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avanguardia primitiva

biblioteca della fondazione passar


i

LAVANGUARDIA PRIMITIVA
La collezione di Alessandro Passar

THE PRIMITIVE AVANT-GARDE


The Alessandro Passar collection

a cura di
Luca Pietro Nicoletti

scalpendi editore

Avanguardia primitiva
Biblioteca della Fondazione Passar
a cura di Luca Pietro Nicoletti

Fondazione Passar
via Tortona, 86
20144 Milano
www.fondazionepassare.com
info@fondazionepassare.com
Copertina
Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1959, terracotta
Milano, Fondazione Passar
Quarta di copertina
Maschera, Chokwe, Angola, legno, fibre vegetali
Milano, Fondazione Passar
Lavanguardia primitiva. La collezione di Alessandro Passar
2014, Scalpendi editore, Milano
ISBN-13: 9788889546574
Referenze fotografiche
2014, Archivio Fondazione Passar, Milano
2014, Archivio Fotografico Civiche Raccolte Extraeuropee, Milano
Victor Brauner by SIAE 2014
Alberto Burri by SIAE 2014
Alexander Calder by SIAE 2014
Carlo Carr by SIAE 2014
2014, Enrico Cattaneo, Milano
Roberto Crippa by SIAE 2014
Lucio Del Pezzo by SIAE 2014
Lucio Fontana by SIAE 2014
2014, Floriana Mantovani, Milano
Piero Manzoni by SIAE 2014
Edouard Lon Thodore Mesems by SIAE 2014
2014, Riccardo Molino, Milano
Pippo Oriani by SIAE 2014
Pablo Picasso by SIAE 2014
Arnaldo Pomodoro by SIAE 2014
Aligi Sassu by SIAE 2014
Emilio Scanavino by SIAE 2014
Mario Sironi by SIAE 2014
Mark Tobey by SIAE 2014
Luigi Veronesi by SIAE 2014
Traduzione in inglese
Pete Kercher
Progetto grafico e copertina
Fabio Vittucci
Impaginazione e montaggio
Scalpendi editore, Milano
in collaborazione con Barbara Borgonovo
Redazione
Elena Caldara
Stampa
Grafiche Milani
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Prima edizione: gennaio 2014
Scalpendi editore S.r.l.
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Sede Operativa
Grafiche Milani S.p.a.
via Guglielmo Marconi, 17/19, 20090 Segrate
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sommario /

SUMMARY

Introduzione / Introduction
Luca Pietro Nicoletti
Da casa Passar al Museo delle Culture
From the Passar house to the Museum of Cultures
Carolina Orsini
Larte africana tradizionale fra biografia, collezione, archivio.
Un approccio etnoantropologico
Traditional african art in biography, collection and archive.
An ethno-anthropological approach
Ivan Bargna
Alessandro Passar. Fisionomia di un collezionista
Alessandro Passar: the physiognomy of a collector
Luca Pietro Nicoletti
Il percorso di una collezione: scambi, acquisti e vendite di oggetti negli appunti
dellarchivio privato di Sandro Passar
The evolution of a collection: objects traded,
purchased and sold in Sandro Passars private archive notes
Sara Chiesa

9
13

19
37

55
85

113
119

TESTIMONIANZE / TESTIMONIALS

Sergio Dangelo
Sergio DAsnasch
Giorgio Salsi
Antonio Paradiso

129
131
135
139

OPERE DALLA FONDAZIONE PASSAR / WORKS FROM THE PASSAR FOUNDATION

143

OPERE DALLA MOSTRA MAL DAFRICA / WORKS FROM THE EXHIBITION MAL DAFRICA

179

Milano, Castello Sforzesco, 27 ottobre 2011-30 settembre 2012

18 ivan bargna

larte africana tradizionale fra biografia, collezione, archivio.


un approccio etnoantropologico*
Ivan Bargna

Cosa sia una collezione a tutti noto e tuttavia, se cominciamo a interrogarci su che cosa tenga insieme
attivit e oggetti molto diversi fra loro sotto il segno della collezione, le cose non sono pi cos chiare.
Se cio passiamo dallo studio degli oggetti collezionati a quello della collezione in quanto cornice,
essa emerge in tutto il suo carattere convenzionale e arbitrario, come un fascio di pratiche culturali
attraversato da profonde discontinuit1. Lo stesso collezionismo di arte africana tradizionale, che ha
certamente una specificit che gli deriva dalla particolarit irriducibile degli oggetti che raccoglie, pu
assumere forme molto diverse o presentare certe somiglianze di famiglia con altri tipi di collezionismo,
apparentemente molto distanti.
Quel che vuol dire collezionare si coglie nel punto dintersezione fra senso comune, punto di vista
degli indigeni (i collezionisti) e riflessione teorica: nelloscillazione fra sguardo da vicino e sguardo da
lontano che tipica delletnografia antropologica. dentro questo quadro che cercheremo di situare
anche il collezionismo di Alessandro Passar.
Partiamo dunque dal chiederci che cosa significhi collezionare. Collezionare molto di pi che
raccogliere e accumulare degli oggetti, una pratica di costruzione del sapere, attraverso cui si d forma
alla realt, la si rappresenta e la si espone in forma pubblica o privata2: un modo di darsi ragione del
mondo, di costruire un microcosmo tra reale e immaginario che ci parla tanto degli altri come di noi.
Non si tratta di fare entrare nella collezione, a viva forza, il mondo intero, ma di costruirne un
modello3 che riducendone la complessit, ce lo renda pi chiaro e comprensibile: proprio per questo
non c collezione senza selezione, senza la definizione di criteri e regole, senza ipotesi di ricerca. Quello
allopera nella collezione un pensiero concreto che si fa con le cose.
Ogni collezione traccia una cornice che delimita uno spazio sacro contrapposto a uno profano:
quello della collezione uno spazio protetto, separato e tuttavia connesso al mondo ordinario, dal quale
la collezione trae i suoi oggetti e a cui rimanda per stabilire il proprio senso. Gli oggetti che transitano
da questo a quello, privati della loro funzione usuale, si trasformano in segni, in portatori di significato4
e acquisiscono un valore simbolico che li eleva a oggetti di culto e contemplazione. Attraverso questa
*Le interviste citate in questo testo sono state da me realizzate nel 2010 nel corso di una ricerca etnografica che ho condotto ai fini della
realizzazione della mostra LAfrica delle meraviglie. Arti africane nelle collezioni italiane, Genova, Palazzo ducale e Castello dAlbertis di cui
sono stato curatore con Giovanna Parodi da Passano.
1 E. Hooper-Greenhill, Museums and the interpretation of visual culture, Routledge, London/New York 2000; I musei e la formazione
del sapere (1992), Milano 2005.
2 S.M. Pearce, On collecting. An investigation into collecting in the European tradition, London/New York 1995.
3 C. Lvi-Strauss, Il pensiero selvaggio (1962), Milano 1965.
4 J. Baudrillard, Le systme des objets, Paris 1968; K. Pomian, Collezione, in Enciclopedia Einaudi, Torino 1977; K. Pomian, Dalle sacre
reliquie allarte moderna. Venezia-Chicago dal XIII al XX secolo (2003), Milano 2004.

3. Alessandro Passar in Africa, 1960 circa

(Archivio Fondazione Passar [dora in avanti AFP])

larte africana tradizionale fra biografia, collezione, archivio 19

metamorfosi o diversione5 gli oggetti sono mantenuti temporaneamente o definitivamente al di fuori


del circuito delle attivit economiche, accrescendone per nel contempo (in particolare quando si tratta
di opere darte) il valore monetario.
Attraverso lestrazione degli oggetti dal mondo e la loro sottrazione alluso consueto, la collezione
crea uno spazio di riflessione sul mondo e su se stessi, stabilisce un ordine cosmologico che, a seconda
dei tempi e dei luoghi, pu aspirare alla totalit e alla completezza (il museo ottocentesco o lalbum di
figurine dei calciatori) o assumere forme pi aperte, personali, esplorative, provvisorie, ludiche, come
avviene nelle collezioni dartista6.
Nel collezionismo darte africana tradizionale ritroviamo, in diversa misura combinati, tanto lun
atteggiamento quanto laltro: la costruzione di repertori rappresentativi e la mise en rcit della propria
vita con e attraverso gli oggetti.
Si pu iniziare in tanti modi a collezionare arte africana e spesso sono i casi della vita che vi conducono:
incontri fortuiti con cose e persone in cui poi, a distanza di tempo, si finisce con il cogliere il segno di
un destino. In certi casi pu trattarsi di storie famigliari che portano in Africa; spesso per, agli occhi
stessi dei collezionisti, linizio resta un enigma e rimanda allindeterminatezza di unemozione, al moto
di una vibrazione7 al piacere che laccompagna.
Se al collezionismo darte africana si pu arrivare per molte strade, ce ne sono per due che
sono pi battute di altre: quella di chi parte dallarte (contemporanea) per arrivare allAfrica e
quella di chi, allinverso, inizia dallAfrica per approdare allarte (africana). Per i primi si tratta
spesso di un gioco che si svolge tutto dentro al mondo dellarte, alla ricerca di parallelismi formali,
accostamenti, prestiti, atmosfere; per i secondi, invece, allinizio stanno popoli, usi e costumi, di
cui gli oggetti africani rappresentano una sorta di condensato metonimico. Queste traiettorie sono
sempre personali, ma gli spazi in cui sono tracciate rimandano a un pi ampio scenario della storia
della cultura, quello in cui, nella prima met del Novecento e oltre, il viaggio degli antropologi si
contrapposto allanalisi formale dei critici darte, con gli uni che rimproveravano agli altri il loro
etnocentrismo estetizzante e questi che accusavano i primi di un relativismo miope che misconosceva
il valore universale dellarte africana8.
Passar ha percorso a modo suo entrambe le strade: quella che dallarte conduce allAfrica e quella
che dallAfrica porta allarte, non semplicemente abbandonando luna per laltra, ma probabilmente
cercando di comporle, portando sugli oggetti africani locchio che si era fatto sullarte contemporanea.
Arte contemporanea e arte africana tradizionale sono le due grandi passioni intorno a cui ha ruotato
la biografia collezionistica di Sandro Passar. Parlarne non significa solo ripercorrere una storia
personale, ma tracciare le coordinate di una biografia culturale che rimanda ai mondi che nella sua
vita ha attraversato. Il breve sodalizio fra arte africana tradizionale e arte contemporanea che Passar
stabilisce negli anni Cinquanta avr avuto per lui tutto il sapore di una scoperta fatta in prima persona,
ma come lui stesso ben sapeva, le sue origini risalgono ai primi del Novecento: costituiscono lo sfondo
5 The social life of things. Commodities in cultural perspective, a cura di A. Appadurai, Cambridge 1986.
6 E. Grazioli, La collezione come forma darte, Milano 2012.
7 Intervista, Torino 2010. Le interviste citate in questo testo sono state da me realizzate nel 2010 in preparazione della mostra LAfrica
delle meraviglie. Arti africane nelle collezioni italiane (Genova, Palazzo Ducale e Castello DAlbertis, 30 dicembre 2010-5 giugno 2011), a
cura di I. Bargna e G. Parodi da Passano (catalogo Cinisello Balsamo 2010).
8 I. Bargna, Arte africana in discussione, Antropologia museale, 8, 2004; B. de LEstoile, Le got des autres. De lexposition coloniale
aux arts premiers, Paris 2007.
20 ivan bargna

a partire dal quale, lui come ogni altro collezionista di arte africana, stato chiamato da allora in poi
a posizionarsi, raccogliendone o declinandone leredit culturale.
Non certo qui il caso di ripercorrere questa vicenda, ma bene evidenziarne almeno un aspetto:
se gli oggetti africani hanno preceduto e in una certa misura reso possibile larte contemporanea cos
come labbiamo conosciuta, poi per in gran parte a partire dallarte contemporanea che guardiamo
e vediamo larte africana: la storia della sua fortuna critica inverte quella della creazione9 cos che larte
africana sembra essere arrivata seconda.
La promozione in Occidente di certi manufatti africani al rango di opere darte, sotto il segno del
primitivismo modernista delle avanguardie10, ha generato uno strano paradosso, quello di inchiodare
buona parte della ricezione delle arti africane a un periodo particolare della storia dellarte occidentale
ormai storicizzato e lontano. Lattualit dellarte africana tradizionale cos restata a lungo in gran
parte legata alla possibilit di ritrovare echi, prestiti e parallelismi con cubismo, espressionismo o
surrealismo11 e cio con una modernit che da tempo sta alle nostre spalle.
Nel frattempo larte contemporanea se ne andata altrove, sganciandosi dal primitivismo o
ritrovandolo sotto forme molto diverse, guardando pi alle pratiche (come nel caso della body art) che
agli oggetti. Oggi larte contemporanea si presenta come unarte globale12 che cerca di sganciarsi,
pur tra mille ambiguit, dalleurocentrismo, mettendo fuori gioco quella visione universalistica della
storia dellarte che partiva dai primitivi per arrivare ai civilizzati ed eventualmente farvi ritorno. Oggi
quella che prevale unestetica dellibridazione, del meticciato e del riciclaggio in cui il passato e la
differenza culturale ritornano nei termini di un consumo ludico o in quelli della critica postcoloniale13.
Se per si parla di arte africana, il rimando a Picasso ancora ineludibile, non solo come doveroso riferimento storico, ma anche come pertinace stereotipo culturale e mediatico, che ci conforta sullo stato del
mondo, consentendoci di dare allarte africana una precisa collocazione nel nostro teatro della memoria.
Dentro questa cornice, la storia collezionistica di Passar pu forse essere vista come una testimonianza
che viene dalla terra di mezzo, quella in cui il collante del primitivismo ancora tiene insieme arte
contemporanea e arte africana tradizionale, ma con fatica. Si tratta di un primitivismo tardivo, inattuale,
estenuato, quello in cui alla nostalgia del primitivo gi subentrata la nostalgia del primitivismo. Cos
se Passar nel suo primo interesse per il surrealismo e nellincontro con Wilfredo Lam, poteva ancora
stabilire un rimando vitale fra le sue due collezioni, avvicinandosi allinformale il rapporto non tiene pi:
Lucio Fontana non capisce lamore di Passar per larte africana, che non ritiene neppure arte14.
Il connubio si scioglie e Passar finir con il disfare la sua collezione darte contemporanea a
beneficio di quella darte africana.
Guardiamo ora allaltra strada, quella di chi ha legato larte africana al viaggio.
Chi in Italia, almeno fino agli anni Settanta, partiva per lAfrica andava molto spesso alla ricerca
dellavventura, di un esotismo letterario che faceva dellAfrica una terra di misteri, e vi ritornava perch
affetto da una sorta di dipendenza nostalgica, non esente da venature coloniali che, dal titolo di un
romanzo del 1934 di Riccardo Bacchelli, si era soliti chiamare mal dAfrica. Lo scrittore ne ha fissato

9 S. Price, I primitivi traditi. Larte dei selvaggi e la presunzione occidentale (1989), Torino 1992, p. 144.
10 I. Bargna, Il mito dellarte primitiva, in Arte e cervello. Pittura, musica e neuroscienze, a cura di V. Sironi, Bari 2009.
11 E. Bassani, Arte Africana, Milano 2012.
12 H. Belting, A. Buddensieg, The Global Art World. Audiences, Markets, and Museums, Ostfildern 2009.
13 I. Bargna, Gli usi sociali e politici dellarte contemporanea fra pratiche di partecipazione e di resistenza, Annuario di Antropologia, 13, 2009.
14 P. Amrouche, G. Arnaldi, Via Passar, Milano 2007, p. 32.
larte africana tradizionale fra biografia, collezione, archivio 21

i sintomi che ne hanno poi costituito la retorica: Si sentiva inquieto e stanco, soffriva non sapeva
qual disagio; e in quellamore per i suoi negri, tacciato per eccentrico e magari di morboso, entrava
un amore strano e immedicabile di quel che aveva sofferto, anche delle offese e dei disastri patiti dalla
natura a dai naturali laggi15.
Ma in Africa si poteva e si pu arrivare anche per motivi di lavoro, di studio, religiosi o umanitari.
In qualche caso accade che si incontri larte africana, in altri invece no e la passione sboccia soltanto
al ritorno, con la distanza. In ogni caso per chi stato in Africa, la collezione non mai fatta solo
di oggetti, ma intrisa di esperienze, aneddoti e ricordi, di notazioni di sapore etnografico raccolte
personalmente: una cosa piena, insomma per dirla con le parole di un collezionista16.
Ma naturalmente quel che conta dal punto di vista personale, pu non trovare interesse e conferma
negli altri e si pu anche passare unintera vita in Africa raccogliendo oggetti la cui rilevanza non va
al di l di un souvenir: perch vi sia collezione darte africana tradizionale occorre che la raccolta
personale incontri i criteri intersoggettivi della trib dei collezionisti accreditati.
Fra i collezionisti, comunque, la distinzione fra chi in Africa c stato e chi no appare abbastanza
netta: espressioni come c gente che non ha mai fatto nemmeno cento chilometri di fuoristrada!17
affermano la superiorit di un rapporto con gli oggetti che passa attraverso lesperienza di unAfrica
fatta di piste e villaggi, da un vissuto pi denso e meno esangue di quello di chi resta a casa. Anche chi
in Africa non c mai stato, tuttavia, ha da raccontare le sue non meno emozionanti battute di caccia:
quelle che si tengono al quartiere latino di Parigi, da una galleria allaltra, tra un sigaro e una birra, con
il rincorrersi di voci sullarrivo di pezzi e persone18.
In realt molti di coloro che in Africa non vanno, non ritengono che manchi loro qualcosa, pensano
piuttosto che landarci sia superfluo (quello che conta dellAfrica sta gi tutto nelloggetto) se non
addirittura dannoso per la loro passione collezionistica, perch lAfrica reale rischierebbe di mettere
a repentaglio lAfrica ideale di cui si prendono cura. innanzitutto una questione estetica: ricondurre
anche solo mentalmente i propri oggetti in Africa, significa consegnarli a un contesto di brutture e
miserie che contrasta in modo irrimediabile con il lusso e la valorizzazione percettiva che conoscono
in Occidente, alimentando la sensazione che l siano fuori posto e che da quella vita di stenti vadano
salvati. come se, solo nei musei e nelle abitazioni dei collezionisti occidentali, gli oggetti africani
tornassero a casa e fosse resa loro giustizia. LAfrica, dove pure sono nati, diviene cos la terra dellesilio.
Bello e brutto, ordinato e disordinato, pulito e sporco, puro e impuro, ricco e povero sono coppie
di opposti che rimandano le une alle altre. A modo loro lo sanno bene anche i mercanti africani di arte
tradizionale, che presentano i loro oggetti ai clienti occidentali in maniera volutamente disordinata19:
mentre i souvenir turistici e gli oggetti di artigianato sono in genere puliti, suddivisi per tipologia e
disposti ordinatamente20, le opere da collezione sono spesso sottratte alla vista, conservate in sacchi o
accatastate nel retrobottega, con calcolata trascuratezza, come se fossero appena arrivate dal villaggio,
cos da lasciare al cliente il senso della scoperta e liniziativa della collezione: gli africani ci mettono gli
oggetti, gli occidentali la collezione, gli uni la materia e gli altri la forma.
15 R. Bacchelli, Mal dAfrica (1934), Milano 1990, p. 439.
16 Intervista, San Donato Milanese 2010.
17 Ibidem.
18 Intervista, Brescia 2010.
19 P. Stoller, Circuits of African Art / Paths of Wood: Exploring an Anthropological Trail, Anthropological Quarterly, 76, 2, 2003.
20 C.B. Steiner, Authenticity, Repetition and Aesthetics of Seriality. The Work of Tourist Art and the Age of Mechanical Reproduction,
in Unpacking Culture. Art and Commodity in Colonial and Postcolonial Worlds, a cura di R.B. Phillips e C.B. Steiner, Berkeley/Los Angeles/
London 1999.
22 ivan bargna

Lassunto del divario incolmabile, estetico e culturale, fra la corruzione dellAfrica contemporanea
e la purezza di unAfrica tradizionale ormai scomparsa, di cui le opere darte africana sarebbero
sopravvivenza, e il disinteresse, reale o presunto, da parte degli africani per il proprio passato fanno
del collezionista una sorta di padre putativo e dellacquisto una pratica di adozione o di affido: si
tratta di salvare leredit africana per consegnarla al patrimonio universale dellumanit e custodirla
per le future generazioni di africani. Un collezionista21 presenta cos un insieme di oggetti portati dal
Togo come il lascito di un vecchio che, non potendo pi confidare nei giovani sedotti dalla modernit,
preferisce adottare uno straniero (dandomi questa roba lui ha fatto di me suo figlio) confidandogli
la missione di perpetuare la sua cultura, nella forma ben poco tradizionale, di esposizioni e pubblicazioni.
Il passaggio di mano degli oggetti assume cos la forma di un dono che impegna, di un passaggio di
consegne, di una presa in custodia che esige i suoi riti propiziatori (non posso lasciarli soli, ogni anno
gli offro una monetina e gli offro da bere).
Cos per la maggioranza dei collezionisti il problema del rimpatrio degli oggetti, che anima la
museologia contemporanea, semplicemente non si pone: o perch li si vede come parte del pi vasto
patrimonio universale dellumanit o perch li si confina a un rapporto esclusivo con la propria persona22.
Nel farsi carico di questa missione salvifica i collezionisti non sono stati soli: gran parte
dellantropologia della prima met del Novecento stata anchessa unantropologia del salvataggio
che mirava a museificare per documentare, in una corsa contro il tempo che guardava alle culture
primitive come a specie in via di estinzione23. E molti musei ancoroggi, a torto o a ragione, giustificano
il possesso degli oggetti razziati in epoca coloniale come un servizio offerto al mondo.
C chi parte e c chi resta, ma, se inquadriamo le scelte personali nel loro sfondo storico e culturale,
la differenza fra gli uni e gli altri non poi cos netta come potrebbe sembrare. Lesperienza del viaggio
nella seconda met del Novecento sempre stata affetta dalla mancanza, attraversata da uno sfasamento
temporale, da un differimento di senso; come gi sottolineava Lvi-Strauss24, il moltiplicarsi degli
spostamenti ha coinciso con la fine dei viaggi, con il venir meno della possibilit di incontrare un
altro che fosse veramente Altro e con la proliferazione ipertrofica di una letteratura di viaggio nostalgica
volta a tamponare i vuoti dellesperienza. Un disagio che negli stessi anni, davanti a unAfrica sempre pi
ambigua, che disattendeva le sue aspettative, provava anche lantropologo Georges Balandier25. Quella
stessa ambiguit di cui spesso si sente vittima chi va in Africa alla ricerca della vera arte africana: o
la si cerca e non la si trova (se non nelle boutique dei mercanti africani e degli expatri, gi fuori contesto,
gi tutta proiettata verso occidente) o, se se ne trova traccia, pare ben poca cosa o fa sorgere il sospetto
di una mise en scne.
In queste condizioni, quando lesperienza del viaggio assume le forme di una pi o meno consapevole
risalita del tempo, non si viaggia mai da soli e non si mai nel qui e ora; si sempre sulle tracce di
qualcuno (un Pigafetta, un Livingstone, un Conrad o un Griaule), nel tentativo di ricomporre per
via indiziaria, fra reale e immaginario, il quadro di unAfrica che non c pi e che forse non c mai
stata. Talora, come nel caso di quel collezionista torinese26 che a centanni di distanza ha ripercorso

21 Intervista, Orta 2010.


22 [] i miei oggetti africani non sono neanche pi africani, sono soltanto miei (intervista, Milano 2010).
23 J. Clifford, I frutti puri impazziscono. Etnografia, letteratura e arte nel XX secolo (1988), Torino 1993.
24 C. Lvi-Strauss, Tristi tropici (1950), Milano 1960.
25 G. Balandier, Afrique ambige, Paris 1957.
26 Intervista, Torino 2010.
larte africana tradizionale fra biografia, collezione, archivio 23

litinerario dellesploratore Louis Desplagnes nel paese dei Dogon (1904-1905), questo viaggiare con
la testa allindietro diviene un progetto riflessivo ed esplicitamente perseguito27.
La contrapposizione fra il viaggio e la contemplazione estetica, fra lo sguardo dellantropologo e quello
del critico darte che ha percorso gran parte del Novecento, molti collezionisti, in realt, non lhanno
mai fatta loro. Infatti, perch unopera possa entrare in una collezione darte africana, essa deve
generalmente soddisfare due condizioni: qualit formale e autenticit etnografica. Non basta cio
che sia arte, occorre anche che porti il segno della sua africanit, che abbia cio assolto le finalit
sociali e culturali per cui stata prodotta; non sufficiente che sia africana, occorre anche che vi si
possa rintracciare uno stile tipico e distintivo.
La nozione di stile etnico28, che riconduce lopera darte pi che alloriginalit individuale alla
creativit culturale regolata dalla tradizione, sintetizza questi due requisiti: per parlare di arte africana
non basta che vi sia lopera di un artista, occorre una comunit che la richieda e che ne faccia un uso
socialmente definito (rituale, religioso, politico, terapeutico). Le tracce materiali lasciate sulloggetto
dalluso (patine, rotture, riparazioni) divengono cos uno dei criteri sui quali si effettua lexpertise, si
stabilisce cio lautenticit e let presumibile delloggetto.
In questo quadro, ripetizione e ridondanza hanno la meglio su originalit e novit: un oggetto
ignoto, non assimilabile a quelli gi repertoriati, facilmente finir fra le curiosit e cadr fuori dalla
collezione in quanto inclassificabile. Tuttavia, il collezionista darte africana non certo appagato dalla
serialit, che vista piuttosto come lo stigma della vituperata tourist art, mancante tanto di qualit
quanto di autenticit: quel che il collezionista ricerca la differenza nella ripetizione. Fatti salvi
i requisiti che servono ad accertare lautenticit, quel che si cerca la mano di un artista fuori dal
comune, quello cio in grado di rendere pi efficacemente i temi e gli stilemi comuni agli artisti del suo
gruppo: quando questo accade, si dice allora che si in presenza di un capolavoro.
Il capolavoro, distillato di un processo di valutazione selettiva che non ha alcun radicamento in
Africa, ma che si produce tutto dallesterno, a cominciare dalla nozione stessa di capolavoro29,
per la collezione lacme, ma anche una minaccia. Se infatti la collezione implica un insieme, il
capolavoro (nel senso moderno del termine) spinge invece in direzione dellunicit: una collezione
di opere uniche, di capolavori, paradossalmente, costituisce il grado minimo della collezione, quello
della giustapposizione di opere tendenzialmente autoreferenziali, il cui valore deriva dalleccedere la
regola, dallessere fuori scala. Se questo poi in realt non accade, se la collezione non si scioglie ma si
tiene insieme, perch il capolavoro viene parzialmente riassorbito in una rete di rimandi alla norma
che ne riduce lunicit.
Il luogo proprio della collezione resta quello della differenziazione, della composizione di un
insieme articolato che si pone fra gli estremi della singolarit e dellomogeneit, fra lunicit del
capolavoro e lintercambiabilit degli oggetti comuni: lordine della collezione tende a ridimensionare
gli uni e a innalzare gli altri.
Tutti gli assunti di cui abbiamo parlato e su cui poggia il collezionismo darte africana non vanno
da s, non sono semplicemente trovati, ma culturalmente costruiti, inventati30, a cominciare dai concetti
stessi di autenticit, tradizione, Africa e arte. Senza poter qui approfondire la questione, basti
27 F. Fagnola, Voyage Bandiagara. Sur les traces de la Mission Desplagnes 1904-1905. Le premiere exploration du Pays Dogon, Milano 2009.
28 S.L. Kasfir, One Tribe, one style? Paradigms in the Historiography of African Art, History in Africa, 11, 1, 1984.
29 M. Waschek, Le chef-duvre: un fait culturel, in J. Galard, M. Waschek, Quest-ce quun chef-duvre?, Paris 2000.
30 V.-Y. Mudimbe, Linvenzione dellAfrica (1988), Roma 2007.
24 ivan bargna

dire che la possibilit di vedere nellarte africana un oggetto unitario (per quanto diversificato al suo
interno) richiede uno sguardo panoramico che labbracci dallesterno, che si tratti di quello coloniale o
della diaspora31; che quel che si soliti chiamare arte africana ha perlopi escluso la parte settentrionale e orientale del continente, limitandosi allAfrica subsahariana; che la segmentazione etnica, che
stata alla base delle catalogazioni museali e delle collezioni private, leredit di unantropologia che
non esiste pi, che pensava le culture come un mosaico piuttosto che come una rete di connessioni32 .
Se per il collezionista lautenticit si stabilisce attraverso unexpertise che si esercita sulle
propriet costitutive delloggetto, per lantropologo rimanda invece a una costruzione culturale, a una
forma particolare della relazione fra lOccidente e lAfrica che passa dalla mediazione degli oggetti33.
Il collezionista guarda pi alloggetto e lantropologo al contesto. Di qui il rimprovero che molti
collezionisti rivolgono agli antropologi: quello di unanalisi intellettuale che smarrisce loggetto in
generalit astratte o che lo riassorbe nel contesto da cui proviene, a scapito dellintuizione sensibile che
lo coglie nella sua singolarit. Ci si pu avvalere del sapere degli antropologi, ma si deve andare oltre.

La relazione del collezionista con la propria collezione un rapporto che passa anche e soprattutto dai
sensi, dalle emozioni e dagli affetti: per apprendere qualcosa delloggetto occorre farne la conoscenza,
frequentarlo, legarsi a lui, in un rapporto che fa degli oggetti dei corpi animati, delle quasi-persone.
In molti collezionisti troviamo cos un atteggiamento di tipo animistico che stato spesso
negativamente tacciato di feticismo. Per lo psicoanalista Wilhlem Stekel la collezione costituisce
un sostituto delloggetto sessuale reale, una forma di culto dellharem34, in cui il collezionista
disporrebbe dei propri oggetti, come un pasci delle proprie mogli. Per Baudrillard, invece, la collezione
lo specchio narcisistico attraverso cui lio cerca di sfuggire al tempo e alla morte, proiettando se
stesso nella materialit degli oggetti e nella dimensione spaziale e ordinata della collezione: votato alla
solitudine, il collezionismo avrebbe cos in s qualcosa di profondamente disumano35.
Per quanto indubbiamente il collezionismo possa costituire una via di fuga dal mondo, che
sostituisce ai rapporti con le persone quelli forse pi rassicuranti con gli oggetti, questo tipo di lettura
appare fortemente riduttivo: il collezionismo non vive solo del possesso ma anche di scambi, gli oggetti
non sono solo un sostituto di relazioni interpersonali, ma uno degli strumenti che le rende possibili.
Cos, quando un collezionista afferma noi cerchiamo cose che abbiamo gi, andiamo a riconoscerci
nelle cose fatte da altri36, non dobbiamo necessariamente cogliervi una pulsione narcisistica, ma la
ricerca, forse, di una comune umanit, di una socialit allargata.
La questione del feticismo quando si parla di arte africana tradizionale tema particolarmente
sensibile perch tocca non solo il collezionista, ma anche le stesse popolazioni africane, le cui concezioni del
mondo sono spesso state squalificate ponendovi questa etichetta. Feticcio stato cos anche il vocabolo
con cui a lungo sono state chiamate le statue africane37. Il termine poi caduto in disgrazia e si visto
nel feticismo, pi che una caratteristica delle culture africane, una conseguenza del giudizio eurocentrico
che, erroneamente, attribuiva agli africani lincapacit di cogliere lo scarto fra la materialit delloggetto e
31 I. Bargna, Arte Africana, Milano 1998.
32 J.-L. Amselle, Connessioni. Antropologia delluniversalit delle culture, Torino 2001.
33 S.L. Kasfir, African art and Authenticity: a Text without a Shadow, African Arts, 2, 1992.
34 W. Stekel, Strungen desTriebs- und Affektlebens, vol. VII: Fetischismus, Berlin 1923, p. 92.
35 Baudrillard, Le systme des objets, cit. (vedi nota 4), pp. 95-137.
36 Intervista, Torino 2010.
37 W. Pietz, The Problem of the Fetish, Res, 9, 1985; 13, 1987.
larte africana tradizionale fra biografia, collezione, archivio 25

lentit spirituale che vi si manifesta. Il termine feticcio stato cos abbandonato, anche se molti africani
hanno per parte loro continuato a farne uso, almeno quando si esprimono nelle lingue coloniali.
Pi recentemente lantropologia ha recuperato la nozione di feticismo liberandola dai suoi
connotati discriminatori, facendone il termine adeguato per indicare il materialismo insito nelle
religioni africane38 o per ravvisarvi una caratteristica non solo africana ma ampiamente transculturale.
Il feticismo non pi allora solo il tratto distintivo di un certo sistema culturale o di una disposizione
psicologica individuale, ma un atteggiamento universale, normale e diffuso, al punto che se ne pu fare
un principio metodologico dellantropologia stessa, riconoscendo cio alle cose, e non solo alle persone,
una certa agency, una loro agentivit39. Loggetto non cos pi visto come un mero recipiente,
specchio e riflesso di dinamiche sociali indipendenti ed esterne, ma come un agente che contribuisce a
indirizzarle, come un attore con cui si allacciano delle relazioni quasi interpersonali. Una prospettiva
che porta conseguentemente a riconoscere alle cose una vita sociale, cos come una biografia40.
Visto sotto questa luce, il collezionismo allora, pi che una pratica borderline, appare come il luogo
in cui pratiche ordinarie e disseminate nella quotidianit (il nostro rapporto animistico con gli oggetti:
lauto, il cellulare, il divano eccetera) assumono una forma pi riflessiva e chiaramente visibile. Cosa
che forse ancor pi si pu dire per il collezionismo darte africana tradizionale, le cui maschere e statue,
gi in Africa, agiscono nella cornice di un animismo (o analogismo41) pensato e ritualizzato.
Per quanto non mi pare che siano numerosi i collezionisti che si sono convertiti ai culti di cui possiedono
gli oggetti, molti di loro sentono e dicono di intrattenere con essi una relazione di tipo animistico che
rimanda alla loro origine: nel passaggio dallAfrica allOccidente, gli oggetti non si tramutano semplicemente
in segni (opere darte o oggetti etnografici), ma restano in qualche modo presenze che agiscono.
Le parole che raccontano questi rapporti sono quelle delle relazioni amorose, dellaffetto paterno
o dellamicizia (mi fanno compagnia42). Molti collezionisti tendono a vivere e a rappresentarsi la
relazione con la propria collezione non come un rapporto proprietario, ma come una vita passata
insieme, anteponendo al mero desiderio del possesso il desiderio di ci che si possiede43.
Talora allinizio sta una pulsione erotica, come nel caso del collezionista che ricorda il suo coup de
foudre per una bellissima statua senufo femminile, con due tette a pera fantastiche incontrata quando
aveva quattordici anni alla fiera degli Oh bej Oh bej a Milano44. La dimensione erotica, con una forte
connotazione di genere (la grande maggioranza dei collezionisti darte africana sono maschi, anche se le
donne, un po defilate, sono talora una presenza influente), stata, soprattutto in passato, un elemento
molto presente nellattrazione per la statuaria africana, le cui figure enfatizzano spesso seni, natiche e
ombelichi; per poter essere guardate, del resto, sia come corpi sia come opere darte, queste statue, al
loro arrivo in Occidente, vengono in genere private dei loro indumenti, denudate. Questa erotizzazione
dellAfrica e in particolare del corpo femminile viene daltronde da lontano45 e passa in Italia anche dalla
cultura di massa dei B-movie degli anni Settanta (Africa ama 1971; Africa nuda, Africa violenta 1974;
Africa ama 1971; La cameriera nera 1976 eccetera) per poi giungere fino a noi.
38 M. Aug, Il dio oggetto (1988), Roma 2002.
39 B. Latour, Il culto moderno dei feticci (1996), Roma 2005; A. Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford 1988;
Materiality, a cura di D. Miller, Durham/London 2005.
40 The social life of things, cit. (vedi nota 5).
41 Cfr. P. Descola, Par-del nature et culture, Paris 2005, pp. 280-320.
42 Intervista, Brescia 2010.
43 Ibidem.
44 Intervista, Capriate (Bergamo) 2010.
45 B. Thompson, Black Womanhood. Images, Icons, and Ideologies of the African Body, Seattle/London 2008.
26 ivan bargna

Lestetica dellarte africana tradizionale innanzitutto unestetica del corpo: c chi si innamora delle curve, delle forme piene, delle pelli lucenti e levigate, le cosiddette patine-tlphone delle statue Luba e Baul,
e chi invece le detesta (hanno sempre questaria eccessivamente zuccherina, questa cosa che ti vogliono
schiacciare locchio, piacere46) e preferisce oggetti pi ruvidi e con maggior forza interiore.
Il piacere che il collezionista darte africana trae dal suo rapporto con gli oggetti un piacere
carnale che non passa solo dallocchio ma che, diversamente da altre forme di collezionismo in cui
le opere si contemplano a distanza, fa ricorso anche al naso e alla mano: gli oggetti sono manipolati,
accarezzati, odorati, alla ricerca di un piacere che passa dai sensi che in Occidente sono stati considerati inferiori: il tatto e lolfatto, i sensi pi intimi e compromessi con lanimalit; anche la vista ne
viene condizionata, arricchendosi di forti componenti tattili, come se gli oggetti fossero accarezzati
e abbracciati con lo sguardo. Unesperienza intima e privata che collezionisti riservano per s o che
condividono con pochi.
Nel rapporto amoroso liniziativa attribuita alloggetto che ammalia, seduce, conquista: quando c
unaffinit elettiva, allora scocca la scintilla. Laffermazione che non si possiedono gli oggetti ma si posseduti
da essi un luogo comune largamente condiviso fra i collezionisti di arte primitiva47; la dimensione
proprietaria del possesso si converte in quella magica della possessione che, trattandosi dAfrica, diventa
qualcosa di pi di una metafora, saldandosi alla vita precedente, reale o immaginaria, delloggetto.
Questi sono amori esigenti, che domandano cure e sacrifici, anche finanziari, ma che comunque
non sono incondizionati: se loggetto damore non mantiene le promesse, se tradisce la fiducia e si
rivela diverso da come sembrava, allora subentra la disaffezione e il rapporto si spezza: loggetto
accantonato, sottratto alla vista, regalato o rivenduto. Essendo poi il collezionista per definizione un
poligamo, gli equilibri affettivi allinterno della collezione sono ridefiniti a ogni nuovo arrivo.
Quando invece la relazione non prende le forme del rapporto erotico, ma quelle del rapporto
paterno, il legame, per quanto possa essere conflittuale, resta comunque indissolubile: i figli restano
figli, qualsiasi cosa facciano. Di certi oggetti acquistati per inesperienza, si dice allora che si trattato
di errori giovanili e che, cos come accade per i figli disgraziati, non resta che farsene una ragione
e tenerseli cos come sono48.
Nuove adozioni e nuovi amori possono creare problemi di convivenza in famiglia lamentele
su spese che non ci si pu permettere, sulla mancanza di spazio in casa o suscitare idiosincrasie (i
feticci con chiodi e sostanze organiche spesso non raccolgono il favore delle donne).
La collezione pu poi diventare un vero problema famigliare alla morte del collezionista, quando
si pone la questione delleredit. Una collezione, per il legame intimo che ha con la persona e con la
vita del collezionista, non un bene materiale come un altro, ma un ricettacolo di affetti, gelosie e
risentimenti che vanno ben oltre linteresse economico. forse anche per questo che, alla morte del
collezionista, il destino di molte collezioni quello di essere smembrate, fatte a pezzi: non tutte le
eredit sono raccolte, non tutte le comunit daffetti resistono.
La collezione fonte di piaceri come di crucci. Quando il collezionista non trova persone e istituzioni
disposte a raccogliere e portare avanti la sua collezione, la speranza di sopravvivere attraverso i propri
oggetti lascia il posto alla malinconia e allinquietudine sul loro incerto destino: chi se ne prender
cura? Dove andranno a finire?

46 Intervista, Milano 2010.


47 B. Derlon, M. Jeudy-Ballini, La passion de lart primitif. Enqute sur les collectionneurs, Paris 2008, pp. 60-61.
48 Intervista, Milano 2010.
larte africana tradizionale fra biografia, collezione, archivio 27

Un modo con cui i collezionisti tentano di correre ai ripari quello di dare alle stampe un catalogo che
consenta di tenere insieme collezione e collezionista, di celebrare e trasmettere la memoria della loro
vita passata insieme.
Nei casi pi fortunati, gli eredi decidono di tenere insieme la collezione per onorare la memoria
del defunto: la collezione diventa cos un altare, che spesso richiede ai parenti grandi sacrifici e la cui
funzione quella di mantenere o ripristinare il legame fra i vivi e il morto. Quando poi la preservazione
della collezione assume una forma istituzionale, attraverso una fondazione che ne porti il nome o la
sua donazione a un museo, al ricordo privato si affianca e sovrappone la memoria pubblica; se infine il
museo intitola al collezionista una sala, quello che allora prende corpo un mausoleo.
La collezione si presenta dunque come unestensione del corpo del collezionista, una protesi o una
forma di esistenza extra-corporea, una modalit individuale, ma comunque socializzata, di rapporto
con se stessi e con gli altri, che passa attraverso la mediazione degli oggetti.
Quello della collezione un corpo elastico, che pu crescere ma anche ridursi: c chi nella
propria vita si porta dietro tutto il proprio passato, prodezze ed errori; chi, per difficolt economiche,
dolorosamente ne sacrifica una parte per salvare il resto o chi invece vuol rifarsi una nuova vita e taglia
con ci in cui non si riconosce pi. La collezione non racconta solo di quel che si stati, del proprio
passato, nel bene e nel male, ma anche di quel che si vorrebbe essere: non sta solo nellordine della
memoria, ma anche in quello del progetto e del desiderio, dellautoritratto idealizzato.
Vi sono per anche collezionisti che hanno un rapporto pi leggero con gli oggetti o che, contro
ogni evidenza, negano di essere collezionisti (i miei oggetti sono in transito49). Si tratta certo di
schermirsi dallaccusa di feticismo, ad esempio spostando lattenzione sullattivit culturale che si
fa intorno agli oggetti rispetto al mero possesso, ma forse in dichiarazioni di questo tipo si pu anche
intravedere qualcosa di pi: il profilarsi di un diverso collezionismo che risponde a un nuovo stile
emotivo, improntato a legami fluidi, a rapporti temporanei e non vincolanti50 e a una visione della
morte come semplice sparizione, che cancella ogni legame e che non ha quindi pi bisogno di collezioni
stabili e altari commemorativi.
Possiamo allora chiederci se le collezioni del futuro, oltre a intensificare per reazione il proprio
ruolo di rifugio dellintimit, non assumeranno a modello la temporalit stagionale delle collezioni di
moda: collezioni costruite su tempi brevi e presto abbandonate, che prendono la forma dello shopping,
che dettano tendenze pi che raccogliere memorie e il cui rapporto con il passato si riduce allemozione
effimera del revival e del vintage51. Una strada che per altro sembra abbiano gi imboccato molti musei
recenti, dediti esclusivamente a mostre temporanee e privi di collezioni ed esposizioni permanenti.
Se la collezione pone la questione della vita e della morte, non dobbiamo per guardare al solo tentativo
di sopravvivere alla propria morte o di preservare i propri legami con il defunto: la collezione anche
una pratica di potenziamento della vita.
Lallusione alla capacit generativa del collezionista che si coglie nella figura della paternit, fatta
propria da molti collezionisti, solo un aspetto di una pi ampia rappresentazione del collezionismo
come pratica creativa. Molti collezionisti pensano a se stessi come a una sorta di demiurghi, di

49 Intervista, Milano 2010.


50 Z. Bauman, Vita liquida (2005), Bari 2005.
51 G. Lipovetsky, J. Serroy, Lesthtisation du monde. Vivre lge du capitalisme artiste, Paris 2013, pp. 252-256.
28 ivan bargna

continuatori del processo di creazione dellopera iniziato dallartista. Il ruolo che si attribuiscono non
solo quello di preservare gli oggetti, ma di valorizzarli, di interpretarli come un musicista fa con lo
spartito, consentendo loro di esprimere le proprie potenzialit.
Non si tratta solo di allestire ambienti propizi o di creare coreografie accoglienti, ma di intervenire,
anche materialmente, sulloggetto. Limitiamoci al caso apparentemente marginale della creazione di
un piedistallo. Molte statue in Africa ne sono prive e anche quando hanno una base dappoggio, che in
genere parte integrante della scultura, raramente stanno ben diritte e in posizione stabile; questo in
Africa non rappresenta un inconveniente e comunque, se si vuole che stiano in piedi, si adatta il terreno
alla base o le si appoggia a una parete. Diversamente, quando in Occidente statue e maschere finiscono
in una vetrina o su una mensola, il piedistallo diventa indispensabile, non solo per motivi funzionali,
ma anche estetici e simbolici. Come avviene per il quadro con la cornice52 , il piedistallo fa delloggetto
un monumento, isolandolo dal mondo circostante e trasformandolo in una scultura: ci dice che
siamo in presenza di unopera darte, ci detta latteggiamento appropriato da tenere.
Nellideare e scegliere il piedistallo, lavorandolo in prima persona o rivolgendosi a un professionista,
il collezionista chiamato a decidere su materia e struttura, consonanza o contrasto, maggiore o
minore visibilit del supporto, postura che deve assumere loggetto. Il supporto in realt non resta mai
esterno alloggetto, come qualcosa che semplicemente vi si aggiunge, ma vi si innesta (talvolta anche
penetrandolo fisicamente con perni e viti), ne estende la materialit, ne modifica le forme. Questa
simbiosi di piedistallo e oggetto pu durare nel tempo e il piedistallo divenire parte integrante della
sua biografia, ricondurre a un periodo storico, a una tradizione, a una moda e accrescere il valore
stesso delloggetto (celebri nellarte africana sono restati i piedistalli dellebanista giapponese Kichizo
Inagachi che lavorava a Parigi nei primi decenni del XX secolo).
Se la rappresentazione che i collezionisti danno di s come artisti pu apparire eccessiva, basterebbe
guardare allarte contemporanea per trovarvi pi di un punto di contatto: a partire dalle pratiche del
ready-made, dellinstallazione, dellassemblage, della post-production, fino ad arrivare a opere darte
che prendono la forma di vere e proprie collezioni e agli interventi artistici su collezioni preesistenti,
sia pubbliche sia private53. Tutte pratiche in cui la creazione non produzione di oggetti, ma raccolta,
selezione, composizione e disposizione di oggetti preesistenti. Un confronto che si potrebbe estendere
ai libri dartista54 e alla creazione da parte dei collezionisti di fanzine, riviste-oggetto autoprodotte in
esemplari numerati (per esempio Archetipo di Vittorio Carini, negli anni Ottanta-Novanta), opuscoli
e cataloghi in cui al contenuto informativo si affianca una chiara ricerca estetica.
I collezionisti darte africana sembrano cos muoversi, ciascuno a suo modo, tra due poli: quello della
collezione artistica il cui ordine aperto, arbitrario ma non meno necessario, legato al piacere e alla
realizzazione personale, e quello della collezione scientifica, sistematica e classificatoria che rimanda
al modello otto-novecentesco del museo etnografico. Se in questo caso il registro discorsivo quello
impersonale, informativo e argomentativo dello studioso, nellaltro prevale quello narrativo e poetico del
diario intimo e dellevasione fantastica; nella prima direzione, la collezione assumer un taglio tipologico,
geografico o culturale, nella seconda si ispirer a criteri variabili e non sistematici, spesso non verbalizzati
e solo parzialmente consapevoli (non seguo nessun criterio), oppure avr laspetto di un ordine criptato,
basato su segrete corrispondenze, come quello delle collezioni di certi outsider artists.

52 V. Stoichita, Linvenzione del quadro (1993), Milano 1998.


53 J. Putnam, Art and Artifact. The Museum as a Medium, London 2009; Grazioli, La collezione come forma, cit. (vedi nota 6).
54 A. Mglin-Delcroix, Esthtique du livre dartiste. Une introduction lart contemporain, Paris 2011.
larte africana tradizionale fra biografia, collezione, archivio 29

Questa stessa polarit si riscontra anche negli inventari e negli archivi che accompagnano molte collezioni:
la scrittura diaristica dei taccuini di viaggio (evocativamente chiamati cahier de brousse), i registri contabili
delle entrate e delle uscite, la schedatura delle opere con informazioni in parte riprese da libri e in parte riferite
alla propria esperienza personale. Larchivio, schedario cartaceo prima e database oggi, costituisce il luogo
principale dove formalizzare, in itinere o post hoc, lordine e il senso della collezione, ma il ricorrervi, pi che
rispondere a una logica amministrativa, appare spesso come la conseguenza di una fascinazione estetica per
la forma e la materialit dellarchivio stesso, come accade anche per molti artisti contemporanei55.
Questa polarit talvolta ricomposta dai collezionisti, richiamandosi a quello che in realt un
terzo modello ancora: quello rinascimentale della stanza delle meraviglie56. Un modello, quello delle
Wunderkammer, che per altro oggi sembra ispirare anche i musei, i cui curatori, che si tratti di musei
delle culture o di arte contemporanea, assumono sempre pi una veste autoriale e creativa facendo
anchessi delle loro mostre delle opere darte57.
Tutti questi elementi si possono ritrovare anche nella pratica collezionistica di Passar che, in
questottica, andrebbe forse letta anche a partire dalla sua professione di medico. In Occidente, infatti, il
nesso fra collezionismo e medicina stato costante: gi a partire dai cabinet de curiosit del XVI secolo
le professioni mediche sono state sovrarappresentate fra i collezionisti, come se la loro cultura clinica, e
in particolare la ricerca di una diagnosi, li predisponesse alla distinzione e classificazione dei materiali e
delle forme58. Se pensiamo in particolare allarte africana, possiamo poi constatare che anche qui, come
in medicina, si ha a che fare con dei corpi: sia nel tentativo di diagnosticare una malattia che in quello
di stabilire lautenticit di un oggetto, la diagnosi muove da sintomi rilevabili sul corpo attraverso il tatto,
la vista, lolfatto e ludito, per poi eventualmente proseguire con esami di laboratorio. La medicina, cos,
affianca a procedure di tipo analitico altre di natura olistica, empatica e intuitiva, che ne fanno non solo
una scienza ma anche unarte. E tanto in medicina quanto nel collezionismo, a seconda della sensibilit, i
corpi possono essere trattati come oggetti o visti come persone.
Se le comunioni di affetti poggiano sempre su basi molto materiali, anche vero che il romanticismo
ci ha abituati a contrapporre interessi e passioni. Nel collezionismo darte africana tradizionale, gli
aspetti economici sono messi spesso pudicamente in secondo piano, forse perch si teme che possano
gettare lombra di un rapporto mercenario sulla genuinit della passione. Linvadenza del denaro viene
cos limitata anche imponendosi dei limiti deontologici, evitando ad esempio, quando se ne presenta
loccasione, di acquistare in Africa oggetti ancora in uso (vivi, ancora nutriti59) per non incentivare
la commercializzazione della cultura. Il problema ovviamente si complica quando questi stessi oggetti
arrivano comunque, non si sa come, sul mercato. In questi casi allora forse meglio non sapere e, di
fatto, non si sa: la provenienza degli oggetti molto spesso la cosa pi oscura e incerta, anche se a tutti
noto che molte delle opere arrivate in Occidente sono il frutto di furti e razzie lontane e recenti60.
Su una cosa per tutti sembrano essere daccordo: lopera darte africana tradizionale non pu
nascere come merce, quanto meno non al fine di essere venduta a un occidentale61: il valore duso
55 H. Foster, An archival impulse, October, 110, 2004.
56 Intervista, Capriate (Bergamo) 2010.
57 Performing the Curatorial Within and Beyond the Art, a cura di M. Lind, Berlin 2012; P. ONeill, The Culture of the Curating, and
the Curating of Culture(s), Cambridge (Mass.) 2012.
58 R. Bonnain, Lempire des masques. Les collectionneurs darts premiers aujuordhui, Paris 2001, p. 72.
59 Intervista, Capriate (Bergamo) 2010.
60 P. Baqu, Un nouvel or noir. Pillage des oeuvres dart en Afrique, Paris 1999.
61 F. Willet, True or False? The False Dichotomy, African Arts, 9, 3, 1976.
30 ivan bargna

deve precedere il valore di scambio; quando questo non accade, siamo allora di fronte a un oggetto
turistico o a un falso.
Il denaro non per sempre fonte di imbarazzo: se per alcuni lo stato di merce degli oggetti una
situazione transitoria di cui liberarsi il prima possibile62 , per altri la caccia allaffare (lappostamento, il
corteggiamento, la trattativa) parte della lotta e del piacere della conquista. Qui ad agire lamante e
non lamato, non si catturati ma si cattura: il rapporto di predazione. Si tratta di portare via loggetto, non solo a un altro cliente, ma in un certo senso anche al mercante, strappandogli un buon prezzo.
Le relazioni fra valore simbolico e valore economico delloggetto sono comunque sempre ambigue
e contraddittorie63: da un lato la singolarit biografica delloggetto minacciata dal suo valore
commerciale, che ne riduce la differenza a un indice puramente quantitativo, dallaltro il valore culturale
e senza prezzo delloggetto finisce in realt con lessere definito dallalto prezzo a cui venduto.
La collezione caratterizzata dalla stessa ambiguit: da una parte, sottraendo loggetto al mondo delle
merci, lo singolarizza e dallaltra, proprio facendone un oggetto da collezione, ne accresce il valore
commerciale, minando quella stessa singolarit che produce64.
Laddove il carattere paradossale del rapporto fra valore culturale ed economico delloggetto appare in
tutta la sua evidenza per nelle vendite allasta. Come sostiene Baudrillard65, qui il prezzo non rimanda
allequilibrio fra domanda e offerta, ma alla trasmutazione del valore economico in segno, alla creazione
cio del valore di lusso: il prezzo battuto non la misura del valore dellopera ma, come in un potlatch66,
la misura dellintensit del gioco competitivo con cui si crea e si mette a rischio la propria reputazione.
Leccesso e lo spreco della spesa ostentatoria ci che unisce llite che vi partecipa e che esclude il resto del
mondo, cui viene lasciato solo ci che non costa nulla: il costrutto ideologico del valore universale dellarte.
Per la verit questa contrapposizione non forse poi cos netta, visto che, in maniera crescente,
anche nel mondo dellarte africana tradizionale, sono le quotazioni dasta di Drouot, Sothebys e
Christies a fornire i parametri su cui si regola il mercato nel suo insieme. Ogni nuovo record stabilito
da una scultura africana cos sentito da ogni collezionista, quale che sia il suo portafogli, come un
successo di tutti, come una promozione dellarte africana sulla scena pubblica e come una crescita del
valore economico e simbolico delle opere possedute.
Se i mercanti sono un male necessario anche perch raramente i collezionisti riescono a risalire alla fonte
saltandone la mediazione. Che si resti in Occidente o si vada in Africa, si ha sempre a che fare con mercanti.
Nel caso di collezionisti alle prime armi o non particolarmente esperti, il rapporto con il mercante
poggia, soprattutto quando le opere vengono dallAfrica, su uno squilibrio strutturale di competenze e
di accesso alle informazioni, che pu essere ridotto solo con un rapporto di fiducia che si costruisce nel
tempo (relazioni economiche a lungo termine riducono i rischi legati allacquisto). Un rapporto che si basa
sullautorevolezza e il buon gusto del gallerista, sulla reputazione e anzianit della sua galleria, sulla sua
esperienza diretta dellAfrica, sulla produzione di cataloghi e sul credito che gode fra collezionisti e studiosi.
Le strategie con cui i collezionisti darte africana riducono i rischi non sono tanto diverse da quelle
messe in campo dal collezionista darte contemporanea67: consultano esperti, leggono pubblicazioni
62 [] i mercanti sono un male necessario, come i veleni nei medicinali (intervista, Brescia 2010).
63 I. Kopytoff, La biografia culturale degli oggetti: la mercificazione come processo (1986), in Gli attrezzi per vivere. Forme della
produzione culturale tra industria e vita quotidiana, a cura di E. Mora, Milano 2005.
64 Ivi, pp. 97-101.
65 J. Baudrillard, Per uneconomia politica del segno (1972), Milano 1974, pp. 112-125.
66 Il potlatch era una competizione rituale in cui, tra i Kwakiutl canadesi, persone di pari rango sociale dissipavano enormi ricchezze,
donandole o distruggendole, per accrescere il proprio prestigio.
67 S. Plattner, A Most Ingenious Paradox: The Market for Contemporary Fine Art, American Anthropologist, 100, 2, 1998.
larte africana tradizionale fra biografia, collezione, archivio 31

specializzate, sinformano su ci che si vende nei mercati principali; considerano numero e qualit delle
esposizioni a cui unopera (nel caso dellarte contemporanea, lartista) ha partecipato e la reputazione
dei collezionisti che lhanno posseduta; guardano allo stile (certi stili, in un determinato periodo, hanno
prezzi pi alti di altri), considerano le caratteristiche fisiche dellopera (dimensioni, materiali, tecnica). E
laddove non ci sono sufficienti informazioni, lindicatore del livello qualitativo dellopera resta il prezzo.
Mercanti africani, case dasta e grandi gallerie occidentali non godono dello stesso prestigio: uno
degli elementi che pone queste ultime in posizione di superiorit rispetto ai colleghi africani il fatto
che da tempo sia stata decretata la fine dellarte tradizionale africana in Africa, facendone cos un
mercato antiquario le cui opere autentiche si trovano tutte in Occidente. Cosa ben nota agli stessi
mercanti africani, che infatti cercano di risalire la china, presentandosi anchessi come antiquari.
Il presupposto che legittima questo stato di cose lidea che larte africana tradizionale venga meno con
il passaggio dellAfrica alla modernit. Che lAfrica abbia conosciuto grandi cambiamenti innegabile,
ma la fondatezza di questi giudizi dipende molto da cosa si intende per modernit, tradizione e
arte, da che cosa si fa rientrare nellarte tradizionale e cosa si fa cadere nellarte contemporanea,
turistica o popolare. Per rendersi conto della problematicit di queste distinzioni basti pensare che la
grande maggioranza delle opere che si ritengono rappresentative dellepoca precoloniale stata in realt
prodotta e raccolta in epoca coloniale, cio in unAfrica che era gi venuta a contatto con la modernit.
Come tutti i confini, anche quelli che definiscono larte africana tradizionale o classica68 sono
in realt artificiali, posti dautorit e pi mobili di quel che si pensi: se il mercante Paul Guillaume,
uno degli scopritori dellart ngre, gi nel 1926 ne decretava la fine, affermando che per trovare
opere autentiche bisognava risalire al XIX secolo69, la storia della ricezione dellarte africana nel
Novecento stata quella di una progressiva dilatazione dei confini cronologici, non solo allindietro
(reperti archeologici) ma anche in avanti, nella direzione del presente.
Detto questo, resta vero che, nel processo di canonizzazione dellarte africana tradizionale70,
le opere giunte in Europa fra XIX e XX secolo hanno costituito i prototipi a partire dai quali si
giudicato il resto, in termini di conformit e devianza, con il risultato di creare una distanza sempre
maggiore fra il modello normativo costruito in epoca coloniale e la realt effettiva. Una situazione che
porta a chiedersi se non sia forse giunto il momento di riallineare il canone con il corpus, con ci che
gli artisti africani effettivamente fanno71, e se questa revisione dei confini non debba passare anche
dallinclusione delle collezioni africane in Africa.
Per quanto possa sembrare strano, infatti, le collezioni africane non hanno avuto parte alcuna
nel processo di definizione dellarte africana e sono spesso state relegate a tardive raccolte di falsi,
anche quando riuniscono opere di rilevanza storica e culturale. In un mondo in cui per le dinamiche
identitarie di patrimonializzazione della cultura assumono unimportanza politica sempre pi rilevante,
comincia a levarsi dai collezionisti e dai musei africani la rivendicazione del diritto a disporre delle
proprie risorse simboliche, facendo delle collezioni uno strumento di costruzione della cittadinanza; in
particolare, Given the reluctance of Western museums to return important pieces of historical African
art to Africa, it is increasingly obvious that the new [African] scholarship must emerge to validate
Africa as viable site of African collecting72 .
68 Africa, capolavori di un continente, a cura di E. Bassani, Firenze 2003.
69 P. Guillaume, Lart ngre e le avanguardie del Novecento, in Africa, capolavori di un continente, cit. (vedi nota 67).
70 Bargna, Arte africana in discussione, cit. (vedi nota 8).
71 Kasfir, African art and Authenticity, cit. (vedi nota 33), p. 53.
72 S. Okwunodu Ogbechie, Making History. African Collectors and the Canon of African Art. The Femi Akinsanya African Art
32 ivan bargna

Messo sotto attacco, il canone appare nella sua natura di dispositivo di potere-sapere teso a instaurare
un ordine legittimo, attraverso un insieme di procedure discorsive e non discorsive, tra cui appunto la
rarefazione e autenticazione delle opere.
Il canone non definisce solo un insieme valorizzato e autorizzato di oggetti, ma crea una comunit
portatrice di un sapere esperto, che vi aderisce e lo mantiene in vita. Cos, sotto il termine generico di
collezionismo darte africana dovremmo in realt raccogliere molte specie di collezionismo (pratiche
alternative, subordinate, meno rigidamente regolate), anche se in realt (come accade anche in questo
testo) perlopi guardiamo a un gruppo ristretto, accreditato, autorevole e autorizzato: non un aggregato
di individualit separate, ma una comunit transnazionale, una microcultura di cui fanno parte, con
posizioni e ruoli diversi (ma anche con pericolose commistioni73), collezionisti, mercanti, case dasta,
antropologi, museografi ed editori.
Come tutte le comunit, anche quella dei collezionisti blasonati costruisce la propria identit in
modo contrastivo, opponendosi a qualcun altro.
Una di queste linee di divisione passa dalla contrapposizione fra qualit e quantit, fra intenditori
dotati di buon gusto da un lato e raccoglitori bulimici e scriteriati dallaltro: ho visto case in cui
la sensazione, quando andiamo via, : non collezioner mai pi arte africana! Centocinquantamila
fionde, dodicimila statuine da morire!74. La qualit richiede ponderatezza e moderazione, capacit
di discernimento nel coltivare la propria passione. Anche se nulla vieta che possano esistere grandi
collezioni di qualit, la limitazione delle risorse pone sempre davanti alla necessit di scegliere fra
quantit e qualit, di trovare la propria collocazione tra i due estremi del collezionista iperselettivo e
dellaccaparratore compulsivo.
La contrapposizione naturalmente ideologica e di parte, e del resto la stessa collezione di qualit
non pu fare a meno di una certa quantit: due oggetti, per quanto eccezionali, non costituiscono
una collezione; la collezione implica la costruzione di un ordine compositivo, di un insieme complesso,
in cui gli scarti qualitativi passano da certe soglie quantitative.
Le case dei collezionisti sono lo specchio di questi diversi orientamenti: c chi espone solo pochi
oggetti sintonizzandoli con larredo, chi, animato da una sorta di horror vacui, riempie la propria casa
fino al soffitto e chi adibisce una parte della propria casa a museo, distinguendo in modo netto fra
lo spazio della collezione e quello dellabitazione. Accostamenti e collocazioni non sono mai casuali:
ingresso, soggiorno e camera da letto sono spazi ben differenziati, contrassegnati da un crescendo di
intimit. La disposizione degli oggetti dipende dal grado di confidenza che hanno con il proprietario,
dalla negoziazione degli spazi con gli altri membri della famiglia (la moglie che non vuole maschere in
camera da letto, ad esempio), da ci che si vuol concedere a ospiti ed estranei.
Le persone sono importanti. La canonizzazione di un oggetto non dipende solo da datazione, stile, patina,
ma anche dalle frequentazioni che ha nel corso della sua carriera: se si accompagna alle persone giuste, se
nelle mostre compare con oggetti che possano elevarne la reputazione, se viene battuto allasta a cifre che esigono rispetto, se la sua immagine riprodotta in libri e cataloghi. Eventi che lasciano tracce documentali, che
articolano lidentit pubblica delloggetto e che costituiscono il pedigree che ne certifica la dirittura morale.
Come gli oggetti circolanti nel commercio rituale kula delle isole Trobriand (Nuova Guinea),
anche nel caso delle opere darte africana, gli oggetti, una volta usciti dalla collezione, possono essere

Collection, Milano 2011, p. 233.


73 Cfr. S. Price, I musei e i loro collaboratori. Antropologi, storici dellarte, collezionisti, in LAfrica delle meraviglie, cit. (vedi nota 7).
74 Intervista, Brescia 2010.
larte africana tradizionale fra biografia, collezione, archivio 33

scambiati e circolare liberamente, ma conservano la memoria di chi li ha posseduti: quello che avviene
unalienazione di beni inalienabili75, un passaggio di oggetti che, per la loro densit simbolica e la
loro storia, restano cio legati al valore della persona che li ha immessi nel circuito e a quello di chi
intervenuto successivamente, aumentandone o abbassandone il valore.
Il pedigree diventa cos una sorta di albero genealogico che restituisce i rapporti di parentela fittizia
che si allacciano intorno alloggetto, supplendo allassenza, molto frequente, del nome dellartista. Cos
quando Carlo Monzino nel 1964 acquista gran parte della collezione dellartista americano Jacob
Epstein76 non simpossessa solo di importanti opere darte africana, ma della storia che quegli oggetti
incorporano e portano con s.
Questa trasferibilit magica sembra per avere un limite: chi, partendo dal nulla, acquista in
blocco la collezione messa insieme da qualcun altro, difficilmente sar visto come un collezionista,
proprio perch non ci ha messo nulla di personale e rischier invece di apparire come un ladro didentit.
A fare il collezionista non bastano i soldi, occorre una vita di dedizione che conferisca legittimit al
possesso: non basta che si spenda, occorre che ci si spenda.
Il valore delloggetto cos accresciuto da quello della persona del collezionista e viceversa. Da
questo punto di vista il nome del grande collezionista funziona come il brand che personalizza una merce
anonima (la sostanziale equivalenza tecnica dei prodotti industriali che non li rende distinguibili gli
uni dagli altri; lassenza del nome dello scultore da apporre sullopera) e ne accresce il valore attraverso
il consumatore e il collezionista che la includono nella propria vita77.
In tutti i frangenti che abbiamo evocato, le collezioni mostrano il loro carattere metodico e sistematico,
ma anche tutta la loro deperibilit e fragilit: una collezione non il prodotto di un piano preordinato
ma, come ogni biografia, un processo aperto a incidenti, diversioni, cambi di rotta. Questa compresenza
di ordine e disordine al cuore della collezione apre sul nodo antropologico fondamentale del rapporto
fra la vita e la morte, che come sappiamo non solo una questione individuale, ma comporta tutto un
lavoro di costruzione e scioglimento di legami sociali sia con le persone sia con le cose: come ricordava
Pomian78, la prima collezione creata da esseri umani ha preso le forme di un corredo funebre destinato
a chi stava nellaldil.
Su questo sfondo, il discorso sulla collezione pu allargarsi allora a pi ampi confronti interculturali.
Guardare ad esempio alla collezione come a un altare e agli altari come a delle collezioni consente
di incrociare mondi apparentemente lontani (arte e religione, Africa e Occidente), cogliendo non solo
diversit ma anche assonanze.
Visto sotto questa luce, il collezionismo non appare pi come una prerogativa occidentale,
riconducibile allemergere del moderno individualismo possessivo79 ma come una pratica
transculturale che assume forme molto diverse a seconda dei luoghi e dei tempi. poi quello che
ho cercato di indagare nella mostra LAfrica delle meraviglie. Arti africane nelle collezioni italiane /
Wonders of Africa. African Arts in Italian Collections80 attraverso alcune videointerviste realizzate
nel 2009 alla chefferie di Bandjoun (Camerun). Nel primo di questi video un capo tradizionale, Wabo

75 A.B. Weiner, Inalienable Possessions: the Paradox of Keeping-while-giving, Berkely/Los Angeles 1992.
76 S. Vogel, African Aesthetics. The Carlo Monzino Collection, New York 1986.
77 R.J. Foster, Commodities, Brands, Love and Kula, Anthropological Theory, 8, 1, 2008.
78 Pomian, Collezione, cit. (vedi nota 4).
79 Clifford, I frutti puri impazziscono, cit. (vedi nota 23), p. 251.
80 LAfrica delle meraviglie, cit. (vedi nota 7).
34 ivan bargna

Tekam, parlava (e non parlava) degli oggetti che stanno nella casa dei crani (la costruzione in cui
sono custoditi i teschi degli antenati), mostrando alcune delle statue che vi sono raccolte. Nel secondo,
a parlare era Nouaye Taboue Flaubert, il curatore del museo della chefferie di Bandjoun che accoglie
il tesoro reale e altri oggetti comunitari. Nel terzo video, invece, il professor Lazare Kaptu, medico e
docente universitario cosmopolita, ci accompagnava tra gli oggetti e i souvenir che ha collezionato nella
sua vita e che arredano la sua villa. Collezioni fra loro molto diverse, ma che coesistono fianco a fianco
nello stesso luogo e le cui voci si sovrappongono a quelle dei collezionisti occidentali, incrinandone
lautoreferenzialit. Diviene cos possibile stabilire un confronto che non opponga pi collezione e
campo etnografico, ma che faccia delle pratiche collezionistiche un terreno inter e transculturale
della ricerca antropologica.

larte africana tradizionale fra biografia, collezione, archivio 35

36 ivan bargna

traditional african art in biography, collection and archive.


an ethno-anthropological approach*
Ivan Bargna

What constitutes a collection is something we all understand and yet, if we start to look into what
it is that holds reciprocally very different activities and objects together in a collection, things start
losing their clarity. In other words, if we progress from studying the objects collected to studying the
collection itself as a framework, what emerges is its conventional and arbitrary character, much like a
bundle of cultural practices assailed by profound discontinuities1. Although the practice of collecting
traditional African art certainly has a specific character that comes from the particular nature of its
component objects, it can nevertheless take very different forms or display certain family similarities
with other apparently very distant areas of collecting.
Exactly what collecting means can be discerned in the interfaces between common sense, the
opinion of natives (the collectors) and theoretical thinking: in the back-and-forth between the close-up
and the long-panned shot that is typical of anthropological ethnography. It is in this framework that I
shall try to place Alessandro Passars collecting.
Lets start by asking ourselves what we mean when we talk about collecting. Collecting is much more
than just gathering and accumulating objects: it is a practice that aims at building knowledge, through
which reality is given a form, representing it and exhibiting it publicly or privately2; it is a way of
finding a reason for the world, of building a microcosm, somewhere between reality and imagination,
that tells us as much about others as about ourselves.
The issue at stake is not one of forcing the whole world into the collection, but of building a model
of that world3 that reduces its complexity, making it clearer and easier for us to understand: that is
why no collection exists without a process of selection, without defining criteria and rules, without any
hypothesis of research. The thinking that is at work in a collection is the concrete thinking that pertains
to things.
Every collection sketches a frame around an inner space that is sacred, as opposed to everything
outside, which is profane: the collections space is protected, separate and yet still connected to the ordinary
world, which is where the collection goes to get its objects, as well as the benchmark for establishing its
meaning. The objects that shift from one space to the other are deprived of their usual function and

*The interviews mentioned in this text have been made by me in 2010 during an ethnographical research done for the exhibition LAfrica
delle meraviglie. Arti africane nelle collezioni italiane, Genoa, Ducal Palace and dAlbertis Castle of which Giovanna Parodi da Passano and
I were curators.
1 E. Hooper-Greenhill, Museums and the interpretation of visual culture, London and New York 2000.
2 S.M. Pearce, On collecting. An investigation into collecting in the European tradition, London and New York 1995.
3 C. Lvi-Strauss, The Savage Mind [1962], London 1966.

4. Alessandro Passar in Africa, 1980 circa (AFP)

traditional african art in biography, collection and archive 37

transformed into signs, into vehicles that convey meaning4, and acquire a symbolic value that raises
them to the level of objects of cult and contemplation. When objects pass through this metamorphosis or
diversion5, they are removed temporarily or permanently from the circuit of economic activities, although
at the same time as increasing their monetary value (especially in the case of works of art).
By removing objects from the world and from their usual usage, a collection creates a space for thinking
about the world and ourselves, establishing a cosmological order that, according to the time and place,
may aspire to completeness (the nineteenth-century museum or the album of footballer cards) or play a
role that is more open, personal, exploratory, temporary and playful, as in the case of artist collections6.
Both of these attitudes can be found to varying extents in the traditional approach to collecting African
art: constructing representative repertoires and using the objects to tell the story of the collectors own life.
There are many ways that a collection of African art can get started. It is often lifes fortuitous chances
that make it happen: a chance meeting with objects and people that ultimately ends up conveying a sign
of destiny. Some collectors may have first set foot in Africa for family reasons, although many collectors
themselves are at a loss to explain exactly how it all started, merely referring to the uncertainty of an
emotion, the sense of a vibration7 and the pleasure that goes with it.
Although there are many roads that can lead to collecting African art, there is more traffic on two of
them than the others: the one travelled by those who start out from (contemporary) art to reach Africa
and the one that, on the other hand, starts from Africa itself to reach (African) art. The first case often
takes the form of a game that is played entirely on the art scene, in search of formal parallels, approaches,
loans and atmospheres, while the second starts from the peoples, usages and customs whose meanings
are expressed in condensed form by African objects. While these trajectories are always personal, the
spaces they occupy often relate to a more extensive scenario of cultural history, the one where, in the
first half of the last century, the travels of anthropologists countered the formal analyses conducted by
art critics, the one group blaming the other for its aestheticising ethnocentrism and the latter accusing
the former of short-sighted relativism that failed to perceive African arts universal value8.
Passar travelled both of these roads in his own way: the one that leads from art to Africa and the
one that leads from Africa to art, although he did not simply abandon the one in favour of the other,
but probably sought to combine them, bringing the eye he had developed for contemporary art to bear
on African objects.
Contemporary art and traditional African art were the two great passions, the twin suns around which
Sandro Passars biography as a collector orbited. There is more to discussing them than just telling a
personal story: it also means drawing up the co-ordinates of a cultural biography that relates to the
worlds he inhabited in the course of his life. The short-lived understanding between traditional African
art and contemporary art that Passar established in the fifties may well have had all the flavour
for him of a first-hand discovery but, as he himself knew only too well, its origins go back to the
4 J. Baudrillard, The System of Objects [1968], New York and London 1996; K. Pomian, Collezione, entry in Enciclopedia Einaudi,
Turin 1977; Idem, Des saintes reliques lart moderne, Paris 2003.
5 A. Appadurai (Ed.), The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, Cambridge 1986.
6 E. Grazioli, La collezione come forma darte, Milan 2012.
7 Interview, Turin2010. I conducted the interviews quoted here in 2010 while preparing the exhibition Wonders of Africa: African arts
in Italian collections, held in the Doges Palace and Castelle dAlbertis in Genoa, which I co-curated with G. Parodi da Passano.
8 I. Bargna, Arte africana in discussione, Antropologia museale, 8, 2004; Benoit de LEstoile, Le got des autres. De lexposition
coloniale aux arts premiers, Paris 2007.
38 ivan bargna

beginning of that century, constituting the backdrop in front of which he, like all other collectors of
African art, was then obliged to occupy a given position, accepting or declining its cultural heritage.
Although this is neither the time nor the place to go over that story again, it is worth calling
attention to at least one issue. While African objects preceded contemporary art as we know it and
to some extent made it possible, the vantage point that we adopt to observe and see African art is
primarily that of contemporary art: the history of its critical fortunes inverts that of its creation9, with
the result that African art seems to have come afterwards.
When certain Africa objects were promoted in the West to the status of works of art, in the wake of
the modernist primitivism of the avant-gardes10, the result was a strange paradox, nailing a substantial
part of the reception of African arts to the mast of a particular period of Western art history that has
long since been consigned to history. In consequence, the currency of traditional African art has long
remained tied to the possibility of identifying echoes, loans and parallels with Cubism, Expressionism
or Surrealism11, i.e. with a modernity that we have now left far behind us.
In the meantime, contemporary art has moved elsewhere, separating from primitivism or sometimes
coming across it again, but in very different forms, paying more attention to its practices (such as body
art) than its objects. Contemporary art comes across these days as a global art12 that is striving
amid myriad ambiguities to shake off its Eurocentrism, sidelining the universalist vision of art history
that started from the primitives and arrived at civilisation, maybe ultimately retracing its steps. The
aesthetic that prevails today is one of cross-fertilisation, of cross-breeding and recycling, where the past
and cultural differences come back in the form of playful consumption or of postcolonial critique13.
Yet when talk turns to African art, reference to Picasso is still inescapable, not only because of his
undeniable historical relevance, but also as a pertinent cultural and media stereotype that reassures us
about the state of our world, enabling us to place African art precisely in the theatre of our memory.
Within this framework, Passars story as a collector may potentially be seen as evidence that
comes from a halfway house, the place where the adhesive of primitivism still holds contemporary art
and traditional African art together, albeit with difficulty. This is a late manifestation of primitivism,
extenuated and no longer current, where our nostalgia of everything primitive has already supplanted
our nostalgia of primitivism. So while when Passar was starting to take an interest in Surrealism and
meeting Wilfredo Lam, he was still capable of establishing a vital link between his two collections, but
that link no longer held true when he approached the Informel: Lucio Fontana did not understand how
Passar could love African art; indeed, he did not even consider it to be art14.
The bond dissolved and Passar ended up dismantling his contemporary art collection to the benefit
of his African art.
Lets now turn to look at the other road, the one ventured on by those who linked African art to their travels.
At least until the seventies, Italians who packed their bags and headed for Africa were often travelling
in search of adventure, of a literary exoticism that told them that Africa was a land of mystery. They
would go back time and again because they would catch a nostalgic bug, with more than a tinge of
9 S. Price, Primitive Art in Civilised Places, Chicago and London 1989.
10 I. Bargna, Il mito dellarte primitiva, in V. Sironi (Ed.), Arte e cervello. Pittura, musica e neuroscienze, Bari 2009.
11 E. Bassani, Arte Africana, Milan 2012.
12 H. Belting, A. Buddensieg, The Global Art World. Audiences, Markets and Museums, Ostfildern 2009.
13 I. Bargna, Gli usi sociali e politici dellarte contemporanea fra pratiche di partecipazione e di resistenza, in Annuario di Antropologia,
N 13, 2009.
14 P. Amrouche, G. Arnaldi, Via Passar, Milan 2007, p. 32.
traditional african art in biography, collection and archive 39

colonialism, that they would usually describe by borrowing the title of a novel published in 1934 by
Riccardo Bacchelli, Mal dAfrica, for which the English language has no direct equivalent, falling back
on the French Mal dAfrique. The author described the symptoms that then constituted its rhetoric:
He felt unsettled and tired, suffering from some indefinable disturbance; there was something in his
love for his blacks, for which others had accused him of being eccentric and maybe just a touch morbid,
something strange and beyond medical remedy in what he had suffered, including the injuries and
disasters inflicted on him by nature and its inhabitants over there15.
But it was and still is also possible to go to Africa for other reasons, for work, study, religious or
humanitarian motives. In some cases, these travellers come across African art, in others they do not
and this kind of passion only develops after returning home, as distances increase. In any case, for
those who have been to Africa, a collection is not just an accumulation of objects, but is dense with
experiences, anecdotes and memories, of personal jottings with an ethnographic flavour: in short,
something full, to quote one collectors words16.
What counts from a personal standpoint may not arouse any interest in others, of course, and it
is quite possible to spend a lifetime in Africa collecting objects whose relevance is no more than that
of souvenirs: for it to qualify as a traditional African art collection, this personal accumulation must
meet the criteria shared by the tribe of accredited collectors.
Among those collectors, however, there is a clear distinction between those who have actually
been to Africa and those who have not: expressions like there are people who have never even done
a hundred kilometres in an off-roader!17 are statement of the sense of superiority of a relationship
with objects that descends from an experience of Africa made of trails and villages, leading a more
intense, less bloodless life than that of the stay-at-homes. Yet even those who have never set foot in
Africa can tell stories about their no less exciting hunting expeditions: the ones that take them to the
darkest corners of the Latin Quarter in Paris, from one gallery to another, interrupted by a cigar or a
beer, chasing the rumours about pieces and peoples that are said to have just arrived18.
In actual fact, many of those who never go to Africa do not feel that they are missing out on
anything, but think it is superfluous to go there (what counts about Africa is already all there in the
object) or even harmful for their passion as collectors, because the real Africa might risk shattering the
image of an ideal Africa they nurture. Its primarily a question of aesthetics: to take their objects back
to Africa, even only in their minds, would be to deliver them up to a context of brutality and misery
that clashes irremediably with the luxury and the perceptive values they know in the West, nourishing
the sensation that they would be out of place there and need to be saved from a life of such hardship.
It is as though African objects can only be truly at home and justice can only be done to them in the
museums and residences of Western collectors. To these peoples minds, Africa, which is after all the
place where their objects were created, is a land of exile.
Beautiful and ugly, tidy and untidy, clean and dirty, pure and impure, rich and poor all of these are
pairs of opposites that need each other in order to exist. In their own way, dealers in traditional African
art are well aware of this when they present their objects to Western customers in an intentionally
disordered jumble19: while tourist souvenirs and works of craftsmanship are generally clean, sorted
15 R. Bacchelli, Mal dAfrica [1934], Milan 1990, p. 439.
16 Interview conducted in San Donato Milanese in 2010.
17 Ibid.
18 Interview conducted in Brescia, 2010.
19 P. Stoller, Circuits of African Art / Paths of Wood: Exploring an Anthropological Trail, in Anthropological Quarterly, 76, 2, 2003.
40 ivan bargna

out into categories and arranged tidily20, the objects for collectors are often kept out of sight in bags
or piled up in the back of the shop, with studied neglect, as though they had just come in from the
village, giving the customer the feeling that he has discovered something and taken the initiative with
his collection. The African provides the objects and the Westerner the collection; the one provides the
material, the other the form.
The premise of an unbridgeable aesthetical and cultural gap between the corruption of contemporary
Africa and the purity of a long-lost traditional Africa, of which the works of African art are supposed
to be survivors, together with the real or presumed lack of interest among Africans for their own
past, has collectors play the role of putative father figures who are adopting or accepting custody for
abandoned children every time they buy a piece: they feel they are saving Africas inheritance so as to
deliver it to humanitys universal posterity and preserve it for future generations of Africans. So one
collector21 presents a set of objects brought from Togo as the bequest of an old man who felt unable
to rely on the younger generation in his own country, who are seduced by modernity, and preferred to
adopt a foreigner (when he gave me this stuff he made me his son), entrusting him with the mission
of perpetuating his culture, in the anything but traditional form of exhibitions and publications. The
act of transferring the property thus takes something of the form of a gift with strings attached, of a
formal handover, of the acceptance of custody that calls for certain propitiatory rituals (I cant leave
them alone, every year I offer them a coin and I offer them a drink).
As a result, the problem of repatriating the objects that breathe life into contemporary museology
is simply a non-question for the majority of collectors, either because they are considered to be part
of the bigger picture of humanitys universal heritage, or because they are restricted to an exclusive
relationship with their owners22 .
Collectors have not been alone in shouldering this burden of salvage: a large proportion of
anthropology in the first half of the last century was also an anthropology of salvage that aimed at
crystallising everything in museums in the form of documentary records, in a race against time that
treated primitive cultures as a dying species23. And many are the museums today that, for better or for
worse, still justify their possession of objects plundered during the colonial era as a service they offer
to the world.
There are those who come and those who go, but if we put personal choices into their historical and
cultural context, the difference between the two is not as clear as it might appear to be. The experience of
traveling in the second half of the last century was always affected by scarcity, crossed by a displacement
in time, by a delayed reaction in meaning; as Lvi-Strauss already pointed out24, as journeys multiplied,
travelling ended: we lost the possibility of meeting with an otherness that was truly different, replaced
by the hypertrophic proliferation of nostalgic travel literature that aimed to plug the gaps of direct
experience. The anthropologist Georges Balandier25 also sensed this disturbing feeling when faced with
an increasingly ambiguous Africa that failed to live up to his expectations. This is the same ambiguity
20 C.B. Steiner, Authenticity, Repetition and Aesthetics of Seriality. The Work of Tourist Art and the Age of Mechanical Reproduction,
in R.B. Phillips, C.B. Steiner (Eds.), Unpacking Culture. Art and Commodity in Colonial and Postcolonial Worlds, Berkeley/Los Angeles/
London 1999.
21 Interview conducted in Orta, 2010.
22 My African objects are not even African any more: they are just mine (interview conducted in Milan in 2010).
23 J. Clifford, The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art, Washington 1988.
24 C. Lvi-Strauss, Tristes Tropiques, [1955], New York 1973.
25 G. Balandier, Ambiguous Africa: Cultures in Collision, [1957], New York 1968.
traditional african art in biography, collection and archive 41

that often assails those who journey to Africa in search of true African art: either you search for it but
fail to find it (except in the boutiques run by African dealers and by expats, where it is already taken out
of its context and thoroughly projected towards the West), or if you find a trace of it, it looks almost
negligible or makes you suspicious that the whole thing has been staged for your benefit.
In these conditions, when the experience of travelling takes on the form of a more or less conscious
journey back in time, you never travel alone and you are never in the here-and-now: you are always
treading a trail first blazed by somebody else (Pigafetta, Livingstone, Conrad or Griaule), in an attempt to
gather enough real and imaginary clues to piece together a picture of an Africa that has ceased to be and
perhaps never was. Sometimes, as in the case of the collector from Turin26 who followed in the footsteps
of the French explorer Louis Desplagnes in the land of the Dogon (1904-1905) one hundred years later,
this way of travelling to look back in time becomes a reflexive project that is pursued explicitly27.
To tell the truth, many collectors have never bought into this juxtaposition between the journey and
aesthetic contemplation, between the eye of the anthropologist and that of the art critic that featured
large throughout much of the last century. In practice, for a work of art to join a collection of African
art, it generally has to fulfil two conditions: formal quality and ethnographic authenticity. In other
words, it is not enough for it to be art: it also has to show evidence of being genuinely African, of
having catered for the social and cultural functions for which it was produced. Merely being African
is not enough on its own: it must also be possible to identify a typical, distinctive style.
The notion of ethnic style28, which links the work of art not so much to its individual originality
as to cultural creativity regulated by tradition, summarises these two conditions: if we are to talk about
African art, then the work of an artist is not sufficient, as we also need a community that calls for it and
makes a socially defined (ritual, religious, political or therapeutic) use of it. The material traces that are
left on the object by its use (patinas, breakages and repairs) thus become one of the criteria on which
expertise practises to determine the objects authenticity and presumable age.
In this sense, repetition and redundancy win out over originality and novelty: an unknown object
that cannot be classified in terms of the ones already known and studied may easily end up among the
curios and be rejected by a collection, precisely because it cannot be classified. And yet the yearnings
of the collector of African art are certainly not satisfied by serial production, which is considered
to be tantamount to the stigma of the much vituperated tourist art, devoid of both quality and
authenticity: what the collector seeks is difference in repetition. Once the conditions for guaranteeing
authenticity have been satisfied, the collector looks for the hand of an artist that sets him apart from the
usual crowd, one who is capable of rendering the themes and stylistic features common to the artists
in his group, but with greater impact: when this happens, we say that we have found a masterpiece.
Once this masterpiece has been distilled by a process of selective evaluation that has no roots at all
in Africa, but is produced 100% outside that continent, starting with the very notion of masterpiece29,
it becomes the pinnacle of the collection, but also a dire threat. While a collection implies that its
constituent parts somehow belong together, in fact, the masterpiece (in the modern sense of the term)
pushes in the opposite direction: a collection of unique pieces, of masterpieces, paradoxically constitutes
the lowest degree of collection, the one that sets potentially self-referential works off against one
26 Interview conducted in Turin in 2010.
27 F. Fagnola, Voyage Bandiagara. Sur les traces de la Mission Desplagnes 1904-1905. Le premire exploration du Pays Dogon, Milan 2009.
28 S.L. Kasfir, One Tribe, one style? Paradigms in the Historiography of African Art, History in Africa, 11, 1, 1984.
29 M. Waschek, Le chef-duvre: un fait culturel, in J. Galard, M. Waschek, Quest-ce quun chef-duvre?, Paris 2000.
42 ivan bargna

another, works whose value derives from breaking the rules, from being out of scale. If this does not
happen in reality, if the collection does not dissolve but holds together, it is because the masterpiece is
partly absorbed in a web of cross-references to the norm that reduces its uniqueness.
The prime location of the collection remains that of differentiation, of the composition of an
articulated set that occupies a position between singularity and homogeneity, between the uniqueness
of the masterpiece and the interchangeability of everyday objects: the collections order tends to scale
the former down and raise the latter up.
There is nothing automatic about the premises discussed here, premises on which the phenomenon
of collecting African art is based: they do not crop up on their own, but are constructed culturally and
invented30, starting with the vital concepts of authenticity, tradition, Africa and art. As this is not the
place to go into this issue in great deal, suffice to say that the possibility of seeing African art as a unitary
object (however diversified within itself) calls for a panoramic view that embraces it from outside, be it
colonial or of the diaspora31; that what we usually call African art has mostly excluded the northern and
eastern part of the continent, restricting itself to sub-Saharan Africa; and that the ethnic segmentation that
has been at the root of the classifications in museums and private collections is the heir to an anthropology
that no longer exists, that treated cultures as a mosaic rather than a web of connections32.
While for a collector authenticity is established by means of expertise that is applied to the objects
constituent properties, for the anthropologist the term refers to a cultural construct, a particular form
of the relations between the West and Africa that is mediated by the objects33. The collector is more
concerned with the object, the anthropologist with the context. Hence the accusation launched by many
collectors in the direction of anthropologists, to the effect that their intellectual analyses loses sight of
the object in the course of abstract generalities, or absorbs it in its context of origin, to the detriment
of the sensitive intuition that grasps its singularity: while it is possible to make use of anthropologists
knowledge, it is necessary to go beyond.
The collectors relationship with his collection is one that is conditioned primarily by his senses, his emotions
and his affections: if he is to learn anything from an object, he must get to know it, spend time with it and
bind it to himself in a relationship that transforms objects into animate bodies, into quasi-people.
As a result, many collectors show evidence of an animistic attitude that has often been tarred with the
brush of fetishism. For the psychoanalyst Wilhelm Stekel, a collection constitutes a substitute for the real
sexual object, a form of harem cult34 in which the collector arranges his objects like a sultan would arrange
his wives. For Baudrillard, on the other hand, a collection is the narcissistic mirror in which the ego tries to
escape time and death, projecting itself into the material of the objects and the tidy spatial dimension of the
collection: devoted to solitude, collecting thus has something profoundly inhuman to it35.
Although collecting unquestionably has the potential to provide a channel for escapism, replacing
relationships with people with what may well be more reassuring bonds with objects, this kind of
interpretation really seems to miss the point: collecting is not just a question of possession, but also
of trading; the objects are not so much a substitute for relationship with other people as one of the

30 V.-Y. Mudimbe, The Invention of Africa. Gnosis, Philosophy and the Order of Knowledge, Bloomington and Minneapolis 1988.
31 I. Bargna, African Art [1998], New York 2000.
32 J.-L. Amselle, Branchements. Anthropologie de luniversalit des cultures, Paris 2001.
33 S.L. Kasfir, African Art and Authenticity: a Text without a Shadow, African Arts, 2, 1992.
34 W. Stekel, Strungen desTriebs- und Affektlebens, vol. VII: Fetischismus, Berlin 1923, p. 92.
35 Baudrillard, The System of Objects, op. cit., pp. 95-137.
traditional african art in biography, collection and archive 43

ways of making them possible. So when a collector says we look for things we already have; we go
and recognise ourselves in things made by others36, we should not necessarily see this as driven by
narcissism, but maybe as a quest for a shared humanity, a broader social context.
The question of fetishism when talking about traditional African art is a particularly sensitive one,
as it impacts not only on the collector, but also on the African populations whose worldviews have often
been disqualified by being labelled in this way. Fetish is a noun that has long been applied to African
statues37. The term subsequently fell out of favour as the perception of fetishism progressed from
being a characteristic of African cultures to a consequence of Eurocentric appraisals that mistakenly
accused Africans of being incapable of appreciating the difference between the objects material and the
spiritual entity it represented. As a result, the term fetish has been abandoned, although many Africans
still continue to use it, at least when speaking in the languages of the former colonial powers.
More recently, anthropology has revived the notion of fetishism, freeing it of its discriminatory
connotations and using it as a term suitable for describing the materialism to be found in African
religions38 or to acknowledge a characteristic that is not just African, but amply transcultural. This
means that fetishism is not just the distinctive trait of a certain cultural system or an individual
psychological disposition any more, but a universal, normal attitude, so common that it can be adopted
as a methodological principle of anthropology itself, i.e. recognising a certain agency of things and
not only people39. This approach no longer treats the object as a recipient, mirror and reflection of
independent and external social dynamics, but as an agent that contributes to directing them, an actor
with whom almost personal relations can be established, in a perspective that leads in due course to
recognising that things can have a social life and a biography40.
Seen in this light, collecting is not so much a borderline practice as a place where ordinary everyday
practices (our animistic relationship with objects: the car, mobile phone, sofa etc.) take on a more
reflexive, clearly visible form. If anything, this reasoning applies even more so to collecting traditional
African art, whose masks and statues already function in a framework of a conceived and ritualised
animism (or analogism41) when they are still in Africa.
Although there is no evidence that many collectors have converted to the cults whose objects they
possess, many of them feel and say that they entertain an animistic relationship with them that links
them to their origins: when they are transferred from Africa to the West, these objects do not simply
mutate into signs (works of art or ethnographic objects), but somehow remain presences that act.
The words used to describe these relationships are the ones familiar to love affairs, to family
affections and to friendship (they keep me company42). Many collectors tend to consider themselves
and to live their relationships with their collections not as a question of property, but as a life spent
together, prioritising the desire of what you possess43 over the mere desire to possess.
It all sometimes starts with an erotic drive, as in the case of the collector who remembers his love
at first sight for a beautiful Senufo female statue with two fantastic pear-shaped breasts found when
36 Interview conducted in Turin in 2010.
37 W. Pietz, The Problem of the Fetish, Res, 9, 1985; 13, 1987.
38 Marc Aug, Le dieu objet, Paris 1988.
39 B. Latour, Petite rflexion sur le culte moderne des dieux faitiches, Synthelabo Group/Les empecheurs de penser en rond 1996; A. Gell,
Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford 1988; D. Miller (Ed.), Materiality, Duke University Press, Durham and London 2005.
40 The Social Life of Things, op. cit.
41 Cf. P. Descola, Par-del nature et culture, Paris 2005, pp. 280-320.
42 Interview conducted in Brescia in 2010.
43 Ibid.
44 ivan bargna

he was fourteen years old at the traditional O bej o bej fair in Milan44. The erotic dimension, which
has a strong gender bias (the vast majority of African art collectors are men, although the usually
low-key presence of women can be influential on occasion), has played a significant role in making
African statuary attractive, especially in the past, as its figures often emphasise the breasts, buttocks
and umbilical. But in order to be seen as bodies, as well as works of art, when these statues arrive in
the West, they are often stripped bare of their clothing. This eroticisation of Africa, and especially of
the female body, has long antecedents45 that in Italy also take in a large dose of seventies-style B movie
mass-consumption culture (Africa ama 1971; Africa nuda, Africa violenta 1974; La cameriera nera
1976 etc.), before reaching the present day.
The aesthetic of traditional African art is primarily an aesthetic of the body: some people fall for the
curves, full forms and glossy, smoothed skin, known as patine-tlphone, of the Luba and Baul statues,
while others detest them (they always have this excessively sugary air about them, as though they are
winking at you and trying to please46) and prefer rougher objects with more inner strength.
The pleasure that a collector of African art gets from his relationship with his objects is a carnal
one that is not limited to the medium of the eye but that, unlike other forms of collecting, in which
the objects are admired at a distance, also involves the nose and the hands: the collector handles his
pieces, strokes and sniffs them, in search of a pleasure that occupies senses that the West often considers
inferior: touch and smell, our most intimate senses, the ones that are closest to our animal instincts.
His sight is also conditioned, however, enriched by strong tactile input, as though the objects were
being caressed and embraced with the eyes in an intimate, private experience that collectors reserve for
themselves or share with a select few.
In a love affair, the initiative is attributed to the object that entrances, seduces and conquers: sparks
can fly when there is an elective affinity. The statement that the collector does not possess objects but is
possessed by them is a commonplace that is largely shared by collectors of primitive art47: the proprietary
dimension of possession is converted into a magical dimension that, as this is about Africa, becomes
something more than a metaphor and is anchored to the objects real or imaginary previous life.
These are demanding love affairs that call for care and sacrifice (financially, too), but are never
unconditional for all that: if the object of your love does not live up to its promises, if it betrays your
trust and turns out to be different from what its appearances had led you to believe, then disaffection
follows hard on its heels and the relationship is shattered: the object will soon be set aside, removed
from sight, given away or sold. As the collector is by definition a polygamist, he will redefine the
balance of his affections in his collection with every new arrival.
But when the relationship takes not an erotic, but a paternal form, the bond remains indissoluble,
however conflicting it may be: your children are always your children, whatever they do. Certain
objects that are bought out of inexperience end up being dubbed as youthful errors, so you have to
make the best of a bad job and keep them as they are, much as you would with a wayward child48.
New adoptions and new love affairs sometimes cause problems of cohabitation in the family,
complaints about things you cannot afford to buy or about the cramped conditions in the house,
or raise other objections (fetishes with iron nails and organic substances are often unpopular with
44 Interview conducted in Capriate (Bergamo) in 2010.
45 B. Thompson, Black Womanhood. Images, Icons, and Ideologies of the African Body, Seattle/London 2008.
46 Interview conducted in Milan in 2010.
47 B. Derlon, M. Jeudy-Ballini, La passion de lart primitif. Enqute sur les collectionneurs, Paris 2008, pp. 60-61.
48 Interview conducted in Milan in 2010.
traditional african art in biography, collection and archive 45

women). A collection may become a real family issue when the collector passes away, when the question
of inheritance arises. Because of its intimate bond with the collectors person and life, a collection is
not a material good like any other, but a receptacle of affections, jealousies and resentments that go far
beyond its economic interest. Maybe that is why so many collections are dismantled and broken up
when the collector dies: not all inheritances are appreciated, not all affections last.
A collection is a source of pleasure, but also of distress. When a collector fails to find people and
institutions who are prepared to take his collection on and forward, his dream of surviving through
his objects gives way to the melancholy and anxiety of their uncertain destiny: who will take care of
them? Where will they end up?
One way that collectors try to prevent this is by publishing a catalogue that enables the collection and
its collector to be kept together, to celebrate and convey the memory of the lifetime they spent together.
In more fortunate circumstances, the heirs decide to keep the collection together to honour the
deceaseds memory: the collection then becomes an altar that often calls for major sacrifices from the
relatives and whose function is to maintain or restore the bonds between the living and the dead. When
the collections conservation takes on an institutional dimension, through a foundation that bears the
collectors name or a donation to a museum, the private memory is flanked and overlapped by its public
counterpart. If the museum also names a room after the collector, what then ensues is a mausoleum.
A collection therefore takes the form of an extension of the collectors body, a prosthesis or an existence outside
the body, an individual yet socialised approach for relating to himself and to others, as mediated by objects.
The collections body is elastic: it is one that can expand and also shrink. Some people accumulate
their entire past as they go through life, with all its ups and downs, just as there are those who are
obliged by economic difficulty to confront the pain of sacrificing a part to save the rest or those who
simply want to make a new life for themselves and cut away everything they no longer identify with. A
collection tells the story not just of what we have been in the past, for better or for worse, but of what
we would like to be: it is not restricted to the order of memory, but also encompasses the projects and
desires of the idealised self-portrait.
But there are also collectors who have a lighter relationship with the objects in their collections or
who, against all the evidence, deny that they are collectors (my objects are just passing through49).
While they are certainly trying to defend themselves from accusations of fetishism, for example by
shifting the focus to the cultural activities that take place around the objects rather than their mere
possession, it may also be possible to glimpse something else in declarations of this kind: the advent of
a different approach to collecting, in response to a new emotional style based on fluid links, temporary,
non-binding, relationships50 and a vision of death as a mere disappearance that erases all ties and so
has no need for stable collections and commemorative altars.
So we can ask whether, in addition to reacting by intensifying their role as refuges for intimacy, the
collections of the future will also adopt the model of seasonal duration we have come to know from
fashion: collections that are put together to last for a short time and are then abandoned, that take
the form of shopping, that set trends rather than gathering memories and in which the relationship
with the past is reduced to the fleeting emotion of a revival or a vintage flavour51. This is an approach

49 Interview conducted in Milan in 2010.


50 Z. Bauman, Liquid Life, Cambridge 2005.
51 G. Lipovetsky, Jilles Serroy, Lesthtisation du monde. Vivre lge du capitalisme artiste, Paris 2013, pp. 252-256.
46 ivan bargna

that already seems to have been adopted by many recent museums, which lavish all their efforts on
temporary exhibitions and have no permanent collections and exhibitions.
Although collections ask questions about life and death, this does not oblige us to consider them as no
more than the collectors attempt to survive his own demise or our attempt to preserve ties with the
deceased: a collection is also a life-strengthening practice.
The allusion to the collectors generative capacity that comes across in the metaphor of paternity
adopted by so many collectors is just one aspect of a broader representation of collecting as a creative
practice. Many collectors think of themselves as a demiurge, one who continues the creative process
set in motion by the artist. The role they claim is not just that of preserving objects, but of enhancing
their value, of interpreting them, just as a musician may play variations on a score, enabling them
to blossom and express their full potential. This is not just a matter of installing suitable locations or
creating welcoming choreographies, but of intervening in the object, sometimes materially. Suffice to
consider the apparently marginal example of creating a pedestal. Many statues have none at all in
Africa and, even when they have some form of base, which is generally an integral part of the sculpture
itself, they seldom stand straight in a stable position. There is nothing negative about this at home
in Africa: if you want them to stand straight, you move some soil at the base or lean them against
a wall. Things are quite different when statues and masks find their way into a display case or onto
a shelf in the West: the pedestal becomes indispensable, for reasons that are not just functional, but
also aesthetical and symbolic. Just as a frame completes the painting52 , the pedestal makes the object
a monument, isolating it from the surrounding world and transforming it into a sculpture: it tells us
that we are in the presence of a Work of Art and instructs us in the appropriate demeanour to adopt.
When devising and choosing a pedestal, preparing it personally or calling in a professional to do the job,
the collector has to decide about the supports material and the structure, whether it should match the statue
or contrast it, be more or less visible and what posture it should give to the object. In actual fact, the support
never remains external to the object: it is never a simple add-on, but something that is grafted on (sometimes
even penetrating physically with pins and screws) to extend the objects material and modify its forms. This
symbiosis between the pedestal and the object may last a long time and the pedestal may become an integral
part of the objects biography, referring to a period in history, a tradition or a fashion and increasing the
objects own value (the pedestals created by the Japanese cabinet maker Kichizo Inagachi, who worked in
Paris in the first decades of the last century, have gone down in the annals of African art).
While the picture that collectors paint of themselves as artists may be a bit overdone, we need
only look at contemporary art to find more than one point of contact, starting from the practices of
ready-made, of installation, of assemblage and of post-production and culminating in works of art
that take the form of complete collections and artistic interventions in existing collections, both public
and private53. These are all practices in which creation is not the production of objects, but the process
of gathering, selecting, composing and arranging existing objects. The comparison can be extended
by analogy to artist books54 and to collectors who create limited-edition fanzines (such as Vittorio
Carinis Archetipo in the eighties and nineties), booklets and catalogues that combine information
with clear aesthetic research.

52 V. Stoichita, Linvention du tableau, Paris 1993.


53 J. Putnam, Art and Artifact. The Museum as a Medium, London 2009; Grazioli, op. cit.
54 A. Mglin-Delcroix, Esthtique du livre dartiste. Une introduction lart contemporain, Paris 2011.
traditional african art in biography, collection and archive 47

Each in his own way, collectors of African art seem to move between two poles: one pole is the
artistic collection, whose order is open and arbitrary, although that makes it no less necessary, related
to pleasure and personal achievement; the other is the systematic, classificatory scientific collection,
which looks back to the nineteenth- and twentieth-century model of the ethnographic museum. While
in the latter case the discourse adopts the impersonal, informative, argumentative tenor of the scholar,
in the former it is the narrative, poetic tone of the intimate diary and imaginative evasion that prevails;
in the latter case, the collection takes on a typological, geographical or cultural slant, while in the
former it is inspired by variable, non-systemic criteria that often do not come to expression and are
only partly conscious (I apply no criteria), or it has the appearance of an encrypted order, based on
secret correspondences, like the collections of certain outsider artists.
This polarity is also found in the inventories and archives that accompany many collections: the
typical tone of the travellers diaries (exotically dubbed cahiers de brousse), the double-entry accounts
of income and expenses, the technical datasheets for each piece, with information partly gleaned from
books and partly drawn from personal experience. The archive, first a hardcopy card index and these
days a database, is the most important tool for putting formal order into a collection and giving it
meaning, as it progresses or with hindsight, but collectors appear to have turned to it not so much
out of administrative zeal as in consequence of an aesthetic fascination with the form and material
substance of the archive itself, much as we find in the case of many contemporary artists55.
This polarity is sometimes restored by collectors who refer to what is actually another, third,
scenario: the Renaissance obsession with the Wunderkammer, or room full of wonders56, a model that
seems to inspire many a museum these days, whose curators tend to play an increasingly creative role
as authors, in both museums of cultures and those of contemporary art, so that their exhibitions also
become works of art57.
All these elements can also be found in Passars practice as a collector which, in this sense,
ought maybe also to be interpreted starting from his medical profession. That is because the West
has a long-standing tradition of a nexus between collecting and medicine: as early as the cabinets de
curiosit in the sixteenth century, the medical professions were over-represented among collectors,
as though their clinical culture and, in particular, their search for a diagnosis predisposed them to
distinguishing and classifying materials and forms58. African art in particular, like medicine, also
deals with bodies: while medicine is concerned with the attempt to diagnose an illness, collecting
focuses on establishing an objects authenticity, but in both cases the diagnosis is based on symptoms
that can be discerned on the body using touch, sight, the sense of smell and hearing, before ultimately
continuing with examinations in the laboratory. Medicine thus accompanies analytical with holistic,
empathic and intuitive procedures that make it not just a science, but also an art. Both in medicine
and in collecting, bodies can be treated as objects or seen as persons, according to the approach
adopted by the observer.
While communions of affection are always based on very material foundations, it is also true that
Romanticism has accustomed us to setting interests off against passions. In traditional African art
55 H. Foster, An archival impulse, October, 110, 2004.
56 Interview conducted in Capriate (Bergamo) in 2010.
57 M. Lind (Ed.), Performing the Curatorial Within and Beyond the Art, Berlin 2012; P. ONeill, The Culture of the Curating, and the
Curating of Culture(s), Cambridge, Mass. 2012.
58 R. Bonnain, Lempire des masques. Les collectionneurs darts premiers aujuordhui, Paris 2001, p. 72.
48 ivan bargna

collecting, economic issues are often relegated timidly to the background, maybe out of a fear that
they may cast the shadow of a mercenary relationship over a genuine passion. As a result, moneys
intrusiveness is restricted, also by establishing deontological limits, for example by refusing the
opportunities that arise of buying objects in Africa if they are still being used (objects that are living or
still nourished59), so as to avoid providing incentives to commercialise the culture. Things obviously
get complicated when those objects arrive on the market in any case, though nobody knows quite how.
In such cases it may be better not to know and, in practice, nobody does: an objects provenance is
often its most obscure and uncertain feature, even though everyone knows that many of the works that
arrive in the West are the fruits of theft and raids, both recent and long ago60.
On one point, though, there appears to be general agreement: a traditional work of African art
cannot start life as goods, at the very least not purely for the purpose of being sold to a Westerner61: the
value of its use must precede its value for trade; when that does not happen, the pieced is downgraded
to the status of a tourist object or a counterfeit.
Money is not always a source of embarrassment, however: while for some the objects status as
goods is a transitory condition to be shaken off as soon as possible62 , for others the search for a windfall
(watching, courting and dealing) is part of the struggle and pleasure of a conquest. In this case, it is the
lover who acts, not the beloved; the hunter is not captured, but makes his capture: the relationship is
predatory. It is a question of getting in first to take the object away, not just from another customer, but
in a certain sense also from the dealer, by persuading him to yield it for a good price.
Even so, the relations between the objects symbolic and economic values are always ambiguous and
contradictory63: on the one hand, the objects biographical singularity is threatened by its commercial
value that reduces the difference to a purely quantitative parameter, while on the other the objects
cultural value and pricelessness actually ends up being defined by the high price it secures on the
market. A collection is plagued by the same ambiguity: while on the one hand it removes the object
from the world of goods, making it singular, on the other it increases its commercial value by the very
act of including it in a collection, undermining the very singularity that it produces64.
It is in the auction room, however, that the paradoxical character of the relationship between the
objects cultural and economic values comes across particularly starkly. As Baudrillard65 argues, the
price here does not refer to the balance between supply and demand, but to the economic values
transmutation into sign, i.e. to the creation of the luxury value: the price that results when the hammer
comes down is not the measure of the works value but, as in a potlatch66, the measure of the intensity
of the competitive game used to create the buyers reputation and pit it against others. The excess and
waste of ostentatious spending is what holds the participating elite together and keeps out the rest of
the world, which is left with only what costs nothing: the ideological construct of arts universal value.
To tell the truth, this juxtaposition may not be so clear, considering that the parameters on which the
market for traditional African art as a whole bases its appraisals are provided to an ever-increasing
59 Interview conducted in Capriate (Bergamo) in 2010.
60 P. Baqu, Un nouvel or noir. Pillage des oeuvres dart en Afrique, Paris 1999.
61 F. Willet, True or False? The False Dichotomy, African Arts, 9, 3, 1976.
62 Dealers are a necessary evil, like poisons in medicines, interview conducted in Brescia in 2010.
63 I. Kopytoff, The cultural biography of things: commoditization as process, in The social life of things, op. cit..
64 Ibid., pp. 97-101.
65 J. Baudrillard, Pour une critique de lconomie politique du signe, Paris 1972.
66 The potlatch was a ritual competition among the Canadian Kwakiutl, in which people of the same social status dissipated enormous
wealth by giving it away or destroying it, so as to increase their prestige.
traditional african art in biography, collection and archive 49

extent by the auction prices achieved at Drouot, Sothebys and Christies, so that every new record
set by an African sculpture is perceived by every collector, regardless of the size or scope of his own
portfolio, as a success for everyone, a promotion of African art on the public scene and an increase in
the economic and symbolic value of the works in his collection.
One reason why the dealers are a necessary evil is that collectors seldom manage to go right to
source themselves, cutting out the middle man: whether they stay in the West or go to Africa, collectors
always have to work with the dealers.
The relationship between fledgling or inexpert collectors and dealers is based on a structural imbalance
of competences and of access to information, especially when the works come from Africa. This imbalance
can only be reduced by establishing a relationship of trust in the course of time (long-term economic
relations reduce the risks related to buying): a relationship based on the dealers authoritativeness and
good taste, on his gallerys reputation and long standing, on his direct experience of Africa, on his
production of catalogues and on the credit he enjoys among collectors and scholars.
The strategies used by African art collectors to reduce their risks are not so different from the ones
adopted by contemporary art collectors67: they consult with experts, read specialised publications, keep
up to date with what is sold in the leading markets, consider the number and quality of the exhibitions
in which the work (and, in the case of contemporary art, the artist) has taken part and the reputation
of the collectors who have owned it, observe the works style (certain styles command higher prices
than others in certain periods) and consider the works physical characteristics (dimensions, materials
and technique). When the information available is nevertheless insufficient, the indicator of the works
quality level remains the price.
African dealers, auction houses and major Western galleries do not all enjoy the same prestige: one of
the elements that gives the galleries a higher ranking than their African colleagues is the fact that an end
has been decreed for some time for traditional African art in Africa itself, converting it into an antiques
market whose authentic works are all located in the West. The fact has not escaped the attention of the
African dealers, who are trying to make up for it by stating that they, too, are antique dealers.
The premise that legitimises this state of affairs is the idea that traditional African art no longer
exists, since Africa progressed to modernity. While there is no denying that Africa has experienced
major changes, the validity of such appraisals depends to a great extent on what we mean by modernity,
tradition and art, on what we include under the heading of traditional art and on what we describe
as contemporary art, tourist art or popular art. To understand the complexity of these distinctions,
we need only ponder the fact that the great majority of the works we consider to be representative of
the pre-colonial era were actually made and collected during the colonial period, i.e. in an Africa that
had already come into contact with modernity.
Like all borderlines, the ones that are used to define what is traditional or classical African art68 are
artificial, imposed from above and more mobile than might be supposed: if the dealer Paul Guillaume, one
of the discoverers of art ngre, already decreed its demise as early as 1926, stating that authentic works
could only be found by going back to the nineteenth century69, the history of African arts reception in
the twentieth century has been a tale of the gradual expansion of its chronological borders, not just back
towards the past (to include archaeological finds), but always forwards, towards the present.

67 S. Plattner, A Most Ingenious Paradox: The Market for Contemporary Fine Art, American Anthropologist, 100, 2, 1998.
68 E. Bassani (Ed.), Africa, capolavori di un continente, Florence 2003.
69 P. Guillaume, The Discovery and Appreciation of Primitive Negre Sculpture, in Les Arts Paris, 12, 1926.
50 ivan bargna

That much being said, it remains true that, in the process of canonisation of traditional African art70,
the works that reached Europe in the late nineteenth and early twentieth centuries established the
prototypes against which all the rest has since been measured, in terms of conformity and deviance,
resulting in the creation of an increasing distance between the normative model established in the
colonial era and actual reality. This situation raises the question of whether it may not be time to
bring the canon into better alignment with the corpus, with what African artists actually make71 and
whether this revision of the borders ought also to include African collections in Africa.
Strange as it may seem, in fact, bona fide African collections have never played a part in the process
of defining African art and have often been relegated to late collections of counterfeits, even when they
comprise works of historical and cultural relevance. Yet in a world where the dynamics of establishing
the identity of cultural heritage play an increasingly important political role, African collectors and
museums are starting to claim the right to hold sway over their own symbolic resources, making
their collections into a tool for constructing citizenship. In particular, given the reluctance of Western
museums to return important pieces of historical African art to Africa, it is increasingly obvious that
the new [African] scholarship must emerge to validate Africa as viable site of African collecting72 .
Now that it is under attack, the canon reveals its nature as a means of power and knowledge whose
purpose is to establish a legitimate order by means of a set of discursive and non-discursive procedures,
including the increasing rarity of the works and their authentication.
The canon does not just define a valued and authorised set of objects, but also creates a community
vested with expert knowledge that subscribes to it and keeps it alive. We should therefore really
interpret the generic term of African art collecting as including many kinds of collecting (alternative,
subordinate and less rigidly regulated practices), although in actual fact we tend to focus mostly on a
restricted, accredited, authoritative and authorised group (as also happens in this essay): not a gathering
of separate individualities, but a transnational community, a micro-culture that includes collectors,
dealers, auction houses, anthropologists, museographers and publishers, albeit with different positions
and roles (but also with some dangerous admixtures73).
Like all communities, the big-name collectors construct their own identity by defining their
community in contrast to others.
One of these borderlines that set them off from others passes through the juxtaposition between
quality and quantity, between cognoscenti with good taste on the one hand and bulimic, madcap
gatherers on the other: I have seen houses that have left me with the feeling, when we came away, that
I would never collect African art again! A hundred and fifty catapults, twelve thousand statuettes
its enough to make you suffocate!74. Quality calls for measure and moderation, the ability to discern
when cultivating a proud passion. Although there is no rule against great collections of quality, limited
resources always oblige us to choose between quantity and quality, to find our own niche between the
two extremes of the hyper-selective collector and the compulsive grabber.
This juxtaposition is naturally ideological and partisan: as a matter of fact, no quality collection
can do without a degree of quantity: two objects, however exceptional, do not a collection make. A
70 Bargna, Arte africana in discussione, op. cit..
71 Kasfir, op. cit., 1992, p. 53.
72 S. Okwunodu Ogbechie, Making History. African Collectors and the Canon of African Art. The Femi Akinsanya African Art
Collection, Milan 2011, p. 233.
73 cf. S. Price, I musei e i loro collaboratori. Antropologi, storici dellarte, collezionisti, in Ivan Bargna, G. Parodi da Passano, LAfrica
delle meraviglie. Arti africane nelle collezioni italiane / Wonders of Africa. African Arts in Italian Collections, Cinisello Balsamo 2010.
74 Interview conducted in Brescia in 2010.
traditional african art in biography, collection and archive 51

collection implies constructing an order of composition, a complex set, in which quality discards have
to overcome certain thresholds of quantity.
Collectors homes reflect these different orientations: some put only a few pieces on display,
matching them to the dcor; some seem to be driven by a veritable horror vacui and cram their home
up to under the eaves, while others convert a part of their home into a museum, drawing a clear
distinction between the space earmarked for the collection and the space reserved for the home. The
way pieces are matched and placed is never left to chance: the entrance, living room and bedroom are
clearly differentiated spaces, identified by a crescendo of intimacy. The way the objects are arranged
depends on the degree of familiarity they have achieved with their owner, on how the spaces are
negotiated with other members of the family (a wife who does not want any masks in the bedroom, for
example) and on what the owner wants guests and outsiders to see.
People are important. An objects canonisation does not depend on its date, style and patina alone,
but also on what has happened to it in the course of its career as a collected piece: if it has frequented
the right people, if it has appeared in exhibitions alongside objects with the potential to increase
its reputation, if it has been sold at auction for sums that induce respect and if its image has been
reproduced in books and catalogues. These are events that leave a documentary trace, articulate the
objects public identity and constitute the pedigree that certifies its moral ascendancy.
Like the objects that circulate in the kula ritual on the Trobriand islands, in New Guinea, once a
work of African art has made its way out of a collection, it may be traded and circulate freely, but
will always preserve the memory of its previous owners: what happens is the alienation of inalienable
goods75, in other words a passage of objects whose symbolic density and history ensures that they will
always retain their ties with the value of the person who first introduced them to the circuit and to
those who have intervened subsequently, increasing or decreasing their value.
In this way, an objects pedigree becomes something of a family tree that perpetuates the fictional
genealogical relationships that develop around it, making up for the all-too-frequent absence of the
artists name. So when Carlo Monzino bought the majority of the American artist Jacob Epsteins
collection in 196476, he acquired not only several important works of African art, but also the history
embodied in and conveyed by those objects.
Yet there does seem to be a limit to this magical transferability: anybody who starts from nothing
and buys an entire collection put together by somebody else as a single block is unlikely to be seen as
a collector, because he puts nothing personal into it. On the contrary, he runs the risk of playing the
part of the identity thief. It takes more than money alone to become a collector: it also takes a life of
devotion that gives ownership a sense of legitimacy. Spending money is not enough on its own: you
also have to spend yourself.
The objects value is thus enhanced by the value of the collectors identity and vice-versa. From
this point of view, a great collectors name functions as a brand that adds a personal touch to an
anonymous good (much as a brand functions for industrial products that would otherwise be
technically indistinguishable), since there is no sculptors name to attach to the work, increasing its
value for the consumer or the collector who includes it in his life77.

75 A. B. Weiner, Inalienable Possessions: the Paradox of Keeping-while-giving, Berkeley/Los Angeles 1992.


76 S. Vogel, African Aesthetics. The Carlo Monzino Collection, New York 1986.
77 R. J. Foster, Commodities, Brands, Love and Kula, Anthropological Theory, 8, 1, 2008.
52 ivan bargna

In all the situations described here, collections display their methodical, systematic character, but also
their perishability and fragility: a collection is not the result of a pre-ordained plan but, like every
biography, a process that is liable to accidents, detours and changes of direction. This simultaneous
presence of order and disorder at the heart of the collection hinges on the fundamental anthropological
node of the relationship between life and death which, as we know, is not just an individual issue, but
involves an entire process of constructing and dissolving social bonds with both people and things: as
Pomian78 writes, the first collection created by mankind took the form of funerary equipment intended
for use in the afterlife.
Against this background, the discourse about collections can thus be extended to encompass
broader intercultural comparisons. If we look at a collection as an altar and at altars as collections,
for example, we can cause encounters between apparently distant worlds (art and religion, Africa and
the West), understanding not only their diversities, but also their assonances.
Seen in this light, collecting is no longer a Western prerogative traceable to the emergence of
contemporary possessive individualism79, but a transcultural practice whose shapes change radically
to suit places and times. This is ultimately what I set out to investigate in the exhibition LAfrica delle
meraviglie. Arti africane nelle collezioni italiane / Wonders of Africa. African Arts in Italian Collections80,
by conducting several video interviews at the chefferie in Bandjoun (Cameroon), in 2009. In the first of
these videos, a traditional chief, Wabo Tekam, spoke (and did not speak) about the objects kept in the
skulls house (the building where the tribe keeps its ancestors skulls), showing some of the statues
collected there. In the second, the interviewee was Nouaye Taboue Flaubert, the curator of the museum
of the Bandjoun chefferie that houses the royal treasury and other community objects. The third video
was an interview with Professor Lazare Kaptu, a cosmopolitan doctor and university lecturer, who
described the objects and souvenirs he has collected in his lifetime that decorate his villa. These are
three very different collections that nevertheless coexist in the same place, their voices overlapping
those of Western collectors and breaching the defences of their self-referentiality. This enables us to
consider a comparison that no longer sets a collection up in juxtaposition to an ethnographic field, but
makes collecting practices an inter- and transcultural terrain of anthropological research.

78 Pomian, op. cit., 1977.


79 Clifford, op. cit., 1988, p. 251.
80 Bargna, Parodi da Passano, op. cit., 2010.
traditional african art in biography, collection and archive 53

5. Roberto Crippa (AFP rc 1)


54 luca pietro nicoletti