Danza Psico Interv

UNIVERSIDAD DE CHILE
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES / FACULTAD DE MEDICINA

Magster en Psicologa Clnica de Adultos
Tesis para optar al Grado de Magster

en Psicologa Clnica de Adultos
EL CUERPO EN LA PSICOSIS: LECTURA DE UNA EXPERIENCIA DE TRABAJO EN

UN TALLER DE DANZA-MOVIMENTO
ALUMNA
Trinidad Quinteros Cruz
PROFESOR PATROCINANTE
Roberto Aceituno
PROFESOR GUIA
Viviana Pereda Ruz
Agosto de 2009
SANTIAGO
INDICE
Introduccin
Antecedentes
...........................................3
...4
La psicosis para el psicoanlisis5
Captulo I: Los cuerpos .........................................10

1.
Los Fenmenos Corporales en la psicosis.....................10
2.
Dimensiones Psquicas del cuerpo.........11
3.
Aporte freudianos para la nocin de cuerpo..12

3.1
El caos inicial: de lo somtico a lo psquico.....12
3.2
Primera operaciones somato-psquicas: del real del cuerpo a la pulsin..14
Captulo II: Cuerpos sin destino (del caos al Ideal sin cuerpo)....20
1.
El Pictograma: la metabolizacin y lo originario.23
2.
El cuerpo como envoltura psquica...26

2.1 Concepto de envoltura.........................29
2.2 Los significantes formales............32
2.3 Sobre el yo piel.............38
2.4 La envoltura Sonora.........39
3.
Gisella Pankow. Imagen del cuerpo y esquizofrenia....................44
4.
El cuerpo como esquema de Representacin. El tiempo y el espacio......51

4.1 La dimensin temporoespacial ...................................51
4.2 La dimensin temporoespacial y el mundo psquico........53
4.3 El tiempo...55
4.4 El ritmo.....55
4.5 El espacio..56
4.6 La dimensionalidad espacial........58
4.7 La lateralidad como funcin organizadora..........63
Captulo III: Movimiento y Cuerpo...................66

1. Cuerpo en movimiento....66
2. Cuerpo, movimiento y Danza .........67
3.
La Danza.........68
El cuerpo de la Danza Contempornea.........69
El cuerpo en la Danza Clsica. .....70
El cuerpo en la Danza Moderna71
Metodologas en la danza actual....74
Movimiento libre y expresin corporal.......75
Movimiento-improvisacin.78
El tiempo y el espacio como conceptos metodolgicos......80
Tiempo y Espacio en la danza, conceptos transversales...82

Lo sensorial en la danza....85
Captulo IV: Observacin clnica............87
La Sala.......87
La metodologa de trabajo.............87
Los ejercicios..88
Las grficas.90
1. Observacin clnica en un taller de movimiento corporal....................................90
1.1 Puntualizaciones sobre el primer tiempo: De la tcnica a la presencia. 93
1.2 Observaciones sobre algunos elementos........95
1.3 El caso de Jazmn99
Conclusiones....113
Aperturas......115
INTRODUCCIN
Presentacin
El presente estudio surgi de una experiencia de trabajo realizada en un taller de
danza-movimiento en un Programa de rehabilitacin y terapia para personas con
diagnstico de psicosis, donde he intentado aproximarme en la prctica, a un
trabajo con el cuerpo con pacientes psicticos que participan de un programa de
psicoterapia institucional de orientacin psicoanaltica. Desde esa experiencia, y
de mi formacin en clnica psicoanaltica, surgi mi inters en investigar acerca del
estatuto del cuerpo en la constitucin subjetiva y especficamente sobre la
corporalidad en la clnica de las psicosis. Por otra parte, a estos objetivos deba
agregarse una revisin acerca de la danza, dado que la experiencia del Taller
estaba orientada desde mi trabajo en ese mbito y especficamente sobre el
cuerpo y el movimiento. Este trabajo intenta presentar una reflexin documentada
acerca de estos objetivos, necesarios para dar cuenta de la experiencia prctica
ya mencionada.
El desarrollo de este estudio integra por lo tanto tres parte: en la primera, que
incluye los captulos 1 y 2, presento un conjunto de referencias tericas y
reflexiones sobre el cuerpo en la clnica psicoanaltica, poniendo nfasis en
aquellos aspectos relacionados con la experiencia psictica. En la segunda parte,
que incluye al captulo 3, introduzco la problemtica del movimiento y del cuerpo a
propsito de la danza. Finalmente, en el captulo 4 describo la experiencia de
Taller de danza-movimiento en la Comunidad Teraputica de Pealoln, para
terminar con la presentacin de un caso en el que acontecieron movimientos
posibles de leer en referencia al desarrollo terico de la presente investigacin.
Antecedentes
El Taller de Danza-Movimiento fue realizado en una institucin ambulatoria. La
Comunidad Teraputica de Pealoln realiza una labor fundamentada en generar
un espacio de tratamiento para la psicosis que no est fijada al modelo psiquitrico
y mdico como nica manera de abordaje de la enfermedad mental, pensando
que el intercambio y la inclusin en las prcticas sociales y cotidianas pueden ser
un modo de darle lugar y tramitacin a estos modos de patologa.
En este contexto, la propuesta de tratamiento institucional no se dirige a la
curacin, sino a ofrecer un espacio de organizacin mediante un ambiente vivo,
compuesto por un colectivo que hace de lazo socializante. Partimos de la
hiptesis de la extrema debilidad del yo (moi) psictico. La exploracin de los
conflictos inconscientes a partir de un yo insuficiente para ligar el verbo, afectos,
sentimientos y representaciones () Para responder a las arcaicas necesidades
fusionales y de indiferenciacin narcisista, el proceso psictico rodea y esquiva el
lenguaje verbal al cual l no aporta ninguna garanta simblica. El pensamiento
permanece localizado en el cuerpo1.
En este sentido la institucin forma un colectivo, tejido humano que trabaja para
contener y dar un espacio de simbolizacin a lo que aparece en los cuerpos sin
poder ser enunciado, se trata de un colectivo pensante que se ofrece para dar
cavidad psquica a lo que no puede ser articulado a travs de un mensaje.
Existe algo en el cuerpo que se muestra en la psicosis. No es que sta hable a
travs del cuerpo, porque hablar ya implica un estatuto metafrico, que es lo que
hace la histrica en forma de representaciones que aparecen en lo corporal. La
psicosis se manifiesta en el cuerpo no cmo metfora sino como acto;
pensamientos que son puestos directamente en el cuerpo. El cuerpo toma el
Fontaine,A.LaInstitucinvinculante.MetapsicologadelafuncinHospitalaria.JornadaAnlisis
Institucional.DocumentointernodelaComunidadTeraputicadePealoln.2006.Pg.4
relevo y muestra lo que la psiquis no puede verbalizar y lo que el yo no puede

organizar2.
El cuerpo es un primer soporte, pero para que ste se constituya como tal deben
existir condiciones que hagan de la carne un cuerpo. A continuacin, se har un
recorrido sobre cules son las condiciones y los elementos que entran en juego
para la constitucin corporal, dispositivos necesarios para que un sujeto se
constituya y tenga la experiencia de un cuerpo.
La oportunidad de ofrecer este taller relanz diversas interrogantes que se
generaron en relacin a los posibles efectos de bienestar que podran acontecer
en una experiencia de trabajo con estas caractersticas.
Se dialogar tambin con experiencias de trabajo como las de Gisella Pankow,
quin a travs de una experiencia prctica de trabajo construye una propuesta
terica en relacin a la imagen del cuerpo en la psicosis ligada a elementos
fundantes para la experiencia del cuerpo, como es la vivencia del espacio y su
relacin con la forma corporal.
La Psicosis para el psicoanlisis
La psiquiatra ser pionera en instalar el saber cientfico sobre la psicosis,
abordndola como una problemtica biolgica posible de remediar a travs del
saber mdico. La locura para el saber mdico ser tomada cmo un objeto de
conocimiento, materia de estudio sobre la cul ser posible encontrar curacin.
Anterior a sta concepcin las teoras acerca de la psicosis se inscriban ligadas al
mbito de lo cultural-religioso, hiptesis que la explicaban como un producto de la
deificacin y el castigo, y que en consecuencia, terminaban tratando este
fenmeno a travs del asilamiento y la exclusin. Previo a estos entendimientos, la
locura fue aceptada por muchas culturas, no se ubicaba en un lugar de exclusin
sino que era incluida (normalizada) por la mayora de las sociedades.
dem,Pg.5
Michel Foucault a travs de su teorizacin entrega un marco de comprensin de

los saberes ligados a su condicin epistemolgica, es decir a la produccin de
verdad de los saberes y conceptos.
En la historia de la Locura seala que la enfermedad mental es un efecto histrico,
producto de condiciones culturales que se sitan bajo determinadas formas de
relacin respecto de la circulacin del poder y de la verdad.
Actualmente el saber acerca de la psicosis se ha descentralizado de la perspectiva
causal medicalista que la reduce a una problemtica individual correlativa a lo
orgnico.
Respecto
al
psicoanlisis
tambin
surgir
una
diversidad
de
perspectivas tericas y clnicas.

Freud en el texto Neurosis y Psicosis seala que la prdida de realidad
(objetividad) estara dada de antemano en la psicosis3. Habra un retiro de las
investiduras libidinales sobre el mundo exterior, sobre la realidad. En otro escrito
comenta que en la psicosis falta la investidura libidinal de los objetos4.
Lacan, a partir de su texto Cuestin preliminar a todo tratamiento posible de la
psicosis de 1958, sealar que el conflicto en la psicosis corresponde a una
dificultad en el anudamiento a la cadena simblica que sostiene al sujeto. Un corte
que no estara suscrito en el orden de la representacin, y en este sentido, no
pertenecera al registro de la represin ni de la posibilidad de negacin que ello
permite. Pertenecera para Lacan a un orden estructural, en el que la cadena
discursiva no se ordena en relacin al enlace con otros significantes, a la manera
propia de la neurosis.
La hiptesis que Lacan articula con el concepto de forclusin, se relaciona con una
operacin de negacin radical en relacin a la ley paterna y al orden simblico
Freud,S.(1924)Laprdidaderealidadenlaneurosisylapsicosis.Vol.19Edit.Amorrortu,BuenosAires,
2006.Pg.193.
4
Freud,S(1917)Conferencia26.Lateoradelalibidoyelnarcisismo.Vol.16.Edit.Amorrortu,BuenosAires,
2006.Pg.378.
que ello posibilita. Una forma de disentimiento fundamental, que en el

pensamiento freudiano puede entenderse a partir del concepto de Bejahung, es
decir, el ingreso al orden simblico y a la ley paterna que la sostiene, tanto en su
condicin de aceptacin como de negacin.
Si bien ests perspectivas dan luces para comprender el mecanismo psictico, no
profundizan sobre cules son los antecedentes u orgenes de tal dificultad a nivel
del lenguaje.
Si se mantiene slo este nivel de abordaje, es posible quedarse en una
comprensin deficitaria de la psicosis en relacin a lo simblico, cayendo en el
entendimiento de que los psicticos estaran fuera de lo simblico. As, las
tcnicas teraputicas con la psicosis se podran ver ancladas en un esfuerzo por
analizar las problemticas remitidas slo al discurso del paciente.
Referirse a la psicosis es referirse a una problemtica psquica que se puede
asociar, a modo introductorio, con una vivencia particular de la realidad que pone
en cuestin ciertas representaciones compartidas socialmente.
Siguiendo la lnea foucaultiana, los psicoanalistas Jean-Max Gaudillire y
Francoise Davoine, comprendern la psicosis como un fenmeno socio-cultural,
correspondiente a una problemtica anudada en el lazo social, sealando que el
trabajo con la locura nos pone siempre en contacto con catstrofes sociohistricas
que marcaron a los linajes () y el lugar de dificultad para que estas catstrofes
se inscriban en eso que es el linaje5.
Segn esta perspectiva, es posible afirmar que la problemtica psictica est en
relacin con una problemtica de alteridad, es decir que no ser entendida como
un producto de un dficit orgnico, ni un fenmeno correlativo slo al individuo y el
Gaudillire,J.Conferencia:PsicosisyLazoSocial,ApuntesdelcursodeActualizacinDocenteen
Psicoanlisis.TraduccinRaquelCapurro,FacultaddePsicologa,UniversidaddelaRepblicaOrientaldel
Uruguay,Montevideo,1998.
funcionamiento particular de su aparato psquico. Tendr su origen en una

dinmica anclada en la relacin al otro, posible de analizar a partir de prcticas_
tanto discursivas como corporales_
que aparecen a nivel cultural, social y
subjetivo.
Para abordar la psicosis, la presente investigacin se instalar sobre la pregunta
de la constitucin subjetiva; entendida como un momento inicial que establecer
los primeros anudamientos para la simbolizacin posterior, escenarios de
subjetivacin en el que se conforma el aparato psquico y el cuerpo. Asimismo,
que la dinmica en que el sujeto se inscribe ser transmitida por los primeros
agentes de cuidado, quienes reciben y se hacen cargo de un sujeto.
Las lecturas sobre las teorizaciones de Lacan y Freud sobre la psicosis, y sobre la
constitucin subjetiva en general, subrayan la articulacin sobre el nudo edpico y
la castracin, es decir, sobre la coordenada paterna como elemento ordenador y
constitucional del sujeto en tanto simblico. Sin embargo, para que un sujeto se
inscriba a cierta ley, es decir a cierto ordenamiento simblico, sern necesarias
ciertas condiciones que posibiliten dicha adscripcin.
En consecuencia, una va es acercarse al primer momento subjetivante para poder
comprender los avatares de un sujeto cuando deviene psictico, dar cuenta del
momento originario de toda existencia humana.
La psicosis cuestiona el patrimonio comn de certeza, deposito precioso que se
sediment en una primera fase de nuestra vida psquica, en relacin con el cul
comprendemos repentinamente que constituye la condicin necesaria para que
nuestras preguntas tengan sentido ante nuestra propia escucha y no nos
proyecten al vrtigo del vaco6
La pregunta por el estatuto del cuerpo en la psicosis, es necesario situarla ms
all del cuerpo entendido nicamente como material-biolgico. Se puede decir que
Aulagnier,P.(1975)Laviolenciadelainterpretacin.Delpictogramaalenunciado.Edit.Amorrortu,Buenos
Aires.2oo4.Pg.12
la vivencia del cuerpo ser completamente distinta para cada sujeto, el que
implicado en particulares vicisitudes psquicas, tendr un cuerpo subjetivo, que se
definir a partir de los primeros momentos de vida.
Primer tiempo que se caracteriza por la infinitud de intercambios que puede
establecer una madre con su hijo, que si bien sostenidos en el discurso, se
entendern como una instancia pre-lenguajera, en tanto la apropiacin de la
palabra del hijo, requiere de procesos que puedan conformar una plataforma para
sostener esas palabras y hacerlas luego propias, que puedan devenir discurso. El
escenario privilegiado para que estas operaciones se establezcan, tendr que ver
con el registro corporal.
Es decir que tal instancia, traspasa la palabra como va por donde se pueda
comprender la psicosis, se pondrn en juego instancias ligadas a lo corporal y al
cmulo de registros que se anclan a lo sensorial, anterior al momento primario y
secundario, marcados por la represin primordial, el complejo de Edipo y la
castracin.
El objetivo esta tesis es retomar algunos de los aspectos introducidos hasta ac
acerca del lugar del cuerpo en la clnica de la psicosis. Asimismo, se intentar ligar
este recorrido a la descripcin de un trabajo con el cuerpo y el movimiento con
pacientes psicticos que participan de un programa de rehabilitacin comunitaria
basado en la psicoterapia institucional.
Captulo I
Los Cuerpos
El trabajo que hacemos con los locos es un trabajo que no es serio, porque en un trabajo serio se
pueden hacer series y si se pueden hacer series, se pueden hacer estadsticas. En el trabajo con
los locos es cada vez el comienzo de algo, no hay posibilidad de acumulacin () no hay
posibilidad de objetivacin
Jean-Max Gaudillire
1. Los fenmenos corporales en la Psicosis

Los fenmenos corporales como la descorporizacin, la despersonalizacin, la
disociacin y la desorganizacin del movimiento, son cotidianos en las
observaciones y descripciones de la patologa psiquitrica. De esta manera, los
vnculos que pueden existir entre un trastorno mental y las perturbaciones fsicas
siguen siendo muy imprecisos. La catatona lo demuestra en forma ejemplar7.
En cuanto a los fenmenos de descorporizacin en la psicosis, Rose Gaetner,
quin realiz un trabajo corporal con pacientes psicticos durante aos en el
Centre Santos Dumont en Pars, seala que el cuerpo es uno de los lugares
privilegiados en que la angustia puede insinuarse y estallar. En estos casos, se
trata de una serie de trastornos, que pone en movimiento un sentimiento de
despersonalizacin en el que el cuestionamiento de la identidad corporal del sujeto
es en gran parte responsable de la impresin de extraeza experimentada,
impresin que es de por s generadora de angustia () esa expansividad de cierta
psicosis agudas que no tiene en cuenta ni el espacio ni el campo corporal, o el
enquistamiento en un mundo imaginario en el que se refugia el esquizofrnico8.
Sujetos en los que el cuerpo no aparece como un elemento contenedor ni
limitante, est como deshabitado. Esto se expresa en vivencias permanentes que
Gaetner,R.Psicomotricidadypsicosis.Ladanzaylamsica.Edit.Paidos,BuenosAires,1982.Pg.9
dem,Pg.11
10
insisten en aparecer, ya que las estructuras fundamentales del orden simblico,

que aparecen en el seno del lenguaje y que contienen la primera experiencia del
cuerpo, estn destruidas en la psicosis, y simplemente deformadas en la
neurosis9
2. Dimensiones Psquicas del cuerpo.

Se puede sealar que desde que una vida se engendra se comienza a hacer un
cuerpo, y que ms all de su estatuto biolgico, tiene que ver con el momento en
que un hijo es deseado por otro, tiempo en que existe cierta corporalidad que
podr (o no) ser escenario para la actualizacin del devenir subjetivo.
Para hacer referencia a la constitucin corporal, es necesario sealar que lo
corporal esta intrincado en la constitucin psquica. No se puede separar un
elemento del otro. As, cuando hablamos de cuerpo, debemos entender que ste
tambin
porta
una
dimensin
psquica.
Freud
desde
sus
primeras
conceptualizaciones, se refiere a la constitucin somato-psquica, constatando que

el divorcio insistente de separarlos es una ilusin conceptual para entender ciertos
fenmenos.
Autores como Piera Auglanier y Didier Anzieu sistematizarn toda una lnea de
pensamiento que converge en escenas que pertenecen al registro de lo sensorial,
anteriores al logro yoico (reconocimiento de la imagen como unidad) y anterior al
advenimiento de la palabra como palabra significante para el sujeto.
El abordaje de la nocin de cuerpo se plantea desde lecturas de lo originario y
todos los elementos que se ponen en juego en relacin a la constitucin psquica y
el registro corporal en la psicosis. Registros pertenecientes al cmulo de
sensaciones y percepciones que convocan lo espacial, lo temporal y lo que
Pankow,G.(1977)EstructuraFamiliaryPsicosis.Edit.Paidos.1979.BuenosAires,Pg.20
11
acontece a nivel del cuerpo: la piel, el sonido, entre otros. Antecedentes que van a
constituir el escenario para el reconocimiento visual, imaginario del cuerpo.
La nocin de cuerpo se entiende como una primera envoltura que contiene el
psiquismo, es el lugar en el que se sita la imagen yoica. Si bien la imgen es
siempre engaosa, siempre alienante, sin una imagen, sin una sentimiento de Yo,
no es posible separar lo exterior de lo interior.
El yo no es amo de su propia casa seala Freud, quin descubre la dimensin
inconsciente que moviliza el deseo humano. Sin embargo sin casa, sin un lugar
dnde habitar lo psquico no sera posible la dialctica con lo inconsciente. Es en
este sentido que el cuerpo aparece. Y anterior al circuito pulsional que a travs de
los orificios se organiza, es necesario que se constituya un cuerpo como lugar
estructurante sobre el que advendr una imagen.
El cuerpo ser entendido como el primer registr en donde se va a fundar lo
psquico, el cuerpo como dimensin vital de la realidad humana, como dato global
presexual e irreductible, como aquello en lo que las funciones psquicas
encuentran su soporte10.
3. Aportes Freudianos para la nocin de cuerpo.

3.1 El caos inicial: De lo somtico a lo psquico.
A lo largo de la obra freudiana se puede hacer lectura del lugar del cuerpo como
referente para pensar en los mecanismos fundantes del aparato psquico. En
Esquema del Psicoanlisis (1940) puntualiza: Llamamos ello a las ms antiguas
de estas provincias o instancias psquicas: su contenido es todo lo heredado, lo
que se trae con el nacimiento, lo establecido constitucionalmente; en especial,
entonces, las pulsiones que proviene de la organizacin corporal, que aqu (en el
10
Anzieu,D.Elyopiel.Edit.BibliotecaNueva,Madrid,1987.Pg.33
12
ello)
encuentran
una
primera
expresin
desconocidas (no consabidas) para nosotros
psquica,
cuyas
formas11
son
12
Esto tendr relacin con un funcionamiento econmico y en principio arcaico, que

funcionar como primer mecanismo regulador de lo que para el recin nacido es
un estmulo agradable o no.
Interesante es rescatar la ltima frase de la cita, que tiene relacin con las formas
que se sitan en esta primera temporalidad y que sern uno de los registros sobre
los que el aparato psquico se constituye. Freud marca que estas pulsiones son
desconocidas, es decir que existe un registro que no se anclara a la palabra y que
tiene relacin con el registro corporal.
Freud se refiere a las primeras respuesta del recin nacido como mecanismo de
sobrevivencia y reaccin frente a estmulos del medio que aparecen sensibles al
cuerpo, dispositivos de subsistencia de un cuerpo todava dependiente de otro
para vivir.
De esta manera (y si las condiciones lo permiten) el cuerpo del lactante
reaccionar de manera activa frente a estmulos del medio; cerrar los ojos frente
a la luz, pestaar con el viento, voltear la cabeza si se lo estimula sonoramente,
llorar y ocupar el grito, como formas de comunicarse, etc. Reacciones del
cuerpo con las que comenzar a funcionar y a vrselas con la discontinuidad de la
realidad, situaciones traumticas en el sentido de marcas y quiebres de estmulos
provenientes tanto del exterior como del interior del cuerpo.
Estas respuestas, primero instintivas del cuerpo a partir del contacto con el mundo
exterior y con los otros, comenzarn a mudarse rpidamente hacia estmulos
psquicos, formando una relacin dialctica entre el nio y el mundo que comienza
a serle presentado. Es decir, el recin nacido no puede ser entendido slo en el
11
Elsubrayadoesmo.
12
Freud,S.(1940(1938))Esquemadelpsicoanlisis.Vol.23.Edit.Amorrortu,BuenosAires,2006.Pg.143.
13
plano de la necesidad ni del instinto. Freud ya al principio de su teora, se apartar

de un entendimiento evolucionista, pre-dado, como mecanismo de funcionamiento
para la existencia de un ser humano.
El proyecto de psicologa (1895) es un texto inicial en el Freud pensar acerca del
mecanismo del aparato psquico y que servir de matriz para sus posteriores
teorizaciones. Aqu realiza un intento en dar respuesta a cmo es que cierto
estmulos energticos dejan de ser slo un acto reflejo, como es que el lactante va
a ordenar y a darle cierto valor a los estmulos que lo aquejan.
El sujeto cuenta con ciertos procesos psquicos rudimentarios que ayudarn a
ordenar el caos inicial y el bombardeo de energas, que son an difciles de ubicar
como proveniente de un exterior o de un interior, ya que an no se articula una
instancia yoica que pueda hacer lmite con el adentro y el afuera, as como otorgar
continuidad temporal y espacial a la vida del lactante.
3.2 Primeras operaciones somato-psquicas: del real del cuerpo a la pulsin.
Las primeras funciones somato-psquicas con las que el lactante se moviliza, son
la expulsin y la incorporacin (mecanismo que opera como base de la
introyeccin). Son mecanismo defensivos arcaicos, operaciones con las que el
sujeto cuenta como posibilidad activa para responder a los estmulos,
incorporando los que son gratificantes y expulsando los displacenteros.
Es de este modo como se va a ir constituyendo un primer limite con el adentro y el
afuera, porque ser a travs del acto de incorporar que las vas pulsionales se
libidinizan, lo que hace inaugurar la constitucin de un borde que se plasma en el
cuerpo y que inscribir un lmite con lo exterior e interior. El ejercicio de incorporar
implica un lugar por donde pueda transitar la energa y el objeto, a la vez que
expulsar lo que se desecha. De esta manera se delimita un lado interno de un lado
externo, lo interno delimita al s mismo y lo externo formar parte del mundo
objetivo, afuera del borde corporal.
14
Se puede sealar que la incorporacin y la expulsin, son antecedentes de otros

mecanismos como es la introyeccin y la proyeccin; su diferencia radica en la
estructuracin del aparato y la permanencia psquica, en tanto ya se ha logrado la
capacidad de representacin del objeto.
La dinmica que est a la base para el mecanismo de incorporacin-expulsin y
que hace que el aparato psquico seleccione ciertos estmulos, es el estatuto del
principio del placer y del principio de constancia. Economa psquica primera que
opera a favor de la constitucin del aparato psquico y que tiene por funcin
conservar un equilibrio; seleccionando las vivencias placenteras que aportan a la
inscripcin corporal y psquica, se busca la disminucin de los estmulos bajo el
principio de constancia, condicin de trabajo que se extrae a partir del principio del
placer.
En relacin a la serie placer-displacer, Freud seala que son sensaciones que
reflejan el modo en que se cumple el dominio de los estmulos. Y ello con
seguridad en este sentido: el sentimiento de displacer tiene que ver con el
incremento del estmulo, y el de placer con su disminucin13
Es decir, habra algo de la tensin interna que requiere ser satisfecho en tanto se
vuelve intolerable. Mantener el principio del placer es mantener baja la tensin de
estmulos como equilibrio necesario para el funcionamiento del aparato, ya que
para que algo sea incorporado al psiquismo tiene que ofrecerle algn monto de
satisfaccin al sujeto; de otro modo, no podra establecer ningn lmite con
respecto a su cuerpo. Lmite que circunscribe los orificios del cuerpo, y que por
consecuencia, favorece a la formacin del contorno corporal.
Freud en relacin a esta operacin que realiza el sujeto, escribe: Recoge en su
interior los objetos ofrecidos en la medida en que son fuente de placer, los
introyecta (), y, por otra parte, expele de s lo que en su propia interioridad es
13
Freud,S.(1925)Pulsinydestinosdepulsin.Vol.14.Edit.Amorrortu,BuenosAires,2006.Pg.116
15
ocasin de displacer. () Despus de este reordenamiento, ha quedado

restablecida la coincidencia de las dos polaridades:
Yo-sujeto (coincide) con placer
- Mundo exterior (coincide) con displacer14
Es decir, se constituyen los antecedentes para el advenimiento del yo, donde las
llamadas operaciones cognitivas como la atencin y la memoria, cobran valor ms
all de su dimensin cognoscitiva, ya que estas funciones _seala Freud_ operan
bajo el registro del placer-displacer. Favoreciendo la sobrevivencia del individuo, lo
resguardan de un desequilibrio pulsional que pueda ser devastador para la
integridad del sujeto. As por ejemplo, la atencin selecciona un estmulo de otro,
permitindole el ingreso al aparato, o su expulsin u inhibicin, mecanismos de
respuesta frente a elementos displacenteros.
Freud se interroga cmo es que ciertos influjos energticos, en principios vividos
cmo somticos, son convertidos en estmulos para lo psquico. El concepto que
vendr a dar respuesta a esta interrogante ser la nocin de pulsin, entendida
como una energa proveniente del interior del cuerpo que se ubica en un espacio
fronterizo entre la psiquis y el soma, es decir, sera una energa de lazo entre
estas dos instancias que en principio aparecen desarticuladas entre s.
El sujeto tendr requerimientos pulsionales de los que no puede escapar, ocurren
a pesar suyo y requieren satisfacerse de manera activa. Slo cesan bajo precisas
condiciones que tiene que realizarse en el mundo exterior15
La pulsin en Freud tendr caractersticas libidinales
que se anudan a los
primeros requerimientos del recin nacido. Las primeras mociones de la

sexualidad aparecen en el lactante apuntaladas en otras funciones importantes
para la vida. Su principal inters est dirigido a la recepcin del alimento () Pero
observamos que el lactante quiere repetir la accin de recepcin del alimento sin
14
dem,Pg.130131.
15
Freud,S.(1950(1895))Proyectodepsicologa.Vol.1Edit.Amorrortu,BuenosAires,2006.Pg.256.
16
pedir que se le vuelva a dar este, por tanto no est bajo la impulsin del
hambre16.
La satisfaccin de la vida pulsional del recin nacido en principio no aparece
delimitada por un recorrido, tendr que ser mediatizada por otro, que inscribir un
circuito pulsional sobre el cual se articula la satisfaccin. De esta manera el cuerpo
orgnico deviene ergeno.
Freud escribe: El organismo humano es al comienzo incapaz de llevar a cabo la
accin especfica. Esta sobreviene mediante el auxilio ajeno: por la descarga
sobre el camino de la alteracin interior, un individuo experimentado advierte el
estado del nio17.
En sntesis, la actividad y la pasividad en el nio estarn entrelazadas en pos de
su sobrevivencia y de la inscripcin de circuitos pulsionales; de esta manera, se
puede pensar en una doble actividad originaria (pasiva y activa), ms propia de un
cuerpo-sujeto, que de un cuerpo-objeto que padece los efectos del mundo
exterior.
Ser a travs del circuito pulsional que se inviste libidinalmente la representacin
de la huella dejada por el objeto. Funcionamiento que opera bajo el principio del
placer, apuntado a mantener el equilibrio para la constitucin del aparato psquico.
Es interesante pensar que, en este sentido la permanencia del objeto, la
representacin, tiene primero que ver con la permanencia del sujeto, ms all de
los objetos que ofrezca la madre, al constituirse ella misma como objeto para el
hijo, ser la presencia que garantiza y se imbrica a lo corporal lo que sita la
permanencia de los objetos y que garantiza la existencia del sujeto, en tanto es
capaz de representarse a travs de un cuerpo.
16
Freud,S.20conferencia.Lavidasexualdelossereshumanos.Vol.16.Edit.Amorrortu,BuenosAires,
2006.Pg.286.
17
Freud,S.(1950(1895))Proyectodepsicologa.Vol.1Edit.Amorrortu,BuenosAires,2006.Pg.362.
17
Si bien la pulsin una vez inscrita en un circuito libidinal, opera a la base del
principio de constancia y del placer, y de la constitucin yoica, es preciso sealar
que Freud articula otra dimensin pulsional, la pulsin de muerte, que tiene por
destino volver al sujeto a su dimensin originaria. Podemos descomponer toda la
vida pulsional en oleadas singulares, separadas en el tiempo, las cuales se
comportan entre s como erupciones de lava. Entonces podemos imaginar que la
primera erupcin de lava, la ms originaria, prosigue inmutable y no experimenta
desarrollo alguno18
La pulsin de destruccin es contraria a la pulsin de vida, ya que sentirse vivo es
un efecto establecido por el principio del placer. La pulsin de muerte se moviliza
en tanto destruccin, ya sea como agresividad o como autoagresin. La
afirmacin _como sustituto de la unin_ pertenece al Eros, y la negacin
_sucesora de la expulsin-a la pulsin de destruccin19
Distinguir y reconocer la vida pulsional de esta manera, establece la dimensin
dinmica y mvil de la vida psquica y su correlato en lo corporal, el cual no se
desarrolla de modo evolucionista, ni menos opera como un sistema cerrado de
respuesta. Entendido desde esta perspectiva, el cuerpo tampoco termina de
constituir como un sistema objetivo, a modo del cuerpo mquina abordado por la
biologa. Que el cuerpo sea pulsional tiene que ver con una temporalidad lgica,
que responde a lo inconsciente y al sujeto.
Se puede establecer que la pulsin de muerte, si bien desordena el entendimiento
lineal y unvoco para pensar la vida psquica, para que un cuerpo se configure y
erogenice es necesario que la pulsin de vida se anteponga a la de muerte, de lo
contrario, la energa permanecera no ligada y la pulsin se mantendra acfala,
sin circuito ni inscripcin rondando el aparato, destinado a la separacin del sujeto,
a la pura fragmentacin.
18
Freud,S.(1925)Pulsinydestinosdepulsin.Vol.14.Edit.Amorrortu,BuenosAires,2006.Pg.126.
19
Freud,S.(1925)LaNegacin.Vol.19Edit.Amorrortu,BuenosAires,2006.Pg.256.
18
La conformacin del cuerpo para Freud pasa por un registro principalmente

pulsional, dinmico y econmico, como describe en el proyecto de psicologa. Sin
embargo, es preciso considerar desde esta dimensin metapsicolgica, los
acontecimientos y registros que se ponen en juego para conformar lo corporal en
estructuras como la psicosis.
Las observaciones sobre la experiencia de trabajo referida ponen de manifiesto
fenmenos que interrogan sobre culs fueron los destinos de estos cuerpos;
cuando ante la indicacin de moverse los cuerpos aparecen extraos, no
responden. Eso hace pensar por ejemplo, que existe algo de la delimitacin de
estos cuerpos que se pone en riesgo.
Se evidencia una utilizacin distinta del cuerpo, o mejor dicho, cmo si este no
estuviera. Es necesario recorrer distintos elementos que comprometen a la
constitucin del cuerpo y que en la psicosis parecieran mostrarse presentes, como
si algo de estos momentos permanece fijado y anclado, procesos de constitucin
somato-psquica que al parecer sufrieron violencia y que comprometen a la
vivencia del cuerpo.
19
Captulo II
Cuerpo sin destino (del caos al ideal sin cuerpo)
Hasta aqu se ha revisado como es que se constituye un cuerpo, que desde los
aportes freudianos se ligan a la organizacin pulsional que desde el Otro se
inscriben en el cuerpo, relevando el soma y la necesidad, a lo psquico y al
estatuto de la demanda y del deseo.
Cmo entender la metapsicologa freudiana, el recorrido pulsional en cuerpos y
en experiencias que no dan cuenta de una organizacin?, es decir que no han
tenido un destino como el que Freud describe, siguiendo el lineamiento anterior;
en el que la pulsin de muerte pareciera ganarle a la de vida.
Existe una transmisin que desde el otro constituye cuerpo, selecciones que son
ofrecidas desde el exterior para que el sujeto pueda representarse la realidad
psquica y el cuerpo, que para constituirse necesita de las investiduras simblicas
e imaginarias del otro.
La constitucin del cuerpo entendida desde la organizacin pulsional hace
referencia a la inscripcin y repeticin de circuitos pulsionales que marcaran e
inauguran un borde corporal, dinmica que se instala bajo el principio del placer,
expulsando lo displacentero e incorporando lo placentero, inauguracin de la
delimitacin de un cuerpo.
El resultado de esta operaciones supone un logro de separacin y diferenciacin,
es decir que implica la capacidad del sujeto de reconocerse como unidad,
reconocer que tiene un cuerpo, y superar entonces el despedazamiento corporal
que lo carcaterizaba hasta entonces. De lo contrario, La pulsin no se siente
como empuje, como fuerza motriz, sino encuentra lmites y puntos especficos de
insercin en el espacio mental en el que se despliega20.
20
Anzieu,D.Elyopiel.Edit.BibliotecaNueva,Madrid,1987.Pg.112.
20
El Yo se constituye como instancia psquica que separa el s-mismo del otro,

divisin que hace emerger al otro como un semejante, surgiendo por efecto el
Otro como interlocutor simblico que participa en toda subjetividad.
Lacan va a instalar el resultado de logro de constitucin del Yo en el estadio del
espejo, instancia imaginaria que articulado a los antecedentes de inscripcin
ofrecidos por la madre, en tanto lugar simblico referido al Otro, van a permitir el
reconocimiento de la imagen yoica, vivencia corporal como una unidad del cuerpo.
Pero qu es lo que sucede entonces en las patologas dnde se observa que la
mirada, lo imaginario chocan de manera traumtica con el semejante? Esto hace
referencia a un sin nmero de patologas de la imagen, que remiten a una
dificultad que se devela en este estadio. Pero ms all de indagar cuales son, la
pregunta (pensando en la psicosis) se devuelve entonces a los primeros tiempo de
organizacin corporal.
Se ha visto que la funcin materna es la que inscribe la organizacin pulsional,
operacin necesaria para el anudamiento pulsional y el devenir subjetivo. Lo que
se podra interrogar es cmo es que deviene o no lo corporal cuando estas
operaciones que fundan al sujeto fallan o no han tenido lugar.
Si algo se fractura en el proceso de anudamiento psquico, el estatuto del cuerpo y
de la imagen tiene destinos diferentes a la salida neurtica que anclada a una
fantasmtica significante se organiza; cadena que remite al lenguaje, logro que
supone varios hitos en la constitucin subjetiva.
Ser necesario revisar a cuatro autores que desde distintas producciones se
conectan y dialogan para pensar sobre los acontecimientos que suceden a nivel
originario de la psiquis y que respectan a lo corporal, dimensiones que han sido
pensadas precisamente para dar cuenta de vivencias extraordinarias como son
frecuentemente descritas en las psicosis.
La psicosis muestra esta manera de habitar en el mundo, como seala Anzieu, la
libido no corre la serie de fases descritas por Freud cuando el psiquismo del beb
21
ha sufrido violencia; y que una dislocacin mayor de las primeras relaciones

madre-nio provoca, en este ltimo, graves alteraciones de su equilibrio
econmico y de su organizacin tpica21.
Didier Anzieu retoma y rescata la nocin de tpica freudiana, quin junto a una
escuela de pensamiento desarrolla el tema de los continentes psquicos, como
constitucin de lugares, esquemas de envoltura necesarios para constituir el
pensamiento. Territorios continentes donde se alojan los pensamientos y
que
tiene relacin con la produccin de las imgenes y de las transformaciones que

irn conformando el aparato psquico.
El cuerpo se entiende como un primer lugar estructurante, que a travs de la
mediacin de otro va a instalarse como el primer esquema de representacin,
ordenador del espacio y del tiempo22.
Siguiendo esta lnea, Piera Auglanier se refiere a los primeros procesos que se
realizan para constituir el aparato y que operan en la frontera de lo corporal y lo
psquico, como procesos de metabolizacin, movimientos de engendramiento y
elaboracin que si las condiciones lo posibilitan, tendrn por resultado la
capacidad de representacin23.
El proceso de metabolizacin es un movimiento que realiza el sujeto para poder
introducirse en el mundo y establecer una relacin dialctica con los objetos. Es
un proceso que se puede homologar a la metabolizacin que hace el cuerpo a
nivel fisiolgico. Seala Aulagnier: El origen de la relacin psique-cuerpo se
encuentra en lo que la primera toma de modelo de la actividad del segundo; a su
vez, este modelo ser metabolizado en un material totalmente heterogneo, que
21
dem,Pg.3334
22
SamiAli,Elcuerpo,eltiempoyelespacio.Edit.Amorrortu,BuenosAires,1993.
23
Aulagnier,P.(1975)Laviolenciadelainterpretacin.Delpictogramaalenunciado.Edit.Amorrortu,
BuenosAires.2oo4.
22
formar el marco constante de un argumento originario que se repite

indefinidamente24.
Este trabajo es necesario para que se articule el aparato psquico y la vivencia del
sujeto en relacin con el principio de realidad. Relacin dialctica que es sostenida
por una matriz simblica, como condicin necesaria para que la relacin lgica,
aparente, que tiene el sujeto con el mundo, opere sin tener demasiados efectos de
desborde a nivel dual.
Por ltimo, Gisela Pankow a travs de una experiencia prctica de trabajo con
pacientes psicticos, va a conceptualizar sobre la imagen del cuerpo en la
esquizofrenia y las posibilidades de estructuracin dinmica de la imagen del
cuerpo25.
1. El pictograma: La metabolizacin y lo Originario.

Piera Aulagnier en el ejercicio de repensar la metapsicologa freudiana en relacin
a la constitucin del aparato psquico, ser categrica en proponer que esta
dimensin implica primeramente al cuerpo, y que anterior al proceso primario
(ligado al proceso de fantasear) y al proceso secundario (ligado a la conformacin
del Yo y la capacidad de enunciacin), existe un momento originario en donde se
juegan las primeras inscripciones, primeros intercambios y encuentros entre un
sujeto y el Otro.
Lo originario corresponde al primer proceso de metabolizacin de la actividad
psquica; para la autora esto concierne principalmente al cuerpo y a la actividad
sensorial, terrenos privilegiados donde se comenzar a metabolizar la actividad de
representacin que se posibilita con la conformacin del aparato psquico. Se
caracteriza por la representacin pictogrfica, escenario en el que an no existe
24
dem,Pg.17
25
Pankow,G.ElHombreysuspsicosis.Edit.Amorrortu,BuenosAires,1974.
23
posibilidad de separacin entre el cuerpo de la madre (lo engendrante) y el cuerpo

del nio (lo engendrado).
La estructura de lo originario ser un proceso que antecede a la capacidad de
representacin fantaseada o representacin cosa, correspondiente al proceso
primario, y de la representacin enunciada o representacin palabra, propia del
proceso secundario.
Asimismo, el momento originario tendr por efecto el comienzo de la accin de lo
primario, momento concerniente al advenimiento de la imagen corporal. Aqu ya se
ha establecido la separacin del cuerpo materno con el del infans: la entrada en
funciones de lo primario es la consecuencia del reconocimiento que se impone a la
psique de la presencia de otro cuerpo y, por ende, de otro espacio separado del
propio () el reconocimiento de la separacin de dos espacios corporales, y por lo
tanto de dos espacios psquicos, reconocimiento impuesto por la experiencia de la
ausencia y del retorno26.
Es en el proceso secundario donde emergern los efectos de la estructura
originaria (plasmada en el pictograma). Lo secundario se caracteriza por el
encuentro que gobierna a la conducta de la madre y la posibilidad de introduccin
al discurso y al lenguaje.
Las actividades en lo originario se movilizarn para comenzar a constituir (a
engendrar) las primeras representaciones de objeto que se anclan a la dinmica
pulsional. As lo originario ser el momento en el que se representa y se actualiza
indefinidamente el conflicto irreductible que enfrenta a Eros y Tnatos, el combate
que disputa el deseo de fusin y el deseo de aniquilacin, el amor y el odio, la
actividad de representacin como deseo de un placer de ser y como odio por tener
que desear27
26
Aulagnier,P.(1975)Laviolenciadelainterpretacin.Delpictogramaalenunciado.Edit.Amorrortu,
BuenosAires.2oo4.Pg.72
27
dem,Pg.70
24
El pictograma corresponde a la primera representacin que establece la psique en

correlacin con lo corporal, es la representacin originaria de la cosa corporal.
Se caracteriza por una heterogeneidad de los objetos, en donde an no se ha
instalado la dualidad adentro/afuera, por lo que Auglanier prefiere ocupar el
concepto de autoengendramiento, dinmica que caracteriza este proceso en tanto
primera posibilidad de representacin, donde la actividad sensorial, corporal y
afectiva estarn en constante movimiento y sern protagonistas.
Auglanier puntualiza sobre la representacin pictogrfica: es la representacin
que la psique se da de s misma como actividad representante; ella se re-presenta
como fuente que engendra el placer ergeno de las partes corporales, contempla
su propia imagen y su propio poder en lo que engendra, es decir, en lo visto, en lo
odo, en lo percibido que se presenta como autoengendrado por su actividad28.
El proceso originario se caracteriza por un encuentro entre el espacio psquico y
el espacio exterior, instancia difusa en un primer momento, ya que como se ha
sealado, los lmites del adentro con el afuera an no estn bien definidos en un
recin nacido, por lo tanto la propiedad de esta actividad (proceso originario) es
metabolizar toda vivencia afectiva presente en la psique en un pictograma que es,
indisociable, representacin del afecto y afecto de la representacin29
El momento original se sita en una primera experiencia de placer: el encuentro
entre boca y pecho30. Es decir que, siguiendo el postulado freudiano, lo que se
juega en lo originario se liga a una economa ligada al principio del placerdisplacer, y que para Aulagnier estar por consecuencia enteramente vinculado
con el cuerpo y la actividad del sensorio, requisito para que este momento original
se pueda desarrollar y anclar a los posteriores procesos de metabolizacin y
encuentro en la constitucin psquica.
28
dem,Pg.66
29
dem,Pg.67
30
dem,Pg.40
25
El resultado del proceso originario circunscrito bajo la dinmica del placerdisplacer, ser la actividad de representacin, capacidad privilegiada del animal
humano.Toda puesta en representacin implica una experiencia de placer31,
seala Piera Auglanier. El producto de la actividad originaria para la autora es un
fondo representativo, plataforma sobre la cual se posibilitarn posteriores
actividades como el fantasear y la posibilidad de enunciar y significar, adjudicadas
al Yo.
Sentimientos indefinibles e indecibles son los del pictograma, anudados a lo
sensorial y a lo corporal, que operan luego bajo la represin en el Yo, slo
posibles de traducir por el lenguaje mediante imgenes.
En la psicosis este fondo representativo ocupa un lugar importante, ya que la tarea
del proceso secundario est resquebrajada, vale decir, que el proceso de
enunciacin en el psictico no se instala de forma metafrica. El psictico intentar
hablar a modos de actos corporales venidos de lo pictogrfico. Ya no se trata de
una puesta en sentido del mundo y de los sentimientos que se pretende
conformes a los encuentros en los que estos surgen, si no de la tentativa
desesperada por convertir en decibles y provistas de sentido a vivencias cuyo
origen reside en una representacin en la que el mundo es solo el reflejo de un
cuerpo que se autodevora, se automutila, se autorechaza32
2. El cuerpo como envoltura psquica

Qu es lo que hace que el pensamiento y el lenguaje puedan tener sentido y
estructura para quin los emite y para quin lo reciben? Pareciera ser necesario
primero, una estructura, una forma continente para los pensamientos.
El psicoanlisis de nios, el de los psicticos y el de los estados fronterizos, el de
los grupos y, ms recientemente, el psicoanlisis familiar atrajeron la atencin
31
dem,Pg.28
32
dem,Pg.69
26
sobre las estructuras limitantes, envolventes y continentes, justamente porque

esas nuevas situaciones analticas enfrentan a los psicoanalistas con deficiencias
posibles en esas estructuras33.
Desde la dcada de los 60, algunos autores introducirn los conceptos de
continente (Bion), de piel psquica (Bick), de yo-piel y de envoltura psquica
(D. Anzieu), entre otros. Articulaciones que emergern para dar cuenta de la
clnica con pacientes en las que la patologa encuentra un lugar principal: falta de
lmites, incertidumbre sobre las fronteras entre el Yo psquico y el Yo corporal,
entre el Yo realidad y el Yo ideal, entre lo que depende de s mismo y lo que
depende de los dems34.
Desde esta perspectiva se intentar situar la ms estricta topografa en relacin
con la organizacin espacial del Yo corporal y del Yo psquico35, cuestin que
recae sobre el cmulo de registros que comprometen a lo corporal y a lo sensorial
en la constitucin subjetiva. Elementos antecedentes que participan en la
constitucin Yoica y la vivencia de un Yo corporal.
Estos aconteceres se ponen en juego antes de la fase del estadio del Espejo
desarrollada por Lacan, en el que el Yo se edifica como otro sobre el esbozo de la
imagen especular del cuerpo entero unificado. Anzieu problematiza; Yo querra
destacar la existencia, ms precoz an, de un espejo sonoro o de una piel
audiofnica y su funcin en la adquisicin, por el aparato psquico, de la capacidad
de significar, y luego de simbolizar36
Anzieu va a pensar la constitucin del aparato desde la dimensin tpica que est
en juego, que tiene en este sentido relacin con los lugares y lo espacios sobre los
33
Anzieu,D.yotros.(1987)Lasenvolturaspsquicas.Edit.Amorrortu.BuenosAires,1999.Pg.39
34
35
dem,Pg.13
36
dem,Pg.171
27
que la psique se constituye, un espacio imaginario que requiere un territorio para

constituirse. El primer elemento organizador aqu, ser la delimitacin que se hace
en el cuerpo, a travs de un Yo corporal que hara de continente del pensamiento.
La cuestin de una estructura limitante y continente del psiquismo cobra all la
forma del concepto de yo37.
Poner el acento primero en la estructura que contiene, tiene que ver con la
dimensin espacial y temporal que se organiza en las primeras experiencias de
vida. Se habla aqu de continente en el sentido de la figuracin, como forma
continente que etimolgicamente, remite a la perspectiva del discurso: los tropos,
las formas del discurso, envuelven los contenidos psquicos, los pensamientos38.
La instauracin del continente psquico resultara de un doble proceso:
internalizacin de la envoltura de los cuidados y la envoltura narrativa,
suministradas por el entorno39.
El Yo ser entendido de esta manera como una instancia que opera como
continente del psiquismo, que se ir constituyendo en un proceso de envolturas
que garantizan la continuidad de existir, para terminar en el reconocimiento de la
unidad alienante en la fase del espejo.
Para Freud el yo es sede de la funcin del juicio, y Houzel seala que esta
actividad del juicio es necesaria para evitar tanto las descargas motrices
intempestivas e ineficaces cuanto la alucinacin40. Es decir que el yo hara de
regulador de la actividad y del movimiento voluntario para el sujeto, as como de
protector del mundo exterior.
37
Houzel,D.Elconceptodeenvolturapsquica.EnAnzieu,D.yotros.(1987)Lasenvolturaspsquicas.Edit.
Amorrortu,1990.Pg.40
38
Anzieu,D.yotros.(1993)Loscontinentesdepensamiento.Edit.delaFlor.BuenosAires.1998.Pg.22
39
dem,Pg.54
40
Houzel,D.Elconceptodeenvolturapsquica.EnAnzieu,D.yotros.(1987)Lasenvolturaspsquicas.Edit.
Amorrortu,1990.Pg.40
28
Otra caracterstica que se le atribuye al yo es la funcin de la atencin, Freud

introduce la atencin como una funcin que permite reconocer a tiempo una
percepcin penosa, es decir, una percepcin de la que emana una cantidad
demasiado grande, fuente de displacer, as se puede evitar este. Es lo que l
llama defensa primaria. En este aspecto de la atencin se puede discernir las
primacas de lo que despus sera la funcin protectora antiestmulo, destinada a
poner el aparato psquico a salvo de un desborde traumtico41
El concepto de envoltura psquica da cuenta de cmo es que el aparato se va
constituyendo por un entrelazado de diferentes envolturas; as hablar de una
envoltura tctil, sonora, olfativa, etc. Tejidos que van componiendo un continente
para lo psquico y que estn relacionados con la delimitacin de lo exterior con lo
interior como una funcin que antecede al Yo.
En este sentido, el Yo ser un producto de aconteceres preliminares que va a ir
tejiendo, envolviendo un s-mismo, entendido como esquemas e imgenes que
van a referir al sujeto y lo van a delimitar anterior a la constitucin yoica.
2.1 Concepto de envoltura
La envoltura sirve para describir la estructura de deslinde entre el mundo interior y
el mundo exterior o perceptivo: es el plano de demarcacin entre el mundo
interior u el mundo exterior, entre el mundo psquico interno y el mundo psquico
de otro42; de modo que lo corporal ocupara una funcin de frontera entre un
adentro y un afuera. El concepto de envoltura tiene que ver con la nocin de
continente de lo psquico, como espacio y plataformas que sostiene y limitan las
vivencias subjetivas, es un concepto geomtrico o tpico43.
41
Anizeu,D.yotros.(1987)Lasenvolturaspsquicas.Edit.Amorrortu.BuenosAires,1999.Pg47.
42
Hozuel,D.Elconceptodeenvolturapsquica.EnAnzieu,D.yotros.(1987)Lasenvolturaspsquicas.Edit.
Amorrortu,1990.Pg.39.
43
dem,Pg.61
29
La funcin continente del yo puede marcar un lmite adems de diferenciar al

sujeto y tiene como efecto hacer que los procesos de transformacin (sensaciones
y emociones) que son impensables se vuelvan pensables, ahora pueden ser
contenidas en una actividad de pensamiento en lugar de ser simplemente
evacuadas en actos o desviadas hacia lesiones somticas, o de hacer efraccin
entre el mundo exterior en una actividad alucinatoria44.
La envoltura psquica es un concepto que conlleva gran complejidad y no se
puede reducir a un saco que contuviera los elementos del psiquismo45; si fuera
as se estara hablando de un primera nocin o envoltura, arcaica y casi sin vida,
propia del saco corporal de un autista.
Las envolturas psquicas son un tejido complejo que se puede referir por ejemplo a
la envoltura de la piel, y no es que se establezca una analoga rpida entre la piel
biolgica y la piel psquica, sino que la piel psquica se apuntala en la piel corporal
() el vnculo psicoanaltico con el cuerpo es de orden metafrico y no
analgico46.
El concepto de envoltura tiene la cualidad de capas de hojuelas que van
envolviendo y constituyendo el s-mismo, otorgndole continuidad a la existencia.
Se puede destacar la propiedad de Pertenencia que propone Hozuel como una de
las tres propiedades estructurales ms generales de las envolturas psquicas, en
el sentido de darle lugar a los contenidos psquicos en un espacio dado, adems
de la condicin de permeabilidad de las envolturas que permitirn la conextividad
con otros espacios, y la funcin de plasticidad que las caracteriza.
Al mismo tiempo que delimita espacios, esta estructura debe permitir
comunicaciones entre espacios; es decir tener cualidades de permeabilidad ()
44
dem,Pg.44
45
dem,Pg.53
46
dem,Pg.54
30
La envoltura psquica no se debe concebir de una manera esttica sino, ms bien,

como un sistema dinmico que permite establecer la sntesis de los puntos de
vista dinmico y tpico, es decir, de los conceptos de fuerza y forma. No existe
fuerza psquica que no se asocie con una forma dada, ni existe forma que no
tenga una dinmica47.
Las envolturas psquicas componen un hbitat, contorno corporal en el sentido de
composicin de determinados elementos estables e invariantes a su localizacin
en el espacio de referencia. En este sentido est caracterstica de la envoltura se
refiere a la dimensin estructurante que compromete a una representacin
corporal, o ms bien a una vivencia del cuerpo como forma de cuerpo humano.
Hozuel escribe: Defino el hbitat como una hojuela de la envoltura psquica
construida metdicamente a partir de un material perceptivo y motor, segn los
indicadores temporales y espaciales de nuestro mundo euclidiano, es un
ordenamiento coherente y estable, y cuya textura y forma se ligan precisamente a
esas cualidades de estabilidad y de coherencia () el hbitat puede estar ms o
menos vaco, carecer de contacto con la membrana y, por consiguiente, con la
vida pulsional y emocional48. Esto ltimo se puede entrelazar con lo que Bick
seala como segunda piel en los esquizofrnicos, o lo que para Meltzer es la
superficialidad, formas en que el hbitat se encuentra vaco.
El primer representante de la forma en tanto continente de lo psquico ser el
cuerpo. Representante concreto de las formas abstractas. Distincin fundamental
para abordar el pensamiento como contenido y el pensar como continente, que
deriva de la oposicin del esquema corporal y de las imgenes fantasmticas del
cuerpo49.
47
dem,Pg.55
48
dem,Pg.59
49
31
Anzieu escribe: hacerse una idea es formarse una imagen de los objetos tal y
como nuestros sentidos lo experimentan () Todo pensamiento es pensamiento
de una idea de mi cuerpo50.
La figura del cuerpo como espacio que contiene, se relaciona en este primer
tiempo arcaico, con representantes que ms all de remitir a otro representante,
circunscriben la dinmica formal que se relaciona con la dimensin del tiempo y el
espacio, en el que se constituye el cuerpo.
2.2 Los significantes formales
Los significantes formales (Anzieu, 1987) remiten a la dimensin continente que
instala un esquema para las representaciones, necesarios para dar sostn al
contenido, depsito de lo imaginario. La figura vuelve visible las proporciones, nos
encontramos, pues, con la nocin de configuracin, de esquema51.
Los significantes formales corresponden a las primeras representaciones de los
continentes psquicos. Son nombrados cmo significantes, pero tiene que ver con
la primera marca de un significante, la que en primera instancia no est ligada a
otro significante, sino que es una instancia prelinguistica en dnde lo que se
compromete es la relacin al espacio y a la forma, es el referente que delimita las
representaciones. Es un significante cuya dimensin espacial es esencial ()
este significante espacial traduce metafricamente una configuracin particular del
espacio psquico52.
Anzieu utiliza el concepto de significante en tanto ser un elemento que aporta a la
representacin del mundo psquico y se relaciona con la envoltura continente. En
este sentido el significante formal delimita el espacio, lo recorta, primera
50
dem,Pg.16
51
dem,Pg.22
52
32
introduccin de un elemento simblico. Mediante la dinmica formal y espacial

puesta en juego, va a separar lo interno de lo externo.
Los significantes que yo prefiero llamar formales son, en efecto constitutivos no
tanto de los objetos que forman los contenidos psquicos inconcientes
fundamentales cuanto de los continentes psquicos () imgenes que han
permanecido al margen del lenguaje, relaciones entre los diferentes estmulos
sensoriales, que encarnan relaciones con otro, con la madre de la primera
infancia, en un contacto corporal, o en una posicin espacial, un modo de
sostener, una proxemia53.
El significante formal es un vector de una operacin psquica que concierne a los
cambios de forma, es decir que no se instala an en la instancia estructural,
metafrica, que prescinde del objeto (significante simblico). Es un significante
que compromete a la forma y a la ubicacin de los objetos en el espacio. Son
representantes psquicos, no slo de ciertas pulsiones, sino de las diversas formas
de organizacin del s-mismo y del yo. En este sentido parecen inscribirse en la
categora general de los representantes de cosa, ms en particular de las
representaciones del espacio y de los estados de los cuerpos en general54.
Si el espacio es entendido como el continente de todas las cosas55, los
significantes formales tienen relacin con una lgica formal que va a organizar el
aparato psquico, apropiada a los procesos primarios y a una tpica psquica
arcaica56. Las angustias violentas y especficas que denotan, no obstante, los
53
dem,Pg.25.
54
dem,Pg.15
55
dem,Pg.15
56
dem,pg.15
33
convierte en frenos para la adquisicin de los primeros sistemas semiticos, que a

su vez son condiciones de acceso al lenguaje y a los representantes de palabra57.
Primeramente existe un espacio indiferenciado sobre el que se irn delimitando las
formas, existe primero un vaco ilimitado, y el significante formal es una tentativa
de bordear ese vaco y es al mismo tiempo una realizacin imaginaria de las
diversas maneras en que el yo corporal del nio puede sentirse aspirado por este
vaco58.
El significante formal no es reprimible, pertenece al campo de lo material, de las
cosas, y en efecto como el yo no dispone todava de la represin, tiende a
imponrsele bajo la forma de un vivenciar alucinatorio. Respecto al significante
formal no slo se produce en el aparato psquico un movimiento regrediente
desde el extremo motor hacia el extremo perceptivo, sino que esta regresin
tpica se acompaa de un estado crepuscular59.
Es interesante esta distincin para pensar los estados crepusculares y las
vivencias alucinatorias corporales en la psicosis, que en definitiva pertenecen a
significantes que no han sido reprimidos para el sujeto, y que se instalan en el
registro del significante formal, no remitiendo a otra cosa sino que estn en el
registro de lo real y que a travs de la alucinacin imaginaria intentan ser puestos
afuera, metabolizados.
En este sentido cabe destacar que el significante formal tiene una estructura
diferente de la del fantasma60, ya que la secuencia fantasmtica est construida
bajo el registro de la frase, aqu se pone en escena imgenes esencialmente
57
dem,Pg.16
58
dem,Pg.28
59
dem.
60
dem.
34
visuales. La fantasa es posterior o contempornea a la adquisicin del lenguaje,

en efecto incluye un sujeto, un verbo, un complemento de objeto61
Es decir que en la fantasa existe una matriz simblica donde podr situarse una
fantasmtica, algo ya se ha sustrado, la dimensin de la falta que organiza lo
simblico. Hay una dialctica clara entre sujeto y objeto, el ejemplo clsico es el
que propone Freud en Pegan a un nio, donde existe distincin entre uno que
pega y otro que es pegado. Los significantes formales en cambio estn
constituidos por imgenes propioceptivas, tctiles, cenestcicas, kinestsicas,
posturales, de equilibracin; no estn referidas a los rganos de la percepcin
distal (la vista, el odo),
seala Anzieu. Cavidades estas ltimas por donde
transitan los circuitos pulsionales.

Existe un registro espacial y corporal anterior que comporta estas otras
dimensiones, en el que la organizacin pulsional y su conflictiva an no se
organizan. Los significantes formales estn investidos sobre todo por la pulsin
de apego y por la pulsin de autodestruccin62.
En este sentido no se trata de un escena fantasmtica, sino de una
transformacin de una caracterstica geomtrica o fsica de un cuerpo (en el
sentido general de una porcin del espacio), transformacin que trae consigo una
deformacin, y hasta una destruccin de la forma () se desarrolla sin
espectador, y a menudo es experimentada por el paciente como ajena a l; se
desarrolla en un espacio bidimensional63.
Estos traumatismos originarios conciernen sobre todo a alteraciones de las
oposiciones distintivas primarias: sensoriales, kinestcicas, rtmicas64. Existe
61
dem.
62
dem,Pg.37
63
dem,Pg.29
64
dem,Pg.35.
35
confusin de los objetos y su lugar en el espacio.Con estos pacientes no se trata

de analizar sino de ayudarlo a producir sntesis65.
Lo anterior tiene que ver con el primer momento de organizacin psquica que est
en relacin a los intercambios reales con otro. Anterior a la alucinacin del objeto
perdido, las primeras imgenes psquicas se posibilitarn de acuerdo a la
representacin precoz que tiene el nio de estos primeros intercambios. Es lo que
Winnicott conceptualiza cmo Holding (Winicott, 1957).
Son las primeras representaciones de configuracin del cuerpo y de los objetos
en el espacio, as como de sus movimientos. Significantes de constitucin precoz
que se organizan en el cruce de tres serie de factores: las experiencia corporales
(ritmos, posiciones, sensaciones diversas, etc.), las posibilidades de comunicacin
del nio y las respuestas maternas66.
Elementos psquicos fundantes que configurarn los esquemas de representacin
y que comprometen a lo corporal como primera estructura contenedora del
psiquismo.
Producto de las primeras satisfacciones y vivencias de placer, es que se
configuran las primeras envolturas psquicas. Esquemas iniciales que sern
depsito de lo imaginario, aparicin de personajes y no ya solamente de formas
en movimiento; instalacin de argumentos que implican una sucesin de imgenes
y no ya meramente una sola67.
El dibujo y primeras grficas infantiles pueden ejemplificar estos elementos
puestos en juego primero como marcas, ms que cmo contenido. Los esquemas
de envoltura, en efecto, constituyen al dibujo como continente de imgenes, al
tiempo que garantizan que el sujeto mismo pueda contener sus fantasas;
65
dem,Pg.36.
66
67
dem,Pg.94
36
mientras que los esquemas de transformacin presiden la puesta en escena de las

mltiples transformaciones presentes en toda figuracin68.
Los esquemas de envoltura en este sentido posibilitan las transformaciones de las
formas, la figuracin simblica. La grfica aqu es pensada como una superficie
de inscripcin investida de una funcin de envoltura y de transformacin69.
Anzieu seala que los esquemas de envolturas comprometen primeramente a lo
corporal, y que son la matriz para poner en circulacin los significantes de
transformacin, los esquemas permiten la representacin de las formas y sus
transformaciones. En este sentido tiene la posibilidad de enquistarse en el cuerpo,
adems de que bajo la influencia de otras experiencias corporales () pueden
participar en la constitucin de las primeras imgenes del propio cuerpo70.
Por ltimo, estos elementos implican un entorno material ya que no son mviles
como la fantasa, son elementos montonos y repetitivos para un mismo sujeto,
tiene que ver con la materialidad dnde se puede ubicar el espacio y el tiempo.
Tal es el caso cuando la actividad ldica normal con la madre no permiti la
transcripcin simbolizante de las primitivas representaciones iniciales. Entonces se
fijan provocando una obnubilacin psquica al momento de su retorno71. Se trata
de las operaciones anteriores al logro de la continuidad del sujeto en relacin a la
presencia/ausencia materna.
Estas primeras representaciones de esquemas de envoltura y de esquemas de
trasformacin permiten la puesta en escena de las deformaciones y de las
metamorfosis del cuerpo, as como de las confusiones entre espacio interno y
68
dem,Pg.94
69
dem,Pg.95
70
dem,Pg.96
71
dem,Pg.97
37
espacio externo (tratando el cuerpo como un espacio, o, por el contrario, el

espacio como un cuerpo72.
2.3 Sobre el Yo-piel
El yo se teje sobre la superficie del cuerpo, es en un tiempo originario donde se
comenzarn a entrelazar las actividades de integracin perceptiva, de adaptacin
entre las exigencias primero instintivas y la realidad exterior, y la discriminacin de
la realidad externa con la interna. Esto garantizar una continuidad del existir que
se sostiene en la piel como superficie de envoltura.
La capacidad de envoltura psquica pasa por la piel entendida como dato
originario de orden orgnico e imaginario a la vez que y como sistema de
proteccin de nuestra individualidad al mismo tiempo que cmo primer instrumento
y lugar de intercambio con los dems73.
Se ha sealado que la piel es plstica y flexible, en este sentido sostiene el
esqueleto corporal en la infinitud de formas y transformaciones que ste puede
llegar a poseer. Adems de hacer de lmite y frontera, la piel conlleva un sostn
kintico y postural que comporta la dimensin psicomotriz y de movimiento del
cuerpo. Anzieu escribe: La piel, sistema de varios rganos de los sentido (tocar,
presin, dolor, calor (), estn en estrecha conexin con los dems rganos
externos de los sentidos (odo, vista, olfato, y gusto) y con las sensibilidades
kinticas y de equilibrio74. Adems de esta relacin con la dinmica sensorial, la
piel para Anzieu cumple una labor esencial en relacin al cuerpo y la continuidad
espacio-temporal que implica la vivencia de individualidad. La piel sostiene al
cuerpo en una forma determinada, en torno al esqueleto y su verticalidad75.
72
dem,Pg.97
73
74
dem,Pg.25
75
dem,Pg.27
38
Anzieu en referencia al Yo piel seala que perder la piel es perder los lmites de
s- mismo, perder la cohesin de los fragmentos que lo constituyen, perder el
sentimiento de identidad () es evidente aqu el nexo entre fallas del yo y las
distorsiones de las sensaciones tctiles76.
2.4 La envoltura Sonora
La dimensin del sonoro es entendida como una dimensin espacial, un primer
espacio psquico: ruidos exteriores dolorosos cuando son bruscos o fuertes,
gorgoritmos inquietantes del cuerpo sin localizar en el interior, gritos de hambre,
dolor o clera acompaados de una imagen motriz activa77. Este espacio deber
organizarse en un tiempo para que constituya una envoltura y tenga efectos en la
constitucin del s-mismo.
Los sonidos y de la audicin ocuparan un lugar en la formacin y organizacin del
continente psquico y corporal. Es una dinmica que se pone en juego en
interaccin con la dimensin tctil, ya que paralelamente al establecimiento de las
fronteras y de los lmites del Yo como interfaz bidimensional apoyada en las
sensaciones tctiles, se constituye el S-mismo por introyeccin del universo
sonoro, como cavidad psquica pre individual dotada de un esbozo de unidad e
identidad78.
Anzieu seala que la dimensin auditiva es un componente de la primera
estructuracin del aparato psquico, antes del final del primer mes el nio
pequeo empieza ya a ser capaz de decodificar el valor expresivo de las
intervenciones acsticas del adulto. Esta es la primera es la primera de las
reacciones circulares comprobables en l, mucho ms avanzadas que las relativas
76
77
78
dem.
39
a la visin y a la psicomotricidad, inicio y quiz prototipo de los aprendizajes

ulteriores79.
Se desprende que la dimensin auditiva ser el elemento articulador de la
dimensin temporoespacial en tanto organizacin desde dnde podr fundarse el
s-mismo, entendido este como una instancia de continuidad de existir (Winicott,
1957). Esto ofrecer una plataforma para la adquisicin del lenguaje y la
motricidad en tanto logro del movimiento organizado, donde se requiere la
adquisicin de la tridimensionalidad. Las sensaciones auditivas preparan al Smismo para estructurarse teniendo en cuenta la tercera dimensin del espacio
(orientacin y distancia) y la dimensin temporal80.
Sin embargo, el ingreso a la tridimensionalidad no es una condicin suficiente para
permitir la elaboracin del lenguaje. Existe una relativa disociacin, ya que puede
haber un progreso importante en cuanto a la organizacin psquica sin que esto
garantice un desarrollo del lenguaje.
En este sentido, se debe tener presente la cualidad de estas envolturas sonoras,
ya que ms que ser sonido que interrumpe (ruidos), son ritmos y melodas del
entorno que envuelven al nio en un bao sonoro, que implican una continuidad
rtmica y meldica y que se entrecruzan con la dimensin tctil en tanto existe una
dimensin de reciprocidad, de intercambio.
El S mismo se forma como una envoltura sonora en la experiencia del bao de
sonidos concomitantes a la de la lactancia. Este bao de sonidos prefigura el Yopiel y su doble faz vuelta hacia adentro y hacia afuera, porque la envoltura sonora
est compuesta de sonidos emitidos alternativamente por el entorno y por el
beb81. Las combinaciones de estas envolturas de sonidos producen un espacio
79
dem,Pg.178
80
dem,Pg.171
81
dem,Pg.181
40
de intercambio que se inscribe como un volumen entre dos direcciones, adems

de producir una primera imagen espacio-auditiva del propio cuerpo82.
En este sentido el bao sonoro tiene una intencin que compromete a los
cuidados maternos y a la dimensin del espacio en tanto existe una relacin desde
la superficie al volumen. Ella excluye la consideracin de agresin sonora-as
como la produccin sonora expresin, excrecin, desborde83.
El interjuego de las envolturas sonoras como intercambio entre madre e hijo van a
ir constituyendo al nio. Lo que del otro es odo cuando envuelve al S-mismo en
la armona y luego, cuando como retorno responde en eco a lo emitido y lo
estimula, introduce al pequeo en el rea de la ilusin84. Ilusin de continuidad
entre el espacio del s-mismo y el entorno. De esta manera habra una vivencia de
fortalecimiento en relacin al s-mismo, en tanto es contenido en un espacio
sonoro que por la estimulacin y por la calma del entorno entrega una vivencia
que compromete a lo corporal:
Esta nocin de bao sonoro introduce algo que no es propio de lo sonoro sino de
la cenestesia, la ingravidez () uno se siente arrebatado transportado, acunado o
danzante, en un movimiento que no aferra lo real, que es gratuito, que se hace por
placer85. Espacio protegido pero no cerrado, ya que permite la envoltura, el
reconocimiento de s en una movilidad y en interaccin con el espacio rtmico.
Algo se va devolviendo y el lactante es capaz de reconocerse, escenario anterior
al reconocimiento de la imagen, que hace de condicin previa para el encuentro
82
dem,Pg.181
83
Lecourt,E.Laenvolturamusical.EnAnzieu,D.yotros.(1987)Lasenvolturaspsquicas.Edit.Amorrortu,
1990.Pg.210
84
85
1990.Pg.211
41
visual, el sujeto comienza reconociendo su propia voz en la voz que le devuelve la

madre.
Anzieu significa este momento como la instancia del espejo sonoro, momento
virtual en trminos de que algo es devuelto y que se releva a la categora de lo
imaginario, haciendo aparecer algo que se despega de lo real. Instancia que se
ubica en el registro de los sonidos.
Podran pensarse como imgenes-sonido que van a ir envolviendo y organizando
al lactante, dndole una forma. Antes que la mirada y la sonrisa de la madre, que
le nutre y le cuida, remitan al nio una imagen de s que le sea visualmente
perceptible y que interiorice para reforzar su S mismo y bosquejar su Yo, el bao
meldico pone a su disposicin un primer espejo sonoro86.
Lo que se propone es que habra una unin con el espejo visual y la dimensin
sonora en la constitucin del narcisismo, entendido este como una instancia de
unificacin yoica.
En relacin a la psicopatologa, Anzieu seala que la dinmica del espejo sonoro
ser un elemento incidente en la emergencia de las patologas, ya que si el
espejo _sonoro o auditivo_ no reenva al sujeto ms que su propia imagen, es
decir, su demanda, su desamparo (Eco) o la bsqueda de ideal (Narciso), el
resultado es la desunin pulsional que libera las pulsiones de muerte y que les
asegura una primaca econmica sobre las pulsiones de vida87.
El sujeto en este sentido quedara desvinculado de una organizacin pulsional,
habra aqu una fractura a nivel originario relativa a la envoltura sonora del smismo, que dificultaran el desarrollo de la progresin en la serie de espacios,
visual, visuo-tactil, locomotor y grfico, que diferencian el s-mismo del entorno, lo
familiar de lo extrao.
86
87
dem,Pg.183
42
El problema para el sujeto se genera cuando la diferencia entre la vivencia

sensorial y afectiva del l con su entorno no se efecta, quedando un vaco, una
no-inscripcin. O de otra manera, esta articulacin se realiza a contratiempo,
cuando el sujeto no ha podido vivir suficientemente un perodo original en el que el
entorno haya respondido a sus sensaciones en principio vividas desde lo corporal;
el placer con placer, el dolor con apaciguamiento, el vaco con lo lleno y su
fraccionamiento con la armonizacin.
Se puede pensar aqu en el desborde que aparece en el cuerpo del
eszquizofrnico, en el que existe la vivencia de un cuerpo desarticulado que
perturba la vivencia de un cuerpo. Cuerpo como totalidad que si bien est siempre
dirigido a un ideal del cuerpo, siempre es imaginario; el que no se organice en
relacin a esta instancia significar el desborde de los lmites corporales,
acusando que no existi una matriz simblica que organizara el reconocimiento de
la imagen del cuerpo.
Existe en este sentido algo de la voz y de los sonidos del entorno que no se
inscriben y que retornan en lo real, comunicacin que es agencia por la madre en
tanto hace de funcin para un hijo. La constitucin tiene que ver con una alteridad
que respecta al Otro y a una transmisin inconsciente que traspasa al individuo.
Sin embargo, Anzieu marca el determinante de la voz materna como elemento
incidente en la constitucin de elementos patgenos: A menudo, ya se sabe, se
reconoce a la madre de un esquizofrnico en el malestar que su voz causa al
profesional al que consulta: voz monocorde (mal ritmo), metlica (sin meloda),
ronca (predominio de tonos graves), lo que favorece en el que la escucha la
confusin de sonidos y el sentimiento de su intrusin. Semejante voz perturba la
constitucin del S-mismo: el bao sonoro ya no es envolvente, se hace
desagradable88
88
dem,Pg.183
43
El autor se refiere a los defectos del espejo sonoro como es la discordancia en

trminos de la intervencin de lo que siente, espera o expresa el lactante. Su
brusquedad, que puede ser insuficiente o excesiva, pasando de un extremo a otro
de forma arbitraria e incomprensible para el otro. Por ltimo su impersonalidad, en
tanto no se produce una informacin que exprese al beb lo que siente sobre s
mismo ni lo que su madre siente por l.
El espejo sonoro y despus visual, slo es estructurante para el S-mismo, y
luego para el Yo, a condicin de que la madre exprese al nio algo de ella y de l
a la vez, y algo que se refiera a las primeras cualidades psquicas que el S-mismo
naciente del beb experimenta89
En sntesis, hablar de envoltura sonora es alcanzar en el interior del vivenciar
sonoro, un nivel de mentalizacin que asegure superficie, continuidad y contencin
para prepara el encuentro con los dems sentidos. La integracin combinada del
sonido y el silencio, realizada por los cdigos verbal y musical, constituye una
proteccin, borde, esfnter frente a la dimensin traumtica (intrusin, hueco,
ruptura, hiancia en relacin al silencio y por lo tanto persecutoria90.
3. Gisela Pankow, Imagen del cuerpo y esquizofrenia

A travs de un extenso trabajo con pacientes psicticos Pankow va a reflexionar
sobre la dimensin de la imagen del cuerpo y las posibilidades de recomposicin
en estructuras como la psicosis. En particular aborda las zonas de destruccin de
la imagen del cuerpo en la esquizofrenia, argumentando que en esta patologa la
imagen corporal se encuentra mucho ms disociada que en otras modalidades de
psicosis.
89
dem,Pg.184.
90
1990.Pg.221.
44
La imagen del cuerpo ser entendida en primer lugar, concerniente al orden

espacial y la manera de cmo cada sujeto tiene la experiencia de un cuerpo: Lo
que importa en la psicoterapia, antes que nada, es saber cmo vive un hombre en
su cuerpo, o mejor dicho, como lo vive91.
La vivencia de La imagen del cuerpo para Pankow se liga fundamentalmente a la
estructuracin dinmica de las partes con la totalidad del cuerpo, expone el
ejemplo de pacientes psicticos que en el trabajo de modelar su cuerpo (tcnica
con la que trabaja) dan forma a una imagen en que las faltan miembros del
cuerpo. La imposibilidad de hacer consciente esta supresin dara cuenta de una
destruccin de la captacin del cuerpo92, que compromete bsicamente a la
forma.
La conceptualizacin del espacio va a ser central en su propuesta, ya que el
trabajo consiste en un intento de recuperacin de la unidad de las estructuras
espaciales que en la psicosis apareceran fragmentadas, Mediante el concepto de
disociacin defino la destruccin de la imagen del cuerpo, destruccin que hace
que las partes pierdan la ligazn con el todo para reaparecer en el mundo externo.
La esquizofrenia se caracteriza por esta ausencia de ligazn entre el adentro y el
afuera, no hay cadena asociativa que permita recuperar el vnculo existente entre
los restos de esos mundos destruidos93.
Pankow propone que en el trabajo con la psicosis ya no se trata de interpretar a
primera vista lo reprimido; se trata de encontrar el acceso al dominio de lo
psquicamente no representable. Por ello abordar lo no representado por
medio de una dialctica de la estructura del espacio, para darle forma, para
hacerlo representable94.
91
Pankow,G.(1977)EstructuraFamiliaryPsicosis.Edit.Paidos.1979.BuenosAires,Pg.17.
92
Pankow,G.ElHombreysuspsicosis.Edit.Amorrortu,BuenosAires,1974,Pg.11.
93
dem,Pg.9.
94
45
En este sentido es que lo que se hace en un primer tiempo es dar reconstruccin y

volver a asegurar la vivencia corporal que se encuentra fragmentada. Si en la
neurosis se trata de situar la relacin de objeto y el metabolismo de la libido, en el
tratamiento analtico de la psicosis, en cambio, el centro de gravedad reside en el
principio de seguridad95, que podr ir modificndose a medida que se trabaja en
relacin directa con el cuerpo y la posibilidad de reparar las estructuras rotas a
partir de la mismas zonas de destruccin y de sus restos de estructuras
simblicas96
A partir del trabajo con la tcnica del modelado y la composicin de figuras,
Pankow fue investigando sobre los representantes formales del cuerpo y la
dificultad de pacientes psicticos graves para integrar los esquemas iniciales de
representacin del cuerpo. En este sentido la tcnica del modelado se imagina
como una instancia mediadora en la reintegracin del esquema de la imagen del
cuerpo del paciente.
Pankow expone que el desarrollo de la construccin de la imagen corporal estara

articulado a dos funciones bsicas:
1) Concierne a la estructura espacial en tanto forma o Gestalt, es decir, en

tanto esta estructura expresa una ligazn dinmica entre las partes y la
totalidad97
2) La relacin con la vivencia de la imagen del cuerpo ya no como forma sino
como contenido y sentido. Es aqu donde la imagen cmo representacin o
reproduccin de un objeto, o incluso como remisin a otra cosa,
95
dem.
96
97
46
desempea un papel considerable () es la imagen en cuanto

representacin (...) Da acceso al otro y a las relaciones humanas98.
Pankow seala que estas dos funciones seran simbolizantes en tanto la primera
permite reconocer una ligazn dinmica entre la totalidad y las partes del cuerpo,
y, en la segunda, captar el contenido y el sentido de tal ligazn dinmica. Hablo
de funciones simbolizantes para subrayar que cada una de ellas, como conjunto
de sistemas simblicos, apuntan a una regla de intercambios, una ley
inmanente del cuerpo que est dada implcitamente por la funcin fundamental de
la imagen del cuerpo99. En este sentido tiene relacin con que los procesos de
destruccin de la imagen del cuerpo en la psicosis afectan y amenazan al proceso
de simbolizacin.
La imagen en este sentido es entendida como una totalidad vivida en el cuerpo

que se apoya en leyes simblicas, no es slo especular sino que concierne a la
dialctica simblica con el espacio.
Es importante que el cuerpo vivido se site en relacin con sistemas de leyes

multidimensionales. Por un lado, es posible aprehender la manera de ser del
cuerpo nicamente segn una ley, un cdigo, con relacin a l mismo; es decir,
puede sentrselo bueno o malo. Por el otro, ese cuerpo se sita en sus relaciones
con el otro (cuerpo reconocido). Para el que hacer teraputico, es importante que
existan sistemas de leyes, diferentes segn el plano que nos coloquemos, que
permitan situar el cuerpo sentido y el cuerpo reconocido100 .
98
dem.
99
100
dem,Pg.10(Elcuerposentidoyelcuerporeconocidocorrespondenalasdosfuncionesdelaimagen
delcuerpoqueconceptualizalaautora).
47
El cuerpo sentido ofrece un espacio que pueda conectar las dimensiones

sensoperceptivas que implican la vivencia de un cuerpo; siendo el primer
escenario en que se podrn percibir los lmites del cuerpo. Cada sensacin
corporal () cada porcin del cuerpo sentido, es terreno ganado en el proceso
psictico, pues el cuerpo tiene estructuras. Cuando puede reconocer una parte del
cuerpo como correspondiente a un cuerpo organizado, es capaz de reconocer
tambin estructuras espaciales. No se trata de la satisfaccin de un deseo
inconsciente sino de un reconocimiento, tampoco se trata de suplir la
necesidad101.
Esto tiene relacin con la percepcin consciente del cuerpo, que comprometen a
la cenestsica y la vivencia de un esquema corporal. Tiene que ver en este
sentido con la dimensin de la forma, que compromete la vivencia en un espacio.
Pankow va a trabajar para aportar una forma espacial al cuerpo (Anzieu, 1987).
El trabajo con la imagen slo tiene sentido si se tiene acceso al cuerpo vivido,
experiencia que es singular en cada sujeto, y que ligada a la dimensin espacial y
presente aportara a la bsqueda de las primeras dimensiones simblicas que se
ponen en juego en la constitucin del cuerpo. Quiz las funciones simbolizantes
nos den acceso a categoras ms originarias y fundamentales que las de
adentro y afuera, puesto que estas implican las funciones de lmites y
superficie. El descubrimiento del lmite y el acceso a la superficie son justamente
lo que debe ocuparnos en este trabajo102.
Laplanche respecto al trabajo de Pankow comenta que no es que se trate de

poner orden o de restaurar una dinmica fijada a un sntoma, sino injertarla
donde nunca la hubo. .A veces el esfuerzo se centra en restaurar una parte
101
102
dem,Pg.22.
48
corporal as excluida, y otras, en el intento de hallar la unidad del cuerpo, es decir,

de darle la representacin vivida en sus lmites103.
En este sentido, no es slo que el terapeuta intencione o reeduque las nociones

que respectan al cuerpo; se considera fundamental la dinmica en la relacin al
otro, los injertos de transferencia que van a producir un movimiento en el paciente.
Se habla de injertos de transferencia en el sentido de introducir elementos u
objetos de participacin afectiva del enfermo y del analista. Relacin de
intercambios corporales donde puede insertarse la dialctica entre parte y
totalidad, se trata de que emerja una demanda referente a una parte del cuerpo
del analista, lo que permitir delimitar el deseo inconsciente. No se limita al acto
que el terapeuta realiza con el fin de que el enfermo llegue a un
reconocimiento104.
En este sentido se tratara de limitar o de acotar el desborde corporal que no
estara pudiendo ser percibido ni representado, el mtodo de los injertos de
transferencia se define por el acto que permite al enfermo reconocer su deseo.
Por ltimo, el fundamento de Pankow para su propuesta se encuentra en la
nocin de que la historia de un sujeto est inscrita en un tiempo y en un espacio, y
solo si estos se encuentran estructurados y organizados, se podr acceder a la
historia vivida que produjo el quiebre. El psictico ha perdido la posibilidad de
entrar en la dimensin histrica en la medida en que su propia imagen del cuerpo
se halla disociada; a la inversa, cuando se repara la disociacin en el mundo
espacial, el enfermo puede entrar en su historia, porque la disociacin de la
imagen del cuerpo ocurre junto con la prdida de la dimensin histrica vital en la
esquizofrenia105.
103
dem,Pg.11.
104
dem,Pg.21.
105
dem,Pg.22.
49
Pankow describe la vivencia corporal en la esquizofrenia como un cuerpo perdido,

deshabitado, el delirio en este sentido ocupara una funcin de posibilidad para
abandonar el cuerpo propio y refugiarse en otros modos de ser. La propuesta de
su trabajo no tiene que ver con interpretar y resolver el delirio del paciente, ella lo
ve como una forma de defensa para la estructuracin del paciente, una funcin
secundaria de tentativa de curacin y reparacin106.
Pankow cita a Jean Cayrol: El hombre pues puede renegar del cuerpo que recibe
azotes y escapar a otro mundo: se trata de la posibilidad de adoptar otra manera
de ser, de entrar en otro modo de existencia. Dnde est el prisionero puesto
que no est en su cuerpo?: en el viejo manzano de su jardn107.
En este sentido la psicosis mediante el uso de la posibilidad de vivir en cualquier
parte, fuera del cuerpo propio, modifica y transforma de modo decisivo ese
fenmeno. Sus palabras muestran que siente ese abandono (del cuerpo) como
una condena. Cuando el hombre es arrojado de s mismo, pierde el cuerpo vivido
en su carcter de pas natal, de hogar, de envoltura protectora108.
106
RevuedePsychoterapieInstitutionnelle.Institutions.GiselaPankow.Revueinterassociationsculturelles.
N37.Febrero2006.Paris,Francia.Pg.15.Traduccinpersonal.
107
108
dem,Pg.12(elsubrayadoesmo).
50
4. El Cuerpo como esquema de representacin

El tiempo y el espacio
Al constituirse el aparato, se constituye el cuerpo que por consecuencia podr ser

representado por el sujeto, esto tiene relacin con que el cuerpo propio es
considerado como el esquema de representacin por excelencia109.
Sami-Ali seala que el cuerpo propio sera un primer referente para la
representacin, es desde este ordenamiento que se va organizar el tiempo y el
espacio. El cuerpo se vuelve objetivable para el sujeto, relativo a lo perceptual es
un resultado de diferentes acontecimientos que ordenan las dimensiones en el
espacio exterior.
Ser a partir del esquema de representacin del cuerpo que es posible producir
una investidura libidinal para el surgimiento de una imagen del cuerpo humano:
() el esquema corporal es comn a la especie, y sirve de interprete pasivo o
activo de la imagen del cuerpo, en el sentido que le permite una objetivacin de
una intersubjetividad110.
Es lo que para Anzieu se conceptualiza como un esquema de envoltura estable,
esquema de envoltura en cuanto a estructura, fundamental para la vivencia de un
cuerpo como representacin.
4.1 La dimensin temporo-espacial
Interesa precisar las conceptualizaciones de tiempo y espacio, en el sentido de
que son estas coordenadas las que han aparecido implcitas o explicitas en el
recorrido de la constitucin del cuerpo que se ha realizado; se trata de dos
109
SamiAli,Elcuerpo,eltiempoyelespacio.Edit.Amorrortu,BuenosAires,1993.Pg.29.
110
Dolto,F.LaimagenInconscientedelcuerpo.Edit.Paids,Barcelona,1994.Pg.18
51
dimensiones fundantes en relacin a la adquisicin de un cuerpo: la problemtica

del cuerpo resulta indisociable de la del especio y el tiempo111.
El espacio sin lmites es el del inconsciente, as como su temporalidad tampoco
encuentra una cronologa, sino una lgica. Sin embargo, para que advenga un
cuerpo es necesario crear un espacio, y que exista un espacio implica
necesariamente una temporalidad.
Estas dimensiones se articularan tambin a la adquisicin de la motricidad y a la
capacidad de poner el cuerpo en movimiento. El tiempo y el espacio existen para
nosotros, en la infancia, en tanto movimiento y desplazamiento; el cuerpo en
marcha o detenido goza con la superacin de un medio que se resiste112.
La dimensin temporoespacial se ir constituyendo, reubicando y ordenando en el
nio en la medida en que es posible tambin constituir un cuerpo, lo que traer por
resultado el logro de la representacin de las cosas y del mundo tanto exterior
como interior.
La percepcin del tiempo no puede ser separada de la del espacio. Podramos
sealar que lo que concebimos del mundo se concibe a modo espacial, a travs
de cierta dimensionalidad que otorga un ordenamiento, ubicando los objetos
percibidos en determinado espacio, aunque este sea abstracto.
En sntesis, el espacio y el tiempo son dimensiones que se originan en lo psquico,
y que se proyectan a travs de la percepcin a partir de la propia
espaciotemporalidad del aparato psquico. Representan a la vez lo que precede y
determina a la percepcin, son el piso sobre el cual se percibe, y su relacin con el
cuerpo se ubica justamente en que la capacidad de adquirir un cuerpo, implica
111
112
Ajuriaguerra,J.Manualdepsiquiatrainfantil.Edit.Masson,Bracelona,Espaa,2000.Pg.269.
52
contar con una dimensin temporoespacial que pueda ubicarlo. Y en el sentido de

la proyeccin, en tanto imaginaria, permiten situar un objeto-imagen-del-cuerpo113.
Si bien, el espacio y el tiempo convergen en lo consciente, a travs de la
percepcin, tiene relacin con el espacio psquico en su totalidad, incluida la
atemporalidad y el no lugar de lo inconsciente, que se materializan a travs de la
elaboracin secundaria, posibles de observar por ejemplo, en el trabajo de sueo,
que por medio de la proyeccin tramita el acontecer de lo inconsciente.
Finalmente se puede sealar en relacin al cuerpo, el tiempo y el espacio que: El
tiempo aparece ligado entonces a un proceso de proyeccin sustentado en el
ritmo del cuerpo y que lo amplifica para hacerlo coincidir con el ritmo de las cosas.
Y es, adems, el mismo proceso por el que se objetiva el espacio corporal () el
que da apoyo a la representacin del espacio y permite que la percepcin
encuentre en el cuerpo su marco de referencia espacio-temporal114.
4.2 La dimensin temporoespacial y el mundo psquico
En referencia a la alteracin de la temporalidad y el espacio, se puede pensar en
los fenmenos de despersonalizacin, ligados a las vivencias de lo siniestro y a la
experiencia esttica que Freud desarrolla. No es propsito de esta investigacin
abrir el desarrollo hacia estas conceptualizaciones, sino indicar que tales
experiencias, tienen relacin directa con las vivencias espaciotemporales imaginarias- ligadas al cuerpo y su estatuto como esquema de representacin.
La extraeza no es inquietante ms que all donde el entorno no contiene la
vivencia psquica del sujeto115.
En estos fenmenos es el cuerpo que se confunde con la estructura del espacio y
el tiempo. Sami-Ali seala: Lo siniestro, as como la desrealizacin, son
113
SamiAli,Lovisualylotctil.Edit.Amorrortu,BuenosAires,1984.
114
115
Anzieu,D.Elyopiel.Edit.BibliotecaNueva,Madrid,1987.Pg.182.
53
fenmenos en los que est comprometido el sentimiento de espacio y que

competen exclusivamente al cuerpo imaginario. Este se encuentra igualmente en
la base de la experiencia esttica, la nica que hace posible la proyeccin del
cuerpo propio como esquema simblico motor116.
El autor se refiere al concepto de proyeccin como una nocin articuladora sobre
el que opera la dinmica del psiquismo y su relacin con las vivencias de la
realidad exterior, la proyeccin es lo que mediatiza el saber y el objeto del saber,
lo que conocemos. Freud sobre el proceso de proyeccin seala que la
percepcin interna, el sentimiento, es sustituida por una percepcin de afuera117
un proceso en el que se exteriorizan elementos del mundo interno.
La proyeccin tiene directa relacin con el tiempo y el espacio, y en su relacin al
cuerpo, ser determinante para pensar la psicopatologa (como la psicosomtica)
y las diferentes estructuras clnicas (como la psicosis). Sami-Ali comentando el
caso Schreber escribe que la proyeccin es ante todo creacin de un espacio
topolgico irracional en que son equivalentes el adentro y el afuera, y de un tiempo
reversible en que se objetiva el ritmo del cuerpo118.
El proceso de proyeccin pone en juego una dinmica imaginaria en el que se
construye el espacio y del tiempo. En este sentido es que estas dimensiones
dependen del mundo psquico ms que ser conceptos objetivos dados por una
realidad exterior. Se le atribuye a la psiquis una cualidad intrnseca que se
proyectara en las vivencias de la realidad ligadas al tiempo y el espacio.
116
117
Freud,S.(1911(1910))Puntualizacionespsicoanalticassobreuncasodeparanoiadescrito
autobiogrficamente.Vol.12,Edit.Amorrortu,BuenosAires,2006.Pg.59.
118
SamiAli,Lovisualylotctil.Edit.Amorrortu,BuenosAires,1984.Pg.18.
54
4.3 El tiempo
Es necesario hacer una distincin en el sentido que toma la dimensin del tiempo
en los ejes consciente e inconsciente, ya que para que un sujeto logre conformar
un cuerpo, tanto como imagen y como representacin, debe haber realizado una
operacin de separacin _que es lo que hace la represin_ con la atemporalidad
de lo inconsciente; slo posible de ordenar a partir de un tiempo lgico y no
cronolgico, temporalidad sobre la que opera el yo.
En relacin al tiempo y su correspondencia con la proyeccin, Sami-Ali escribe: El
tiempo tiene su origen en nosotros y slo sobre esta base se construye la imagen
de una temporalidad que ordena los acontecimientos, tanto internos como
externos, en series paralelas y complementarias. Una vez ms la proyeccin
efecta el paso del tiempo subjetivo al tiempo objetivo119.
Es decir que el tiempo se constituye en un interjuego donde se ponen en ejercicio
esquemas de representacin que pueden ser o bien referentes socioculturales, o
bien principios de estructuracin derivados del cuerpo en tanto esquema de
representacin, o bien por ltimo mescla de unos y de otros () tendremos que
vincular el tiempo a un conjunto de condiciones dinmicas, tanto internas como
externas, inseparables de la relacin con el otro120
4.4 El ritmo
La dimensin temporo-espacial est determinada por una condicin intrasubjetiva,
previo a que se vuela intrapsquico, el tiempo y el espacio son mediatizados por
otro, antes de integrarse en un funcionamiento autnomo, el tiempo, lo mismo
que el espacio, comienza siendo una relacin con el otro cuya huella se mantiene
en el nivel de lo inconciente e irrumpen especialmente a travs de los sueos y
estados de angustia. Esta relacin se encuentra mediatizada por la funcin
119
120
dem,Pg.113.
55
materna, en el sentido de que la primera organizadora del tiempo es aquella

persona a la que se le imparte el rol de madre. El tiempo es aqu el tiempo del
cuerpo y se confunde con el ritmo fisiolgico121
Es interesante cmo se juega el ritmo en relacin a la constitucin del tiempo y del
espacio, ritmos corporales que van a ser sealados por otro, y que en un principio
tiene que ver con presentar una ritmicidad concreta, apegada a los ritmos dados
por el mundo exterior, y ligados al cuerpo orgnico.
Consideremos aqu, de entre todos los ritmos biolgicos, solamente los que
poseen especial importancia para el intercambio M-H. Son ellos la acompasada
secuencia respiracin-deglucin, la respiracin misma, las alternancias hambresaciedad, sueo-vigilia, y la frecuencia excretora122
Es decir que la madre regula y ofrece ciertos ritmos que van a constituir el tiempo,
desempea un rol fundamental para el lactante en la sincronizacin y
armonizacin del tiempo, que finalmente contribuyen a la constitucin de la unidad
somatopsquica en el nio. La madre desempea para el lactante el papel, ms
que de un protector frente a las excitaciones, de un sincronizador de varios
ritmos que permiten a estos acordarse, armonizarse, ponerse en hora123
4.5 El espacio
En relacin al espacio, se entender que lo que percibimos afuera, como inherente
al mundo exterior, tiene su origen en una proyeccin de nuestro espacio interno124
que tiene relacin con el espacio sensorial en general, perteneciente a cada
121
dem,pg.110.
122
Jerusalinsky,A.Psicoanlisisdelautismo.Edit.NuevaVisin,BueosAires,1997.Pg.60.
123
124
dem.
56
sentido, como el espacio visual (lo que se puede acceder con la mirada) y
auditivo (lo que se puede escuchar a travs del espacio)125
El primer espacio que acontece para un ser humano, es el espacio del cuerpo
materno, es en interior del cuerpo de la madre que una vida se comienza a forjar;
espacio denso, acuoso, flotante, en el que la cra humana se mover. Es el
espacio del vientre materno, que ofrecer ciertas condiciones para que un ser vivo
advenga a la vida.
Aqu el espacio corporal est situado y es ofrecido por la madre, quin es
contenedora del cuerpo del nio, an no existe separacin posible para que exista
diferenciacin corporal entre madre e hijo, hay condiciones reales; como el cordn
umbilical, que dan cuenta de la imposibilidad de separacin espacial con el cuerpo
materno, y que adems son cruciales para la supervivencia.
Es un espacio que se intrinca con un encuentro real entre ambos, dimensin
corporal en el que la instancia espacial de lo interior con lo exterior an no est
bien delimitada, siendo el mundo una fusin real con el cuerpo de la madre. Si
bien algo de la separacin del cuerpo se presentifica a partir de la separacin del
nacimiento, ser un logro psquico que se constituya una verdadera separacin,
acto en el que la dimensin corporal jugar un rol fundamental.
A travs de la discontinuidad de estmulos y del accionar de la madre, se
comenzar a edificar la separacin del adentro y el afuera, La oposicin entre yo
y no-yo (afuera), (o sea,) sujeto-objeto, se impone tempranamente al individuo126,
limitando lo corporal que desde el otro se dibuja. Ya que es gracias a la
intervencin de otro, que el sujeto podr reconocer una superficie corporal.
Esta facultad para diferenciar lo interno de lo externo es una operacin fundante
del psiquismo, ya que es el primer movimiento para que un sujeto pueda
125
Gaetner,R.Psicomotricidadypsicosis.Ladanzaylamsica.Edit.Paidos,BuenosAires,1982.Pg.45.
126
Freud,S.(1925)Pulsinydestinosdepulsin.Vol.14.Edit.Amorrortu,BuenosAires,2006.Pg.128.
57
reconocerse como diferente al otro, reconocer que tiene un cuerpo. Cuerpo donde
va a poder vivenciar y distinguir los primeros espacios que lo constituyen, El
espacio perceptivo corresponde al espacio bucal, tctil, auditivo y visual para
desembocar en el espacio fisiolgico y representativo. El espacio bucal y tctil es
percibido por el nio en los primeros meses de vida. Por medio de la boca y el
tacto delimita poco a poco su cuerpo del cuerpo de la madre, pero los movimientos
son recprocos de manera que la madre, mediante sus manipulaciones, sus
caricias y sus besos le transmite al nio la certeza de existir127.
4.6 La dimensionalidad espacial
El espacio implica la adquisicin de la dimensionalidad que se considera como un
efecto de los procesos psquicos. As como se ha visto con los procesos de
memoria y cognicin, la adquisicin del espacio tiene por resultado el
advenimiento de un orden psquico, que se intercepta con la dimensin de lo
inconsciente.
Para Meltzer las alteraciones psquicas, pueden ser interpretadas como
alteraciones del espacio vital. Seala que un organismo en tanto tiene vida mental
y no slo existe bajo un sistema de respuestas neurofisiolgicas, vive en el mundo
bajo determinadas formas y dimensiones. Tal vez uno se ha acostumbrado a
pensar el mundo como tetradimensional y constituyedo el espacio vital () este
espacio vital comprende varios compartimientos de la geografa de la fantasa y
se mueve en la dimensin temporal128.
Estos compartimentos espaciales tienen relacin con el adentro y el afuera, tanto
del los objetos como del propio cuerpo, entendido este ltimo como espacio donde
habita lo psquico. Es preciso sealar tambin el espacio del no-lugar, espacio
paralelo del inconciente.
127
Gaetner,R.Psicomotricidadypsicosis.Ladanzaylamsica.Edit.Paidos,BuenosAires,1982.Pg.45.
128
Meltzer,D.yotros.(1975)ExploracindelAutismo.Edit.Paids.BuenosAires,1984.Pg.191.
58
La dimensionalidad espacial implica un proceso, ligado a los avatares del

ordenamiento psquico que se relacionan con las primeras fuentes de experiencia
emocional y perceptiva. Procesos de diferenciacin y organizacin prximos a la
disociacin e idealizacin del self y del objeto () que emergeran como una
necesidad
lgica
en
algn
punto
dentro
del
establecimiento
de
la
bidimensionalidad y antes de la transicin a la tridimensionalidad129.

Meltezer hace referencia al desarrollo de la dimensionalidad de acuerdo a distintas
cualidades de aprehensin del espacio; ser necesario entonces sealar la
particularidad de cada uno para poder entender como la adquisicin de la
percepcin y vivencia de estos espacios, es un logro perteneciente a la
constitucin y organizacin del espacio psquico al que la experiencia se suscribe.
Espacio Unvoco
Anterior al advenimiento de la bidimensionalidad, es una primera dimensin que
se encauza hacia un slo punto, se caracteriza por una relacin lineal entre el
tiempo y la distancia.El tiempo no se podra distinguir de la distancia, un
compuesto de distancia y velocidad, podramos decir, un tiempo de cierre, de
clausura130, es decir que existe una sola direccin.
Esta dimensin se puede entender como la relacin ms simple que un organismo
vivo puede mantener con los objetos, es una relacin que se podra pensar ligada
a la necesidad. No es un mundo conducente a la emocionalidad fuera de la forma
ms simple y polarizada. La gratificacin no podra diferenciarse de la fusin con
el objeto131.
Es un mundo plano, en el que alejarse de un objeto, es al mismo tiempo acercarse
a otro, escenario unvoco y esttico que da lugar a un mundo con un centro fijo
129
dem,Pg.198
130
dem.
131
dem.
59
en el self y con un sistema de rayos en direccin y a distancia de los objetos,

concebidos como potencialmente atractivos o repelentes () Es un mundo
sustancialmente sin mente y que slo consiste en una serie de eventos no
disponibles para la memoria y el pensamiento 132.
Espacio Biunvoco
Como segundo momento o advenimiento del mundo espacial, se puede distinguir
la relacin biunvoca, relacin imaginaria que se organiza en una dialctica con el
objeto y el yo, aqu ya se puede pensar sobre la existencia de un lmite yoico que
va a poder diferenciar y relacionarse con los objetos, pero todava de manera
concreta, en la presencia. Esta superficie sensible puede ser maravillosamente
inteligente en la percepcin y apreciacin de las cualidades de la superficie de los
objetos, pero sus objetivos van a ser necesariamente cercenados por una
empobrecida imaginacin, dado que carece de medios para construir en su
pensamiento objetos o hechos distintos de aquellos experimentados de manera
concreta133.
Es en este momento espacial de la constitucin psquica donde se comienza a
forjar el yo. Momento delicado, tiempo transitorio en el que an no existe la
vivencia de un espacio mental interior donde contener, por ejemplo, la fantasa. Es
un tiempo transitorio para que pueda advenir la relacin simblica para el sujeto,
existiendo una carencia del espacio interno. Existe una fragilidad del yo, ya que
est en vas de constituirse; por esta razn el yo est viviendo en un mundo
bidimensional que va a quedar disminuido tanto en memoria como en deseo134.
En este sentido la temporalidad no puede dimensionarse en un tiempo pasado, ni
presente, es slo actual; no se podr llevar a cabo el pensamiento experimental
en regresin o progresin seala Meltzer. De esta manera no se instala an la
132
dem.
133
dem.
134
dem,Pg.199
60
temporalidad cronolgica para que el sujeto reconstituya un pasado o proyectar un

fututo.
Este momento est ms relacionado con la presencia del objeto que con la
ausencia, es sensible a la ausencia en tanto la presencia an no ha sido
garantizada del todo para poder prescindir del objeto. La posibilidad de remplazar
un objeto por una representacin est en proceso, ya que el espacio es dual;
bidimensin en la que si desaparece el objeto, desaparece le espacio. Es decir
que an no es posible hacer un primer ejercicio metafrico en relacin a los
objetos del mundo, un como s.
Existe una experiencia espaciotemporal y de las cosas que se vuelve inalterable.
Las circunstancias que amenazan esta inmutabilidad tendern a vivenciarse
como ruptura de las superficies: rajar, desgarrar, supuracin, disolucin,
liquenificacin o desensibilizacin ictitica, entumecimiento congelante o una
sensacin difusa, sin sentido y por ende atormentadora, como de picazn135.
Siguiendo esta lgica, se puede pensar que los procesos de memoria y de
almacenamiento tampoco estn totalmente asegurados, an no existe posibilidad
de repeticin y de recuerdo. En tal sentido, el mecanismo de introyeccin de los
objetos an no est totalmente dispuesto, hay algo del objeto que todava necesita
ser incorporado.
En relacin al tiempo, an no puede hablarse de una temporalidad regresiva o
proyectiva, el aparato psquico en este sentido est en construccin, en proceso.
Es por eso que pensar en la memoria, en el recuerdo, en la reconstruccin es un
ejercicio inviable en este tiempo o momento Su relacin con el tiempo ser
esencialmente circular, pues sera incapaz de concebir cambios perdurables, y por
lo tanto, de concebir su desarrollo o su cesacin136.
135
dem.
136
dem.
61
Tiempo cerrado, sin trascendencia, que emerge del pasado y retorna al pasado
() Se advierte entonces de sbito que el tiempo subyacente a esta
representacin es una estructura bidimensional en la que se reconoce el
homlogo del espacio desprovisto de profundidad137.
Espacio Tridimensional
Momento en que se instala una plataforma tradica, voluminosa en relacin al
espacio, de modo que los problemas emocionales ya no parecen consistir en
estar meramente a uno u otro lado de un objeto fino como el papel (anverso y
reverso, por ejemplo), el escenario est preparado para que surja el concepto de
orificios en el objeto y en el self138.
Existe algo de la garanta del espacio que le otorga cierta continuidad a la
existencia del sujeto, pudiendo de esta forma los objetos faltar, puede entonces
comenzar la pugna acerca de la forma de guardar o de cerrar estos orificios, que
se conciben como naturales ms que hechos a la fuerza o desgarrados () se
eleva un nuevo nivel de complejidad, el nivel de la tridimensionalidad de los
objetos, y del self por identificacin, como continente de espacios potenciales139.
Se puede sealar que en este momento el aparato psquico se ha constituido para
el sujeto, se ha inscrito y opera, as como tambin se constituye el espacio
corporal. Sami-Ali seala que en el acto de escribir se evidencia esta emergencia
del aparato. Surgido del acto de escribir y destinado a recibir inscripciones que,
transitorias o permanentes, pertenecen a la percepcin o a la memoria, el aparato
psquico es la objetivacin de lo subjetivo () vuelve compresible al sujeto140.
137
138
Meltzer,D.yotros.(1975)ExploracindelAutismo.Edit.Paids.BuenosAires,1984.Pg.199.
139
dem.
140
62
4.7 La lateralidad como funcin organizadora del tiempo y del espacio

Sami-Ali autor que trabaja detenidamente las coordenadas de espacio y tiempo en
su relacin con el cuerpo, propone la lateralidad como indicador donde se anuda
las dimensiones de tiempo y espacio.
La lateralidad tiene relacin con el ordenamiento espacial, lo que est lejos de ser
un hecho anatmico referente a lo cognitivo, implica al cuerpo en su relacin con
los otros y al cuerpo como presencia orgnica, permanece en mxima proximidad
al cuerpo propio funcionando como esquema de representacin y oscilando entre
lo real y lo imaginario141.
En este sentido, la adquisicin de la lateralidad es un logro concerniente a la
conformacin del aparato psquico y su capacidad de representar. As por ejemplo,
el acto de dibujar y escribir concierne a la capacidad de representacin
temporoespacial, ordenamiento que permite situar al sujeto en un espacio y un
tiempo.
A propsito de la actividad de escribir, Sami-Ali seala que este acto supone ya
resuelto el problema de la preeminicencia manual y hemisfrica, hay una
eleccin que se efecta, de la que depender en lo sucesivo la posibilidad de
organizar un espacio estable que refleje las coordenadas del cuerpo propio y que,
como l, se despliegue segn la doble orientacin arriba-abajo, derechaizquierda142; en este sentido el espacio, ya no es una vaguedad inmanejable sino
que es circunscrito, preciso, orientado. Nacida de la escritura, la lateralidad vuelve
legible el espacio143. Con la adquisicin de la lateralidad, que supone ya una
vivencia de cuerpo como espacio interior, continente, es posible crear el espacio y
el tiempo.
141
dem,Pg.23.
142
dem,Pg.31.
143
dem,Pg.35.
63
Si bien la lateralidad es una adquisicin de ordenamiento y adaptacin que

permite actividades propias del ser humano, es un obstculo en relacin a la
vivencia del espacio total, propio del espacio corporal, en el que el esquema de
representacin incluye la totalidad de puntos en el espacio, complitud circular que
aborda los 360 del espacio, junto a la multiplicidad de dimensiones que hacen del
espacio un volumen, propios tambin del cuerpo.
Mediante la lateralidad se consigue un esquema de representacin racional que
organiza el espacio de forma vertical y horizontal en relacin a un punto fijo.
Podemos tomar como ejemplo el suelo, referente inicial de toda organizacin
espacial: el recin nacido tendr como primera experiencia externa de contacto, la
referencia al cuerpo de la madre (ser tomado por ella) y luego ser el contacto del
cuerpo con el suelo (o superficie plana), de esta manera el nio ir desarrollando
la musculatura y preparando el cuerpo en ayuda con otros, para finalmente
caminar; ubicar el cuerpo en una lnea vertical en relacin al espacio.
La vertical de la gravedad, nica direccin fija, independiente de la posicin del
cuerpo, y en torno a la cual se organizan las direcciones variables de adelante y
atrs, derecha e izquierda144.
Es decir que la adquisicin de la lateralidad est en concordancia con una
operacin funcional ligada a las normas socioculturales pero a despecho de la
experiencia del cuerpo y globalmente en ruptura con la subjetividad () lo que
est en juego ante todo es la proyeccin inherente al cuerpo, que transforma al
espacio corporal, en espacio de representacin145.
Lo que en sntesis el autor da cuenta, es que al constituirse la lateralidad, se
constituye un espacio corporal: finalmente la escritura es inseparable del espacio
144
Lapierre,A.Aucouturier,B.ElcuerpoyelinconscienteenEducacinyTerapia.Edit.cientficomdica.
Barcelona,1981.Pg.118.
145
64
corporal () Dicho de otra manera, el aparato psquico es la proyeccin del

cuerpo, una imagen del cuerpo146.
Esta imagen del cuerpo es la que integra el mundo psquico y deseante con la
vivencia del cuerpo y el mundo exterior. Sobre un espacio dado, que se presenta
en principio como una superficie sin volmenes, el cuerpo se ir imprimiendo para
organizar las dimensiones imaginarias. Las funciones de los sentidos y los
sistemas tctiles, visuales, motores van circunscribiendo un marco corporal de
referencia para el exterior; el arriba, abajo, la izquierda y la derecha, el delante y
atrs, que en definitiva van a poder limitar lo exterior de lo interior.
146
dem,Pg.105.
65
CaptuloIII
MOVIMIENTO Y CUERPO
1. Cuerpo en movimiento
Que el cuerpo se mueva es un fenmeno que por su inmediatez pasa inadvertido,
percibindose como una garante o condicin innata de un organismo en tanto
vivo. Pero, por ejemplo, el movimiento organizado es un logro que tiene que ver
con la posibilidad de instituir un cuerpo y sus representaciones, lo que como se ha
visto, implica a la organizacin psquica.
Que el movimiento organizado, creativo, artstico, comunicativo, sea una actividad

de lo humano, no significa que sea una condicin natural. Como se ha visto el
cuerpo no pre-existe al sujeto; asimismo, la actividad de moverse puede ser
entendida como una funcin que se adquiere y toma sentido particular bajo ciertas
condiciones de posibilidad.
Lo anterior se puede verificar si nos detenemos en la multiplicidad de variaciones

de cuerpos existentes, as como las diversas patologas del movimiento que se
visualizan tanto en el mundo infantil como adulto. Si bien algunas tiene un
poderoso correlato orgnico, ello no descarta pensarlas tambin bajo la
perspectiva de la constitucin subjetiva.
Si nos referimos a la condicin humana, podemos pensar que el movimiento ms

all de su carcter funcional y orgnico, es ejercido por un sujeto, convirtindose
en gestos, que desde un escenario determinado se dirigen a otro, desde un
espacio vivo, en movimiento, por el que transitan una continuidad infinita de otros
movimientos, ritmos corporales, gestos, silencios, detenciones.
66
Se puede mencionar que la primera seal de movimiento en lo corporal, tiene

relacin con el pulso cardaco y la respiracin, circuitos de movimiento y flujo por
el que entra y sale la materia vivificante. Marcarn una primera ritmicidad, que
deber ser escuchada y ofrecida por el Otro.
La funcin motriz deviene a partir de una escena en la que se pone en juego la

relacin al Otro: El Otro genera un escenario y una escena donde puede advenir
la representacin sensoriomotriz como puente () El nio acta la representacin
psicomotriz como apropiacin subjetiva, como gesto dado a ver y a leer a Otro que
causa el deseo de moverse147.
As la conquista del eje vertical, por ejemplo, no es algo que suceda
automticamente, ser el antecedente de diferentes funciones psicomotrices que
el cuerpo del ser humano podr o no realizar. De esta manera, los ritmos y
movimientos espontneos que comienzan a aparecer en el recin nacido, pueden
dar cuenta de la aparicin de un sujeto, en su dimensin dramtica, escnica y
subjetivante148.
2. Cuerpo, Movimiento y Danza.

Lo que llamamos danza comprende un amplio rango de manifestaciones y
fenmenos que el ser humano produce y ha producido, bajo distintas modalidades
y expresiones, en prcticamente todas las pocas y culturas. Su escencia es el
movimiento: un movimiento que crea una plstica bajo el sustento del ritmo y la
armona, y cuyo instrumento es el cuerpo149
147
Levin,E(2003)Discapacidadclnicayeducacin.Losniosdelotroespejo,Ed.NuevaVisin,Bs.As2003,
Pg.45.
148
dem,pg.21.
149
Baz,M.(1996)Metforasdelcuerpo:Unestudiosobrelamujeryladanza.EditadoporPUEG,Mxico,
2000.Pg.113.
67
El movimiento es la esencia de la danza, y no existe sin la movilidad de un cuerpo.

La actividad de movimiento se caracteriza por llevar determinado flujo y ritmo, el
movimiento acompasado es concomitante a la vida y forma parte de algunas de
las experiencias ms bsicas del ser humano, se expresa en el latido del corazn,
en el ciclo respiratorio, la sucesin de noche y da, o las olas del mar, y marca una
estructura rtmica, que es la esencia de toda danza150.
El movimiento dentro de una danza se impregna de sentido, de esta manera el

movimiento corporal adquiere as la funcin de "lenguaje": la bsqueda de "un
vocabulario" propio de movimientos que, organizados en una unidad significativa
de forma-contenido permita transmitir, al igual que otros lenguajes artsticos,
ideas, emociones y sensaciones personales y subjetivas, posibles de ser
objetivadas en una elaboracin externa al individuo. En este caso el producto es
una danza151.
2.1 La Danza
La danza es un pre-texto para pensar el cuerpo
Jean Luc-Nancy.
Conceptualizar sobre lo que es danza es un ejercicio complejo, en tanto existen

diferentes abordajes del trmino. Algunos autores se apoyan en el principio de que
la danza es una actividad propia de lo humano, que aparece antes de la palabra y
de la verbalizacin como una forma de comunicacin en los pueblos primitivos152.
150
dem,Pg.113.
151
Milazzo,L.Artculo:LaexpresinCorporal.UniversidadJosMaraVargas,facultaddeEducacin,ctedra
dePsicomotricidad.2000,Caracas,Venezuela.
152
Dallal,A.LadanzaenMxicoterceraparte.EditadoporlaUniversidadNacionalAutnomadeMxico,
institutodeinvestigacionesestticas.Mxico,1995.
68
La discusin en la actualidad es que significa moverse y qu sera lo que se

mueve. Es decir, no slo puede danzar un cuerpo humano sino que tambin
podran ser objetos, mover elementos u otros seres vivos del mundo animal o
vegetal.
Margarita Baz en relacin a esta problemtica, precisa que la danza se origina
desde lo humano, comentando que lo caracterstico de la danza es la vitalidad
propia de un cuerpo humano en movimiento, con ese instrumento, su ser mismo,
el ser humano realiza con la danza una expresin de vitalidad afn al universo en
el que est inverso153.
Por otro lado los estudiosos de la danza la han clasificado en diferentes categoras
que separan por ejemplo la danza folclrica, propia de las prcticas socioculturales
que son ejecutadas por integrantes de determinados grupos tnicos, de la danza
escnica, perteneciente a la cultura en su dimensin urbanizada, y en el que la
danza pertenece a una prctica tcnica y artstica que se sita dentro de las
artes154.
El cuerpo de la Danza contempornea

La danza contempornea participa con fuerza a la interrogacin sobre el estatuto
del cuerpo y del sujeto
David Le Bretn
Definir lo que es el cuerpo en danza contempornea es un ejercicio que requiere

dar una mirada sobre los antecedentes de esta prctica, ya que es en su
historicidad que se va arrojando la comprensin de lo que se entiende por cuerpo.
153
2000.Pg.113.
154
dem.
69
Se deben examinar los fundamentos de las categoras estticas, dogmas y

valores, muchos de ellos vigentes hasta hoy, que se manifiestan de manera visible
o subyacente en cada propuesta creativa () examinar la compleja filiacin de
algunos elementos constitutivos de la danza espectculo cuya historia es, en
parte, la historia de las transformaciones de la mirada sobre el cuerpo155.
La danza contempornea se sita en un punto de tensin intermedio, ya que por
un lado emerge como reaccin al disciplinamiento del cuerpo del bailarn clsico,
surgiendo como un tipo de expresin corporal que se desmarca de la tcnica y
que conlleva menor rigidez de movimientos. Pero por otro lado, se intrinca de
todas maneras a dificultades concernientes a la tcnica y a la nocin de cuerpo
que se desprende de ello, topndose con problemas similares al de la danza
acadmica, suscritos a la adherencia a la tcnica y a la utilizacin de mtodos
como requerimientos especficos para el logro de movimientos.
La danza contempornea nace a principios del siglo XX enmarcada en la
evolucin que va teniendo la danza escnica, actividad que se realiza en el
espacio de los escenarios y que aparece suscrita originariamente a la tcnica
acadmica y a la prctica del Ballet, ofrecidas como una obra artstica fundada en
el espectculo156.
El cuerpo en la danza clsica
El ballet tendr por objetivo entretener, utilizando el cuerpo del bailarn como un
medio para el accionar virtuoso y la representacin de historias y contenidos
fantsticos, dejando la corporalidad relegada a la representacin de la forma.
155
Tambutti,S.DanzaoelImperiosobreelcuerpo.ApuntesdelseminariodelactedradeHistoriadela
DanzayAnlisisCoreogrfico.DepartamentodeArtesdelMovimiento(IUNA).BuenoAires,Argentina,2007.
156
2000.
70
Escritos sobre los requerimientos estticos de la poca, dan cuenta de la nocin

de danza y del cuerpo que se persegua: Cuidad el porte de vuestro cuerpo y de
los brazos, que sus movimientos sean fciles, graciosos siempre de acuerdo con
los de las piernas () Cuidad sobre todo la perpendicularidad y el equilibrio. Un
buen danzarn debe ser siempre el mejor modelo para un escultor () que el
rostro tenga animacin y expresividad157.
La prctica acadmica est destinada a desarrollar el cuerpo en el sentido de la
inteligibilidad y limpieza del movimiento, centrado en movimientos verticales en los
que el bailarn exhibe el control y el domino de su cuerpo, dirigidos al logro del
domino areo, herencia de la poca histrica en que nace, la poca medieval158.
En este sentido el cuerpo en la danza clsica queda situado como un cuerpoobjeto posible de disciplinar para el cumplimiento de la tcnica. Anne Juraville,
psicoanalista, seala que el cuerpo abstracto de la danza clsica ha sacrificado,
en la sumisin a una larga ascesis, infinitamente paciente y repetitiva, su realidad
carnal, fantasmtica y pulsional, para hacerse receptculo del sentido, forma.
Cuerpo despojado, simple material como la piedra, el instrumento musical, la tela y
los colores del pintor159, es decir un cuerpo instrumentalizado.
El cuerpo de la danza moderna
La danza moderna ser el referente de las nuevas concepciones de danza, el
lugar del cuerpo y el rol del intrprete sern distintos a los establecidos por la
danza acadmica. La danza volva a ser terrenal; los conceptos cambiaron
drsticamente y, con ello el uso del espacio, tiempo y la dinmica; se transmut la
157
CarlosBlasis,cfr.Salazar,A.Ladanzayelbalett.Introduccinalconocimientodeladanzadeartey
ballet.FondodeCulturaEconmica,Mxico,1964.Pg.173.
158
Dallal,A.LadanzaenMxicoterceraparte.EditadoporlaUniversidadNacionalAutnomadeMxico,
institutodeinvestigacionesestticas.Mxico,1995.Pg.13.
159
Juranville,A.LamujerylaMelancola.EdicionesNuevaVisin,Argentina,1993.P.199.
71
razn misma de la danza y se abri a una nueva dimensin. La forma deba

responder a la expresin de un hecho, una idea, una sensacin o un sentimiento
en el que se revelara la visin personal del bailarn o coregrafo160
Sin embargo est prctica no resistir del todo a la herencia de la tcnica
acadmica, ya que finalmente terminar sobre el trabajo de movimientos virtuosos
a travs del tecnicismo del cuerpo. Pese a la fuerza de estos proyectos artsticos,
la danza clsica sucumbe con facilidad ante su tradicin conservadora ()
prevalece el objeto primordial de la conservacin y reproduccin161.
De esta manera la danza contempornea emerge como una respuesta al
disciplinamiento del cuerpo ejercido en la danza clsica y moderna, que se asent
y codific hasta convertirse en un mtodo universal de adiestramiento de los
cuerpos danzantes162. Aqu la anatoma estructural del ser humano se desvirta y
emplaza hacia una estructura del cuerpo y del movimiento sometida al logro de
giros y saltos; la cadera se abre, los pies permanecen en punta. Ejercicios
disciplinares que desdibujan la anatoma funcional del cuerpo, como por ejemplo
la pisada del pie para caminar.
La danza contempornea ha pretendido cruzar fronteras y alcanzar un nivel de
libertad humana-expresiva en que lo artstico no se derive de las capacidades
fsicas o de la mera inspiracin, sino de un proceso de bsqueda y de
experimentacin que integra todos los conocimientos sobre el movimiento humano
para dar mayores posibilidades de expresividad y liberacin; abri nuevos
160
Ferreiro,A.Escenariosrituales.Unaaproximacinantropolgicaalaprcticaeducativadancsitca
profesional.Ed.ConcacultaINBA/CENRAT.Mxico,2005.Pg.99.
161
dem,Pg.97.
162
Baz,M.81996)Metforasdelcuerpo:Unestudiosobrelamujeryladanza.EditadoporPUEG,Mxico,
2000.Pg.120.
72
horizontes en la expresin danzara y ha colocado en un primer plano al hombre

actual, su vida interior, sus preocupaciones y sus cualidades fundamentales163.
Lo que ahora busca la danza es comunicar un lenguaje humano a travs de la
creacin del movimiento y su interpretacin. La danza contempornea en este
sentido se construye en lo efmero del gesto, invencin de forma y contenido, ms
que repeticin. Una exploracin sin fin del continente corporal, transmitida en una
serie coherente de movimientos164.
En sntesis la danza contempornea va a instaurar una nueva lgica en relacin a
las artes del movimiento, y en este sentido se puede entender que la danza es
irreductible a una virtuosidad formal o una pura exaltacin pulsional, como
produccin artstica es el arte de mover el cuerpo humano conforme a cierto
acuerdo entre el espacio y el tiempo, acuerdo que es perceptible gracias al ritmo y
a la creacin coreogrfica165.
Sin embargo el trabajo con el cuerpo a travs de la danza, se cruza hasta la
actualidad con la problemtica de la tcnica, cuestin que se evidencia en la
practicas actuales que finalmente rescatan el trabajo corporal de diversas reas
para componer su propia danza, pero en los que la tcnica sigue siendo un
fenmeno presente que de un modo u otro interviene sobre la dinmica de los
bailarines y sobre la vivencia de los cuerpos.
163
164
LeBretn,D,ApuntesdelSeminarioInternacionalElCuerpoyladanzaenlosdiferentescampos.
Escueladedanza,UniversidadArcis.Agosto2008.
165
Juranville,A.LamujerylaMelancola.EdicionesNuevaVisin,Argentina,1993.P.198.
73
Metodologas en danza actual.

Se har una revisin a esta tcnicas en tanto aparecen a la base del trabajo
realizado, si bien no fueron desarrolladas puntualmente, se ligan al marco de
referencia de la metodologa y el trabajo tcnico propuesto.
En el contexto de bsqueda de nuevas prcticas corporales y de movimiento,
nacen nuevas metodologas que actualmente
se utilizan en la
danza
contempornea. Algunas se originan respondiendo a las propias experiencias en

relacin a dificultades fsicas de bailarines, como los mtodos creados por
Frederick Alexander (1869-1955) y Moshe Feldenkrais (1904-1984), discpulo del
primero.
La propuesta de estos mtodos se orienta a la posibilidad de aprender
desarrollando el potencial inherente a cada ser humano en relacin a la
investigacin del movimiento y del cuerpo. En este tipo de enseanza no existen
objetivos externos ni absolutos que lograr, sino un proceso personal, donde cada
uno aprende y se desarrolla de acuerdo a sus posibilidades.
Se centra en ejercicio de ubicacin postural, de flexibilidad y de coordinacin, as
como de la eficiencia y organizacin de los movimientos, permitiendo una mejor
utilizacin de la energa del cuerpo, desarrollando la posibilidad de moverse sin
forzar ni tensionar exageradamente la anatoma.
Se trabaja en torno a secuencias de movimientos, explorando posibles variaciones
y separndolo en sus componentes ms pequeos para ir creando nuevas
conexiones entre las distintas partes del cuerpo que participan en el movimiento.
En este sentido, el trabajo se ajusta a las necesidades particulares de cada sujeto,
cada uno se mueve de acuerdo a su propio ritmo y segn sus posibilidades.
Por ltimo cabe sealar que ests metodologas son soporte de nuevas
modalidades que se seguirn introducindose, como el Release, que nace a
74
principio de los setenta y por muchos autores no es considerado una tcnica, sin
embargo es utilizado y transmitido en diferentes escuelas como modalidad de
trabajo corporal circunscrita a las ya descritas, en donde se redefine el proceso
creativo utilizando la improvisacin, la experimentacin y exploracin a partir de
una redefinicin del uso del cuerpo y el peso; se retorna al piso y al uso de
patrones de desarrollo de movimiento a nivel evolutivo y anatmico.
Movimiento Libre y Expresin Corporal
Producto de la evolucin de las tcnicas y de la bsqueda de poder democratizar
el movimiento y los cuerpo que se mueven, emergern prcticas que intentan
desmarcarse de estructuras rgidas de movimientos, surgiendo por ejemplo el
trabajo de movimiento libre, que tendr sin embargo como requisito, el trabajo
sobre la conciencia corporal, condicin necesaria para facilitar el movimiento.
Genricamente el concepto de "movimiento corporal" hace referencia al hecho de
que todo ser humano, de manera consciente o inconsciente, se manifiesta
mediante su cuerpo y el movimiento. El movimiento est presente en todas las
actividades. Es un comn denominador, seala Elsa Stagnaro166.
El concepto de movimiento corporal puede definirse como la disciplina cuyo objeto

es la conducta motriz con finalidad expresiva167, es decir que existe una finalidad
comunicativa y esttica en la que el cuerpo, el movimiento y el sentimiento
aparecen como elementos bsicos.
166
Stagnaro,E.Danzaespontnea:Tcnica,itinerarios,experienciaparaunenfoquecreativoalproblemadel
dolorhumano.Edit.CircoloCulturaleDanzayVida1996.Roma,Italia.Pg.7.
167
Lapierre,A.Aucouturier,B.ElcuerpoyelinconscienteenEducacinyTerapia.Edit.cientficomdica.
Barcelona,1981.Pg.118.
75
La tcnica desde estas perspectiva es una herramienta para acondicionar el

cuerpo, no es concebida como un modelo al que se debe llegar, es un medio no un
fin. Se pone el acento en la vivencia del cuerpo, ya que se considera que el
aspecto central en los procesos de enseanza-aprendizaje de la danza
contempornea; es el vehculo de trasmisin e incorporacin de esquemas de
movimiento y subjetivacin168.
Se trabaja con secuencias de movimientos propuestos por otro, y luego creados
por la quintica de cada participante. Realizando frases, que son secuencias de
movimientos donde se respeta el movimiento orgnico, combinndolo con la
fuerza, la utilizacin del peso e improvisacin a la base.
Se trabaja recobrando las formas simples y cotidianas de moverse, y se propone el
trabajo corporal desde un nuevo eje; el centro del cuerpo, herencia de la escuela
moderna que experimenta con una nueva concepcin del cuerpo y del movimiento,
el motor de movimiento de donde nacen las formas infinitas de movimiento es el
plexo solar, oponindose al eje central de la espalada que prevaleca en la danza
clsica, y que haba dado el efecto de un ttere articulado169.
El trabajo sobre la musculatura central es una metodologa que hasta la actualidad
se considera esencial en la danza postmoderna. Marta Graham, bailarina
modernista y discpula de Isadora Duncan, tambin concentra su trabajo en el
torso como fuente primordial de la emocin y la respiracin. El cuerpo era para
ella una totalidad articulada, por lo que crea que el movimiento que procede del
centro del cuerpo y se expande a la periferia es el que unifica al ser e impide su
dispersin170.
168
Cmaras,E.Islas,H.Laenseanzadeladanzacontempornea.Edit.porlaUniversidadAutnomadela
CiudaddeMxico.2007.Pg.71.
169
170
dem,Pg.111.
76
Graham, continuando la lnea de observar y volver a los movimientos naturales de

humanos y animales, propondr el trabajo de suelo cmo tcnica de investigacin
para el movimiento. Graham revel un nuevo sitio en el espacio del bailarn: el
suelo, el smbolo de la tierra carnal y viviente. En contra del sentido de ingravidez
que buscaba el ballet171.
El movimiento corporal proviene del concepto de Danza Libre; entendida como

una metodologa para organizar el movimiento de manera personal y creativa,
constituyndolo en un lenguaje posible de ser desarrollado a travs del estudio e
investigacin de los componentes del movimiento, del cuerpo propio y de los
mltiples modos de estructuracin del movimiento en el tiempo y el espacio.
Las lneas de trabajo se desarrollan en torno al trabajo del lenguaje corporal

utilizando metodologas para el desarrollo de habilidades propioceptivas, motrices
y comunicativas, as como los principios de la investigacin y composicin
coreogrficas. Lia Milazzo escribe: Como disciplina, ha permitido y permite el
acercamiento a la danza de una gran parte de la comunidad: la posibilidad de
bailar no encuentra fronteras en la edad, la fisonoma corporal ni las aptitudes
fsicas a priori, factores que suelen ser excluyentes en algunas escuelas
tradicionales de danza172.
En este sentido el aprendizaje de la danza convoca sobre todo para las tcnicas
actuales, la temtica de lo que es un cuerpo y del movimiento elementos que dan
cuenta
de
la
complejidad
psquica
del
movimiento
en
general
y,
consecuentemente, del movimiento en el aprendizaje dancstico. La problemtica
171
Garaudy,R.(1973)Danzarsuvida.Edit.CONACULTA/INBA/CENIDI.Mxico,2003.Pg.81.
172
Milazzo,L.Artculo:LaexpresinCorporal.UniversidadJosMaraVargas,facultaddeEducacin,ctedra
dePsicomotricidad.2000,Caracas,Venezuela.
77
terica de la corporeidad; procede de la filosofa, la psicomotricidad y el estudio

comparativo entre las nociones del cuerpo que sustentan algunas propuestas de
educacin corporal173.
Movimiento-Improvisacin
La tcnica de movimiento-improvisacin surge como metodologa aproximada a la
bsqueda de nuevos lenguajes en la danza, de esta manera comienza a ser
utilizada por coregrafos y directores, quienes con el objetivo de descentralizar la
creacin como algo propio y estructurado, entregado como material a priori, harn
participe al bailarn del proceso creativo, poniendo en escena la propia
subjetividad que emerger desde los procesos de movimiento e investigacin de
cada bailarn.
Esta metodologa es utilizada como va de creacin y conlleva una amplia gama
de temticas a utilizar, trabajando con las diferentes dimensiones cualitativas y
cuantitativas que ofrecen.
La improvisacin puede ser de pensamiento, al surgir del inconciente. Puede
darse en el terreno verbal, con imgenes visuales, auditivas o kinstticas. O
puede ocurrir como en la danza, que combine todo174.
Se pueden nombrar dos dimensiones de trabajo principales: la primera est
dirigida a la bsqueda y exploracin de los propios movimientos en su dimensin
quintica y espacial, es decir que se toma al propio cuerpo como material de
investigacin y composicin. La otra tiene por objetivo la investigacin en relacin
a sensaciones corporales y psquicas del ser humano, centrndose en los
173
Cmaras,E.Islas,H.Laenseanzadeladanzacontempornea.Edit.porlaUniversidadAutnomadela
CiudaddeMxico.2007.Pg.71.
174
Lynton,A.Laimprovisacin:uncaminoparadespertarlacreatividaddetodos.EnCmaras,E.Islas,H.La
enseanzadeladanzacontempornea.Edit.UACM.2007.Pg.280.
78
procesos creativos a partir de los afectos expresados por el bailarn a travs del
movimiento.
La primera dimensin tiene directa relacin con la improvisacin a partir de la
bsqueda de movimientos con el propio cuerpo; se buscan motores de movimiento
y la relacin con el espacio, la fuerza, y su correspondencia por ejemplo con la
gravedad y el contacto con el suelo. Principio este ltimo muy utilizado en las
tcnicas contemporneas en tanto bsqueda de elementos externos para el
contacto y la improvisacin, adems de pensar que la gravedad pertenece a una
condicin propia del los cuerpos en el espacio, cuestin en algn sentido ms
orgnica que el trabajo de saltar y elevarse que persigue la danza clsica, dnde
se trabaja la ligereza y extensin del cuerpo.
En la segunda perspectiva se aborda la construccin de un lenguaje dramtico,
ahondando en la concepcin del espacio escnico, la concentracin, la percepcin
del cuerpo y la cualidad en los movimientos, esto, ligado a la investigacin y el
trabajo con temticas concernientes a conflictivas actuales y cotidianas del ser
humano; expresiones de afectos puestos en movimiento, que se convierte en un
texto hablado a travs de la danza.
El cdigo que empleamos para ello son los movimientos, los silencios, las
actitudes corporales. Son palabras, frases que dice nuestro cuerpo. Se trata de
una actividad realizada de adentro hacia fuera, usando como sustrato nuestro
cuerpo175.
El cuerpo por s mismo se convierte en el tema de la danza y deja de ser el

instrumento para enunciar metforas expresivas, hroes o mitos. Lo que importa
es la recuperacin del propio cuerpo como dispositivo emocional y sensorial.
Buscamos una forma de danza divergente, donde la creatividad predomina sobre
el modelo (la tcnica). Una danza donde destaca la improvisacin, entendiendo
175
Padilla,C.DeladanzaImprovisacinaladanzaContacto.Artculopublicadoen:EducaaoFsica
AssociaaodeprofissionaisdeEducaaoFisicavolVIn1y2.2001.Pg.46.
79
por improvisacin la bsqueda sobre la marcha de nuevas y personales

respuestas motrices, ante un estmulo o premisa de partida176.
El tiempo y el espacio como conceptos metodolgicos
La funcin temporoespacial ser una variable que estar implicada en la prctica
de la danza, primero como conceptos tcnicos apuntados a conocer y a dominar
para el logro de movimientos. En la actualidad estos factores se ponen en juego
en su condicin ms amplia, en el sentido del trabajo con la dimensionalidad
(espacio-tiempo) como condicin para situar y mover el cuerpo. Lo que finalmente
implica y aborda el trabajo con la sensorialidad del cuerpo, siempre a travs de la
danza.
Al conjugar espacio, tiempo, energa y flujo se obtiene una gran diversidad de
matices en el movimiento. As la combinacin de estos factores en el espacio
tridimensional del cuerpo humano produce una multiplicidad de cualidades de
movimiento177.
La temporalidad en la danza, relacionado a la metodologa, tiene relacin con el
trabajo de improvisacin e investigacin de las diferentes posibilidades de
movimiento que puede tener un cuerpo a travs del juego con la velocidad y el
ritmo. Para ello el trabajo sobre el espacio es fundamental, se trabaja con la
investigacin de tiempos y ritmos, as como la investigacin con el espacio.
En relacin al uso del tiempo y del espacio, Rudolf Lavan, considerado pionero de
la danza moderna alemana, y quin articula un trabajo metodolgico para la danza
educativa, propone que el trabajo con el movimiento es el elemento esencial de la
danza. De esta manera conceptualizar el uso rtmico del cuerpo ligado
fundamentalmente al trabajo con el espacio y la temporalidad, se pretende hacer
176
dem.Pg.32.
177
80
conciencia de las posibilidades de movimiento de todo el cuerpo, por medio de

juegos exploratorios; introducir al nio en el estudio de los elementos de esfuerzo;
desarrollar el sentido del espacio y de las direcciones fundamentales; ampliar la
percepcin del flujo del peso corporal en el espacio y el tiempo, experimentados
en diferentes posiciones del cuerpo178.
A propsito de la delimitacin espacio-temporal, Ferreiro seala que esta
dimensin es una marca simblica que se sita en diferentes dimensiones de la
prctica. Nombra, por ejemplo, el espacio de la sala cmo un lugar que propicia
cierta dinmica: el saln de clase es un escenario objetivamente delimitado por
marcas simblica y es susceptible de mltiples recorridos ritualizados. En cada
uno se crea una atmsfera, que circunscribe en gran medida los comportamientos
y las interacciones, es decir, cada maestro con su grupo crea un clima peculiar
que define el tipo de relaciones que se establecen en este campo especfico179.
Con respecto a las limitaciones temporales que se sitan en este trabajo, Ferrero
nombra el tiempo cronolgico, la durabilidad de la clase, como una
matriz
simblica que delimita el tiempo y los tiempos dentro de una sesin de clase,
cuestin que marca un ritmo propio de la clase y de los ejercicios, siempre
propuesta por un exterior, mrgenes temporales que delimitan el trabajo.
Lo que Ferreiro menciona a propsito de la espaciotemporalidad y del contexto
general donde se sitan las sesiones de danza, es que existen espacios y objetos,
adems de dinmicas relacionales, que interviene en las sesiones, cuestin que la
autora liga a determinados elementos simblicos que establecen ciertas
ritualizaciones simblicas: pretendo introducirme al mundo simblico e imaginario
de la vida del aula para describir los performances rituales que ah ocurren, por
medio de los cuales los maestros ayudan a la creacin de un campo (ambiente
178
dem,Pg.129.
179
dem.Pg.175.
81
educativo), al interior del cual se generan las condiciones y situaciones de donde

potencialmente surgen experiencias180.
Por ltimo, es interesante destacar la distincin que realiza la autora sobre el
espacio como lugar en el que se sitan los objetos y donde se van realizando
ciertas inscripciones (corporales, dancsticas, y otras) que estn en dilogo con
cierta geografa espacial, no slo existen marcas simblicas; en las clases de
danza tambin es posible trazar una geografa ritualizada, es decir, reconocer
modos caractersticos de transitar por el espacio, ntimamente relacionados con
las fases que estructuran una clase, por lo que se podra zonificar el saln de
danza181.
Tiempo y espacio en la danza, conceptos transversales
La danza es un arte que depende esencialmente del tiempo, seala Juranville;
ms all del trabajo tcnico sobre estas variantes, el tiempo tiene relacin con dos
dimensiones que se interponen en la danza: un tiempo cronolgico, referente a los
ritmos y tiempos cuantitativos de los movimientos y la msica, y un tiempo
evanescente de la danza, que como la msica, no se despliega sino en la
instantaneidad, pero no puede ser fijada ms que parcialmente182.
Por otra parte se puede mencionar que en la danza existe una espaciotemporalidad circular, en tanto la temporalidad que acontece implica al cuerpo en
toda su dimensin; no es slo imagen, como la fotografa o el cine, en la danza
aparece el cuerpo total y presente dispuesto en un espacio para el acto de bailar.
180
dem,Pg.171.
181
dem,Pg.177.
182
Juranville,A.LamujerylaMelancola.EdicionesNuevaVisin,Argentina,1993.Pg.200.
82
La danza transforma el espacio musical (sonido, ritmo, meloda) en un espacio de

tres dimensiones183.
La relacin entre tiempo y espacio es indisociable, ya que para que exista un
espacio debe existir un tiempo, temporalidad donde ser posible situar un cuerpo.
El cuerpo en la escena de la danza, es precisamente la relacin entre lo expuesto
en un espacio y un tiempo, y lo que se expone fuera del tiempo y de todo
espacio184.
La problemtica de la espacio-temporalidad se evidencia en la danza en relacin
al cuerpo que se mueve, la danza en este sentido sera un dispositivo propicio
para el despliegue de la interaccin entre los espacios y tiempos que se habitan y
circulan, y que primeramente respectan al cuerpo. Ferrada comenta que La danza
como cuerpo en movimiento, constituye un verdadero paradigma de lecturas,
como un texto que espera ser descifrado. La experiencia del cuerpo se traduce en
la danza en su relacin con el espacio-espacialidad. Esta vivencia y experiencia se
mantiene latente y vinculante en dos dimensiones: el espacio del cuerpo y el
cuerpo en el espacio185.
Existe una dinmica de interacciones con el cuerpo y el espacio que en la danza
convocan la vivencia sensorial, probablemente arcaicas en relacin a la
corporalidad. El cuerpo representa su imagen corporal a partir de su vivencia
sensoromotriz que involucra la propia sensibilidad, el movimiento, los gestos, las
posturas y su posicin en el espacio. Este espacio acoge la propia historicidad del
cuerpo como forma de humanizar y simbolizar el mundo comprendido. De esta
183
Gaetner,R.(1979)Terapiapsicomotrizypsicosis.Ladanzaylamsica.Edit.Paidos.Barcelona,Espaa.
1981.Pg.9.
184
Ferrada,J.TextocitadoenEncuentroInternacionaldeEstudiosdeDanza.Cuerpoydesborde.Sobreel
setidodesuaparecerysulugarexcrito.CiudaddeMxico,septiembre2007.Pg.13.
185
dem.
83
manera, el cuerpo-danza se constituye en un tiempo y en un espacio que le son

propios186.
En este sentido es que el cuerpo a travs de la danza se despliega como
existencia, como un cuerpo vivo, moviente, relacionando el mundo interior con el
mundo exterior. Se trabaja con un espacio fijo a la vez que a travs del
movimiento el bailarn recorta y juega con el espacio, lo puede desarticula como
temporalidad fija. El bailarn integra el espacio en su cuerpo, lo toma como
materia, lo hace visible y lo determina a travs de l187.
La ligazn entre espacio-tiempo y movimiento en la danza es nuclear y se rene
en torno a la nocin de cuerpo, materia prima de la danza. El cuerpo se encuentra
en el espacio y el tiempo; el cuerpo piensa el espacio y el tiempo; el cuerpo-danza
se hace mundo por las cualidades co-existentes del espacio de la danza. En este
espacio de movimiento y para el movimiento, la accin se produce con los
referentes espacio-tiempo-energa que posibilitan una continuidad interactuante
entre los cuerpos sobre la escena188.
Esta dinmica en definitiva implica y respecta al cuerpo en tanto representacin,
ya que algo debe ser puesto en movimiento. El cuerpo se representa en el
espacio como la manera en que cada sujeto posee de s la forma y posicin
espacializante de su cuerpo. Vivir esta experiencia es asumir el espacio y tambin
hacerlo vivible189.
186
dem,Pg.16.
187
188
189
dem,Pg.14.
84
Lo sensorial en la danza
Se puede sostener que la danza y la prctica del movimiento son un escenario en
el que se manifiesta la dinmica sensorial y perceptiva ligada a la vivencia del
cuerpo. Espacio en el que el cuerpo es llamado a ponerse en movimiento y en
este sentido a reunirse para ser movilizado, logro que tendr que ver con la
posibilidad de organizar y volver a habitar el cuerpo mientras es movido por el
propio sujeto.
A partir de la emergencia de la danza contempornea, se sita una nueva forma
de abordar y trabajar con el cuerpo, se vuelve al contacto con el cuerpo material y
se busca el cuerpo percibido, en respuesta al alejamiento del cuerpo entendido
desde los ideales de belleza como idea o forma exterior.
David Le Bretn, antroplogo francs, escribe sobre lo protagnico de los sentidos
en la experiencia de relaciones humanas: Un fondo sonoro y visual acompaa los
desplazamiento de los hombres, la piel registra todas las fluctuaciones de
temperatura, todo lo que toca de manera estable. An cuando el olfato y el gusto
parezcan los sentidos menos sobre salientes, no dejan de estar presentes en la
relacin que el sujeto establece con el mundo190.
El autor seala que la cinestesia opera como conjunto, que no est separada por
los rganos de los sentidos, comentando que todos los sentidos estn
permanentemente en actividad, trabajando en conjunto para ser un mundo
coherente y habitable. En relacin a la danza afirma: El trabajo con el cuerpo y
con el movimiento re-convoca las emociones, el manto sensorial191, proponiendo
que lo que la danza posibilita es una experiencia fsica que permite una
conciencia del espacio, del sensorio, desarrollar otro lenguaje, otros cdigo que
desde lo corporal traspasan lo que pasa al interior, una manera de proyectar
190
191
dem.
85
nuestra mente192. Existir desde el cuerpo, desde lo sensorial a travs del

movimiento, es lo que posibilita la danza.
Jorge Ferrada tambin sostendr que el cuerpo en la danza pone en accin a los
sentidos en forma integrada, lo que se evidencia a travs del movimiento, los
sentidos dinmicos del movimiento de los cuerpos, del murmullo de los colores y
en consecuencia la puesta en juego de los ritmos, los espacios y las fuerzas
mviles () Esta potica tiene su razn de ser y su concrecin en una dimensin
abstracta: es un hecho en donde acontece el espacio, las luces, las materias, los
sonidos, el cuerpo, el movimiento, el flujo, la energa y la experiencia. Estos
elementos estn depositados en nosotros a partir de nuestro sentir, de nuestras
sensaciones, de lo que hemos vivido, mirado, tocado, escuchado y gustado. Todo
esto est y queda en nuestro cuerpo para apreciar y re-conocer el cuerpo en la
danza193.
Por ltimo y con respecto al sentido del tacto, Ferrada seala que adems de que
los cuerpo se tocan de manera material, concreta, cuestin que es una prctica
propia de la danza, el tacto aparece tambin de forma abstracta en el recorrido del
cuerpo a travs del movimiento y el espacio. El toque de la piel, no es ms que la
razn del sentido del cuerpo hecho acto. El cuerpo desprende del gesto su
condicin de lmite que espacia su propia ex-posicin al borde. Por ello nos toca y
nos susurra el leguaje corporal. Sin palabras, sin significacin, solamente con la
escritura del cuerpo en movimiento194.
192
dem.
193
194
dem,Pg.16.
86
Captulo IV
Observacin clnica
Una vez realizado el recorrido terico se har descripcin de la experiencia

prctica de trabajo. Ofreciendo antecedentes sobre el contexto en que fue
realizada adems de la descripcin de la experiencia en torno a temticas
especficas, que se articularon a propsito del desarrollo terico y del trabajo
investigativo en torno a la constitucin corporal y lo que acontece en la psicosis,
as como a las teorizaciones sobre el movimiento corporal y la danza como
sustrato de referencia.
En el marco de trabajo de un programa de rehabilitacin de psicoterapia
institucional, realice una prctica como instructora a cargo del taller de danzamovimiento. Espacio que tiene relacin con el trabajo corporal, y que est sujeto a
la prctica y a la propuesta del proyecto que cada tallerista presenta. El lugar
especfico donde se realizo el trabajo es la Sala.
La Sala
La sala es un espacio amplio, de multiuso en la Comunidad. Est abierta para la
circulacin de los usuarios, es un lugar de trnsito y de paseo, tambin de cobijo
en los meses lluviosos; ah encuentran refugio, dialogan y descansan; muchos
duermen y reposan a diario en los sillones habilitados.
Dispongo para llevar a cabo el taller, de una radio y una alfombra que har de
cobertor del suelo.
La metodologa de Trabajo
El taller se realiz durante un semestre, encontrndonos una vez por semana
durante una hora y media. Mi idea en un comienzo, fue poder trasmitir mis
conocimientos sobre danza y movimiento. Me propongo el trabajo comenzando
87
con el desarrollo de los ejes de preparacin fsica y manejo de tcnica. Para en un

segundo momento _pienso_ logren bailar y moverse a travs de cierto flujo y
ritmo, marcado por distintas cualidades de movimiento y por la msica.
Los ejercicios
Comienzo la sesin sealando que se ubiquen en el espacio de la sala, frente a
m, y que puedan percibir la planta de los pies anclada al piso. Trabajo de la
postura base, que es la manera de cmo nombraremos la postura vertical, que
tiene relacin con poder situar el cuerpo y ordenarlo a travs de sus articulaciones
y su presencia en contacto con el piso y el espacio.
Es una postura que se indica para situar el cuerpo dentro de su corporeidad
orgnica y estructural, que se articula a partir de la columna vertebral (hombros,
abdominales, tensiones, peso). Se trabaja la relacin consiente de la presencia del
cuerpo, tanto desde el interior como en la relacin de ste con el espacio exterior.
Luego se indica que puedan ir bajando hacia el suelo por la columna, vrtebra por
vrtebra comenzando por cabeza. Para lograr este ejercicio es necesario que la
cabeza se relaje y que suelte todo el peso hacia el suelo. Esto con la intencin de
abrir y elongar la columna, reubicando las vrtebras en su eje vertical, a travs del
movimiento y la extensin.
Se realiza este ejercicio para comenzar a lo largo de las primeras sesiones: estirar
y separar las articulaciones a travs de la movilizacin del cuerpo, oponiendo los
ejes de elongacin, y entregando fuerza hacia un lado en oposicin al otro para
que la articulacin se despliegue.
Trabajando en el mismo sentido de estirar y de contactarse con el cuerpo, se
realizan ejercicios de estiramiento en contacto con el piso, destinados a sentir
cada parte del cuerpo en relacin a la entrega de peso y el contacto con un
soporte externo, el suelo. El trabajo de suelo tiene por funcin la posibilidad de
88
ejecutar el movimiento desde la contencin y apoyo total del cuerpo en el piso195.

De esta manera se facilita el trabajo corporal dado que existe un sostn externo
sobre el que el cuerpo puede situarse. As, el trabajo local sobre las zonas
corporales se ve facilitado, ya que es ms posible dejar quietas y sin tensin las
otras partes del cuerpo.
La intencin es lograr que el cuerpo pueda ser soportado por una materialidad
externa, para facilitar la manipulacin corporal del propio sujeto en un interjuego
consciente de las diferentes partes del cuerpo; de la musculatura y su relacin con
las tensiones y los puntos de contacto, as como los motores corporales desde
donde se origina el movimiento.
La segunda etapa de la sesin, est dirigida a trabajar la fuerza y resistencia

corporal a nivel muscular, se indican distintos tipos de abdominales, as como
ejercicios de piernas y brazos destinados al trabajo de musculatura y tonificacin.
La tercera parte de la sesin es destinada al movimiento en su relacin con el
espacio. De esta manera, se realizan ejercicios de movilidad que tienen que ver
con reconocer el espacio y el lugar, a la vez que reconocer el cuerpo que se
mueve; comenzamos por caminatas por el espacio hacia diferentes puntos,
manteniendo siempre la atencin en el ejercicio. La vista siempre est abierta y se
invita a una atencin flotante, en tanto no es poner atencin de manera rgida en el
espacio ni en los otros, sino que es la posibilidad de ampliar la vista hacia cierta
circularidad espacial donde se inscribe el propio cuerpo, distintas dimensiones del
espacio y de la ubicacin de los compaeros que trabajan en la sala.
Desde este ejercicio es que los invito a moverse, a travs de la msica propongo
diversas pasadas, tanto por el suelo como por la vertical, la idea es que a travs
de diferentes motores de movimiento puedan transitar cruzando diversos puntos
195
89
del espacio. Propongo tambin ritmos, as la msica me va acompaando en

relacin a los tiempos y cualidades del movimiento que voy proponiendo.
Termino la sesin proponindoles una secuencia de movimiento: un fraseo.
Ligazones de movimientos que sugiero para aprender y memorizar. Trabajo desde
la primera hasta la ltima sesin con la misma secuencia, la que se ir bailando
acompaados de una msica.
Esta frase es iniciada con una propuesta simple de movimientos, al pasar de las
sesiones los invito a crear cada uno un movimiento que pueda ser integrado al
fraseo inicial. Esta danza se ejercita todas las sesiones, siempre con mi inclusin y
ayuda, que pareciera ser necesaria para que ellos puedan seguir y ejecutar los
movimientos.
Las grficas
Cada paciente lleva un cuaderno en el que va poniendo sesin a sesin sus
grficas. La intencin es que cada uno tenga un espacio individual en dnde
pueda ir desenvolviendo sus producciones en torno a su cuerpo.
La indicacin es: Dibuje su cuerpo. Se apoya esta consigna en la idea de dibujar
el propio cuerpo en el tiempo de trmino de la sesin: dibuje su cuerpo como lo
siente ahora. Como una posibilidad de graficar lo que cada uno pueda, apuntando
a rescatar la produccin espontnea que se origine de acuerdo a esta consigna.
1. Observaciones clnicas en el taller de movimiento corporal
Comienzo el taller con Urbano, Leonardo y Gabriel, quienes han sido elegidos por
el equipo de la institucin para integrarse al espacio. Se ha pensado que la
prctica de trabajo con el cuerpo y el movimiento podra beneficiarlos.
El taller de movimiento es un espacio valorado por los usuarios y por la institucin,
ya que en la mayora de los pacientes se observan dificultades que respectan a lo
corporal, como si el cuerpo de alguna manera dejara de ocupar la funcin
vitalizante y quintica propia de un cuerpo humano.
90
Los cinco integrantes invitados a la actividad poseen un diagnstico de

esquizofrenia, se integra luego Luz portadora del diagnstico de depresin
psictica.
De esta manera comienzo a trabajar, Urbano es quin me ayuda a llevar el trabajo
en la sala. l ha participado siempre en los talleres de movimientos realizados en
la comunidad: los ejercicios me gustan, me siento mejor despus de que los
hago seala. Surge de manera espontnea el inters y quiz mayor facilidad para
disponerse en la clase y en el trabajo puntual con los ejercicios. En este sentido le
ofrezco el lugar de ayudante, cuestin que es bien recibida por l y que lo
impulsa a realizar los ejercicios con atencin y habilidad. Esto lo veo reflejado en
los avances que obtiene a medida que transcurre el taller; su cuerpo que en un
comienzo se mostraba ms rgido y pesado, comienza a poder moverse a travs
de determinado flujo de movimiento.
El cuerpo y el movimiento
En un primer momento puedo observar que sus presencias se disponen a travs
de movimientos estereotipados y repetitivos, a veces montonos. Su actitud
corporal y sus posturas, se mantienen algo inhibidas en relacin a la posibilidad de
moverse espontneamente.
El tono muscular, los gestos y los afectos asociados al movimiento, en la mayora
se visualizan interrumpidos, como anestesiados. Los cruza cierta desafeccin que
deja ver cansancio, abulia, y pocos deseos de moverse para hacer algo con sus
cuerpos. Esta observacin es particularmente de los integrantes de mi taller, ya
que en otros usuarios, las diferentes afecciones ligadas casi siempre a la angustia
y al dolor, se visualizaban bastante exteriorizadas y expresivas en el cuerpo, como
si irrumpiesen desde lo corporal, en la quintica y en los gestos asociados.
En relacin a la observacin sobre la cualidad de los cuerpos y su correlacin con
el movimiento, es posible observar que transita a travs de dos extremos.
91
El primero est relacionado con la rigidez y la dureza que se percibe desde lo

corporal, como si estuviesen cubiertos de una pantalla protectora, que inscrita en
lo muscular, obstaculiza la fluidez y la movilidad del cuerpo. Estructuras tnicas
que se podran apreciar como defensivas, manteniendo una tensin corporal
posible de asociar a la presencia de vivencias paranoides, afecto que aparece en
las distintas modalidades de psicosis y que se presenta tambin en las distintas
estructuras clnicas.
Cercana a esta cualidad, se puede observar el cuerpo vultuoso y pesado de
algunos pacientes, que ms que llevar el cuerpo, lo soportan de manera incmoda
y obstaculizante al momento de moverse. Pareciera que existe una pesadez en lo
corporal que los mantiene quietos, como si la energa que posibilita el movimiento
se condensara, concentrndose en un solo lugar que hace que el cuerpo se ponga
grvido, que cueste moverlo. Recuerdo que durante un tiempo Gabriel no llega a
las sesiones, y al preguntar por su presencia me sealan que se ha cambiado a
vivir a un hogar, lo que probablemente haya tenido efectos en l. Esto en lo
corporal se manifiesta en que, ms all de que l no asista, lo que hace es
permanecer_ a veces durante das_ durmiendo. l no moviliza su cuerpo, no
puede levantarse.
En el otro extremo, observo corporalidades laxas, en los que el lmite de lo
corporal se desdibuja y se desvanece. Experiencias corporales asociadas a
vivencias psquicas en las que el cuerpo aparece despedazado, o por lo menos en
torno a la idea de que algo de ese orden podra acontecer. Pienso en Gabriel,
quin tiene vivencias corporales que afectan la percepcin sobre la experiencia de
tener un cuerpo, algo de su campo sensorial se mantiene alterado, tiene la
vivencia de ser una masa corporal que no est sostenida por musculatura ni
estructura sea. Adems de esto, tiene la idea de que el crneo se le podra caer,
debe evitar que se lo toque porque se lo podran votar.
En los primeros encuentros con ellos observo que se muestran en algn sentido
dispuesto al trabajo, pero a la vez demasiado quietos, con una mirada una tanto
92
hipntica y pasiva que me hace preguntar: Dnde estn? Dnde estn sus
cuerpos? Si bien estn presentes, dispuestos y observo que me responden, hay
una parte de ellos que no est, y que creo podra estar en cualquier parte.
En una de las conversaciones de patio con los usuarios, dialogo con Luis, es un
usuario antiguo de la comunidad, quin me pregunta quin soy y qu hago, le
cuento que soy psicloga y que realizo el taller de movimiento corporal, l me dice:
Ud. me podra hacer volver, yo viajo, a veces estoy en Francia, en Costa Rica,
otras veces en Mxico y no me gusta, yo quiero concentrarme, estar aqu.
Existe algo de la individualidad de cada usuario que permanece hermtica e
inquietante, un resto que los mantiene separados del otro, quiz tambin
separados de sus cuerpos. No es una casualidad que el delirio de Schreber no
concierna ms que a su cuerpo: un cuerpo que, no obstante, sigue siendo siempre
ajeno para l196.
Es una intimidad que transporta consigo otros tiempos, imgenes impregnadas, a
veces amenazantes, de otros o sobre el propio cuerpo, de paisajes movedizos y
oscuros, donde la corporalidad y la percepcin quedan al servicio de estos viajes
que no dejan a los viajeros, pareciera que estn en una emigracin constante.
1.1 Puntualizaciones sobre el primer tiempo: de la tcnica a la presencia
En un inicio sostengo como requerimiento el trabajo de preparacin y dominio
corporal. Esto se desarrolla a travs de diferentes tcnicas que apuntan a un
trabajo metodolgico sobre las diferentes zonas corporales y la posibilidad de
moverlas. Para ello realizo ejercicios de la danza acadmica, que tienen por
objetivo el trabajo en relacin a la musculatura, la postura y el trabajo abdominal.
Para lograr este ejercicio me dispongo frente a ellos, sealndoles instrucciones
verbales y corporales que ir nombrando de manera un tanto sistemtica. Me
196
Bergs,J.Balbo,G.Sobreeltransitivismo.Edit.NuevaVisin.1998.Pg.45.
93
observan atentos, algo risueos algunos, otros me siguen casi al mismo tiempo
que me muevo.
En un primer momento observo que si bien me escuchan y siguen los ejercicios,
obedecen demasiado rpido, sin cuestionar ni oponerse a mis dichos, realizando
una especie de movimientos autmatas. Esto me hace pensar que la presencia de
ellos no est garantizada porque estn presentes sus cuerpos materiales.
Lo que vivo en la sala me retrotrae a pensar sobre las intenciones de mi trabajo,
dado que algo de lo que yo espero, no ocurre. El espacio pierde las cualidades
que comnmente emergen en una sesin de danza, pareciera que el trabajo no
avanza. El colectivo de cuerpos movientes y energticos que se aprecian
comnmente en las sesiones de danza ac pareciera no despertarse, algo no se
mueve. Una inmovilidad difcil de describir, ms que falta de movimiento est
como congelado, detenido.
Puedo pensar que en este primer momento el trabajo sobre el desarrollo de la
tcnica corporal suscrita a la danza, haba sido propuesto como un objetivo
importante a desarrollar.
Es un tiempo en que me sito desde el lugar de poder entregarles ste saber, y
posiblemente con altas expectativas de que lo adquirieran para posteriormente
bailar. Probablemente sea una herencia que acompaa mi experiencia en la
danza, en el que los cuerpos son primeramente trabajados para posteriormente
bailar.
Advierto que el cuerpo de ellos no puede ser un instrumento para la danza,
parecieran no responder a mi requisito sobre el trabajo tcnico que los posibilitara
bailar. En este sentido, puedo reconocer que las defensas, ms que de ellos, han
sido mas, he estado en una posicin demasiado exterior, como si de afuera los
estuviese impulsando a moverse (proponindoles un trabajo tcnico).
Es interesante cmo de a poco me voy situando en relacin al trabajo desde otras
coordenadas, ya que comienzo a detenerme en fragmentos de lo que acontece,
94
pequeas observaciones que respectan ms bien a las corporalidades y a los

fenmenos que voy observando con respecto al cuerpo, como la dificultad o
habilidad para moverse, as como tambin sobre las emergencias de nuevos
movimientos.
Me doy cuenta que el movimiento y la danza va emergiendo a medida que se
desarrolla el trabajo, y ya no como una meta posterior en la que se requera el
trabajo tcnico como requisito.
Dado lo anterior es que las interrogantes clnicas que cruzan la observacin sobre
la experiencia de trabajo, se empiezan a situar en gran medida alrededor de lo que
les ocurra a cada integrante en la relacin con su cuerpo y la motricidad. Y en un
segundo momento, emerger la pregunta por los efectos u incidencias de mi
presencia en los avances o dificultades en el trabajo con ellos.
1.2 Observaciones sobre algunos elementos
De la tcnica a la presencia
Me dispongo a trabajar en la preparacin del cuerpo y la conciencia corporal
apuntando al trabajo de presencia corporal, comienzo cada sesin desarrollando
la posibilidad de situar el cuerpo en el eje vertical, cuestin que se articula a la
estructura de la columna vertebral.
Se desarrolla la presencia y la conciencia en torno al cuerpo y al espacio, la idea
es que puedan permanecer en la sala por el tiempo de la sesin desarrollando los
ejercicios, a travs de la msica y de mis verbalizaciones, observo que pueden
desplegar el trabajo cada vez ms presentes y atentos a los ejercicios que les
propongo y a lo que va aconteciendo.
La posibilidad de que se muevan y de que integren las instrucciones no es una
tarea fcil, ocupo en este sentido por sobre todo la voz, que a travs del ritmo va
instalando la direccin del trabajo.
95
En la bsqueda de la presencia y conciencia del cuerpo, trabajo con ejercicios que

apuntan a percibir el cuerpo y las tensiones que ste porta. Se trabaja sobre la
tonicidad muscular, apuntando a un trabajo de postura que busca destensar la
musculatura exterior para poder percibir y sostenerse desde las fibras musculares
internas, el centro al esqueleto humano que afirma el cuerpo.
A travs de ejercicios de movilizacin y elongacin se trabaja la columna vertebral,
eje articulador del cuerpo. Separando y reconociendo cada vrtebra, el cuerpo va
pudiendo situarse en el alineamiento vertical, se trabaja mediante la idea de bajar
por cabeza, vrtebra por vrtebra hacia el suelo, soltando el peso para luego subir
desenrollando la columna desde la ltima vrtebra (el coxis) hasta llegar a la
cabeza por el eje vertical.
Este ejercicio se mantendr durante los cinco meses de trabajo, ya que surge
como una prctica importante para comenzar a mover el cuerpo; se va
observando la posibilidad de que cada participante pueda sostener el propio
cuerpo a travs de la posicin vertical.
La idea no es tensionar la postura ni rigidizarla, sino que encontrar la posicin
ptima de cada cuerpo en relacin a la vertical, se trabaja la distribucin pareja del
peso, que finalmente termina y se concentra en la planta de los pies por efecto de
la gravedad.
El trabajo en este sentido, est destinado a situar la presencia del cuerpo; para
ello se trabaja en torno a la atencin y la puesta en funcionamiento de la movilidad
corporal, la intencin es ubicar el cuerpo en el espacio, y que ste se conecte con
un exterior.
La temperatura
Tomar temperatura es un trabajo al que le doy cada vez ms lugar al momento de
iniciar la clase, los invito a caminar por el espacio, y en disposicin circular les
96
sugiero que de forma espontnea crucen por el centro de la sala. Percibo que el
trabajo en crculo les permite mayor seguridad y confianza en el espacio, en este
sentido utilizo cada vez menos la posicin frontal para trabajar. Regulo los
circuitos proponiendo diferentes ritmos y tiempos de movimientos. Ser
interesante observar que a medida que se desarrolla el taller pueden ir cada vez
ms soltando el cuerpo y situndolo en la dinmica de trabajo sugerida.
En cuanto a los ejercicios de calentamiento corporal, puedo entender que estos se
vuelven necesarios no slo porque el taller transcurre entre los meses de otoo e
invierno, sino porque ir percibiendo que la temperatura corporal de cada uno se
mantiene casi siempre fra y demasiado estable.
Realizo diferentes dinmicas y ejercicios de calentamiento, como subir-bajar,
entrar al piso y volver a caminar, o trotar, etc. Si bien cuento con un repertorio de
ejercicios con los que inicio la sesin semanalmente, un da de invierno, al
comenzar la clase sealando el ejercicio de frote entre ambas palmas de las
manos, observo que Urbano comienza a realizar otro tipo de ejercicio con sus
manos -pienso que no ha entendido bien la indicacin- espero un momento y el
nos observa risueo. Sonro tambin y le pregunt de qu se trata el ejercicio que
realiza, l contesta: Este es el modo como nos calentbamos las manos y el
cuerpo en el pas (Irlanda) donde viv por mucho tiempo, all haca mucho fro.
Observo que el trabajo sobre corporal en algn punto ha permitido que el cuerpo
se vuelva a conectar con algo de cada sujeto, de su historia y de los elementos
que han quedado registrados en ella. A partir de un juego con su cuerpo, Urbano
puede conectar con algo de su historia, aquello que provoc efectos (afectos).
El espacio
En relacin al trabajo especfico y concreto con el espacio de la sala, observo que
una vez que se reconocen como compaeros del taller, comienzo a percibir que
97
pueden mirarse entre ellos cuando los incito a cruzar por el espacio; se ren, me
parece que juegan.
Introduzco el juego con los lmites espaciales, disminuyendo el espacio de
movilidad para el grupo y volvindolo a ampliar segn la dinmica que observo.
Adems les propongo cualidades de textura y espesor en el espacio por el que se
mueven, lo que ir cambiando la cualidad y el ritmo de sus movimientos:
Imaginemos que cruzamos por agua, que en el suelo hay arena, etc. Esto es una
forma para ellos entretenida y animosa de moverse, cuestin que tambin los
conectar con vivencias senso-perceptivas propuestas desde un exterior.
Es interesante observar cmo la propuesta de cualidades imaginarias en torno al
espacio, provoca en ellos un estado de atencin, se ren, las entienden y las
perciben ldicas. Cuestin que confronta mis primeras aprehensiones respecto a
los lmites de la intervencin.
Funciono como un exterior que les propone hacer con sus cuerpos, pero ya no
siento esa exterioridad ajena (o quiz demasiado cercana), en el que el espacio se
volva bidimensional. Al parece se ha ido construyendo un espacio desde dnde
me puedo mover con ellos, confo en ese lugar ms all de ellos. Me doy cuenta
que ese espacio es el que hay que sostener, nutrir.
La msica
La msica es el escenario de fondo sobre el que se puedan mover, ritmicidad
dada por un exterior, que es a veces la msica emergente desde la radio o a
veces mi propia voz que va acompaando los movimientos con sonidos,
verbalizaciones, y en un principio, con conteos en torno a las distintas cualidades
de tiempo y movimiento requeridas.
Luz es una mujer joven, pero pareciera haber vivido diferentes situaciones que se
reflejan en una imagen corporal aosa y algo deteriorada. Al parecer esto es
efecto de su estado actual, est viviendo una experiencia depresiva que la ha
tenido paralizada, la veo descuidada consigo misma, su cuerpo a engordado, su
98
pelo y su ropa parecieran no haberse renovado. Luz es madre, tiene cuatro hijos y
en su imagen se trasluce una mujer que no hasta hace mucho estaba activa y que
se preocupaba por s misma.
En un primer momento Luz se observa muy angustiada e incmoda para realizar
los ejercicios, a medida que va pudiendo integrarse al trabajo, observo que lo hace
desde el ritmo. Comienzo marcando el comps a travs de nmeros y pasos,
advierto que ella me sigue y va repitiendo conmigo los conteos, los que cada vez
comienzan a ser ms fluidos en torno a sus movimientos, convirtindose en un
soporte musical que la gua al momento de bailar.
Pareciera que el momento de bailar y de seguir una secuencia de movimientos, en
algn lugar la calma y la sostiene. Trabajo junto a ella el contar cada cualidad y
cambio de movimiento.
1.3 El caso de Jazmn
Primer momento
Jazmn es una mujer de aproximadamente 30 aos a quin veo por primera vez el
da en que ingreso a la Comunidad. Es mi primer da de trabajo y lo que hago es
presentarme a travs de la asamblea que se realiza dos veces por semana, para
dar a conocer quin soy y qu es lo que har en la institucin.
Luego de presentarme pregunto al grupo si alguien est interesado en tomar el
taller de movimiento corporal que se iniciar dentro de unas semanas. Observo
que Jazmn levanta la mano, la observo tmida, retrada, y nerviosa, esto se
acenta con las miradas del grupo que se dirigen a ella reaccionando frente a su
seal. Yo le respondo con una sonrisa y me dirijo nuevamente al grupo para
sealar que para el taller de movimiento no existen condiciones previas, y que la
invitacin est abierta para todos.
Comienzo el taller efectivamente semanas despus de ese encuentro, Jazmn no
aparece. Me acuerdo de su inters de integrarse a la actividad y espero algn
99
tiempo para ver si es que acude. Transcurridas unas sesiones pregunto a la

institucin sobre su participacin, me sealan que ha tenido algunos conflictos
familiares y que no ha asistido a la generalidad de actividades en la comunidad.
En una ocasin, a la hora que almorzamos, la encuentro y la saludo. Al final del
almuerzo me detengo y la observo, me parece demasiado quieta mientras todos
conversan y se movilizan. Ella permanece sola, fijada en un punto que est debajo
del mantel, me pregunto si algo le pasa, veo que lo que mira fijamente es su
mano. Esta quieta e inmvil. Comento con una de las psiclogas del equipo y me
relatan que Jazmn tiene la creencia de tener algo en sus manos que la ensucia,
ella est fijada en una de sus manos.
Luego de un perodo transcurrido el taller, Jazmn aparece acompaada de una
terapeuta ocupacional. Me sorprende su llegada, la recibo y la invito a ingresar.
Su actitud es de mucha inhibicin y nerviosismo, la observo angustiada. Esto se
refleja en su rostro, el que se muestra temeroso y acongojado, como si estuviese a
punto de llorar, ella evita la mirada, esconde su cara mirando hacia abajo. Mi
sensacin es que se encuentra aproblemada y que algo la angustia, lo que por
efecto hace que sus movimientos sean siempre muy lentos y precavidos.
Este rostro me sorprende porque refleja una temporalidad distinta, no es un rostro
que gesticule ni se mueva de acuerdo con su cuerpo y las sensaciones presentes.
Es como si algo estuviese petrificado en su rostro, poniendo en acto un pasado
que pareciera ser siempre actual. () Se trata de un presente, porque el
espejeamiento puro, sin que lo Imaginario quede dividido por la instancia
simblica, priva al nio de la constitucin del gesto como significante provisorio, en
la medida en que su movimiento no queda incluido en lo Simblico materno197. Es
decir que hay una continuidad corporal con que es tratado.
Detrs de los gestos que la acompaan en el cotidiano, algo inquietante devela la
197
Jerusalinsky,A.(1988)PsicoanlisisdelAutismo.Edit.NuevaVisin.BuenosAires,1996.Pg.110
100
mirada de Jazmn, algo se muestra fijado e inmvil en sus facciones. Un elemento

traumtico, no inscrito, que aparece impreso en su rostro como un sello, el
discurso del trauma est siempre llevado por alguien que est desubjetivado, a
partir de un saber escrito en el cuerpo198.
Sami-Ali escribe: Si el yo-piel existe, est agujereado a la altura del rostro. Vaco
original de una identidad que debe ser conquistada, de un s- mismo que advendr
por intercambio, de un ser que ser dibujado por la oposicin entre lo tctil y lo
visual. El sujeto comienza por carecer de rostro, luego tiene el rostro del otro que
es la madre, con tal que esta conserve la ilusin de identidad de por la
reciprocidad de los intercambios199.
A pesar de su angustia Jazmn no llora ni se desarma, quiz no puede conectarse
con su sufrimiento, no sabe que lo padece. Tampoco me pide salir de la sesin,
con dificultad contina caminando y preparndose para entrar.
Comenzamos el trabajo y observo mucho retraimiento, es una sensacin
angustiosa que se va acentuando a medida que Jazmn va a entrar al espacio de
la sala, ms precisamente, al espacio en el que nos movemos: sobre una alfombra
que estiramos a cada sesin que hace de piso contenedor y de aislante.
Observo que la angustia de Jazmn es expectante, cmo si en cualquier momento
algo fuese a pasar, y ms bien algo que ella podra provocar, ya que al invitarla a
moverse, lo hace con dificultad, muy lento, con pudor.
Jazmn no ocupa el espacio, yo invito a cada participante a que elija un lugar en el
espacio y se situ all para comenzar la sesin. Jazmn se observa complicada, no
encuentra un espacio. Le sugiero un lugar y ella responde de manera
automticamente instalndose all, sin embargo percibo que no est conforme, se
198
Gaudilliere,GyDavoine,F.SeminarioEldiscursoanalticoylateoradeltrauma,julio1998,Buenos
Aires,Argentina.
199
SamiAli.Lovisualylotctil.Ensayosobrelapsicosisylaalergia.Edit.Amorrortu,BuenosAires,1984,
Pg.147.
101
queja con el rostro, la percibo incmoda.

Estas sensaciones que observo desde sus facciones, las puedo percibir tambin
desde su corporalidad. Su cuerpo se muestra contrado, abultado, pareciera estar
encogido en una especie de bloque duro e inmvil; segunda piel muscular como
coraza defensiva-ofensiva en los esquizofrnicos (Esther Bick, 1968)200.
Todo lo que acontece y lo que le solicito pareciera inquietarla, ella no sabe qu
hacer, no mira, ni se dirige a nadie. Mira hacia el suelo, y con sus manos estira
sus mangas y las junta, como si tuviese fro, ms pienso que esto responde a su
estado. Jazmn no quiere ser interpelada.
Constantemente me dirijo al grupo y pregunto sobre el estado de cada uno y sus
sensaciones, ofreciendo la posibilidad de que puedan sealar si desean salir de la
sala o si tienen alguna dificultad para realizar algn tipo de ejercicios.
Le sealo a Jazmn que la ir ayudando y que debe despreocuparse si es que no
entiende o ms bien no sabe lo que hacemos. Le coment que esto tomar algn
tiempo y que cada uno tiene un proceso propio dentro de las sesiones, por lo que
yo estoy dispuesta a ir acompandola e integrndola al trabajo del taller.
Me sorprende que se mueve muy poco y siempre un tiempo despus que los
dems, pienso que tiene que ver con su ingreso, que es despus que la totalidad
del grupo. Sin embargo este fenmeno ser una constante en el trabajo de ella,
observo que le cuesta ubicar las partes del cuerpo para que ests se muevan. Al
movilizar su cuerpo se mira las zonas que va moviendo. Pienso que siente una
extraeza con las propias partes del cuerpo, como si le fuesen extranjeras.
Su tonicidad es rgida y sus articulaciones permanecen contradas, pareciera
existir una especie de ensimismamiento que la impide dejarse llevar por una
indicacin exterior. Ante la indicacin: mueva el pie derecho, Jazmn demora,
pareciera que no ubica su pie derecho, que no lo encuentra.
200
CitadoporAnzieu,D.EnElyopiel.Edit.BibliotecaNueva,Madrid,Espaa.1987.Pg.48.
102
Me dirijo a ella con la voz y le repito las indicaciones, recorriendo con mi relato las
diferentes partes que componen el cuerpo. Ella an no puede dirigir su pie
derecho. Decido entrar en contacto directamente con su cuerpo, sigo guiando la
clase con mi voz y le muestro sus extremidades, la toco y le ayudo a ubicarla con
respecto al movimiento que hacemos.
Ella me mira y luego se mira el cuerpo, la pierna. Pareciera que intenta
reconocrsela, pero hay un destiempo que no integra el movimiento con la
perteneca a un cuerpo que puede movilizar de manera voluntaria.
Me parece que ella no lleva su cuerpo, al contrario pareciera que el cuerpo la
llevase a ella, como colgado desde arriba, como si un otro la manipulara desde
unos hilos que hacen que sus hombros se suspendan y su cuello desaparezca.
Pareciera no tener peso en las piernas, como si no se sostuviera desde el suelo
con ellas. Sus extremidades aparecen cortas, replegadas.
Su voz es muy delgada y siempre baja, cuesta mucho orla. Cada vez que la
escucho, oigo su queja, una dificultad que siempre expone. Constantemente hay
algo que la complica y que la angustia.
Sin embargo ella no deja de asistir a las sesiones, siempre llega y yo la recibo
dispuesta a trabajar. Reparo en que ocupo mayor tiempo con ella, cada comienzo
de sesin me tomo tiempo para poder ubicarla en un espacio y puntualizar sobre
sus movimientos.
Me cuesta hacer estos ejercicios, no puedo estar en el suelo. Jazmn siempre
est escondida, no quiere ser solicitada. Si bien advierto est posicin, siempre
estoy acompandola y a travs de mi voz la impulso para que pueda moverse,
integrarse al trabajo, ocupar su cuerpo.
La posicin con la Jazmn ingresa y que se mantendr por un tiempo mientras
trabajamos, se refleja y confluye al momento de dibujar su cuerpo. Al final de cada
sesin se invita a que cada uno pueda graficar su cuerpo, como manera de cerrar
la sesin y de registrar lo que va aconteciendo. Seala: No s dibujar mi cuerpo,
103
no puedo hacerlo, se angustia. Lo que me hace pensar en una dificultad bastante

originaria, la de poder representar su cuerpo completo.
Me incomoda, ya que no saba cmo dibujarme

Aqu se ponen en juego significantes formales que conciernen a la imposibilidad
de Jazmn de cerrar, representar su cuerpo como una forma espacial, unidad
diferente a la del espacio exterior. Pienso que en este momento Jazmn no puede
diferenciar los lmites de su cuerpo.
104
Segundo momento
Comenzamos el trabajo de suelo, tcnica que he decidido comenzar a trabajar
luego de transcurrido un tiempo en que los participantes ya conocen la
generalidad de lo que hacemos y han topado contacto con el trabajo corporal
propuesto.
El trabajo de suelo ser interesante en la medida que podr reconocer que es un
estado gratificante para ellos. Observo que al finalizar estos ejercicios, disfrutan de
la sensacin de estar tendidos, sus cuerpos se amplifican y se extienden en el
contacto con el piso. Realizo el ejercicio de percibir y comparar, por ejemplo, una
pierna de la otra una vez que esta ha sido trabajada201; ellos se ren, reconocen
una diferencia que tambin se puede observar desde el exterior, pareciera tener
una pierna ms corta que la otra seala Claudio, efectivamente se ve este efecto
ya que ha realizado un trabajo de ubicacin y distensin corporal.
Gradualmente van movilizando cada parte del cuerpo para luego seguir una
secuencia simple de movimientos de suelo. Pueden movilizar el cuerpo con mayor
flujo, concentrndose en la secuencia de movimientos. A veces me muevo con
ellos desde el piso, otras veces transito por el espacio y verbalizo correcciones,
posturas, los ayudo a situar el cuerpo en el piso. Muchas veces de manera
concreta en contacto con los cuerpos, voy manipulando junto a ellos su
corporalidad.
En un principio el trabajo en el piso es un ejercicio complejo, ya que responde a la

indicacin de tender el cuerpo entregando el peso en el suelo; no deja de sentirse
como un estado vulnerable y en algunos casos amenazante, cuestin que ir
201
Eltrabajoconsisteprincipalmenteenunaaccinderepasoatravsdelmovimientodelasdiferentes
partescorporales,trabajodeatencinyconcienciaquesedirigealalocalizacindelamusculaturainternay
ladistencindelosmsculosexternos,paradeestamaneraorganizarydirigirelmovimientodesdela
estructurainternadelcuerpo,queesttomadaenunaorganizacincorporaldesdeelcentroabdominal(el
PlexoSolar).
105
observando y pudiendo trabajar junto a ellos a lo largo de las sesiones. Ms

adelante observo que se siente cmodos en el piso, quiz puede entenderse
porque es una postura ms regresiva, en la que existe un exterior (el piso) que
sostiene, pero que si no es bien contenida por otro, puede sentirse muy
angustiosa.
Jazmn vive una experiencia inquietante con respecto al trabajo de suelo el primer
da. Su tonicidad es rgida y sus articulaciones permanecen contradas, pareciera
existir una especie de ensimismamiento que la impide dejarse llevar por una
indicacin exterior. Ante la consiga de tenderse en el piso, observo su rostro
dudoso, temeroso, finalmente entra en el suelo, pero su cuerpo se mantiene
rgido, apretado, como si fuese una sola masa comprimida en el piso.
Aunque observo dificultad, decido que Jazmn se beneficiara con intencionar el

trabajo en el piso ya que en la posicin vertical observo que se inquieta: en una
sesin me doy cuenta que al dirigir el trabajo de transitar de pie y cruzar por el
espacio de la sala, ella se queda parada y se apoya en la pared, observa al grupo
y luego transita lentamente para volver nuevamente a la pared. Tengo la idea de
que ella busca algn soporte donde apoyar su cuerpo, por sobre todo su lado
posterior, su espalada. Retroactivamente pienso que la idea de intencionar el
trabajo de suelo provoc efectos en la vivencia corporal de Jazmn.
Transcurre algn tiempo en el que trabajo junto a ella a travs de mi voz y mi
ayuda concreta en contacto con su cuerpo, con mis manos la ubico en el piso, la
ayudo a estirar su cuello, sus extremidades que parecieran estar siempre
contradas. Jazmn pareciera no tener cuello, sus hombros siempre estn muy
erguidos hacia arriba y su cabeza siempre se mantiene recogida hacia abajo,
como si los hombros se engancharan con su cabeza.
Jazmn algo teme, ms all de saber qu es. Verbalizo los ejercicios y le ofrezco
ayuda, a medida que le hablo al grupo (mientras guo el trabajo individual con ella)
comienza a entregar peso y ponerse en contacto con el suelo. Es un trabajo que
106
se iniciar nuevamente en cada sesin, pero que ir teniendo pequeos efectos.

Trascurrido algn tiempo observo que el que yo est siempre dispuesta para
acogerla, la calma. En una sesin observo que ya no necesito indicarle que lugar
del espacio ocupar, ella camina y se ubica detrs de sus compaeros, desde ah
observo que est atenta y sigue las indicaciones. Jazmn est ms alegre y
comienza a disfrutar de los ejercicios, su cuerpo est algo ms suelto que el
primer da, logra ubicarse de pie en el espacio.
A partir de esto puedo comenzar a trabajar con ella la posicin vertical, partiendo
por la postura de pie y ubicando el cuerpo sobre la posicin paralela se entrega el
peso sobre la planta de los pies. Postura bsica de trabajo en la danza
contempornea que se utiliza para sostener el cuerpo desde el paralelo, ya que
desde esta concepcin, el movimiento debe partir situando una presencia en el
espacio202.
Trabajando la conciencia del peso corporal en las oposiciones que emergen de la
postura vertical: hacia arriba y hacia abajo, se busca encontrar una fuerza de
oposicin justa, dirigiendo el movimiento en direccin al suelo para posibilitar el
contacto con el centro, lugar desde dnde se ejecuta el movimiento
Luego de un tiempo observo que Jazmn se moviliza con ms confianza en los
ejercicios de transito por el espacio, ahora no necesita apoyarse y salir desde la
pared. Al parecer algo se restituye y se cierra en relacin al soporte del cuerpo;
ahora utiliza sus pies con mayor habilidad y confianza.
202
Estedispositivoesutilizadoenvariadastcnicasteraputicas,esllamadoenraizamiento.Espropuesto
porAlexanderLoweneneldesarrollodelAnlisisBioenergtico,lafuncinsoportedelaspiernastendran
queverconladificultaddesostenerlastensionesosoportarlossentimientosytambinelrestodel
organismo(Szyniak,D.DiscursosdelCuerpo,intervencionesenlaclnica.Edit.LugarEditorial.BuenosAires.
1999,Pg.133)
107
Me sent bien, estuve relajada y qued con una sensacin de bienestar luego de
hacer los ejercicios
Jazmn pareciera haber podido separar la forma de su cuerpo vivido de la
continuidad con el espacio exterior, limitando la imagen corporal, que apareca sin
las piernas, soporte corporal de un sujeto. Pienso que mediante los intercambios
que acontecen en el espacio del taller, Jazmn ha recibido envolturas que
comprometen a lo corporal y que la han vuelto a reunir en un cuerpo, los
significantes formales han tenido un movimiento que respecta a la imagen del
cuerpo en tanto forma espacial.
108
Tercer momento
Contino el trabajo. Ahora me centro en la voz, que pareciera haberse instalado
como un soporte contenedor para Jazmn. Advierto que esta voz que gua los
ejercicios, posee siempre una especie de meloda, de ritmo que tiene que ver con
los tiempo que voy marcando para el movimiento, lo hago con las palabras, luego
con los nmeros que parecieran ir recorriendo una meloda, y despus lo har con
el swing marcado por "tarareos", que no tienen contenido de palabras sino un
ritmo que acento mediante sonidos.
Mi tono de voz marca una ritmicidad que me doy cuenta la efectu de forma
inconsciente, y que tiene relacin con un tiempo que se hace necesario de marcar
para incitar el movimiento, es como un impulso que emerge desde mi voz para
motivar a que se muevan.
La msica es la compaera con que cuento para las sesiones; me tomar algn
tiempo insertar msica exterior, ya que ser necesario primero que ellos atiendan
y me escuchen en relacin a los recorridos verbales que voy haciendo respecto al
cuerpo y a las posibilidades para ejecutar un movimiento organizado; al compas
de la danza y el ritmo, que en principio trabajo desde mi propia meloda.
Pienso que se ha instalado un escenario confiable para que Jazmn logre
moverse. Ahora puede entrar al piso con mayor facilidad, y logra ubicar su cuerpo
en el suelo; relajar el cuello, estirar la cabeza, y movilizar brazos y piernas a
medida que el trabajo se desarrolla.
Parece que Jazmn a medida que pude comenzar a trabajar con su cuerpo, a
reconocerlo adems de movilizarlo en torno a secuencia de fraseos de danza,
logra contactarse con su corporalidad y con la imagen que sobre la representacin
corporal se aloja.
En una sesin observo que Jazmn al terminar la clase se dirige al espejo que est
a un costado de la sala, se mira, se arregla y se va. Yo haba tomado la decisin
de no trabajar con este espejo, que se encontraba en la sala como un material
109
ms con los que cuenta este lugar. En las supervisiones ya haba comentado
sobre un paciente que con la mirada se inquietaba. Existe una problemtica que
emerge en la psicosis con la mirada, se vuelve amenazante, hay algo que a travs
de la mirada con el otro rebota, que no se devuelve y que se tornan angustioso.
La angustia es funcin de la percepcin de una diferencia. La prdida no es la del
objeto maternal, sino de la identidad de si en cuanto rostro. Es el doble narcisista y
la angustia de despersonalizacin203.
En este sentido me pareci que el espejo podra ser un elemento intrusivo y
bloqueador del trabajo que me impona realizar, si bien constitua un elemento
dentro de los que estaban en la sala, dej que este objeto fuese advertido
espontneamente por los participantes.
Es decir que haba que realizar otras acciones anteriores, darle tiempo al
encuentro con el espejo. Finalmente la experiencia del doble que se presenta
bajo el aspecto de una extraeza familiar, precede al reconocimiento de s en el
espejo y lo prepara, al mismo tiempo que bosqueja identificaciones ulteriores en
que intervengan tres personas204.
No trabajaba con el espejo pero me pareci interesante que Jazmn estuviera
pasando frente a l para arreglarse Verificarse? Advierto retrospectivamente que
era una accin que se vena dando hace algunas sesiones, como si antes de irse
Jazmn se mirara para reconocerse en esa imagen.
Una imagen que la convoca, que la representa. Transcurrido un tiempo, ante la
tarea de dibujar su cuerpo al final de la sesin, me sorprendo, la grfica que ella
hace es muy distinta a las que yo estaba acostumbrada a recibir, observo que en
su dibujo ahora aparece ella, la puedo ver, la reconozco en su dibujo; con sus
lentes, su pelo y su ropa. Aparecen sus atuendos y me sorprendo cmo es posible
203
SamiAli.Lovisualylotctil.Ensayosobrelapsicosisylaalergia.Edit.Amorrortu,BuenosAires,1984,
Pg.148.
204
dem.
110
que ahora ella pueda rellenar esa estructura del cuerpo que poco a poco haba
logrado comenzar a cerrar y a darle forma.
Hoy me sent relajada y tranquila con mi cuerpo

111
En este sentido me hace pensar que Jazmn se ha conectado con la posibilidad de

representar un cuerpo, hace una figura que puede circunscribir una estructura
corporal, y sobre sta, se dibuja; sus lentes, su vestuario, pude dibujarse en una
imagen, la reconozco en su grfica y le devuelvo esta impresin con mi mirada,
ella se muestra satisfecha, yo me sorprendo. Una imagen como recubrimiento que
la envuelve a la vez que la representa.
Algo ha cedido y respecta su corporalidad, primero a la vivencia de su cuerpo en
tanto forma continente que se ubica en un espacio. Para luego abrir la posibilidad
de que pueda haber un sentido, un reconocimiento de ella y de su imagen en
relacin a sus objetos, atuendos que viste y que la representan.
Jazmn ingresa al taller luego de haber vivido un quiebre, la muerte del padre. Ms
all de entrar en el anlisis de su contenido, es posible sealar que esto tiene
efectos en su vivencia corporal, la que llega desarticulada, sin separacin con el
afuera, sin posibilidad de ser movida y habitada como un refugio que podra
acoger su padecer.
Al ingresar al taller Jazmn se muestra sin cuerpo, est en cualquier parte, como
es la impresin que me da de muchos de los sujetos que circulan en este espacio.
Cuerpos lentos, cuerpos que se mueven autmatas, reiterativos. Cuerpos
hiperquinticos, inundados de tics y de movimientos que no pueden organizarse.
Algo del decir est cortado que insiste en mostrarse y aparecer en el cuerpo.
112
Conclusiones
Se ha realizado un recorrido por la nocin de cuerpo comprendida desde los
elementos sensoperceptivos que son ofrecidos por un exterior para constituir la
corporalidad. Elementos sonoros, tctiles y kinestsicos que entrarn en escena
antes del encuentro con lo visual. Antecedentes que marcarn el destino de un
sujeto y el encuentro con la imagen y con la posibilidad de vivenciar una
continuidad que pueda hacer de soporte para la realidad.
El espacio y el tiempo son en estos primeros momentos dimensiones protagnicas
que van a ir delimitando el mundo exterior e interior. Ser a travs del otro que se
organizan las dimensiones temporoespaciales, iniciadas primero por una
ritmicidad que va a envolver e inscribir un cuerpo.
Si el cuerpo tiene imagen en lo originario, sta solo aparece como una vivencia de
envoltura, un espacio continente que comienza a operar separado del espacio
materno. Cuerpo como imagen en este sentido ligado a la forma, a la posibilidad
de estar en un cuerpo vivido, hbitat que organiza y ordena una historia.
Invitar a un espacio de organizacin que implique la relacin al cuerpo y al
movimiento, es poder volver a organizar en el tiempo de la sesin, lo que se ha
cado, lo que el yo no ha podido sostener y que se desborda a travs del cuerpo.
Corporalidad que pierde sus lmites y en el que no hay vivencia del espacio ni de
las dimensiones en las que puede situarse un cuerpo. El cuerpo es abandonado,
ya no existe como hbitat.
En este sentido ofrecer un espacio de trabajo con los cuerpos, el movimiento y la
danza, es poder volver a despertarlos y a traerlos en un momento presente, donde
puedan ser reinvestidos e insertados en correspondencia con el tiempo, abriendo
la posibilidad de lo que puede ser pensado para un sujeto (su historia, lo que lo
constituye).
A travs del trabajo con el cuerpo y el movimiento, es posible hacer lazo con el
Otro, un exterior que traiga y organice desde lo corporal; repasando a travs del
113
movimiento y su dimensin temporoespacial, las lneas y las formas que

contornean un cuerpo.
Sealo el presente en tanto no existe una pretensin de cura, la psicosis es una
forma de ser. Ya es tarde para la intervencin en el sentido de una restructuracin,
sin embargo s existen dimensiones posibles de trabajar y poner en juego al
momento de intervenir y tratar con la psicosis. Partiendo por darle un lugar y
pensar las condiciones en las que se ofrecen estos lugares.
El tiempo es un elemento central en tanto ha servido para que esta experiencia
pueda tener lugar para ser pensada. Analizar por ejemplo, un primer tiempo en el
que me confronto con los cuerpos y con la herencia de la danza, que ejercida bajo
ciertos paradigmas, se puede convertir en un espacio disciplinar de los cuerpos.
Dimensin que sin haber sido consiente, se reproduce en el primer encuentro con
ellos, confrontndome con la espera de un cuerpo ideal, que en el trabajo con la
psicosis podra tener efectos catastrficos.
La funcin del otro es imprescindible en todo trabajo psicoteraputico, relacin que
implica siempre ocupar un lugar, para poder dar y hacer lugar al otro, espacios de
intercambios dnde algo se pueda tramitar y que en estructuras como la psicosis,
parte haciendo pie en el cuerpo205. En este sentido la danza-movimiento se
convierte en un escenario propicio para trabajar la corporalidad en su forma
directa, si es que el acento se pone, ms que en la tcnica, en lo que acontece en
cada sesin con los cuerpo y la relacin que se establece con el otro, quin a
travs de su deseo relanza y promueve movimientos en sujetos que muchas
veces no llevan su cuerpo, estn a destiempo con l.
205
Pankow,G.ElHombreysuspsicosis.Edit.Amorrortu,BuenosAires,1977.
114
Aperturas
En sntesis, puedo sealar luego de un tiempo de tramitacin propia con lo que fue
la experiencia de trabajo, que ofrecer un espacio de trabajo corporal desde el
movimiento y la danza, es invitar a habitar dimensiones simblicas articuladas a
prcticas histricas de la humanidad. Ya que desde que el hombre nace en la
cultura ha bailado y se ha movido, es este sentido, es ofrecer un espacio de
intercambio cultural para inscribir, en un presente, cuerpo.
El lugar de la institucin es fundamental en tanto funciona aqu como un gran
cuerpo, primera capa que contiene y sita el trabajo de talleres y actividades, que
aloja y ofrece un espacio de intercambio y circulacin a corporalidades que viven
en continuos quiebres y desorganizacin, donde no existe continuidad espacial ni
temporal.
Queda pendiente todo el recorrido y la teorizacin posibles de realizar a partir de
la continuidad con el trabajo del movimiento y la danza; lo que se ha realizado es
una lectura a una experiencia de trabajo acotada en el tiempo, en donde se
puntualiz en la cuestin del cuerpo y los registros que participan en su
constitucin. Habr entonces que seguir esta investigacin desde el trabajo
prctico con la danza y el movimiento, para observar lo que acontece por ejemplo,
en el baile y la posibilidad de generar nuevos movimientos, cuestin que pone en
tensin a la teora y a las imposibilidades que muchas veces sta sostiene.
Lneas de investigacin que se abren en tanto espacio de produccin y creacin a
partir del movimiento y la danza. Trabajo quiz ortopdico, en el que se necesita
siempre de otro que est en cuerpo presente para sostener y acotar experiencia
de desorganizacin psictica, pero como es sabido, en el trabajo con la psicosis
hay que poner el cuerpo.
Ms all de entender la psicosis como una falla o cmo un dficit en torno a la
constitucin de un sujeto, o como una estructura con un yo deficitario. Lo que se
propone es que una manera de entender la psicosis, tiene que ver con el registro
115
de la constitucin corporal y de lo originario, que van a demarcar otro estatuto de

la realidad psquica y de la manera de cmo un ser humano puede estar en el
mundo.
Se propone entonces el movimiento corporal y la danza como un dispositivo de
trabajo que a nivel del cuerpo pueda organizar lo psquico y la vivencia de un
cuerpo sentido206. Generando espacios de invencin para poder hacer con lo que
se padece, dimensiones que convierten la patologa en una produccin y en una
creacin.
Para ti por mostrarnos otras dimensiones de la vida.
206
dem.
116
Referencias Bibliogrficas:
Psicoanlisis
Ajuriaguerra, J. Manual de psiquiatra infantil. Edit. Masson, Bracelona, Espaa,
2000.
Anizeu , D. y otros. (1987) Las envolturas psquicas. Edit. Amorrortu. Buenos
Aires, 1999.
Anzieu, D. El yo-piel. Edit. Biblioteca Nueva, Madrid, 1987.
Anzieu, D. y otros. (1993) Los continentes de pensamiento. Edit. de la Flor.
Buenos Aires. 1998.
Aulagnier, P. (1975) La violencia de la interpretacin. Del pictograma al enunciado.
Edit. Amorrortu, Buenos Aires. 2004.
Gaetner, R. Psicomotricidad y psicosis. La danza y la msica. Edit. Paidos,
Buenos Aires, 1982.
Jerusalinsky, A. Psicoanlisis del autismo. Edit. Nueva Visin, Bueos Aires, 1997.
Pg. 60
Freud, S. (1950 (1895)) Proyecto de psicologa. Vol. 1 Edit. Amorrortu, Buenos
Aires, 2006. .
Freud, S. (1911(1910)) Puntualizaciones psicoanalticas sobre un caso de
paranoia descrito autobiogrficamente. Vol. 12, Edit. Amorrortu, Buenos Aires,
2006.
Freud, S. (1925) Pulsin y destinos de pulsin. Vol. 14. Edit. Amorrortu, Buenos
Aires, 2006.
Freud, S. 20 conferencia. La vida sexual de los seres humanos. Vol. 16. Edit.
Amorrortu, Buenos Aires, 2006.
Freud, S. (1925) Notas sobre la Pizarra mgica. Vol. 19 Edit. Amorrortu, Buenos
Aires, 2006.
Freud, S. (1924) La prdida de realidad en la neurosis y la psicosis. Vol. 19 Edit.
Freud, S. (1925) La Negacin. Vol. 19 Edit. Amorrortu, Buenos Aires, 2006.
Freud, S. (1940 (1938)) Esquema del psicoanlisis. Vol. 23. Edit. Amorrortu,
Buenos Aires, 2006.
Freud, S (1917) Conferencia 26. La teora de la libido y el narcisismo. Vol. 16. Edit.
117
Meltzer, D. y otros. (1975) Exploracin del Autismo. Edit. Paids. Buenos Aires,
1984.
Pankow, G. (1977) Estructura Familiar y Psicosis. Edit. Paidos. 1979. Buenos
Aires, 1979.
Pankow, G. El Hombre y sus psicosis. Edit. Amorrortu, Buenos Aires, 1974.
Sami-Ali, El cuerpo, el tiempo y el espacio. Edit. Amorrortu, Buenos Aires, 1993.
Sami-Ali, Lo visual y lo tctil. Edit. Amorrortu, Buenos Aires, 1984.
Danza, movimiento y psicoanlisis

Alicia Alonzo, Dilogos con la danza, edit. Galerna, Buenos Aires, 1998.
Baz, M. 81996) Metforas del cuerpo: Un estudio sobre la mujer y la danza.
Editado por PUEG, Mxico, 2000.
Cmaras, E. Islas, H. La enseanza de la danza contempornea. Edit. por la
Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico. 2007.
Dallal, A. La danza en Mxico tercera parte. Editado por la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, instituto de investigaciones estticas. Mxico, 1995.
Ferreiro, A. Escenarios rituales. Una aproximacin antropolgica a la prctica
educativa dancsitca profesional. Ed. Concaculta INBA/CENRAT. Mxico, 2005.
Garaudy, R. (1973) Danzar su vida. Edit. CONACULTA/INBA/CENIDI. Mxico,
2003.
Juranville, A. La mujer y la Melancola. Ediciones Nueva Visin, Argentina, 1993.
Kaufmann, P. Elementos para una enciclopedia del psicoanlisis. Editorial Paids,
Argentina, 1996.
Levin, E. Discapacidad, Clnica y educacin. Edit. Nueva Visin. Buenos Aires,
2003.
Salazar, A. La danza y el balett. Introduccin al conocimiento de la danza de arte y
ballet. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1964.
Stagnaro, E. Danza espontnea: Tcnica, itinerarios, experiencia para un enfoque
creativo al problema del dolor humano. Edit. Circolo Culturale Danza y Vida1996.
Roma, Italia.
118
Artculos y Seminarios
Cifuentes, M. Prez, S. Cordovez, C. Texto citado en Apuntes de apreciacin de
danza, Escuela de Espectadores de Danza, Santiago, Chile. Diciembre 2008.
Ferrada, J. Texto citado en Encuentro Internacional de Estudios de Danza. Cuerpo
y des-borde. Sobre el setido de su aparecer y su lugar excrito. Ciudad de Mxico,
septiembre 2007.
Fontaine, A. Hospital pblico-hospital privado: lazos necesarios. En Hospital
Silence?. Pratiques en sant mentale n3/1999.
Gaudillire, J. Conferencia: Psicosis y Lazo Social, Apuntes del curso de
Actualizacin Docente en Psicoanlisis. Traduccin Raquel Capurro, Facultad de
Psicologa, Universidad de la Repblica Oriental del Uruguay, Montevideo, 1998.
Lang, S. Texto citado en Seminario de Teora y Anlisis de la puesta en escena.
Escuela de Pedagoga en Danza. Universidad Arcis, agosto, 2008.
Le- Bretn, D, Apuntes del Seminario Internacional El Cuerpo y la danza en los
diferentes campos. Escuela de danza, Universidad Arcis. Agosto 2008.
Milazzo, L. Artculo La expresin Corporal. Universidad Jos Mara Vargas,
Facultad de educacin, ctedra de Psicomotricidad. 2000, Caracas, Venezuela.
Padilla, C. De la danza Improvisacin a la danza Contacto. Artculo publicado en:
Educaao Fsica Associaao de profissionais de Educaao Fisica vol VI- n 1 y 2.
2001.
Revue de Psychoterapie Institutionnelle. Institutions. Gisela Pankow. Revue interassociations culturelles. N37. Febrero 2006. Paris, Francia.
Tambutti, S. Danza o el Imperio sobre el cuerpo. Apuntes del seminario de la
ctedra de Historia de la Danza y Anlisis Coreogrfico. Departamento de Artes
del Movimiento (IUNA). Bueno Aires, Argentina, 2007.
119

Danza Psico Interv

Caricato da

Informazioni sul documento

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Danza Psico Interv

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES / FACULTAD DE MEDICINA

Tesis para optar al Grado de Magster

EL CUERPO EN LA PSICOSIS: LECTURA DE UNA EXPERIENCIA DE TRABAJO EN

La psicosis para el psicoanlisis5

Captulo I: Los cuerpos .........................................10

Los Fenmenos Corporales en la psicosis.....................10

Dimensiones Psquicas del cuerpo.........11

Aporte freudianos para la nocin de cuerpo..12

El caos inicial: de lo somtico a lo psquico.....12

Primera operaciones somato-psquicas: del real del cuerpo a la pulsin..14

El Pictograma: la metabolizacin y lo originario.23

El cuerpo como envoltura psquica...26

Gisella Pankow. Imagen del cuerpo y esquizofrenia....................44

El cuerpo como esquema de Representacin. El tiempo y el espacio......51

Captulo III: Movimiento y Cuerpo...................66

Tiempo y Espacio en la danza, conceptos transversales...82

relevo y muestra lo que la psiquis no puede verbalizar y lo que el yo no puede

Michel Foucault a travs de su teorizacin entrega un marco de comprensin de

perspectivas tericas y clnicas.

que ello posibilita. Una forma de disentimiento fundamental, que en el

funcionamiento particular de su aparato psquico. Tendr su origen en una

que aparecen a nivel cultural, social y

1. Los fenmenos corporales en la Psicosis

insisten en aparecer, ya que las estructuras fundamentales del orden simblico,

2. Dimensiones Psquicas del cuerpo.

conceptualizaciones, se refiere a la constitucin somato-psquica, constatando que

3. Aportes Freudianos para la nocin de cuerpo.

desconocidas (no consabidas) para nosotros

Esto tendr relacin con un funcionamiento econmico y en principio arcaico, que

plano de la necesidad ni del instinto. Freud ya al principio de su teora, se apartar

Se puede sealar que la incorporacin y la expulsin, son antecedentes de otros

ocasin de displacer. () Despus de este reordenamiento, ha quedado

- Mundo exterior (coincide) con displacer14

que se anudan a los

primeros requerimientos del recin nacido. Las primeras mociones de la

La conformacin del cuerpo para Freud pasa por un registro principalmente

El Yo se constituye como instancia psquica que separa el s-mismo del otro,

ha sufrido violencia; y que una dislocacin mayor de las primeras relaciones

tiene relacin con la produccin de las imgenes y de las transformaciones que

formar el marco constante de un argumento originario que se repite

1. El pictograma: La metabolizacin y lo Originario.

posibilidad de separacin entre el cuerpo de la madre (lo engendrante) y el cuerpo

El pictograma corresponde a la primera representacin que establece la psique en

2. El cuerpo como envoltura psquica

sobre las estructuras limitantes, envolventes y continentes, justamente porque

que la psique se constituye, un espacio imaginario que requiere un territorio para

Otra caracterstica que se le atribuye al yo es la funcin de la atencin, Freud

La funcin continente del yo puede marcar un lmite adems de diferenciar al

La envoltura psquica no se debe concebir de una manera esttica sino, ms bien,

introduccin de un elemento simblico. Mediante la dinmica formal y espacial

convierte en frenos para la adquisicin de los primeros sistemas semiticos, que a

visuales. La fantasa es posterior o contempornea a la adquisicin del lenguaje,

seala Anzieu. Cavidades estas ltimas por donde

transitan los circuitos pulsionales.

confusin de los objetos y su lugar en el espacio.Con estos pacientes no se trata

mientras que los esquemas de transformacin presiden la puesta en escena de las

espacio externo (tratando el cuerpo como un espacio, o, por el contrario, el

a la visin y a la psicomotricidad, inicio y quiz prototipo de los aprendizajes

de intercambio que se inscribe como un volumen entre dos direcciones, adems

visual, el sujeto comienza reconociendo su propia voz en la voz que le devuelve la

El problema para el sujeto se genera cuando la diferencia entre la vivencia

El autor se refiere a los defectos del espejo sonoro como es la discordancia en

3. Gisela Pankow, Imagen del cuerpo y esquizofrenia