Para intentar dar una respuesta clara y basada en los escritos filosficos de Theodor W.

Adorno a la pregunta de cmo fundamenta l la artisticidad en la msica serial, debemos en

primera instancia entender que cuando hablamos de la artisticidad de un algo, nos
referimos de forma intrnseca, y sin connotaciones adicionales, a la capacidad que este
mismo algo posee para caer dentro de la categora de arte, y por obvio que esto suene, es
importante de recalcar. Esto, ya que si ahondamos y revisamos los fundamentos que el
filsofo alemn nos entrega para conferir esta cualidad de arte a, en este caso, la msica
serial, lo que finalmente estaremos haciendo ser indagar en qu significado guarda para l
el concepto mismo de arte, o al menos el del arte de su tiempo, considerando que para
Adorno El arte tiene su concepto en la constelacin, histricamente cambiante, de sus
momentos (Adorno, 2004, p.21), por lo que la idea de arte necesariamente debe cambiar
segn cada momento histrico. Interesante sera adems comparar aquello planteado por
Adorno en torno a estas problemticas con el pensamiento plasmado en los escritos
filosfico-tericos de Arnold Schnberg, creador de la tcnica dodecafnica, ya que es
alrededor de la obra de este personaje y los seguidores de su escuela que Adorno formula
sus ideas, como una defensa de la escuela, incluso.
Primeramente, debemos entender que Adorno figura destacada del neomarxismo europeodesarrolla sus pensamientos en pleno siglo XX, en medio del auge del sistema capitalista
global, donde se alzan como baluarte los medios de comunicacin masivos, la produccin
en serie, y finalmente junto a estos, la cultura de masas. Y es precisamente a todo este
conjunto, que conforma una visin de mundo bastante especfica, que Adorno se opone de
forma tajante, y su visin del arte y la msica es, de hecho, una extensin ms de su
pensamiento crtico hacia esta sociedad. Para Adorno el arte se determina por su relacin
con aquello que no es arte (Adorno, 2004, p.22), y en este caso lo ltimo corresponde a la
cultura oficial, la llamada msica estupefaciente, msica cuyos elementos al definirse
jerrquicamente por las relaciones tonales terminan siendo un reflejo de lo que son las
clases sociales en el sistema capitalista. Y en medio de todo esto, surge aquella
contraposicin perfecta, aquello que l define como verdadera vanguardia musical, lo que
es la nueva msica a la que pertenece el serialismo. Vanguardia porque con sus
propuestas, tanto tcnicas como ideolgicas, da impulso a la vez que gua el movimiento de
la gran msica en este periodo histrico, y todo esto lo hace yendo contracorriente, alejada

de la cultura oficial, y paradjicamente para la naturaleza comn de la msica, alejada del

pblico, del auditor. Msica de estas caractersticas solo puede definirse como msica
autnoma, que no est hecha para empacarse, venderse, y consumirse, porque la
coherencia de su desarrollo est en contradiccin con las necesidades que se manejan y que
al mismo tiempo complacen al pblico burgus (Adorno, 1966, p.14). En otras palabras,
esta msica se explica en gran parte por su divorcio de lo que es el gusto y la exigencia del
pblico, de las masas.
Adorno seala que este quiebre entre la gran msica y el consumo general se produjo, de
hecho, en el siglo XIX. Este planteamiento toma relacin con que en aquella poca es ya
una realidad general lo que podemos denominar la exaltacin de los sentimentalismos y de
la expresin subjetiva por parte de aquellos compositores que durante estos aos gozaban
de mayor popularidad. Y as, de forma consecuente en relacin a la primera idea, aparece la
msica vanguardista combatiendo estos excesos y clichs de esta msica que no es ms que
artculo de consumo (Adorno, 1966), retomando la senda verdadera, que es la que su
autonoma le lleva a seguir, porque la vanguardia, la msica nueva, ser expresin de
realidad objetiva. Aquella objetividad se presenta en la msica serial en dos sentidos: como
el orden rgido de la serie (y su consiguiente desarrollo en cada obra) que es un alejamiento
de aquellos cnones lingsticos que en la msica haban existido hasta el momento, o sea,
una vuelta a la condicin sonora en la construccin de esta msica; y en segundo lugar
tenemos objetividad en el cmo la nueva msica es un reflejo de la condicin del hombre y
la sociedad misma por sobre lo que antes primaba, que era la expresin del mundo interior
del compositor.
Con Webern el sujeto musical abdica calladamente y se entrega al material que, empero, solo le concede el
eco de su silencio. Su profunda melancola se ha retirado recelosa por temor de transformarse en artculo de
venta, ya en la ms pura expresin, sin que por esto tenga la falta de expresin como verdad (Adorno,

1966, p.92)
As, y dado todo lo anterior, podramos decir que Adorno confiere y defiende la artisticidad
del serialismo, de la nueva msica. Pero, qu podra responder, por ejemplo, Arnold
Schenberg a este compaerismo que le brinda Adorno para la defensa de estas corrientes
musicales surgidas por las propuestas tcnicas del compositor? Sorprendente resulta notar

que, de partida, Schnberg dice no estar de acuerdo con el concepto (o eslogan, como lo
llama l) de msica nueva. Esto porque segn l dice no existe ninguna obra de arte
portentosa que no lleve un nuevo mensaje a la humanidad; ningn gran artista deja de
cumplir esto (Schnberg, 1963, p.69). As mismo como est en desacuerdo con esto, el
compositor se define abiertamente expresionista, y es de hecho el desarrollo de la expresin
aquella finalidad mayor que cumple para l la invencin de la tcnica dodecafnica (aparte
tambin de que segn su opinin, as segua el curso natural que corresponda a la msica
de la tradicin occidental).
Luego de expresadas estas contradicciones podemos, para generar algo ms como una
visin crtica hacia Adorno, cuestionar el uso que da a la msica serial y a la nueva msica
en general. Esto en el sentido de que desde un principio l crea subjetiviza e interpreta los
hechos musicales de forma tal que se ajusten a su visin crtica del sistema capitalista. Con
esto no estamos diciendo que la crtica que plantea sea menos vlida, pero al menos nos
hace ver como algo plausible el cuestionar el uso casi de herramienta filosfica que da a la
nueva msica y a las vanguardias para as defender sus ideales. Adems, podramos incluso
agregar a esta ecuacin otros factores, como el que haya dejado de lado muchas escenas y
corrientes musicales de su poca y haya teorizado solo de aquellas que, de cierta forma, le
convena hablar. Es decir, la tradicin germana.
Sin embargo, debemos recordar que la visin histrica de adorno se puede aplicar solo si se infravaloran y,
con frecuencia, si se olvidan del todo, corrientes y personalidades de la msica de nuestro siglo hoy
consideradas nada secundarias.

(Fubini, 2004, p. 21)

Finalmente, y para concluir, podramos decir que la postura de filosfica de T. Adorno en

torno a la nueva msica extrae un significado subjetivo de esta misma. Significado que
utiliza para respaldar su crtica al modelo social predominante. Pero dejando de lado aquel
cuestionamiento al uso filosfico que da al hecho musical, nos podemos enfocar en cmo l
justifica esta validez que l mismo le confiere a la vanguardia. Y entendamos esta validez
como la calidad de arte (o la artisticidad) de esta misma msica, o en otras palabras, la
capacidad de desplegar verdad que encontraremos en ella. Y la justificacin de esta, en su
estado ms puro, se basa en la idea de que todas las reflexiones sobre el despliegue de la

verdad se limitaran nicamente, y por sus caractersticas, a la vanguardia. Esto, finalmente,

guarda su gnesis en aquella intrnseca calidad de msica autnoma que posee.

Bibliografa:
Adorno T. (1966). Filosofa de la nueva msica. Buenos Aires: Sur.
Adorno T. (2004). Teora esttica. Madrid: Akal.
Schnberg A. (1963). El estilo y la idea. Madrid: Taurus.
Fubini E. (2004). El siglo XX: entre msica y filosofa. Valencia:
Universidad de Valencia.