria del cine en Colombia es un negocio creciente, gracias a
los avances tecnolgicos (Video HD) y su relativa facilidad de acceso, y una mano de
obra barata, los precios de produccin han bajado considerablemente; a su vez un
renovado apoyo estatal apareci y polticas como la Ley de Cine, han ayudado poco
a poco al fortalecimiento de esta industria.
Aun, salvo algunas excepciones, se trata de una industria de bajo presupuesto, que
si embargo est logrando poco a poco hacer identidad y construyendo cultura;
despus de este bache histrico en el que solo el dinero importaba, se est
buscando encontrar un equilibrio entre la expresin artstica y el negocio como tal, es
decir una industria cultural y econmicamente lucrativa.
Leccin 10: Sonido Para Medios Audiovisuales.

POST PRODUCCIN DE AUDIO PARA PRODUCCIONES AUDIOVISUALES
Se
consideran
como
producciones
audiovisuales
todas
aquellas
piezas
comunicativas en las cuales intervengan imgenes y sonidos; una produccin

audiovisual puede ser realizada en formato Cine, Video, Televisin, Teatro,
Multimedia etc.
Los productos ms conocidos dentro de este campo son: Los Cortos y Largometrajes
(Pelculas), Documentales, Series de Tv, Novelas.
Tan importante como cualquier otro proceso de una Produccin Audiovisual es la
Post Produccin de Audio, como es bien sabido en el medio audiovisual Una mala
imagen con un buen sonido es pasable, pero una muy buena imagen con un mal
sonido es terrible.

Una produccin audiovisual cuenta con diferentes planos sonoros, que cumplen una
fusin especfica: Plano Narrativo, Plano de Efectos y Plano Musical, cada uno de
estos planos es construido a partir de procesos independientes. Todos los procesos
de Audio para producciones Audiovisuales constituyen lo que se denomina Banda
Sonora, y se pueden clasificar de la siguiente forma:
Sonido Directo:
Aunque no se trate de un proceso de post sino de la produccin como tal, es

importante mencionarlo dada su importancia dentro del proceso mismo de la post
produccin. Se trata de la captacin de sonido durante la grabacin, se trata de
captar todo el audio necesario, pertinente y posible en el momento del rodaje, en
muchos casos se trata de un arte tcnico en s mismo, como lo es ser camargrafo o
director de fotografa, dada su importancia para el plano narrativo. El responsable de
la toma de sonidos en rodaje es el Sonidista que trabaja con uno o varios
Microfonistas a su cargo.
Overdubs - Doblaje:
Proceso de reconstruccin de dilogos, voces en off y doblajes, pertenece al plano

narrativo.
Foley:
En honor a su creador Jack Foley, es el proceso de reconstruccin en estudio de

todos los detalles sonoros sincrnicos a la imagen grabada, que generalmente no
fueron bien captados por el Sonidista durante el rodaje, debido a que el sonido
directo se enfoca principalmente a los dilogos. El proceso de Foley se encuentra
dentro del plano de efectos.
Efectos de Ambiente:
Se trata de la recreacin de todos los ambientes sonoros involucrados en la

produccin audiovisual, como el Tone-room (sonido de ambiente de interiores) y el
paisaje sonoro (ambiente de exteriores). Hace parte del plano de efectos.

Efectos Especiales:
Son los sonidos que ilustran situaciones precisas naturales o artificiales (despegue
de un avin, explosin de una granada, colisin de un asteroide) pueden ser
grabados o de creacin sinttica. Hace parte del plano de efectos.
Msica Incidental:
Es todo aquel evento musical que sirve como acompaamiento y refuerzo de la

imagen, con el fin de ganar mayor atencin e inters del pblico, es con frecuencia
"msica de fondo", y crea una atmsfera para la accin, tiene un efecto sicolgico
sobre la imagen. Se le denomina Diegtica cuando el emisor de la pieza se ve
interpretando en la pantalla, por ejemplo: un cantante actuando en un bar; y No
Diegtica cuando el emisor no se ve en pantalla. Pertenece al plano Msica.
Original Sound:
Se trata de uno o ms temas musicales que pertenecen a la produccin audiovisual,

y que tienen un carcter netamente comercial, generalmente se usa como un
elemento para la comercializacin y publicidad del film. Pertenece al plano Msica.
Montaje:
Proceso en el que se organizan todos los eventos sonoros involucrados en una

produccin audiovisual.
Mezcla (Surround, Estreo):
Proceso en el que se editan, balancean, entre cruzan y equilibran una cantidad

determinada de fuentes sonoras, o planos sonoros, el resultado final puede ser una
mezcla a 2 canales (estreo) o de 3 a ms canales (surround).
Diseo Sonoro:
El diseador sonoro es la persona que se encarga de la mezcla armoniosa de todos

los planos sonoros implicados en la produccin audiovisual, dando, generalmente,
preponderancia al plano narrativo ya que este es el hilo conductor del film; as mismo

se usa algunas veces como sinnimo de sntesis sonora o de proceso de tratamiento

de seal de audio.
Leccin 11: Sonido para Msica.

Cualquier produccin musical de carcter profesional, debe contar con un grupo de
procesos necesarios, antes de llegar a su destino final, el pblico; no todos estos
procesos requieren o involucran un estudio de grabacin y por ende de un tecnlogo.
Los procesos asociados a la produccin musical son:
Composicin
Se trata de la creacin artstica de la o las canciones que hagan parte de la

produccin musical, puede estar a cargo de uno o varios compositores. Este proceso
por lo general no est asociado al estudio de grabacin, aunque hoy en da cada vez
ms artistas utilizan para la composicin herramientas propias de un estudio.
Arreglos
Despus de compuesta, generalmente la o las canciones requieren de un proceso de

arreglos musicales, donde se implementaran varios instrumentos o planos sonoros
que interactuaran entre s, con el fin de darle ms proyeccin a la composicin como
tal. Este proceso por lo general no est asociado al estudio de grabacin, aunque
hoy en da cada vez ms arreglistas utilizan herramientas propias de un estudio.
Pre produccin Musical (maquetas MIDI y/o Audio)
Es en este proceso donde se proyectan todas las variables y la posible direccin

esttica que debe tomar la produccin como tal, se ensayan texturas y se prueban
sonidos; es comn que se lleve a estudio una preproduccin o maqueta elaborada en
estudios ms pequeos o caseros, con el fin de usarse como gua general para todos
los instrumentistas, se usa como punto de partida para la produccin y se espera
generalmente que se puedan reutilizar planos o canales que funcionen bien.

Grabacin (por pistas o en bloque)
Con la preproduccin lista y con la claridad sobre la direccin esttica a la que se

quiere llegar, se da inicio a la grabacin por pistas o bloques de instrumentos, el o los
msicos de sesin, grabaran lo que debe ser la interpretacin final de su instrumento
correspondiente, que har parte de la produccin final.
Edicin y Mezcla
Proceso en el que se editan, ecualizan, comprimen, espacializan, balancean, entre

cruzan y equilibran todos los instrumentos o planos sonoros que intervienen en una
cancin. (VER UNIDAD 1, CAP 1, LECCIN 1).
Masterizacin:
Es el proceso final de optimizacin dentro de una produccin de audio, donde se

asegura que el producto resultante va a sonar bien en cualquier sistema de
reproduccin. Aqu donde se unifican volmenes (rango dinmico), se resaltan
frecuencias, se realizan procesos de espacializacin, excitacin, efectos o cualquier
otro tipo de proceso adicional, todo a partir del resultado que viene desde la mezcla.
(VER UNIDAD 1, CAP 1, LECCIN 1).
Leccin 12: Sonido para Medios Publicitarios.

Los sistemas de sonido multiva estn compuestos por dos o ms altavoces
especialmente diseados para reproducir sonidos en un rango especfico de
frecuencias, con la particularidad de que todos ellos actan en conjunto; full rango.
La fidelidad en la reproduccin de los sonidos es mucha ms alta cuando se utilizan
instalaciones de sonorizacin de dos o ms vas, Los sistemas alcanzan un mejor
desempeo cuando trabajan de manera aislada con las diferentes bandas de
frecuencia que componen la seal de audio.
En el mundo moderno los medios publicitarios hacen parte de nuestra cotidianidad,
cualquier empresa, negocio o entidad que quiera llegar masivamente a algn grupo

de personas, utiliza la publicidad en medios audiovisuales para este fin; ahora bien,
muchos de estos mensajes publicitarios hacen uso del audio combinado o no con
herramientas visuales y es aqu donde el audio profesional toma gran importancia.
Cualquier producto publicitario debe obedecer a unas estrategias claras de
mercadeo, por esta razn todos los producto audiovisuales obedecen a intensiones
y diseo dictadas por esta estrategia, se trata de procesos creativos condicionados a
la necesidad misma de los productos y los consumidores.
PRODUCTOS DE AUDIO PARA MEDIOS AUDIOVISUALES Y RADIO
A esta gama de productos pertenece cualquier proceso de audio asociado a la
publicidad en medios audiovisuales tales como: Radio, Tv, Internet etc. Los
productos ms comunes en el mercado y que constituyen un estndar a nivel
internacional son
(vase ACMP, Asociacin Colombiana de Msicos Publicitarios,
www.acmp.tv):
Jingle:
Se trata de un efecto sonoro, meloda o lema, de muy corta duracin y que
busca identificar o dar identidad a algn tipo de producto o marca. Debe ser
claro, preciso, de fcil recordacin e identificacin, adems de obedecer a una
estrategia comercial o de mercadeo muy clara y debe poder funcionar sin
necesidad de una imagen visual.
Locucin:
Se trata de la grabacin de una o ms voces, que describe, a partir de una
narracin creativa, las caractersticas de un producto o marca, puede o no ir
acompaado de otros tipos de sonido as como de una imagen visual.
Musicalizacin:
Es el proceso de crear y/o adaptar un contenido musical a un producto
audiovisual publicitario.

Logo Sonoro (Audio Tipo):

Es todo aquel sonido corto y de muy fcil recordacin, cuya funcin principal
es generar una identificacin inmediata con una marca o producto especfico.
Post Produccin de Audio:

Es el montaje de todos los elementos de audio dentro de una produccin
audiovisual publicitaria.
Leccin 13: Estado del Arte y los Dispositivos de Audio.

Nunca como hoy, haba existido entre las artes tanto poder de asociacin, esto ha
generado una dinmica diferente en el arte mismo, ya que desde el momento de
concepcin la obra puede pasar o ir sumando procesos cada vez ms diversos y
multidisciplinarios.
Con
la
continua
asimilacin
tecnolgica,
los
artistas
contemporneos han logrado desarrollar un espectro muy elevado de tcnicas, que

no solo pertenecen a un rea especfica, si no que pueden llegar a ser una mezcla
de habilidades en la inmensa ramificacin del arte, un ejemplo de esto puede ser: un
artista plstico, con un alto conocimiento en audio y que tenga conocimientos en
multimedia implementando un performance en vivo, que rene artes plsticas, audio
y multimedia.
ARTE MASIVO Y MULTIDISCIPLINARIO
Desde el punto de vista de los grandes espectculos artsticos, las posibilidades y
desarrollos de esta industria han sido impresionantes, ejemplos como el Circque Du
Soleil
(www.cirquedusoleil.com/),
muestra
los
alcances
de
esta
mixtura
interdisciplinaria, que ha dado como origen a una mega produccin artstica,

reuniendo y entre mezclando: artes circenses, msica, artes visuales, pintura etc.
Mega industrias como el Cine tambin son un ejemplo de los alcances masivos de
esta reunin de varias artes en una sola obra.

Sin embargo no todos las propuestas artsticas multidisciplinarias son o hacen parte
de una mega industria, de hecho la gran mayora, pertenecen a proyectos de bajo
presupuesto, como los performances, obras urbanas, video, arte underground etc. La
fusin entre arte y tecnologa en pos de una obra artstica no necesariamente parte
de una tcnica o modelo preestablecido, de hecho cada vez ms las corrientes
artsticas se hacen ms difciles de clasificar y definir, lo que de alguna manera
refleja la democratizacin del arte.
Definiciones como Arte Experimental y Arte Sonoro tratan de agrupar esta gran
gama de nuevas expresiones artsticas en una sola definicin, sin embargo estos
conceptos no dejan de ser artificiales y un tanto acuados, pues con los avances
tecnolgicos y el alejamiento de los artistas a los modelos preestablecidos, lo amplio
de su abanico y a lo poco especfico de la particularidad de sus obras, cualquier
intento de clasificacin no tarda en desvanecerse.

Fuentes Documentales de la Unidad 1
Inteligencia Colectiva. Sonido Pro: Cuidados del Odo + gua de mezcla.

Posteado
por:
cesar_dc19.
Recuperado,
febrero
de
2009.
http://www.taringa.net/posts/info/1607085/Sonido-Pro:-cuidados-del-oido-+-guia-demezcla.html
NIDCD. Prdida de la audicin inducida por el ruido. NIDCD (National Institute
on Deafness and Other Communications Disorders. Recuperado Febrero 4 de 2009.
http://www.nidcd.nih.gov/health/spanish/noise_span.asp
Mayo, Andrs (2007). Una mirada a la industria Musical. SoundCheck
Magazine Mxico. La industria del Espectculo. Artculos. Recuperado 3 de marzo de
2009. http://www.soundcheck.com.mx/articulos.php?id_art=9&id_sec=8&num_page=
14
Gimnez, Antonio. (21 de Febrero de 2008). Diseo Sonoro? Sinologa (Un
Blog - Introduccin a la tecnologa musical. Recuperado 1 de febrero de 2009.
http://sonologia.blogspot.com/2008/02/diseo-sonoro.html

UNIDAD 2: OPTIMIZACIN DE SISTEMAS
Nombre de la Unidad
Introduccin
TECNOLOGA DE AUDIO
Justificacin
La Tecnologa de Audio, como disciplina,

envuelve varios conceptos bsicos, que se
desprenden
de
diferentes
reas
del
conocimiento,
como
fsica,
matemtica,
acstica, electrnica etc. Se intentara dar un
breve repaso a varios conceptos, que resultan
fundamentales a la hora de abordar y entender
los conocimientos propios de la carrera.
Intencionalidades Formativas
Es importante incentivar la apropiacin terica

de algunos conceptos fundamentales dentro del
mundo profesional del audio.
Denominacin de captulos
Realizar un breve repaso por algunos conceptos

fundamentales relacionados con el Audio, y
abordar temas nuevos y relacionados con la
Tecnologa de Audio, que el alumno pondr
ahondar durante el desarrollo de su carrera.
Justificacin
Captulo 4: Teora del Sonido.

Captulo 5: Equipos de Sonido.
Captulo 6: El Estudio y la Grabacin.

CAPITULO 4: TEORA DEL SONIDO
Introduccin
Para poder acercarse a conceptos ms avanzados dentro de la Tecnologa de Audio,
es necesario entender, reconocer y apropiar conceptos fundamentales acerca del
sonido y su comportamiento, se har un breve repaso sobre aspectos que resultan
fundamentales a la hora de entender el comportamiento del sonido, as como el
reconocimiento de habilidades que el alumno deber desarrollar durante su carrera.
Leccin 14. Naturaleza y Fsica del Sonido.

El sonido es el resultado de un movimiento vibratorio que se transmite por un medio
elstico como el aire, es percibido por el odo humano si se encuentra dentro de un
rango de frecuencia de 20 Hz a 20 KHz.
En otras palabras las ondas sonoras constituyen un tipo de onda mecnica, cuyo
origen es la vibracin y su virtud es estimular el odo humano, por medio de un
proceso de transduccin que ocurre en nuestro cerebro.
Estas vibraciones se producen gracias a un desplazamiento de molculas generado
por una presin externa, cada molcula transmite energa a las molculas que la
rodean, provocndose una reaccin en cadena.
El espectro audible se puede relacionar con las octavas de un piano de esta manera:
1
OCTAVA: 16 - 32 HZ
OCTAVA: 32 - 64 HZ

OCTAVA: 64 - 125 HZ
OCTAVA: 125 - 250 HZ
OCTAVA: 250 - 500 HZ
OCTAVA: 500 - 1000 HZ
OCTAVA: 1 - 2 KHZ
OCTAVA: 2 - 4 KHZ
OCTAVA: 4 - 8 KHZ
10 OCTAVA: 8 - 16 KHZ
11 OCTAVA: 16 - 32 KHZ
Los sonidos inferiores a 20 Hz se llaman infrasonidos o sub sonidos y los que estn
por encima de 20 KHz se los llama ultrasonidos. Este espectro vara segn cada
persona y se altera con la edad. Los sonidos graves van desde 20 a 300 Hz, los
medios de 300 a 2000 Hz y los agudos de 2 a 20 KHz. A su vez este espectro de
subdivide en octavas y el valor mximo de cada una de ellas es el doble del de la
anterior.
VELOCIDAD DEL SONIDO
En el caso del sonido no existe un desplazamiento neto, aunque si instantneo, de
las molculas del aire. Este fenmeno de vibracin ocurre a une velocidad
aproximada de 340 m/s, en condiciones normales de temperatura y presin.
Una ecuacin aproximada para calcular la velocidad de propagacin es la siguiente:
C = (331.5 + 0.61 T) m/s
Donde C es la velocidad de propagacin y T la temperatura en C.
Ntese que esta ecuacin no incluye la presin como variable, por eso se le
denomina una ecuacin aproximada, pues la variabilidad de la temperatura T y la
presin P, son factores que influyen directamente en nuestra capacidad de audicin y
en fenmenos de difraccin y refraccin del sonido.
FRECUENCIA Y AMPLITUD

Como ocurre con todos los fenmenos ondulatorios, en el sonido son importantes
dos parmetros: La frecuencia y la amplitud. La frecuencia es percibida como tono,
las frecuencias elevadas se perciben como tonos agudos, las ms bajas como tonos
graves.
Por su parte, la amplitud se percibe como intensidad, volumen o sonoridad. Las
vibraciones de gran amplitud se perciben como sonidos fuertes, las de pequea
amplitud son sonidos dbiles.
La
frecuencia F de un sonido y su longitud de onda L estn directamente
relacionadas con la velocidad de propagacin V en la forma:

L= V/F
<===>
F=V/L
Por ejemplo, a una frecuencia de 10 KHz le corresponde una longitud de onda:

L = 340 / 10 103 m = 34 mm
Las longitudes de onda de las frecuencias audibles para el ser humano oscilan entre
1.7 cm y 17 metros. Los murcilagos pueden captar sonidos de unos 10 KHz, cuya
longitud de onda oscila en los 34 mm, este "Sonar" es suficiente para discriminar y
capturar insectos en vuelo.
El conocimiento de la longitud de onda de un sonido es fundamental cuando se
trabaja en espacios acsticos como estudios de grabacin, micrfonos, cajas
acsticas, etc. Cuando se trata del sonido, adems de la frecuencia (tono) y amplitud
(sonoridad) tambin es importante el timbre o calidad del tono.
TONO
El tono es la cualidad del sonido mediante la cual el odo le asigna un lugar en la
escala musical, permitiendo, por tanto, distinguir entre los graves y los agudos. La
magnitud fsica que est asociada al tono es la frecuencia. Los sonidos percibidos
como graves corresponden a frecuencias bajas, mientras que los agudos son
debidos a frecuencias altas. As el sonido ms grave de una guitarra corresponde a
una frecuencia de 82,4 Hz y el ms agudo a 698,5 Hz.

Junto con la frecuencia, en la percepcin sonora del tono intervienen otros factores
de carcter psicolgico. Por ejemplo puede pasar que al elevar la intensidad se eleva
el tono percibido para frecuencias altas y se baja para las frecuencias bajas.
Entre frecuencias comprendidas entre 1000 y 3000 Hz el tono es relativamente
independiente de la intensidad.
TIMBRE
El timbre es la cualidad del sonido que permite distinguir sonidos procedentes de
diferentes instrumentos, aun cuando posean igual tono e intensidad. Debido a esta
misma cualidad es posible reconocer a una persona por su voz, que resulta
caracterstica de cada individuo.
El timbre est relacionado con la complejidad de las ondas sonoras que llegan al
odo. Pocas veces las ondas sonoras corresponden a sonidos puros, slo los
diapasones generan este tipo de sonidos, que son debidos a una sola frecuencia y
representados por una onda armnica Los instrumentos musicales, por el contrario,
dan lugar a un sonido ms rico que resulta de vibraciones complejas. Cada vibracin
compleja puede considerarse compuesta por una serie de vibraciones armnico
simples de una frecuencia y de una amplitud determinadas, cada una de las cuales,
si se considerara separadamente, dara lugar a un sonido puro. Esta mezcla de tonos
parciales es caracterstica de cada instrumento y define su timbre. Debido a la
analoga existente entre el mundo de la luz y el del sonido, al timbre se le denomina
tambin color del tono.
ARMNICOS
Haciendo un paralelo con la radiacin electromagntica, donde no existen luces de
color puro, en la vida real tampoco existen sonidos puros (es decir de una sola
frecuencia). Los sonidos reales son compuestos de vibraciones de muchas
frecuencias, precisamente la sumatoria de ciertas frecuencias en distintas
proporciones es lo que caracteriza el timbre de un sonidos, lo que se aplica a la voz
humana, a los instrumentos musicales y a cualquier tipo de sonido.

Un sonido ms o menos puro, como una nota de un piano, tiene una componente
fundamental, que corresponde a la frecuencia de la propia nota, que est
acompaada de toda una gama de frecuencias (mltiplos y divisores) por arriba y por
debajo de esta frecuencia fundamental los cuales se denominan Armnicos. Por
ejemplo, la nota ms baja del piano es de 27 Hz y la ms alta de unos 4 KHz. El La
central en un piano (nota A en la nomenclatura anglosajona) es de 440 Hz, sin
embargo est acompaado de frecuencias armnicas de 220, 110, 55,..., 880, 1320,
1760, Etc. que exceden incluso las frecuencias fundamentales de las teclas extremas
del propio instrumento.
Un sistema de alta fidelidad usa generalmente la gama entre los 50 KHz a 16 KHz.
La voz humana se encuentra en un rango en 200 y 8000 Hz, en telefona se usa una
banda que va de los 300 a 3400 Hz, que limita la calidad del sonido pero permite la
legibilidad del mensaje.
Leccin 15. Amplitud y Variables Acsticas.

EVOLUCIN EN EL TIEMPO DE LA AMPLITUD
La amplitud del sonido tiene una evolucin en el tiempo, desde el momento inicial
hasta que desaparece, esta evolucin concierne tanto a la componente fundamental
del sonido como a sus armnicos.
Su representacin es la envolvente del sonido y tiene cuatro partes caractersticas: El
ataque (Attack) es la fase en que el sonido va creciendo en intensidad hasta alcanzar
un mximo. El sostenido (Sustain) es una fase en que la intensidad es ms o menos
constante; en ocasiones despus de un pequeo descenso (Decay) despus de la
amplitud mxima. Finalmente, la desaparicin (Release) es la fase en que la
intensidad va disminuyendo hasta desaparecer.
Por ejemplo, una palmada tiene un tiempo de ataque de unos 2.5 ms, en los que la
amplitud crece muy rpidamente; un sostenimiento de unos 3 ms y desaparece en
otros 2.5 ms. En cambio, el tiempo de ataque de un gong es mucho ms lento, del

orden de 1 s; su sostenimiento es de 1.5 s y su desaparicin del orden de 30

segundos o ms. Tenga en cuenta que la intensidad de los armnicos (su
envolvente) no evoluciona igual que la de la frecuencia principal y es a su vez distinta
para los distintos instrumentos.
Figura 6. Modelo ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release), que muestra una imagen simplificada
de trazos rectos, donde se ejemplifica un comportamiento simple en el tiempo.
Generalmente los armnicos de alta frecuencia se atenan antes que los de

frecuencias bajas, que son ms persistentes y duraderas.
POTENCIA E INTENSIDAD ACSTICA
La potencia acstica es la cantidad de energa radiada por una fuente determinada
en forma de ondas por unidad de tiempo. Se estima que al hablar en tono normal
desarrollamos una potencia de 0.00001 W (10-5 W), y tres veces este valor para un
grito. La potencia es la energa dividida por el tiempo (energa en unidad de tiempo).
Generalmente expresada en Vatios ("Watts").
1 W = 1 Julio/s. = 0.10197Kgm/s.
La intensidad del sonido corresponde a un flujo de energa sonora por unidad de
tiempo, es una medida de la amplitud de la vibracin; se expresa en W/m2. Esta
magnitud que depende de la amplitud y frecuencia de la fuente
sonora y es
independiente de cualquier consideracin subjetiva al observador. Se acepta que la

intensidad del sonido ms tenue perceptible por el odo humano normal es de entre
10 - 12 W/m2, y que 1 W/m2 es el umbral del dolor.

Un sistema de altavoces y los auriculares que se suelen conectar a un ordenador de

trabajo son de calidad mediana. El primero suele ser un sistema auto-amplificado de
2 altavoces y 9 W por canal que, de acuerdo con sus especificaciones, tiene un
rango de respuesta de 120 Hz a 20 KHz. El de los auriculares es de 18 Hz a 22 KHz.
Como puede verse, es ms fcil hacer que la membrana de estos ltimos funcionen
a altas y bajas frecuencias, que la de los altavoces, que por ser mayores tienen
mayor inercia.
NIVEL DE PRESIN ACSTICA
Otra forma de referirse a la energa transportada por un sonido es su nivel de presin
SPL ("Sound Pressure Level") o volumen acstico, que depende de la amplitud de la
vibracin. Es importante significar que la misma frecuencia nos puede parecer de
tono distinto cuando cambia su intensidad, adems niveles elevados de presin
pueden llegar a ser dainos para la salud y pueden llegar a producir sensaciones
dolorosas.
Esta circunstancia debe ser tenida en cuenta cuando se mezclan sonidos; deben ser
comprobados a diversos volmenes acsticos. Como regla general, si una mezcla
suena bien a un nivel bajo, sonar mejor a niveles ms elevados.
El volumen acstico se mide en Bels, abreviadamente B, nombre elegido en honor
de Alexander Graham Bell. Tiene su origen en los laboratorios Bell de AT&T, cuando
necesitaban un mtodo para medir las prdidas de seal en lneas telefnicas. El
volumen acstico de un sonido de intensidad I expresado en Bels se define como:
= log I / Io (Bels)
Como la unidad resultaba demasiado grande, se utiliza el decibelio (dcima parte del
Bel) designado como dB, unidad que se ha estandarizado como medida de volumen
acstico. As pues, el volumen acstico de un sonido de intensidad I expresado en
decibles se define como:
= 10 log I / Io (dB)

Como puede verse, se trata de un cociente entre dos magnitudes, expresado en una
escala logartmica. Salvo que se indique lo contrario, el valor de referencia I0 es 1012 W/m2 (intensidad del sonido ms tenue perceptible por el odo humano), que se
considera como punto origen para las medidas acsticas. De la propia definicin se
deduce que el volumen acstico correspondiente a Io:
= 10 log Io / Io = 10 log 1 = 0
La intensidad de 1 W/m2 (umbral del dolor), equivalente a una presin sonora de 120
dB, y 1 dB es la mnima variacin de intensidad de un sonido que puede detectar el
odo. De la aplicacin de la frmula se deduce que duplicar la intensidad de un
sonido (pasar de un valor I1 a 2 veces I1) supone una variacin de 10 log 2 = 3.01
dB.
DIFRACCIN
Las ondas luminosas poseen una longitud de onda muy pequea (de 0,6
millonsimos de metros). Sabemos por experiencia que la luz se propaga en lnea
recta y arroja sombras bien definidas. Por otra parte, las olas del ocano tienen una
longitud de onda de varios metros. Tambin sabemos que fluyen alrededor de un
pilote que sobresalga del agua y son poco afectadas por el mismo. Estos ejemplos
ilustran un hecho sumamente importante: las ondas son afectadas por objetos
grandes comparados con su longitud de onda. Frente a objetos grandes las ondas
arrojan sombras y parecen moverse en lnea recta. Pero las ondas son poco
afectadas por objetos pequeos comparados con su longitud de onda y pasan a
travs de tales objetos.
La longitud de onda de las ondas sonoras est a medio camino respecto a los
objetos que nos rodean, por lo que en general muestran un comportamiento mixto.
Las ondas graves (de longitud de onda grande) son capaces de eludir objetos
ordinarios y por ejemplo dar vuelta una esquina. Por el contrario los agudos tienden a
propagarse en lnea recta y arrojan sombras acsticas. Sabemos por experiencia que
los graves de un parlante se dispersan en todas direcciones pero si salimos de la
habitacin donde est el parlante perdemos las notas agudas.

La difraccin es de especial importancia en nuestra capacidad de localizacin del

sonido (para sonidos agudos). La cabeza y las orejas arrojan sombras acsticas.
Otro ejemplo son los micrfonos que arrojan sombra sobre s mismos para las
frecuencias agudas y tiene una transferencia no completamente plana.
RESUMEN
LONGITUD DE ONDA: indica el tamao de una onda. Entendiendo por tamao
de la onda, la distancia entre el principio y el final de una onda completa (ciclo).
FRECUENCIA: nmero de ciclos (ondas completas) que se producen unidad de
tiempo. En el caso del sonido la unidad de tiempo es el segundo y la frecuencia
se mide en Hercios (ciclos/s).
PERIODO: es el tiempo que tarda cada ciclo en repetirse.
AMPLITUD: indica la cantidad de energa que contiene una seal sonora. No hay
que confundir amplitud con volumen o potencia acstica.
FASE: la fase de una onda expresa su posicin relativa con respecto a otra onda.
POTENCIA: La potencia acstica es la cantidad de energa radiada en forma de
ondas por unidad de tiempo por una fuente determinada. La potencia acstica
depende de la amplitud.
Leccin 16: Introduccin al Entrenamiento Auditivo.

Como tecnlogos de audio es de vital importancia entrenar nuestros odos para
poder tener una mayor comprensin de lo que est pasando en una produccin. El
entrenamiento auditivo para un tecnlogo de audio consiste en varios ejercicios en
donde el odo se va familiarizando con diferentes sonidos para luego reconocerlos
fcilmente y poder tratarlos.

En esta leccin solo se enumeraran ciertos ejercicios y aspectos del entrenamiento

auditivo, y como tal se espera que el alumno se familiarice y ponga en prctica estos
ejercicios para s mismo, con el fin de ir desarrollando habilidades y como
introduccin para el curso que posteriormente tomaran durante la carrera.
Ejercicios:
RECONOCIMIENTO DE INSTRUMENTOS EN UNA PIEZA MUSICAL:
Un tecnlogo de audio debe estar en capacidad de reconocer cualquier instrumento
que haga parte de una pieza musical, a que familia pertenece y cul es su rol dentro
de la pieza.
RECONOCIMIENTO DE RANGOS DE FRECUENCIAS:
Un tecnlogo de audio debe poder reconocer si un sonido est en el rango de
frecuencias bajas, medias o altas. Y ms especficamente: sub-bajas, bajas, medias
bajas, medias altas y altas.
RECONOCIMIENTO DE FRECUENCIAS CON TONOS PUROS:
Tambin debe estar preparado para escuchar tonos puros y decir a que frecuencia
corresponde.
RECONOCIMIENTO DE FRECUENCIAS EN CONTEXTO:
Se debe estar en capacidad de reconocer si una o un rango de frecuencias est
siendo atenuado o acentuado dentro de un contexto. Ya sea con ruido rosa, blanco
con msica.
Adems existen Ingenieros, msicos y productores, que desarrollan habilidades
paralelas, como identificacin de marcas de instrumentos (por sus particularidades
tmbricas) eje: un guitarrista que identifica una Gibson de una Yamaha; tipos de
micrfonos, tipos de reverberacin, efectos etc. En general son habilidades que se
van desarrollando con la experiencia y el trato con los aparatos especficos.

Leccin 17. Psicoacstica.

ATRIBUTOS PERCEPTIVOS DE SONIDOS AISLADOS
ALTURA
La altura es la propiedad ms caracterstica de los sonidos, tanto simples
(sinusoidales) como complejos. Los sistemas de alturas se encuentran entre los ms
elaborados e intrincados jams desarrollados tanto en la cultura occidental como no
occidental. La altura tiene relacin con la frecuencia de un sonido simple y con la
frecuencia fundamental de un sonido complejo. La frecuencia de un sonido es una
propiedad cuya produccin puede a menudo controlarse, y se mantiene durante su
propagacin hacia los odos del oyente.
En lo que nos respecta, la altura puede describirse como un atributo unidimensional,
es decir que todos los sonidos pueden ser ordenados a lo largo de una sola escala
con respecto a la altura. Los extremos de esta escala son grave (sonidos con
frecuencia baja) y agudo (sonidos con frecuencia alta). A veces, puede dificultarse la
tarea de comparar la altura de dos sonidos distintos por factores tales como la
diferencia tmbrica entre ellos o el componente de ruido en cada uno. Hay varias
escalas subjetivas de altura:
La escala Mel: Un sonido simple de 1000 Hz tiene una altura definida de 1000 mels.
La altura en mels de otros sonidos con otra frecuencia debe ser determinada por
experimentos de escalado comparativo. Un sonido con una altura que dobla
subjetivamente a la de 1000 Hz, es de 2000 mels; "altura media" son 500 mels, etc.
Ya que el significado subjetivo de "altura el doble de aguda" o "altura el doble de
grave" es invariablemente ambiguo, la escala mel es poco confiable. No es
frecuentemente utilizada.
La escala de altura musical (C 1, C4, es decir Do 1, Do 4, etc.). Estas indicaciones
son utilizables tan solo en situaciones musicales.

La escala de frecuencia fsica en Hz: En literatura psicoacstica la altura de un

sonido es a menudo indicado por su frecuencia o, en el caso de sonidos complejos,
por su frecuencia fundamental. Dado el tipo de correspondencia entre frecuencia y
altura, la frecuencia es una indicacin aproximada de nuestra percepcin de altura.
Debe notarse, sin embargo, que nuestra percepcin opera ms o menos de acuerdo
a una escala de frecuencia logartmica.
La altura en su sentido musical tiene un rango de alrededor de 20 a 8.000 Hz, ms o
menos el rango de las fundamentales de las cuerdas de un piano o los tubos de un
rgano. Sonidos con frecuencias ms altas son audibles pero sin una sensacin
definida de altura. Sonidos bajos en el rango de los 10 a 50 Hz pueden describirse
como pulsaciones (rattling sound). La transicin de la percepcin de las pulsaciones
a una verdadera sensacin de altura, es gradual. La altura puede ser percibida luego
de que algunos perodos de la onda sonora fueron expuestos al odo.
Los sonidos simples tienen alturas definidas que pueden ser indicadas por medio de
su frecuencia. Estas frecuencias pueden servir como frecuencias de referencia para
las alturas de sonidos complejos. La sensacin de altura en el caso de sonidos
complejos es ms difcil de entender que en el caso de los sonidos simples. Los
primeros cinco a siete armnicos de un sonido complejo pueden ser distinguidos
individualmente si la atencin del oyente es alertada sobre su posible presencia. De
todos modos, en la prctica musical, el sonido complejo es caracterizado por una
sola altura, la altura del primer parcial. En adelante, llamaremos a esta altura "altura
grave". Algunos experimentos han demostrado que la altura de un sonido complejo
con una frecuencia fundamental f, es algo ms grave que la de una onda sinusoidal
(sonido simple) con la misma frecuencia. La existencia de la altura grave de un
sonido complejo genera dos preguntas: 1) por qu el total de parciales de un sonido
complejo es percibido como una sola altura? 2) por qu dicha altura es la propia de
la frecuencia fundamental (primer parcial)?
La primera pregunta puede ser contestada haciendo referencia a la teora de la
Gestalt; una explicacin basada en dicha teora puede ser formulada de la siguiente
manera. Los varios parciales de un sonido complejo son siempre presentados

simultneamente. Nos familiarizamos con los sonidos complejos de las seales del
habla a una muy temprana edad (tanto de nuestra propia habla como de la de los
dems). No sera eficiente percibirlos separadamente. Todos los componentes
indican una misma fuente y significado, de forma que percibirlos como unidad da una
idea ms simple del entorno que la percepcin por separado. Esta forma de
percepcin debe ser vista como un proceso de aprendizaje perceptivo. La sicologa
de la Gestalt ha formulado varias leyes que describen la percepcin de estmulos
sensoriales complejos. La percepcin de la altura grave de los sonidos complejos
puede ser clasificada dentro de la categora de la "ley del destino comn". Los
armnicos de un sonido complejo presentan "destino comn".
La segunda pregunta tambin puede ser contestada con la ayuda de un proceso de
aprendizaje dirigido hacia la eficiencia perceptiva. La periodicidad de un sonido
complejo es la caracterstica ms constante en su composicin. Las amplitudes de
los parciales son objeto de variacin causada por la reflexin selectiva, absorcin, el
pasaje a travs de objetos, etc. El enmascaramiento tambin puede oscurecer
ciertos parciales. La periodicidad, sin embargo, es un factor muy estable y constante
de los sonidos complejos. La periodicidad de un sonido complejo es, a la vez, la
periodicidad del primer parcial del sonido. La percepcin de sonidos complejos puede
ser vista como un proceso de reconocimiento de modelos. La presencia de una serie
completa de armnicos no es una condicin necesaria para el xito del proceso de
reconocimiento de la altura. Es suficiente que al menos un par de armnicos
adyacentes estn presentes para que pueda determinarse la periodicidad. Es
concebible la existencia de un proceso de aprendizaje perceptivo que haga posible el
reconocimiento de la periodicidad fundamental a partir de un nmero limitado de
parciales armnicos. Las teoras de reconocimiento de modelos y su aplicacin a la
percepcin de la altura grave son relativamente recientes.
Posiblemente tome algn tiempo antes de que las preguntas sobre la altura grave de
los sonidos complejos sean contestadas.
La literatura clsica sobre la percepcin del sonido abunda en teoras basadas en la
idea de Von Helmholtz (1863) que expone la teora que la altura grave de un sonido

complejo est basada en la fuerza relativa del armnico fundamental. Los armnicos
ms altos se supone que simplemente influyen sobre el timbre de los sonidos,
careciendo de suficiente fuerza como para afectar la altura. Sin embargo, la
percepcin de la altura grave tambin ocurre cuando el primer armnico no est
presente en el estmulo sonoro. Esto ya haba sido observado por Seebeck (1841) y
puesto ante la atencin de los psicoacsticos modernos por Schouten (1938). Estas
observaciones llevaron a Schouten a formular la teora de la periodicidad de la altura.
En esta teora, la altura deriva de la periodicidad en forma de onda de los armnicos
ms altos del estmulo, el residuo. Esta periodicidad no cambia si se quita un
armnico. Con esta teora las observaciones de Seebeck y Schouten sobre los
sonidos sin armnicos fundamentales podan ser explicadas.
En la prctica, los sonidos complejos con fundamentales dbiles o ausentes son muy
comunes.
Ms
aun,
los
sonidos
musicales
son
menudo
parcialmente
enmascarados por otros sonidos. Estos sonidos pueden, sin embargo, poseer alturas
graves muy claras. Los estmulos sonoros musicales efectivos resultan a menudo
incompletos cuando se comparan al sonido producido por la fuente (instrumento,
voz).
Experimentos sobre la percepcin sonora han apuntado a una regin de domino para
la percepcin sonora, bsicamente de 500 a 2000 Hz. Los parciales dentro de la
regin de dominio son los ms influyentes con respecto a la altura. Una forma de
demostrar esto es trabajar con sonidos con parciales inarmnicos. Supongamos que
tenemos un sonido con parciales de 204, 408, 612, 800, 1000 y 1200 Hz. Los
primeros tres parciales de forma aislada daran una altura de "204 Hz". Los seis
juntos dan una altura de "200 Hz" debido al peso relativo de los parciales ms altos,
los que se encuentran en la regin de dominio. La altura grave de los sonidos
complejos con frecuencias fundamentales graves (menos de 500 Hz) depende de los
parciales ms altos. La altura grave de los sonidos con frecuencias fundamentales
agudas es determinada por la fundamental, porque se encuentra en la regin de
dominio.

Sonidos con parciales inarmnicos se han usado con frecuencia en la investigacin

de la percepcin sonora. Una aproximacin de la altura evocada por ellos es la
fundamental de la serie armnica ms cercana. Supongamos que tenemos un sonido
con parciales de 850, 1050, 1250, 1450, 1650 Hz. La serie armnica ms cercana es
833, 1042, 1250, 1458 y 1667 Hz, la cual contiene los armnicos 4, 5, 6, 7 y 8 de un
sonido complejo cuya fundamental es 208,3 Hz. Esta fundamental puede ser usada
como una aproximacin de la sensacin de altura del complejo inarmnico (fig. 4).
Consideremos un sonido inarmnico con parciales de 900, 1100, 1300, 1500, 1700
Hz. Este sonido tiene una altura ambigua, ya que son posibles dos aproximaciones
de series armnicas: una con fundamental de 216,6 Hz (el parcial de 1300 Hz es el
armnico 6 en este caso) y otra con fundamental de 185,9 Hz (1300 Hz es el
armnico 7).
Figura 7. Sonido inarmnico con parciales de 900, 1100, 1300, 1500, 1700 Hz.
Si no todos los parciales de un sonido complejo son necesarios para percibir la altura
grave: qu cantidad es suficiente? La siguiente serie de investigaciones
experimentales muestran un nmero progresivamente decreciente (fig. 5). De Boer
(1956) trabaj con cinco armnicos en la serie de dominio; Schouten, Ritsma y
Cardozo (1962) con tres; Smoorenburg (1970) con dos; Houtsma y Goldstein (1972)
con uno ms uno, es decir, un parcial para cada odo. A travs de este ltimo
experimento, los autores concluyeron que la altura grave es un proceso del sistema

nervioso central, no ocasionado por el rgano sensitivo perifrico (los odos). El

ltimo paso en la serie de experimentos sera la altura grave evocada por un parcial.
La posibilidad de esto ltimo tambin fue demostrada por Houtgast (1976); para esto
es necesario cumplir con ciertas condiciones: rellenar con ruido la regin de
frecuencia de la altura grave, una relacin seal-ruido bajo, y debe dirigirse la
atencin del oyente hacia la regin de la regin de frecuencia de la fundamental
mediante estmulos previos. Estas condiciones crean una situacin perceptiva en la
cual no es cierto que la fundamental no est all, de forma tal que somos llevados a
la idea de que debera estar por deducciones fomentadas
anteriores.
por los estmulos

Figura 8. Comportamiento de diferentes sonidos con relacin a sus armnicos.
Leccin 18. Atributos Perceptivos de Sonidos Simultneos.

BATIMIENTOS Y ASPEREZA
A continuacin se tratarn los fenmenos perceptivos que ocurren como resultado de
dos sonidos simultneos; los sonidos que suenan simultneamente los llamaremos
sonidos primarios.

Figura 9. Condiciones de aspereza y batimientos, dependiendo de la diferencia de frecuencia.
Consideraremos primero el caso de dos sonidos simples simultneos. Pueden

distinguirse varias condiciones dependiendo de la diferencia de frecuencia (fig. 7). Si
los sonidos primarios tienen frecuencias iguales, stos se fusionan en un sonido,
cuya intensidad depende de la relacin de fase entre los dos sonidos primarios. Si
los dos sonidos primarios difieren en sus frecuencias, el resultado es una seal con
amplitud peridica y variaciones de frecuencia, con una frecuencia igual a la
diferencia de frecuencia. Las variaciones de amplitud pueden ser considerables y
resultar en una intensidad fluctuante y sonoridad percibida. Estas fluctuaciones de
sonoridad son llamadas batimientos, si pueden ser percibidos por el odo, lo cual
ocurre si su frecuencia es menor a 20 Hz. Un estmulo igual a la suma de dos
sonidos simples con amplitudes iguales y frecuencias f y g:
p (t) = Sen 2 ft

puede ser descripta como:

p (t) = 2 cos 2 1/2 (g - f) t
X 2 cos 2 1/2 (g + f) t
Esta es una seal con una frecuencia que es el promedio de frecuencias primarias
originales, y una amplitud que flucta lentamente con una frecuencia de batimiento
de g - f Hz (fig. 8). La variacin de amplitud es menor si los dos sonidos primarios
tienen amplitudes diferentes.
Figura 10. Variacin de amplitud en el tiempo.
Cuando la diferencia de frecuencia es mayor de 20 Hz, el odo ya no es capaz de

seguir las rpidas fluctuaciones individualmente. En lugar de la sensacin de
sonoridad fluctuante, hay una especie de pulsacin llamada aspereza.
En la prctica musical, los batimientos pueden ocurrir cuando hay armnicos que no
coinciden al tener intervalos consonantes desafinados. Si la
frecuencias
fundamentales de los sonidos de una octava o quinta difieren en algo de la relacin

terica (1:2, 2:3), habr armnicos que difieren algo en su frecuencia lo cual causar
batimientos. Estos batimientos juegan un rol muy importante en el proceso de
afinacin de los instrumentos.
No se han hecho investigaciones psicoacsticas sobre intervalos desafinados de
sonidos complejos, pero en gran medida las observaciones hechas con respecto a
los sonidos simples, se aplican para los complejos.

SONIDOS DIFERENCIALES
Dos sonidos simples a un nivel de presin sonora relativamente alta y con una
diferencia de frecuencia no demasiado amplia pueden dar lugar a la percepcin de
los llamados sonidos diferenciales. Estos sonidos aparecen en el odo como un
producto de caractersticas de transmisin no lineal. Los diferenciales no estn
presentes en la seal sonora, sin embargo son percibidos como si lo estuvieran; el
odo no puede distinguir entre sonidos "reales" (presentes en el estmulo) y aquellos
que no lo son (diferenciales). Los diferenciales son sonidos simples que pueden ser
anulados sumando un sonido simple "real" con la misma frecuencia y amplitud pero
con fase opuesta.
Investigaciones psicoacsticas sobre sonidos diferenciales han mostrado que las
alturas de los diferenciales coinciden con las frecuencias predichas por transmisin
no lineal. Sin embargo, la correspondencia entre la amplitud relativa predicha y la
sonoridad subjetiva medida no es nada perfecta. El fenmeno de los diferenciales es
ms complicado de lo que puede describirse con una simple frmula.
A pesar de que los diferenciales fueron descubiertos por msicos en un contexto
musical (Tartini y Sorge en el siglo XVIII), su significacin musical no es muy alta.
Pueden ser fcilmente evocados tocando sonidos fuertes en el registro alto en dos
flautas o dobles cuerdas en el violn. En una situacin auditiva normal, su sonoridad
es demasiado dbil como para llamar la atencin, y en muchos casos aparecen
enmascarados por los sonidos de los instrumentos ms graves. Algunos maestros de
violn (siguiendo a Tartini) los utilizaban como herramienta de control de afinacin de
intervalos de dobles cuerdas.
CONSONANCIA Y DISONANCIA
El sonido simultneo de varios sonidos puede resultar agradable o desagradable. El
sonido agradable se llama consonante y el desagradable o spero, disonante. Los
trminos consonancia y disonancia fueron usados en sentido perceptivo o sensorial;
este aspecto ha sido llamado consonancia tonal o consonancia sensorial, lo cual
debe distinguirse del concepto de consonancia en una situacin musical.

La consonancia perceptiva de un intervalo consistente de dos sonidos simples

depende directamente de la diferencia de frecuencia entre los sonidos, no de la
relacin de frecuencia (o intervalo musical). Si la separacin de frecuencia es muy
pequea o grande (ms que el ancho de banda, sin que los sonidos interfieran unos
con otros), ambos sonidos juntos suenan consonantes. La disonancia ocurre si la
separacin de frecuencia es menor que un ancho de banda (fig. 11).
Figura 11. Respuesta Consonancia vs. Separacin de Frecuencias contra Disonancia
El intervalo ms disonante ocurre con una separacin de frecuencia de alrededor de

un cuarto del ancho de banda crtica: alrededor de 20 Hz en secciones de frecuencia
grave, alrededor de 4% (algo menos de un semitono) en las regiones ms agudas
(fig. 11). La separacin de frecuencia de la tercera menor (20%), tercera mayor
(25%), cuarta (33%), quinta (50%), etc., es generalmente suficiente para dar una
combinacin consonante de sonidos simples. Sin embargo, si las frecuencias son
graves, la separacin de frecuencias de terceras (y eventualmente tambin quintas)
es menor al ancho de banda crtico, de forma tal que aun estos intervalos causan un
batimiento disonante. Por esta razn, estos intervalos consonantes no son usados en
el registro de bajo en las composiciones musicales.

Figura 12. Grafico Respuesta disonancia contra Frecuencia (Hz)
La consonancia de los intervalos entre sonidos complejos puede derivarse de las

consonancias de las combinaciones de sonidos simples contenidos en ellos. En
estos casos la disonancia es el elemento aditivo; la disonancia de todas las
combinaciones de parciales vecinos puede ser determinada y aadida para alcanzar
la disonancia total (o la consonancia total) entre los sonidos. Sonidos con parciales
espaciados, por ejemplo el clarinete (toca solo los parciales impares) son ms
consonantes que los sonidos parciales muy juntos.
La consonancia de un intervalo musical, definido como la suma de dos sonidos
complejos con una cierta relacin en su frecuencia fundamental, es altamente
dependiente de la simplicidad de la relacin de frecuencia. Intervalos con relaciones
de frecuencia que puedan ser expresados en nmeros pequeos (digamos, menos
de 6) son relativamente consonantes porque los componentes ms graves (los ms
importantes) de ambos sonidos estn o muy separados o coinciden. Si la relacin de
frecuencia es menos simple, habr un nmero de parciales de ambos sonidos que
difieran slo un poco en su frecuencia, y estos pares de parciales dan lugar a la
disonancia. Parece que intervalos con el nmero 7 en sus proporciones de
frecuencia (7/4, 7/5, etc.) estn en el lmite entre consonancia y disonancia.

La consonancia musical en la msica polifnica y armnica occidental est

claramente basada en la consonancia perceptiva de sonidos complejos (armnicos).
Intervalos con relaciones de frecuencia simples son consonantes; intervalos con
relaciones de frecuencia no simples sern disonantes.
Leccin 19. Magnetismo.

PROPIEDADES MAGNTICAS
El magnetismo es el fenmeno por el cual los materiales muestran una fuerza
atractiva o repulsiva y a su vez influyen en otros materiales. A pesar de ser un
fenmeno conocido desde hace cientos de aos, los principios y mecanismos que
explican el fenmeno magntico son complejos y refinados, y su entendimiento fue
eludido hasta tiempos relativamente recientes. Muchos de nuestros dispositivos
modernos cuentan con materiales magnticos; estos incluyen generadores
elctricos, transformadores, motores elctricos, radio, TV, telfonos, computadores y
componentes de sistemas de reproduccin de sonido y video.
El hierro, algunos aceros y la magnetita son bien conocidos como materiales que
exhiben propiedades magnticas. No tan familiar sin embargo, es el hecho de que
todas las sustancias y elementos estn influidas de una u otra forma por la presencia
de un campo magntico a su alrededor.
CONCEPTOS BSICOS
Campos Magnticos
La presencia de un campo magntico rodeando una barra imanada de hierro se
puede observar por la dispersin de pequeas partculas de hierro espolvoreadas
sobre un papel colocado encima de una barra de hierro.

Figura 13. Forma del campo magntico formado por partculas magnticas espolvoreadas
sobre una superficie afectada por una barra imanada
La figura generada por dichas partculas muestra que la barra imanada tiene dos
polos magnticos y las lneas del campo magntico salen de un polo y entran en el
otro. En general el magnetismo presenta una naturaleza dipolar; siempre hay dos
polos magnticos o centros del campo magntico, separados una distancia
determinada.
Los campos magnticos tambin son producidos por conductores portadores de
corriente. La figura 13 muestra la formacin de un campo magntico alrededor de
una larga bobina de hilo de cobre, llamada selenoide, cuya longitud es mayor que su
radio.
Figura 14. Selenoide con y sin barra imanada en su interior.

Para un selenoide de n vueltas y longitud L, la intensidad del campo magntico H es:

H = (0.4 n i) / L
n: nmero de vueltas. i: corriente.
L: longitud del alambre.
[H]= Amp/m Oersted (Oe)
1Amp / m = 4 x 10-3 Oe
INDUCCIN MAGNTICA
Si se coloca una barra de hierro desimanada dentro del selenoide, se obtiene que el
campo magntico exterior al selenoide sea mayor, con la barra imanada dentro del
selenoide, (ver figura 14). El aumento del campo magntico fuera del selenoide se
debe a la suma del campo generado por el selenoide y el campo magntico externo
a la barra imanada. El nuevo campo magntico resultante se denomina induccin
magntica o densidad del flujo o simplemente induccin y se denota por B.
La induccin B es la suma del campo aplicado H y el campo externo proveniente de
la imanacin de la barra dentro del selenoide. El momento magntico inducido por
unidad de volumen debido a la barra se denomina intensidad de imanacin o
simplemente imanacin y se denomina por M. en el SI de unidades:
B = 0H +0M = 0 (H +M)
donde 0 es la permeabilidad en el espacio libre,
0 = 4 x 10-7 tesla. Metro/A Tm/A
1T= 1Wb / m 2 = 1V.s / m 2
La unidad de B es la SI es la tesla o el Wb/m2. La unidad CGS para B es la Gauss y
para H es el Oe.

Tabla 2. Magnitudes magnticas y sus unidades
Magnitud magntica
Unidades SI (mks)
Unidades CGS
B (induccin magntica) Weber/metro2 (Wb/m2) o tesla (T) Gauss (G)

H (campo aplicado)
Amperio / metro (A/m)
M (imanacin)
Amperio / metro (A/m)
Oersted (Oe)
Factores numricos de conversin:

1 A / m = 4 x 10-3 Oe
1 Wb / m2 = 1.0 x 10 4 G
-7 T m/A
PERMEABILIDAD MAGNTICA
Cuando colocamos un material ferromagntico dentro de un campo magntico, aumenta
la intensidad del campo magntico. Este incremento en la imanacin se mide mediante
una cantidad llamada permeabilidad magntica m, definida como:
=B/H
Si el campo magntico se aplica al vaco,
0 = B / H donde 0 = 4 x 10-7 T m/A
Algunas veces es conveniente describir el comportamiento magntico de un slido en
trminos de su permeabilidad relativa mr., dada por:
r = / 0
Y
B = r 0 H
Los materiales magnticos que son fcilmente imanados tienen alta permeabilidad
magntica.

SUSCEPTIBILIDAD MAGNTICA
Dado que la imanacin de un material magntico es proporcional al campo aplicado, el
factor de proporcionalidad llamado susceptibilidad magntica Xm, se define como:
Xm = M / H
Leccin 20. Tipos de Magnetismo.

Los tipos de magnetismos se originan por el movimiento de la carga elctrica bsica: el
electrn. Cuando los electrones se mueven por un hilo conductor se genera un campo
magntico alrededor del hilo.
Las propiedades magnticas macroscpicas de los materiales, son consecuencia de los
momentos magnticos asociados con electrones individuales. Cada electrn en un tomo
tiene momentos magnticos que se originan de dos fuentes. Una est relacionada con su
movimiento orbital alrededor del ncleo; siendo una carga en movimiento, un electrn se
puede considerar como un pequeo circuito cerrado de corriente, generando un campo
magntico muy pequeo y teniendo un momento magntico a lo largo de su eje de
rotacin
Figura 15. Los dos mecanismos a los que el electrn debe su campo magntico
Cada electrn adems se puede considerar rotando alrededor de su eje; el otro

momento magntico se forma de la rotacin (spin) del electrn el cual se dirige a lo
largo del eje de rotacin y puede estar hacia arriba o hacia abajo, segn sea la
direccin de rotacin del electrn. En cualquier caso, el dipolo magntico o momento

magntico debido al spin del electrn es el magnetn de Bohr, Bohr, B = 9.27 x 1024
A.m2. El magnetn de Bohr puede ser positivo o negativo dependiendo del sentido
de giro del electrn. En una capa atmica llena, los electrones estn emparejados
con electrones de spin opuesto, proporcionando un momento magntico neto nulo (+
B - B = 0) por esta, razn los materiales compuestos de tomos que tienen sus
orbitales o capas totalmente llenas, no son capaces de ser permanentemente
magnetizados. Aqu se incluyen los gases inertes as como algunos materiales
inicos.
Los
tipos
de
magnetismo
incluyen
diamagnetismo
paramagnetismo
ferromagnetismo. Adems el antiferromagnetismo y el ferromagnetismo se

consideran subclases de ferromagnetismo. Todos los materiales exhiben al menos
uno de estos tipos de magnetismo y el comportamiento depende de la respuesta del
electrn y los dipolos magnticos atmicos a la aplicacin de un campo magntico
aplicado externamente.
Diamagnetismo
Es una forma muy dbil de magnetismo que es no permanente y persiste solo
mientras se aplique un campo externo. Es inducido por un cambio en el movimiento
orbital de los electrones debido a un campo magntico aplicado. La magnitud del
momento magntico inducido es extremadamente pequea y en direccin opuesta al
campo aplicado. Por ello, las permeabilidad relativa r es menor que la unidad (solo
muy ligeramente) y la susceptibilidad magntica, es negativa; o sea que la magnitud
del campo magntico B dentro de un slido diamagntico es menor que en el vaco.
El diamagnetismo produce una susceptibilidad magntica negativa muy dbil, del
orden de Xm = 10-6. Cuando un material diamagntico se coloca entre polos de un
electromagneto fuerte, es atrado hacia las regiones donde el campo es dbil.

Figura 16. Esquema de los dipolos en un material diamagntico
La figura ilustra esquemticamente las configuraciones del dipolo magntico atmico

para un material diamagntico con y sin campo externo; aqu las flechas representan
momentos dipolares atmicos.
El diamagnetismo se encuentra en todos los materiales pero solo puede observarse
cuando otros tipos de magnetismo estn totalmente ausentes. Esta forma de
magnetismo no tiene importancia prctica.
Paramagnetismo
Para algunos materiales slidos cada tomo posee un momento dipolar permanente
en virtud de la cancelacin incompleta del spin electrnico y/o de los momentos
magnticos orbitales. En ausencia de un campo magntico externo, las orientaciones
de esos momentos magnticos son al azar, tal que una pieza del material no posee
magnetizacin macroscpica neta. Esos dipolos atmicos son libres para rotar y
resulta el paramagnetismo, cuando ellos se alinean en una direccin preferencial, por
rotacin cuando se le aplica un campo externo.
Figura 17. Esquema de los dipolos magnticos en un material paramagntico

Estos dipolos magnticos actan individualmente sin interaccin mutua entre dipolos
adyacentes. Como los dipolos se alinean con el campo externo, ellos se
engrandecen, dando lugar a una permeabilidad relativa r, mayor que la unidad y a
una relativamente pequea pero positiva susceptibilidad magntica. El efecto del
paramagnetismo desaparece cuando se elimina el campo magntico aplicado.
Las susceptibilidades magnticas para los materiales paramagnticos se consideran
NO MAGNTICOS, porque ellos exhiben magnetizacin solo en presencia de un
campo externo.
Ferromagnetismo
Ciertos materiales poseen un momento magntico permanente en ausencia de un
campo externo y manifiestan magnetizaciones muy largas y permanentes. Estas son
las caractersticas del ferromagnetismo y este es mostrado por algunos metales de
transicin Fe, Co y Ni y algunos elementos de tierras raras tales como el gadolinio
(Gd).
En una muestra slida de Fe, Co o Ni, a temperatura ambiente los espines de los
electrones 3d de tomos adyacentes se alinean, en una direccin paralela por un
fenmeno denominado imanacin espontnea. Esta alineacin paralela de dipolos
magnticos atmicos ocurre solo en regiones microscpicas llamadas Dominios
Magnticos.

Figura 18. Esquema de los dominios magnticos en un material ferromagntico
Si los dominios estn aleatoriamente orientados entonces no se genera imanacin

neta en una muestra. En una muestra ferromagntica, los dominios adyacentes estn
separados por bordes de dominios o paredes a travs de las cuales cambia
gradualmente la direccin de la magnetizacin.

Figura 19. Forma como varan de direccin los dominios en un material ferromagntico en sus
lmites o paredes.
Dado que los dominios son microscpicos, en una muestra macroscpica habr un
gran nmero de dominios y puede haber diferentes orientaciones de magnetizacin.
La magnitud del campo M para el slido completo, es el vector suma de las
magnetizaciones de todos los dominios, siendo la contribucin de cada dominio de
acuerdo a su fraccin de volumen. Para las muestras no magnetizadas el vector
suma, ponderado de las magnetizaciones de todos los dominios, es cero.
En los materiales ferromagnticos la induccin se ve notoriamente incrementada con
la intensidad del campo.
Inicialmente la muestra se encontraba desmagnetizada, con B=0 en ausencia de
campo. La aplicacin inicial del campo genera un ligero aumento en la induccin
comparable con el de los materiales paramagnticos. Sin embargo un pequeo
aumento del campo, genera un pronunciado aumento de la induccin con un mayor
aumento de la intensidad del campo. La intensidad de induccin alcanza la induccin
de saturacin, Bs. En este momento los dominios, por medio de rotaciones se
orientan con respecto al campo H. Gran parte de esta induccin se mantiene tras la
desaparicin del campo, la induccin cae hasta un valor no nulo, induccin
remanente Br, con un campo magntico H=0. Para eliminar esta induccin

remanente, el campo debe ser invertido. As B se reduce a cero cuando se alcanza

un campo coercitivo Hc. Al continuar aumentando la magnitud del campo invertido el
material puede saturarse de nuevo (-Bs) y aparece una induccin remanente cuando
el campo es eliminado. Este camino reversible puede ser recorrido continuamente
mientras el campo aumente y disminuya cclicamente entre los extremos indicados,
este ciclo se conoce como ciclo de Histresis.
Figura 20. Orientacin de los dominios magnticos en un material antiferromagntico.
Ferrimagnetismo
En algunos materiales cermicos, iones diferentes poseen distinta magnitud para sus
momentos magnticos y cuando estos momentos magnticos se alinean en forma
anti paralela, se produce un momento magntico neto en una direccin. Este tipo de
materiales se llaman ferritas. Estas ferritas tienen baja conductibilidad y son tiles
para muchas aplicaciones elctricas.
Efecto De La Temperatura
A cualquier temperatura por encima de los 0oK, la energa trmica hace que los
dipolos magnticos de un material ferromagntico se desven de su perfecto
alineamiento paralelo. Finalmente, al aumentar la temperatura, se alcanza una
temperatura a la cual el ferromagnetismo de los materiales ferromagnticos

desaparece completamente y el material se torna paramagntico. Esta temperatura

es denominada temperatura de Curie. Si el material se enfra por debajo de la
temperatura de Curie, los dominios ferromagnticos
se vuelven a formar y el
material recupera su ferromagnetismo.

Antiferromagnetismo
En presencia de un campo magntico, los dipolos magnticos de los tomos de los
materiales antiferromagnticos se alinean por si mismo en direcciones opuestas.
CAPITULO 5: EQUIPOS DE SONIDO
Introduccin
Es importante reconocer los diferentes elementos que intervienen en el
procesamiento mismo del sonido: como se capta, como se reproduce y como se
comporta dentro de un espacio determinado, hasta la generacin sinttica del mismo
a partir de hardware o software, partiendo de un cdigo binario, y lenguajes
diseados para compartir este tipo de informacin.
Leccin 21. Transductores de Sonido.

Un transductor es un dispositivo tal, capaz de recibir un determinado tipo de energa
y transformarla en otra forma diferente de energa, en virtud de una relacin fija
entre las energas de entrada y salida. El nombre del transductor indica cual es la
transformacin que realiza (p.e. electromecnica, transforma una seal elctrica en
mecnica o viceversa), aunque no necesariamente la direccin de la misma.

El uso de transductores est muy extendido en aplicaciones industriales; por ejemplo

en el desarrollo de automviles ms silenciosos y seguros, para garantizar que un
avin y sus motores sean plenamente fiables y respetuosos con el medio ambiente, o
para que los electrodomsticos presenten niveles ms bajos de ruido y vibracin. La
lista de aplicaciones de los transductores es prcticamente interminable. Se utilizan
para obtener la informacin de entornos fsicos y qumicos y conseguir (a partir de
esta informacin) seales o impulsos elctricos o viceversa. Los transductores
siempre consumen algo de energa por lo que la seal medida resulta debilitada en
todos los casos.
La base para la transduccin parte de obtener la misma informacin de cualquier
secuencia similar de oscilaciones, ya sean ondas sonoras (aire vibrando),
vibraciones mecnicas de un slido, corrientes y voltajes alternos en circuitos
elctricos, vibraciones de ondas electromagnticas radiadas en el espacio en forma
de ondas de radio o las marcas permanentes grabadas en un disco o una cinta
magntica.
RECIPROCIDAD DE LOS TRANSDUCTORES DIRECTOS
Para una transformacin de energa de A a B, la conversin inversa, de B a A, se
consigue con el mismo transductor operando en sentido opuesto.
Ejem: Transformacin de energa sonora a energa elctrica y viceversa
Micrfono
Seal
Elctrica
Sonido
Altavoz

Los micrfonos y altavoces constituyen una nica familia de transductores, los

transductores electroacsticos y son operados de forma inversa. Para cada tipo
particular de micrfono existe un altavoz que funciona, en sentido inverso, con los
mismos principios fsicos; en otras palabras, un micrfono seria un altavoz en
miniatura, si fuera operado en sentido inverso.
Transductores Electroacsticos
El modelo terico de un transductor electroacstico, se basa en un transductor
electromecnico y un transductor mecnico-acstico. Esto significa, que se estudia
por un lado la transformacin de la energa elctrica en mecnica, ya que se genera
un movimiento, y por otro lado se estudia la transformacin de la energa mecnica
en acstica, ya que el movimiento genera energa acstica.
Existen diferentes tipos de transductores electroacsticos que se basan en leyes y
propiedades fsicas diferentes. A continuacin vamos a describir los ms
importantes.
Electrosttico O De Condensador:
Cuando la separacin entre las placas del condensador varia, tambin varia su
capacidad, lo que a
su vez provoca una variacin en voltaje entre las placas
(micrfono). A la inversa, cuando una de las placas recibe una cantidad variable de
carga elctrica, la fuerza con la que atrae a la otra palca cambia, y como
consecuencia se genera una vibracin (altavoz).
Piezoelctrico:
Un transductor piezoelctrico puede estar unido a un slido o inmerso en un lquido
no conductor para captar seales sonoras. Adems, el transductor piezoelctrico se
puede usar fcilmente a frecuencias ultrasnicas, algunos tipos se pueden usar
hasta la regin alta de los MHz. Todos los transductores piezoelctricos requieren un
material cristalino en el cual los iones del cristal estn desplazados de un modo
asimtrico
cuando
el
cristal
se
deforma.
La
considerablemente segn el tipo de material que se use.
linealidad
puede
variar

Cuando un material piezoelctrico se comba, aparece una cierta cantidad de carga

positiva en uno de sus lados, y la misma cantidad de carga negativa en lado opuesto.
Esta polarizacin puede ser recogida por un circuito elctrico (micrfono). A la
inversa, cuando el material piezoelctrico es polarizado por un circuito externo, se
deforma (altavoz).
Dinmico:
El micrfono de bobina mvil usa un circuito de flujo magntico constante en el cual
la salida elctrica esta generada por el movimiento de una bobina de alambre
pequea en el circuito magntico. La bobina es enganchada a un diafragma y la
disposicin es normalmente en forma de cpsula.
La salida mxima ocurre cuando la bobina alcanza la mxima velocidad entre los
picos de la onda de sonido as que la salida elctrica esta a 90 grados en fase a la
onda de sonido.
La bobina es normalmente pequea y su rango de movimiento muy pequeo, as que
la linealidad es excelente para este tipo de micrfonos. La bobina tiene una
impedancia baja y la salida es correspondientemente baja, pero no tan baja como
para competir con el nivel de ruido de un amplificador. La inductancia baja de la
bobina hace mucho menos susceptible a zumbidos desde el campo magntico y es
posible el uso de bobinas compensadoras de zumbidos conocidas como
Humbuckers (escudos de zumbidos) en la estructura del micrfono reduciendo el
zumbido, sumndole una seal de zumbido contra fase a la Salida de la bobina.
Cuando una corriente alterna recorre una bobina, un campo magntico externo
ejerce sobre ella una fuerza, que tambin es alterna (micrfono). Cuando una espira
conductora se mueve en el seno de un campo magntico externo, de forma que el
flujo del campo magntico vare con el tiempo, en la espira se induce una fuerza
electromotriz (altavoz).
Magntico:

Es similar al dinmico; existe una pieza de material magntico (armadura) que se

mueve mientras que la espira o arrollamiento permanece en reposo.
Un imn potente contiene una armadura de hierro maleable en su circuito magntico
y esta armadura es sujetada a un diafragma. La reluctancia magntica del circuito se
altera cuando la armadura se mueve y esto altera el flujo magntico total en el
circuito magntico.
Una bobina enrollada alrededor del circuito magntico proporciona una Fuerza
Electromotriz Autoinducida en cada variacin de la intensidad de corriente, as que la
onda elctrica desde el micrfono estar 90 grados desfasada con relacin a la
amplitud de la onda de sonido proporcional a la aceleracin del diafragma.
La linealidad de la conversin puede ser razonable para amplitudes pequeas del
mecanismo de la armadura, muy pobre para grandes amplitudes. El nivel de salida
desde un micrfono de hierro mvil puede ser alto del orden de 50 mV y la
impedancia de salida es tambin alta, tpicamente de muchos cientos de ohmios.
Como el camino del flujo en el transductor esta casi cerrado los cambios externos en
el campo magntico sern muy eficientemente capturados y el resultado es que la
componente magntica del zumbido principal esta superpuesto en la salida. Esto
puede ser reducido por proteccin del circuito magntico, usando mu-metal
aleaciones similares.
De Carbn:
Se utiliza un recipiente lleno de grnulos de carbn. Cuando se aplica una presin en
una de las paredes del recipiente, el rea de contacto entre los grnulos de carbn y
sus vecinos tambin aumenta, favoreciendo el paso de corriente elctrica de uno a
otro (micrfono).
El tipo de micrfono de carbn granulado fue el primer tipo de micrfono que se
utilizo para el uso del telfono, pero hoy en da se ha remplazado por el tipo
capacitor.

El principio usa grnulos sueltos de carbn sujetados entre un diafragma y una

lmina. Cuando los grnulos se comprimen, la resistencia entre el diafragma y la
lmina cae considerablemente y la vibracin del diafragma puede por lo tanto
convertirse en variaciones de resistencia de los grnulos. El micrfono por lo tanto no
genera un voltaje y requiere de una fuente externa para ser usada.
La nica ventaja del micrfono de carbn granulado es que proporciona una salida la
cual es colosal para micrfonos estndar, con salidas de 1V de pico a pico. La
linealidad es muy pobre, la estructura causa mltiples resonancias en el rango
audible y la resistencia de los grnulos altera en un camino aleatorio cada uno sin
presencia de sonido, causando un alto nivel de ruido. La predominacin del
micrfono de carbn en los inicios de telefona, era debido a su alta salida, dado que
no era posible la amplificacin; ms tarde los amplificadores de transistor generaron
la rpida desaparicin del micrfono de carbn para usos en audio.
Figura 21. Modelos de Transductores Electroacsticos

Leccin 22. Sistemas De Grabacin.

La grabacin es un proceso de transduccin de sonido, en el cual la seal de audio
es transformada en variaciones de voltaje, que pueden llegar a almacenarse de
distintas formas. Los aparatos electrnicos que generan, almacenan, reproducen o
procesan sonido, operan siempre sobre la representacin del mismo.
Las fuentes pregrabadas utilizan soportes muy diferentes donde almacenar la seal
de audio, todo depender de la modalidad de grabacin de sonido empleada.
GRABACIN ANALGICA DE SONIDO
En este tipo de grabacin, la variacin de la presin en el tiempo se representa como
la variacin de otra magnitud, tambin continua, normalmente de la tensin o la
intensidad elctrica. Es decir, si observsemos la seal acstica original, sta
equivaldra a la seal resultante, ya sea en forma mecnica, magntica u ptica. Las
mismas oscilaciones de la presin se reproducen de manera anloga en otro tipo
de forma de oscilacin. Ejemplos de este tipo de tcnica de grabacin son los vinilos,
en los cuales las oscilaciones de los surcos se corresponden directamente con el
sonido; y las cintas de casete, en las que las oscilaciones se representan por la
magnetizacin de la cinta.
Los tipos de grabacin Anloga son:
Magnetismo
En estado natural, es decir, cuando no estn magnetizadas; las
partculas ferromagnticas tienen los dominios magnticos completamente
desordenados. Una vez sometidos a la induccin magntica, los dominios
magnticos se ordenan (se disponen en el mismo sentido) y se dice que han
sido magnetizados. En la grabacin magntica, inducimos el magnetismo en el
soporte. sta es la causa de que estos soportes lleven en su superficie una
capa de partculas frricas.

Los materiales utilizados para la grabacin magntica han de ser de alta

remanencia magntica, es decir, que la informacin magntica permanezca
an en ausencia del campo magntico que la cre. El ciclo de histresis
(histresis magntica) es el fenmeno que explica la remanencia. Por tanto, la
histresis es la que permite el almacenamiento de informacin. La remanencia
es fundamental, despus de un ciclo de histresis.
Electromagnetismo
El electromagnetismo, en el que se basan las grabaciones magnticas,
consiste en crear un campo magntico por la accin que produce la corriente
elctrica al pasar por un electroimn. Las vibraciones sonoras son
transformadas en variaciones de voltaje de idntica intensidad, amplitud y
frecuencia mediante un transductor electroacstico (micrfono).
Las variaciones de voltaje se aplican sobre el electroimn de la cabeza
grabadora que transforma la corriente elctrica en una seal magntica de
idntica intensidad, amplitud y frecuencia. Esta seal magntica acta
reordenando las partculas ferromagnticas (xidos de hierro o de cromo) que
cubren la superficie del soporte (cinta magntica, cinta de papel o alambre de
acero), es decir, magnetizndolas, conforme el soporte va pasando por
delante del electroimn.
Los fongrafos y las tcnicas tradicionales de grabacin en cinta magntica
almacenan las seales en forma analgica. Hacia 1970 los estudios
comenzaron a utilizar la cinta magntica digital para las grabaciones
originales, con lo que se conseguan mejoras en el ruido de fondo. Los discos
de fongrafo han ido desapareciendo del mercado por la aparicin de los
discos compactos (CD). En stos se almacena la informacin de forma digital,
y se eliminan los problemas de ruido superficial de los discos convencionales y
el siseo de las cintas magnticas.
GRABACIN DIGITAL

En este tipo de grabacin, el sonido se representa por una serie de nmeros,

denominados muestras, que son una descripcin de las ondas en instantes
sucesivos de tiempo. A diferencia de la seal anloga, la seal digital se traduce en
cdigos binarios que ya no tienen forma, que son una mera sucesin de ceros y unos
que ya nada tienen que ver con la seal que los ha originado, aunque puedan
reproducirla.
Para realizar una grabacin digital es necesario un proceso previo de conversin
Analgica a Digital, que convierte la seal analgica en esa sucesin de ceros y
unos. Una vez realizada la codificacin digital, la seal quedar grabada sobre un
soporte ptico o magntico, tal como sucede con la seal analgica.
Existen tres tipos de grabacin digital:
Grabacin Magntica Digital
Como se trata de una grabacin magntica, interviene un transductor
electromagntico, que convierte los cambios de presin sonora o la variacin
del cdigo binario, en variaciones de voltaje que quedan registradas en la cinta
magntica.
Los tipos de formato de grabacin magntica varan de acuerdo al tipo de
soporte: de soporte magntico, cinta como el DAT u otros formatos similares
como el DCC; soportes magnticos informticos como un disco flexible; de
bobina abierta como el DASH y el ProDigi; modular multipista (MDM) como el
ADAT, DA-88 y DTRS.
Grabacin ptica Digital
La seal es grabada sobre el soporte de forma ptica, mediante un
lser, que funciona como un transductor fotoelctrico, que convierta los
cambios de presin sonora o la variacin del cdigo binario, en variaciones de
un haz de luz que quedan grabadas en el negativo fotogrfico (similar a la
grabacin de sonido en cine) o sobre soporte digital, como el disco compacto,
es el caso del CD y el DVD para Audio.

Grabacin Magneto-ptica Digital:

Sistema combinado que graba de forma magntica, pero reproduce de
forma ptica. Es el caso del mini-disc o de los CD re gravables (CD-RW) y del
propio disco duro de cualquier ordenador.
La principal ventaja de los aparatos de sonido digital frente a los analgicos es la
repetitividad, es decir, una vez digitalizado, el sonido se puede reproducir y copiar
todas las veces que sea necesario sin prdida de calidad, a menos que se cambie de
formato (ejem: formato WAV a Mp3). A diferencia del sistema anlogo, que no
soporta la multigeneracin, cada nueva copia (copia de la copia) produce prdidas,
de forma que, la seal resultante cada vez, tiene ms ruido y se parece menos a la
original.
Hay que aclarar que lo que determina la presencia de una grabacin analgica o
digital no es el soporte usado, sino el tipo de seal grabada en l; ejemplo de ello es
el DAT, donde el soporte usado es la cinta magntica, pero el tipo de seal grabada
es digital.
En el caso de los formatos digitales, no hay formato mecnico. En cambio, existe un
formato magntico-ptico que graba de forma magntica, pero reproduce de forma
ptica (es el caso del Minidisc o de los CD regrabables).
Mientras que los soportes digitales estn en plena expansin, los analgicos han
decrecido de forma exponencial. La utilizacin de software informtico para grabar y
programar ha desplazado aparatos como el magnetfono de bobina abierta, que
ahora es prcticamente un mero objeto de culto testimonial, cada vez ms confinado
en museos. Igualmente, cada vez son menos frecuentes de hallar los discos en
formato de Larga Duracin.

Figura 22. Comportamiento de onda segn el tipo de conversin
Leccin 23. Ambientes Sonoros.

CONCEPTUALIZACIN
El Sonido es una vibracin mecnica que se propaga a travs de un medio material
elstico y denso como el aire, produciendo una sensacin auditiva en algn receptor,
persona o animal; cuando esta sensacin auditiva resulta molesta o interfiere el
diario vivir de este ente receptor, es cuando hablamos de Ruido.
Figura 23. Comportamiento del sonido.
El sonido es generado por una Fuente Sonora, hablemos en este caso los
Instrumentos Musicales. Esta fuente al entrar en vibracin, hace mover las partculas

de aire que se encuentran prximas a ella y stas a su vez mueven las siguientes y
as sucesivamente, en forma de oscilacin u onda oscilante, el sonido se propaga a
travs del aire hasta que llega a un odo receptor.
La onda sonora posee como propiedades fsicas, el nivel de presin sonora (Pa) y la
cantidad de ciclos por segundo. La primera es llamada Amplitud de onda y tiene que
ver con los niveles mximos que alcanza la onda en su desplazamiento, es lo que
comnmente nombramos como el volumen al que estamos escuchando la fuente
sonora, mientras que la segunda conocida tambin como Frecuencia, dice relacin
con la cantidad de repeticiones que esta onda tiene en el tiempo que para el caso de
la acstica se mide en ciclos por segundo o Hertz. Por ejemplo, el famoso tono puro
de 1 KHz (mil ciclos) de frecuencia que se escucha en los cierres de transmisiones
televisivas junto con la carta de ajuste.
Figura 24. Forma de onda.
Cuando una onda sonora incide sobre un elemento divisorio como un muro, sea del
material que sea, se producen bsicamente dos resultados, una onda reflejada y una
onda transmitida; ambas de menor amplitud que la onda incidente. Y para controlar
estas ondas resultantes, en la medida de la necesidad, es que se procede a elaborar
diseos de aislamiento y acondicionamiento acstico.

Figura 25. Comportamiento de una onda cuando choca con un objeto
Cuando se habla de aislamiento acstico, nos referimos a tomar las medidas

necesarias, con el fin de atenuar los niveles de sonido que pueden ser transmitidos
de un espacio a otro, por ejemplo, el caso de la sala de ensayo que molesta a los
vecinos. El acondicionamiento acstico, se refiere a la adecuacin de un espacio con
el fin de resaltar, controlar, o atenuar frecuencias especficas dentro de un recinto o
espacio especifico, ejemplo, una sala de grabacin.
Toda onda sonora lleva consigo Energa Acstica; la magnitud de sta energa
depender de la fuente que est emitiendo el sonido. No ser la misma cantidad de
energa acstica la liberada mientras una persona est practicando canto, a la
transmitida por un baterista ensayando, ni mucho menos una banda completa. Para
que el aislamiento sea efectivo, a esta energa se le debe oponer Masa, es decir,
materiales con alta Densidad (kg/m3).
Cunta masa y con qu materiales debemos efectuar el aislamiento, depender de
las propiedades fsicas del sonido a atenuar adems de las condiciones estructurales
del lugar donde se implementarn estas medidas. Dicho de otro modo, el ideal de
atenuacin sera un bunker de acero o concreto (hormign) en sus muros y techo, sin

considerar puertas y ventanas, ahora bien, si esto llegase a ser posible, tendramos
solucionado el tema del aislamiento acstico, pero tendramos un grave problema
de Acondicionamiento Acstico, ya que dichos materiales mencionados son
altamente reflectantes, lo que quiere decir que tendramos una sala demasiado
reverberante o viva, producto de la suma de muchas ondas sonoras reflejadas.
Corresponde entonces definir el segundo concepto, el cual se refiere a acondicionar
acsticamente un recinto, esto se desarrolla definiendo formas y revestimientos de
las paredes interiores y cielo, de forma de generar las condiciones acsticas
necesarias para el tipo de actividad que all se desarrollar. Cabe sealar que las
reflexiones no son los nicos criterios que se toman en cuenta al momento de
acondicionar acsticamente un recinto, adems del tiempo de reverberacin,
considerar la buena distribucin de la energa acstica, suma o cancelaciones de
onda, factor dependiente de la geometra del recinto, modos normales, entre otros.
Sin embargo, para el caso que nos convoca, nos centraremos, slo en la absorcin
de la onda reflejada.
Para controlar las reflexiones no deseadas o la suma de ondas reflejadas, se utilizan
comnmente espumas fonoabsortoras o absorbentes sonoras, hechas de espuma
flexible de poliuretano, generalmente con terminacin superficial en forma de cuas
anecoicas o cuas capaces de absorber las ondas sonoras sin reflejarlas. La
reflexin de sonidos que se origina por las superficies duras de paredes o techos son
atenuadas, disipando parte de la energa acstica en otras formas de energa, para
el caso del sonido en calor o movimiento. Por otro lado, las cuas lo que hacen es
aumentar su superficie efectiva, y por lo tanto su capacidad de absorcin. A igual que
el aislamiento acstico, el espesor del material y su disposicin dentro del recinto, va
a depender de los parmetros fsicos del sonido y del lugar a tratar.
Leccin 24. Introduccin al Lenguaje MIDI.

El lenguaje MIDI es un protocolo de informacin que permite la comunicacin entre
instrumentos
electrnicos,
sintetizadores,
computadoras,
secuenciadores,

controladores y cualquier otro dispositivo musical electrnico, con el fin de obtener

una respuesta relacionada con la generacin de algn tipo de sonido.
Este protocolo es utilizado para transmitir digitalmente mensajes de control o datos
de eventos, que resultan de una interpretacin musical; esto le permite a un solo
dispositivo controlar otros dispositivos en cadena, o ser controlado por otro
dispositivo. Se trata de una serie de instrucciones, cuya informacin contiene
diversos tipos de datos relacionados a la interpretacin musical, que van desde la
nota (pitch) que se esta utilizando, su ataque (attack), tiempo de retardo (delay time),
el volumen, numero de patch o canal, es decir, valores de control especifico,
referentes al instrumento MIDI que recibe la informacin.
El Lenguaje MIDI no transmite seales de audio, solo informacin digital, generada
arbitrariamente desde cualquier controlador o instrumento MIDI.
Es un lenguaje flexible y practico, que permite la interpretacin de uno o varios
instrumentos musicales electrnicos en simultaneo, adems del envo de mensajes
de control a cualquier otro tipo de dispositivo controlador funcional, sea para luces,
imgenes etc.; todo esto desde uno o mas generadores, que van desde un
computador, un sintetizador o cualquier otro tipo de controlador; lo que convierte a
este protocolo en una herramienta ideal para el desarrollo de presentaciones en vivo
y grabaciones en estudio, bsica para msicos, ingenieros y productores musicales,
interesados en desarrollar texturas a partir de la utilizacin de instrumentos
electrnicos y controladores digitales.

Figura 26. Conexiones bsicas de un sistema MIDI.
El termino Interfaz es utilizado para referirse a todo el sistema de enlace de

comunicacin de datos y hardware conectados en una red MIDI. Gracias al uso de
MIDI es posible la transmisin de datos en tiempo real a todos los instrumentos o
dispositivos enlazados en una misma red, y todo esto ocurre usando una sola lnea
de datos MIDI que es capaz de transmitir la informacin y los mensajes de control de
ms de 16 canales. Este hecho permite la posibilidad a un msico electrnico de
gravar, hacer overdub, mezclar y tener play back en una interpretacin sin necesidad
de tener un proceso de grabacin multitrack. De ah que el MIDI sea hoy por hoy una
herramienta infaltable en cualquier estudio de grabacin o presentacin en vivo.
Leccin 25. Usos comunes de MIDI.

PRODUCCIN MUSICAL

Hoy en da muchos profesionales y no profesionales hacen uso de esta herramienta:

en pre produccin, produccin y post produccin musical, audio para video o post
produccin de audio, composicin musical, arreglos musicales, interpretacin en
tiempo real etc. El amplio uso de esta herramienta se atribuye a su gran facilidad de
manejo, eficiencia y relacin costo beneficio. La posibilidad de trabajar varios canales
en simultneo, permite componer, hacer arreglos y editar piezas musicales con un
alto grado de flexibilidad. Permite a una sola persona grabar mltiples instrumentos
contenidos en bancos de sonido y/o la realizacin de sntesis, todo a travs de un
solo controlador.
De acuerdo a los gustos estticos de cada artista, msico y/o productor ser posible
encontrar instrumentos MIDI que se ajusten a sus necesidades, por eso y por ser tan
asequible y tan diverso, la consecucin de equipos MIDI especficos hace particular
cualquier estudio, dndole un valor sustancial a la produccin en Estudios Caseros.
Pues solo es necesaria una interface MIDI (con un MIDI Out port y un MIDI IN port)
para lograr conectar los instrumentos MIDI que se deseen.
Es importante notar como la aparicin de MIDI ha generado un cambio dramtico en
el sonido, tecnologa y hbito de produccin de los estudios de grabacin modernos.
Hoy en da es posible combinar instrumentos reales con instrumentos MIDI, algo que
enriquece de forma sustancial la textura y el sonido de una produccin musical. Por
tal razn la preproduccin musical es cada vez ms importante para lograr conceptos
musicales a partir de texturas MIDI, que pueden ser enriquecidas o cambiadas
fcilmente en la produccin, reduciendo as sustancialmente el nmero de horas en
estudio.
En el caso especifico de la produccin musical contra imagen, para Video o Film,
MIDI permite simular instrumentacin real de casi cualquier instrumento, que se
puede sincronizar contra imagen de manera simultnea, permitiendo as al
compositor comprobar rpidamente la efectividad de una lnea meldica o rtmica
contra imagen con cualquier instrumento, esta informacin puede ser impresa en
forma de Scores para ser distribuidas despus entre los msicos interpretes antes de
la grabacin en estudio.

HERRAMIENTA EN VIVO
Muchas producciones musicales usan programaciones rtmicas generadas por
alguna estaciones de ritmo (Drum Machine) o sintetizador, instrumentos MIDI y/o
efectos que varan en tiempo real, donde es necesario setear la siguiente cancin (o
solo una seccin de cancin por vez) de forma instantnea, automtica o
manualmente, esto se puede lograr usando una sola programacin.
MIDI sobresale como herramienta en vivo por dos razones:
1. Permite la programacin en casa o en estudio antes de la presentacin en
vivo.
2. Varios instrumentos, sistemas de grabacin y efectos pueden ser controlados
en tiempo real desde un solo sistema de control.
Por esta razn es posible hoy en da ver presentaciones donde un solo intrprete
controla varios planos sonoros, o una banda de 2 o ms msicos con un background
de planos sonoros gigante, a veces imposible de lograr con interpretacin manual,
perfectamente sincronizado.
MIDI esta directa o indirectamente relacionado con la produccin en vivo, muchos
compositores usan secuenciadores y programas de notacin musical, donde
elaboran su score musical, dicho score puede ser impreso o utilizado en forma de
archivo, para ser usado por un intrprete o una estacin MIDI durante la
interpretacin en vivo.
MULTIMEDIA:
MIDI se ha convertido en una herramienta indispensable en Multimedia, muchos
efectos sonoros utilizados en juegos de video, documentos de texto, CD-ROMs, y
cualquier pgina WEB, son programados a travs de MIDI, gracias a la
implementacin del General MIDI.
El General MIDI es una especificacin estandarizada que hace posible para cualquier
tarjeta de sonido o sistema compatible GM, interpretar un score usando los sonidos

originales integrados a cada sistema. Estos scores son introducidos dentro de la

programacin original del archivo Multimedia y usan los sonidos integrados en la
tarjeta de sonido de cada computador personal, la informacin que viaja dentro de
estos archivos es de audio digital, lo que los hace ms livianos y transportables, que
si estuvieran utilizando sonidos reales tipo WAV o AIFF. Por eso es ideal para
Internet. La nica limitacin de este tipo de archivos es que la resolucin o respuesta
sonora depende de la resolucin misma de la tarjeta de sonido o sistema integrado al
computador personal o sistema de reproduccin.
EFECTOS VISUALES:
A travs de MIDI es posible controlar una proyeccin de efectos visuales, que
pueden ir sincronizados a una serie de eventos MIDI, sean estos msica, sonidos,
luces etc. Muchos artistas visuales (VJs) pueden mostrar una serie de imgenes que
pueden cambiar instantneamente de forma aleatoria, totalmente catica o
perfectamente secuenciada y controlada. Actualmente esta herramienta es usada
como complemento en muchas presentaciones musicales en vivo, o como una forma
de expresin en el arte contemporneo.
TELEFONA CELULAR:
Con la integracin del General MIDI en la telefona celular, es relativamente fcil
cargar cualquier cancin o sonido que use como base la programacin MIDI, as
mismo para cualquier usuario es fcil personalizar su Ringtone a travs de la
programacin interna de cada dispositivo.

CAPITULO 6: El Estudio y La Grabacin.
Introduccin
Es importante para el alumno de Tecnologa de Audio familiarizarse con conceptos y
espacios como el estudio de grabacin, los cuidados que hay que tener para su
manejo, as como los procesos relacionados con el, que afectan la percepcin
generando efectos psicoacsticos.
Leccin 26: Procedimientos y Cuidados.

Los estudios de grabacin profesionales, cuentan no solo con un acondicionamiento
acstico especial, sino adems con una gama de equipos e instrumentos que
pueden llegar a ser muy costosos, en algunos casos hasta invaluables, de difcil
consecucin, y que adems ofrecen una utilidad especifica en muchos casos
esencial para el funcionamiento del estudio como tal; es por esta razn que los
espacios acondicionados acsticamente, y no solo los estudios de grabacin,
requieren de una especial atencin en los cuidados que se deben tener a la hora de
su uso o simple transito.
a) No ingresar comida ni lquidos a los estudios:
Los residuos de comida pueden llegar a ser muy dainos para los circuitos
elctricos que componen los equipos e audio, cuando se descomponen
pueden llegar a generar moho, algo que puede generar un deterioro sustancial
y el posterior dao de los equipos. Las partculas de alimento suelen colarse
por las ranuras de ventilacin de los equipos, al igual que el polvo, y la
acumulacin de estas son uno de los principales factores de dao en los
equipos de audio. En este caso lo mejor es no correr riesgos, la misma
ventilacin de los espacios acondicionados acsticamente genera la aspersin
de partculas en el aire.

A diferencia de los slidos, cuyo dao generalmente es acumulativo, los

lquidos pueden llegar a ser fatales en un estudio, su accin es inmediata, y si
el equipo se encuentra encendido el dao puede ser irremediable; cuando
ocurre un cortocircuito dentro de un aparato electrnico, la reaccin en cadena
puede generar el dao inmediato de micro componentes integrados a
sistemas esenciales e irremplazables dentro de la estructura interna del
aparato, sin la posibilidad de conseguir repuestos en el mercado, el destino de
un aparato tal vez nico y especial puede ser la basura.
b) Aseo Continuo
Los estudios de grabacin deben ser limpiados constantemente, esto implica
barrer y sacudir regularmente para evitar condensaciones de polvo; sin
embargo, esta tarea debe hacerse con los equipos bien protegidos y
apagados, para que el polvo circulante en el ambiente producto de la limpieza,
no termine dentro de los equipos. Es prudente esperar unos minutos despus
de terminado el aseo, antes de prender los equipos, para que el polvo se
asiente de nuevo.
c) Conocimientos Tcnicos Adecuados

La mayora de equipos de audio son delicados, y un mal uso o manejo
inadecuado de los mismos, puede llegar a causarles dao, ya sea desde su
configuracin as como en su funcionamiento. Es importante conocer el o los
software que sirven de plataforma en el estudio, conocer como es la conexin
o ruteo propio del espacio.
d) Temperatura 20c
Normalmente todos los aparatos electrnicos generan calor, lugares con poca
ventilacin y gran cantidad de aparatos, requieren un sistema de regulacin de
temperatura, ya que la exposicin continuada a altas temperaturas genera un
deterioro continuo en las maquinas. Se recomienda mantener una temperatura
constante, entre los 18 y 22 C.

e) Orden de Encendido y Apagado

Es importante tener en cuenta, que muchos sistemas deben ser encendidos
en cierto orden, de acuerdo a sus especificaciones, en muchos casos debe
ser el PC el que se encienda de primero y el sistema de monitoreo debe ser el
ultimo, el orden de apagado es inverso al de encendido.
f) No Conectar y Desconectar Aparatos Encendidos

Cualquier conexin entre aparatos debe hacerse con estos apagados, salvo
en el caso de conectar instrumentos a tarjetas de sonido, o amplificadores, en
cuyo caso debe ser el sistema de monitoreo el que este apagado o con el
volumen al mnimo.
g) Cuidado de Cables
Los cables de interconexin entre equipos, que son de uso espordico, ejem:
XLR, FireWIre, MIDI, Plug etc. requieren ser tratados con cuidado y orden, los
cables deben ser conectados y desconectados desde su conector y ser
enrollados en el sentido de su construccin, para evitar dobleces que pueden
alterar su funcionamiento.
h) Control de Voltaje y Polo a Tierra:

Es importante tener un regulador de voltaje, sobre todo en lugares donde la
variacin de voltaje es fuerte, adems de un polo a tierra instalado
correctamente.
i) Dejar Apagado
El orden de apagado es inverso al orden de encendido, procurando apagar
primero todos los equipos autopotenciados, especialmente los monitores.

Leccin 27. La Percepcin Y LA TV.

De igual forma como vemos en 3-D, tambin en cierto sentido escuchamos en 3-D.
Nuestra habilidad de juzgar profundidad visual est basada en la interpretacin de
las diferencias sutiles entre las imgenes que vemos en nuestros ojos. Nuestra
habilidad de ubicar un sonido particular en nuestro mundo tridimensional se debe en
buena medida a que hemos aprendido a entender la relacin de la diferencia
diminuta de tiempo y compleja entre los sonidos percibidos por nuestros odos
izquierdo y derecho.
Si un sonido proviene de nuestro lado izquierdo las ondas de sonido alcanzan
nuestra oreja izquierda un fragmento de segundo antes de que lleguen a la derecha.
Hemos aprendido a interpretar esta brevsima diferencia de tiempo, tcnicamente
conocida como una diferencia de fase.
Dependiendo de la ubicacin de un sonido, tambin podramos notar una ligera
diferencia de intensidad entre sonidos que ocurren a nuestra izquierda y sonidos que
provienen de nuestra derecha, lo qu tambin nos ayuda a dar al sonido una
perspectiva tridimensional.
En producciones estreo estamos lidiando con dos fuentes de audio, una para
nuestro odo izquierdo y otra para el derecho. Por consiguiente, grabar y reproducir
seales estereofnicas requiere de al menos dos pistas o canales de audio.
CREANDO EL EFECTO ESTEREOFNICO
Hay varios mtodos para crear el efecto estereofnico en produccin de televisin.
Primero,
hay
un
estreo
sintetizado,
donde
el
efecto
estereofnico
es
electrnicamente simulado. Aqu un sonido monoaural (un canal, no-estreo) se

procesa para crear electrnicamente una seal estereofnica de dos canales. Se
agrega un efecto ligero reverberacin (o eco). Aunque ste no es un estreo
verdadero, cuando se reproduce a travs de monitores el sonido se percibir como si
tuviera mayor dimensin que el sonido monoaural original.

El verdadero estreo slo es posible si el sonido original se graba con dos

micrfonos o un micrfono con dos elementos fono-sensibles.
Este proceso es bastante simple cuando la salida de un micrfono estreo se graba
en dos pistas de audio y las dos pistas se reproducen en dos monitores. El asunto se
complica cuando se quiere mezclar narracin, msica y efectos especiales.
Tpicamente en produccin se realiza una grabacin monofnica (no-estreo) de la
narracin que se mezcla con un fondo de msica estereofnica y el sonido
estereofnico de la locacin. La
narracin (o el dilogo en una produccin
dramtica) se ubica tpicamente al centro y la pista estereofnica agrega una

dimensin estereofnica de izquierda y derecha al audio.
En una produccin de televisin, la colocacin de los instrumentos, vocalistas, etc.,
normalmente se realiza en base a las necesidades visuales, no al balance ptimo de
sonido. Por esto necesitar colocar un micrfono a cada elemento por separado para
crear la mejor mezcla de sonido, controlando cada elemento con una consola del
audio.
Para esto se necesita:
GRABACIN MULTICANAL
Existen sistemas disponibles que permiten grabar desde 8 a ms de 90 pistas de
audio separadas en una o varias tomas.
Al grabar varias fuentes independientes de sonido en pistas de audio separadas,
tambin llamada grabacin por lnea, pueden ubicarse luego con cualquier
perspectiva de sonido en cualquier gradacin de izquierda a derecha. Cada fuente
puede ser grabada por separado, en tiempos y lugares distintos, dndole a la
produccin musical ms versatilidad y eficiencia.
Aunque el mtodo de grabacin multicanal es el de eleccin comn en la msica
comercial contempornea, porque ofrece la mxima flexibilidad en post-produccin,
las grabaciones de msica clsica y orquestas suelen hacerse con un micrfono

estreo (cuidadosamente ubicado), esto se denomina grabacin en bloque. En este

caso, la mezcla de sonido y el balance son responsabilidades del conductor y no del
ingeniero de audio. Sin embargo este tipo de produccin puede llegar a contar con
varios micrfonos adicionales, dirigidos o en funcin de uno o mas instrumentos, lo
que resultara en una combinacin entre grabacin por lnea y en bloque, aqu el
ingeniero y el conductor juegan un papel muy importante, no solo en la interpretacin
responsabilidad del conductor, sino en la ubicacin de planos (mezcla) de la
produccin final por parte del ingeniero.
LA PERSPECTIVA ESTEREOFNICA EN TELEVISIN
El audio estereofnico en televisin enfrenta un problema mayor al haber distintos
ngulos y distancias con cada nuevo plano.
Debido a esto es casi imposible -- o al menos sera bastante confuso -- cambiar la
perspectiva estereofnica con cada cambio de toma. Por ejemplo, una secuencia en
locacin tomada en la playa desconcertara si la posicin del ocano (en trminos de
posicin de audio) cambiase para conformar con cada nuevo ngulo de cmara. As
que tenemos que establecer un compromiso.
En el caso de un efecto de sonido de ocano un mezclador de sonido podra
establecer el ocano en una perspectiva de izquierda-derecha que combine con el
ngulo inicial ms abierto y entonces mantener esa perspectiva del estreo en la
pista de audio para los close-ups subsecuentes (incluso aqullas tomas que son de
ngulo inverso).
Para tomas largas que representan cambios en la perspectiva del estreo puede
usarse un potencimetro de paneo en la consola de audio para cambiar sutilmente el
ocano simulando una verdadera perspectiva del estreo. Un potencimetro de
paneo consiste en dos o ms atenuadores (controles del volumen) movidos al mismo
tiempo. Durante la post-produccin de audio se pueden usar para mover despacio
una fuente de sonido de un canal estereofnico al otro. Esto evitar un efecto
desagradable en la perspectiva del sonido cuando se cambian las tomas.

La colocacin estereofnica de varias fuentes del audio dentro de una escena es una
decisin creativa. No hay ninguna regla que cubra cada situacin. Pero, hay dos
pautas.
Primero, intente simular una realidad estereofnica cuando sea posible. La segunda
pauta que es aun ms importante, nunca es deseable usar una tcnica de
produccin -- en audio o en vdeo -- que desve la atencin del espectador del
contenido. Es mejor no tener autenticidad antes que usar un efecto que llamar la
atencin por s mismo.
MANTENIENDO EL DILOGO EN EL CENTRO
Para la mxima claridad sonora, sobre todo en aparatos de televisin monofnicos
(no-estreo), el dilogo de las producciones dramticas debe mantenerse en el
centro de la perspectiva estereofnica. En la mayora de los casos esto ser parte de
lo que usted ve en la pantalla. Una perspectiva estereofnica puede agregarse (para
aqullos que estn equipados para escucharlo) mezclando la msica estereofnica
de fondo y los efectos de sonido durante la post-produccin.
En eventos deportivos el sonido estreo de la muchedumbre de fondo es tpicamente
mezclado con el monoaural de la narracin. Si hay dos locutores, pueden usarse
potencimetros de paneo para ubicarlos ligeramente a la izquierda y derecha del
centro (pero nunca a los extremos finales de la perspectiva estereofnica izquierdaderecha).
Para los cortes a cmaras enfocados en animadoras o actividades colaterales un
micrfono estereofnico montado en la cmara puede mezclarse sutilmente con el
audio del programa cuando se selecciona esa cmara.
REPRODUCCIN ESTREO
Aunque muchos televisores tienen monitores (de audio) estreo, la distancia entre
estas limita la separacin del estreo y por lo tanto el efecto estereofnico.

Figura 27. Posicin de Escucha
Idealmente, una seal estereofnica debe ser reproducida por dos monitores de
buena calidad, ubicados de cuatro a seis pies (1,5 a 2 mts.) hacia ambos lados del
aparato de la pantalla. La distancia entre los monitores depende de la distancia a la
que se ve la pantalla y su tamao. Mientras ms lejos est el oyente, mayor tendr
que ser la distancia entre los monitores.
En la Figura 27, la distancia entre los speakers y la Tv ser la misma en cada caso.
Leccin 28. Sonido Surround (envolvente).

Figura 28. Ubicacin de un sistema Surround 5.1 tradicional.

El estreo cubre una perspectiva frontal de unos 120 grados. Aunque esto
proporciona cierto realismo, podemos percibir sonidos realmente en una perspectiva
mucho mayor, incluso detrs de nosotros.
Los sistemas legtimos de sonido envolvente y cuadrafnico intentan reproducir
sonidos al frente y detrs del oyente -- aproximadamente en una perspectiva de
sonido de 360 grados.
Hoy, muchas producciones se hacen con sonido envolvente, aunque el nmero de
casas equipadas con decodificadores de sonido envolvente es todava limitado.
Para reproducir verdadero sonido envolvente o cuadrafnico, se necesitan por lo
menos cuatro monitores. Las posiciones se indican en el dibujo con crculos
amarillos.
Se necesitan cinco monitores para aprovechar los nuevos televisores con capacidad
de HDTV/digital. El quinto monitor (optativo), tpicamente se ubica detrs del televisor
y es un subwoofer, usado exclusivamente para el bajo (qu es omnidireccional).
Aunque lo ideal es ubicar cuatro o cinco monitores a una distancia igual de todos los
televidentes, en un cuarto lleno de muebles es difcil. Hay otra forma de obtener
resultados.
Investigadores de psicoacstica han analizado la manera que nosotros escuchamos
y han propuesto un sistema de sonido envolvente que usa slo dos monitores. Para
lograr el efecto multicanal expandido, las grabaciones de audio se digitalizan y se
alimentan a una computadora durante la post-produccin. Usando esta tcnica se
puede lograr incluso una dimensin vertical.
AUDIO PARA TELEVISIN DIGITAL
Aunque la norma de transmisin que ser usada en los nuevos televisores de
HDTV/Digital todava est en un estado de definicin, se pueden hacer algunas
observaciones.

El formato digital seleccionado para DTV/HDTV se llama sonido de canal 5.1 y es

basado en el formato Dolby de Sonido Envolvente Digital.
Figura 29. Descripcin de la ubicacin tcnica de un sistema 5.1
El sistema 5.1 consiste en seis canales discretos de audio: los canales, izquierdo,
centro y derecho al frente de los oyentes, y los, izquierdo envolvente y derecho
envolvente a los lados.
Esto suma cinco canales, no seis.
El sexto canal es un canal de bajos con un rango de frecuencias limitadas (3-120Hz).
Aunque es capaz de producir un bajo que podra sacudir la sala, slo requiere un
dcimo de un canal de audio de rango completo para ser registrado. Por esto el
sistema se llama 5.1. Algunos sistemas digitales requieren un 4.1 sistema con cinco
monitores: izquierdo frontal, derecho frontal, izquierdo atrs, derecho atrs y el bajo
(sub-woofer).
Usando compresin de seal todos los canales de audio pueden transmitirse en un
espacio relativamente limitado (ancho de banda). Aun as, acomodar todas
capacidades de este tipo de audio en produccin de televisin requerir de consolas
de audio y mezcladores capaces de manejar seis canales de audio.
Aunque los reproductores de DVD son capaces de reproducir audio 5.1, la mayora
de las casas no estn equipadas para recibir este nivel de sofisticacin de sonido.

Hasta que el pblico exija este tipo de sonido, los productores de los medios y las
televisoras estarn renuentes a hacer las grandes inversiones requeridas para
actualizar las producciones a este nivel.
Inicialmente, CBS planea usar dos sistemas que tomarn ventaja parcialmente de la
capacidad de audio de la DTV: estreo en dos canales (tradicional) y estreo
matrizado tambin en dos canales (con capacidad Dolby Surround). Los dems
canales estarn (por ahora) mudos.
Pero por lo menos el potencial est all con DTV y simplemente ser una cuestin de
crecer dentro de las capacidades tcnicas de este nuevo medio de HDTV/DTV.
Leccin 29. Grabacin Estreo.

Si el cerebro humano contase solamente con un odo, sera prcticamente imposible
situar una fuente sonora a ojos cerrados. Gracias a las diferencias de tiempo que se
perciben entre los dos odos cuando escuchamos un sonido, al estar ambos odos
fsicamente separados, podemos dilucidar de qu lugar proviene la fuente.
Si nos hablan de una direccin especifica, la voz viaja desde la posicin de donde
fue emitida, supongamos desde la derecha, hacia nuestra cabeza. Primero llega al
odo derecho, y despus contina su rumbo hacia el odo izquierdo, pero teniendo
que rodear para ello la cabeza por completo, perdiendo as, fuerza (amplitud,
volumen) a medida que el sonido avanza. De este modo y debido a esa desviacin la
seal llega "diferente" al odo izquierdo.
Es sabido que las frecuencias agudas son muy direccionales y que cuentan con un
reducido ngulo de propagacin, a diferencia de las graves que son ms
omnidireccionales. El cerebro analiza automticamente la informacin recibida y
determina que la voz proviene de un lado, y que se encuentra a corta distancia.

CON LA
GRABACIN
ESTEREO SE
OBTIENE:
Profundidad: La distancia a
que est cada fuente sonora.
Perspectiva: La distancia de la
fuente o conjunto de fuentes
al oyente.
Reverberacin local: La
sensacin espacial original.
Existen tcnicas de microfona que tratan de emular la manera con la que percibimos
los sonidos, consisten en captar la seal a travs de varios micrfonos que registran
esas pequeas diferencias de tiempo, reflexiones y ecualizacin, posibilitando as
una posterior reproduccin de la fuente, con un resultado que guarda una coherencia
estreo acorde con la escucha binaural que caracteriza al ser humano, o en busca
de efectos que faciliten el posicionamiento de las pistas a la hora de realizar la
mezcla.
El sonido grabado se oye en un espacio fsico situado entre los altavoces, siendo los
mejores puntos de recepcin los puntos que estn en el centro, es decir, en un lugar
equidistante de ambos altavoces.
A la hora de ubicar estos altavoces hay que dejar cierta distancia de la pared para
minimizar los retardos y debilitar el efecto de las reflexiones prximas.
A la hora de colocar micrfonos para realizar una grabacin estreo, no se ha
establecido una distancia predeterminada con respecto a la fuente sonora.
Depender de la localizacin, del nmero de fuentes (por ejemplo, componentes de
una orquesta), etc., aunque las especificaciones tcnicas de los micros pueden
revelar pistas sobre ello.

Se dice que el micro debe quedar en el llamado Sweet Pot (punto adecuado), que se
identifica como aquel lugar donde se d un equilibrio agradable entre el sonido
directo y la reverberacin de la sala, de modo que al reproducir el sonido, la fuente
no suene ni demasiado cerca ni demasiado lejos.
Algunas tcnicas de microfona:
A - B ESTREO
Dos micrfonos separados creando una imagen estreo.

Figura 30. Tcnica A-B Estreo.
La tcnica A-B estreo (o estreo por diferencia de tiempo, como tambin se llama
en ocasiones) hace uso de dos micrfonos separados (a menudo omnidireccionales)
para grabar seales de audio. La distancia entre los micrfonos supone pequeas
diferencias en la informacin de tiempo o fase contenida en las seales de audio
(segn las direcciones relativas de las fuentes de sonido).
De igual manera que el odo humano puede apreciar diferencias de tiempo y fase en
las seales de audio y usarlas para la localizacin de las mismas, la diferencia de
tiempo y fase actuarn como seales estreo para permitir a la audiencia captar el
espacio en la grabacin y experimentar una intensa imagen estreo de todo el
campo de sonido, incluyendo la posicin de cada seal individual y los lmites
espaciales de la propia sala.
Distancia Entre Micrfonos

Una consideracin importante cuando preparamos una grabacin A-B estreo es la

distancia entre los micros. Desde que el carcter acstico de la grabacin estreo es
principalmente una cuestin de gusto personal, es imposible apuntar reglas
inmediatas y eficaces para la tcnica estreo por distancia de micros; sin embargo,
es interesante tener en mente algunos factores acsticos importantes.
Puesto que la amplitud estreo de una grabacin depende de la frecuencia, cuanto
ms profunda sea la calidad que deseemos reproducir en el estreo, mayor distancia
ha de haber en la separacin entre micrfonos. Usando una distancia recomendada
entre micrfonos de un cuarto de la longitud de onda del tono ms bajo, y teniendo
en cuenta la reducida capacidad del odo humano para localizar frecuencias por
debajo de 150 Hz, llegamos a una distancia ptima entre 40 y 60 cm. Distancias
menores se usan a menudo para captar fuentes de sonido prximas, para prevenir
que la imagen del sonido de un instrumento concreto sea demasiado ancha y poco
natural. Distancias por debajo de 17 o 20 cm son detectables para el odo humano
porque es la separacin equivalente a los odos.
Debera apuntarse tambin que un incremento en la distancia ente micrfonos
disminuir la capacidad del sistema para reproducir seales ubicadas justo entre
ellos. Esto conduce tambin a una reduccin en la calidad de la grabacin estreo
cuando se reproduzca en mono.
Distancia entre los Micrfonos y la Fuente de Sonido.
La distancia ideal desde el par de micrfonos a la fuente de sonido no depende

solamente de tipo y tamao de la fuente y el entorno en la que se ha realizado la
captacin, sino tambin del gusto personal. La posicin desde la que la audiencia
experimenta el evento (y de aqu la posicin desde la cual el micrfono lo registra)
debera ser elegida con gusto y cuidado.
Las grabaciones musicales crticas, tales como una orquesta al completo en una sala
de conciertos, suponen buenos ejemplos de la importancia del posicionamiento
correcto de los micrfonos. Aqu los micrfonos se colocaran tpicamente
por
encima o detrs del director. Y aunque la mayora de los instrumentos proyectan su

sonido hacia arriba, los micrfonos deberan estar colocados suficientemente

elevados para que cada msico por separado no ensombrezca a los dems.
La mezcla de sonido directo y difuso en una grabacin es adems de importancia
crucial, por lo que suele emplearse mucho tiempo en establecer la posicin ptima
de los micrfonos. Es aqu donde la versatilidad de nuestro sistema A-B estreo
entra en juego. Usando los diferentes emplazamientos acsticos para los micrfonos,
la cantidad de ambientacin y el color de la grabacin, el sistema se puede ajustar
sin aadir ningn ruido. La eleccin del suelo y la cubierta apoyados de la
reverberacin puede permitirnos aadir flexibilidad cuando coloquemos los
micrfonos.
Los micrfonos omnidireccionales y el sistema A-B estreo son, a menudo, la
eleccin ms usada cuando la distancia entre los micrfonos y la fuente de sonido es
grande. La razn es que los micrfonos omnidireccionales son capaces de captar las
verdaderas frecuencias bajas de la seal sin importar la distancia, mientras que los
micrfonos direccionales estn influenciados por el efecto proximidad. Los
micrfonos direccionales, por tanto, mostrarn prdida de bajas frecuencias a
grandes distancias.
Segn el fabricante, se pueden encontrar micrfonos cardioides con respuestas
bajas
enriquecidas,
con
lo
que
son
una
interesante
alternativa
los
omnidireccionales cuando se prefiere o necesita una pequea direccionalidad.
X-Y ESTREO
Dos micrfonos cardioides de primer orden en el mismo punto (coincidentes) con un

ngulo entre sus ejes para crear una imagen estreo.

Figura 31. Patrn X-Y
El sistema XY estreo es una tcnica de coincidencia que usa dos micros cardioides
situados en el mismo punto y con un ngulo tpico de 90 entre sus ejes para producir
una imagen estreo. Se han usado ngulos de apertura entre las cpsulas de 120 a
135, e incluso hasta 180, lo cual cambiar el ngulo de grabacin y la propagacin
estreo. Tericamente, las dos cpsulas necesitan estar exactamente en el mismo
punto para evitar problemas de fase producidos por la distancia entre los micrfonos.
Como esto no es posible, la mayor aproximacin para colocar los micros en el mismo
punto, consiste en poner uno sobre otro, con los diafragmas alineados verticalmente.
De este modo, las fuentes sonoras en el plano horizontal se recogern como si los
dos micros estuvieran colocados en el mismo punto.
La imagen estreo se produce por la atenuacin de la desviacin del eje de los
micrfonos cardioides. Mientras que el A-B estreo es un estreo por diferencia de
tiempo, el sistema XY estreo es un estreo por diferencia de volumen. Pero como la
atenuacin por desviacin del eje de un cardioide de primer orden es solamente de 6
dB en 90, la separacin del canal est limitada, y no son posibles amplias imgenes
estreo con este mtodo de captacin. Por tanto, el XY estreo se usa a menudo
cuando se necesita alta compatibilidad mono (por ejemplo en emisiones radiofnicas
donde la audiencia utiliza receptores mono para escucharlas).

Ya que las fuentes de sonido son principalmente captadas fuera del eje cuando se
usa el sistema XY estreo, hay mucha informacin en la respuesta fuera del eje de
los micrfonos empleados. Y como se comentaba anteriormente, el uso de micros
direccionales a grandes distancias reduce la cantidad de informacin de bajas
frecuencias en la grabacin, debido al efecto proximidad mostrado por estos micros.
La configuracin XY es, por tanto, la eleccin utilizada a menudo en aplicaciones
cercanas. Por ejemplo, como overheads de batera, mediante el uso de esta tcnica
se consigue que la caja no quede panoramizada por una mala colocacin de los
micrfonos ambientales, y se garantiza que sta se reproduzca en el centro de la
imagen sonora. De todos modos, con este mtodo la imagen estreo no suena tan
abierta y grande en comparacin con otras tcnicas de grabacin estreo.
M - S ESTREO
Un micrfono cardioide de primer orden y otro bidireccional en el mismo punto con un

ngulo de 90 entre sus ejes creando una imagen estreo a travs de la llamada
matriz MS.
Figura 32. Patrn M-S.

El sistema MS utiliza una cpsula cardioide como canal central y un micro direccional
(figura de ocho) en el mismo punto, pero abiertos 90, como el llamado canal
ambiente (surround). La seal MS no puede ser monitorizada directamente en un
sistema convencional izquierdo-derecho. La matriz M-S utiliza la informacin de fase
entre el micrfono central y el ambiental para producir una seal L-R compatible con
un sistema estreo convencional. Debido a la presencia del micro central, esta
tcnica es bastante indicada para grabaciones estreo donde se necesita una buena
compatibilidad con sistemas monofnicos, y es extremadamente popular en
emisiones de radio.
Aqu los mics bidireccionales y unidireccionales (supercardioide) se usan juntos. El
modelo polar del micrfono bidireccional que se forma como una figura de 8, se
alinea para que sus reas de mxima sensibilidad queden paralelas a la escena.
Esto significa que se orientan las reas de mnima sensibilidad hacia el centro de la
escena y hacia la cmara.
El punto muerto (rea de sensibilidad reducida) se dirige hacia los extremos de la
cmara lo cual es una ventaja porque el ruido que est detrs de la cmara quedar
reducido. El punto muerto orientado hacia el centro de la escena (donde se origina la
mayora del dilogo) lo cubre el micrfono direccional.
Se alimentan las salidas de ambos micros a travs de un complejo circuito de matriz
de audio que usa la diferencia de fase de los mics para producir el canal izquierdo y
derecho. Los ajustes a este circuito permiten una latitud considerable para crear el
efecto estereofnico.
Como detalle, resear que la tcnica M-S usada generalmente en masterizacin
aprovecha este modo de registrar la informacin para poder actuar individualmente
sobre el canal central (mono), y las pistas que estn ligeramente panoramizadas o
posean informacin estreo, con el fin de poder solventar problemas aislados que de
otro modo no podran ser depurados. Esto sirve de ejemplo para comprender cmo
funciona esta tcnica que en la grabacin de seales, se basa en el mismo principio.
ESTREO BINAURAL

Dos micros omnidireccionales colocados en los odos de la cabeza de un maniqu

creando una imagen estreo.
Figura 33. Tcnica Binaural.
La tcnica de grabacin binaural hace uso de dos micrfonos omnidireccionales que

se colocan en los odos de un maniqu. Estos sistemas de doble canal emulan la
percepcin del sonido, y proveen a la grabacin de una importante informacin aural
sobre la distancia y la direccin de las fuentes sonoras. Cuando estas grabaciones
se reproducen con auriculares, la audiencia experimenta una imagen sonora
esfrica, donde todas las fuentes de sonido son reproducidas con la direccin
espacial correcta.
Las grabaciones binaurales se usan a menudo para sonido ambiente o en
aplicaciones de realidad virtual. En una mezcla, nunca est de ms contar con una o
varias pistas capturadas en "estreo real", mediante el uso de esta tcnica. De este
modo, contaremos con una referencia espacial realista que nos permita situar el
resto de las pistas a partir de una "anchura" estreo ya dada.
ESTREO BLUMLEIN
Dos micrfonos bidireccionales colocados en el mismo punto y con ngulo de 90

entre sus ejes creando una imagen estreo.

El estreo Blumlein es una tcnica estreo de coincidencia que usa dos micrfonos
bidireccionales situados en el mismo punto y con un ngulo de 90 entre sus ejes.
Esta tcnica estreo dar normalmente los mejores resultados cuando se use en
pequeas distancias hasta la fuente de sonido, puesto que los micrfonos
bidireccionales emplean la tecnologa de gradiente de presin y, por tanto, est bajo
la influencia del efecto proximidad. A distancias mayores, estos micrfonos perdern
las frecuencias graves. El estreo Blumlein produce informacin estreo puramente
relacionada con la intensidad. Tiene una separacin de canal ms grande que el
sistema X-Y estreo, pero con la desventaja que las fuentes de sonido localizadas
detrs del par estreo tambin sern captadas y se reproducirn posteriormente
siempre con la fase invertida.
DIN ESTREO
Dos cardioides de primer orden separados 20 cm y con un ngulo de 90 entre sus

ejes creando una imagen estreo.
El estreo DIN usa dos micrfonos cardioides separados y con un ngulo de 90
entre sus ejes para crear una imagen estreo. El estreo DIN produce una mezcla de
dos seales estreo de intensidad y retardo de tiempo, debido a la atenuacin de la
desviacin del eje de los micrfonos cardioides junto con 20 cm de separacin. Si se
usa a grandes distancias de la fuente sonora, la tcnica DIN estreo perder las
bajas frecuencias debido al uso de micrfonos de gradiente de presin y la influencia
del efecto proximidad en ese tipo de micros, como vimos en el prrafo anterior. La
tcnica DIN estreo es ms til en pequeas distancias, por ejemplo, en pianos,
pequeos conjuntos o para crear una imagen estreo de una seccin instrumental de
una orquesta clsica.
NOS ESTREO
Dos micrfonos cardioides de primer orden separados 30 cm con ngulo de 90entre

sus ejes creando una imagen estreo.

La tcnica NOS utiliza dos micrfonos cardioides separados 30 cm y con un ngulo

entre sus ejes de 90 para crear una imagen estreo, lo cual supone una
combinacin de estreo por diferencia de volumen y por diferencia de tiempo. Si se
utiliza en grandes distancias hasta la fuente sonora, la tcnica NOS perder las bajas
frecuencias debido al uso de micrfonos de gradiente de presin y la influencia del
efecto proximidad en ese tipo de micros. La tcnica NOS estreo es bastante similar
a la tcnica DIN que vimos en el prrafo anterior, por lo que su uso tambin se
adeca a pequeas distancias y se recomienda tambin para grabaciones de
orquestas, pianos acsticos, etc.
ORTF ESTREO
Dos cardioides de primer orden separados 17 cm y con un ngulo de 110 entre sus
ejes creando una imagen estreo.
Figura 34. Patrn ORTF
La tcnica ORTF estreo usa dos pequeos micrfonos cardioides de primer orden,
con una separacin entre sus diafragmas de 17 cm y un ngulo entre los ejes de sus
cpsulas de 110. La tcnica ORTF estreo (llamada as por ser ideada en la Office
de Radiodiffusion Tlvision Franaise) es muy apropiada para reproducir seales
estreo muy similares a aquellas que usa el odo humano para percibir informacin
en el plano horizontal, y el ngulo entre los dos micrfonos direccionales emula el
efecto sombra de la cabeza humana.

La tcnica ORTF proporciona una grabacin con una imagen estreo ms amplia
que la tcnica X-Y, y sigue preservando una razonable cantidad de informacin
monofnica. Puesto que el patrn polar cardioide rechaza el sonido fuera del eje, las
caractersticas ambientales de la sala son menos captadas. Esto significa que los
micrfonos pueden ser ubicados a cierta distancia de las fuentes sonoras, resultando
una mezcla que puede ser ms atractiva. Adems, la tcnica ORTF es fcil de llevar
a cabo, en la medida que van apareciendo micros construidos con caractersticas
apropiadas para ella. Hay que tener cuidado cuando se usa esta tcnica en grandes
distancias, pues los micros direccionales muestran el efecto proximidad y el resultado
ser de nuevo una prdida de frecuencias bajas. Se puede, no obstante, colorear el
sonido posteriormente a base de EQ.
ESTREO APANTALLADO ("baffled stereo")
Tcnicas estreo de micrfonos separados usando una pantalla de material

absorbente.
Estreo apantallado es un trmino genrico para un buen nmero de tcnicas
diferentes que usan una pantalla aislante para realzar la separacin entre los canales
de la seal estreo. Cuando se colocan ente los dos micros en un sistema espaciado
como A-B, DIN o NOS, el efecto sombra provocado por la pantalla tendr una
influencia positiva de atenuacin de las fuentes de sonido desviadas del eje, y por
ello se realza la separacin de canales. Las pantallas deberan estar construidas con
un material acsticamente absorbente y no reflexivo, para prevenir las reflexiones en
su superficie que puedan colorear el sonido.
Un caso particular de esta tcnica es el denominado "Jecklin Disk", que consta de
dos micros omnidireccionales separados unos 15 cm y una pantalla de unos 30 cm
situada entre ellos. La pantalla es un disco rgido recubierto de material absorbente.
El ngulo desde el eje central a cada micro es de unos 20. La pantalla tambin
puede ser una esfera rgida con los micros empotrados formando el mismo ngulo y
distancias opuestas. Otra variante es usar micros de gradiente de presin separados
la distancia de los odos con la pantalla absorbente entre ellos, etc.

RBOL DECCA ("Decca Tree")
Tres micrfonos omnidireccionales en tringulo. Esta configuracin es de gran

aceptacin en el mundo de la grabacin orquestal.
Originalmente introducido por el sello Decca, el rbol consiste en una figura de tres
puntos formada por micrfonos omnidireccionales en un tringulo (casi equiltero)
apuntando hacia la fuente sonora.
Figura 35. Patrn de rbol Decca.
Los dos micros exteriores estn bastante apartados, de manera que aparece un
agujero central si no se coloca un micro en ese lugar. Ese micro central debera ser
mezclado para rellenar el hueco, teniendo cuidado de no enturbiar la perspectiva del
sonido hacindola demasiado monofnica. Las distancias exteriores oscilan entre 60
y 120 cm. El tercero, el del centro puede estar ligeramente por debajo y por delante
del par externo. Dependiendo de las variables acsticas de la sala donde el conjunto
o la orquesta sean grabados, el rbol puede ser alzado o bajado para lograr el mejor
resultado. Es una colocacin con mucho xito porque asegura un sonido natural, sin
fisuras para la audiencia, y les permite experimentar la interpretacin en un contexto
de dinmica total. A menudo, el rbol se coloca justo detrs o encima del director, lo
cual da como resultado un balance muy cercano a la intencin musical. Adems, los
tres micrfonos se aproximan ms a las secciones de la orquesta que los sistemas

A-B, proporcionando mucha ms claridad y definicin de la imagen estreo, logrando

as una reproduccin ms intensa y detallada.
MICRFONOS ESTEREOFNICOS
El procedimiento ms fcil de grabacin estereofnica es usar un micrfono estreo

que es bsicamente dos micrfonos montados en una sola unidad. Los mics
estereofnicos pueden dar un efecto estereofnico adecuado, sobre todo en
producciones en locacin donde los procedimientos deben simplificarse y el audio
puede ser registrado con xito desde una sola posicin.
Figura 36. Micrfono estereofnico Lumix.
Este mtodo est limitado en su capacidad de crear una separacin estereofnica

clara y determinante entre el canal izquierdo y derecho. Por esta razn en
producciones ms sofisticadas, muchos tcnicos de audio prefieren usar dos
micrfonos separados.
MICRFONOS CUADRAFNICOS
Los micrfonos cuadrafnicos, registran sonidos en una perspectiva 360-grados,

tienen cuatro elementos del micrfono en una sola unidad.

Figura 37. Cmara de mano con Micrfono Cuadrafnico.
Tpicamente, una cpsula superior contiene dos elementos y recoge el sonido que
viene de la izquierda-frontal y derecha-posterior. Otra cpsula, montada debajo de
este, recoge sonido del derecha-frontal e izquierda-posterior. stos se graban en
cuatro pistas de audio separadas.
Durante la post-produccin las cuatro pistas de audio alimentan a una computadora,
se mezcla con pistas de msica y efectos (M&E) para desarrollar un efecto completo
de sonido envolvente.
RESUMEN
La utilizacin de este tipo de tcnicas es verdaderamente importante si
pretendemos conseguir producciones grandes, abiertas y espaciosas.
Grabaciones de overheads de batera, percusiones, guitarras estreo, pianos de
cola, orquestas completas, micros de ambiente de conciertos...etc., son ese tipo
de grabaciones en las que se hace un uso constante de estas tcnicas.
Debemos tener en cuenta que existen micrfonos estreo que albergan dos
cpsulas en una sola unidad, al igual que pares de micros que se entregan con un
soporte especial para colocar stos sobre un slo pie de micro, y que posibilitan
su orientacin para poder realizar grabaciones estreo A-B, X-Y, etc... con menor
trabajo que hacindolo por los mtodos tradicionales. Tendremos esto en cuenta
a la hora de escoger un set de micrfonos que se adecue a nuestras
necesidades.

Fuentes Documentales de la Unidad 2
Patricia, Claudia Garca. Propiedades Magnticas. Profesora Asociada a la

Escuela de Fsica de la Universidad Nacional de Colombia, Medelln - Antioquia.
Recuperado marzo 3 de 2009. http://www.unalmed.edu.co/~cpgarcia/
Jure, Luis. La Percepcin de los Sonidos Musicales. Escuela Universitaria de

Msica, Departamento de Teora y Composicin, Teora Musical, Apuntes de "The
Perception of Musical Tones" de R. A. Rasch y R. Plomp (1982), Traduccin de
Martn
Garca.
Recuperado
marzo
de
2009.
http://www.eumus.edu.uy/docentes/jure/teoria/plomp/plomp.html
J.J.G.Roy, Redaccin de SYA. Tcnicas de Microfona Estreo. Sonido y

Audio, Revista digital sobre sonido y audio profesional. Recuperado marzo 1 de
2009.http://www.sonidoyaudio.com/sya/vp-tid:2-pid:13tecnicas_de_microfonia_estereo.html
Whittaker, Ron. Estreo, surround y cuadrafnico 1996 - 2004, Traducido

por Ricardo vila Ponce y Daniel Benaim Meiler. Revisado: 29/10/2003. Recuperado
febrero 12 de 2009. http://www.cybercollege.com/span/tvp042.htm
Bassili, Ronnie. El mito de las cajas de huevos como aislante acstico. 9

Diciembre2008. Detonador, potenciando la msica. Recuperado Enero 28 de 2009.
http://www.detonador.org/articulos/el-mito-de-las-cajas-de-huevos-como-aislanteacustico.html

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