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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE GOIS

DEPARTAMENTO DE LETRAS
MESTRADO EM LETRAS LITERATURA E CRTICA LITERRIA

ESCRITA DO EU EM TERRA SONMBULA, DE MIA COUTO E

MEMRIAS DO CRCERE DE GRACILIANO RAMOS

Andr Antiqueira Filho

GOINIA, 2012

ANDR ANTIQUEIRA FILHO

ESCRITA DO EU EM TERRA SONMBULA, DE MIA COUTO, E

MEMRIAS DO CRCERE, DE GRACILIANO RAMOS

Trabalho apresentado ao Programa de

Mestrado em mestrado em Letras
Literatura e Crtica Literria da Pontifcia
Universidade Catlica de Gois, como
pr-requisito obteno do ttulo de
mestre.
Orientadora: Prof. Dra. Maria Aparecida
Rodrigues

GOINIA,2012

Dados Internacionais de Catalogao da Publicao (CIP)

(Sistema de Bibliotecas PUC Gois)
Antiqueira Filho, Andr.
A633e
Escrita do EU em Terra Sonambula, de Mia Couto e
Memorias do Crcere de Graciliano Ramos [manuscrito] / Andr
Antiqueira Filho. Goinia, 2012.
109 f. : il.; grafs.; 30 cm.
Dissertao (mestrado) Pontifcia Universidade Catlica de
Gois, Programa de Mestrado em Letras Literatura, Crtica
Literria, 2012.
Orientadora: Profa. Dra. Maria Aparecida Rodrigues.
Bibliografia.
1. Couto, Mia, 1955-. 2. Ramos, Graciliano, 1892-1953 3.
Literatura afroportuguesa. 4. Literatura brasileira. 5. Anlise do
discurso literrio - Crtica e interpretao. I. Ttulo.
CDU 82.09(043)

ESCRITA DO EU EM TERRA SONMBULA, DE MIA COUTO, E MEMRIAS

DO CRCERE, DE GRACILIANO RAMOS

Esta dissertao foi julgada adequada obteno do grau de Mestre em

Literatura e Crtica Literria e aprovada em sua forma final pelo curso de
Mestrado em Letras Literatura e Crtica Literria da Pontifcia Universidade
Catlica de Gois.

Goinia GO, 21 de maro de 2012

________________________________________________________
Profa. Dra. Maria de Ftima Gonalves Lima
Coordenadora do Curso de Mestrado em Letras - Literatura e Crtica
literria

Banca Examinadora
_______________________________________________________
Profa. Dra. Maria Aparecida Rodrigues PUC Gois
Orientadora
_______________________________________________________
Profa. Dra. Lacy Guaraciaba Machado PUC Gois
Coorientadora
_______________________________________________________
Prof. Dr. Paulo Petronlio Correia
______________________________________________________
Profa. Dra. Maria de Ftima Gonalves Lima
________________________________________________________
Profa. Dra. Maria Teresinha Martins Nascimento

AGRADECIMENTOS

minha esposa Lucilda, agradeo pelo apoio, ajuda, pacincia,

compreenso e pela postura crtica com que me acompanhou na elaborao
deste trabalho.
professora Dra. Maria Aparecida Rodrigues, que me guiou pelas
sendas da pesquisa acadmica, acreditando em minha determinao e
capacidade para realizar este estudo.
professora Dra. Lacy Guaraciaba Machado, que sempre acreditou em
mim, oferecendo-me seu apoio nos momentos mais difceis durante todo este
trajeto. A ela espero poder retribuir com todo carinho e lealdade.
professora Dra. Maria de Ftima Gonalves Lima, pelas orientaes e
sugestes e indicaes no Exame de Qualificao.
No posso deixar de agradecer aos professores Doutores Albertina
Vicentini, Alice Arajo, Divina Jos Pinto, ris Antnio Oliveira, Maria Luza
Ferreira Laboissire de Carvalho e Maria Teresinha Martins Nascimento. A
todos os meus mestres, pelo apoio que me deram durante todo o curso do
mestrado.

RESUMO

Este trabalho realizou um estudo das obras Terra Sonmbula, de Mia Couto e
Memrias do Crcere, de Graciliano Ramos, sob as perspectivas da escrita do
eu, com nfase no dirio e nas memrias. A pesquisa teve como objetivo fazer
uma relao entre essas narrativas literrias e as temticas referentes
identidade e liberdade, buscando identificar nelas suas convergncias e
divergncias, enquanto formas de escrita do eu. Objetivou-se demonstrar a
fora do discurso, seja oral, seja escrito, e os efeitos dessas narrativas na
constituio do fazer e do ser do homem. Isto porque os atos de linguagem
servem como referncia ao processo de identidade e de busca de
reconhecimento de uma nao, bem como, de denncia da perda da liberdade
e do direito de expresso de um povo. Este estudo teve como fundamento
terico as obras O pacto autobiogrfico-De Rousseau Internet, de Philippe
Lejeune sobre a escrita do eu; A identidade cultural na ps-modernidade, de
Stuart Hall, sobre as concepes sociolgicas de identidade e liberdade;
Verdade e Mtodo I, de Hans-George Gadamer, sobre a questo de como o
jogo da linguagem conjuga-se com o jogo da arte e como um se relaciona com
o outro; A memria coletiva, de Maurice Halbwachs, sobre memria coletiva e
memria individual; O dirio ntimo e a narrativa, de Maurice Blanchot, sobre
como distinguir o dirio ntimo do dirio ficcional. Estas obras e estes tericos,
entre outros, funcionaram como suportes em que nos baseamos para
fundamentar este estudo.

Palavras-chave: Dirio. Escrita do Eu; Identidade. Liberdade. Memorias.

ABSTRACT

This paper conducted a study of the works Sleepwalking Land, Mia Couto and
Memories of Prison Graciliano Ramos, from the perspectives of writing of the I,
with emphasis on diary and memories. The research aimed to make a literary
relationship between these narratives and themes relating to identity and
freedom, trying to identify them and their convergences and divergences, while
forms of writing the I. Aimed to demonstrate the power of speech, whether oral,
written is, and the effects of these narratives in the constitution of doing and
being the man. This is because language acts serve as a reference to the
search for identity and recognition process of a nation as well, denouncing the
loss of freedom of expression and the right of a people. This study theoretical
foundation works The autobiographical pact De-Rousseau to Internet, Philippe
Lejeune about writing the I; Cultural identity in postmodernity, Stuart Hall, on
sociological conceptions of identity and freedom; Truth and Method I; Hans
George Gadamer, on the question of how the game of language combines with
the game of art and how one relates to the other; The collective memory of
Maurice Halbwachs on collective memory and individual memory; The diary and
the narrative of Maurice Blanchot, on how to distinguish the fictional diary the
intimis diary. These works and these theorists, among others, worked as media
in which we rely on to support this study.

Keywords: Diary. Freedom. Identity. Memories. Writing of the I.

SUMRIO

CONSIDERAES INICIAIS.......................................................................

08

I. O DIARIO EM TERRA SONAMBULA .....................................................

18

1.1. O dirio e a narrativa encaixada em Terra Sonmbula...................

20

1.2. O Pacto de Leitura ............................................................................

28

1.3. O passado e o presente em Terra Sonmbula...............................

33

1.4. Os Cadernos: Memria de si mesma: a Nao............................

42

1.5. O Encontro de si.............................................................................

55

II. MEMRIAS DO CRCERE: UM JOGO ARTSTICO EM UM TEMPO

REVISITADO..........................................................................................

64

2.1 Memria: Fruio da Imagem e Ressignificao Contnua no

Presente................................................................................................

68

2.2 A Memria Individual e a Memria Coletiva.....................................

70

2.2.1 O Retrato Social: entre o Real e o Ficcional...........................

76

2.2.2 Memria: Testemunho Literrio...............................................

80

2.3 O Pacto de Leitura: Realidade e Verossimilhana.............................

87

III TERRA SONMBULA E MEMRIAS DO CRCERE: Convergncias e

Divergncias.........................................................................................

90

CONSIDERAES FINAIS........................................................................

99

REFERNCIAS...........................................................................................

104

CONSIDERAES INICIAIS

Identificar o gnero de um texto um trabalho rduo que exige do

pesquisador aprofundar-se em algumas caractersticas que sejam mais
peculiares a este ou quele gnero. Dessa forma, a identificao de um texto
literrio, como as memrias e o dirio, parte, no s do que est exposto na
capa, nas orelhas ou na ficha catalogrfica da obra, mas da forma como o
narrador e as personagens levam o leitor a interagir com a obra. Assim sendo,
nas memrias e no dirio, gneros muito prximos da autobiografia,
necessrio que haja uma relao de identidade entre o autor, o narrador e a
personagem, todos carregando consigo o leitor como copartcipe da elaborao
da narrativa.
A classificao do gnero explicitada na obra entendida pelo leitor,
como sendo aquilo a que a obra se prope. Os gneros citados podem ser
caracterizados como narrativas focadas no sujeito que as cria. Assim, este
estudo dissertativo tem, como um de seus objetivos, comprovar, nas duas
obras escolhidas como corpus desta pesquisa, Terra sonmbula, do
moambicano Mia Couto, no que concerne ao dirio de Kindzu, e Memrias do
crcere, do brasileiro Graciliano Ramos, que as memrias so o gnero
escolhido pelos dois autores e que cada memria individual um ponto de
vista da memria coletiva. Para tanto, as teorias apontadas por Maurice
Halbwachs (2004), em A memria coletiva, serviro como aporte terico para a
realizao desta parte do estudo, bem como as teorias de Maurice Blanchot
(2005) em O dirio ntimo e a narrativa com o objetivo de distinguir o dirio
ntimo do dirio ficcional.
As obras de Mia Couto e de Graciliano Ramos foram escolhidas como
corpus para a realizao deste estudo pelo fato de adequarem-se aos

contedos que elegemos como pontos a serem pesquisados e explicitados

nesta dissertao. Desta forma, outro objetivo que se apresenta refere-se
questo dos narradores autodiegtico e heterodiegtico e do jogo entre
presente e passado, cujas caractersticas so encontradas em obras de vrios
tericos como Oscar Tacca (1983); Roland Bourneuf e Real Ouellet (1976);
Michel Butor (1974), entre outros. Em Terra sonmbula, o autor cria dois
narradores: um, heterodiegtico, que narra de forma onisciente a histria das
personagens Tuahir e Muidinga; e o outro, autodiegico, Kindzu, que conta a
prpria histria. Nas duas narrativas, esses narradores cedem o poder da
palavra a outras personagens que expem seus pontos de vista, provocando o
efeito do dialogismo, da polifonia to cara modernidade. Como h duas
histrias e dois narradores em Terra sonmbula, ser natural que o leitor crie a
expectativa de que, em algum momento, elas se cruzem. Se houver este
entrecruzamento, teremos, ento, a utilizao da narrativa encaixada e,
logicamente, de uma encaixante. Este aspecto ser comprovado, neste estudo,
tendo, como suporte, a teoria desenvolvida por Tzvetan Todorov (1970) em As
estruturas narrativas.
Em Memrias do crcere, por ser uma narrativa que aborda fatos
histricos vivenciados e rememorados pelo prprio autor, h um narrador
autodiegtico que fica vontade para escrever, explicando, inclusive, que
poder subverter a ordem natural dos acontecimentos bem como ir e vir na
narrao como lhe aprouver. Esses aspectos sero abordados e comprovados
no decorrer desta anlise dissertativa com base nos estudos dos tericos j
citados e de outros mais que estaro nomeados nas Referncias ao final deste
estudo.
Os romances Terra sonmbula e Memrias do crcere trazem como um
dos seus temas um fato histrico irrefutvel, ou seja, a guerra civil em
Moambique ps- independente, no primeiro, e o perodo da Ditadura Vargas,
entre 1930 e 1945, no Brasil, no segundo romance. Dessa forma, constitui-se
outro objetivo desse estudo, dissertar a respeito da Literatura, da Histria e da
Memria nas obras selecionadas de forma a comprovar que as mesmas no
so romances histricos, mas que trazem o fato histrico de maneira mais
difusa em Mia Couto e muito contundente em Graciliano Ramos. A obra

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Potica do ps-modernismo: histria, teoria e fico, de Linda Hutcheon (1991),

ser um ponto de apoio terico para que possamos comprovar nossa
argumentao, assim como Questes de Literatura e de Esttica. A teoria do
romance, de Mikhail Bakhtin, 1990 e Trpicos do discurso: Ensaios sobre a
crtica da cultura, de Hayden White, 1994.
Mia Couto e Graciliano Ramos, ao engendrarem a tessitura de suas
tramas literrias, transformam o leitor numa espcie de coautor das mesmas.
Em especial, quando entra em contato com as duas histrias existentes em
Terra sonmbula, o leitor v-se na contingncia de perceber que os narradores
so distintos e que o entrecruzamento das duas narrativas tem incio j no
primeiro captulo. H, nos dois romances, uma espcie de relao de
identidade entre autor/narrador/personagens/leitor. Para fundamentao terica
desses aspectos relacionados ao pacto de leitura servir-nos- como suporte
terico a obra O pacto autobiogrfico, de Philippe Lejeune (1991).
A realidade emprica arraigada no ser humano, possvel de ser
percebida e partilhada, pode transformar-se em arte, seja atravs da pintura,
da msica, da escultura, assim como pode ser buscada e retratada pela
palavra, ou seja, pela literatura. Neste caso, o autor pode optar por conceber a
realidade tal qual ou tom-la em outros nveis, como o fictcio, por exemplo.
E, dentro do fictcio, pode parecer verossmil ou inverossmil, dependendo,
claro, das intenes do autor. No caso das obras em estudo, o nvel de
verossimilhana incontestvel quando as narrativas referem-se a fatos
histricos e queles que, sendo fictcios, poderiam ser verdadeiros. exceo
dos eventos fantsticos que envolvem a personagem Tamo, pai do narrador
Kindzu, aos rituais e s crendices em Terra sonmbula, pode-se afirmar que as
duas obras assemelham-se com a realidade. Este um dos princpios da
literatura, ou seja, fazer com que o impossvel parea crvel e o incrvel parea
possvel. Hans-Georg Gadamer (2002) com Verdade e mtodo II, entre outros
autores, servir como apoio terico para o estudo da verossimilhana em
Memrias do crcere e Terra sonmbula bem como sobre como o jogo da
linguagem conjuga com o jogo da arte.
Kindzu e Muidinga (Gaspar), em Mia Couto, e o narrador autodiegtico,
em Graciliano Ramos, so personagens que representam o ser em busca de

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sua identidade e de sua liberdade. Liberdade no s no sentido de poder ir e

vir, mas relativa ao direito de expresso e de manifestao de valores e opo
de vida. A identidade abrange a pessoa e a nao. Por identidade pessoal,
entende-se a unidade interna que faz um sujeito distinto do outro; um
conjunto de caractersticas prprias e exclusivas de uma determinada pessoa;
o que permite que algum se perceba como sujeito nico; aquilo que
permanece e mantm-se no indivduo; a tomada de conscincia de si mesmo
como ocorre, por exemplo, com Muidinga ao descobrir-se Gaspar. A identidade
da nao inclui um conjunto de sentimentos que faz uma pessoa sentir-se parte
de sua nao. identidade nacional corresponde o patrimnio cultural, ou seja,
a lngua, os costumes, as crenas e crendices, as concepes de mundo, os
valores morais. Nas obras em estudo, a luta pela conquista ou reconquista da
liberdade e da identidade perdidas pode ser entrevista no comportamento de
vrias personagens. Sobre esse aspecto, Stuart Hall (2005) ser tomado como
o terico a servir de suporte com A identidade cultural na ps-modernidade.
Finalizando esta dissertao, apresentamos um captulo destinado a
abarcar as convergncias e as divergncias existentes entre as duas obras.
Assim, numa espcie de retomada do que fora dito nos captulos anteriores,
poderemos falar dos narradores, da luta pela (re)conquista da liberdade e da
identidade, do jogo entre presente e passado, do dirio, das memrias, da
verossimilhana, isto , dos aspectos que tomamos como objetivos deste
estudo e que esperamos alcanar.
Para podermos analisar os romances Terra Sonmbula, de Mia Couto e
Memrias do Crcere, de Graciliano Ramos, devemos, antes, fazer uma breve
introduo sobre o conceito da historicidade, da memria e do romance. Estas
duas obras enquadram-se no que Linda Hutcheon chama de romances
historiogrficos, ou seja, aqueles que tm seus enredos organizados
ficcionalmente a partir das lembranas de um passado vivido por seus autores.
Entretanto, o texto no se configura como uma narrativa histrica nem como
um depoimento dos fatos e acontecimentos daquela poca. Mas, com as
lembranas do passado que a narrativa ganha corpo sem pretender verificar se
os fatos histricos so verdicos, mas, sim, observar se eles so possveis de

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serem narrados e, portanto, avaliados a partir das necessidades do presente

(HUTCHEON, Linda. 1991, p.142).
Nesta perspectiva, precisamos pensar que por meio da linguagem
utilizada, na narrao, que o discurso se organiza. Isto , o autor se revela na
maneira como organiza a histria: no atravs de um enredo, mas atravs de
um discurso narrativo (ECO, Umberto. 1994, p.42). Alm disso, no se pode
perder de vista que o discurso e a coerncia interna do texto e, no os fatos
recontados, objetos desse discurso, que orientam a interpretao dos
acontecimentos passados feita pelo leitor (ECO, Umberto. 1994, p. 42).
Apesar deste trabalho no ter a inteno de falar sobre o romance
histrico, necessrio se faz uma pequena introduo sobre o assunto, uma vez
que as duas obras escolhidas como corpus desta pesquisa tm a histria oficial
como pano de fundo ou mesmo como objeto temtico. So muitas as
dificuldades encontradas para conceituar o romance, mas possvel, que por
acompanhar e registrar os acontecimentos e modificaes da era moderna, a
partir das teorias de Mikhail Bakhtin, a obra romanesca consiga trazer para seu
texto o registro do momento histrico em que produzido (BAKHTIN, Mikhail.
1990, p.139), ou seja, consegue transcender o seu momento histrico,
justamente por no pertencer a um tempo fechado e com heris determinados.
Assim, sua narrativa permite que no presente sejam feitas avaliaes dos fatos
ocorridos no passado, sempre a partir de novas perspectivas. Isso possvel
porque, ainda segundo Bakhtin, o romance dialgico e polifnico: dialgico
porque o autor traz para dentro do texto o resultado de suas possveis
experincias. Estas experincias esto em conformidade, ou no, com outras
experincias do momento representado pela narrativa. Isto , um fato
determinado pode dialogar com outros fatos e acontecimentos, permitindo
novas interpretaes do ocorrido. polifnico porque o identificado no texto
resultado de uma srie de vozes que vivenciam, avaliam, comentam o fato
ocorrido. Assim sendo, o que est presente na narrativa pode representar uma
srie de vozes interpretativas. Portanto, possvel identificar as mltiplas
vozes, os diferentes discursos, os diferentes pontos de vista que se manifestam
no interior do texto (BAKTHIN, Mikhail.1990, p.92) a respeito dos fatos fictcios

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ou histricos relembrados, mas no significa que a obra se enquadre no gnero

do romance histrico, mas na escrita confessional.
Segundo Anatol Rosenfeld (1975, p.62), este novo estilo de romance
exige do leitor uma coparticipao e um efetivo exerccio de raciocnio para
acompanhar a leitura desse tipo de obra. Assim, se deduz que, por ser
polifnico, o romance torna-se democrtico, d voz s diferentes vozes, nega
o centralismo ideolgico, relativiza de modo radical o mundo das ideias, recusa
a ltima palavra (TEZZA, 2001). Esse tipo de romance uma forma
composicional em que ocorrem relaes dialgicas, que se do em todos os
enunciados integrantes do processo de comunicao, tenham eles a dimenso
que tiverem (FIORIN, 2010, p.166), exigindo do leitor um esforo maior para
identificar as vozes e seguir seu entrecruzamento.
Este entrecruzamento de vozes, discursos, pontos de vista ocorre em
Terra Sonmbula, pois o autor traz, por meio das personagens e dos
narradores que cria, diversas vozes do presente e do passado que dialogam
entre si, propiciando a identificao dos discursos de cada personagem e as
marcas de seu tempo na obra literria. No romance citado, Mia Couto cria uma
situao em que h, paralelamente, a narrao de duas histrias, isto , h
uma narrativa primeira em que outra se encaixa. Muidinga e Tuahir,
personagens da histria primeira, encontram os cadernos de Kindzu, que por
sua vez narra a prpria trajetria de vida, fatos vividos ou imaginados
recuperados pela memria, em formato de dirio, ou seja, uma narrativa
encaixada.
Enquanto se escondem da guerra, Muidinga l, em voz alta para Tuahir,
a histria escrita por Kindzu, em cadernos. Observa-se, portanto, a mistura de
vozes e o passado revivido e reinterpretado no presente:
E assim seguia nossa criancice, tempos afora. Nesses anos ainda
tudo tinha sentido: a razo deste mundo estava num outro
inexplicvel. Os mais velhos faziam a ponte entre esses dois mundos.
Recordo meu pai nos chamar um dia. Parecia mais uma dessas
reunies em que ele lembrava as cores e o tamanho de seus sonhos.
Mas no. Dessa vez, o velho se gravatara, fato e sapato com sola. A
sua voz no variava em delrios. Anunciava um facto: a
Independncia do pas. Nessa altura, ns nem sabamos o verdadeiro
significado daquele anncio. Mas havia na voz do velho uma emoo
to funda, parecia estar ali a consumao de todos os seus sonhos.

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Chamou minha me e, tocando sua barriga redonda como lua cheia,

disse:
-Esta criana h-de ser chamada de Vinticinco de Junho. (COUTO,
Mia. 2009, p.16-17). (Grifos nossos).

Kindzu apropria-se de um passado mtico, cristalizado, imutvel do qual

seu pai e sua famlia fazem parte e reconta o fato histrico ocorrido quando
ainda criana. Porm, no fragmento transcrito, apesar de ser possvel perceber
que a narrao de Kindzu reproduz um fato real, oficial, como o vai fazer em
relao guerra ao longo da narrativa, no torna esta obra de Mia Couto um
romance histrico. Trata-se de um enredo fictcio que recupera, pela memria,
fatos histricos comprovados, atravs do discurso literrio enquanto ocorre a
tessitura da obra. Este tipo de romance no comporta heris, no sentido
clssico, mas seres humanos, igualmente capazes de atos heroicos movidos
por sentimentos nobres e de aes condenveis determinados por motivos vis.
O mesmo vai ocorrer em Memrias do crcere em que Graciliano
Ramos revive, atravs da memria, fatos no s por ele experimentados e que
marcaram um perodo histrico cheio de conturbaes advindas como
consequncias dos desmandos de um governo ditatorial implacvel. Mas,
conforme Nelson Werneck Sodr, em prefcio, Graciliano pensou e repensou o
projeto da obra antes de se lanar escrita da mesma, exatamente por se
tratar de fatos reais que envolviam pessoas ainda vivas, o sofrimento de
famlias inteiras que vivenciaram os acontecimentos daquela poca:
Foi muito depois de projetar e pensar que se lanou tarefa, para ele
muitas vezes penosa, de passar para o papel os captulos em que
descreveu, passo a passo, no a sua experincia pessoal, mas o que
importante, o que fundamental, o retrato de uma poca.
(...)
certo que estas Memrias do Crcere despertaro um interesse
invulgar merc do depoimento em si que elas encerram, merc de se
constiturem como que na autpsia de uma poca das mais sombrias
que este pas j atravessou (SODR, Nelson Werneck. 1981, p.9-11).
(Grifos nossos)

Ento, o romance, ao trazer para dentro de seu enredo um perodo, um

acontecimento histrico, no o faz meramente para servir de registro
documental, mas sim para reavaliar, repensar o determinado perodo, o
acontecimento sob uma nova tica, j que narrado de memria. Nesse

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sentido, podemos dizer que o romance , juntamente com a Histria, um ponto

de vista sobre os fatos histricos. E ao revisitar o passado, o romance permite
construir o ponto de vista daqueles a quem a histria habitualmente negou a
voz.
Segundo Georg Lukcs, o romance, de forma geral, apareceu junto com
as grandes transformaes sociais, culturais, polticas e econmicas na
Europa, no incio do sculo XIX. Mudanas que provocaram o deslocamento
dos papis dos indivduos na sociedade, fazendo com que o homem comum,
as massas populares se sentissem num processo ininterrupto de mudanas
com consequncias diretas sobre a vida de cada indivduo (LUKCS, Georg,
2000).
O romance repete o relato dos grandes acontecimentos e ressuscita
poeticamente os seres humanos que viveram essa experincia. Ele faz com
que o leitor apreenda quais os fatos sociais e humanos levaram os homens
daquele tempo e daquele espao a agirem da forma como o fizeram. Os
romances transitam geralmente na rbita popular. Esta, tensionada pela
revoluo moderna, pode revelar suas foras, fazendo surgir naturalmente os
heris que para a histria so incgnitos. Assim sendo, podemos deduzir que a
fico literria tem a funo muito prxima do discurso historiogrfico de cada
poca: a de criar e perpetuar uma memria.
Assim, o dilogo estabelecido entre o presente e o passado uma
busca autoavaliativa sobre a histria e a criao humana, que estabelecida
quando, do presente, reavalia-se o passado, reelaborando a fim de demonstrar
os limites e os poderes do conhecimento histrico. Graciliano Ramos, no
primeiro captulo de Memrias do crcere, esclarece que s tomou coragem
para relatar os fatos dez anos depois de vividos: Resolvo-me a contar, depois
de muita hesitao, casos passados h dez anos (RAMOS, G. 1981, p.37). O
autor declara, ainda, que so fatos reais, portanto, histricos, recuperados pela
memria e que, por serem narrados em primeira pessoa, ele, como autornarrador-personagem, poder se utilizar das artimanhas que a literatura possui
para no ofender a ningum e para no se colocar maior que os outros:

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Desgosta-me usar a primeira pessoa. Se se tratasse de fico, bem:

fala um sujeito mais ou menos imaginrio; fora da desagradvel
adotar o pronomezinho irritante, embora se faam malabarismos por
evit-lo. Desculpo-me alegando que ele me facilita a narrao. Alm
disso, no desejo ultrapassar o meu tamanho ordinrio. Esgueirarme-ei para os cantos obscuros, fugirei s discusses, esconder-me-ei
prudente por detrs dos que merecem patentear-se (RAMOS, G.
1981, p, 37). (Grifos nossos).

Da mesma forma que a fico, a historiografia, ao utilizar-se da narrativa

e da memria, trabalha com o discurso fazendo do narrado uma interpretao
do fato histrico e no o fato propriamente dito. Esta a viso de Hayden
White, quando afirma que a historiografia permeada pelo verbo e, assim,
suas formas so mais semelhantes literatura do que cincia, pois o seu
autor apresenta um discurso subjetivo, no inocente, carregado de intenes e
ideologias (WHITE, Hayden. 1994, p. 108).
A baleia moribundava, esgoniada. O povo acorreu para lhe tirar
carnes, fatias e fatias de quilos. Ainda no morrera e j seus ossos
brilhavam no sol. Agora, eu via o meu pas como uma dessas baleias
que vm agonizar na praia. A morte nem sucedera e j as facas lhe
roubavam pedaos, cada um tentando o mais para si. (...) De vez em
quando, me parecia ouvir ainda o suspirar do gigante, engolindo vaga
aps vaga, fazendo da esperana uma mar vazando (COUTO,
2007, p.23).

Pelo trecho transcrito, possvel perceber que o autor, atravs do

narrador, faz uma alegoria que revela nas entrelinhas a situao do pas em
guerra, moribundo, sendo fatiado pelos interesses coloniais. Ao mesmo tempo,
denuncia a situao miservel e de abandono em que se encontrava a
populao dos vilarejos entregue sua prpria sorte e destino. Comprova-se,
portanto, que no h inocncia ao narrar, ao contrrio, o autor est pleno de
intenes e ideologias.
Ainda segundo White (1994), histria e fico esto ombreadas como
formas distintas de linguagem, pois so vistas como discursos aparentados.
White escreveu todo um volume sobre a imaginao histrica do sculo XIX e
informa que no sculo XX, pensadores como Valry, Heidegger, Sartre, LvyStrauss e Michel Foucault expressaram srias dvidas sobre o valor de uma
conscincia especificamente histrica, sublinharam o carter fictcio das

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reconstrues histricas e contestaram as pretenses da histria a um lugar

entre as cincias (WHITE, Hayden. 1994, p.108).
Dessa maneira, pode-se dizer que a linha divisria entre Literatura e
Histria muito tnue, pois, como narrativas, ambas utilizam-se do discurso e
este sempre carregado de intenes. Portanto, o texto literrio e o texto
histrico representam interpretaes possveis dos eventos narrados.
Para Hayden White, os dois gneros podem diferenciar-se no mtodo
de abordar e reconstruir os fatos, mas tm o mesmo objeto: a representao.
Por representao entendemos o registro das possveis leituras feitas dos fatos
pretritos, isto , a Histria que, ao registrar e tentar fixar o passado, cria
significados para os acontecimentos. Assim, esses novos significados
mostram-se no como o real acontecido, mas como a sua representao. E a
Literatura totalmente desprovida da pretenso de compreender ou registrar
totalmente o passado, a sua inteno question-los. Dessa maneira,
possvel afirmar que as representaes histricas ou literrias, por serem
discursos, so carregadas da ideologia de seu autor.
Nos romances Terra Sonmbula e Memrias do Crcere, a memria
dos seus autores, atravs dos narradores e personagens, que serve de fio
condutor, interligando os episdios da histria de seus pases. o discurso dos
autores, ao construrem seus personagens, que permite ao leitor revisitar,
reconhecer e reavaliar, tendo por base as aes e atitudes dos que ficaram nos
bastidores dos acontecimentos, as marcas que este momento deixou na
Histria poltico-scio-cultural de seus pases.
Estamos, portanto, diante de textos ficcionais que se organizam no
presente e que, pela memria, voltam ao tempo histrico dos acontecimentos
que marcaram, no Brasil, a ditadura do Governo Vargas e, em Moambique, a
Guerra Civil.

18

I- O DIRIO EM TERRA SONMBULA

Seja um relato literrio-fictcio ou histrico, o veculo utilizado pelo autor

a linguagem que, por sua vez, um meio de comunicao atravs do qual os
indivduos interagem. Este processo se d nas relaes estabelecidas pelo
dilogo, uma vez que os atos de falar e de escrever fazem pressupor
intercmbio, troca, encontro do eu com o outro e vice-versa. A lngua vive,
morre, funde-se, transmigra no espao e no tempo e, assim, se moderniza. A
linguagem um sistema que s pode ser adquirido atravs da interao social,
ou seja, em todas as suas relaes, no seu encontro com o outro.
Como meio de representao, a linguagem oral utiliza-se da linguagem
escrita, atravs da palavra; ou grfica, atravs de sinais que exprimem as
ideias. Por meio da escrita, o homem tem expandido suas mensagens
comunicando, encantando, contrariando e, principalmente, provocando no leitor
a capacidade de estar em mundos diversos e de viver emoes inusitadas sem
sair do lugar.
No romance de Mia Couto, a palavra revestida de poderes. uma
espcie de ferramenta para a conquista da sobrevivncia ou da salvao.
Assim sendo, devido palavra escrita por Kindzu, em seu dirio, lida e
ouvida por Muidinga e Tuahir, que essas personagens se safam da solido.
atravs de seu nome inscrito na rvore que Siqueleto, mesmo morto, vai
perpetuar-se:
- Est a mandar que escrevas o nome dele.
Passa-lhe o punhal. No tronco Muidinga grava letra por letra o nome
do velho. Ele queria aquela rvore para parteira de outros Siqueletos,
em fecundao de si. Embevecido, o velho passava os dedos pela
casca da rvore. E ele diz:
- Agora podem-se ir embora. A aldeia vai continuar, j meu nome est
no sangue da rvore (COUTO, M. 2007, p.69).

19

Da mesma maneira, pelo relato falado de Farida, ao contar sua histria

a Kindzu, que a personagem v a possibilidade de manter-se viva e na luta
para reencontrar o filho. o prprio narrador, Kindzu, quem explica a
necessidade do uso da palavra pela mulher amada:
Ficamos assim um tempo. At que ela me pediu:
- Por favor, me escuta...
Ela s tinha um remdio para se melhorar: era contar sua histria. Eu
disse que a escutava, demorasse o tempo que demorasse. Ela me
pediu que lhe soltasse. Ainda tremia, mas pouco. Ento, me contou a
sua histria (COUTO, M. 2007, p.62).

Fecundada de poder, a palavra torna-se um smbolo que expressa uma

ideia e est intrinsecamente relacionada com a mente de seu emissor. A
mente, por sua vez, est relacionada com os sentimentos, com o corpo, com as
atitudes e com as aes de quem profere a palavra, seja falada ou escrita. E,
dessa maneira, quem fala ou quem escreve, o faz para si e para o outro.
Ao escrever para si, est implcita a presena do outro, o leitor que se
sente ntimo da narrativa, parte integrante da histria, j que a leitura um
exerccio de raciocnio que supe uma troca. Isto faz pressupor que o registro
do eu, nos dois romances em estudo, a escrita do outro. Os cadernos de
Kindzu referem-se construo, no s de sua identidade, mas tambm de
uma narrativa histrica de seu povo. Do mesmo modo, a escrita de Memrias
do Crcere a escrita-documento/literrio de um dos momentos de nossa
histria, em que se vivenciou a perda da liberdade, causada por um regime
ditatorial.
Dessa forma, os cadernos de Kindzu apresentam o registro de vivncias
e sentimentos de um eu amplamente fragmentado, face ao mundo que o
rodeia, pois que a sua identidade se constri durante a narrativa e no ato de
leitura do outro que o l. O processo de reconhecimento e de identidade d-se,
primeiro, pelo registro de sua histria que tambm, a histria de sua nao.
Depois, se realiza pelo leitor-menino que se reconhece no ato de leitura.
Nesse jogo, a linguagem dos cadernos ganha o poder do encontro e do
movimento, pois, atravs da narrativa, o narrador-personagem e o leitor

20

descobrem-se no mundo e com o mundo, com eles mesmos e com os outros.

Tudo isso flui entre o real vivido e o real lido, o que reflete, tambm, de modo
intimista, o eu da nao moambicana.
Do mesmo modo, em Memrias do Crcere, tem-se a escritadocumentrio de denncia, que se realiza no processo de leitura. Elas so
memrias de um tempo sem liberdade, em que a ditadura varguista controlava
com mo de ferro no s os meios de comunicao, mas tambm todo o
mercado editorial.
Nesse sentido, a linguagem expressa nos dois romances deste estudo
dissertativo , ao mesmo tempo, escritas do eu e do outro. A escrita do eu, aqui
mencionada, refere-se ao dirio e memria como formas de registro do
mundo interior do eu que detm a palavra. E para que a comunicao se
estabelea necessrio que haja identidade entre o autor, o narrador, as
personagens e o leitor, conforme o pacto autobiogrfico de Lejeune. Pela
escrita do eu, nos dois romances, percebe-se a busca de identidade e da
liberdade dos protagonistas, em Terra Sonmbula, e a denncia da perda de
liberdade de expresso de um povo, numa determinada poca, em Memrias
do Crcere. Nas pginas seguintes, trataremos das formas do dirio e das
memrias, temtica que d suporte s nossas assertivas.

1.1 O Dirio e a narrativa encaixada em Terra Sonmbula

Terra Sonmbula um romance cheio de imaginao em que o autor se

utiliza da narrativa encaixada como recurso literrio. H uma narrativa dentro
da outra. Essa narrativa encaixada um dirio escrito pela personagem
Kindzu, lida por Muidinga, ouvida por Tuahir. Segundo Tzvetan Todorov (1970,
p.125), Mesmo se a histria encaixada no se liga diretamente histria
encaixante (pela identidade das personagens), possvel que as personagens
passem de uma histria a outra. No caso de Terra sonmbula, as duas
histrias vo estabelecendo pontos de encontro a partir do momento em que
Muidinga comea a identificar-se com Junhito: -Vou dizer. Estou a pensar que

21

sou Junhito. (p.39) e medida em que as personagens do dirio passam a

fazer parte da vida de Tuahir e de Muidinga:

-Sabe o que estou a lembrar, tio? Lembro de Farida.

- E quem essa?
-A mulher dos cadernos, apaixonada de Kindzu (p.65).
-... que sinto falta das estrias.
-Quais estrias?
-Essas que voc l nesses caderninhos. Esse fidame desse Kindzu
j vive quase conosco (p.90).
-Tio, vamos fazer um jogo. Vamos fazer de conta que eu sou Kindzu
e o senhor o meu pai!
-Seu pai?
-Sim, o velho Tamo (p.154).
Muidinga se aproxima do concho. No peito da pequena embarcao
pequenas letras se desbotam. O nome do barco quase j no
legvel.
-Como se chama o concho?
-Nem vai acreditar, tio.
-Por qu?
-Porque se chama Tamo. Lembra? o mesmo nome da canoa de
Kindzu (p.194/195).

Da mesma forma que, olhando-se duas linhas paralelas, elas se

encontram num ponto distante, as duas histrias vo se encontrar no final:
Muidinga encontra o barco de Kindzu, e este reencontra seus cadernos, no
plano onrico, sendo lidos por um certo mido, Muidinga/Gaspar, mas as
folhas so levadas pelo vento e as letras, uma por uma, se vo convertendo
em gros de areia e, aos poucos, todos meus escritos se vo transformando
em pginas de terra (COUTO, M. 2007, p.204).
Constata-se, ainda, que nas duas narrativas (encaixante e encaixada) h
a narrao de histrias correlatas, como espcie de ramificaes que vo se
interligando e que, em algumas, o poder da palavra dado pelo narrador para
que a prpria personagem narre-se a si mesma. Este recurso pode ser
comprovado no quarto caderno de Kindzu, A filha do cu, em que Farida, com
sua prpria voz, expe a Kindzu a sua trajetria de vida:

22

Me chamo Farida... (p. 70)

(...)
-Esta a minha histria, nem sei porque te conto. Agora, estou
cansada de falar. perigoso continuar. Quem sabe eu perderei o
pensamento, as minhas lembranas se misturaro com as tuas
(COUTO, M. 2007, p. 83).

Como o dirio escrito tambm de memria, assim que inicia seu relato,
Kindzu, numa atitude metalingustica do autor, refere-se dificuldade em lidar
com a memria, uma vez que as lembranas no obedecem ao comando da
escritura, pois elas vo e vm como querem e o registro torna-se complexo.
Quero pr os tempos, em sua mansa ordem, conforme esperas e
sofrncias. Mas as lembranas desobedecem, entre a vontade de
serem nada e o gosto de me roubarem do presente. Acendo a
histria, me apago a mim. No fim destes escritos, serei de novo uma
sombra sem voz.
Sou chamado de Kindzu. o nome que se d s palmeiras
mindinhas, essas que se curvam junto s praias (COUTO, M. 2007,
p.15).

O leitor pode perceber pela leitura do trecho transcrito que a

personagem Kindzu aquela a quem Mia Couto d o poder de voz para narrarse a si mesmo em primeira pessoa, dando forma a uma narrativa autodiegtica,
termo utilizado por Grard Genette no seu Discurso da narrativa (s/d. p.247)
para caracterizar as histrias em que o narrador coincide com a personagem.
Fica, ainda, evidente que este eu, que fala de si mesmo e daqueles que
fizeram parte de seu mundo real e de seus devaneios, sentir-se- uma
sombra sem voz ao final do relato. Isso significa que a personagem se constri
atravs do discurso lingustico e que, concludo este discurso, ela deixar de
ser, voltar a nada ser ou significar. Enquanto produz seu texto, Kindzu colocase como algum que mantm um dilogo com o outro (um leitor virtual), pois,
segundo Kock, o texto um evento dialgico, de interpretao entre sujeitos
sociais, contemporneos ou no, copresentes ou no, do mesmo grupo social
ou no, mas em dilogo constante (KOCK, 2003, p.20). Portanto, a palavra
que sustenta o eu-narrador, da mesma forma que a leitura dos cadernos de
Kindzu d a Muidinga e a Tuahir a fora necessria para seguirem pela estrada
sombria.

23

O mido l em voz alta. Seus olhos se abrem mais que a voz que,
lenta e cuidadosa, vai decifrando as letras. Ler era coisa que ele
apenas agora se recordava saber. O velho Tuhair, ignorante das
letras, no lhe despertara a faculdade da leitura.
A lua parece ter sido chamada pela voz de Muidinga. A noite toda se
vai enluarando. Pratinhada, a estrada escuta a estria que desponta
dos cadernos (COUTO, M. 2007, p. 13-14).
Os cadernos de Kindzu se tinham tornado o nico acontecer naquele
abrigo. Procurar lenha, cozinhar as reservas da mala, carretar gua:
em tudo o rapaz se apressava. O tempo ele o queria apenas para
mergulhar nas misteriosas folhas. O mido, em si, se intriga: quem
seria o autor dos escritos? O homem de camisa sanguentada,
estendido ao lado da mala, seria o tal Kindzu? (COUTO, M. 2007,
p.34).

Deduz-se que, ao interagir com seu destinatrio, o narrador-personagem

torna-o como um coautor, pois este interlocutor que produzir os sentidos da
leitura de seu texto. Essa interao e essa produo de sentidos fazem parte
do pacto de leitura, pois todo autor escreve para ser lido e todo leitor torna-se
copartcipe da tessitura da obra como podemos observar nos questionamentos
de Muidinga, anteriormente transcritos, e das concluses a que chegar mais
tarde.
O dirio pode ser comparado a uma agenda, geralmente de carter
ntimo onde so feitas anotaes dirias de fatos pessoais organizadas pelo
tempo e pela entrada de informaes. Um dirio pessoal pode incluir
experincias, pensamentos ou sentimentos da pessoa que o escreve. Segundo
Lejeune, a base do dirio a data. O primeiro gesto do diarista anot-la
acima do que vai escrever. (...) Chamamos entrada ou registro o que est
escrito sob uma mesma data (LEJEUNE, F. 2008, p.260). Por dirio, supemse anotaes datadas num pequeno perodo de tempo aps os acontecimentos
vivenciados, sem grandes modificaes e reflexes sobre os mesmos. Em
relao ao dirio de Kindzu, observa-se que no h o procedimento de datar as
anotaes, mas de titular. Isso ocorre, talvez, pelo fato de ser um dirio de
fico e pelas escolhas deliberadas do autor:
Primeiro caderno de Kindzu
O TEMPO EM QUE O MUNDO
TINHA A NOSSA IDADE

24

ltimo caderno de Kindzu

AS PGINAS DA TERRA
No dirio de Kindzu, o leitor ainda pode perceber que h, em vrios
relatos, uma distncia temporal maior entre o vivido e o narrado, o que
possibilita ao narrador-personagem ter uma viso mais reflexiva sobre os fatos.
De acordo com Maurice Blanchot, na composio do dirio cada dia
anotado um dia preservado. Dupla e vantajosa operao. Assim vivemos
duas vezes, protegendo-nos do esquecimento e do desespero de no ter nada
a dizer (2005, p.272). Isto faz com que o leitor se aproxime do narrador. E, em
razo desta proximidade, cria-se uma relao de intimidade entre o leitor e a
obra ficcional, que d ao dirio a sustentao e um sentido nico e libertrio.
Na obra de Mia Couto, esta interao entre o leitor e a obra processa-se na
leitura dos cadernos de Kindzu, em que ele narra o sentimento humano,
representado pelo narrador em seu contexto inscrito em sua histria revelada
pelo prprio eu, como se l no stimo caderno: O regresso a Matimati:
Farida me dera um gosto novo de viver. At ali me distrara nesse
estar contente sem nenhuma felicidade. Depois de Farida me tornei
encontrvel, em mim visvel. Muitas vezes me avisei do perigo desse
amor. Nenhum de ns podia esperar muito: como ela eu era um
passageiro esquecido da qual viagem (COUTO, M. 2007, p.103).

Como se percebe, o estilo confessional em forma de dirio d ao relato

maior verossimilhana, proporcionando ao leitor possibilidade de maior contato
com a subjetividade do narrador. Kindzu olhou para dentro de si mesmo e fez
uma reflexo, uma autoanlise. Reconheceu-se diferente do que fora. Fez de
Farida um divisor de guas em sua vida. Esse aspecto traz tona a intimidade
do narrador e os fatos que, em seu julgamento, merecem relato e descrio.
Alguns acontecimentos, s vezes, nem so os mais importantes da obra, mas
h aqueles que despertam, no leitor, a sensao de maior ligao com a
histria lida.
Mas, afinal, por que escrever um dirio? Por que optar por este gnero?
Em se tratando de um dirio ntimo, de acordo com Philippe Lejeune,

25

, em primeiro lugar, para si que se escreve um dirio: somos nossos

prprios destinatrio no futuro. Quero poder, amanh, dentro de um
ms ou 20 anos, reencontrar os elementos de meu passado: os que
anotei e os que associarei a eles em minha memria (de tal forma
que ningum poder ler meu dirio como eu). Terei um rastro atrs
de mim, legvel, como um navio cujo trajeto foi registrado no livro de
bordo. Escaparei desse modo s fantasias, s reconstrues da
memria (LEJEUNE, F. 2008, p.261).

Na literatura, o dirio um dos gneros da escrita autobiogrfica ou

confessional de carter, essencialmente, intimista. Ele um testemunho do
cotidiano de algum que fixa, atravs da escrita, emoes, fatos, sonhos,
ideias, sentimentos e reflexes de um eu face ao mundo que o rodeia. Possui,
por esse motivo, um carter intimista e confidente.
Existem duas formas de dirio: O dirio ntimo e o dirio de fico. O
ntimo possui uma estrutura bastante caracterstica, pois repetitivo, e cada dia
corresponde a um registro de situaes e sentimentos diferentes que so
identificados pela respectiva data. O autor utiliza-se do dirio como um
confidente. Segundo os tericos Bourneuf e Ouellet (1976, p. 246-247) o dirio
ntimo, em princpio, redigido dia a dia, pretende traduzir a vida interior
medida que ela se desenrola. Michel Butor, outro grande terico, vai alm ao
afirmar que no dirio,
Pretende-se apresentar a realidade ainda quente, o vivo absoluto,
com a maravilhosa vantagem de podermos seguir todas as aventuras
do acontecimento na memria do narrador, todas as transformaes
que ele ter sofrido, todas as suas interpretaes sucessivas, os
progressos de sua localizao, desde o momento em que ele ocorreu
at aquele em que ser anotado no dirio (BUTOR, M. 1974, p.51).

Deduz-se, portanto, que haver um tempo decorrido entre o vivido e o

narrado e esse espao temporal, por menor que seja, poder alterar a viso, as
emoes que o narrador teve enquanto vivenciava a experincia no passado
prximo e o momento presente da narrao. Entretanto, no se pode deixar de
considerar que

todo

dirio, seja ntimo ou ficcional, pretende uma

contemporaneidade.
Os gneros confessionais so, como qualquer discurso literrio, uma
produo humana entrecortada de fico. E no se pode negar que tanto os
gneros confessionais, quanto as outras formas literrias, sejam duas maneiras

26

expressivas de contar a experincia do homem. Atravs das anotaes de

Kindzu, no seu dirio, o leitor pode acompanhar a sua viso de mundo ao
reviver fatos ocorridos durante a guerra quando ainda vivia em companhia de
sua famlia:
A guerra uma cobra que usa os nossos prprios dentes para nos
morder. Seu veneno circulava agora em todos os rios da nossa alma.
De dia j no saamos, de noite no sonhvamos. O sonho o olho
da vida. Ns estvamos cegos.
Aos poucos, eu sentia a nossa famlia quebrar-se como um pote
lanado no cho. Ali onde eu sempre tinha encontrado meu refgio j
no restava nada (COUTO, M. 2007, p.17).

Alm de obedecer a uma estrutura especfica, o dirio encerra

caractersticas prprias: quem escreve e quem narra so a mesma pessoa.
Assim, o dirio um testemunho de fatos e acontecimentos narrados de forma
unilateral. uma narrativa livre, apresentada em prosa ou versos, de forma
subjetiva, confessional. H envolvimento emocional do narrador, ou seja, ele
conta os fatos de forma pessoal e subjetiva mostrando-se sensvel ao que
acontece ou aconteceu como visto no fragmento lido.
A linguagem normalmente familiar e informal, usando um vocabulrio
simples, com marcas presenciais de quem escreve e, s vezes, a narrativa
descontinuada sem a preocupao com o tempo e o lugar, pois o objetivo da
pessoa da enunciao o de registrar alguma coisa que lhe vai por dentro.
Aqui, torna-se necessrio que se comente a linguagem de Mia Couto em
Terra sonmbula; necessrio se faz compreender que, apesar da aparente
simplicidade, h que se notar a veia potica do autor que constri imagens,
atravs da utilizao de inmeras figuras de linguagem como Metforas: O
sonho o olho da vida.; Alegorias: Aquele elefante se perdendo pelos matos
a imagem da terra sangrando, sculos inteiros moribundando nas savanas.;
Inverses: -Se esse o seu medo vou dizer o seguinte: lhe gosto mesma coisa
fosse o autntico meu pai.; Antteses: Fecho os olhos e s vejo mortos, vejo a
morte dos vivos, a morte dos mortos.; Comparaes: Estou condenado a
uma terra perptua, como a baleia que esfalece na praia.; Sinestesias: Ele
me servia comidas bem cheias, dessas dos olhos salivarem na lngua.,

27

Prosopopeias: ...quando o sol se ajoelhava na barriga do mundo. A tonalidade

potica da linguagem uma constante em Terra sonmbula.
O autor mestre em criar neologismos que enriquecem seu texto e,
muitas vezes, deixam o leitor surpreso e atropelado por uma espcie de
encantamento:

bichoro,

brincriaes,

medonhveis,

pensageiro,

voluminosos, brusquido, entrequando, sonhambulante, desbichar,

entre outros tantos. No s no dirio de Kindzu, mas tambm na narrao
heterodiegtica da histria de Muidinga e Tuhair, a linguagem usada
carregada de poesia, enxertada de imagens e descries que beiram o lirismo:

A paisagem se mestiara de tristezas nunca vistas, em cores que se

pegavam boca. Eram cores sujas, to sujas que tinham perdido
toda a leveza, esquecidas da ousadia de levantar asas pelo azul.
Aqui, o cu se tornara impossvel. E os viventes se acostumaram ao
cho, em resignada aprendizagem da morte (COUTO, M. 2007, p.9).

no trabalho com as palavras, no cuidado com a linguagem que se

pressente a presena do autor escondido nos bastidores da elaborao textual.
Apesar de o comeo da escrita confessional estar ligada ao sculo XVIII
e ter se afirmado somente no sculo seguinte, seu pice deu-se no incio do
sculo XX, quando este gnero literrio passou a ser produto de consumo da
grande massa de leitores interessada em conhecer o ntimo do outro nas suas
relaes: de guerra, paz, conflitos, sanes, desentendimentos, escndalos e
corrupo, miserabilidade, alegria, tristeza, denncia.
No dirio de fico, como o prprio nome indica, o discurso possibilita ao
personagem-narrador entrar no cotidiano de outra pessoa e refletir sobre si e
sobre outrem, num jogo de espelho, que traz em si mesmo a noo de
identidade. No s o narrador identifica-se com aquilo que produz atravs da
escrita, como o leitor passa a identificar-se com o mundo revelado e com a
linguagem que o registrou. Portanto, no se trata de um monlogo, pois o dirio
de fico est aberto para a comunicao entre o narrador e o leitor. H entre
ambos um pacto de leitura como ocorre no dirio de Kindzu em Terra
sonmbula, de Mia Couto.

28

1.2

O Pacto de Leitura

Philippe

Lejeune,

um

dos

grandes

pesquisadores

do

gnero

autobiogrfico, ao referir-se ao pacto de leitura, defende a ideia de que o leitor

precisa ler o texto de acordo com a inteno daquele que o produziu. Se o
autor deixou pistas, marcando que um determinado texto trata-se de uma
autobiografia, ento o leitor deve l-lo como tal. Pistas que devem ser
identificadas com facilidade pelo leitor e, no caso da escrita de si, elas se
resumem na identidade entre narrador e personagem. Lejeune defende, ainda,
a ideia de que existem obras cujos gneros so vizinhos da autobiografia, mas
que no preenchem as caractersticas da mesma. Entre esses gneros esto
as memrias e o dirio (LEJEUNE, Philippe, 2008, p.14).
Assim sendo, as duas obras corpus desta pesquisa, por se tratarem da
memria e do dirio, aproximam-se da escrita autobiogrfica e, por isso, o
pacto de leitura entre autor-narrador-personagem-leitor , praticamente, o
mesmo, muito embora no haja a necessidade de que o leitor acredite ser
verdade aquilo que l (como o na escrita autobiogrfica). Em Terra
sonmbula, no h identidade entre os narradores e o autor. Essa identidade
ocorre entre o narrador-personagem Kindzu no dirio. No entanto, Kindzu no
Mia Couto. Nesses casos, o leitor fica livre para ler como quiser, ou seja,
pode deixar-se levar pelo enredo, pela narrativa, pois a se estabelece um
pacto de leitura com a fico como o caso de Terra sonmbula ou com um
depoimento histrico como em Memrias do crcere, de Graciliano Ramos.
Retomando os ensinamentos de Grard Genette, Lejeune esclarece
que, na maioria das vezes, a identidade entre narrador e personagem principal
marcada pela presena do pronome pessoal eu narrativa autodiegtica, e
discute sobre a dificuldade em escrever sobre si mesmo na segunda pessoa.
Portanto, numa narrao em que o narrador identifica-se com a personagem
central, como no caso de Kindzu que narra a si mesmo no dirio, esse narrador
pode usar a escrita com alguma segunda inteno, mas nem este pormenor
identifica-o com o autor,

29

isso mesmo que desejo: me apagar, perder a voz, desexistir. Ainda

bem que escrevi, passo a passo, essa minha viagem. Assim escritas
estas lembranas ficam presas no papel, bem longe de mim. Este o
ltimo caderno (COUTO, M. 2007, p. 200).

Segundo Lejeune (1991), os pronomes em primeira, segunda ou terceira

pessoa devem permitir a identificao do narrador, a no ser que este queira
manter-se no anonimato. Em Terra sonmbula, a histria encaixante, aquela
que tem como personagens principais Muidinga e Tuahir, trazida ao leitor por
um narrador heterodiegtico, ou seja, em terceira pessoa. Esse no estabelece
identificao com nenhuma das personagens muito menos com Mia Couto.
Essa terceira pessoa, normalmente onisciente, narra os fatos de fora, sem
deles fazer parte. No entanto, muitas vezes, deixa escapar um pensamento,
uma ideia, um julgamento, um ponto de vista que o leitor julga ser do autor e,
nestes casos, surge a figura do autor implcito. Oscar Tacca, em As vozes do
romance (1983), esclarece que o narrador dissimula juzos e opinies do
autor:
O bicho se arrasta, cansado do seu peso. Mas h no demorar das
pernas um sinal de morte caminhando. E, na realidade, se vislumbra
que, pelas traseiras, est coberto de sangue. O animal se afasta,
penoso. Muidinga sente o golpe da agonia em seu prprio peito.
Aquele elefante se perdendo pelos matos a imagem da terra
sangrando, sculos inteiros moribundando na savana (COUTO, M.
2007, p.38). (Grifos nossos).

O perodo grifado constitui-se numa alegoria da nao moambicana

devastada por, aproximadamente, trinta anos de guerra, tendo seu povo
aviltado e destrudo pelas guerrilhas que espalhavam sangue pelos vilarejos,
principalmente, os mais distantes dos grandes ncleos. A imagem que a
alegoria passa ao leitor parece ser o pensamento do autor, atravs do narrador
onisciente.
A presena desse autor que fica escondido pode-se fazer notar tambm
pela voz de alguma personagem, como se pode deduzir dos dilogos em que
surgem as falas de Tamo, pai de Kindzu, possuidor do dom de prever o futuro,
de Tuahir, o velho companheiro de Muidinga, do narrador ou de qualquer outra
personagem:

30

- bom assim! Quem no tem nada no chama inveja de ningum.

Melhor sentinela no ter portas (COUTO, M. 2007, p.17). (voz de
Tamo).
...a morte um repente que demora (COUTO, M. 2007, p. 42) (voz de
Kindzu).
O que faz a estrada andar? o sonho. Enquanto a gente sonhar a
estrada permanecer viva. para isso que servem os caminhos, para
nos fazerem parentes do futuro (COUTO, M. 2077, p.5) (voz de
Tuahir).
No a histria que o fascina mas a alma que est nela (COUTO,
M.2007, p.67) (pensamento de Muidinga pela voz do narrador).
(...) : os sonhos so cartas que enviamos a nossas outras, restantes
vidas (p.65). (voz do narrador heterodiegtico).
Nenhum rio separa, antes costura os destinos dos viventes (p.87).
(voz de Nhamataca).
O homem como a casa: deve ser visto por dentro (p.88). (Idem)
O destino o que seno um embriagado conduzido por um cego?
(p.203). (voz de Kindzu).

Outro aspecto que chama a ateno para o papel desenvolvido pelo

narrador heterodiegtico que, em alguns momentos ele se torna intruso e
aproxima-se mais, tanto da personagem quanto do leitor, pois utiliza-se de um
ns implcito na apropriao do pronome possessivo nossos, incluindo o
leitor na trama romanesca, como se l a seguir:
A estrada que agora se abre a nossos olhos no se entrecruza com
outra nenhuma. Est mais deitada que os sculos, suportando
sozinha toda a distncia. Pelas bernas apodrecem carros
incendiados, restos de pilhagens. Na savana em volta, apenas os
embondeiros contemplam o mundo a desflorir (p. 9). (grifo nosso).

A participao do leitor, neste caso, vendo a estrada que se abre

frente, um dos aspectos que fazem parte do pacto de leitura: o leitor no
apenas um ledor, um apreciador do texto, pois nele est inserido a convite ou
imposio do narrador. Esse pacto de leitura inicia seu processo de intimidade
e cumplicidade entre leitor e escrita quando o primeiro estabelece, atravs da
leitura, uma relao prxima, fsica e participante com a obra. Esse pacto
estabelecido entre o narrador heterodiegtico e o leitor de Terra sonmbula
ocorre outras vezes no processo escrita/leitura. O incio do quinto captulo traz
outro exemplo:

31

Muidinga pousou os cadernos pensageiro. A morte do velho Siqueleto

o seguia, em estado de dvida. No nos vamos habituando mesmo
ao nosso prprio desfecho? A gente vai chegando morte como um
rio desencorpa no mar: uma parte est nascendo e, simultnea, a
outra j se assombra no sem-fim (p.84). (Grifos nossos).

No trecho transcrito o dilogo narrador-leitor torna-se mais visvel, mais

aberto. Segundo os crticos Bourneuf e Ouellet (1976, p.104), esse processo
ocorre porque O narrador no se contenta com explicar-se diante do leitor ou
executar piruetas narrativas para provar o seu virtuosismo inventivo: ele suscita
uma resposta ou uma pergunta; em dada altura chama mesmo parte o seu
leitor-interlocutor. Ao usar o plural da primeira pessoa verbal, o pronome
possessivo, a expresso a gente, e ao suscitar uma resposta, o narrador traz
o leitor para dentro da narrativa e transforma-o em seu interlocutor e
copartcipe da obra. Fica estabelecida, portanto, uma identidade entre narrador
e leitor.
Em Terra Sonmbula, Mia Couto utiliza-se da narrativa confessional
atravs do dirio de Kindzu. Este, por meio de anotaes em seus cadernos,
registra as suas vivncias, o seu cotidiano, narrando a sua histria, a busca de
sua prpria identidade e de uma identidade nacional. Autores, como
Baudelaire, Roland Barthes, Mrio de S Carneiro, Fernando Pessoa e Mia
Couto adotaram a narrativa confessional em que a escrita do eu tem o
propsito de aproximar os leitores do discurso que leem, uma vez que estes se
sentem atrados pelo mundo ntimo do narrador e das personagens, mesmo
que estas sejam criaturas meramente ficcionais.
Na obra em anlise, percebe-se, que o autor traa uma linha de
verossimilhana, isto , a impresso de verdade que a fico consegue
provocar no leitor, apresentando fatos semelhantes aos que acontecem na
realidade vivida. Segundo Lejeune (1991, p.133), esse recurso de fazer parecer
verdadeiro o que ficcional, faz parte de um contrato entre autor e leitor. Quem
escreve, compromete-se a ser sincero e quem l passa a buscar revelaes
que possam ser confirmadas extratextualmente, ou seja, finge acreditar que
est a ler algo verdadeiro. Pelo fato de haver duas histrias sendo relatadas
simultaneamente, mister se faz diferenciar como essa verossimilhana
alcanada pelo narrador heterodiegtico e pelo autodiegtico. Na narrativa

32

encaixante, o narrador em terceira pessoa narra fatos altamente verossmeis

como uma tempestade, utilizando-se de termos prximos do conhecimento do
leitor, apesar da fina elaborao da linguagem como se observa no fragmento
a seguir transcrito:
Nessa noite, uma trovoada estoura, com rebentaes jamais vistas. A
tempestade cresce como po na quentura do forno. Os relmpagos
circuitam a noite, tricotando a noite com sbitos fios de luz. Comea
uma chuva torrencial, parecia o universo se dissolvia. Os trs se
perdem em correrias a procurar a impossvel direo de um abrigo
(COUTO, M. 2007, p.88).

Trovoada,

rebentaes,

tempestade,

po,

quentura,

forno,

relmpagos, noite, chuva, abrigo. Todos esses so vocbulos conhecidos do

leitor, mas o trabalho com a linguagem que d ao texto os sentidos desejados
pelo autor e proporciona um quadro mental impossvel de no ser imaginado.
Essa imagem alcanada atravs da personificao da trovoada e dos
relmpagos; da comparao da tempestade com o po crescendo no forno; da
hiprbole em parecia o universo de dissolvia; da metfora dos fios de luz
dos relmpagos, concluindo com a correria dos homens em busca de abrigo.
J na narrativa encaixada, Kindzu o narrador autodiegtico que busca
na memria os fatos vivenciados no passado. Portanto, vai registrar, no dirio,
as impresses que tais fatos deixaram em sua mente. Ao lembrar-se das
terrveis consequncias da guerra, ele no s narra, mas julga, tira concluses,
denuncia, conhecedor como dos acontecimentos:
O que testemunhei naquela povoao foram coisas sem hbitos
neste mundo. Gentes imensas se concentravam na praia como se
fossem destroos trazidos pelas ondas. A verdade era outra: tinham
vindo do interior, das terras onde os matadores tinham proclamado
seu reino. Consoante as pobres gentes fugiam tambm os bandidos
vinham em seu rastro como hienas perseguindo agonizantes gazelas.
E agora aqueles deslocados se campeavam por ali sem terra para
produzirem a mnima comida (COUTO, M. 2007, p.55).

Observa-se, atravs do uso da primeira pessoa, a escrita do eu. Este

eu, utilizando-se do dirio e da memria como forma de relato, torna a
narrativa fragmentada, pois responde por situaes e sentimentos do cotidiano

33

valendo-se de ocorrncias e intervalos de tempo que esto constantemente em

transformao. Esses intervalos de tempo entre o vivido e o narrado e entre
uma anotao e outra no ficam esclarecidos para o leitor. Isto, porm, no
lugar de criar um obstculo para o entendimento do texto, faz resultar o
contrrio, pois no pacto de leitura, o narrador conta com a participao do leitor
na elaborao textual. Por outro lado, da forma como Mia Couto montou a
obra, o leitor pode optar por ler de duas maneiras diferenciadas: ler como est
sugerido pelo autor que fica nos bastidores ou ler de maneira sequenciada. Ao
ler todos os captulos mpares na ordem em que so apresentados, o leitor ter
a histria de Muidinga e Tuahir; lendo os pares, tambm em sequncia, ter o
dirio de Kindzu e, talvez fique mais fcil apreender os espaos de tempo
utilizados pelo narrador-personagem e pelo narrador onisciente. De qualquer
maneira, inquestionvel a percepo de que as duas histrias ento
entrelaadas.
No primeiro captulo de Terra Sonmbula, Kindzu d incio construo
de sua histria nos cadernos. Em sua narrao, vo intensificando
sentimentos, sensaes vividas em sua infncia e fala de seu pai e das
histrias fantsticas desse homem, ao mesmo tempo, estranho e sbio. O
cuidado com a linguagem, caracterstica estilstica de Mia Couto, no despreza
a oralidade, a lngua falada, o relato dos mais velhos, a exposio de crenas e
crendices de um povo que revelam as tradies predominantes da cultura
africana.
1.3 O Passado e o Presente em Terra Sonmbula

Utilizando-se da fico, as memrias e os dirios podem-se ser

colocados lado a lado, pois os autores se apropriam do gnero confessional
para que personagens e realidades imaginrias possam ser expostas.
Memrias so uma forma de utilizao do passado ou a presentificao do
passado e tambm um registro do presente para que permanea como
lembrana. Considera-se, ainda, que a memria seja um processo natural
(biolgico): capacidade de gravar acontecimentos, coisas, pessoas, fatos e
relatos. Memria no um simples lembrar ou recordar, mas revela uma das

34

formas fundamentais da nossa existncia, que uma relao com o tempo, e,

no tempo, com aquilo que est invisvel, ausente ou distante, isto , o passado.
A memria o que confere sentido ao passado como diferente do presente
(mas fazendo ou podendo fazer parte dele) e do futuro (mas podendo esper-lo
e compreend-lo).
A memria o elo do registro diarstico, em que o ato de relatar os
acontecimentos vividos funciona como instrumento para salv-los do
esquecimento. A diferena da ideia memorialista, que une fatos vivenciados e
fico, que esta usada para preencher as lacunas que a memria no
consegue ocupar com verdade. Para Maurice Blanchot (2005, p.275), o dirio
est ligado estranha convico de que podemos nos observar e que
devemos nos conhecer, na nossa relao conosco e com o contexto em que
nos situamos:
[...] As ideias todos sabemos, no nascem na cabea das pessoas.
Comeam num qualquer lado, so fumos soltos, tresvairados,
rodando procura de uma devida mente. [...] tive quem sabe um
sonho. O mar parava, imovente. As ondas se aplanavam, seu rugido
emudecia. Havia uma calmaria dessas que precedem o nascer do
mundo (COUTO, 2007, p.43).

Alm disso, o autor usa o dirio como forma de comunicao com o

exterior, utilizando-se do texto narrativo no qual uma histria contada, atravs
de um narrador, que pode ser uma das personagens, um observador (que no
detm todo o conhecimento) ou onisciente (que sabe tudo, conhece tudo).
Flora Sussekind defende a ideia de que: narrar passa a ser sinnimo de auto
expressar-se, funcionado maneira de um passaporte para quem escreve
(1985, p.55). Sheila Dias Maciel, estudiosa de Philippe Lejeune, no seu artigo
Literatura e os gneros confessionais (2002), complementa essas ideias ao
afirmar que existem trs elementos fundamentais na composio do dirio:
1- Texto narrativo: tudo na narrativa depende do narrador, isto , da voz
que conta a histria. O ponto principal de uma narrativa seu ponto de vista,
ou seja, a perspectiva, o modo de contar e de organizar o que contado.
Dessa forma, o narrador funciona como um mediador entre a histria narrada e
o leitor, ouvinte ou espectador. Basicamente, existem trs tipos de ponto de
vista, ou foco narrativo, determinado pelo tipo de narrador. O narrador

35

personagem: o que conta a histria da qual faz parte. Ele narrador e

personagem ao mesmo tempo, e conta a histria em 1 pessoa; Narrador
observador: neutro, o que conta a histria como algum que observa o que
acontece. Transmite para o leitor apenas os fatos que consegue observar e
conta a histria em 3 pessoa; Narrador onisciente: sabe tudo e, s vezes,
torna-se intruso, no participa da histria, mas faz vrias intervenes como
comentrios e opinies acerca das personagens. O foco narrativo fica em 3
pessoa como ocorre na histria de Muidinga e Tuahir. Essas questes foram
esclarecidas e exemplificadas anteriormente. O narrador a personagem
fundamental para o desenvolvimento do conflito cnico. Pode ser protagonista
ou principal: a personagem mais importante da obra, j que a histria gira em
torno dele. o caso de Kindzu no dirio. Geralmente o heri e em alguns
casos pode existir mais de um. Pode acontecer de o narrador tambm ser um
anti-heri, ou seja, o antagonista: a personagem que rivaliza com o
protagonista, quase sempre batalha com o mesmo at o final da obra.
Geralmente o vilo da narrativa; secundrio ou coadjuvante: o personagem
que ajuda o protagonista, na maioria das vezes tem amizade ou parentesco
com o mesmo, a relevncia dele na narrativa varivel;
2- Enredo: consiste na sucesso de aes e acontecimentos de uma
narrativa de fico ou mesmo de um simples fato. Conhecido tambm como
intriga, ao, trama, histria, o enredo construdo obedecendo as leis da
casualidade e temporalidade, isto , cada fato da histria tem uma causa que
desencadeia novos fatos. Em termos prticos, um fato anterior causa o que
vem depois. O enredo (histria ou trama) pode ser reflexivo, ou seja, uma
narrativa capaz de conduzir o leitor a pensar, analisar e criticar as situaes
impostas pela vida, que nem sempre permeada por momentos de satisfao
e realizao. A histria ou trama so permeadas de conflitos que motivam suas
transformaes, pode ser reflexivo e metalingustico;
3- Espao: garante a localizao dos fatos narrados. Poder ser fsico:
espao real, que serve de cenrio ao, onde as personagens se movem;
social: constitudo pelo ambiente social, representado por excelncia, pelas
personagens

figurantes;

psicolgico:

espao

interior

da

personagem,

abarcando as suas vivncias, os seus pensamentos e sentimentos; ou

36

metalingustico: a utilizao do cdigo para falar dele mesmo (uma pessoa

falando do ato de falar, ou escrevendo sobre o ato de escrever). So palavras
que explicam o significado de outra palavra. So obras que tm como tema o
ato da composio esttica. Em Terra sonmbula, Kindzu fala da sua paixo
pelas letras ao se referir ao pastor Afonso no espao da escola e no tempo de
menino: Com ele ganhara a paixo das letras, escrevinhador de papis como
se neles pudessem despertar tais feitios que falava o velho Tamo (COUTO,
M. 2007, p. 24). Kindzu busca na memria a lembrana do professor que lhe
fez despertar o gosto para lidar com a palavra. Portanto, este um ato
metalingustico produzido pelo autor Mia Couto, atravs da voz da personagem
que narra em seu dirio, que fala de si, que busca o entendimento de tudo.
Conforme Maciel (2002),
[...]a busca incessante pelo eu e a incerteza sobre o futuro so
fortes atrativos ao dirio e a sua construo como gnero. As
pesquisas apontam que nos dias atuais as autobiografias, as
memrias e o dirio configuram os focos principais de sucessos
editoriais (MACIEL, 2002, 57-62).

Em se tratando do narrador Kindzu, seu dirio no revela suas

incertezas sobre o futuro justamente por ser uma escrita que se utiliza da
memria. Portanto, ele conhece os caminhos percorridos e o ponto a que vai
chegar. Assim, a busca incessante pela revelao de si mesmo vai completarse no momento em que, no plano onrico, torna-se um naparama, reencontra
seu irmo Junhito que ainda lutava para se desbichar, desembaraar-se da
condenao, rev a me, encontra Gaspar (Muidinga) com seus cadernos.
Conhecedor de que sua histria est no final, Kindzu apressa-se em revelar-se,
ou seja, em concluir a narrao do sonho:
Eu sentia que a noite chegava ao fim. Qualquer coisa me dizia que
devia apressar antes que aquele sonho se extinguisse. [...] At que
meu corao se apertou em sombrio sobressalto. Me surgiu um
machimbombo queimado [...] De repente, a cabea me estala em
surdo baque. Parecia que o mundo inteiro rebentava, fios de sangue
se desalinhavam num fundo de luz muitssimo branca. Vacilo, vencido
por um sbito desfalecimento. Me apetece deitar, me aninhar na terra
morna. Deixo cair ali a mala onde trago os cadernos. Uma voz interior
me pede para que no pare. a voz de meu pai que me d fora [...]
Mais adiante segue um mido compasso lento. Nas suas mos esto
papis que me parecem familiares. Me aproximo, e com sobressalto,

37

confirmo: so meus cadernos. Ento, com o peito sufocado, chamo:

Gaspar! (COUTO, M. 2007, p.203-204).

Tzvetan Todorov (1970, p.129) afirma que o O homem apenas uma

narrativa; desde que a narrativa no seja mais necessria, ele pode morrer. o
narrador que o mata, pois ele no tem mais funo. Esta assertiva explica bem
que a funo de Kindzu realmente termina, j que sua histria chega ao fim. Da
mesma forma, chega ao final a histria de Tuahir, que se deixa levar pelo barco
de Kindzu mar a dentro, pois Nas ondas do mar esto escritas mil histrias,
dessas de embalar as crianas do inteiro mundo (COUTO, M. 2007, p.196).
O leitor que tomado como copartcipe da histria conclui que a mesma
termina, exatamente, onde comeara. O primeiro captulo da obra narra o
momento em que Muidinga e Tuahir encontram Kindzu morto e a mala com os
cadernos cados naquela terra morna. Ponto exato em que Kindzu termina seu
relato. A revelao de que Muidinga Gaspar, o filho perdido de Farida, que
pode surpreender o leitor e deixa em aberto um caminho por onde nova histria
poderia ser iniciada. Se a narrativa termina no ponto em que comeou, tem-se,
a, uma narrativa cclica, recurso utilizado por Mia Couto em Terra sonmbula.
Ler um dirio , portanto, desvendar o universo criado por um autor
atravs da voz narrativa, adentrar com permisso em um mundo particular e
conhecer todos os recnditos da alma de quem escreve, seja ele constitudo
por fatos vivenciados ou transfigurados no discurso ficcional, onde h espao
at para os segredos mais profundos. O escritor diarista, geralmente no
escreve s sobre si mesmo, porque retrata pessoas com quem mantm um
relacionamento mais prximo, participando e impondo narrativa uma forma
personalssima. O dirio de fico, diferentemente do dirio ntimo, feito para
ser lido, como o de Kindzu, por exemplo. um texto hbrido j que permite o
uso de recursos lingusticos expressivos como as figuras de linguagem e a
utilizao de uma linguagem mais prxima do coloquial, desde que esta esteja
a favor do projeto de texto. Assim sendo, todo o relato impregnado de outras
vozes, ganhando, assim, forma e contedo.
Escrever um dirio transcende a ideia de escrever egocentricamente.
Registrar os fatos cotidianos, ou buscados na memria, envolve outras

38

personagens, sentimentos, fatos dentro de diversos contextos e em diferentes

espaos e tempos, o que no impede que o narrador neste dirio imponha sua
presena como personagem principal como ocorre no dirio de Kindzu.
Argumentando sobre caractersticas do dirio, Keila Mara SantAna
Mlaque (2006), no seu artigo O amanuense Belmiro: um caminho alternativo,
comenta:
Dirio e memrias de algum modo, parecem se tocar, j que a
lembrana algo presente em ambos os estilos. O diarista tem uma
obra aberta e infinita, enquanto o memorialista visualiza sua narrativa
como um todo, ele tem um objetivo pr-definido ao compor seu texto
(MLAQUE, 2006, p.1078-1083).

O eu no apenas um assunto sobre o qual se escreve. Ao contrrio,

a escrita de si contribui especificamente para a autoformao e est analisada
sob um ngulo mais amplo. Pode ser percebida nos discursos utilizados por
Kindzu, e tambm pelo encontro de Muidinga consigo mesmo, atravs das
memrias narradas por Kindzu. Muidinga encontra-se, como se nascesse por
uma segunda vez, reconhecido como o filho desaparecido de Farida, o
menino Gaspar. Atravs da linguagem utilizada no dirio por Kindzu, Muidinga
acaba recuperando a memria perdida devido a uma doena e, reconhecendose, descobre sua identidade e liberta-se de uma existncia cheia de incertezas.
Muidinga descobre sua identidade, ou seja, o conjunto de caracteres
prprios e exclusivos com os quais se pode diferenciar pessoas, animais,
plantas e objetos inanimados uns dos outros, quer seja diante do conjunto das
diversidades, quer seja ante suas semelhanas.
Em vrios ramos do conhecimento existe um interesse sobre a questo
da identidade, e esta tem, portanto, diversas definies, conforme o enfoque
que lhe seja dado, podendo ainda haver uma identidade individual ou coletiva,
falsa ou verdadeira, presumida ou ideal, perdida ou resgatada. Identidade pode
ser uma construo legal e, portanto, traduzida em sinais e documentos que
acompanham e representam o indivduo. Conforme as muitas reas do
conhecimento, identidade pode, assim, ser definida: para a Sociologia,
identidade o compartilhar de vrias ideias de um determinado grupo, que
atua indiretamente em sua personalidade, recebendo-a do meio onde realiza

39

sua interao social; para a Antropologia: identidade consiste na soma nunca

concluda de um aglomerado de signos, referncias e influncias que define o
atendimento relacional de determinada entidade, humana ou no humana,
percebida pelo contraste, ou seja, pela diferena ante as outras, por si ou por
outrem. Portanto, identidade est sempre relacionada ideia de alteridade
(todo o homem social interage e interdepende do outro), ou seja, necessrio
existir o outro e seus caracteres para definir por comparao e diferena com
os caracteres com os quais o ser se identifica; para a Medicina Legal,
identidade constitui-se por uma srie de exames feitos no vivo ou no morto, em
que se apuram, no ser humano, a raa, sexo, estatura, idade, dentio, peso e
formao corprea, sinais particulares (ms-formaes, cicatrizes, tipo
sanguneo, feies faciais etc.). Na Filosofia, a identidade constitui objeto de
cogitaes por variados pensadores e correntes filosficas, e seu conceito
varia, portanto, de acordo com os mesmos; para o Direito, a identidade se d
por um conjunto de caracteres, que delimitados legalmente, tornam a pessoa
ou um bem individuado e particularizado, diferenciando-os dos demais e, como
tal, sujeito a direitos e /ou deveres. Um homem sem identidade um corpo sem
alma (http://pt.wikipedia.org /wiki/identidade).
E o menino estremece como se nascesse por uma segunda vez. De
sua mo tombam os cadernos. Movidas por um vento que nascia no
do ar, mas do prprio cho, as folhas se espalham pela estrada.
Ento, as letras, uma por uma, se vo convertendo em gros de areia
e, aos poucos, todos meus escritos se vo transformando em pginas
de terra (COUTO, 2007, p.204).
[...] Os cadernos de Kindzu se tinham tornado o nico acontecer
naquele abrigo. [...] A voz de Tuahir o surpreende:
- Aposto que voc est a pensar nessa porcaria de cadernos.
- Como sabe?
- Voc agora no faz outra coisa (COUTO, 2007, p.34).

Por meio dos Cadernos de Kindzu, os acontecimentos que so vividos e

lembrados constituem parte da construo de sua identidade e da identidade
de Muidinga. Os cadernos vo parar nas mos de Muidinga que vai
compartilhando a leitura das histrias do dirio com o velho Tuahir. Na medida
em que l, Muidinga vai, numa espcie de renascimento, recuperando sua
memria, saindo daquela escurido em que vivia, buscando seu passado por

40

meio das interpelaes ao velho Tuahir e atravs das pequenas descobertas

que faz de si mesmo: descobre que sabe ler e escrever; pressente um mundo
que lhe familiar, sonha com imagens que fazem parte de um tempo e de um
espao que no lhes so indiferentes:
Muidinga sonha, agitado. Lhe surgem, confusas, imagens de um
tempo que ele nunca foi capaz de tocar. Muidinga se rev menino,
saindo de uma escola. Mas nenhum rosto legvel, mesmo a escola
no tem fachada. Confusas vozes lhe afluem: chamam por si. Lhe
chamam um outro nome. Tenta desesperadamente entender esse
nome. Mas os sons se desfocam, um eco de cacimbo. Depois, tudo
se esfuma, anoitece dentro de seu sonho (COUTO, M. 2007, p.65).

Ainda, medida que l, Muidinga vai adentrando nas tradies e mitos

moambicanos, vivenciando o momento histrico por que passa o pas, ou
seja, a guerra. Na citao abaixo, Kindzu fala dos sonhos de seu pai, nos quais
o velho conversa com os antepassados, revelando as tradies orais e
mitolgicas de seu povo e apresenta a teoria do velho Tamo em relao aos
motivos da guerra. E, Muidinga, enquanto l, identifica-se com o que lido e,
da mesma maneira, Kindzu tenta encontrar-se atravs da escrita:
[...] Meu pai sofria de sonhos, saa pela noite de olhos transabertos.
Como dormia fora, nem dvamos conta. Minha me, na manh
seguinte que nos convocava:
-Venham, pap teve um sonho!
E nos juntvamos todos completos, para escutar as verdades que lhe
tinham sido reveladas. Tamo recebia notcia do futuro por via dos
antepassados.[...] a razo deste mundo estava num outro mundo
inexplicvel. Os mais velhos faziam a ponte entre esses dois mundos.
[...]
O tempo passeava com mansas lentides quando chegou a guerra.
Meu pai dizia que era confuso vinda de fora, trazida por aqueles que
tinham perdido seus privilgios. No princpio, s escutvamos as
vagas novidades, acontecidas no longe. Depois os tiroteios foram
chegando mais perto e o sangue foi enchendo nossos medos. A
guerra uma cobra que usa os nossos prprios para nos morder.
Seu veneno circulava agora em todos os rios da nossa alma
(COUTO, 2007, p.16-17).

Outro aspecto altamente relevante so as constantes mudanas da

paisagem em torno ao machimbombo. Essas mudanas ocorrem medida que
Muidinga l os cadernos como se fosse um processo inconsciente da busca de

41

autoconhecimento como se observa nas indagaes do menino atravs do

discurso indireto livre:
volta do machimbombo Muidinga quase j no reconhece nada. A
paisagem prossegue suas infatigveis mudanas. Ser que a terra,
ela sozinha, deambula em errncias? De uma coisa Muidinga est
certo: no o arruinado autocarro que se desloca. Outra certeza ele
tem: nem sempre a estrada se movimenta. Apenas de cada vez que
ele l os cadernos de Kindzu. No dia seguinte leitura, seus olhos
desembocam em outras vises (COUTO, M. 2007, p. 99).

Por outro lado, essas constantes alteraes na paisagem podem

funcionar como uma alegoria do povo moambicano que muda de lugar na
mesma proporo em que a guerra chega mais perto. Um povo sonmbulo nua
terra sonmbula.
Dessa forma, o processo identitrio moambicano projeta-se na figura
do menino, que tal qual a fnix renasce das cinzas de um pas destrudo e
perdido na sua identidade nacional pelos longos anos de colonizao
portuguesa. Traos da identidade de Moambique podem ser percebidos tanto
atravs da histria de Muidinga e Tuahir quanto da narrativa de Kindzu. Na sua
histria, o narrador autodiegtico fala da cultura de um pas devastado pela
guerra onde, mesmo assim, o povo manifesta-se atravs das babalazes
(ressacas ps embriaguez) vivenciadas por Tamo, pai de Kindzu; pelo uso do
concho (canoa) como meio de transporte utilizado nas suas viagens; atravs da
chiala (maldio) dispensada a Farida por sua tribo por ter nascido gmea e
no ter sido sacrificada; pelo uso do colar com a madeirinha (pingente) partida
ao meio para indicar que Farida era gmea de uma irm que deveria estar em
algum lugar; pelo culto aos mortos, conversando com eles e levando-lhes
comida, como se observa no dilogo entre Kindzu e o pai morto:
-Sou um morto desconsolado. Ningum me presta cerimnia.
Ningum me mata a galinha, me oferece uma farinha, nem meus
panos, nem bebidas. Como posso te ajudar, te livrar das tuas
sujidades? Deixaste a casa, abandonaste a rvore sagrada. Partiste
sem me rezares. Agora sofres as consequncias. Sou eu que ando a
ratazanar seu juzo.
-Mas, pai, durante todos os dias eu te levava comida...
-Nas primeiras noites, sim. Depois nunca mais eu vi nada de comer.
S a panela vazia, mais nada.
-Algum comia...
-Ningum toca em prato de defunto. (COUTO, M. 2077, p. 44-45)

42

A identidade moambicana vai, ainda, sendo resgatada por meio das

supersties, crendices, feitiarias, cerimnias sagradas como aquela em que
as velhas expulsam os gafanhotos das plantaes, narrada no stimo captulo
e por diversas manifestaes de sentimentos, sensaes e atos das
personagens: xiculunguelar (barulho feito pelas mulheres em momentos de
alegria); as minhufas (medo); a timaca (a briga); o perigoso Nhamussoro
(feiticeiro), entre outras tantas formas ao longo da leitura. Enfim, Couto
apresenta-nos a identidade de Moambique de maneira natural, como toda
cultura deve ser representada. Ele faz com que o leitor esteja l, sem estar de
fato, porm as sensaes de l estar so reais.

1.4 Os Cadernos: Memria de si mesma: a Nao

Frente a tantas possibilidades, neste captulo, opta-se por uma anlise
especfica e abrangente, da narrativa em Terra Sonmbula, a partir da
estrutura da obra (os cadernos), procurando demonstrar a fora do discurso,
em que se desenvolve a variao temtica centrada na memria individual e
coletiva representadas.
Parte-se do pressuposto de que Terra Sonmbula um romance que se
utiliza de um leque de temas, retratando aspectos da guerra civil moambicana,
da pluralidade da narrativa, da memria individual e coletiva. A obra traz tona
a preocupao e o alinhamento com a cultura moambicana, divulgando a luta
do seu povo, pela sobrevivncia e pela (re)construo da nao. tambm
uma forma de denncia como se observa na fala da personagem Tuahir: Foi o
que fez essa guerra: agora todos estamos sozinhos, mortos e vivos. Agora j
no h pas (COUTO, 2007, p.153).
Os captulos pares do romance compem os onze cadernos de Kindzu,
reproduzindo de forma sensvel o longo caminho por ele percorrido. Traduzem,
como j se assimilou, contato com uma cultura ancestral, tanto dos povos da
frica, em geral, como a cultura moambicana, em particular. Retratam as
consequncias da guerra pela independncia e da guerra civil que se

43

espalharam em Moambique, castigando a terra e levando a populao a uma

situao catica sem fim. No final de Terra Sonmbula, o feiticeiro profetiza o
destino da populao, diante da condio sub-humana a que se converteram
os moambicanos, exaltando-os a continuarem na terra, porque esta guerra
no foi feita para vos tirar o pas, mas para tirar o pas de dentro de vs
(COUTO, 2007, p 201).
A histria de amor pela terra moambicana percebida no decorrer de
todo o romance e, de maneira paralela, o amor entre Kindzu e Farida,
permeado de limitaes devido histria de vida dessa mulher, abandonada
na infncia, violentada pelo pai adotivo na mocidade e o abandono de seu filho
gerado neste abuso. Kindzu enche-se de motivao e sai procura dessa
criana. Proporcionar o reencontro da me com o filho torna-se sua meta de
vida. Essa busca, de forma misteriosa e implcita, envolve toda a narrativa. J o
amor dos moambicanos por sua terra faz relembrar o amor de Moiss pela
terra de Cana, smbolo de esperana e recomeo. Afinal, mesmo sendo no
plano onrico, h na fala derradeira do feiticeiro uma mensagem que transmite
a esperana desse recomeo para aquele povo sofrido reconstruir sua nao a
partir da terra quente para onde caminharam, seguindo aquele homem e seu
cajado, numa estreita harmonia com o trecho bblico
No final, porm, restar uma manh como esta, cheia de luz nova e
se escutar uma voz longnqua como se fosse uma memria de antes
de sermos gente. E surgiro os doces acordes de uma cano, o
terno embalo da primeira me. Esse canto, sim, ser nosso, a
lembrana de uma raiz profunda que no foram capazes de nos
arrancar (COUTO, M. 2007, p. 201-202).

Kindzu no pode, em vida, cumprir a promessa feita: a de encontrar

Gaspar, o filho de Farida. Estando ele de retorno a Matimati, povoado natal de
sua amada, na procura de Gaspar, reencontra companheiros de tempos
passados e descobre que Farida procurada e jurada de morte por romper
com tradies de seu povo. Subitamente, uma exploso, a guerra civil continua
comparada machamba, ou seja, um terreno agrcola retentor de vidas.
Embriagado, Kindzu abordado por Juliana Bastiana, prostituta cega, a quem
ele paga por momentos de prazer. Tambm, sob efeito etlico, envolve-se com
Carolinda, mulher casada que o leva priso acusando-o de rasgar dinheiro.

44

Recuperado, retoma a ideia de procurar Euzinha, tia de Gaspar, o filho perdido

de Farida. Euzinha encontrada em meio a uma multido de sobreviventes
refugiados da guerra. Ao saber dos motivos de Kindzu, a pobre velha
emociona-se e revela que naquele campo crianas eram raptadas e
transferidas para outros. No entanto, Gaspar encontra-se consigo mesmo ao
findar a leitura dos cadernos escritos por Kindzu, pois Muidinga Gaspar, filho
de Farida. neste espao do discurso narrativo que as linhas paralelas
encontram-se de forma definitiva: Muidinga Gaspar, o menino que ao ler os
cadernos de Kindzu, estabelece o elo entre o passado repleto de sofrimento e
um futuro esperanoso, pois cada letra daqueles escritos transformada em
pginas de terra de onde a vida ressurgir:
Movidas por um vento que nascia no do ar, mas do prprio cho, as
folhas se espalham pela estrada. Ento, as letras, uma por uma, se
vo convertendo em gros de areia e, aos poucos, todos meus
escritos se vo transformando em pginas de terra. (COUTO, 2007, p
204).

Em Terra Sonmbula, Mia Couto mostra-nos um pas em que visvel a

devastao material e humana. Mas, atravs de sua narrativa, as personagens
revelam-nos o sentimento de esperana de um futuro promissor, demonstrado
pela fala de Kindzu: [...] Ponho o sonho, em sua selvagem desordem: eu
estava descendo um vale molhado de tanta luz, cheio de manh (COUTO,
2007, p.200). Naquele lugar, onde a guerra tinha morto a estrada (COUTO,
2007, p.9), a vida ressurgir e os sonhos de uma Nao em busca da
reconquista de sua identidade, sufocada pelo domnio portugus, tornar-se-o
realidade, pois surgiro os doces acordes de uma cano, o terno embalado
da primeira me (COUTO, M. 2007, p.202). Esses acordes, apesar de todos
os transtornos impostos pela guerra, permaneceram e permanecero como
uma raiz profunda que no se pode arrancar.
possvel se destacar, na obra em estudo, o cuidado do autor em
focalizar as sociedades africanas, atravs das narrativas dos mais velhos, dos
contos relatados por eles, caracterstica comum na cultura moambicana, onde
a figura do mais velho respeitada e representa a memria e a experincia de
todo um pas. Em relao a isso, o autor tem a preocupao de registrar as

45

narrativas orais e os rituais moambicanos contados pelos mais velhos, pois,

com a guerra, tais registros poderiam ser extintos. Na maioria das sociedades,
as pessoas mais velhas tm um papel fundamental, pois so elas que retm na
memria os fatos acontecidos no passado e relatados de gerao a gerao.
Pelo processo de representao da histria de seu povo, tem-se o resgate,
atravs da memria individual, da memria coletiva dos antepassados,
proporcionando dados constitutivos da identidade nacional.
No jogo ficcional, a relao entre os mais velhos e os jovens revela que
as mudanas fluem perpassadas por traos de razes culturais. Nas
sociedades africanas, o futuro um conceito ligado ao passado, so tempos
interdependentes, vez que as mudanas ocorrem simultaneamente entre o
mundo real (perceptivo) e o mundo mtico (dos antepassados, transcendental).
Isso significa que a transformao acontece de forma simultnea entre o
mundo real e o mundo mtico, como dois mundos em movimento o da
ancestralidade, (mundo mtico), e o mundo real, coexistindo, pois a ponte que
liga estes dois mundos, feita pelos mais velhos: "[...] a razo deste mundo
estava num outro mundo inexplicvel. Os mais velhos faziam a ponte entre
esses dois mundos (COUTO, 2007, p.18). O mundo da ancestralidade
habitado pelo esprito dos antepassados, por seres que estiveram entre os
viventes e que, ao passarem pela morte, no perderam sua autoridade. Pelo
contrrio, ela se mantm legtima, pois agora todos que passaram pela morte
fazem parte da tradio e podem ser invocados a qualquer momento. De
acordo com Alfredo Bosi,
Os espritos dos antepassados podem reaparecer quando chamados
pelos crentes, porque tudo aquilo que eles foram no desapareceu:
existe ainda agora, continua vivo. Os sculos no destruram as
entidades que neles viveram: o tempo ontolgico dos espritos est
fora e liberto do tempo do relgio, embora possa habit-lo e penetrlo nos momentos de epifania (BOSI, 1996: p. 29).

Passado e presente correlacionam-se separados somente pelo relgio

do tempo. A narrativa escrita prolonga o passado dentro do presente mesmo
que parcialmente, mas fazendo emergir a origem, a ancestralidade da natureza
humana. O presente constitui-se dessa ancestralidade, formando a identidade

46

multicultural de um pas, de um povo e de uma nao. A memria

aparentemente est morta, mas a cada narrativa ressurge das cinzas e faz
renascer a vida constituindo-se novamente dentro da realidade, trazendo
sonhos, esperanas, explicaes e solues como um passe de mgica. A
necessidade, a dor de um povo e a busca da liberdade encontram-se com a
memria, com a ancestralidade, solucionando o conflito atual atravs da
esperana.
Mia Couto, por meio da escrita do eu, mostra-nos uma Nao rica e
multicultural, que foi de fundamental importncia para a construo da memria
individual e coletiva dos protagonistas. Terra sonmbula fio condutor que
prende o leitor e o conduz a acreditar na tentativa de se preservar uma nao,
juntamente com toda a sua histria e memria, pois a falta de identidade
cultural e de memria significa a morte de um povo. Representa a no
existncia de razes profundas que fixam a Nao enquanto Nao. uma
perda at mesmo da constituio do sujeito enquanto ser histrico. perder-se
no tempo e na histria ou, simplesmente, deixar de existir.
O

autor

utiliza

elementos

do

portugus

colonial,

com

seus

machimbombos, xicuenbos, xipocos, nhamussoro, makwa, mantakassa, entre

tantas outras palavras, enriquecendo nosso vocabulrio, contribuindo para a
expresso da identidade nacional moambicana e mostrando tambm a
riqueza cultural e folclrica de um pas que o mundo no conhece. O contato
com a linguagem faz ampliar o patrimnio cultural do leitor acerca do
multiculturalismo mundial. J na primeira pgina, o autor mostra a inteno de
seu projeto narrativo, descrevendo de forma potica as consequncias da
guerra. Utiliza palavras leves e cheias de beleza para retratar uma paisagem
morta e acabada pelos horrores blicos:
[...] os viventes se acostumaram ao cho, em resignada
aprendizagem da morte.
Um velho e um mido vo seguindo pela estrada. [...] Vo para
l de nenhuma parte, dando o vindo por no ido, espera do
adiante. Fogem da guerra, dessa guerra que contaminara toda
a sua terra. Vo na iluso de, mais alm, haver um refgio
tranquilo (COUTO, 2007, p. ( 9).

47

Muidinga, um jovem rfo pela guerra, e Tuahir, um velho solitrio e

abandonado na tentativa de deixar a paisagem castigada pela guerra,
caminham sem rumo buscando a paz em um canto qualquer de um territrio
morto e sem expectativas, at que encontram um machimbombo (nibus).
Instalam-se nele, transformando-o, simbolicamente, em refgio, uma tentativa
de retorno ao tero materno, com o objetivo de retomar a caminhada, amenizar
as dores da alma, as desesperanas da vida e as dores fsicas da guerra,
inclusive, a fome. A parada faz-se necessria para fazer adormecer os
sentimentos, reanimar as foras e a coragem ante tanta desgraa e infortnio
inscritos na realidade cruel daquela terra morta e calcinada. Mas a terra no
est morta, semelhante poca do inverno. Ela se encontra em um estado de
dormncia induzido pela guerra. Essa parada a forma de preservao para o
renascimento que vir. Este estado sonamblico faz com que a terra esteja
aparentemente morta.
Aps vistoriarem o machimbombo, que fora destrudo pelo fogo,
recolhem e sepultam os mortos que ali esto carbonizados, cheirando mal.
Retornando, ao longo do caminho em que foram sepultar os mortos, deparamse com um morto, ensanguentado, e junto a ele, uma mala fechada e intacta.
Revistam os bolsos do morto e nada encontram, no h documentos e no h
cheiro de morto. Isto significa que a morte recente. Ao abrirem a mala,
encontram onze cadernos de um jovem chamado Kindzu, personagem que,
atravs desses escritos, conta a sua histria.
A histria contada em duas narrativas distintas: a de Tuahir e
Muidinga, como j foi dito neste estudo, um narrador em terceira pessoa narra
a saga desse velho e desse menino, suas lutas para sobreviverem numa terra
castigada pela guerra, percorrendo caminhos empoeirados, encontrando-se
com hienas que se arrastam, observando cores sujas que tornam o cu
inacessvel, acostumando os viventes presos ao cho, tornando-os aprendizes
da morte. Nesse caminhar, observam-se a transformao da prpria terra e a
de Muidinga de menino em homem. J a segunda histria narrada em
primeira pessoa: Kindzu conta a sua epopeia e seus sonhos nas pginas de
seus cadernos, onde esto mostrados a guerra, a dor, o amor e a esperana
que se mantm atravs dos sonhos. Um desses sonhos o de ajudar seu povo

48

tornando-se um naparama, guerreiro tradicional abenoado pelos feiticeiros

que lutavam contra os fazedores de guerra e que tinham o corpo blindado
contra as balas.
Essas narrativas distintas e confluentes constituem um aspecto
importante encontrado no romance que possibilita detectar na literatura uma
forma ideolgico-artstica construda por meio do embate de vrias vozes
discursivas, sem que nenhuma delas seja proposta como a nica verdade
absoluta.
O tempo da narrativa lento, quase parado. Tuahir e Muidinga vivem
num eterno presente, um cotidiano de medo e luta pela subsistncia, em que a
necessidade de manterem-se escondidos dava-lhes a sensao de segurana,
de instintiva preservao da vida, associada inexistncia de perspectiva de
melhoria da mesma. Qual uma caravela no oceano sem vento em que a
tripulao e o tempo esto deriva, vivendo por viver. Porm nos Cadernos de
Kindzu, a narrativa processa-se e flui de forma dinmica, a vida segue cheia de
emoes, surpresas, encontros, desencontros, desesperana e esperana,
como se fosse uma tentativa de fazer o tempo passado movimentar-se mais
rpido, pois os relatos de Kindzu, no correr da narrativa, j aconteceram.
Enquanto ocorre a leitura desses Cadernos, o tempo de Muidinga e Tuahir fazse atravs do tempo da memria de Kindzu, pois esta que manipula os dois
tempos, rede onde todas as vidas e histrias se entrelaam, trazendo tona
tradies, sentimentos, fatos e acontecimentos tradicionais de Moambique.
Em outras palavras, a leitura dos cadernos origina "a cadeia da tradio, que
transmite os acontecimentos de gerao em gerao." (BENJAMIN, 1988,
p.211).
Reconstruindo o passado, Kindzu torna-se presente, dialogando e
confundindo o passado e o presente:
Quero pr os tempos, em sua mansa ordem, conforme esperas e
sofrncias. Mas as lembranas desobedecem, entre a vontade de
serem nada e o gosto de me roubarem do presente. Acendo a
histria, me apago a mim. No fim destes escritos, serei de novo uma
sombra sem voz. Sou chamado de Kindzu, o nome que se d s
palmeiritas mindinhas da beira do rio (COUTO, 2007, p.15).

49

Como se nota pelo fragmento da obra, a personagem recorda agora o

que viu outrora, fazendo do tempo um fato reversvel. Esta reversibilidade, na
escrita do eu, usa o tempo como sequncia, que suprimida por Kindzu
quando relembra o passado de maneira aleatria, sem uma sequncia, vivendo
entre o antes e o agora. A memria e o tempo abrem espao para o tempo
sonhado.
O sonho apresentado no romance sem ser dissociado do real. Isso
transparece j no ttulo da obra que atribui terra o estado de semiadormecida,
porque prestes a acordar. O sonho o caminho, a estrada para se chegar a
esta percepo temporal: [...] S recordo esta inundao enquanto durmo.
Como tantas outras lembranas que s me chegam em sonho (COUTO, 2007,
p.24).
As duas narrativas complementam-se, na medida em que Muidinga
encontra nos cadernos de Kindzu, a substncia que fomenta os seus sonhos
e fantasias, fazendo-os, a ele e ao velho Tuahir, voltarem vida. A terra
adormecida aqui simboliza os sonhos de uma vida nova, a liberdade e a
esperana que preenchem as duas histrias: a histria relatada nos cadernos,
que a mesma que une Muidinga e Tuahir, em que lendas e crenas africanas,
presentes nos escritos de Kindzu, representam a memria dos ancestrais
moambicanos que se encontram presentes na mente e no inconsciente
coletivo dos moambicanos. Todas essas manifestaes da cultura podem ser
consideradas como nico elo de vida e esperana, um refrigrio, uma doce
fuga da cruel realidade que cercava todas as personagens: a guerra. Conforme
fala do feiticeiro no ltimo Caderno de Kindzu, so os doces acordes do canto
de liberdade que ter permanecido na memria dos sobreviventes:
Esse canto, sim, ser nosso, a lembrana de uma raiz profunda que
no foram capazes de nos arrancar. Essa voz nos dar a fora de um
novo princpio e, ao escut-la, os cadveres sossegaro nas covas e
os sobreviventes abraaro a vida com o ingnuo entusiasmo dos
namorados. Tudo isso se far se formos capazes de nos despirmos
deste tempo que nos fez animais. Aceitemos morrer como gente que
j no somos. Deixai que morra o animal em que esta guerra nos
converteu (COUTO, 2007, p. 201-202).

50

As aventuras de Kindzu, relatadas nos cadernos, e lidas por Muidinga

nos intervalos de seus afazeres, esto recheadas de elementos mticos que
trazem tona a riqueza das lendas e supersties presentes na memria do
povo moambicano e marcam a viagem da personagem. Kindzu no aceita os
conselhos da apario fantasmagrica de seu pai, que lhe diz para aceitar os
conselhos dos ancios e vai procura de respostas que possam livr-lo e a
seu povo da misria e da agonia em que vivem: [...] Sem que eu soubesse
comeava uma viagem que iria matar certezas da minha infncia (COUTO,
2007, p. 33) diz o narrador Kindzu no seu Primeiro caderno.

A viagem mal comeava e j o esprito do meu velho me perseguia.

[...] Lembrei do conselho do Nganga e tirei a ave morta debaixo do
meu assento. Estava preparado para essa batalha com as foras do
aqum. Em cada pegada deitei uma pena branca. No imediato, da
pluma nascia uma gaivota que, ao levantar voo, fazia desaparecer o
buraco. O voo das aves que eu semeava ia apagando meu rasto.
Dessas artes, eu vencia o primeiro encostar de ombros com os
espritos (COUTO, 2007, p.40).

Esta viagem que se inicia no relato das memrias de Kindzu,

assemelha-se viagem de Abrao, saindo de Ur, em busca de uma nova
identidade e da formao de um novo povo e de uma nova nao. E o Senhor
disse a Abrao: Sai de tua terra e vai para a terra que eu te mostrarei; E farei
de ti um grande povo (GNESIS, 12, p.9). Em Terra sonmbula, a viagem
empreendida por Kindzu e as descobertas feitas por Muidinga simbolizam a
busca pela identidade individual e a de um povo, ou seja, a identidade no
sentido sociolgico.
Segundo Stuart Hall,
A identidade, nessa concepo sociolgica, preenche o espao
interior e o exterior - entre o mundo pessoal e o mundo pblico. O
fato de que projetamos a ns mesmos nessas identidades culturais,
ao mesmo tempo que internalizamos seus significados e valores,
tornando-os parte de ns, contribui para alinhar nossos sentimentos
subjetivos com os lugares objetivos que ocupamos no mundo social e
cultural (Hall, S. 2005, p.11-12).

Nas sociedades tradicionais, como o caso da sociedade moambicana

na obra em estudo, o passado venerado e os smbolos so valorizados

51

porque contm e perpetuam a experincia de geraes. A tradio um meio

de lidar com o tempo e o espao, inserindo qualquer atividade ou experincia
particular na continuidade do passado, presente e futuro aos quais, por sua
vez, so estruturados por prticas sociais recorrentes, como a tradio de
matar uma das crianas que nascem gmeas, como na histria de Farida:
- Essa madeirinha, essa esttua sua irm. No v est partida ao
meio, s uma metade? A outra metade quem tem sua irm, num
colar igual desse.
Afinal, a me tinha recusado cumprir a inteira tradio. Matara a irmgmea s em fingimento. Na verdade, entregaram a criana a um
viajante que sofria por no receber filhos de sua legtima criao
(COUTO, M. 2007, p.71-72).

A leitura dos cadernos, feita por Muidinga, d a ele oportunidades de

conhecer detalhes de uma cultura que poderia ser a sua, assim como
possibilita a Tuahir recordar detalhes e explicar alguns deles ao menino. Na
medida em que a narrativa flui, o leitor pode perceber o processo de
amadurecimento de Muidinga, lembrando sempre que a questo clssica da
identidade, de acordo com Stuart Hall, formada na interao entre o eu e a
sociedade (HALL, S. 2005, p.11), no caso de Muidinga, entre ele, o mundo
inspito em que sobrevive e o mundo dos cadernos de Kindzu:
Sentam-se a apanhar sol, com mais prazo que os lagartos. Muidinga
repara que a paisagem, em redor, est mudando suas feies. A terra
continua seca, mas j existem nos ralos capins sobras de cacimbo.
Aquelas gotinhas so para Muidinga quase prenncio de verdes. Era
como se a terra esperasse por aldeias, habitaes para abrigar
futuros e felicidades. (COUTO, 2007, p.49)

O fragmento acima mostra claramente o efeito positivo dos escritos de

Kindzu na formao da identidade de Muidinga, pois percebe ao redor que a
paisagem est mudando. Isto constitui transformao interior do ponto de vista
de enxergar o mundo. A mudana de dentro para fora perceptvel e tranquila.
Sempre andavam pelos arredores do nibus abandonado. De fato, a
mudana da paisagem era perceptvel apenas para Muidinga. Tuahir afirmava
que ele via miragens, frutos do desejo de Muidinga. Dizia que o desejo cria

52

expectativas e esperanas. Quando se encontra em situaes adversas, a

prpria expectativa revela-nos caminhos ideais.
A parada ou a instalao dentro do nibus, associada s circunstncias
em que Muidinga e Tuahir encontram-se, intensificam sua relao, ou seja,
entre o velho e o novo: duas geraes em dilogo. Apesar de configurarem-se
dentro de um espao concretamente sem vida, morto, com cheiro de morte e,
talvez por isso mesmo, ambos encontram vestgios de vida e movimento,
unidos pela amargura e destruio da guerra.
Ao buscarem alimento e madeira, embrenham-se pelo mato e deparamse com um novo sobrevivente: um velho de nome Siqueleto, que os prende,
dizendo que ir mat-los, pois os considera intrusos e fugitivos da guerra. Da
mesma forma que seus familiares e a aldeia toda abandonaram suas vidas e
esperanas em razo do conflito armado, para Siqueleto, a fuga traz em si a
perda da identidade nacional, familiar e comunitria, ao mesmo tempo em que
trai a memria dos antepassados. E no dizer de Monteiro,
A identidade um conjunto de significados e representaes
relativamente estveis, que ao longo do tempo permitem aos
membros de um grupo social partilharem uma histria, um territrio
comum e outros elementos culturais, reconhecidos como
relacionados uns aos outros biograficamente (MONTEIRO, 1991, p.
76-77).

Na tentativa de reverter a situao, Tuahir busca convencer o velho

Siqueleto, com estrias que inventou na hora, falando de pases e terras
distantes em que as pessoas no precisam mais lavrar a terra, pois as rvores
e as plantas j nascem prontas para o consumo, que a terra que a eles
pertencia ia aquietar-se, todos iriam se familiarizar e se visitar como nos velhos
tempos, roendo os caminhos sem nunca mais ter medo. Muidinga fica
encantado com as palavras de Tuahir. No a histria que o fascina, mas a
alma que est nela (COUTO, 2007, p.67). Muidinga v revelado diante de si
um outro Tuahir, um velho sbio e dominador da palavra.
O indivduo com alma forte, corajoso, potico, cheio de esperana e
traz consigo toda a representatividade da memria coletiva, cultura, educao,
religiosidade e mitos, colocando-os em prtica quando necessita, matando os
sintomas da morte e resgatando a vida. Tuahir reconhece a morte em

53

Siqueleto. Diante da narrao de Tuahir, o velho Siqueleto rendeu-se aos

encantos das palavras e adormeceu.
Por um dos buracos da rede em que estavam presos, Muidinga pega
um pedao de pau e comea a escrever no cho. J acordado, o velho
Siqueleto observa o jovem e pergunta a ele do que se trata. O jovem responde
que era o nome dele, Siqueleto. Extasiado com aqueles riscos na terra
Siqueleto comeou a sorrir, brincar, danar e entoar uma cano. O
apaixonante comportamento de Siqueleto acerca da escrita de seu nome, deixa
claro a importncia da mesma na constituio da identidade do homem. O
simples ato de rabiscar o seu nome no cho transformou seu pensamento, ele
se viu de forma concreta, forma dele mesmo.
Ao amanhecer, o velho chama os dois prisioneiros e encaminha-os at
uma grande rvore, e entrega um punhal a Muidinga para que ele grave no
tronco da rvore seu nome: Siqueleto, pois ele queria aquela rvore para
parteira de outros Siqueletos, em fecundao de si. Embevecido, o velho passa
os dedos pela casca da rvore e diz: - Agora podem-se ir embora. A aldeia vai
continuar, j meu nome est no sangue da rvore. Em seguida, suicida-se e
fica do tamanho de uma semente que, de maneira fantstica, renascer.
A perspectiva da perda de referncias, do elo com as origens,
traduzida como a perda da identidade cultural. Isso proporciona tambm a
sensao de desorientao. Nessa condio, o indivduo torna-se sonmbulo,
vagante, assim como a terra. Muidinga, com o exerccio das letras no cho,
chamou a ateno do velho e, com isso, f-lo recuperar sua sanidade, a sua
identidade. Segundo Hall (2005), embora o sujeito esteja partido ou dividido,
ele vivencia sua prpria identidade como se ela estivesse reunida ou unificada,
como

resultado

da

fantasia

de

si mesmo

como

uma

pessoa

por

inteiro.
No quarto Caderno, Kindzu narra a histria de uma fugitiva, Farida, filha
do cu, que estava condenada:
A no poder nunca mais ver o arco-ris e no lhe apresentaram a lua,
como fazem com todos os nascidos na sua terra. Cumpria um castigo
ditado pelos milnios: era filha gmea, tinha nascido de uma morte.
Na crena de sua gente, nascimento de gmeos sinal de grande
desgraa (COUTO, 2007, p.70).

54

Neste captulo, Mia Couto traa um paralelo com as tradies

moambicanas em contraste com a dos povos rabes, que de tradio
mulumana tm seus valores ditados pelo Coro, representados por Farida,
que expressa aspectos da tradio desses povos, tanto no que se refere ao
bem quanto ao mal. Ao mesmo tempo, identifica-se como algum diferente de
Kindzu, que, no dizer dele prprio, um ser sem ptria, sem destino, mas que
ao encontrar Farida, sente que a vida tem que ter sentido. Ela, apesar de ser
fugitiva, est em busca de seu filho Gaspar.
Para Kindzu, Farida transforma-se em referncia de vida real.
Compromete-se a encontrar o filho perdido, Gaspar, com a inteno de t-la
como companheira. Com o passar dos dias, Farida conta para Kindzu as suas
peregrinaes e relata a ele o sonho recorrente que ela considera um aviso:
um farol aceso que ela sempre v. Kindzu pensa que ela est doente, pois
seus olhos no enxergam o que ela v. Com tempo passando, este
companheirismo transforma-se em uma relao romntica, e a imagem do farol
comea a ter sentido para Kindzu. Ele passa a enxergar com os olhos do
corao o que antes era perceptvel apenas para Farida, compreendendo o
farol como a luz da esperana e do porvir de uma vida familiar e promissora.
Com o objetivo de t-la como companheira, Kindzu parte em busca do filho da
amada comprometendo-se e fazendo-a proferir a promessa de esper-lo.
Kindzu sentia a obrigao de salvar Farida daquele fardo to pesado, porque
ela o salvara tambm da misria de sua existncia.
Precisava salvar Farida porque ela me salvava da misria de existir
pouco. Havia, por fim, um algum que no estava metido no mesmo
lodo em que todos chafurdvamos, algum que mantinha a esperana,
louca que fosse (COUTO, p.104).

Kindzu partiu e seus olhos j no eram mais os mesmos, pois olhava a

paisagem e via o belo (p.104), tudo lhe parecia cheio de cores e beleza. Ele
havia encontrado um objetivo para viver. O amor tomou conta do seu ser e
construa agora sonhos reais e no mais sozinho.
Conclui-se que a palavra falada, como as histrias inventadas por Tuahir
para acalmar Siqueleto, as palavras de Farida relatando sua histria a Kindzu,
bem como a palavra escrita como o nome de Siqueleto no cho e na rvore e

55

os cadernos de Kindzu tm poder. O ser humano pode salvar-se ou condenarse pelo poder da palavra. A palavra, falada ou escrita, tem poder de vida e de
morte sobre o ser. No caso de Terra sonmbula, a palavra tem, ainda, o poder
de fazer com que o indivduo recupere sua identidade, sua liberdade e a de seu
povo.

1.5 O Encontro de si
No livro Terra Sonmbula, de Mia Couto, o foco dos temas tratados so
a identidade e a memria de um povo, no qual a personagem Muidinga penetra
atravs dos cadernos de Kindzu e ao concluir a leitura, ele descobre a sua
identidade. Com os ensinamentos do velho Tuahir, vai tomando conhecimento
de sua ancestralidade.
A histria tem como pano de fundo os recentes tempos de guerra em
Moambique, traa um quadro de um realismo forte e brutal. Terra sonmbula
um romance que ensina a arte de contar estrias, valoriza a palavra, e traz
aos leitores a mensagem de que enquanto h histria, enquanto h literatura,
h vida e, mais do que isso, mostra que a literatura e a fantasia so
imprescindveis.
Pode-se reconhecer, na obra, um entranhado de desarticulao da frase
feita e o resgate da oralidade. O romance composto por uma srie de
estudos lingusticos e literrios contidos numa profunda erudio, estilo
inovador na construo esttica da escrita, definies de valores ancorados
num texto potico e fabular, um ensaio sobre a arte de contar histrias, os
modos de pensar de uma poca, de um lugar e um tempo, meio a uma guerra
civil.
Pode-se afirmar que h no texto de Mia Couto um renascimento da
literatura africana, pois percebe-se o objetivo de explorar a literatura de
Moambique, que se apresenta como uma catarse de criao, cujo resultado e
reconhecimento da histria, do legado tnico e do multiculturalismo deste rico
pas africano. E esta renovao d-se com a ruptura da histria, que passa a
valorizar os aspectos culturais, as tradies e a oralidade, o que atualmente

56

pode ser observado em diversos autores, como Pepetela e Jos Luandino

Vieira.
Ao longo do livro, suas personagens manifestam-se misturando
realidade e fantasia, solitrios e confusos, onde o novo e o velho comungam.
Muidinga, um adolescente, e Tuahir, um ancio. Destaca-se, tambm, nesta
obra o cuidado do autor em focar a sociedade moambicana, onde a figura do
mais velho respeitada, a representao da memria e experincia de toda
uma nao. Para tanto, o autor tem a preocupao de registrar as narrativas
orais e os rituais moambicanos. As personagens vo vivendo os fatos dentro
de um cenrio repleto de pesadelos e conflitos tentando sobreviver em meio ao
desespero e esperana.
No primeiro caderno de Kindzu, seus familiares, tentando a preservao
da pureza etnocultural, proibia-o de encontrar-se com o indiano Surendra:
Esse gajo um monh, diziam como se eu no tivesse reparado. E
acrescentavam:
Um monh no conhece amigo preto. (COUTO, 2007, p.24)
Surendra sabia que minha gente no perdoava aquela convivncia.
Mas ele no podia compreender a razo. Problema no era ele nem a
raa dele. Problema era eu. Minha famlia receava que eu me
afastasse de meu mundo original. Tinham seus motivos. Primeiro, era
a escola. Ou antes: minha amizade com meu mestre, o pastor
Afonso. Suas lies continuavam mesmo depois da escola. Com ele
aprendia outros saberes, feitiarias dos brancos, como chamava meu
pai. Com ele ganhara esta paixo das letras, escrevinhador de papis
como se neles pudessem despertar os tais feitios que falava o velho
Tamo. [...] Falar bem, escrever muito bem e, sobretudo, contar ainda
melhor. Eu devia receber esses expedientes para um bom futuro.
(COUTO, 2007, p. 24-25).

A regra quebrada quando Kindzu comea a relacionar-se com o

mestre Afonso, iniciando-se, assim, uma mudana em seu modelo cultural e
introduzindo um novo aculturamento no conhecimento da escrita portuguesa.
Kindzu um letrado, iniciado pelos portugueses, notadamente colonialista. A
polifonia revelada pelas vozes diferenciadas relata o choque dos paradigmas. A
literatura permite um olhar diagnstico dos sintomas dos choques entre os
modelos culturais diferentes.
O autor, atravs da obra e da imagem de Kindzu, faz um confronto entre
a transgresso e o modelo padro, surgindo da a desarmonia ideolgica ditada

57

pela

contemporaneidade

contextual de vozes

mltiplas.

Vozes

estas

desempenhadas pelo portugus Afonso, o indiano Surendra e pelo velho pai

Tamo.
A evoluo da historicidade no perodo ps-colonial africano
representada por meio das vozes de diversas personagens, tais como Tuahir, o
velho Tamo, Siqueleto, Nhamataca, Muidinga, Kindzu e outros. Em tal tempo e
lugar que se inicia uma nova forma histrica e literria moambicana
transformando os valores antigos em novos dentro desta contextualidade pscolonial.
Terra

Sonmbula

circunscreve-se

no

movimento

oscilante

dos

protagonistas que percorrem caminhos que se entrelaam com sons contrrios,

mas relacionados entre si. nessa magia interativa, que constri uma nova
fala, que no traz consigo a pureza original, vez que formada pelos mosaicos
que se conflitam entre as extremidades, advindos da necessidade de
sobrevivncia daqueles que se inserem no desejo de viver uma nova realidade.
Kindzu viaja em busca de uma nova vida em direo ao desconhecido,
em sua prpria terra devastada pela guerra e, ao mesmo tempo, em busca de
si mesmo, sentindo-se estrangeiro em seu pas. Revela ter aprendido, atravs
das conversas com mestre Afonso, que a terra inteira est demarcada, pois em
todos os lugares, emergem novas identidades culturais. Nesse sentido Stuart
Hall declara:
Em toda parte, esto emergindo identidades culturais que no so
fixas, mas que esto suspensas, em transio, entre diferentes
posies; que retiram seus recursos, ao mesmo tempo, de diferentes
tradies culturais; e que so o produto desses complicados
cruzamentos e misturas culturais que so cada vez mais comuns.
(HALL, 2005, p. 88)

Se Kindzu parte em busca de sua nova identidade, ou seja, a que

representa a identidade nacional, poderia atuar como um navegador que torna
a partir, e que em cada porto se interage com as novas paisagens observadas,
acumulando novos saberes e novas perspectivas.
Este

envolvimento

est

presente

na

voz

de

personagens

desnacionalizados, como Surendra, que traduz outra necessidade: a

perpetuao de sua comunidade, lcus em que se encontra. Muidinga, que

58

tambm est em busca de uma nova vida, por meio dos eventos que vivencia,
dando vida aos discursos caractersticos do Kindzu viajante, sem perder sua
personalidade, mas na condio de estacionado na estrada, metaforizada pelo
machimbombo. Se na obra de Mia Couto, Muidinga est condenado a viver
estacionado, Kindzu est condenado a navegar:
Voc um homem de viagem. E aqui vejo gua, vejo o mar. [...] E
remei por dias compridos, por noites infinitas. [...] Maldioava minha
sina. [...] E me marrecava na canoa, ingnuo, acreditesta. [...] Ia
pondo a vida em recaptulos, [...] aprendedor de meu destino.
(COUTO, 2007, p. 32- 43)

Os Cadernos de Kindzu, lidos por Muidinga, refazem os recaptulos

citados no trecho acima, onde a temporalidade reconstri sua trajetria,
levando junto consigo a ancestralidade presente nos referidos cadernos: Se
um dia me arriscar num outro lugar, hei-de levar comigo a estrada que no me
deixa sair de mim (COUTO, 2007, p.23).
Kindzu recupera as narrativas orais de seu povo e torna dinmica a
narrao lida por Muidinga. Revelando os contadores de estrias de seus
antepassados na figura do velho Tamo, mestres da arte de narrar, ele recria
sua origem durante toda a obra, de forma memorialista de um indivduo
deriva em busca de sua identidade, recapitulando o seu passado. A jornada
nas trilhas da prosa potica interage-se nas rotas do homem perdido pelas
terras e encontrando-se no espao da narrativa.
O pai de Kindzu dizia que quando morresse, renasceria em forma de
fruto, para manter a memria e as tradies de seu povo. Quando Tamo
morre, ressurge metaforicamente na natureza onde esto guardadas as
memrias desse velho contador de estria. A populao local, faminta, parte
para devorar a colheita dos frutos das rvores, temerosa de que, sem memria,
sumissem as estrias e a cultura de sua raa. Os frutos, atravs de suas
sementes, simbolizam o renascimento, a continuidade do eu coletivo e das
tradies, como se l a respeito da morte e do renascimento do velho Tamo:

59

Um dia lhe encontramos, to repleto, j nem falava. Borbulhava

espuma vermelha pela boca, pelo nariz, pelos ouvidos. Foi vazando
como um saco rompido e, quando j era s pele, tombou sobre o
cho com educao de uma folha.
Cerimnia fnebre foi na gua, sepultado nas ondas. No dia
seguinte, deu-se o que de imaginar nem ningum se atreve: o mar
todo secou, a gua inteira desapareceu na poro de um instante. No
lugar onde antes pairava o azul, ficou uma plancie coberta de
palmeiras. Cada uma se barrigava de frutos gordos, apetitosos,
luzilhantes. Nem eram frutos, parecia eram cabaas de ouro, cada
uma pesando mil riquezas. Os homens se lanaram nesse vale,
correndo de catanas na mo, no antegozo daquela ddiva. Ento se
escutou uma voz que se multiabriu em ecos, parecia que cada
palmeira se servia de infinitas bocas. Os homens ainda pararam por
brevidades. Aquela voz seria em sonho que figurava? Para mim no
havia dvida: era a voz de meu pai. Ele pedia que os homens
ponderassem: aqueles eram frutos muito sagrados. Sua voz se
ajoelhava clamando para que se poupassem as rvores: o destino do
nosso mundo se sustentava em delicados fios. Bastava que um
desses fios fosse cortado para que tudo entrasse em desordens e
desgraas se sucedessem em desfile. [...] Nem mais se escutou
nenhuma voz. De novo, a multido se derramou sobre as palmeiras.
Mas quando o primeiro fruto foi cortado, do golpe espirrou a imensa
gua e, em cantaratas, o mar se encheu de novo, afundando tudo e
todos. (COUTO, 2007, p.20/21)

A ligao do eu com o outro realiza-se pela construo de um lugar

na existncia e na histria de Kindzu, que utiliza seu dirio como ponte para a
travessia de linguagens. Este processo depende do movimento constante do
narrador entre os limites da fala, dialogando no texto com os outros que antes
dele guardaram seus escritos na memria. Percebe-se, ento, que guardar as
lembranas na memria importante, porm mais importante a forma como
Kindzu relata estas lembranas e as que lhe foram repassadas, via linguagem
oral, pelos mais velhos. Caberia a Muidinga a funo de refletir sobre os fatos e
transmiti-los, atravs da leitura, plantando em um solo infrtil a esperana de
um renascimento das estrias dos Cadernos de Kindzu:
E o menino estremece como se nascesse por uma segunda vez. De
sua mo tombam os cadernos. Movidas por um vento que nascia no
do ar, mas do prprio cho, as folhas se espalham pela estrada.
Ento, as letras, uma por uma, se vo convertendo em gros de areia
e, aos poucos, todos meus escritos se vo transformando em pginas
de terra. (COUTO, 2007, p. 204)

Muidinga, na medida em que avana na leitura do dirio de Kindzu,

deixava de ser o leitor passivo em um nibus (machimbombo) na beira da
estrada. Muidinga e Tuahir partem em busca de outras estrias que provassem

60

para eles mesmos que a oralidade tem o poder de modificar o dia a dia. Essa
andana demonstra a tentativa de encontrar uma forma de reconstruo
identitria no perodo ps-guerra moambicano.
Na obra de Mia Couto, as viagens realizadas por Kindzu representam a
realizao de um fato proibido que o deslocamento do outro nas mltiplas
estrias ouvidas durante seu caminhar pela terra calcinada pela guerra. Os
costumes e tradies encontrados durante seu trajeto mesclam culturas de
variadas regies, fato no permitido pela tradio.
A pureza que o pai de Kindzu queria preservar se esfumaa, o lugar do
proibido avanou pelas fronteiras marcando um hibridismo que transparece em
seu discurso e Kindzu percebe que a memria de seu pai e a do povo de sua
aldeia, com suas lendas e tradies, s no morrero se mantiver o processo
de construo de sua identidade. Portanto, quando parte, descobre, mais tarde,
que no saiu para fugir, mas para tentar recompor um pas, no como queria
seu pai, mas interagindo com todas as peas do mosaico moambicano.
Para Kindzu, a perda de seu pai a perda da identidade de um povo
que, perdido em si mesmo, no tem mais memria. Sua voz foi calada pelo
som da guerra fratricida e imoral. Suas vidas e tradies foram abafadas nos
campos de batalha, e suas colheitas secaram ao sol, deixando a terra estril e
vazia. As memrias e as estrias so tragadas por Kindzu que, comparado
grande baleia, para continuar existindo, deve exp-las, tomando a palavra do
pai:
Ficava o dia vagueandando, ps roando as ondas que roavam a
praia. [...] Desde a morte de meu pai me derivo sozinho, rfo como
uma onda, irmo das coisas sem nome. Enquanto me preguiava
sem destino, ia ouvindo os ditos da gente: esse Kindzu apanhou
doena da baleia. Falavam da grande baleia cujo suspiro faz o
oceano encher e minguar (COUTO, 2007, p. 22).

Segundo Stuart Hall, a identidade e a diferena esto inextricavelmente

articuladas ou entrelaadas em identidades diferentes, uma nunca anulando
completamente a outra (HALL, 2005, p.87). As identidades e representaes
sobrevivem graas s culturas, tradies e ao folclore de cada povo, que em
um movimento constante realimenta-se da pureza anterior, muitas das vezes
tida como perdida. Ainda, de acordo com Hall, existem identidades que quase

61

so perdidas em razo dos movimentos histricos, polticos, da representao

e da diferena que, no havendo possibilidade de que voltem a ser unitrias ou
puras, reconstroem-se e mantm-se em torno da tradio.
Stuart Hall fala das formaes de identidade que vo alm das fronteiras
geogrficas por meio, tanto da disperso dos povos e das culturas, quanto pelo
desejo de relocaes em espaos outros, bem como para o encontro de
identidades plurais. As pessoas dispersam-se pelo mundo e, por isso, ficam
longe de sua ptria. Mesmo assim, elas guardam conexes estreitas com suas
origens, sua cultura, suas tradies. No entanto, no podem nem devem ter a
iluso de voltar ao passado. Para o autor, essas formaes de identidade,
So o produto das novas disporas criadas pelas migraes pscoloniais. Eles devem aprender a habitar, no mnimo, duas
identidades, a falar duas linguagens culturais, a traduzir e a negociar
entre elas. As culturas hbridas constituem um dos diversos tipos de
identidade distintivamente novos produzidos na era da modernidade
tardia (HALL, S. 2005, p.88-89).

Em Terra sonmbula, o indiano Surendra que representa o hbrido,

pois depois de todo o povo haver abandonado a vila, ele se manteve no local:
Um nico comerciante ficara na vila: Surendra Val, indiano de raa e
profisso (COUTO, p.24.) Com Surendra, Kindzu comea a afastar-se de seu
mundo original, ao apreender outros saberes, feitiarias dos brancos. o
narrador autodiegtico quem diz: Com o indiano minha alma arriscava se
mulatar, em mestiagem de baixa qualidade. Era verdadeiro, esse risco. Muitas
vezes eu me deixava misturar nos ensinamentos de Surendra, aprendiz de um
novo corao (COUTO, M. 2007, p.25). Esse comportamento de Kindzu era
reprovado por sua famlia assim como o era em relao ao seu contato com
Afonso, o portugus professor.
A redescoberta da identidade de uma cultura aps anos de domnio
estrangeiro pode ser compreendida tambm atravs de metforas da releitura
das cartas de Farida para Virgnia. Sem expectativas de novas chances de
vida, Virginia adota comportamentos fantasiosos e infantilizados numa espcie
de fuga da realidade que a cerca. Utiliza tambm desse recurso na tentativa de
transformao cultural da nao moambicana, pois, sendo de nacionalidade
portuguesa, naturalmente amava Moambique:

62

O marido lhe gritava com insistncia as interdies: ler, ouvir rdio,

cantar. Tudo porque ela insistia no desejo de regressar a Portugal.
Era a sua nica vontade, o breve crculo do seu sonhar.
- Mas, mam Virgnia: por que no gosta desta terra?
E quem te disse que no gosto?
Era por essa razo de amor que ela queria partir. Porque a viso
daquela terra em tais demandados maus tratos, era um espinho de
sangrar seus todos coraes. E suspirava, em imperfeita certeza:
quanto tempo demora o tempo!
[...]
E sorria, alegre desse mais tarde, consoante o sonhado. Ficava na
janela olhando o pas que inexistia, desenhado em geografia da
saudade. Tanto esmolou a Deus um outro lugar que ela se foi
fazendo remota[...] Sobre velhas fotografias, com um lpis, a velha
portuguesa desenhava outras imagens. s vezes, recortava-as com
uma tesourinha e colava as figuras de umas fotos nas outras. Era
como se movesse o passado dentro do presente.
Olha, vs? Este meu tio. Foi quando ele veio c visitar-nos.
Um tal parente jamais estivera em frica. Mas Farida nem ousava
desmentir. As fotos recompostas traziam novas verdades a uma vida
feita de mentiras (COUTO, 2007, p. 74-75).

A retomada de seu passado, tendo como referncia as fotografias, e a

colagem das figuras de forma trocada trazem tona referncias, valores,
sentimentos vrios como se Virgnia criasse uma nova histria de sua vida,
agregando situaes diferentes daquelas a que se v obrigada a vivenciar sem,
no entanto, afastar-se muito de sua origem. Essas atitudes e esses
sentimentos coincidem com as jornadas de Kindzu que necessitava agregar
sua personalidade novos elementos e percorrer novos horizontes. A
aprendizagem advinda do contato com Surendra e com Mestre Afonso,
enquanto vivia na vila, e aquela adquirida no contato com outras culturas
durante a viagem, ampliaram sua viso de mundo. A partir do encontro com
identidades provenientes de outras culturas, e da insero das mesmas em sua
vida, Kindzu passou a ter condies de escrever seus famosos textos, isto ,
os cadernos que transformaram a viso de mundo de Muidinga e preencheram
o vazio de sua vida e a de Tuahir.
Atravs da aluso vila e aos lugares por onde algumas personagens
andaram, nota-se a existncia de um suposto espao geogrfico onde
permanece um novo sujeito aps um perodo vivido sob a dominao
estrangeira. Neste contexto, o novo sujeito dentro deste novo lugar
compreende a instituio de um espao vazio entre o que era e o que se

63

tornou, ou seja, a experincia do no ser. [...] uma viagem cujo nico destino
era o desejo de partir novamente (COUTO, 2007, p.35).
A memria, progressivamente, vai adquirindo firmeza advinda das
estrias narradas pelos companheiros de viajem de Kindzu, emergindo
memrias subjetivas, atravs de relatos individualizados, surgindo da a
memria de si.
Quando Muidinga renasce redescobrindo-se, Moambique redescobre
sua cultura e sua identidade. O passado carregado de tradies e lendas orais,
que semeia o campo frtil para o futuro. O encontro do tradicional com o
moderno representa o passado como semente do fruto do velho Taimo, a
germinar na esperana de um novo amanh, ou seja, a liberdade do sujeito.

Eu sentia que a noite chegava ao fim. Qualquer coisa me dizia que

eu me devia apressar antes que aquele sonho se extinguisse... Ento
com o peito sufocado chamo: Gaspar! E o menino estremece como
se nascesse por uma segunda vez (COUTO, 2007, p. 203 204).

Muidinga

identifica-se:

Gaspar!

pobre

menino

moambicano,

desconhecedor das reas do conhecimento, em seu ntimo tinha estruturado

um conceito particular: saber quem sou, a busca e o encontro do eu.

64

II. MEMRIAS DO CRCERE: UM JOGO ARTSTICO EM

UM TEMPO REVISITADO

O questionamento de Hans-George Gadamer (2002, p.13) sobre como o

jogo da linguagem se conjuga com o jogo da arte remete-nos, neste captulo,
relao entre a memria de algo vivido e a memria artisticamente elaborada.
E mais, buscaremos esclarecimentos sobre o jogo artstico em um tempo
revisitado. Segundo Gadamer, A questo ento : como o jogo da linguagem,
que o jogo mundano de cada um, se conjuga com o jogo da arte. Como um
se relaciona com o outro? (GADAMER, Hans-Georg. 2002, p.13).
A narrativa de Memrias do crcere prenhe desse jogo. A memria, no
romance, pode-se dizer, faz-se de modos variados: em um deles, de vivncias
e experincias do passado de um eu confessional que tem sua reconstruo
feita no presente da escrita. Isto se d na tentativa de relembrar e reelaborar os
fatos ocorridos em um momento de sua histria e, em decorrncia, da nossa
histria social e poltica referentes, a princpio, de modo irnico, censura
naquele perodo, como na seguinte citao do trecho de abertura do captulo 1
do livro:
Resolvo-me a contar, depois de muita hesitao, casos passados h
dez anos e, antes de comear, digo os motivos porque silenciei e
porque me decido. No conservo notas: algumas que tomei foram
inutilizadas, e assim, com o decorrer do tempo, ia-me parecendo
cada vez mais difcil, quase impossvel, redigir esta narrativa [...].
Restar-me-ia alegar que o DIP, a polcia, enfim, os hbitos de um
decnio de arrocho, me impediram o trabalho. [...] Nunca tivemos
censura prvia em obra de arte. Efetivamente se queimaram alguns
livros [...]. No caluniemos o nosso pequeno fascismo tupinamb [...]
(RAMOS, 1981, v.1, p.33-34).

65

Em outro modo: o perodo da ditadura Vargas e a sequncia de

governos arbitrrios aos quais o Brasil iria sujeitar-se. o recordar do passado
mundano1, social e poltico, vivido e presenciado pelo sujeito da escrita. Esse
passado metamorfoseado em arte com o fim de registrar e buscar a
compreenso do que se passou, construindo, no presente, uma nova narrativa.
O projeto para a obra em estudo consistia em quatro volumes, mas a morte
levou o escritor antes que a conclusse. Da, a falta do captulo final do ltimo
volume. Memrias do Crcere narra fatos da vida do autor e de outras pessoas
que foram presas durante o Estado Novo. Narrativa dura, mas sem exageros
ou invenes, fiel aos acontecimentos. Se h amarguras e sordidez porque
as situaes vividas foram recheadas de sofrimento, humilhaes, tortura.

O receio de cometer indiscrio exibindo em pblico pessoas que

tiveram comigo convivncia forada j no me apoquenta. [...]. Estou
a descer para a cova, este novelo de casos em muitos pontos vai
emaranhar-se. Escrevo com lentido e provavelmente isto ser
publicao pstuma, como convm a um livro de memrias. [...] Na
reconstituio de fatos velhos, neste esmiuamento, exponho o que
notei, o que julgo ter notado. Outros devem possuir lembranas
diversas. No as contesto, mas espero que no recusem as minhas:
conjugam-se, completam-se e me do hoje a impresso de realidade
(RAMOS, 1981, v.1, p.35-36).

Esta afirmao do autor-narrador deixa clara a ideia de que tudo o que j

foi vivenciado pode ser reconstrudo, mesmo que ficcionalmente elaborado,
para que, posteriormente, seja lembrado.

Fomos um grupo muito complexo, que se desagregou. De repente

nos surge a necessidade de recomp-lo. Define-se o ambiente, as
figuras se delineiam, vacilantes, ganham relevo, a ao comea. Com
esforo desesperado arrancamos de cenas confusas alguns
fragmentos (RAMOS, 1981, v.1, p.37).

A obra de arte literria, esta narrativa elaborada sem exageros ou

invenes, no permite que as memrias se percam ou caiam no
esquecimento. Nas duas obras, Terra Sonmbula e Memrias do Crcere, a
presena do jogo artstico que permite ao autor (sujeito) da obra ser capaz de
1

Passado mundano refere-se aqui noo de mundano atribuda por Gadamer (2002) a respeito da linguagem como
jogo mundano de cada um, no seu livro Verdade e Mtodo II.

66

transformar-se em persona ficcional, transmitindo para o leitor a memria de

um tempo revisitado. Tempo compreendido parcialmente. Para Gadamer, a
obra de arte caracteriza-se, sobretudo, pelo fato de jamais podermos
compreend-la completamente (2002, p.14). E defende:
Isto quer dizer que se nos aproximarmos dela e a interrogamos
jamais receberemos uma resposta definitiva a partir da qual
possamos afirmar agora eu sei. Dela no se extrai uma informao
precisa e pronto. No se podem haurir de uma obra de arte as
informaes que ela esconde em si, de modo a esvazi-la como
ocorre com comunicados que recebemos (GADAMER, 2002, p.14).

Dessa forma, tempo revisitado na obra de arte Memrias do crcere,

corpus dessa segunda parte de nosso estudo, perpassa a questo da
verossimilhana, isto , o que poderia ter, realmente, acontecido. De acordo
com a Potica de Aristteles, a nova concepo de arte remete ideia de que
a relao da obra com a realidade no se limita mais ao mundo exterior, mas
se sustenta pelo critrio da verossimilhana e fornece a representao como
uma possibilidade no plano fictcio sem compromisso de traduzir a realidade
emprica (COSTA, Lgia Militz: 2006, p.40/49).
A prpria personagem narradora e, ao mesmo tempo, sujeito da escrita,
em um enunciado literrio metalingustico, confirma que a memria do que
poderia ser supostamente real perde-se em dvidas. Permanece o imaginrio
artisticamente criado, mesmo que o jogo seja entre um sujeito, aparentemente,
real e um sujeito imaginrio, embora este seja real do ponto de vista da escrita,
como exemplifica o trecho a seguir:
Dvidas terrveis nos assaltam. De que modo reagiram os caracteres
em determinadas circunstncias? O ato que nos ocorre, ntido,
irrecusvel, ter sido realmente praticado? No seriam
incongruncias? Certo a vida cheia de incongruncias, mas
estaremos seguros de no nos havermos enganado? Nessas
vacilaes dolorosas, s vezes, necessitamos confirmao, apelamos
para reminiscncias alheias, convencemo-nos de que a mincia
discrepante no iluso. Fiz o possvel para entender aqueles
homens, penetrar-lhes na alma, sentir as suas dores [...] Desgostame usar a primeira pessoa. Se tratasse de fico, bem: fala um
sujeito mais ou menos imaginrio. (RAMOS, 1981, v.1, p.37).

67

A recepo da obra apresenta-se como um movimento circular, no qual

veracidade e fingimento, realidade e fico confundem-se em um s corpo
singular e artisticamente construdo. Pacto autobiogrfico, memorialstico e
pacto de leitura formam o tom vibrante da arte. Ela no se esgota, expande-se
em ns leitores, fazendo- nos gravar na nossa memria o tempo recriado pela
fico com maior ou menor preciso que o tempo real vivido, mesmo sendo o
tempo remontado pelo testemunho de fatos histricos. O prprio autor
esclarece que, por ser a narrao de fatos buscados na memria, ele, como
narrador, tem plena liberdade para exercer o ato da escrita. Utilizando-se de
uma linguagem metafrica, explica:
Posso andar para a direita e para a esquerda como um vagabundo,
deter-me em longas paradas, saltar passagens desprovidas de
interesse, passear, correr, voltar a lugares conhecidos. Omitirei
acontecimentos essenciais ou mencion-los-ei de relance, como se
os enxergasse pelos vidros pequenos de um binculo; ampliarei
insignificncias, repeti-las-ei at cansar, se isto me parecer
conveniente (RAMOS,1981, v.1, p.36).

A expresso artstica em Memrias do crcere nica e singular, porm

ela se abre a uma multiplicidade de leituras. Repetindo Gadamer:
Nenhuma obra de arte nos fala sempre do mesmo modo. [...]
Diferentes sensibilidades, diferentes percepes, diferentes aberturas
fazem com que a configurao nica, prpria, uma mesma a
unidade da expresso artstica se manifeste numa multiplicidade
inesgotvel de respostas (2002, p.14).

No romance, a memria o passado revisitado, tanto na dimenso do

eu pessoal da personagem protagonista, como na expresso do eu coletivo.
Pessoal, em sentido de suas prprias lembranas. Coletiva, porque registra
os fatos acontecidos com a coletividade. Esse o princpio primordial do
gnero memorialstico: o de ser uma narrao confessional centrfuga e
centrpeta, isto , de fora para dentro e de dentro para fora (RODRIGUES,
2011). As recordaes ou as lembranas, nesse sentido, so a primeira e a
mais fundamental experincia do tempo. Nelas, o passado, o presente e o
futuro caminham juntos e formam um enlace entre a extrospeco e a

68

introspeco, entre o eu pessoal e o eu coletivo. O primeiro um subterfgio do

segundo (Idem, 2011). Esta a razo da memria ficcional.
Nesse sentido, este captulo tratar da memria, tanto como elemento
que compe o ato do recordar, do lembrar, do rememorar, quanto uma forma
artstica, inscrita no gnero confessional memorialstico, expresso de um eu
que , ao mesmo tempo, pessoal e coletivo.

2.1 Memria: Fruio da Imagem e Ressignificao Contnua no Presente

A memria pode ser definida como a capacidade de adquirir, armazenar
e recuperar informaes disponveis. A memria focaliza coisas especficas,
requer uma grande quantidade de energia mental, um processo que conecta
pedaes de memria e conhecimentos a fim de gerar novas ideias, ajudando
a tomar decises cotidianas. Os neurocientistas distinguem: memria
declarativa: armazena o saber que, como o nome sugere, aquela que pode
ser declarada (fatos, nomes, acontecimentos etc. Adquirida com facilidade,
porm, rapidamente esquecida); memria no declarativa: tambm chamada
de implcita ou procedural, armazena procedimentos motores (andar de
bicicleta, desenhar, dirigir etc.). Essa memria no atinge o nvel de
conscincia e, em geral, requer mais tempo para ser adquirida, mas bastante
duradoura.
A memria a base do conhecimento. Como tal deve ser trabalhada e
estimulada. atravs dela que damos significado ao cotidiano e acumulamos
experincias para utilizar no decorrer da nossa existncia.
Para Aristteles, a memria uma fruio da imagem. Fruio que,
segundo ele, ampliada pela reflexo e leva ao acontecimento do passado
como tal, que a recordao. Esta propriedade exclusiva do homem. Assim,
a matria da recordao algo que deriva e implica a inteligncia, uma vez que
auxilia o reconhecimento de algo que pretrito (ARISTTELES.1973. p.211).
De posse das imagens advindas da memria, o eu da escrita reconstitui
o passado e o lana do presente textual para o futuro, por meio dos inmeros
provveis leitores, dando s imagens da recordao um sentido de realidade.
Vejamos, na citao a seguir, essa conscincia expressa na escrita de

69

Memrias

do

crcere:

Nesta

reconstituio

de

fatos

velhos,

neste

esmiuamento, exponho o que notei, o que julgo ter notado. [...] e me do hoje
impresso de realidade (RAMOS, 1981, p.36).
Dessa forma, a relao entre a vivncia passada e a lembrada feita
pela memria como fruio da imagem, ou seja, pela linguagem, que traz do
passado anotaes memorialsticas, permitindo-se, assim, uma ressignificao
contnua no presente. Henry Rousso, ao falar da memria, diz:

[...] seu atributo mais imediato garantir a continuidade do tempo e

permitir resistir alteridade, ao tempo que muda, as rupturas que
so o destino de toda vida humana; em suma, ela constitui eis uma
banalidade um elemento essencial da identidade, da percepo de
si e dos outros. (ROUSSO apud AMADO & FERREIRA, 1998, p.9495).

A ressignificao , nesse sentido, continuidade e resistncia. A primeira

mantm-se viva e renova a lembrana do que foi. A segunda impede o
esquecimento previsto na mutabilidade das coisas e dos seres no tempo. A
escrita memorialstica ressuscita os mortos, faz o homem emergir das trevas do
esquecimento:
Aqui findo o resumo dos empecilhos at hoje apresentados
narrao que inicio. Tero eles desaparecido? Alguns se atenuaram,
outros modificaram, determinam o que impediam, converteram-se em
razes contrrias. [...] Quem dormiu no cho deve lembrar-se disto,
impor-se disciplina, sentar-se em cadeiras duras, escrever em tbuas
estreitas. Escrever talvez asperezas, mas delas que a vida feita:
intil neg-las, contorn-las, envolv-las em gaze. [...]. Bem. Demais
j podemos enxergar luz distncia, emergimos lentamente daquele
mundo horrvel de treva e de morte. Na verdade, estvamos mortos,
vamos ressuscitando. (RAMOS, 1981, v.1, p.34-5).

No ato da fruio das imagens, a memria coloca-se em termos de

enunciado (narrativa) e enunciao (narrao), ou seja, na representao de
um tempo em que as coisas aconteceram e outro tempo em que as coisas
foram narradas, e mesmo, quando so lidas. Logo, , nesses trs momentos
da fruio da linguagem (o passado a ser lembrado, o presente do ato da
escrita e o momento de recepo do texto pelo leitor), que acontece a
ressignificao contnua no presente.

70

Assim sendo, torna-se natural que o eu-narrador questione a respeito do

que ser narrado, pois o eu que narra j no o mesmo que era no tempo em
que vivenciava os fatos. Devido ao tempo decorrido entre a narrativa e a
narrao, a emoo outra, os sentimentos mudaram, o homem amadureceu,
as dores fsicas, a fome e o asco no fazem parte do presente, o dio
arrefeceu-se. Dessa forma, o passado ser buscado na memria, nas
reminiscncias de algum que tem conscincia da morte prxima, livre de
qualquer tipo de censura, mas que tem muito a dizer e dizer sem neutralidade,
pois, conforme Sodr, nada existe que tenha sido ocultado, e em tudo a pena
do romancista encontra a propriedade, a escala exata, a representao
comedida e verdadeira (SODR, in RAMOS, G. 1981, v.1, p.27).
Comedida e verdadeira, a representao dos fatos pretritos no
presente, garante ao leitor, na fluidez da linguagem, a apreenso das imagens
que tornam o depoimento histrico garantido s geraes futuras. Colocar as
memrias no papel um ato que torna segura a ressignificao do passado no
presente.
2.2 A Memria Individual e a Memria Coletiva

O passado a ser lembrado marca a importncia das obras memorialistas

e remete ao fato de que os seus autores elaboraram sua literatura num espao
tridimensional, de misturas e de conflitos, represses, onde a liberdade e a
identidade so o centro das relaes sociais, fazendo confluir a memria
individual e a memria coletiva. Memria individual aquela guardada por um
indivduo e refere-se s suas vivncias e experincias particulares, mas que
tambm agrega aspectos da memria do grupo social no qual ele se socializa.
Memria coletiva consolida-se pelos fatos e aspectos considerados mais
importantes e que so guardados como memria oficial de um grupo mais
amplo da sociedade. Maurice Halbwachs questiona:

Haveria ento, na base de toda lembrana, o chamado a um estado

de conscincia puramente individual que - para distingui-lo das
percepes onde entram elementos do pensamento social admitiremos que se chame intuio sensvel [...]. Tal sentimento de

71

persuaso o que garante, de certa forma, a coeso no grupo, esta

unidade coletiva, concebida pelo pensador como o espao de
conflitos e influncias entre uns e outros. [...] a memria individual
existe sempre a partir de uma memria coletiva, posto que todas as
lembranas so constitudas no interior de um grupo. A origem de
vrias ideias, reflexes, sentimentos, paixes que atribumos a ns
so, na verdade, inspiradas pelo grupo (HALBWACHS, 2004, p.5152-55).

De acordo com Juliana Pinto Carvalhal (2006), a disposio de

Halbwachs acerca da memria individual refere-se existncia de uma
intuio sensvel. Para melhor compreender a citao acima, parte-se do
princpio de que o homem, como ser social, faz a rememorao individual na
tessitura das memrias dos diferentes grupos com que se relaciona. A memria
individual est impregnada das memrias daqueles e dos objetos que cercam o
indivduo, de forma que, mesmo que este no esteja em presena daqueles, o
nosso lembrar e as maneiras como so percebidas e vistas as pessoas e os
objetos constituem-se a partir desse emaranhado de suas experincias, que
percebemos qual uma amlgama, uma unidade que parece ser s nossa,
individual.
Assim, as lembranas alimentam-se das diversas memrias oferecidas
pelo grupo, processo a que Halbwachs denomina 'comunidade afetiva'. No
romance, corpus deste estudo, alm da dvida em relao aos fatos serem
verdadeiros ou modificados pelo tempo, h a opresso imposta pela lei e pela
linguagem normativa:
Liberdade completa ningum desfruta: comeamos oprimidos pela
sintaxe e acabamos s voltas com a Delegacia de Ordem Poltica e
Social, mas, nos estreitos limites a que nos coagem a gramtica e a
lei, ainda nos podemos mexer. [...] No caluniemos o nosso
pequenino fascismo tupinamb: [...] De fato ele no nos impediu de
escrever. Apenas nos suprimiu o desejo de entregar-nos a esse
exerccio. [...] Nessas vacilaes dolorosas, s vezes necessitamos
confirmao, apelamos para as reminiscncias alheias, convencemonos de que a mincia discrepante no iluso (RAMOS, 1981, v.1,
p.34-37).

Se o eu que rememora necessita da ajuda, do esclarecimento, da

ampliao das ideias daqueles com quem repartiu a experincia, ento, o
outro, ou seja, todos que fazem ou fizeram parte do mundo de determinada

72

pessoa, tem um papel fundamental, tanto nos processos de produo da

memria como na rememorao. Dificilmente se lembra de algo fora deste
quadro de referncias.
Maurice Halbwachs classificou a estrutura social da memria. Para ele,
so os grupos sociais que constroem as memrias:
Mas nossas lembranas permanecem coletivas, e elas nos so
lembradas pelos outros, mesmo que se trate de acontecimentos nos
quais s ns estivemos envolvidos, e com objetos que s ns vimos.
porque, em realidade, nunca estamos ss. No necessrio que
outros homens estejam l, que se distingam materialmente de ns:
porque temos sempre conosco e em ns uma quantidade de pessoas
que no se confundem (HALBWACHS, 2004, p.26).

Mesmo sendo o sujeito o responsvel pela lembrana, a sociedade ou

so os grupos sociais que determinam o que pode ser considerado relembrado
ou memorvel. Nas contradies histricas e nos conflitos sociais, a memria
coletiva seleciona no passado o que considerado importante para o indivduo
ou para a coletividade. Em seguida, organiza e orienta esse material segundo
um sistema de valores inquestionveis, porque os acontecimentos escolhidos
so idealizados, quando no mesmo sacralizados, e os valores e referncias
sobrepem-se procura da verdade do acontecido. Ligando diretamente o
passado e o presente aponta-se uma viso de futuro, que neutraliza e pulveriza
os tempos histricos, confiscando o seu potencial.
No ato da escrita do eu memorialista, o sujeito da escrita, embora ciente
de seu poder de deformao da realidade, toma para si a nica realidade
possvel: a escrita memorvel, ou seja, aquele trecho de sua vida que julga
digno de ser relembrado e guardado para a posteridade. Da, surge a questo
do envolvimento daqueles que fizeram parte de seu grupo em sua
representao escrita. Vejamos o trecho de Memrias do crcere:

Tambm me afligiu a ideia de jogar no papel criaturas vivas, sem

disfarces, com os nomes que tm no registro civil. Repugnava-me
deform-las, dar-lhes pseudnimo, fazer do livro uma espcie de
romance; mas teria eu o direito de utiliz-las em histria
presumivelmente verdadeira? Que diriam elas se se vissem
impressas, realizando atos esquecidos, repetindo palavras
contestveis e obliteradas? (RAMOS, 1981, v.1, p.33).

73

No jogo entre a memria coletiva e a memria individual, a escrita de

Memrias do crcere obedece necessidade vital de preservar e transmitir
experincias singulares e universais, questionando sobre a diversidade e a
complexidade do discurso como verdade nica.
Neste caso, o ato de rememorar retroalimenta uma corrente subterrnea
necessria

sobrevivncia

de

diferentes

grupos

indivduos

reestruturao de identidades, de intencionalidades e valores que vo sendo

dominantes. Desse modo, mais do que um relato objetivo e factual, a memria
individual um poderoso filo simblico e compreensivo para diferentes grupos
e indivduos, configurando-se como um reservatrio de prticas sociais e
polticas mobilizadoras e marca identitria de uma sociedade.
Considerando, pois, a importncia da memria individual para a
perpetuao do passado, necessrio se faz afirmar que para que algum se
lembre de algo requer a existncia de um fato e de um ator. Segundo Matos
Leal, em artigo sobre a obra de Halbwachs,
Nessa perspectiva, temos a noo individual de memria, na medida
em que entendemos que preciso haver uma pessoa que participou
de um fato, seja como ouvinte ou como ator, que se lembre daquele
fato e que possa relat-lo e guard-lo. Temos, ento, a noo de
memria como faculdade de armazenamento de informaes e podese classific-la como memria individual (MATOS LEAL, Luana
Aparecida, s/d.).

o que ocorre com o relato de Graciliano Ramos em Memrias do

crcere. H um fato e um ator, ou seja, o autor foi preso, vivenciou os
acontecimentos, armazenou-os na memria e foi capaz de fazer o relato e,
assim, preserv-lo para o futuro. Conclui-se que a partir do momento em que
esses fatos foram vivenciados pelo grupo do qual o indivduo fez parte, passouse memria coletiva.
Por ser um processo complexo, a memria torna-se ainda mais
desafiadora para escrev-la. Por esta razo, o personagem protagonista de
Memrias do crcere, obra enredada na verossimilhana, afirma e explica ao
leitor, porque, depois de tanto tempo transcorrido, resolveu escrever o livro e os
motivos que teve para retardar a sua confeco. Referindo-se ao extenso
material e s anotaes que se perderam, diz:

74

Quase me inclino a supor que foi bom privar-me desse material. Se

ele existisse, ver-me-ia propenso a consult-lo a cada instante,
mortificar-me-ia por dizer com rigor a hora exata de uma partida,
quantas demoradas tristezas se aqueciam ao sol plido, em manh
de bruma, a cor das folhas que tombavam das rvores, num ptio
branco, a forma dos montes verdes, tintos de luz, frases autnticas,
gestos, gritos, gemidos. Mas que significa isso? Essas coisas
verdadeiras podem no ser verossmeis. [...] Em conversa ouvida na
rua, a ausncia de algumas slabas me levou a concluso falsa e
involuntariamente criei um boato. Estarei mentindo? Julgo que no.
Enquanto no se reconstiturem as slabas perdidas, o meu boato, se
no for absurdo, permanece, e possvel que esses sons tenham
sido eliminados por brigarem com o resto do discurso (RAMOS, 1981,
v.1, p.36).

Este dilogo constante consigo e, por consequncia, com o leitor,

atravs dos questionamentos, est presente ao longo do texto, revelando a
busca por uma narrativa que garantisse relevncia s memrias da cadeia e
que pudesse documentar os fatos sociais acontecidos pelo vis da memria
individual real e ficcional. O autor-narrador documentou fatos acontecidos e
compostos por pessoas singulares a partir das quais, o elo da escrita deu vida,
tornando-os seus personagens, expostas em um mundo social muito prprio,
refletindo a sociedade brasileira nos seus tipos mais ilustres, mas tambm nos
seus mais mesquinhos, malandros e ordinrios.
As anotaes que, segundo a voz narradora protagonista, no comeo da
sua priso, eram preservadas, foram perdidas por vontade prpria ou forado
pelas circunstncias polticas da poca. Mesmo em liberdade, negou, por longo
tempo, relatar as lembranas do tempo em que ficou encarcerado, iniciando a
escrita somente aps o final do Estado Novo, confessando, que ainda tinha
receio de escrever:
No resguardei os apontamentos obtidos em largos dias e meses de
observao: num momento de aperto fui obrigado a atir-los na gua.
Certamente me iro fazer falta, mas ter sido uma perda irreparvel?
(RAMOS, 1981, v. 1, p. 36.).

O distanciamento temporal no foi o bastante, pois, pode-se notar na

escrita narrativa, a forma como narra, o desespero e o inconformismo com
relao sua priso, sem nenhum motivo, a no ser o fato de ele ser um

75

escritor e de ser claramente a favor das classes oprimidas e s margens da

sociedade. Outro fato que pode ter sido determinante para sua priso,
provavelmente, relaciona-se ao perodo em que fora prefeito de Palmeira dos
ndios (1928-1930), quando lutou contra o coronelismo reinante na regio, ao
mesmo tempo em que combateu a favor dos menos favorecidos na escala
social e por uma educao de qualidade. O autor andou na contramo do
sistema vigente, afastou-se da corrupo e da explorao dos mais fracos e,
talvez, por isso, tenha sido considerado comunista. No entanto, s veio a filiarse ao PCB nove anos depois de libertado. Memrias do crcere no a nica
obra de Graciliano Ramos a documentar os desmandos cometidos durante a
ditadura de Vargas. So Bernardo, romance publicado em 1934, tem como
pano de fundo o perodo da Revoluo Constitucionalista de 1932. No entanto,
no seu ltimo romance, pelo fato de ser escrito atravs da memria que o
autor, segundo Nelson Werneck Sodr,
Escreveu, realmente, com exatido espantosa, com rigor excepcional.
Tudo o que negro, em sua narrao, negro por sua prpria
natureza, o que srdido porque nasceu srdido, o que feio
mesmo feio. No h pincelada do narrador, no sentido de frisar
traos, de agravar condies, de destacar mincias denunciadoras. O
libelo seco, puro, despido de qualquer fantasia. Tudo sai da
realidade, com a arte do escritor, mas sem deformao (SODR, in
RAMOS, 1981, v.1, p.16).

A memria individual armazenada e, posteriormente, preservada pela

escrita, envolvendo um grupo de indivduos em uma determinada poca e num
espao determinado, torna-se memria coletiva, abrangendo fatos histricos
incontestveis como a priso de Olga Prestes e Elisa Berger. A primeira
pessoa do singular, utilizada pelo narrador, passa ao plural, comprovando o
envolvimento de outras pessoas e, consequentemente, a memria coletiva:
Uma noite, chegaram-nos gritos medonhos do Pavilho dos
Primrios, informaes confusas de vozes numerosas.
Aplicando o ouvido, percebemos que Olga Prestes e Elisa Berger iam
ser entregues Gestapo: quela hora tentavam arranc-las da sala 4.
As mulheres resistiam, e perto os homens se desmandavam em
terrvel barulho. Tinham recebido aviso, e da o furioso protesto,
embora a polcia jurasse que haveria apenas mudana de priso
(RAMOS, 1081, v.2. p.174).

76

Entre os anos de 1930 e 1945, o chamado Perodo de construo, em

termos de literatura brasileira, consolidaram-se os ideais modernistas da fase
anterior. Os escritores dessa poca apresentam em suas obras uma grande
preocupao com os problemas sociais de seu tempo. No Brasil, os principais
representantes na prosa so: Jorge Amado, Graciliano Ramos, Rachel de
Queiroz, Jos Lins do Rego e rico Verssimo. Esses artistas tinham em
comum a atitude crtica em relao s profundas desigualdades sociais
observadas no pas, particularmente no nordeste. Os fatos histricos e as
questes sociais surgem, na literatura brasileira, como pano de fundo ou como
ponto de referncia nas obras literrias.
Nos romances Terra Sonmbula e Memrias do Crcere, a memria
dos autores que interligam os episdios da Histria de suas Naes. E o
discurso destes, que ao construrem seus personagens, permitem ao leitor
revisitar, reconhecer e reavaliar, tendo por base as aes e atitudes dos que
ficaram nos bastidores dos acontecimentos, as marcas que este momento
deixou na histria poltico-scio-cultural de seus pases.
Ao leitor fica, portanto, frente a textos ficcionais que se organizam no
presente e que pelas memrias dos protagonistas retornam ao tempo histrico
dos fatos que marcaram, no Brasil, a ditadura do Governo Vargas e, em
Moambique, a Guerra Civil.

2.2.1 O Retrato Social: entre o Real e o Ficcional

O livro Memrias do Crcere, de Graciliano Ramos, um marco da

literatura brasileira. Esta magnfica obra no consiste em um relato puro e
simples do sofrimento do homem Graciliano Ramos. a anlise da prepotncia
que marcou a ditadura Vargas, verdadeiramente repressora. um dos
depoimentos mais tensos da literatura de nosso pas. O foco dos assuntos
tratados em sua narrativa tem o objetivo de denunciar a forma ultrajante,
repressiva e problemtica do perodo histrico mencionado, o da ditadura
Vargas. Alm de retratar a cultura, a sociedade da poca, as dificuldades

77

econmicas, a situao poltica do pas, o autor empreende e elabora suas

ideias na tentativa de abrir caminho para uma nova viso literria e intelectual.
Graciliano, de posse de um novo modelo narrativo, ou seja, a escrita do
eu, recria um elenco de fatos cheios de nuances no intuito de mostrar ao leitor,
de forma at potica, mas crua e linguajar apuradssimo e padronizado, um
perodo de sua vivncia na poca da Ditadura.
Antnio Cndido aponta para um processo inevitvel de confisso em
Graciliano:
Segundo ele, nos livros anteriores, o escritor alagoano realizava um
testemunho sobre si: [...] v o mundo atravs dos seus problemas
pessoais, sente necessidade de lhe dar contorno e projeta nos
personagens a sua substncia, deformada pela arte.
[...] a escrita do eu, foi um caminho que escolheu e para o qual
passou naturalmente, quando a fico j no lhe bastava para
exprimir-se (CNDIDO, 1992, p. 66).

A obra, por meio de uma narrativa memorialista, tenta resgatar o

passado, atravs de fatos traumticos, na tentativa e na expectativa da
possibilidade de encontrar no futuro uma sociedade mais igualitria e um pas
mais justo e livre.
Em Memrias do Crcere, tanto no discurso literrio, quanto no
historiogrfico, as narraes entrelaam-se, reconstruindo fatos e pontos de
vista, objetivando delinear a fotografia daquele momento histrico.
Na obra, detectam-se narrativas ficcionais e reais que podem ser
observadas ao longo de todo o texto, por meio dos fatos relatados e dos
indivduos que participaram da histria, inseridos pelo autor, dando vida e
verossimilhana aos acontecimentos. Isto tudo partindo do resgate do seu
passado, atravs da memria.
Graciliano, ao elaborar o personagem central da obra, entrelaa suas
prprias dores e sofrimento s do eu narrador, fazendo uma ciso nesta
identidade para, a posteriori, reconstru-la, lenta e dolorosamente, num eterno
movimento do ontem e do hoje. Neste contexto, um dilogo desenvolvido
entre os discursos do texto: o do eu atual que se relaciona com o narrador
presente, o eu do passado, aps uma dcada decorrida dos acontecimentos

78

dos fatos. Relembra sua vida pretrita com o foco voltado para a poca em que
era preso poltico da ditadura Vargas. Nas memrias, este dilogo entre o
narrador-protagonista e o eu-narrador autodiegtico uma caracterstica,
pois como j foi esclarecido neste estudo, o eu que narra no presente j no
o mesmo que foi no passado, ou seja, cria um eu narrador relembrado que se
relaciona de forma direta com o passado do eu narrador atual. Na primeira
parte do livro, o leitor informado da presena, em potencial, do eu narrador,
personagem principal que, neste caso, se confunde com o autor:
Resolvo-me a contar, depois de muita hesitao, casos passados h
dez anos - e, antes de comear, digo os motivos porque silenciei e
porque me decido. No conservo notas: algumas que tomei foram
inutilizadas, e assim, com o decorrer do tempo, ia-me parecendo
cada vez mais difcil, quase impossvel, redigir esta narrativa. Alm
disso, julgando a matria superior s minhas foras, esperei que
outros mais aptos se ocupassem dela. No vai aqui nenhuma falsa
modstia, como adiante se ver (RAMOS, 1981, v.1, p. 33).

O eu-narrador identifica-se com o eu de Graciliano Ramos que, ao longo

dos anos, se distancia dos fatos experimentados no passado e perde-se em
seus relatos. Surgem, na narrativa, lacunas que so preenchidas pela fico.
Por causa destas lacunas seus escritos tendem a ter uma viso parcial da
realidade passada.
Outro aspecto a ser observado no fragmento transcrito a utilizao da
prolepse a fim de justificar a falsa modstia. O termo prolepse, que tem
origem grega (prolpsis), uma figura de retrica que consiste na
antecipao de um fato, isto , o narrador altera a ordem natural dos
acontecimentos, adiantando uma informao que deveria vir frente na
narrao. Supe-se que o narrador-autor, ao dizer como adiante se ver,
refere-se s suas condies fsicas, pois j doente, no se achava apto a
enfrentar to rdua tarefa. E, assim, aconteceu: a obra ficou inacabada.
Em todos os crceres apresentados no livro, como o Pavilho dos
Primrios, a Colnia Correcional e a Casa de Correo, o personagemnarrador entrou em contato com a organizao social de cada uma dessas
prises, compostas de integrantes engajados politicamente e outras classes
sociais, como so relatadas a seguir:

79

Os meus novos amigos chegados pela manh rapidamente se

ambientavam; a cadncia lenta dos nordestinos casava-se a rspidas
vozes estrangeiras. Havia ali pequeno-burgueses e operrios,
homens cultos e gente simples. De um lado Rodolfo Ghioldi e Srgio,
engenheiros, mdicos, bacharis; de outro lado Bag, companheiro
de Medina, e o negro forte, barrigudo, visto ao chegarmos, o
estivador Santana (RAMOS, 1981, v.1, p.215).

A hierarquia social, a diviso de classes na poca, no s durante a

ditadura, real, a desigualdade social faz parte de uma cultura at milenar. O
poder est inserido em qualquer sociedade:
As criaturas perdiam-se na multido, como desenhos incompletos.
[...] E vrias, ali perto, ausentavam-se, dividiam-se em grupos; as
diferenas sociais, cultura e ignorncia, profisses diversas,
originavam atritos, ofensas involuntrias. (RAMOS, 1981, v.1, p. 317).

A obra apresenta uma postura ideolgica e partidria, apesar da

negao: impossvel distinguir em mim um comunista; o meu admirvel refgio
de misrias do hospital firmava-se nesta certeza sem repugnncia (RAMOS,
1981, v.1, p. 289). No entanto, como se sabe, o autor no era filiado ao Partido.
O livro de Graciliano traduz uma realidade brasileira na luta pela
conquista

da

liberdade.

Obra

escrita

aps

muita

hesitao

onde

acontecimentos da sua e da vida de outras pessoas, polticos, intelectuais,

homens e mulheres presos durante o Estado Novo so retratados. Memrias
do crcere um chamado para a busca da livre expresso (principalmente a da
escrita), do direito de ir e vir, da livre conscincia. A obra conseguiu mostrar
uma realidade nua e crua de quem, sem saber por que viveu em imundos
pores, sofrendo torturas fsicas e psicolgicas, provocadas por um regime
ditatorial, poltico, em seu mais pesado perodo, em seus anos de chumbo, que
foi a ditadura Vargas. Na explicao final de Memrias do crcere, Ricardo
Ramos (filho de Graciliano Ramos) narra em seu dilogo com o autor da obra:
- Que que voc pretende com o ltimo captulo? O pai escritor respondeu:
Sensaes da liberdade... (RAMOS, 1981, v.2, p.319).
Ramos conseguiu tambm mostrar que, nem mesmo estando em
situaes extremamente adversas, o homem pode, ainda, encontrar beleza e

80

poesia atravs das relaes de amizade sejam elas estabelecidas nas prises
ou no e onde sobreviveu, na luta pelo ideal de liberdade que nem mesmo um
regime ditatorial e repressor conseguiu lhe tirar.

2.2.2 Memria: um Testemunho Literrio

Memrias do Crcere o testemunho literrio de Graciliano Ramos
sobre o perodo anterior ao Estado Novo no qual Getlio Vargas e seus
asseclas colocaram atrs das grades centenas de brasileiros que se opuseram
ao governo. Aps a Intentona Comunista de 1935, qualquer pessoa que fosse
militante da esquerda, abertamente simpatizante, denunciado por algum
comportamento antipatritico ou suspeito, poderia ser encarcerada. Dezenas
passaram pelos mesmos infortnios do escritor, ser preso em casa, percorrer
vrias instituies penais, sofrer todo tipo de degradao e rebaixamento da
condio humana, sem mesmo ser indiciado, interrogado ou processado.
Nos cantos figuras indecisas se abatiam, como trouxas [...] Centenas
de pulmes opressos, ressonar difcil, perturbado por constante rumor
de tosse. Punha-me a tossir tambm, erguia-me sufocado em busca
de ar [...] Susceptibilidades, retalhos de moral, delicadezas, pudores
se diluam; esfrangalhava-se a educao: impossvel manter-se ali
(RAMOS, 1981, v. 1, p. 129-131).

Destarte, a obra um legado literrio que o autor, usando a escrita do

eu, atravs de um narrador em primeira pessoa, relata sobre sua experincia
na priso. Um exemplo das memrias silenciadas por vrios anos, mas que,
cedo ou tarde, fazem-se ouvir, por meio de vozes que revivem ou renascem
pela literatura, trazendo relatos de um momento difcil vivido pela nao
brasileira.
Em Memrias do crcere, Ramos construiu um elenco de protagonistas
que so representativos da diversidade multicultural do Brasil, legando-nos um
testemunho memorialstico, cujas vozes despertam o silncio do esquecimento.
Segundo Hermenegildo Bastos,

81

Sempre que se quiser suprimir da histria a Colnia Correcional, a

estaro os mais de mil prisioneiros tais como: Gacho, Cubano, o
diretor, os presos polticos, os presos comuns, os carcereiros e toda
uma populao de oprimidos evitando que isso acontea, para lutar
contra o esquecimento proposital ou simplesmente decorrente do
cansao (BASTOS, 1998, p.32).
Nesta reconstituio de fatos velhos, neste esmiuamento expondo o
que notei o que julgo ter notado. Outros devem possuir lembranas
diversas. No as contesto, mas espero que no recusem as minhas.
(RAMOS, 1981, v.1, p.36).

Segundo Nery (1995), Ramos escreveu duas verses da obra em

estudo: uma em 1937, que ficou inacabada, e uma ltima entre janeiro 1946 e
setembro de 1951, que a que foi editada (NERY, 1995, p.27). Pergunta-se:
Qual seria o motivo de tanta demora em escrever o seu testemunho sobre um
dos momentos mais repressivos de nossa histria? At hoje no se tem a
resposta. Passaram-se anos para que o autor pudesse exorcizar os traumas e
pesadelos, as experincias e os acontecimentos que foram por ele vivenciados
e recontados para que pudessem ser revistos, revividos e, enfim, reconstrudos
ficcionalmente. Talvez tenha sido perseguido pelo prprio medo de ser
encarcerado novamente pelo governo getulista. Tal perodo na vida do escritor
teve relevncia a ponto de ele prprio dizer que se sentia morto, mas que foi
ressuscitando aos poucos ao deixar a priso: Na verdade, estvamos mortos,
vamos ressuscitando (RAMOS, 1981, v.1, p.35).
No incio da obra, o escritor explica ao leitor: no conservo notas...,
afligi-me..., repugna-me..., tenho direito (RAMOS, 1981, I, p.1). Nota-se,
claramente, em seu texto, especialmente no incio, o excesso de cuidado em
expor as suas ideias, limitando-o em sua criao. Talvez, ainda reinasse entre
o povo alguns resqucios do medo que os brasileiros sofriam ao se
expressarem, devido ao momento poltico da poca, em todas as suas
nuances, de perseguies e de represso advindo da ditadura Vargas que
poca da escritura do livro j estava em extino.
As representaes existentes em seu livro no so neutras. Deve-se
lembrar de que as representaes do mundo social. [...] embora aspirem
universalidade de um diagnstico fundado na razo, so sempre determinadas
pelos interesses de grupo que as forjam (CHARTIER, 1988, p.17).

82

Fazem parte da sua narrativa indivduos coletados do mundo real.

Inmeras personagens so citadas fazendo parte de um elenco transformador
de sua prpria vida. Por exemplo, o Capito Lobo que foi responsvel por ele
conseguir
Enxergar um pouco de nobreza em uma humanidade de bichos
egostas. Realmente a desgraa nos ensina muito: sem ela, eu
continuaria a julgar a humanidade incapaz de verdadeira nobreza. Eu
passara a vida a considerar todos os bichos egostas e ali me surgia
uma sensibilidade curiosa, diferente das outras, pelo menos uma
nova aplicao do egosmo, vista na fbula, mas nunca percebida na
realidade. (RAMOS, 1981, I, p. 140)

Alguns militares e polticos, mesmo que no aceitassem os iderios

revolucionrios no Brasil na dcada de trinta, no demonstravam suas opinies
ou a forma como esta viso estava sendo conduzida pelos civis.
Podem-se detectar tais relutncias em acatar este movimento
revolucionrio nos dilogos travados entre o Capito Lobo e Ramos,
quando o primeiro dizia que respeitava as ideias do escritor, mas no
concordava com elas. (RAMOS, 1981, v.1, p.115).

Foi durante a sua permanncia na Colnia Correcional que Ramos

conheceu os tipos militares mais repugnantes, o inspetor Aguiar e o soldado
Alfeu. Eles promoviam a violncia gratuita para mostrar a sua superioridade
sobre os presos.

Graciliano escreveu que destoava da propalada ndole

pacfica brasileira e da brandura dos costumes pregada por tantos pensadores

da nossa realidade (RAMOS, 1981, II, p. 92). Naquele ambiente hostil nada
mais prprio que o discurso cotidiano a que eram submetidos os presos:
Aqui no h direito. Escutem. Nenhum direito. Quem foi grande
esquea-se disto. Aqui no h grandes. Tudo igual. Os que tm
protetores ficam l fora. Ateno. Vocs no vm corrigir-se, esto
ouvindo? No vm corrigir-se: vm morrer (RAMOS, 1981, v.2, p.92).

Todos os presos que estavam no crcere sem processo e sem

julgamento no tinham direito algum e eram submetidos a castigos e
humilhaes, podendo ser jogados e rolados no cho impunemente pelos
soldados. o narrador-protagonista quem d o testemunho:

83

Transformando seres humanos em animais sem direitos, sem

perspectivas, perdendo todos os contornos de civilidade, eram bichos
[...] num curral de arame farpado um verdadeiro rebanho de
criaturas humanas. (RAMOS, 1981, II, p. 92).
Em vez de meter-nos em forno crematrio, iam destruir-nos pouco a
pouco.[...] Vrias pessoas estavam ali sem processo, algumas
deviam quebrar a cabea a indagar porque as tratavam daquele jeito;
no havia julgamento e expunham claro o desejo de assassin-las
(RAMOS, 1981, v.2, p.93).

Os encarcerados, de forma geral, temiam ser mandados para Colnia

Correcional, pois neste local praticava-se todo tipo de desumanidade, fome,
tortura, violncia fsica e psicolgica:
Ir para a Colnia era um dos maiores medos dos presos, tanto que
sempre que no Pavilho dos Primrios se lia uma lista de
transferncia, todos os encarcerados procuravam esconder o temor
da Colnia falando em libertao (RAMOS, 1981, v.1, p. 323-331).

No decorrer do romance, so mostradas personagens como Gacho e

Cubano, ambos conhecidos na Colnia. Gacho foi-lhe apresentado como
ladro. Comunistas ou simpatizantes, muitos deles so polticos e intelectuais
conhecidos, ou operrios desconhecidos que a pena do escritor recriou com
maestria.
Memrias do crcere exemplifica, na figura de Gacho, o ladro,
malandro que tem orgulho de ser o que e que se assume como tal. Para ele,
s existiam dois tipos de homens, assim definidos nesta passagem: Os
homens, dizia Gacho, dividem-se em duas categorias: malandros e otrios, e
os malandros nasceram para engrupir os otrios. Ele se considerava membro
da primeira categoria e no queria deixar de ser ladro, j que, como ele
mesmo apontou, nunca teve inteno de arranjar outro ofcio, que no sei
nada. S sei roubar, muito mau: sou um ladro porco (RAMOS, 1981, v.2, p.
92-93).
Mas, no eram apenas os malandros, homens situados margem da
sociedade, inseridos em zonas de excluso social, aqueles que no possuam
outro ofcio, porque no sabiam nada que iam parar nas cadeias. Mesmo os

84

trabalhadores poderiam ser encarcerados, bastava que se filiassem a um

sindicato que no fosse controlado pelo governo, fizessem discursos ou
promovessem greves contra o sistema. Todos e qualquer um poderiam ser
presos, com motivo ou sem motivo, com processo ou sem processo. Assim
rezava o sistema.
O romance traz diversos exemplos destes trabalhadores politizados que
acabaram parando na priso. Para citar apenas um, podemos ficar com o
estivador Desidrio. Este foi apontado como um sujeito meio rude e direto,
com dio mortal aos burgueses. Quando anunciaram o seu nome em uma das
constantes listas de transferidos, ele assim se expressou, depois dos discursos
animadores sobre liberdade dos presos do Pavilho dos Primrios:
Esse negcio de liberdade conversa. Vamos deixar de tapeao.
[...] Eu sei para onde vou, sim senhores. Vou para a Colnia, que o
meu lugar. Estive aqui por descuido, no possvel viver muito
tempo com os senhores (RAMOS, 1981, v.1, p. 492/493).

Os comunistas brasileiros da dcada de 1930 elaboram suas aes,

debates, prxis e aspiraes a partir do iderio veiculado pelas Comunas
Internacionais e pelo Partido Comunista Sovitico. Eram dominados pelas
leituras mecanicistas promovidas pelos partidrios de Stalin, que postulavam
que o econmico detinha uma posio de superioridade sobre o social. Para
estes comunistas, a revoluo s seria possvel em pases que j houvessem
passado por todos os estgios de desenvolvimento dos modos de produo,
chegando, finalmente, ao capitalismo e luta de classes entre proletrios e
burgueses que levaria revoluo proletria.
No Brasil, lutava-se contra o imperialismo e a oligarquia feudal para,
assim, desenvolver o capitalismo e depois implantar a ditadura do proletariado.
Alm do Partido Comunista, atuavam no Brasil desde 1930, outras
agremiaes de esquerda, como por exemplo o Partido Socialista Brasileiro, O
Partido Socialista de So Paulo e o Partido Democrata Socialista do Rio de
Janeiro.
O Movimento Integralista, vinculado Ao Integralista Brasileira (1932),
ligada ao fascismo na Itlia, tinha aqui como seu principal representante o
empresrio paulista Plnio Salgado. O programa integralista propunha, entre

85

outras coisas, defender os valores resumidos no lema "Deus, Ptria e Famlia",

apoiando o intervencionismo estatal como recurso para promover a
nacionalizao bancria, o monoplio do petrleo, de energia eltrica e das
riquezas do subsolo. No plano poltico, a meta principal era o fortalecimento do
Estado, que era concebido como uma entidade colocada acima dos conflitos.
Em 1935, surge a Aliana Nacional Libertadora, liderada pela PCB e que
reuniu a esquerda e os setores liberais a fim de conter o avano dos
integralistas brasileiros.
Tanto a Aliana Nacional Libertadora quanto a Ao Integralista
Brasileira possuram representao nacional, enquanto as demais agremiaes
possuam apenas representao regional o que facilitou o crescimento de
forma vertiginosa destas correntes mais radicais, o que despertava o receio
das camadas dirigentes. Movido pela ala radical, o PCB acabou optando pelo
mtodo insurrecional, promovendo um levante em novembro de 1935, sob a
liderana de Luiz Carlos Prestes um dos mais destacados lderes do
Movimento Tenentista dos anos 20 e que havia aderido ao Comunismo.
(Disponvel em: www.coladaweb.com.histria do Brasil).
Os partidrios desses movimentos postulavam que o Brasil de ento no
possua uma classe proletria extensa e nem uma burguesia industrial
suficientemente desenvolvida para, dialeticamente, criar os meios para
alcanar o seu prprio fim. Logo, os comunistas lanavam-se a debates e
conjecturas a respeito do modo de produo que imperava no Brasil e por
quais meios e estratgias eles iriam apoiar o desenvolvimento econmico para
que este levasse revoluo proletria.
Historicamente, a posio de alinhamento poltico dos comunistas
seguiu a da antiga Unio Sovitica. Enquanto Getlio mantinha o namoro
com nazistas e fascistas durante parte da Segunda Guerra, os comunistas
brasileiros ficaram contra o seu governo, mas a partir do momento que ele se
decidiu pelos Aliados (Estados Unidos, Inglaterra e Unio Sovitica), passaram
a apoiar Vargas, fazendo um discurso de que era necessrio acabar com um
mal maior e internacional para, depois, voltar-se para os problemas
domsticos.

86

Em uma sociedade que buscava enaltecer o trabalho e o trabalhador

como os maiores representantes e responsveis pelo desenvolvimento da
nova nao, os marginais, vagabundos, delinquentes e desempregados no
eram bem vistos. O governo, assim como a polcia, preocupava-se com a
potencialidade de amotinamento desta massa e com o fato de ela colocar em
risco a representao criada para a sociedade em seu todo, onde as pessoas
s poderiam e s deveriam reconhecer-se como trabalhadores e membros
orgnicos de um corpo nacional (CANCELLI, 1993, p.33). S o trabalhador era
encarado como cidado com plenos direitos:
[...] os que no trabalhavam, os ociosos, no tinham direitos; no
eram cidados mas, inimigos do Brasil; eles provocavam dissdios no
seio da grande famlia feliz dos brasileiros. Eram maus brasileiros e
podiam ser punidos pelo pai (CAPELATO, 1998, p.178).

A figura paterna, que pune ou premia comportamentos, era preenchida

pela pessoa de Getlio Vargas, que tinha pleno conhecimento das atrocidades
e desmandos cometidos nas prises e que fez uso do populismo para manter a
populao submissa, acreditando que ele olhava por todos os brasileiros que
se enquadravam no seu projeto de um novo homem numa nova nao.
Este imaginrio construdo pelos idelogos do Estado varguista no
atingiu a todos. No se enquadrar nos ditames da nova ordem, nem querer
contribuir com a construo da nova nao pregada pelos varguistas, era
uma forma de resistncia e um caminho certeiro para a priso.
Como podemos perceber, pelos tipos humanos aqui levantados,
Memrias do crcere um exemplo privilegiado para contradizer a doutrinao
pregada

pelos

idelogos

do

Estado

Novo

de

um

pas

monoltico,

unidimensional, onde todas as classes estavam em vias de se harmonizar. As

delaes, as prises, as torturas e as mortes nos crceres desta ditadura
provam que a resistncia existia e Graciliano Ramos mostrou que ela no era
feita contra o povo. Ao contrrio, buscava ajud-lo, mesmo que a maioria da
populao s vislumbrasse nos comunistas, estrangeiros e desempregados, os
perigos sociais que deveriam ser colocados atrs das grades das prises
comandadas por Felinto Mller.

87

Memrias do crcere um testemunho extenso, brilhante, denso e

nico sobre um perodo histrico marcante para a formao sociocultural do
Brasil o governo Vargas. Suas anlises sobre acontecimentos e pessoas so
feitas de maneira criteriosa e coerente, mas nunca totalmente objetivas, j que
a subjetividade um elemento impossvel de ser extirpado de qualquer
produo humana seja ela literria ou historiogrfica.
Isto porque um texto, literrio ou documental, no pode nunca anularse como texto, ou seja, como um sistema construdo consoante
categorias, esquemas de percepo e de apropriao, regras de
funcionamento, que remetem a sua prpria condio de produo
(CHARTIER, 1988, p.63).

A obra construda de maneira corajosa e necessria, j que, como o

autor-narrador mesmo coloca:
Quem dormiu no cho duro deve lembrar-se disto, impor-se
disciplina, sentar-se em cadeiras duras, escrever em tbuas estreitas.
Escrever talvez asperezas, mas delas que a vida feita; intil
neg-las, contorn-las, envolv-las em gaze (RAMOS, 1981, I, p. 34).

O resgate destas asperezas da priso e do perodo anterior ao Estado

Novo faz-se necessrio, a fim de desconstruir um imaginrio popular alicerado
numa base que pregava a homogeneizao, o nacionalismo em detrimento da
diversidade de propostas e posturas frente ao social. O artista memorialista
desmonta, no jogo entre o real e o ficcional, estas construes, buscando
alargar a viso que temos de um passado to prximo, resgatando as
propostas que ficaram pelos caminhos da Histria.

2.3 O Pacto de Leitura: Realidade e Verossimilhana

Nas obras de relato pessoal e da escrita do eu, procura-se dar ao
discurso uma feio que o faa parecer a reproduo mais fiel possvel dos
fatos acontecidos. Essas produes comeam a dividir espao com obras
literrias que procuram, por meio da fico, reconstruir imaginativamente e

88

reavaliar os fatos. Ao fazer isso, essas obras proporcionam uma nova leitura
daquele perodo, pois trazem outras personagens e outras vozes que no so
registradas pelos gneros que se atm ao documental. Isto , so vozes que
no apareciam e que ganham fora nesse tipo de romance.
Trazer da memria uma lembrana, simboliz-la, represent-la, no o
retrato fidedigno de um fato, pois a partir da sua inscrio, ela, a memria,
estar de maneira definitivamente transformada, face verossimilhana na
literatura. Dessa forma, no memorialismo, uma parte de fico que possa
haver, mantm-se e individualiza-se, pois o narrador o prprio autor,
adentrando o terreno da fico. No existindo uma forma diferente que no
seja a do narrador, percebe-se que o escritor torna-se ele prprio participante
da fico por meio do uso dos instrumentos da imaginao e das tcnicas de
elaborao textual do gnero confessional.
Na obra confessional, necessrio que o eu narrador dissimule os fatos,
apresentando-os como verdadeiros para dar maior credibilidade ao seu
discurso. Problematiza-se, ento, em obras de cunho memorialista de
denncia, de registro do tempo e de conscientizao do leitor, a representao
da verdade e do real. Apesar de a escrita confessional criar o jogo entre o que
e o que poderia ser, o sujeito da escrita quer que o leitor tenha a certeza de
que tudo realmente aconteceu. Por isso, faz uso de datas, cita fatos e nomes
verificveis na realidade. E mais, a prpria vida do eu que escreve quase
idntica do eu narrador.
Assim, a memria informa dados do indivduo que escreve, respondendo
necessidade confessional de justificao ou de construo de novos
significados. Na maioria das vezes, essas necessidades se entrelaam,
formando, portanto, um autor que (re)constri a sua autobiografia e sua
imagem, pondo-se a descoberto e permitindo que os leitores o vejam na
intimidade. Nesse momento da narrao, o autor utiliza da memria
declarativa, pois ele aponta fatos, nomes, acontecimentos, fatores que
reforam a verossimilhana to forte e presente na obra em questo.
Para tanto, o escritor necessita acordar-se com ele prprio, de que a sua
escolha a forma estabelecida para falar de si e passar a viver a partir da

89

interpretao de suas reminiscncias praticadas pelo leitor. Isso que o escritor

emprico transforma em fico a sua experincia de vida.
Tal transformao procede devido ao acordo da escrita memorialista e
autobiogrfica, que certifica uma clara identidade entre o narrador e a
personagem.

90

III. TERRA SONMBULA E MEMRIAS DO CRCERE: CONVERGNCIAS

E DIVERGNCIAS

Nas obras de Mia Couto e de Graciliano Ramos, percebe-se como um

dos pontos convergentes a forma memorialista e testemunhal que deu
narrativa uma contextualizao que ora se aproxima e ora se afasta. Tais obras
focalizam a denncia social e a esperana de melhores condies de
sobrevivncia de seus povos resultando em uma nao renovada.
Em Terra Sonmbula, o autor faz, por meio dos dirios de Kindzu, uma
denncia da condio social a que estavam fadados os sobreviventes da
guerra civil: misria, fome, represso, falta de identidade e desesperana.
J em Graciliano Ramos, a escrita do eu, por meio da memria, faz-se
presente como recurso do autor para fazer a sua denncia social, de fatos
passados na dcada de 1930, perodo mais duro do Governo Vargas, quando
sofriam retaliao os indivduos que faziam crticas ditadura.
Em Memrias do crcere, o autor, ao trazer suas tristes reminiscncias,
deixa claro o seu desejo de liberdade no sentido literal em primeiro lugar, ou
seja, o simples direito de ir e vir, estar solto e fisicamente livre. Por estar
confinado, e sofrendo os horrores do crcere, ele, o narrador-personagem que
se confunde com o autor da obra, sente a necessidade de libertao no s
dele para si mesmo, mas tambm para toda uma sociedade. Uma liberdade de
pensamento e exposio dele, e de expresso, do poder de levantar a voz e
gritar por seus desejos de transformao, de mudana das polticas e prticas
sociais sem reflexo, cheias de interesses egostas, vidos pelo poder. Enfim,
ser livre poder se formar como pessoa, a prpria constituio do eu.
Ambos os livros expressam denncias sociais. Um traduz a dor da
populao durante e aps a guerra civil; o outro, a falta de liberdade de

91

expresso, de esperana e de dignidade. Neste, a personagem chega a

comparar-se a um escravo:
A minha educao estpida no admitia que o ser humano fosse
batido e pudesse conservar qualquer vestgio de dignidade [...] era a
degradao irremedivel. Lembrava o eito, a senzala, o tronco, o
feitor, o capito-do-mato. O relho, a palmatria, sibilando, estalando
no silncio da meia-noite, chumao de pano sujo na boca de um
infeliz, cortando-lhe a respirao. E nenhuma defesa: um infortnio
sucumbido, de msculos relaxados, a vontade suspensa, miservel
trapo. Em seguida o aviltamento (RAMOS, 1981, v.1, p. 141).

Nota-se a existncia de uma posio antagnica na narrativa das duas

obras, pois em Memrias do crcere, o relato feito em primeira pessoa,
mostrando uma prosa angustiada prevendo o prprio fim nos pores da
ditadura e testemunhando os horrores sofridos por outros presos.
Na narrativa de Mia Couto, que narrado em terceira pessoa e, em
especial nos cadernos de Kindzu, tambm narrados em primeira pessoa e de
memria, verifica-se que, apesar do relato dos sofrimentos por que passam as
personagens devido guerra, h uma atmosfera de esperana, mesmo quando
Kindzu relata a morte de seu pai, o velho Tamo.
Em Terra Sonmbula, as estrias narradas e vivenciadas pelas
personagens representam o sofrimento da populao de Moambique,
criaturas massacradas pelas guerras de libertao e, posteriormente, a guerra
civil.

Alm de sofrer todas as consequncias da luta blica, o povo

moambicano sofre por ser atingido por enchentes e tambm por longos
perodos de estiagem, o que faz gerar outras formas de sofrimento: A guerra
uma cobra que usa os nossos prprios dentes para nos morder. [...] A misria
faz conta era o novo patro para quem trabalhvamos (COUTO, 2007, p. 17).
Nesse espao desolador, o sonho o refgio para o sofrimento, andar
a procura da esperana onde no h caminhos que levem a ela, ter a
coragem de ousar, buscar veredas para suportar o tormento que parece no ter
fim. J no final da narrativa, no dcimo caderno de Kindzu, seu pai, Tamo, que
j est morto, mas mantm com ele uma relao dialgica e fantstica,
pergunta-lhe por que escreve. Os moambicanos valorizam e respeitam os
seus antepassados:

92

O que andas a fazer com um caderno, escreves o qu?

Nem sei pai. Escrevo conforme vou sonhando.
E algum vai ler isso?
Talvez.
bom assim: ensina algum a sonhar.
Mas pai, o que passa com esta nossa terra?
Voc no sabe filho. Mas enquanto os homens dormem, a terra
anda procurar.
A procurar o qu, pai?
que a vida no gosta sofrer. A terra anda a procurar dentro de
cada pessoa, anda juntar os sonhos. Sim, faz conta ela uma
costureira de sonhos (COUTO, 2007, p.182).

A esperana torna-se sinnimo de f, como se depreende pela fala do

velho Tuahir: O que faz andar a estrada? o sonho. Enquanto a gente sonha,
a estrada permanecer viva. para isso que servem os caminhos, para nos
fazerem parentes do futuro (COUTO, 2007, p.5).
Em Memrias do crcere, no h espao para o sonho, para a fantasia,
o que nos mostra a obra a reflexo e o questionamento da sociedade
brasileira, numa nao em que a ditadura controla de maneira violenta
qualquer tentativa de crtica, sobretudo, a crtica ditadura.
A obra crtica de maneira sistematizada o sistema vigente, que faz do
ser

humano,

um

ser

degradado,

humilhado.

governo

Vargas

desmascarado nesta obra que denuncia abertamente os pontos negros e as

lacunas acobertadas pela histria oficial e que traz tona as injustias e os
terrorismos que passaram a protagonizar no cenrio:

Entre o chamado e a ltima palavra uma pausa se alargara, talvez

com o intuito perverso de dar ao infeliz uma esperana tnue. Pata
macia de gato acariciando um rato. Em horas assim este se encolhe
cheio de pavor, agarra-se a iluses fugitivas, busca imaginar
ocorrncias vulgares: ida secretaria, visita inesperada, uma carta
improvvel. Engana-se voluntariamente, esfora-se por afastar a
lembrana das torturas, ali visveis na pele, desalenta-se ouvindo as
slabas fatais, e a significao delas surge clara: perguntas
invariveis multiplicadas, a exigir denncia, a teimosia do paciente
punida com sevcias: golpe de borracha, alicate nas unhas, o fogo do
maarico destruindo carnes (RAMOS, 1981, v.1, p. 358).

Tudo o que se passou na poca da ditadura Vargas foi encoberto e at

hoje no se sabe o que aconteceu com os presos polticos. O narrador leva o
leitor a vivenciar, atravs da escrita do eu, o passado, as arbitrariedades da lei

93

e do Estado tornando-o capaz de imaginar as torturas levadas a efeito pelos

carcereiros, pela polcia e a dor fsica e psicolgica suportada pelos
prisioneiros.
Mia Couto leva o leitor a viajar atravs de suas personagens e a
vivenciar com eles este sonho e est a busca pela liberdade e identidade no
s do jovem, mas da nao moambicana. Os narradores carregam o leitor
para viajar junto com as personagens e com elas perceberem as mudanas na
paisagem que Kindzu relata em seus dirios, que so lidos atentamente por
Muidinga, como quando descrito o enterro do pai do jovem.
O velho Tamo foi sepultado nas ondas sem cerimnia fnebre:
No dia seguinte, deu-se o que de imaginar nem ningum se atreve: o
mar todo secou, a gua inteira desapareceu na poro de um
instante. No lugar onde antes praiava o azul, ficou uma plancie
coberta de palmeiras. Cada uma se barrigava de frutos gordos,
apetitosos, luzilhantes nem eram frutos, parecia eram cabaas de
ouro, cada uma pesando mil riquezas. (COUTO, 2007, p. 20)

Segundo Stuart Hall, mesmo com a constante fragmentao das

identidades na modernidade e ainda que tensionada, a nacionalidade
permanece constituindo uma das principais fontes de identidade cultural
(HALL, 2005, p.51).
No caso de Moambique, uma identidade que se produz atravs das
fronteiras mticas em que uma sociedade existe, partilhando uma realidade
imaginaria, junto com uma cultura que forma as representaes sociais nas
quais a populao identifica-se como povo.
Mia Couto, em termos de narrativa, procura na tradio oral os
elementos para a elaborao de seu romance. Um dos principais a busca da
identidade pelas suas personagens. Estas so compostas por uma populao
imaginada entre dois mundos: um imposto pela sociedade ocidentalizada de
razes coloniais, em um pas em construo, ou seja, uma sociedade nova
dentro dos valores ocidentais que geram dvidas, incertezas e angstia. O
outro mundo marcado pela cultura tradicional, a sociedade das certezas,
dos valores inquestionveis.

94

Dentre os valores desta sociedade existe, portanto, uma diviso

aparentemente irreconcilivel entre estes dois polos que uma permanente
tenso entre os costumes tradicionais e a modernidade. Nunca solucionada e
motivo de angstia e questionamento das personagens, essa tenso est
metaforizada atravs da imobilidade de Tuahir e Muindinga no machibombo e
no movimento permanente de Kindzu ao empreender sua viagem adquirindo
novos hbitos e novos conceitos. Por isso, todos sofrem a angstia existencial
acarretada por um sentimento de inadequao realidade imposta por uma
nao conturbada e socialmente repressora.
Em Memrias do crcere, a narrativa constitui um testemunho de
sobrevivncia num crcere durante a ditadura Vargas, fornecendo um
documentrio

poltico,

denunciando

um

regime

repressivo

social

politicamente. O texto memorialista fornece elementos capazes de questionar a

ideologia oficial do Estado nacionalista e intervencionista. Desta forma, um
patrimnio literrio brasileiro assumindo um papel antagnico em relao
memria oficial varguista. um relato pessoal que registra a histria e as
impresses obtidas no perodo de gide da opresso.
H uma dicotomia ou uma separao entre as duas obras ora
analisadas. Em Terra Sonmbula, a perspectiva de recomeo representa aquilo
que o povo sente e vive na sua poca, h um dilogo entre vida, sonho e arte.
Mia Couto escreve sobre o sonho de liberdade do povo de Moambique e,
apesar de ser fico, ele o faz com responsabilidade, executando efetiva
representatividade de um dado momento social e poltico.
A luta pela liberdade e a cultura popular na obra de Mia Couto so
enunciadas sobre o contexto da sociedade de Moambique. Luta e cultura so
elementos intrnsecos num povo, dotado de uma linguagem prpria, mas
influenciado pela linguagem colonial portuguesa. Em busca de um ideal que
desafia as dificuldades e, justamente por isso, as personagens so capazes de
sonhar com uma nao melhor sem pobreza ou fome. O foco do texto ligado
ao mundo social, ao sonho de um pas melhor e livre para um povo que lutou e
sofreu, mas que deixou marcas no espao e na cultura.
Em Memrias do crcere, o dilogo apresenta-se de forma mais
introspectiva, com o autor tentando resgatar a identidade de um povo, em um

95

ambiente fechado e morto para a vida que eram os crceres e os pores do

perodo ditatorial da era Vargas. Um livro de memrias, cuja narrativa busca o
sonho da libertao, mas tambm faz a denncia dos fatos ocorridos de forma
trgica na vida dos prisioneiros. Na sua obra, o narrador d voz a ladres,
presos polticos, militares e at estelionatrios, sujeitos que se encontram no
dia a dia, possibilitando vrios discursos. H memrias mltiplas com diferentes
valores, por exemplo, o ladro carrega diferente cargas valorativas.
Memrias do crcere aborda as relaes sociais inseridas no mbito
poltico e como forma de denncia dos meios violentos e coercitivos utilizados
pela ditadura. Traz ainda tona o retrato social e cultural do povo brasileiro na
dcada de 1930.
O romance de Graciliano Ramos explica-se quando conceitua e nomeia
o sujeito dialgico. uma atmosfera heterognea em que o sujeito mergulhase nas mltiplas relaes e dimenses da interao scio-ideolgica. A obra
vai constituindo-se discursivamente, assimilando vozes sociais e, ao mesmo
tempo, suas inter-relaes dialgicas. E continua dizendo, figurativamente, que
no tomamos nossas palavras do dicionrio, mas dos lbios dos outros.
Mia Couto, atravs dos dirios de Kindzu, em Terra Sonmbula, traz a
representao das vrias estrias, advindas das personagens. A cultura de
Moambique d relevncia s narrativas dos ancestrais e esta uma tendncia
muito forte entre o povo. Muidinga l as estrias de Kindzu para Tuahir e,
depois, os dois as refazem oralmente. Existe, pois, um locutor, logo,
necessrio que exista um receptor que capte oralmente essa arte, criando,
assim, interao entre os dois personagens, atravs da linguagem.
Em seu texto, o autor escreve mais sobre um sonho do que,
propriamente, sobre aspectos da guerra, da luta ou da pobreza. No uma
obra sobre luta armada, mas sobre suas consequncias. uma obra que
dialoga com a esfera social. Os enunciados entrelaam-se entre a luta contra a
opresso e a cultura do povo moambicano, criando, dessa forma, o dilogo
entre a obra e o leitor.
Graciliano Ramos foi uma testemunha presencial, que conta, atravs de
um narrador autodiegtico, a histria brasileira, mostrando a realidade de um
pas, uma sociedade conflituosa em que o fortalecimento da Unio Sovitica,

96

naquele perodo, proporcionava o aumento do comunismo no Brasil; uma

ideologia que visava criao de uma sociedade sem classes sociais. Em
1935, o governo inibe a liberdade dos cidados para manter a ordem e decreta
o Estado de Stio na tentativa de evitar um uma revoluo comunista. Inst-la
se, ento, a ditadura.
O poder da escrita para Graciliano uma mensagem crtica e poltica,
enquanto ato de libertao e denncia. As narrativas memorialistas do autor
no se esgotam apenas no registro do seu drama pessoal, ultrapassam o
individual para atingir o social e o universal. uma anlise da violncia e da
represso que marcaram a ditadura Vargas e marca qualquer ditadura. Mas a
obra de Graciliano um testemunho sobre o homem de seu tempo e de seu
meio e das angstias existenciais da poca. Si mesmo. Tuahir, em unio com
Muidinga, engaja-se no processo de busca. Do incio a uma relao de
encontro entre o velho e o novo. Nessa interao comungam um mesmo
objetivo: a busca da identidade.

Os dois, apesar de estarem no presente,

fazem uma viajem ao passado na inteno de alcanar um futuro. E os

cadernos de Kindzu so a fonte de interligao, a forma, o meio. Neles h a
escrita

que

provoca

os

anseios,

trajetria,

os

ensinamentos

da

ancestralidade, apesar do presente no oferecer subsdios, pois a realidade

atual exige demanda. Ao integrar a sociedade, dependendo do autor e da
ideologia, pode acontecer uma reconstruo da histria.
Em Memrias do crcere medida que se resgata a histria, vm tona
a barbrie, a represso, o autoritarismo do passado na sociedade brasileira.
ver criticamente como a sociedade foi gerada, suas evolues e revolues,
seus lderes, suas ideologias, suas vtimas, a sociedade excluda, a misria e a
violncia. A origem da sociedade brasileira autoritria, opressora, destruidora
de identidades e, nem sempre, a histria oficial traz a veracidade dos fatos.
Graciliano tenta resgatar a histria, de forma altamente crtica, utilizando sua
memria, imaginao e linguagem apurada, a fim de mostrar a runa do ser
humano que acomete a civilizao carcerria no perodo ditatorial.
Embora uma dcada aps o encarceramento, Graciliano Ramos sentiu a
necessidade imperiosa de escrever, estritamente atravs de suas memrias,
para, assim, resgatar seu passado atravs da escrita, pois suas anotaes na

97

priso perderam-se para no ser apanhado. Porm, dez anos depois, na

iminncia da morte, revela-nos que para a arte literria no h limites,
principalmente quando fomentada por ideais de liberdade.
Em Terra Sonmbula, a tradio oferece um conjunto de regras e
preceitos para o alcance de um equilbrio entre vivos e mortos e a escrita o
veculo de que Mia Couto utiliza-se para a transmisso da tradio, para a
compreenso da realidade que o cerca, a fim de interpret-la para si e para a
nao. o encontro da construo identitria pessoal e nacional. Serve
tambm para a elaborao da narrativa, na tentativa de resoluo do conflito
entre o tradicional e o moderno, promovendo o movimento de personagens que
apresentam caractersticas distintas, mas que constituem elementos de busca
da identidade pessoal e nacional. Para Hall, as identidades esto sujeitas ao
plano da histria, da poltica, da representao e das diferenas, assim
improvvel que elas sejam outra vez unitrias ou puras (HALL, 2005, p.87).
No final de Terra Sonmbula, as folhas dos cadernos de Kindzu, tornamse pginas de terra como sementes (passado) plantadas, para germinarem no
futuro, sem que o passado jamais possa morrer. o sonho. Enquanto a gente
sonhar a estrada permanecer viva. para isso que servem os caminhos, para
nos fazerem parentes do futuro (COUTO, 2007, p.5).
preciso lutar porque a luta, por sua vez, implica continuar a sonhar. A
terra gira e, com este movimento, pode vir a liberdade e, consequentemente, a
nao sai de uma condio em que no h esperana para sonhar e desejar
mudanas. preciso sonhar para no destruir uma memria do passado, mas
para caminhar no presente, criando dilogos sociais necessrios, com o
objetivo de garantir para o futuro, a juno equilibrada do velho com a
modernidade.
A obra de Mia Couto difere da obra de Graciliano Ramos, em seu
gnero, pois uma narrativa ficcional em forma romance, apesar de existirem
detalhes dentro da obra que expressem fatos ou curiosidades da vida cotidiana
de Moambique durante a guerra civil. Mesmo se tratando de uma obra
ficcional, o romance de Mia Couto foi concebido, atravs de uma linguagem
popular e contextual, mas altamente potica.

98

A histria de Kindzu, Tuahir e Muidinga de fato uma obra que mais se

aproxima da poca em que os fatos ocorreram e dos ideais de Moambique e
da luta para sua libertao, pois foi escrita posteriormente aos acontecimentos
que inspiraram o romance.
As memrias so a parcela da literatura que se aproxima da escrita
autobiogrfica,

mais

reconhecida

como

puramente

literria,

muito

provavelmente, pela maior liberdade imaginativa que a elas est vinculada. De

fato, as inexatides da memria, capacidade humana de armazenar dados,
transformam os fatos em recordao por meio da linguagem: a memria no
apenas um conjunto de imagens fixas que devemos compreender ou transmitir,
mas algo que retorna para repetir um caminho que nunca foi trilhado (COSTA &
GONDAR apud MACIEL, 2005, p.9).
Por outro lado, as memrias podem tambm ser consideradas como um
suporte da historiografia j que ambas tm por objetivo trazer a verdade para a
instruo dos homens, isto , tanto a narrativa histrica quanto a narrativa
memorialista buscam, por meio da narrao de fatos importantes, certo carter
de exemplaridade que supere o inevitvel esquecimento que incidir sobre os
fatos comuns.
As memrias, portanto, so uma busca de recordaes por parte do eu
narrador com o intuito de evocar pessoas e acontecimentos que sejam
representativos para um momento posterior ao que este eu-narrador escreve.
Terra Sonmbula: Sonho de liberdade conquistada, transformado em
realidade com a descoberta da identidade.
Memrias do crcere: Pesadelo real, transformado em fico por
presso do tempo, porm, tornou-se um clssico, um documento que conduz
toda uma sociedade a refletir e a agir no sentido de lutar por uma liberdade
fsica, psicolgica, social e moral. Memrias do crcere pode ser considerado
um instrumento de libertao atravs da escrita.

99

CONSIDERAES FINAIS

Ao concluir a leitura de uma obra literria, o leitor pode ter reaes

diversas: sentir-se aliviado por concluir o exerccio da leitura porque aquele
texto de difcil compreenso, cansativo, que exige muito esforo; sentir-se
penalizado por ter concludo a leitura de um romance que deixa aquela vontade
de que houvesse mais um captulo, algumas pginas a mais; sentir-se
insatisfeito com a resoluo dada pelo autor para os conflitos, pois nada h de
verossmil e, ainda, sentir-se angustiado e, at mesmo, revoltado em relao
aos episdios vivenciados pelas personagens, ainda mais quando se trata de
memrias.
No caso das duas obras, corpus deste estudo, as reaes tambm so
distintas. Terra sonmbula, de Mia Couto, deixa o leitor com a sensao de
quero mais, ou seja, de que a obra tivesse mais um captulo. Isso se explica
devido estrutura dada obra pelo autor, ou seja, duas histrias em que uma
se encaixa na outra. Ao final da leitura, fica no leitor aquela vaga sensao de
que a histria de Muidinga daria mais um captulo ou outra obra em que a
personagem percorreria uma estrada aberta sua frente, a partir do momento
em que se deu o encontro consigo mesmo, isto , a descoberta de que
Gaspar, atravs dos cadernos de Kindzu. Ocorre, a, o processo de construo
de sua identidade, uma vez que se descobre algum, um ser que , que tem
nome, tem uma histria. Assim, conclui-se que o conceito de identidade est
intrinsecamente ligado ao conceito de ser. Muidinga Gaspar, um ser em
essncia.
Memrias do crcere, de Graciliano Ramos, surpreende o leitor pelo
inacabado da obra, mas no pelo desfecho. Isto ocorre por ser um romance
cujo fato histrico conhecido, isto , a ditadura do perodo Vargas. O leitor
sabe, de antemo, at mesmo pela leitura dos dados biogrficos do autor, que

100

aquele tempo passado e que Graciliano Ramos faleceu anos aps ter sido
libertado, acometido por srios problemas de sade, consequncia da priso
em poro infecto de navio, prises superlotadas, imundas, sofrendo todo tipo
de privaes, humilhaes, tortura. Por outro lado, a escrita memorialista,
trazendo para o presente a narrao e a descrio do comportamento aviltante,
desumano e injusto do sistema vigente sobre os presos e o povo, naquela
poca, deixa o leitor, no mnimo, exasperado, revoltado com o abuso de poder
de um governo ditatorial, cujo presidente se dizia pai dos pobres.
Sendo assim, conclui-se que cada autor, em cada obra sua, provoca no
leitor reaes e sentimentos diferenciados. Em Terra sonmbula, esse leitor
convocado a ser um copartcipe da elaborao textual, uma vez que se v
obrigado a ler duas histrias, aparentemente, independentes. Mas, que, ao
contrrio, elas vo se entrelaando de tal maneira que se juntam ao final. A
impresso deixada pelo entrelaamento da narrativa encaixante com a
encaixada a de duas linhas paralelas que seguem juntas e se unem no fim de
uma reta. Nesse aspecto, serviu-nos de aporte terico As estruturas narrativas,
de Tzvetan Todorov.
J em Memrias do crcere, o leitor fica mais vontade durante o
processo de leitura pelo fato de que nas memrias os acontecimentos esto
prontos e acabados, mesmo que o autor mescle os fatos histricos com os
ficcionais.
Em Terra sonmbula, os cadernos de Kindzu, escritos tambm de
memria, por ser um dirio fictcio, (no ntimo, conforme teoria de Maurice
Blanchot) exige mais a participao do leitor, pois o narrador autodiegtico vai,
num crescendo, apresentando a luta pela conquista de sua identidade e a da
nao moambicana na tentativa de (re)construo de sua cultura, incluindo
crendices, costumes, rituais, linguagem.

Essa luta pela reconquista da

identidade perdida ocorre no s devido s questes relacionadas guerra,

mas s chamadas crise de identidade e fragmentao do indivduo no
mundo moderno, referidas por Philippe Lejeune em sua obra O pacto
biogrfico.
Entrecruzando as narrativas encaixante e encaixada, isto , a histria de
Tuahir e Muidinga com a de Kindzu, o autor Mia Couto cria dois focos

101

narrativos. Na primeira, a voz a de um narrador heterodiegtico, totalmente

onisciente, que transfere seu poder de voz a vrias personagens, fazendo com
que haja uma multiplicidade de discursos, atravs dos quais o leitor apreende
vises diferenciadas sobre a guerra e suas consequncias e sobre a cultura do
povo moambicano, propiciando o recurso da polifonia. As teorias de vrios
estudiosos como Oscar Tacca; Roland Bourneuf e Real Ouellet; Michel Butor,
entre outros, serviram como suporte terico para o estudo.
medida que Muidinga l os cadernos de Kindzu, o entrecruzamento
das duas histrias favorece o processo de reencontro de Muidinga com sua
prpria identidade, j que, inconscientemente, vai reconhecendo as paisagens
e os saberes que no sabia possuir devido falta de memria. Conclui-se que,
ao descobrir-se Gaspar, Muidinga encontra sua identidade e, simbolicamente,
a de sua nao. Para alcanarmos o objetivo traado sobre as questes da
liberdade e da identidade utilizamos os conceitos de Stuart Hall em A
identidade cultural na ps-modernidade.
Os onze cadernos de Kindzu so narrados por ele mesmo em primeira
pessoa, como um narrador autodiegtico, que tambm transfere o poder de voz
a algumas personagens como Farida, Siqueleto, Nhanataca e Tamo, o pai
morto. Sua narrativa expe muito da cultura moambicana, seus costumes,
rituais, crendices que os mais velhos tentam manter vivos, sem sofrer
alteraes devido ao processo de colonizao portuguesa e ao convvio com
culturas estrangeiras. No entanto, na contramo desse ponto de vista que
Kindzu caminha, ou seja, procura novos conhecimentos, novos conceitos,
novos valores a fim de tentar mudar a sua vida e a de seu povo.
Em Memrias do crcere, o autor/narrador/personagem principal d
poder de voz aos presos que estiveram nas mesmas condies que as dele,
aos policiais, s autoridades que executavam as arbitrariedades impostas pelo
regime. Para possibilitar a narrao de suas memrias, Graciliano Ramos
transforma

essas

pessoas

reais

em

personagens

da

histria

e,

consequentemente, utiliza-se da mistura entre fico e realidade a fim de

possibilitar a tessitura textual.
Na escrita memorialista, tanto em Terra sonmbula como em Memrias
do crcere e, na literatura de forma geral, o leitor pode observar que o homem,

102

como ser social, faz a rememorao de fatos realizados por diferentes grupos
com os quais se relaciona. Assim sendo, conclui-se que a memria individual
est recheada das memrias das pessoas e dos objetos que cercam o
indivduo. Kindzu, como narrador de si mesmo, relembra fatos vivenciados
pelos grupos que fizeram parte de seu passado remoto ou prximo e os
transforma em arte atravs da memria e da palavra. Tambm o narrador
autodiegtico da obra de Graciliano Ramos narra-se a si mesmo e os fatos
vivenciados pelo grupo social com o qual conviveu nas prises do perodo
ditatorial de Vargas. Conclui-se, portanto, que ambos os autores exploram o
recurso da memria individual e coletiva, conforme conceitos apresentados por
Maurice Halbwachs, em A memria coletiva.
Terra sonmbula e Memrias do crcere so obras que se enquadram
no conceito estipulado por Linda Hutcheon (1991) sobre os romances
historiogrficos, j que os mesmos so organizados em torno das lembranas
de um passado vivido por seus autores ou por algum que participa (ou
participou) de seu grupo, organizados ficcionalmente. No entanto, nem um nem
o outro texto configuram-se como uma narrativa histrica, mas trazem, atravs
da memria, fatos histricos como a guerra civil em Moambique e a ditadura
durante o governo de Getlio Vargas, no Brasil, entre 1930 e 1945. Portanto,
com os recursos produzidos pela escrita memorialista que as narrativas
ganham corpo.
Em Terra sonmbula, a narrao heterodiegtica da histria de Tuahir e
Muidinga deixa a impresso de que o tempo da narrao coincide com o da
narrativa, ocorrendo, portanto, no presente. J no dirio de Kindzu e em
Memrias do crcere, os narradores, por utilizarem a memria, apresentam
uma distncia temporal entre o vivido e o narrado. Portanto, h uma diferena
entre o narrador e o personagem que ele fora no passado. O tempo decorrido
entre os acontecimentos e o momento da narrao faz com que o eu narrador,
mais amadurecido, possa ter outra viso dos eventos relatados. Assim sendo,
como afirma o narrador de Memrias do crcere, ele poder esquecer fatos
importantes, valorizar outros sem importncia, subverter a ordem natural dos
eventos, ir, vir, voltar, passear, andar para a direita e para a esquerda deter-se

103

em longas paradas, como natural na obra memorialista, escrita sob o efeito

do tempo decorrido.
Ao concluir este estudo, que est longe de esgotar todas as
possibilidades de anlises que as duas obras permitem e oferecem, foi possvel
perceber os pontos de confluncias e de divergncias entre as mesmas. Assim,
em Terra Sonmbula, o autor faz, por meio da histria de Tuahir e Muidinga e
dos dirios de Kindzu, uma denncia da condio social a que estavam
fadados os sobreviventes da guerra civil: misria, fome, represso, falta de
identidade e de liberdade. No entanto, no final da obra, atravs das palavras
proferidas pelo feiticeiro, surge uma forte esperana de que a liberdade do
povo ser reconquistada e a identidade da nao moambicana, reconstruda.
Em Memrias do crcere, a escrita do eu, por meio da memria, torna-se um
recurso utilizado pelo autor Graciliano Ramos para fazer a denncia social e
poltica de fatos vivenciados por ele e por tantos outros brasileiros presos
injustamente, sem direito de defesa, na dcada de 1930, perodo mais duro do
Governo Vargas. O leitor pde observar conceitos defendidos por Stuart Hall
em A identidade cultural na ps-modernidade.
Os dois autores, Mia Couto e Graciliano Ramos, em Terra sonmbula e
Memrias do crcere, respectivamente, fazem um profundo mergulho no drama
humano de pessoas vivendo em situaes adversas. O primeiro utilizando-se
de uma linguagem mais prxima do coloquial e do tom potico; o segundo,
uma linguagem mais apurada, mais seca, mais densa. O primeiro tecendo duas
narrativas entrelaadas que deixam o leitor extasiado; o segundo, uma
narrativa amarga que provoca no leitor sensaes de exasperao e revolta.

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