HISTORIA II MACCHI / 2DO PARCIAL

** ZULIAN -LA PLAZA DEL MERCADO

El lugar, la trabazn, y el sentido de las imgenes actuales fueron reordenadas por el cambio de
paradigma.
PRODUCCIN: el primer capitalismo tena como punto de partida la produccin.
-La fabricacin de objetos a gran escala fue considerada como un salto en la calidad de vida, el fin
de las dificultades y como la riqueza de las naciones.
-(Aunque) se dio poca importancia a como vivan los trabajadores, o que la guerra fuera un factor
innecesario para la evolucin de las fabricas.
-La extensin del paradigma productivo hizo que todo se viera como un progreso en el tiempo. Lo
hoy sembrado (sufrido) seria maana disfrutado.
-La produccin se divide en tcnica (como la disposicin de todo para lograr un fin) y trabajo
(sacrificio actual, futura satisfaccin).
-Produccin, tcnica y trabajo forman un paradigma donde la imagen visual tiene un papel menor.
La tcnica y el trabajo orientan todo a un producto futuro y motivan su aparicin y el bienestar a
partir de el.
CONSUMO: A lo largo del siglo XIX surge el paradigma del consumo. Al sobrepasarse la
abundancia, se hace necesaria la distincin entre los productos, esta distincin va a surgir de una
manera simblica. El objeto de consumo masivo tiene una capacidad simblica que se mide en la
plaza del mercado, (la sociedad, la urbe).
En el paradigma del consumo, se invierten los valores del paradigma productivo:
-La imagen es lo primero,
-el ocio pasa a ser central (en vez del esfuerzo),
-se ensalza el placer inmediato (en vez del sacrificio por el futuro),
-y el consumo se vuelve mas simblico que tcnico. La imagen simblica consumista, (al contrario
que la artstica), es abundante y dbil, de efectos inmediatos y efmeros, adaptadas a los diversos
contextos, y superficiales. Adems mientras la imagen artstica tiene su eje en la contemplacin, la
consumista lo tiene en el placer. A travs de la induccin conduce a un objeto para la cual fue
creada. Es mas, la asociacin imagen-objeto se puede revertir, creando objetos (como los souvenirs)
a partir de las imgenes.??????
-El termino consumo implica agotamiento. El paradigma consumista se basa en la destruccin y no
en la duracin, objetos que no perduren y sea necesario reponerlos. Esta corta duracin del objeto
supone paralelamente la corta duracin de la imagen a la que esta asociado, lo efmero es una
cualidad en ella. Los medios de comunicacin son el instrumento de proliferacin de estas imgenes
en el contexto consumista. Estas imgenes han colonizado nuestra experiencia de lo visual.
-La figura que encarna el sistema consumista es la del turista, ya que esta en un periodo de ocio,
(esta de joda), y en vivencia de una experiencia (limitada) que prioriza el disfrute. Esto supone una
voluntaria evasin del dolor, por lo que todo se compone en una continuidad de espacios de placer,
ignorando todo lo dems.
CIUDAD: los lazos entre el orden poltico-religioso y el mercado se dan desde el principio en la
ciudad. Cuando hay alguna forma de democracia, se hace necesaria la separacin de lo poltico y lo
mercantilista (segn Aristteles debera haber una plaza publica y una del mercado).
-En la ciudad de la produccin, las chimeneas, la funcionalidad de las fbricas y las masas de
obreros eran su smbolo y motivo de orgullo.
-En la ciudad del consumo la imagen simblica es su smbolo, la cual, con su cobertura, define
nuevas prioridades polticas, formas de control y contenidos sociales. La ciudad oficial es la de la
Buena Imagen. Esta es una imagen placentera, consumista, superficial, aplicada a las
caractersticas de una ciudad. (La imagen genera merchandising). En la Buena Imagen conviven
trozos de ciudad que tengan valor simblico (iglesias, palacios, rascacielos), y se excluye el resto
(barrios de viviendas, en especial si son pobres o no reflejan lo consumista). Buena Imagen se
podra resumir en seguro y limpio. A esta se contrapone la Mala Imagen (o sea, los conflictos, la
pobreza, etc.), mucho mas cercana a la realidad.
IMAGEN, POLTICA: En el paradigma consumista se han reunido las funciones polticas y
mercantiles en una nica plaza, encarnada en los medios de comunicacin. La saturacin de la
sociedad por las imgenes del consumo transformo la lucha poltica en una lucha de imgenes.
El conflicto es irrepresentable por ser contradictorio al paradigma.
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La democracia es la posibilidad de representar el conflicto entre clases sociales. Cuando la imagen

consumista satura todo, se vuelve imposible representar el conflicto, y da una carga poltica al
asunto. Cuando domina el consumismo, la poltica puede ser posible, mientras el consumo no
domine completamente se puede mostrar como otra cosa que poltica.??????
La imagen consumista es antidemocrtica por no representar el conflicto, y excluir a grupos de
ciudadanos sin un acuerdo previo, lo que es una injusticia moderna. El consumidor ideal propuesto
por esta imagen es manso y pasivo, en contraposicin al ciudadano ideal, que lucha
(civilizadamente) por sus derechos. Hay un desplazamiento en la lucha poltica, ahora, con los
discursos superados por las imgenes, cabe exigir que cada uno se represente por ellas. La vida
simblica del consumo es producida por un pequeo grupo de personas, y la produccin de las
imgenes esta a cargo de una pequea elite de profesionales, que tambin ensean estas
estrategias.
IMAGEN, CREACIN: Hubo una muy profunda transformacin de la concepcin de la imagen:
-Se volvi autnoma y adquiri una novedosa capacidad de definicin de lo real.
-Los medios de comunicacin desarrollaron una lengua de las imgenes, y las imgenes
consumistas se pueden adherir a cualquier lugar o persona.
-El paradigma consumista insina que el consumo es una tendencia antropolgica (quien no quiere
dinero?, quien no quiere auto?), pero no puede pasar de eso porque traicionara la autonoma de las
imgenes. Las imgenes placenteras, ligeras, superficiales afirman las ventajas de una sumisin,
evidenciadas por estas imgenes.
-La legitimidad poltica del esquema productivo, basada en la confrontacin de discursos quedo
atrs. El discurso poltico clsico exiga de los otros mundos un representante, para que se los
reconociera como tales. En el caso del consumismo, presentndose como legitimo por su propia
existencia, deja abierto el camino a la aparicin de otros mundos, legitimados de igual forma, y en
esto, el consumismo encuentra su propio lmite. El discurso de ya todo esta inventado es un
intento del consumismo de contener a estos mundos externos a el, no los puede atacar, ya que se
atacara a el mismo (cuestin legitimidad). La invencin de otro mundo se mantiene en base a
elementos ya existentes. Las imgenes del otro mundo aparecen como otra imagen en el nico lugar
publico: la plaza del mercado. Al ser libres y no acopladas a un orden, comienzan a servir como
medio de liberacin y abertura para los ciudadanos. Siendo la ciudad el centro del consumo, lo es
tambin de su oposicin (otros mundos, la mala imagen, etc.). ????
La produccin es ilimitada ya que si un segmento, (de la sociedad) no consume la produccin total
otro segmento la va a consumir por saturacin. El fin es ampliar el segmento de consumo, (una Pg.
Web es una saturacin), se realiza un cambio en la visibilidad del objeto, algn elemento se
introduce en el objeto o en la imagineria visual del objeto y lo modifica de algn modo. Cuando nos
referimos a la ampliacin de segmento siempre es descendente en la ubicacin social, es el
diseador quien agrega saturacin, quien produce en trminos de flujo mercantil, es un comunicador
de mercancas.
Producto esttico (artstico) =/=
con la eficacia del producto.????

Producto mercantil. La buena o mala imagen tiene que ver

El objeto kitsch es un producto mercantil.

** VIDA Y MUERTE DE LA IMAGEN

Que es imagen?, que deja de ser imagen?
La imagen vive vinculada a los medios, donde muere el medio, muere la imagen. La imagen es una
construccin.
* DEBRAY -CRNICA DE UN CATACLISMO
-El problema ya no es saber si un cuadro aguanta, por ejemplo, en un campo de trigo, sino si
aguanta al lado de un peridico de cada da, abierto o cerrado, que es una jungla.
Esta frase se refiere al problema del poco aguante perceptivo frente a una obra imagen (y su forma
de representacin, donde un cuadro de un campo de trigo intentaba representar un campo de trigo,
o sea, la realidad.
Aparecen medios que exigen nuevas formas de visualizacin
Otro ejemplo son las catedrales o construcciones de ese tipo, ya no aguantan a nivel perceptivo en
la ciudad.
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-Fotografa, cine, tv, ordenador, en un siglo y medio, de lo qumico a lo numrico, las maquinas de
visin se han hecho cargo de la antigua imagen hecha por mano de hombre. De ello ha resultado
una nueva potica, o sea una nueva reorganizacin general de las artes visuales. Andando andando
hemos entrado en la videosfera, revolucin tcnica y moral que no marca el apogeo de la sociedad
del espectculo, sino su fin.
La sociedad del espectculo refiera a la sociedad donde se representa un espejo de la realidad, (por
ej, el cuadro del trigo representa al trigal).
Hay un nuevo rgimen, el de la videofera, donde no comunica mas la imagen, comunica la
videosfera (maquina de vision). El poder de la imagen decrece, ya no es imagen, es visin, un
simulacro.
Hay un pasaje de la imagen (qumico), a la videosfera, (lo numrico, alfanumrico, matemtico).
Ahora la maquina produce visin.
El esquema de percepcin es otro, el esquema de produccin es otro. Produce visibilidad.
Apareci otro lenguaje, un nuevo rgimen (de la videosfera), ya no hay mas imgenes, hay
visualidad.
Rgimen arte=estadio arte
Rgimen visin=estadio videosfera.
Cataclismo de la imagen (de la imagen arte).
En este rgimen visual nada de lo que hacemos esta hecho por nosotros. El hombre no tiene nada
ms que hacer que comandar.
-Alta definicin: Es parte de la visualidad, pantalla planael formato no es humano, aumenta la
resolucin pero no esta representando la realidad cada vez mejor. Es falsa, no es real, es una
simulacin matemtica. No natural.
EL PRIMER CONFLICTO DE LAS FOTOS, 1839:
Son demasiado vagas las lneas de separacin entre la vieja y la nueva percepcin de las cosas.
Hay que sustraer el tema a un problema de generacin tecnolgica. La tcnica avanza sin mirar
atrs. Cuanto mas dominamos, somos menos aptos para dominar.
La arqueologa de lo audiovisual bien podra comenzar en la prehistoria, pero la proyeccin
luminosa-fija aparece en el siglo XVIII, con la Linterna Mgica y despus con la cmara oscura y
sucesivos.
Pero todos se ponen de acuerdo que la aparicin de la imagen mecnica se inicia con el primer
daguerrotipo en el siglo XIX. Aunque a nuestro entender la introduccin de la imagen en Occidente
no se da, a pesar de todos los avances, hasta los aos 70 y la televisin en color. (catstrofe final en
los 68, 70).
(1840 mecanismos iniciales de trabajos automticos). La fotografa no fue el primer multiplicador de
la imagen, pero si la introduccin de lo automtico en el trabajo manual del artista, un proceso
impersonal. Con el daguerrotipo (prueba nica sobre metal) en 1839 se inicia la fase de transicin
de las artes visuales a las industrias visuales. Hay una contraposicin entre mano y espritu: el
artista es un creador, el fotgrafo, un artesano (hizo falta en 1957 una ley para asimilar la fotografa
a las obras del espritu). La foto cometa el sacrilegio de introducir lo automtico en el corazn
impalpable de lo vital; los sistemas para retratar eran hasta mediados del siglo XIX artesanales.
Con las fotografa hubo muchas reacciones: los liberales le dieron una buena acogida, la Iglesia se
mostr reservada y los artistas en contra. Hoy da, con los avances a partir del original, sacar fotos
es un juego de nios. Si desarrollamos el -a cada uno su Biblia- tendremos el -todos sacerdotes-
Hay un proceso de masificacion de los medios, un cambio en el esquema de la maquina de visin
para uso de todos (Ej. comp.) Con esta democratizacin de los medios, del poder de producir
imgenes el poder de la imagen decrece. El rgimen visual lo produce la mano de cualquiera,
cualquiera es el artista. aunque esto no ha disminuido el prestigio del profesional. La
democratizacin de los medios no se desmerece el trabajo del (por ejemplo) fotgrafo. Que la
fotografa acabara con el paisajismo o los retratos abri nuevos horizontes a la pintura, la obligo a
depurarse, en una especie de reaccin estimulo-respuesta. Las apariciones tcnicas no hacen
desaparecer lo previo sino que potencian otros nuevos caminos. La cmara de fotos de un periodista
no es la misma que la de un fotgrafo. Surge la foto periodstica como nueva percepcin de la
realidad, la misma produce algo jams visto, el instante que no conocer una segunda vez, la cara
de la inaccesible diva, tiene un carcter distinto. Hay nuevos esquemas. (Con la cmara digital no
voy a filmar una pelcula).
El aura es algo sagrado o luminoso, (es el duende de las cosas). En la fotografa artstica el aura
esta, por ejemplo en el uso del blanco y negro. Ahora el que saca fotos tiene aura, no la foto. El
aura corre como el hurn, del objeto al sujeto.Hay un acento puesto en la experiencia. (Cualquiera
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maneja el photoshop). La foto por su parte encontr en la reproduccin impresa su desarrollo (una
foto reproducida sigue siendo foto y una obra de arte reproducida es solo la reproduccin y su aura).
EL REY CINE, 1895:
Este arte, nacido de la maquina, se impuso a los dems como el arte de la referencia. Aunque un
tiempo fue tras la pintura por sus intentos artsticos o de embellecer, a su vez las pintura fue tras del
cine no bien este apareci.
Cada poca tiene un inconsciente visual foco central de sus percepciones cdigo figurativo que le
impone como denominador comn arte dominante. El arte dominante es el que es capaz de integrar
o modelar a las dems artes a su imagen, el mejor conectado con la evolucin cientfica, que abre el
campo fsico de las sensaciones posibles.
En el reconocimiento del cine como arte, los filsofos llegaron 50 aos despus que los poetas. Ya
que el cine se ve desde el principio alimentado por la literatura, lo escrito y lo impreso. El cine
hablado multiplico por 10 sus vnculos con la literatura. Y as, mientras la pintura fue un psicoanlisis
del siglo XVI el cine lo fue del siglo XX. Pero esto ya es cosa del pasado (habla del cine de creacin
artstica).
Se puede hablar de tres esferas o regimenes:
La grafosfera lenguaje escrito o hablado, la iconosfera, donde prima la imagen, la videosfera, donde
prima la visin (imagen digital-dgitos:01 11-).
LA TELEVISIN EN COLOR, 1968.
A medida que se impone la videosfera, la fotografa y el cine se acercan a nuestros ojos, prueba de
esto es la conversin e imposicin de los fotgrafos-reporteros en la nueva ecologa visual, entre
otras cosas.
Las miradas, como las culturas se revelan una a otra, haciendo retroceder el tiempo.
no es Colon quien ha descubierto Amrica, sino nosotros quienes hemos sido descubiertos por
Amrica. El Seor de los anillos me descubre a mi porque me inventa como su espectador, como
espectador de una visualidad que antes no exista.
Hombre/maquina/imagen real yo no descubro nada porque lo que veo es ficticio, hay un papel
protagnico de parte de las maquinas. (sonido de un piano en vivo por la tele, me parece lo mismo
que en vivo, pero no lo es). El hombre siempre descubri la realidad, ahora no hay mas realidad por
lo tanto el hombre no descubre.
La televisin nos ha acercado al cine, as como la fotografa nos acerco a la pintura. Sabemos que la
foto no es pintura menor, y que la tele no es un cine en miniatura. Es otra imagen. Quizs al
principio quiso parecerse al cine (como la foto a la pintura), pero mas tarde encuentra un camino
propio. (El seor de los anillos no es cine menor, es otro cine)
En la foto y el cine, la imagen existe fsicamente y el movimiento se da por una sucesin de
fotogramas visibles, es un rgimen continuo.
La videosfera comienza con el video (cine televisin, video), es la frontera que separa el rgimen
arte del rgimen visual, pasa entre la pelcula qumica y la cinta magntica, travelling y zoom,
documental y gran reportaje.
En video ya no hay imagen sino una seal elctrica visible en si misma. El fotograma capta todo
instantneamente y en bloque. En cambio, la captavcion del video se da punto por punto.
Propiedades del soporte video 1) imagen y sonido en la misma pista, (antes la imagen estaba
separada del sonido, esto provoca una diferencia en la percepcin que nosotros podemos llamar
calidad) 2) no revelado qumico en laboratorio, 3) muy bajo costo del soporte, 4) posibilidad de
transmisin instantnea a distancia. Todo ello modifica no solo el oficio del periodista y el rgimen de
informacin, sino ademes todo el modo de percepcin del espacio y el tiempo. En el monopista hay
una disminucin del grado de libertad de las apreciaciones subjetivas ( a posteriori se puede
comentar de varias maneras un hecho), en la visibilidad instantnea de la imagen registrada esta
nuestro tiempo real. En la abundancia del soporte hay inflacin vertiginosa del nmero de
imgenes y por lo tanto un riesgo serio de desvalorizacin. En la capacidad de retransmisin
inmediata esta la abolicin de las distancias. La logstica de lo visible gobierna la lgica de lo vivido.
(Donde antes primaba la lgica de lo vivido ahora prima la lgica de lo visible).
Todo pasa ahora, y la transmisin en vivo ya no requiere un aprendizaje especial. Se descalifica los
profesionales de la mirada y de la palabra, a favor de la actualidad que llega al espectador.
El control (remoto) se convierte en el puesto de mando de las memorias, y por lo tanto, en parte, de
las realidades percibidas y vividas.
La televisin difunde el video, aunque a su vez al ser algo accesible a todo el mundo, este puede
tratar de subvertirla. Al fabricar un acontecimiento al tiempo que su informacin, se revela que es la
informacin la que hace al acontecimiento y no al revs. El acontecimiento no es un hecho en si,

sino el hecho en tanto es conocido. Todos somos iguales ante un acontecimiento retransmitido con
una equivalencia espacial y temporal sin precedentes.
EL FIN DEL ESPECTCULO.
Por que ver en la imagen de video el corte capital? Porque nos hace pasar de la proyeccin de la
imagen a su difusin por el aparato y de la luz reflejada desde fuera a la luz emitida por la pantalla.
Ya no se necesita una pared y la luz apagada. Aqu la imagen tiene luz incorporada, se revela a si
misma, y al surgir por si misma se convierte en causa de si misma.
Con la videosfera se ve el fin de la sociedad del espectculo. Antes estbamos delante a la imagen,
ahora estamos en lo visual. La forma flujo ya no se puede contemplar porque estamos inmersos en
ella y nos satura. Ante esto, el odo tiene la supremaca. Fluxus es el nombre de nuestra poca. El
sonido se propaga y propaga la imagen con el. Hay un flujo de visualidades, no es una percepcin,
es una cadena de percepciones. La vista es anlisis, el odo no. Ya estamos dentro de la imagen,
ahora todo ocurre en la proximidad, ya no se mira sino que se participa. El cine, a diferencia de la
televisin, mantena la separacin.
LA BOMBA NUMRICA. (1980)
El paso de lo analgico a lo digital instaura una gran ruptura. La imagen informatizada es inmaterial.
La vista capta un modelo matemtico ya estabilizado. La imagen, el sonido y el texto se agrupan
bajo un denominador comn. El artista, el escritor, el ingeniero se integran como las artes y el
software. Hay una revolucin en la mirada, con la concepcin asistida por una computadora, la
imagen ya no es una imitacin como antes, es lo visual propiamente dicho. Entonces imagen y
realidad se vuelven indiscernibles ya que la primera, si bien no es material, existe virtualmente y por
derecho propio. Lo industrial se une va computacin a la creacin artstica. Hay un impulso del
hecho tcnico dado por el hecho cultural. Las maquinas ahora fabrican adems de almacenar. Es
esperable que de la pantalla de la maquina surja un genero propio. Hoy da, sin embargo, estas
nuevas imgenes tienen el inconveniente del alto precio, lo que las hace depender totalmente del
mercado: si no vende, no produce. Hay tambin una cuestin del gesto y lo vivo. Las artes plsticas
eran un trabajo del cuerpo y lo material, mientras que lo informativo prescinde de los msculos, lo
emocional y lo impulsivo. Con la formalizacin creciente de las imgenes, todo se hace en fro, desde
lejos. Eliminada la inercia y la pesantez materiales de los objetos, todo se vuelve fcil y rpido. Sin
embargo, carece de la naturalidad y mirada, de algo irrepetible, individual (y no algo repetible como
todo lo que carece de ser) y propio. Por eso es aun ms sacrilegio quemar un cuadro que una cinta
de video.
En el tecnoarte, el concepto precede al sentimiento. El resultado predeterminado por el nmero, y
todo en el clculo. La obra de arte tradicional no es reproducible y es accidental y agradablemente
imprevisible. El tecnoarte es mas fecundo en procesos, procedimientos y programas que en objetos
acabados (una foto y una pintura si, en cuanto a objetos cerrados). Un software no es una obra sino
una matriz de operaciones innumerables.
El trabajo se despersonaliza. La funcin autor se vuelve anacrnica: quien hizo el programa? Su
autor? O el creador de las herramientas que uso? Se puede crear una obra numrica? Quien la hizo,
el ingeniero o el infografista? Autor, artista, productor, espectador, cliente, son viejas categoras,
antiguas.
LA TCNICA COMO POTICA.
La potica de las bellas artes era la teora de sus relaciones y diferencias mutuas. El tema es viejo,
pero persisten las diferencias. Nos hemos hecho hostiles a esta jerarqua de las artes. Hoy el campo
de las bellas artes es magntico, no un organigrama. La tcnica no acta por decreto sino por
vigencia. Hoy el campo de las bellas artes posibles se organiza en los laboratorios, ms que en los
talleres. El que todas las artes tengan derecho a existir no significa que todas tengan que
mantenerse vigentes. Ningn arte es un genero inmutable en su dignidad. Y cada nuevo genero
importante surge como contestacin a otro establecido y es mal visto al principio. Crear formas es
querer llegar a la gente. Hoy da se llega mas a ella con una gran pantalla y stereo que con una
forma fija. Como cada medio tcnico forma a su manera al pblico, este no esta ya adaptado al
medio anterior que, o bien copia a este nuevo o lo contraria para hacerse interesante. La escultura
parece haber retrocedido desde el siglo XIX, su volumen no puede pasar al papel. La tercera
dimensin reclama un contacto directo, cosa que se recupera en el holograma.
La vida de los gneros pasa del pblico sin prestigio al prestigio sin pblico. La tele-visin (visin a
distancia) modifica la tele-escritura (escritura a distancia). Ahora, la hora del acontecimiento
histrico se nos presenta sin intermediarios (como en las novelas), de motu propio.

Tambin hay que sealar el declive de las imgenes con las medidas policiales. Hasta donde una
escultura causa escndalo? La imagen ya no provoca escndalo, antes si. Muri la mirada, ahora rige
lo visible. Hoy con las computadoras nos apasionamos con los manuscritos, se venera lo que se
pierde. Los museos de pintura se multiplican con la aparicin de la foto y esta es considerada arte
con la difusin del video.
* LAS PARADOJAS DE LA VIDEOSFERA
-Evidentemente lo visual concierne al nervio ptico, pero aun as no es una imagen. La condicin
sine qua non (sin la que no) para que haya imagen es la alteridad.
En arte hay imagen porque hay mirada, y hay mirada porque hay sujeto que mira y objeto que es
mirado; en el rgimen visual esto no pasa mas, hay complejidad, flujo de informaciones, si no hay
alteridad entre sujeto y objeto, no hay mas mirada, no hay mas imagen, hay visualidad. Cuando
miro tele sujeto un flujo de informaciones, no hay mas sujeto, hay un dispositivo (que soy yo),
preparado para visualizar.
-Lo visual comienza donde termina el cine (artstico, 40 50s) La imagen arcaica y clsica
funcionaba con el principio de realidad, lo visual funciona con el principio de placer. Lo visual es en
si mismo su propia realidad.
No importa la realidad sino el placer.
EL ARCASMO POST-MODERNO
El actual fetichismo de la imagen tiene mas que ver con la antigedad que con el arte actual. La
tierra ha sido miniaturizada y amaestrada a fin de que uno, con un control remoto, pueda pasear por
ella livianamente. El video reactiva las virtudes del dolo arcaico, con nosotros como los idolatras.
Veneramos a la imagen en si, no a lo que representa. A diferencia del smbolo cristiano, remitiendo a
algo mas all, la imagen se remite a si misma. Esta imagen nos habla desde el conductor en
cuestin. Son el acontecimiento, lo real en persona. Se muestra la obra, sin congelados ni diferidos,
en caliente. Realidad y verdad son lo mismo. Es una ilusin y lo sabemos, pero igual adoramos esa
visin.
La imagen ya no tiene un componente trgico, porque para esto se necesitara de otro. Las
individualizacin desaparece. Regan, Castro o Gorbachov ya no son individuos, sino marcadores de
sus respectivos grupos humanos. Lo visual decora, indica, ilustra, pero nunca muestra. El mundo se
ha vuelto una representacin, un idealismo.
Lo visual acta en funcin del placer, mientras que la imagen lo hacia en funcin de la realidad.
La percepcin del siglo es la del norte. Irak fue una guerra visual, en directo, mientras que
Vietnam fue una guerra de imgenes, diferida. Los profesionales de la imagen, actualmente estn en
paro. Ahora, la videosfera cuenta con figuras emblemticas que dan su opinin de lo mostrado. La
eliminacin del otro y del pseudo mensaje tico vuelve al antagonista no un simple enemigo sino un
delincuente o sospechoso. Lo visual esta del lado del orden. Esta iconizacion genera una supraimagen, forma acabada de la no-imagen, toda vez que la imagen absoluta ya no es imagen de nada
mas.
Pluma de Forest Gump el genio que lo hizo fue una maquina, por tanto es una imagen sin autor y
autorreferente, y una imagen as se sita en posicin de dolo, y nosotros en posicin de idolatras.
Somos idolatras de simulaciones, en vez de espectadores. Se habla de la sociedad electrnica como
primitiva porque entroniza dolos simulados.
Respecto de la idolatra, en el rgimen imagen, esta tenia demasiado componente off, (importancia
fuera de si), estaba como aplastada por lo sagrado que la dominaba. En rgimen visual la imagen ya
no tiene tanto off, tiene componente in, genera su propio componente sagrado.
Nuestro ojo ignora cada vez ms la carne del mundo. (Mira cada vez menos). Efecto anti-trgico de
la imagen. En una cultura de miradas sin sujeto y de objetos visuales, el otro se convierte en una
especie en vas de desaparicin. Si no hay yo no hay otro.
El triunfo icnico ha engendrado la surimagen, forma acabada de la no-imagen. paraimagen,
complementariamente a la imagen???????????????????
TELECOMUNICACIN Y CINE-COMUNIN.
Nuestro visual es a las antiguas artes visuales, lo que la sonorizacin es a la msica. Ya no hay
msica, hay sonorizacin.
Hay comunicacin cuando la oferta de imgenes esta de acuerdo a la demanda, y arte cuando no
lo esta ( o no importa).
A pesar de los medios tcnicos con los que se cuenta, el cine sigue siendo en su fabricacin algo
artesanal. La pelcula comunica, pero no esta hecha como la TV para comunicar.
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El operador televisivo vende un publico a los anunciantes, mientras el flmico busca un publico para
un autor.
Quien va al cine elige, quien ve la tele no.
Como la foto libero a la pintura, la tele libero al cine de tener que documentar todo (sociedad y
cotidianeidad social), el cine se ve obligado a insistir en lo extraordinario para justificar su
existencia. A su vez, la televisin con la reproduccin con el videocasete difunde las pelculas, as
como la foto difundi la pintura.
Hay un contrapunto imagen cotidiana-imagen extraordinaria, pelcula = film de autor y tele=emisin
en directo. Mientras tanto los dos se dirigen al pblico, a las masas, quieren agradar, y tienen el
mismo valor y dignidad social.
En el cine, uno esta solo con la historia; en la televisin, uno es el mundo. Una pelcula es apuesta y
publicidad, un programa es apuntar a un modo y atenerse a el.
El cine puede viajar; la televisin, como reflejo interno, es sedentaria, propia del lugar. La tele tiene
el alma mayoritaria. Es la visin positiva de las sociedades, el cine no busca auto complacer. El cine
es un arte que nunca escapo a los poderes establecidos, aunque sin el apoyo del pblico ya hubiera
desaparecido de antemano.
Una buena televisin refleja su audiencia, un buen cine rompe el espejo. En la televisin nunca se
sitan los lugares como en un atlas, ya que se rompera el efecto de realidad y simultaneidad. No
hay un espacio geogrfico significante.
Una buena pelcula es un estilo, una buena transmisin es una situacin.
El cine nos habla del mundo y los hombres, la televisin muestra el caos de una situacin y su
eventualidad e incertidumbre. Prueba de esto es el reality show. Si a uno no le gusta, cambia de
canal, algo imposible en el cine. Uno puede seguir con mas liviandad tambin.
El cine, al contrario que en la televisin, nunca se da ntegramente por real. Nadie replica al
presente puro y la televisin es precisamente eso. La televisin catequiza. Hace un deber el
hacernos ver lo que cuenta. Encarna el juicio de la sociedad; el cine en cambio es un juicio
individual. El cine es un hecho moral, la tele es un hecho social. El cine es una duracin auto
contenida. La televisin proscribe la duracin (el tiempo es tirano). Hay una historia del cine, la tele
es un instante. La imagen proyectada responde a la lgica de la totalizacin. La transmitida, a la de
la fragmentacin.
VISIONMORFOSIS
Es la primera vez en la historia que hay un cambio de mediasfera en una generacin. El cambio se
dio entre 1960 y 1980. Salto del telfono al visifono (visin atada al audio). La televisin no tiene
buen aspecto pero en ella reconocemos a la seleccionadora del ser mas operativa del momento. Lo
visual subyugo a las antiguas elites de lo escrito. Pasaron de hablar de lo ledo (1960) a lo visto
(1990). La televisin se ha vuelto uno de los principales temas de conversacin. Fija la escala de los
prestigios en la cual el hombre literato esta inscripto con la misma definicin que un poltico o un
comediante. La mirada publica valoriza. Aumentar la visibilidad se ha vuelto un imperativo comn.
LO IMPENSADO COLECTIVO.
-la imagen que nos hace pensar, no piensa. La imagen fsica (un rbol en una foto) ignora lo
negativo, un no-rbol se puede decir, pero no mostrar. Una prohibicin no pasa a la imagen. Una
figuracin es, en si, plena y positiva. Solo lo simblico tiene marcadores de oposicin y negacin. La
imagen solo puede mostrar lo concreto, lo real; lo dems no existe.
-La imagen ignora los operadores sintcticos de la disyuncin (o esto o aquello), y la hiptesis (si
esto..., aquello..). No hay un meta nivel lgico. El pensamiento de la imagen no es ilgico sino algico.
-La imagen ignora los marcadores del tiempo. Solo es contemporneo, ni anterior ni posterior. El
futuro anterior o el pasado compuesto (conceptualmente) no tienen una equivalente visual directo. A
estos juicios de valor, lo cinematogrfico intenta girarlos y llenarlos.
-La razn icnica se ceba en la razn grafica. Las jvenes generaciones estn libres de todo
prejuicio o catecismo, pero a su vez estn condicionadas por los dogmas y prejuicios de la imagen
de video (en vez del texto). Lo audiovisual no necesita catequizar para adoctrinar.
..la ineptitud para la negacin formara espritus positivos, abiertos al lado bueno de las cosas, pero a
su vez conservadores y light. La falta de valores de oposicin o superacin harn que todo sea lo
mismo.
..La ineptitud para la generalidad formara individuos atentos a los individuos, mas dados a una
accin caritativa concreta y no una justicia abstracta. Por eso mismo, sin amarras simblicas,
tambin sern mas fciles de influir, individualistas y egostas: yo antes que nosotros o ellos.

..La ineptitud para el orden: seres conscientes de la ambigedad de lo real. Libres de las palabras
que hicieron tantos problemas (revolucin, ideologa, etc.), pero sin espritu critico, crdulos, dciles
y pasivos.
..La ineptitud para la flexin temporal: seres inmersos en su tiempo, que viven intensamente el
instante, aptos para compromisos rpidos, pero que a la vez carecen de memoria y reserva interior
frente al acontecimiento, que quieren todo ahora y rechazan una moral que predica la paciencia.
Ni el juicio ni la inteligencia o el espritu hipottico son posibles en la videosfera y sus imgenes.
La comunicacin, la informacin incoherente, la estructura mosaico o atomizacin del sentido, los
principios de placer, y la democratizacin de la informacin tienen cada una un elemento positivo y
un elemento negativo.
* DIALCTICA DE LA TELEVISIN PURA
Cada tesis tiene su antitesis y ninguna puede refutar a otra, de manera que el iconofobo y el
iconodulo estn condenados a vivir juntos y a veces en el mismo individuo
Debate sobre la importancia de la tele, lo positivo y negativo de ella. En que sentido no tiene sentido
discutir. Toma de posicin (me gusta o no la tele?)
Demasiadas imgenes matan a la imagen. La mala imagen expulsa a la buena. Somos
bombardeados y saturados por ellas y ya no distinguimos entre obras y productos. Las vemos como
simplemente algo ms. Ya no se ve, sino que se controla que todo pase como ha sido previsto.
Cuanto mas se mueven los vehculos, menos los cuerpos. Hay una falta de criterio susceptible de
separar lo malo de lo bueno, aunque estos dos sean en absoluto una tontera.
EL RGANO DE LA DEMOCRACIA.
La televisin sirve a la democracia, la televisin pervierte a la democracia
Se dira que la televisin es democrtica porque todos la pueden ver, e integra a todas las capas
sociales cuando la ven. La poltica se volvi menos elitista y ms atrayente para las masas, ahora
informada. Lo audiovisual reduce los odios colectivos a disputas personales, reemplaza los golpes
por un duelo oratorio. Hace triunfar lo transparente sobre lo secreto.
Sin embargo, hoy la imagen es ley, populariza o destruye. Darse a conocer o quedar bien es lo
primero. Todo se volvi una estenografa: polticos y farndula son casi lo mismo, lo que desacredita
la poltica, al mostrar ms que un trabajo una presentacin que lo pospone. La videosfera favorece a
los aristcratas del dinero, no a los del diploma. Para comunicar hace falta guita, lo que ensancha las
desigualdades. Persuadir es comprar y el ciudadano es otro consumidor. Si es visible es noble, lo que
no se hace ver es innoble o maligno. Lo televisivo reduce el pluralismo. La comunicacin ptima
polticamente es cuando se comunica cero. La imagen desregula el proceso democrtico porque
prioriza mas el contacto y la frase breve que el contenido. El estudio de televisin pasa a tener un
parlamento que desautoriza los verdaderos representantes. Es bueno que los medios controlen el
poder, pero quien los controla a ellos si son el nico poder que no admite un contrapoder? La
democracia requiere ciudadanos activos que se agrupen y correspondan, mientras la televisin los
impulsa a confinarlos en sus casas, reduciendo el vnculo social a una relacin sin intercambio, lo
que favorece al gobernante, al evitarse la formacin de grupos. Despolitizar al militante, que ya no
tiene que salir, basta mirar la tele, es ante todo inmovilizar. La nica agrupacin aceptada mas
comnmente por los medios es la familia. La embriaguez espectacular de los polticos compensa su
escaso margen de iniciativa.
LA APERTURA AL MUNDO
La televisin abre al mundo, la televisin escamotea el mundo
Al abrirse, la televisin favorece la internacionalizacin de los movimientos y la unificacin. Sirve la
toma de conciencia a nivel planetario y la causa humanitaria. Todo lo visto no es falso ni verdadero.
Vemos lo que la actualidad nos pone adelante. Vemos otros pases cuando hay tragedias. No se ve ni
en perspectiva los hechos ni su ubicacin. La noticia es libre, pero no el acceso al mercado de la
informacin. Los monopolios se fortalecen y pertenecen a los ricos y los poderosos. Vemos otras
culturas en sus televisores. Aunque nos abre la mente a otras situaciones, la visin viene importada
del norte. El monopolio de las representaciones culturales pertenece a los pases mas desarrollados,
que perdieron sus colonias pero siguen colonizando a su manera.
LA CONSERVACIN DEL TIEMPO
La televisin es una formidable memoria, La televisin es un funesto filtro
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Ante las tcnicas de conservacin y reproduccin, hoy se puede retener lo pasado. Es cierto lo
contrario, tambin, ya que la huida sin retorno de las imgenes (como en un telediario) es un
agujero para las memorias y para las inteligencias. El discernimiento viene por el retraso o por la
reconstruccin. Los mostrado gana a lo escrito por caliente y rpido. La comunicacin gana a la
informacin. Se participa pero no se aprende. La comunicacin apacigua y la informacin perturba,
y el periodismo tiene que encontrar el equilibrio justo para no volverse comunicacin bruta o anlisis
fro. La fobia a lo repetitivo y el miedo a aburrir provocan al final aburrimiento y repeticin. Hay
cosas que se explicaran perfectamente con un retroceso en el tiempo en vez de querer ir siempre
adelante (un mar siempre renovado). Liberarse de la fascinacin del presente para organizar todo es
igual a liberarse de la fascinacin por las imgenes en vivo.
EL EFECTO DE REALIDAD.
La televisin es un operador de verdad, La televisin es una fabrica de seuelos
El valor de la realidad es relativo y la televisin es una fbrica de seuelos. La imagen en si es un
certificado de autenticidad de los hechos. Pero el efecto de realidad en la pantalla de video, carece
de causa. La imagen es abolida como imagen fabricada, y la presencia de la cmara se niega como
representacin. Detrs de todo hay un trabajo periodstico objetivo que tiene su subjetividad: qu
mostrar (existe) y qu no mostrar (discriminar). El tiempo real legitima tambin; nos da la
impresin que leemos el mundo. Porque se muestra en televisin es real, sin mas. La nueva
mentalidad colectiva practica el culto a la fisonoma o la cara. El culto a la carne que realiza el verbo.
La verdad no se obtiene porque ya esta ah, en la pantalla (siendo uno mismo). Se acerca el da en
que las tcnicas de la imagen harn una imagen del mundo y un telefilm de la historia al trivializar lo
extraordinario y sublimar lo trivial.
Al ficcionar lo real y dar materia a las ficciones, la televisin pasa de la tesis a la antitesis. De
ventana al mundo a muro de imgenes y esa es su verdad ultima: informar o desinformar.