Tadeusz Kantor El Teatro de La Muerte Fragmentos

EL TEATRO DE LA MUERTE
Tadeusz Kantor
Traduccin: Graciela Isnardi
(fragmentos)
ENSAYOS SOBRE EL TEATRO CERO
1. EL TEATRO CERO
Autonoma del mtodo artstico que, lejos de reproducir la vida, intenta eliminar los principios
y normas de la vida y por consiguiente no admite ser interpretado en trminos de la vida y
segn su escala de valores.
Hasta ahora, la accin dramtica se construa orientndola hacia la superacin del tren
normal de la vida, es decir, elevndola por encima del nivel real en la zona de los sntomas
intensificados, de las pasiones vehementes, de los conflictos, las catstrofes, las reacciones
exageradas de expresin.
La idea de crecimiento exagerado y de intensificacin se transforma finalmente en una ficcin
ingenua.
Reorientar la accin dramtica,
dirigirla por debajo del tren normal de la vida,
a travs de la relajacin
de los lazos biolgicos,
psicolgicos, semnticos,
por medio de la prdida de energa y expresin,
por un "enfriamiento" de la temperatura
que llega
hasta el vaco
se es el proceso de desilusin
y la nica posibilidad
de reencontrar lo real.
Los sntomas que acompaan este proceso
son significativos:
Las normas prcticas de la vida dejan de ser
vlidas de manera natural.
La realizacin formal pierde su carcter tab al no ser
ya la nica funcin creadora, que por lo dems se ha hecho demasiado pesada.
El objeto se libera de su significacin ingenuamente
Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)
sobreimpresa y de su simbolismo que lo

disfraza,
descubriendo la autonoma
de su existencia sin contenido.
El proceso de creacin se hace
realizacin de lo imposible!
El teatro que llamo teatro cero
no presenta una situacin cero ya terminada.
Su esencia es
el proceso
orientado hacia
el vaco
y las zonas cero.
ste es el corte del proceso:
Relajacin de los lazos de contenido.
Desprecio de la marcha
de los sucesos (texto),
creacin de una zona de actividad libre
por encima del texto,
malabarismos con
el azar,
los desperdicios,
la "basura",
las cosas ftiles,
las pequeeces desdeadas,
las cosas vergonzosas,
y molestas;
con cualquier cosa:
con el vaco.
Subestimacin
de la importancia de los acontecimientos,
la significacin de los hechos
y las emociones.
Anulacin.
Eliminacin de impulsos
y sntomas de una actividad enrgica.
Descarga
("relajacin")
de la energa.
Enfriamiento de la temperatura
y de la expresin.
Utilizacin
de una monotona molesta y
de inercia.
Desmontado
de toda organizacin que se forme.

Descomposicin general
de toda forma.
Desorganizacin de todo mecanismo,
que se bloquea,
frena,
pierde su ritmo.
Repeticin automtica.
Eliminacin por medio del ruido,
factores exteriores
automticos,
estupidez,
cliss,
terror.
Desinformacin.
Deformacin de la informacin.
Descomposicin de la accin.
Blandura en la representacin.
Los actores encierran su trabajo.
La representacin imperceptible.
La representacin
representando la no representacin.
Estas actividades se acompaan
de estados psquicos bien determinados.
Y sin embargo
no estn condicionadas
ni provocadas
por ellos.
Estas actividades slo crean
la apariencia
de tal o cual estado psquico.
Luego, no es una psicologa
calcada sobre los hechos de la vida,
con su carcter causal.
Los estados psquicos estn
aislados,
son gratuitos,
autnomos,
y como tales,
pueden ser factores artsticos.
Son stos:
apata,
melancola,
embrutecimiento,
agotamiento
amnesia
asociaciones desorganizadas
depresin profunda
falta de reaccin
desaliento
vida vegetativa
distraccin
aburrimiento
excitacin
impotencia completa
jeremiada
infantilismo
esclerosis
esquizofrenia
delirios manacos
miserabilismo
sadismo
2. LA NO-REPRESENTACIN
El estado de no-representacin es posible,
cuando el actor se acerca
a su propio estado personal
y a su situacin,
cuando ignora
y supera la ilusin (el texto)
que sin cesar lo arrastra
y lo amenaza.
Cuando crea
su propio curso de los acontecimientos,
estados, situaciones,
que
entran en colisin con el curso de los acontecimientos
de la ilusin del texto,
o estn completamente aislados.
Esto parece
imposible
Y sin embargo la posibilidad de transgredir ese umbral
de lo imposible
es fascinante.
De un lado la realidad del texto,
del otro el actor y su comportamiento.

Dos sistemas sin relacin,
independientes,
que no se ilustran.
La "conducta" del actor
debe
"paralizar" la realidad del texto.
Entonces, la realidad del texto
se har concreta.
Es posible que sea una paradoja,
pero no en lo que respecta al arte.
3. NOTAS SOBRE EL TEATRO CERO

Tratemos de reunir
manifestaciones de la actividad de la vida
con fuerte carga emocional:
Amor
Celos
Deseo
Pasin
Avidez
Astucia
Cobarda
Venganza
Crmenes
Asesinatos
Guerra
Herosmo
Sufrimiento
Miedo...
Este material explosivo considerable
ha servido al teatro largo tiempo
para inventar una fabulacin literaria,
acciones dramticas,
complicaciones,
conflictos
y sensaciones.
En consecuencia produjo toda una serie
de medios formales que le son propios.
construccin
forma
ilusin
carcter figurativo
carcter reproductivo
Estos valores y rdenes obligatorios
y (parecera) inmutables
que a su vez,
hacen ms rgidas las cosas,
todo ese imponente
arsenal de manifestaciones de la vida,
se ha transformado finalmente
en un vaco almacn de accesorios.
El objeto,
se ha transformado en una trampa pomposa, noble,
de la realidad.
Si rechazamos los gastados medios formales,
la ilusin, el aparato de reproduccin automtica,
el carcter figurativo (en teatro:
el curso de los acontecimientos reales y vividos),
si cuestionamos
los conceptos de forma y construccin,
debemos ignorar radicalmente
esas manifestaciones de la vida,
infladas,
con garanta,
y... dejrselas a la vida.
Si con eso admitimos
que el arte no es una expresin,
y en este caso una expresin
de estados "mnimos",
aceptaremos fcilmente los estados y manifestaciones
como:
aversin
apata
prdida de voluntad
fastidio
monotona
trivialidad
ridculo
indiferencia
estado vegetativo
vaco...
Son estados desinteresados
y eso es lo que importa.
4. ANTIACTIVIDAD
Hay que crear todo un "guin"

de matices, de pasajes,
de gradaciones.
Los actores manifiestan aversin por la representacin.
Esa aversin se profundiza.
Manifiestan "desinters"
hacia el texto y los espectadores.
Negligencia
desprecio,
disgusto, malicia de mono.
Se enfrentan con el desaliento
la apata, la melancola, el fastidio.
Renuncian.
Caen en depresin.
Se hunden en una profunda meditacin,
en el sopor.
La meditacin puede ser el sntoma
de un pensamiento intensivo,
de ensoacin,
de estupidez,
de vaco.
Todo esto
es escandalosamente privado.
Hasta molesto.
No tienen en cuenta al pblico.
Miran al vaco.
De pronto recuerdan algo.
Sienten un inters sbito
por detalles y bagatelas.
(Frotan una mancha,
observan atentamente un cordn de zapato,
cualquier cosa mnima)
y de nuevo meditan.
Esfuerzos desesperados
para retomar el hilo...
Y otra vez la resignacin,
y as hasta el infinito, hasta el aburrimiento
y la locura...
5. REPRESENTACIN "EN SORDINA"

Oponer a la representacin del actor "abierto" que por sus
hbitos se vuelve desvergonzado

una representacin "en sordina".
Los actores trabajan en el lugar
menos conveniente.
Quedan escondidos
por los acontecimientos
"de primer plano",
ruidosos,
convencionales,
idiotas.
Los actores estn como tirados
rebajados,
representan como por espritu de contradiccin,
sin derecho, ilegalmente.
Otra situacin:
Eliminados por los acontecimientos y las situaciones
"de primer plano",
insolentes,
"oficiales",
los actores retroceden,
buscan un ltimo refugio.
Y entonces se esfuerzan por
expresarse rpidamente, lo ms rpido posible,
para tener tiempo de terminar antes de la liquidacin
final.
6.
DESAPARICIN
En la obra de arte se aplica a menudo

el mtodo de desaparicin,
de borrar cierto papel.
Esto da una sugestiva sensacin emocional.
No es slo una cuestin
de bsqueda del vaco y el "silencio".
Es ante todo una
decisin,
un gesto,
que tiene en s algo
de secreto,
de oculto.
Establecer un modo de accin tal
que ese acto de borrar
se vuelva visible, manifiesto.
7. ABSORCIN DE LA EXPRESIN
Los estados expresivos aparecen
de pronto, provocados
por un rasguo.
Crecen.
Excitacin, inquietud,
furia, furor, rabia.
De pronto, se interrumpen,
corno si se los hubieran tragado.
Slo quedan gestos vacos.
8. VEGETACIN.
ECONOMA DE GESTOS Y EMOCIONES
La inmovilidad como defensa.
Los actores se esfuerzan por cuidarse
y adaptarse a un mnimo
de condiciones vitales,
economizando sus fuerzas,
haciendo el mnimo de movimientos,
sin mostrar sus emociones,
(como un hombre en la montaa, aferrado
a las rocas en un estrecho sendero).
Ridcula economa de movimientos.
Prudencia.
Cada reaccin es evaluada y medida.
Atencin tensa.
Conciencia de que cada manifestacin ms brutal
de la vida es un peligro mortal.
9. AUTOMATISMO
La realidad de una actividad automtica
es una repeticin invariable.
Esta invariabilidad,
despus de cierto tiempo, llama
a la fascinacin; despus de un tiempo ms largo
al xtasis y la locura.
10. SITUACIONES MOLESTAS

Reemplazar el choque por una situacin
molesta:
Una situacin molesta es algo ms
que lo chocante.
Para ello hace falta mucho ms
audacia,
riesgo
y decisin.
Una situacin molesta destruye
de manera mucho ms eficaz
la experiencia vital del espectador
y su existencia convencional, legalizada,
lo pone "ms abajo".
11. REDUCCIN A CERO

DE LOS VALORES DE SIGNIFICACIN Y CONTENIDO
Llevar las significaciones a
valores puramente fonticos,
jugar con las palabras,
darles varios sentidos,
"disolver" el contenido,
aflojar los lazos lgicos,
repetir
12. ELIMINACIN POR MEDIO DEL USO DE LA FUERZA

La "Mquina aniquiladora"
(masa informe de sillas), por
movimientos brutales, automticos
reprime a los actores, los arroja "ms all",
los elimina.
Para la vida y la representacin, queda un espacio ridculamente pequeo.
Los actores se esfuerzan
por no dejarse echar del todo,
por guardar el equilibrio, se agarran
como gentes que se ahogan, luchan desesperadamente,
caen.
10
13. LA REPRESENTACIN BAJO COMPULSIN (EL LOCO Y LA MONJA)

Los actores estn obligados a representar,
incitados,
instruidos,
castigados,
torturados,
aterrorizados.
El papel del ejercicio de la compulsin est desempeado
por dos personajes "suplementarios",
tipos totalmente negativos,
obtusos y estpidos,
payasos tristes,
un poco vigilantes, un poco esbirros,
verdugos crueles,
herramientas brutales y obtusas,
autmatas sin pensamiento,
que se metamorfosean, si hace falta,
en celosos moralistas, mentores severos
intrpretes estpidos,
aplastadores,
enterradores
y sdicos.
14. EMBALAJE
Un Enorme embalaje negro
es un ltimo medio radical
para liquidar todo.
EN LA FRONTERA DE LA PINTURA Y EL TEATRO
CONTRA LA FORMA (ENSAYOS)
11
12
1. CRISIS DE LA FORMA
La forma no es el nico indicio y criterio de la individualidad.
En un pasado secular ya muerto, un sistema rgido de relaciones, obligaciones, presiones,
sumisiones y jerarquas,
aplicaba en el arte, de manera mecnica, ciertas convenciones
formales obligatorias, generales, como formas-cors rgidas,
que aprisionaban el organismo humano vivo.
La obra viva se rode de un cordn de convenciones
de estilos
de fantasmas histricos.
Se crearon locales-panten especiales: museos
para las piedras funerarias as preparadas.
Finalmente se escribi una historia bien ordenada, bien catalogada.
Supongo que la forma era
un biombo,
detrs del cual los artistas se escondan de su poca
y de su intolerancia,
y por medio del cual, por otra parte, esa poca se aseguraba contra un fenmeno inexplicable
que exista ms all de las normas, y que es la creacin.
Ya no sospecho, sino que estoy seguro, de que hoy la forma, al mismo tiempo que su propia
funcin aisladora ha perdido su razn de ser.
2. OBSERVACIONES GENERALES
El arte es una manifestacin de la vida. Lo ms precioso es la vida, algo que se vuela, que
pasa. La vida es una carrera. Lo que queda detrs, por ms que se transforme en mitos,
molesta la carrera. Slo lo que acompaa a la vida, esa carrera del instante, lo que pasa, slo
eso es precioso.
Para m no se trata en absoluto de demostrar mi interior y su topografa. Los cuidados
atentos en este campo terminan generalmente en el manierismo y la coquetera. Considero
que es ridculo poner ojos tiernos a la propia forma y crear la propia silueta. Son modales
"pomposos" dirigidos a la posteridad.
Lo que para m es importante es mi inters por la realidad que cambia y evoluciona, que se
define sin cesar en el pensamiento, se refuerza en la imaginacin y se realiza, en lo que al arte
concierne, en la decisin y la eleccin.
Considero a la vida y la creacin como un viaje en el tiempo fsico e interior, en el cual la
esperanza se da sin cesar por encuentros inesperados, pruebas, vagabundeos, regresos,
bsquedas del buen camino.
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Y la esperanza no es un motor cualquiera. Sera una pedantera fatal para la creacin

persuadirse y persuadir a los dems de que uno se dirige segn una lnea consecuente,
conocida. La lnea es una huella!
El pasado se transforma fcilmente en una sobrecarga. Hay que cerrar implacablemente sus
etapas sucesivas, y dejar slo lo que en una situacin nueva se transforma tambin, lo que
modifica su actualidad de modo inesperado.
Y slo esa interpretacin del pasado es admisible en la evolucin creadora. Hoy somos testigos
de una "crisis de la forma", es decir, de ese valor que exige que la obra de arte sea el resultado
supremo de las actividades del artista, tales como: formacin, construccin, trabajo de la
forma, aplicacin de una impronta.
Desde hace algunas dcadas, las diversas etapas del desarrollo del arte han cuestionado
sucesivamente la convencin del carcter esttico de la obra de arte, su sistema escolstico y
lleno de aprioris, su carcter cerrado e inmutable, su univocidad.
Esta crisis de la forma y de su funcin aisladora ha provocado y facilitado la intrusin, en la
obra de arte, de la realidad.
3. EVOLUCIN
La evolucin del artista, tan importante para que pueda conservar su vitalidad, no es un
perfeccionamiento de la forma. El perfeccionamiento, tan apreciado y adorado por la opinin
convencional, se transforma con el tiempo en una apariencia de creacin y un medio de lograr
aprobacin,
aceptacin,
y para el artista mismo,
es un refugio,
una paz perezosa
pero tambin el prestigio.
La evolucin es una adaptacin constante del artista a su poca, hasta el fin de sus fuerzas
intelectuales (ay!).
Si yo mismo, o cualquier otro, al ver las cosas desde afuera, no comprende la evolucin de mi
creacin, porque no ve en ella homogeneidad, puedo alimentar la esperanza de que ese
desarrollo est vivo, ya que una de las propiedades de la vida es la de aportar sorpresas
continuamente y tener un curso imprevisible.
Mi evolucin es otra y diferente de la de los dems. No podra comprenderlo ms que por
analoga con otras evoluciones acabadas que conozco. Sin embargo, sera falso y estpido
(con todo, es precisamente de este modo como actan muchos censores ingenuos).
El nudo de la cuestin est en que cada cual tiene una homogeneidad diferente, que no aparece
hasta que todos los hechos -o su mayora- se han cumplido.
Entonces pueden fijarse las intenciones y la direccin. Entonces, lo que estaba vivo, lo que era
una aventura y una sorpresa, pierde el encanto y la fuerza de lo imprevisto y adquiere la
importancia de las causas y los efectos. Evidentemente es peor si esas prcticas dudosas tienen
lugar durante el proceso de creacin.
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Personalmente, mi propia evolucin se me aparece como

un viaje en el tiempo fsico e interior
en el cual la esperanza est dada
por encuentros inesperados,
pruebas que no hubiera podido imaginar antes,
por la espera de algo sorpresivo,
por vagabundeos, regresos, bsquedas del buen camino.
Y la esperanza es sin duda el principal actor.
4. OBJETO E IMAGEN
Pareca que la relacin entre la realidad, o si se prefiere, el objeto, y el marco limitado de la
imagen haba sido fijado de una vez por todas, y era inmutable. Los papeles y las
competencias haban sido repartidos con autoridad. El objeto era un modelo, el marco era el
campo de accin que se esforzaba por reproducir el objeto, repetirlo y disponerlo dentro de un
esquema total realmente obligatorio.
Con el objeto mismo, en diferentes momentos, se realizaron diferentes maniobras.
Se lo fij en un espacio ptico de perspectiva, en dependencia del punto esttico del ojo, rgido
y definitivamente mantenido. Ese aparato imponente y por mucho tiempo fascinante termin
por transformarse en una prisin que no tena nada que ver con la vida. La realidad que ya no
tena lugar en ella exiga un procedimiento ms arriesgado. Comenz a penetrar el espacio en
todos sus puntos. Semejante actitud estaba cargada de consecuencias y tena resultados
sorprendentes.
Result evidente que slo cuentan las relaciones entre los objetos y el espacio. No poda ser de
otro modo. Era la nica posibilidad de acercarse a la verdad, pero la imagen de fachada del
objeto se revel como una ilusin. Se la abandon en medio de las maldiciones generales y de
indignadas invectivas. La verdad real era rigurosa y exiga un gran esfuerzo.
Sobre la imagen apareci un objeto, aparentemente roto, soldado inseparablemente por el
espacio, fragmentario, con perfiles interminables, cortes, planos alejados y cercanos.
Una lectura puramente visual de esa nueva imagen se hizo imposible. Por primera vez en la
recepcin de la imagen, aparece la necesidad del pensamiento y la imaginacin. Slo su
presencia activa poda organizar experiencias puramente visuales.
Ms temprano an, antes de los cubistas, los impresionistas aceptaron toda la herencia de ese
esqueleto de espacio, de perspectiva, como un mal necesario. Sin embargo, todos sus esfuerzos
tendan a hacer comprender que no era importante. Al reconocer solamente el valor de la
experiencia, diluyeron en esa materia infinitamente mvil y efmera los contornos slidos del
objeto, su consistencia igualmente slida, los planos y todo el espacio. Luego se trat de ver la
reflexin del objeto en la esfera interior del hombre, en la cual se deformaba, fermentaba,
borbotaba, se tambaleaba en unas entraas del yo alucinatorias, espantosas. Los
surrealistas lo reivindicaban en su reflejo equvoco en el subconsciente y la realidad del sueo,
donde, liberado de sus funciones reales, levantaba una punta del velo de su misterio.
Se lo apart totalmente para crear un mundo sin objeto, campo de la sensacin pura y del
sentido metafsico de la creacin.
15
Sin embargo, a travs de todas estas peripecias exista siempre, aparentemente, una distancia
natural y evidente entre el objeto, la realidad y la imagen, ese terreno reservado al acto
propio y al ceremonial de la creacin.
El momento en que los dadastas reconocieron que ese lugar sano del acto de creacin (es
decir, la imagen) haba sido cargado de demasiado peso por prcticas cada vez ms
complicadas, cuando las ignoraron sin piedad e hicieron del objeto mismo una obra de arte
-slo por la eleccin y el nombre-, ese momento fue una verdadera revolucin.
El acto de creacin se transport a otros mbitos: los de la decisin, la iniciativa, la invencin:
la esfera mental. El objeto y la realidad reales y brutos irrumpieron en la esfera de los valores
estticos, en el terreno de la ficcin representada por imgenes, modificando completamente
sus funciones, dictando sus derechos y su propia organizacin.
5. HAPPENING
El happening fue naturalmente engendrado por esos estadios precedentes. El campo de accin
exclusivo se transport al dominio reservado que era el objeto, en la realidad misma, con sus
objetos, sus sujetos, su material, sus hombres. En esta situacin sera ridculo tratar de
"construir" algo, de oponer valores estticos ilusorios. Haba que aceptar la realidad,
encontrada, previa. Para no asimilarse a ella, para conservar el estado de "posesin
creadora", haba que liberar a los objetos de sus prerrogativas vitales, utilitarias e imponer
los derechos desinteresados del arte; si haba que "construir" algo, slo seran las
dependencias entre los objetos.
Esta relacin consciente de la funcionalidad racional de la vida con el mecanismo del arte, que
actuaba segn un principio totalmente distinto, el de la imaginacin libre e ilimitada, provoc
las oposiciones ms violentas.
Adems, surgan malentendidos en todo el mundo a causa de la confusin entre las
actividades artsticas conscientes y sus efectos por una parte, y por otra los efectos parecidos
que se dan en la vida cuando la realidad, en el momento en que se presentan circunstancias
inesperadas y opuestas, se vuelve sencillamente absurda.
En la exploracin incesante de la realidad por el arte, el happening ha desempeado un papel
colosal. Sus peripecias se reflejaron netamente en la pintura pictrica. Personalmente, no creo
que sta deba desaparecer. Semejante juicio seria ingenuo y limitado. Sin embargo, la pintura
ha dejado de ser un terreno cerrado por la tcnica y los prejuicios acadmicos.
6. INFORMAL
Volviendo una vez ms a la poca del arte llamado informal, en los aos 56-62, quiero llamar
la atencin sobre el hecho de que esta tendencia, que en la creacin de la imagen dejaba una
gran parte a la espontaneidad, el azar y el automatismo, que volva a cuestionar toda
injerencia del artista, esa tendencia, digo, ha preparado el momento favorable a la irrupcin
en la imagen de la realidad meta-esttica.
Al reconocer el valor de la imagen como huella de la accin, ha sacado al procedimiento
artstico vivo del marco rgido de la imagen.
16
ANTIEXPOSICIN
Antiexposicin o exposicin popular

1963.
Organizo mi exposicin de 937 objetos, la llamo exposicin popular.
Era el resultado del trabajo de un ao de preparacin, de maniobras, de todo un proceso de
cambios que se producan en ese momento en mi concepcin de la obra de arte, su funcin y su
destino.
Era, entre nosotros, el primer entorno.
Tena caractersticas de happening, de realidad "previa".
1963. Manifiesto de la antiexposicin o exposicin popular

La obra de arte,
corte de la creacin
aislada, encuadrada,
inmovilizada
y encerrada
en la estructura y el sistema,
incapaz de cambios y de vida
es una ilusin de creacin.
La caracterstica de la creacin
es el estado fluido,
cambiante,
no durable,
efmero
como la vida misma.
Hay que reconocer como creacin
todo lo que an no ha sucedido,
lo que se llama una obra de arte,
lo que an no fue inmovilizado,
lo que contiene directamente los impulsos de la vida
17
lo que an no est listo

organizado
realizado:
las notas de problemas urgentes,
ideas,
descubrimientos,
planes,
los proyectos,
las concepciones,
las partituras,
los materiales,
las acciones colaterales.
Todo esto
mezclado
(hasta entonces artificialmente separado)
con la pulpa de la vida:
los hechos
los acontecimientos
las personas
las cartas, diarios, almanaques,
direcciones, fechas,
tarjetas, boletos de viaje,
encuentros...
Un CAMBIO DE CONDICIN DEL
ESPECTADOR
y
un CAMBIO DEL SENTIDO DE LA EXPOSICIN
se hacen necesarios.
No hay "imgenes" esos sistemas formales fijos.
La presencia de la masa fluida y viva
de pequeas exageraciones,
de reflejos y energa,
modifica las percepciones del espectador:
la copresencia analtica y contemplativa se toma una copresencia fluida y casi activa en el
campo de la realidad viva.
LA EXPOSICIN
pierde su funcin habitual, indiferente, de presentacin y documentacin,
se transforma en un
ENTORNO ACTIVO
que provoca peripecias y emboscadas en el espectador,

que lo rechaza y no justifica
su razn de existir
como espectador
observador
visitante.
La exposicin
posee una realidad "ya lista":
mi propia creacin y un pasado extrao
objetivado por la mezcla
con la materia de la vida.
Lista de los 937 objetos expuestos

esbozos
dibujos
ejemplares nicos
proyectos
perspectivas
planos
panoramas
ideas
reliquias
definiciones pausas
anlisis
aniquilaciones
manifiestos bric--brac
lbumes
citas
preceptos
cartas
recetas
documentos
notas
comentarios
descripciones
juegos
collages
diversiones embalajes
paisajes
y
as
sucesivamente.
1963
HAPPENING - CRICOTAJE (GUIN)
metamorfosis
ensamblajes
18
19
Primer Happening realizado en Polonia, en Varsovia, en la sala de Amigos de las Bellas Artes,
en diciembre de 1965. Dur una hora. Tomaron parte en l: Hanna Ptaszkowska, Mara
Stangret, Agnieszka Zolkiewska, Ema Rosenstein, Tadeusz Kantor, Edward Krasinsi, Alfred
Lenica, Zbigniew Gostomski, Wieslaw Borowski, Mariusz Tchorek.
Una sala llena de gente amontonada.
En el medio, en una silla, hay una mujer sentada.
Se mantiene muy rgida.
Mira hacia adelante.
Concentrada.
De vez en cuando se anima,
Se levanta
y afirma:
estoy sentada.
Lo hace en distintos tonos,
convencional,
convencido,
imperativo,
iluminada por el descubrimiento
de ese hecho imperceptible
y capital,
tono seco y casi gramatical,
analtico e investigador;
con creciente ardor,
llega a la excitacin furiosa
gracias a las posibilidades
crecientes e imprevisibles
de esta modesta posicin.
En un rincn sobre una mesa
est acostada una muchacha desnuda,
los brazos de cualquier modo
como un maniqu
los ojos muy abiertos,
la sonrisa muerta,
se queda todo el tiempo inmvil.
Un hombre medio desnudo
trae carbn;
untado de polvo de carbn,
derrengado,
camina pesadamente,
vuelca carbn
sobre la muchacha. desnuda,
sistemticamente,
sin vida,
sin descanso,
ida y vuelta,
trae carbn,
y lo vuelca sobre el cuerpo de la chica,
que al final est
casi enteramente cubierta.
Tres hombres elegantemente vestidos
estn sentados a una mesa.
Sobre la mesa
hay espejos, brochas,
toallas, velas,
bacas de barbero.
Los tres hombres se quitan
sistemticamente
sus chaquetas, chalecos, corbatas
doblan las toallas,
ajustan los espejos,
se enderezan,
separan los codos,
se miran con gran atencin,
comienzan con uncin
y lentamente a hacer espuma en las bacas.
Lenta y cuidadosamente
se jabonan una tras otra
todas las partes de la cara.
A partir de ese momento la evolucin
de esta accin comienza a diferenciarse.
Uno de ellos se quita de pronto
la camisa,
y se pone a jabonarse sucesivamente
los hombros, los brazos, el pecho, el vientre.
Otro, apresuradamente, se quita
la camisa, luego el pantaln.
El enjabonado toma dimensiones
cada vez ms vastas.
Las piernas, los pies, todo el cuerpo.
Se transgreden todas las posibilidades vitales.
En el tercero, el proceso de jabonado
pasa automtica
y espontneamente
a las prendas de ropa,
camisa, pantaln, calcetines, zapatos.
Luego empieza a jabonar
la mesa, el mantel, los objetos sobre la mesa,
20
las toallas, las velas, las bacas, el espejo,

el respaldo de las sillas, las sillas.
Luego todos untan de jabn
el piso,
con extraordinario cuidado,
tabla tras tabla,
y para terminar, a los espectadores ms prximos.
Todo se transforma en una especie
de escultura complicada,
blanquecina, resbaladiza, jabonosa,
y en movimiento.
Dos hombres estn sentados a una mesa
sobre la cual est colocada
una valija grande, muy grande,
muy vieja,
estropeada,
aplastada y sucia.
Dentro est llena hasta el borde
de una enorme masa de macarrones preparados.
Dos hombres
sentados frente a frente
se ponen a comer los macarrones,
se sumergen en los macarrones,
se los llevan a la boca,
se llenan la boca,
se untan con ellos las caras, el pelo,
la ropa,
se llenan con ellos los bolsillos,
la comida se transforma
en una verdadera orga,
el macarrn se transforma
en una masa independiente y mvil,
se desparrama por toda la sala,
se pega,
se adhiere,
en la fase final,
aplastado,
vuelve a ser una materia pegajosa,
una pasta.
Delante del telfono est una mujer,
telefonea
sin descanso.
Por palabras aisladas,
21
retazos de conversacin,
afirmaciones y negaciones,
interjecciones,
interrogaciones
se reconstituye una situacin
que pasa en alguna parte, fuera de nosotros,
lejos, en otro lugar,
a medida que se desarrolla la obstinada conversacin,
ella descubre detalles,
se define cada vez con ms nitidez
pero siempre ficticia
y fugitiva.
En algn lugar entre la multitud
hay una mujer y
sin descanso
repite
descoso, descoso,
descoso toda la casa
y dentro de ella,
a la gente, los nios, las mujeres,
las viejas y los viejos,
descoso, descoso toda la casa...
Lo dice de manera muy sugestiva,
como una advertencia,
lricamente,
o bien de modo montono,
objetivo,
laborioso,
paciente,
automtico,
sin tregua,
cada vez ms obsesivamente,
con avidez,
atrae toda la atencin sobre
esa actividad destructora
y totalmente desinteresada.
Un hombre
trata continuamente de tomar la palabra
y de imponer su opinin
a propsito de una obra de arte
desconocida
o tal vez conocida,
22
trata en vano
de reunir y juntar
definiciones
convencionales,
incomprensibles, cientficas,
seudocientficas,
seudoprofundas,
sin significado,
oficiales,
conformistas,
poco claras,
confusas,
vuelve atrs todo el tiempo,
mezcla,
falsifica,
distorsiona,
envuelve en algodones.
A travs de la multitud compacta
se abren paso en la sala,
yendo y viniendo sin cesar,
gentes que acarrean
fardos indefinidos,
se abren paso
con el mayor esfuerzo,
sin prestar atencin a nadie,
enteramente ocupados, absortos
por su acarreo,
llevan cofres enormes
atados, viejos colchones destripados,
muebles, alfombras enrolladas,
candelabros, araas,
perchas, ropa, paquetes de lencera,
traen y llevan
sin descanso,
laboriosa y mecnicamente,
cansados, sudorosos,
sin fin, sin esperanza,
sin conocer ms que ese nico camino
en esa mudanza interminable
y desconocida.
En un rincn sobre una caja
hay una mujer
completamente inmvil.
23
Un hombre que tiene un rollo de cinta blanca

Lo enrolla alrededor de la mujer,
cuidadosamente,
con una tensin extraordinaria
y mucha precisin,
sin parar.
La envuelve en vendajes,
todo alrededor,
parte tras parte,
los pies, las piernas, los muslos, el vientre,
el torso, los brazos, la cabeza,
las capas son cada vez ms espesas,
la forma humana desaparece lentamente,
al fin no queda ms
que la nica loca e intil
accin de envolver,
de embalar,
envolver,
embalar.
HAPPENING GRAN EMBALAJE (GUIN)
Local en ruinas.
Cielorraso hundido,
de lo alto caen todava algunos restos.
En el medio, escombros.
Toda una montaa de revoque, ladrillos, cal.
Sobre esos escombros, una masa de sillas.
Apretadas, atravesadas, en desorden, dadas vuelta,
rodeadas de tablas.
A lo largo de las paredes, en redondo,
marchan soldados,
con el equipo completo,
pesadas mochilas,
cascos,
carabinas,
marchan
24
levantando muy alto las piernas,

como autmatas.
Gritan
rdenes militares:
un dos tres
un dos tres
adelante mar! vista derecha!
un dos tres
media vuelta,
sin parar,
automticamente.
Las ventanas estn hermticamente veladas por trapos,
cerradas en parte por tablas.
Inscripciones:
no asomarse!
Luz dbil de una lmpara
por encima de los escombros
y las sillas.
En la pared
caja con cables elctricos
envuelta en trapos blancos; slo se ve la inscripcin
- peligro de muerte!
alta tensin!
Un ramo de golondrinas muertas
cuelga del techo.
Los soldados gritan sin descanso;
inscripciones en las paredes
de la sala de espera:
silencio
espere por favor
silencio
no dejen sus lugares.
Un gua de barba negra , mudo
obliga a los que entran
a ocupar sus lugares,
balbucea,
hace sentar,
corrige,
cambia los lugares.
Dispone a la gente
como a modelos
o maniques.
Al final, la sala de espera est llena.
Masa amontonada de personas
en las sillas,
25
sobre los escombros,

en poses absurdas.
Inmviles,
esperan,
esperan,
los soldados marchan, gritan.
Despus de diez minutos,
cuando la sala de espera ya est
completamente llena,
todos pasan
a los locales siguientes.
Comienza una circulacin
que dura una hora
Inscripcin sobre la puerta:
sala de lectura.
Pequeo local oscuro

todo el piso est sembrado
de masas de diarios.
Los diarios cuelgan de cuerdas
como ropa,
desde el techo hasta el suelo,
sobre el suelo,
en desorden,
pilas de diarios,
en el medio una baera de chapa.
Corre agua hirviendo,
moja los montones de diarios.
Ruido de agua,
bocanadas de vapor,
nubes enteras de vapor.
Delante de la mesa
una mujer gorda
plancha los diarios mojados.
Vuelca baldes de agua,
el agua corre por todas partes,
bocanadas de vapor.
La mujer gorda moja
los diarios en la baera,
plancha los diarios,
grita, deletrea,
abre mucho la boca,
slabas,
26
vocales,
consonantes,
todo el alfabeto
a b c d...
luego cifras,
1 2 3 4 ...
luego las notas de
solfeo do re mi ...
grita,
vuelca agua, canta,
plancha,
bocanadas de vapor.
Desde un altoparlante,
ruido confuso,
entrecortado,
de informaciones,
noticias
polticas
locales
deportivas
criminales
jurdicas
de la bolsa
previsin del tiempo
entierros,
casamientos,
nacimientos,
investigaciones policiales,
arte.
Cada vez ms vapor,
y gritos de la gorda analfabeta.
Sala de las sospechas

local oscuro,
estrecho.
Lleno de cajas
acostadas,
de pie,
derechas,
oblicuas,
unas sobre otras,
hermticamente cerradas.
Un hombre cierra con un martillo
27
una ltima caja,

con clavos muy largos.
Lo hace mecnicamente
y sin descanso.
De las cajas,
por entre las maderas,
sobresalen trapos blancos
que parecen desbordar;
mangas de camisas
que se arrastran por el suelo;
trozos de ropa
colgantes,
desgarrados.
En el rincn,
sobre un taburete,
se dibuja una forma envuelta
hermticamente,
inmvil.
Vagamente se dibujan algunos volmenes,
como los de un cuerpo humano,
salientes,
inmviles.
En el rincn, enorme
montn de carbn
polvoriento,
pastoso,
dos palas,
los carboneros estn medio desnudos,
manchados de carbn,
con bolsas sobre la espalda.
De las cajas
llegan violentos golpes.
Los carboneros empiezan
a recoger carbn con sus palas.
En el medio
de ese interior oscuro
hay un inodoro blanco
de porcelana
desde donde llega
una risa encantadora.
En el rincn, sobre la mesa,
hay una gran valija,
28
cerrada,
demolida,
aplastada,
con viejas etiquetas,
muy grande.
Muy cerca de ella,
uno frente a otro,
estn sentados dos hombres,
como en una sala de espera de estacin,
con servilletas alrededor del cuello.
Muy lentamente, tirando a derecha e izquierda,
inclinados,
abren la valija.
Todo el interior est lleno
por una enorme masa
de macarrones preparados;
entre las cajas
hay una muchacha desnuda,
inmvil.
Un hombre
con un rollo de tiras blancas
envuelve con ellas el cuerpo de la joven
con precisin
y una tensin anormal,
con mucha precisin,
con perfeccin,
sin descanso,
enrolla, enrolla
las tiras
la joven se mantiene inmvil,
poco a poco resulta cubierta por las tiras,
ocultada.
Los carboneros semidesnudos,
con sus bolsas de carbn sobre la espalda,
caminan pesadamente en la escalera.
Gran granero
En el medio
una cama de hierro,
viejos colchones,
sucios,
cubiertos de capas de polvo,
29
hechos tiras.
De los agujeros del colchn sale crin
y polvo.
Sobre una sbana blanca
estn acostadas dos muchachas desnudas,
los brazos separados
como maniques,
los ojos muy abiertos,
la sonrisa fija,
inmviles.
Los carboneros semidesnudos
vuelcan
lentamente
y con precisin
el carbn
sobre el cuerpo
de las jvenes.
En el rincn, una mesa.
Sobre la mesa,
espejos rotos,
velas encendidas,
cubeta para disolver el jabn,
toallas, lavamanos,
brochas para jabn.
Tres hombres estn sentados a la mesa,
elegantes,
ropa negra,
camisa blanca.
Se quitan las chaquetas,
las cuelgan del brazo de las sillas, se arremangan,
enderezan los espejos rotos,
se ajustan,
separan los codos,
se examinan
con gran atencin.
Comienzan
con uncin,
lentamente,
a disolver la espuma
en los recipientes.
A un costado:
entre harapos de calcetines
hay un hombre descalzo,
cerca de una mesa de restaurante,
30
con vajilla blanca.

Al lado, una mesa con fuentes blancas.
El hombre comienza
a engrasar uno tras otro
los calcetines,
acomodndolos de manera pedante
sobre una servilleta blanca.
Con un cuchillo
los unta
de grasa de cerdo,
luego los dispone sobre fuentes.
Hace todo
como un conocedor experto.
Sobre una escalera

hay
un hombre calvo,
en una pose de estatua,
con una expresin patolgica en la cara
y gestos patticos,
vestido con un traje negro.
Con ayuda de un cuchillo de punta,
comienza a desgarrarse la ropa.
Sobre el piso se encuentran
ocho paquetitos pintados de blanco
como patbulos.
En lo alto, una gran tela blanca
con aberturas para las cabezas.
El espacio por encima de la tela es invisible.
Sobre uno de los paquetes hay
un hombre.
No se ven ms que sus piernas y su tronco
en una camisa blanca,
bastante larga;
est descalzo.
De la tela blanca
corre un fino hilo de sangre
en un gran balde colocado all.
La gente sube sobre los paquetes,
pasando su cabeza por las aberturas.
Por encima de la tela se crea
una realidad completamente distinta:
sobre la extensin blanca
31
32
aparecen las cabezas "cortadas"

algunas de muy cerca,
otras ms alejadas.
Est lleno de cabezas.
En el medio hay una
deformada,
cubierta de sangre.
La sangre corre sin cesar
al gran balde.
Desde abajo, no se ven ms que las piernas
y los cuerpos
sin cabeza.
Por encima de la tela, inscripciones:
libertad, igualdad, fraternidad
La luz, sin parar,
se enciende y se apaga.
HAPPENING GRAN EMBALAJE

DESARROLLO DE LA ACCIN
Del minuto primero al dcimo

La gorda analfabeta grita, deletrea, cuenta y plancha, mucho vapor, mucho calor, los
soldados marchan todo el tiempo, noticias radiofnicas ininterrumpidas y montonas, la
muchacha desnuda ya est a medias cubierta de tiras blancas, alguien golpea dentro de las
cajas, el viejo todava est clavando las ltimas, el inodoro de porcelana emite una suave risa,
los carboneros semidesnudos llevan sus sacos a la espalda, el ruido indistinto de las cajas se
vuelve ms fuerte y obsesivo, el inodoro sigue riendo, los dos tipos a la mesa empiezan a
comer macarrones, algunos desconocidos transportan aqu y all enormes paquetes
sospechosos, sobre la cama de hierro dos chicas desnudas, inmviles, con los ojos muy
abiertos, los carboneros sacuden mecnicamente el carbn sobre sus cuerpos desnudos, tres
33
hombres elegantes, con muchas pretensiones, hacen una masa de jabn en grandes
recipientes, luego comienzan a jabonarse, primero de modo completamente normal y
convencionalmente, un hombre descalzo de traje negro unta calcetines con grasa de cerdo, el
hombre pattico recorta su ropa con un gran cuchillo, la sangre corre sin cesar desde la
extensin blanca hasta el gran balde, la gente sube al patbulo y mete la cabeza en los
agujeros, los soldados marchan al paso, la gorda analfabeta deletrea, los carboneros vuelcan
carbn sobre las chicas desnudas, el inodoro se muere de risa, un hombre lacera sus ropas, la
sangre chorrea, la gente circula.
Del minuto diez al minuto veinticinco

La gorda analfabeta deletrea como una loca el abecedario completo, grita, canta notas de
solfeo como una poseda, plancha, nubes de vapor, voces montonas en el altoparlante, hace
cada vez ms calor, ya casi no se ve nada, la muchacha desnuda est enteramente vendada de
blanco, el hombre de las tiras blancas corre alrededor de ella, el inodoro se re como una
soprano, dos tipos comen macarrones que salen de la valija, rebuscan, los sacan de la valija,
los dan vueltas alrededor de los dedos y las orejas, se llenan el pelo, la cara, toda la ropa, los
carboneros siguen arrastrando sus bolsas.
Las dos muchachas desnudas sobre la cama estn casi totalmente cubiertas de carbn, los tres
hombres que se jabonan estn excitadsimos, se jabonan cada vez ms rpido, como con
pnico, casi con rabia, como en xtasis, y todo, su ropa, camisas, pantalones, cabellos, todo es
una masa de espuma, el hombre pattico sobre la escala lacera sus ropas en una alegre
euforia, la sangre corre montona hacia el balde, los soldados marchan y gritan, el viejo sigue
clavando cajas, el estrpito dentro de las cajas se hace insoportable, los desconocidos siguen
transportando enormes paquetes, el hombre descalzo unta incansablemente ms y ms
calcetines con grasa de cerdo, la capa de vendas sobre la chica desnuda se hace cada vez ms
espesa.
Del minuto veinticinco al cuarenta y cinco

Todo se acelera ahora como en un sueo, los soldados marchan a toda velocidad, la gorda
analfabeta canta el solfeo, a veces encantada, a veces desesperada, todos los matices, lrica,
fatigada, automtico-pattica, las informaciones de la radio se vuelven casi incomprensibles,
un gran alboroto catico, el vapor invade todo, el agua hirviendo silba, una masa de agua,
vapor, canto, la chica de las vendas tiene ya el aspecto de un enorme "embalaje", el inodoro
reidor se atraganto de risa, al final la risa es casi un sollozo, en las cajas, la batahola y los
golpes se hacen cada vez ms dbiles, espordicos, slo el inodoro sigue riendo, los comedores
de macarrones alcanzan cumbres cada vez ms absurdas, los hacen pasta, los amasan, tiran
macarrones al aire hasta el ms completo desenfreno, forman una masa de macarrones, los
carboneros, completamente negros, transportan su carbn, estn agotados, sacuden
apresuradamente el carbn sobre las chicas desnudas, ellas estn casi escondidas por el
carbn, los tres hombres estn ahora cubiertos de carbn de la cabeza a los pies, empiezan a
34
jabonar todo lo que tienen alrededor, la mesa, las sillas, el piso, finalmente a todo el mundo, el
hombre en la escalera est en el colmo de la euforia -de la laceracin y la destruccin, ya no
hay ms que guiapos de traje, todava corta, casi desnudo, en su pose monumental se parece
a un hroe antiguo, el hombre descalzo contina untando innumerables calcetines con grasa
de cerdo, la sangre corre, bajo la extensin blanca se ven muchos cuerpos y piernas, los
soldados marchan al paso, el inodoro se re, los carboneros vuelcan el carbn, los
desconocidos acarrean enormes paquetes, la analfabeta grita, y por todas partes vapor,
deletreo, canto, risa, golpes, embalaje vivo, carbn, grasa de cerdo, macarrones, agua, vapor,
mucho vapor.
LA CARTA HAPPENING CRICOTAJE
Esta carta
tiene 14 metros de largo
dos metros y medio de ancho
un espesor conveniente,
y su peso asciende a 87 kilos.
Est estampillada, sellada y
dirigida.
La carta se encuentra en la oficina de
correos
en la calle Ordynacka-Varsovia.
Es el 21 de enero de 1967.
La difcil funcin de entregar
la carta
ser cumplida por
siete carteros,
funcionarios de la oficina de correos
equipados con los uniformes obligatorios
de servicio.
Los carteros llevan la carta por las
calles.
A lo largo del camino
los informadores transmiten por telfono al pblico reunido
en la Galera Foksal
las informaciones concernientes
a las particulares etapas

del itinerario de la carta.
La galera es pequea,
el local est pintado de negro,
la gente espera
algunos de pie, otros sentados o
tirados en el suelo,
en un rincn, un hombre con chaqueta
de cuero negro
no cuelga el telfono.
Recibe las informaciones de los informantes
y por medio de un megfono
las transfiere al pblico.
La espera se hace cada vez ms
nerviosa,
las informaciones rpidas,
alarmantes.
La carta se acerca a su destino,
todava un momento de espera reteniendo
el aliento,
y entonces en la entrada
comienza cierto desorden.
No sin esfuerzo, los carteros
traen la carta.
Poco a poco, la gigantesca masa
blanca de la carta
aparece en el local.
Por la puerta,
los carteros hacen pasar a la fuerza
el blanco cuerpo enorme
entre la multitud apretujada;
el cuerpo penetra
en el interior negro de la habitacin
y la llena casi totalmente.
Oscila,
se cae por los dos costados, se infla.
Los carteros
vestidos con capotes forrados de guata,
las manos con gruesos guantes,
calzados con grandes botas de fieltro,
y con gorras de cartero en la cabeza
caminan con torpeza,
completamente aislados
apartan brutalmente a la multitud,
35
llevan la carta,
la sostienen,
gritando en voz alta.
Ahora, el pblico es arrojado
contra la pared
amontonado
maltratado por la carta.
La cinta magnetofnica refiere
el monlogo
del destinatario desconocido de la carta,
agitado por todas las pasiones:
la desconfianza,
el miedo,
el pnico,
la locura,
amenazado por el mensaje de la carta
que cada vez se vuelve
ms monstruosa,
ante la cual
continuamente,
paso a paso,
todos ceden
hasta la aniquilacin
total.
Algunos
entre la multitud
sacan cartas
muy antiguas
y otras muy recientes
ntimas,
llenas de detalles,
de nombres,
de apellidos,
de acontecimientos comprometedores,
convencionales.
Las leen... las leen...
La masa vacilante de la carta,
su presencia obsesionante...
La gente lee las cartas
las suyas
las de sus parientes ms o
menos cercanos,
de sus amigos,
de desconocidos,
servidores,
36
prostitutas,
maestros,
madres con nios,
abates,
muchachas,
amantes,
canallas.
El monlogo del destinatario desconocido
se acerca a su fin.
Los carteros
se quedan plantados entre la multitud
como cuerpos extraos.
El hombre de la chaqueta de cuero negro
informa sin cesar
del estado cada vez peor
del destinatario desconocido de la carta.
Llega el momento final:
el de la aniquilacin de la carta.
La gente se arroja sobre la carta,
la tiran al suelo,
la pisotean,
se arrojan sobre la masa cada,
patas arriba,
la despojan,
desgarran,
cortan
y la hacen tiras.
En un frenes casi ritual
de destruccin final
se cumple
la catarsis de este acontecimiento.
EL TEATRO HAPPENING
37
38
MTODO DEL ARTE DE SER ACTOR
Hasta el final de los ensayos desconfo de lo que se refiere a una PROGRAMACIN completa
del actor.
Quiero retenerlo todo el tiempo posible en la etapa de las "PREDISPOSICIONES"
ELEMENTALES.
Hacer surgir sus posibilidades y actividades innatas, primarias, crear esa ZONA DE
"PREEXISTENCIA" DEL ACTOR, que todava no est ocupada por el universo ilusorio del
texto.
Esto no resulta de ningn modo de cierta hostilidad con respecto al texto, ni de la intencin de
relegarlo a segundo plano. Todo lo contrario.
QUIERO QUE LA REALIDAD QUE EL TEXTO REIVINDICA NO SE CONSTITUYA FCIL Y
SUPERFICIALMENTE, SINO QUE SE AMALGAME, SE UNA INDIVISIBLEMENTE CON ESA
PREEXISTENCIA (PRERREALIDAD) DEL ACTOR Y EL ESCENARIO, QUE ARRAIGUE EN
ELLOS Y DE ELLOS SURJA.
Considero que este mtodo es esencial, y que decide la autonoma del espectculo.
Es un mtodo que nada tiene en comn con el que hoy se acepta y aplica generalmente y que
no penetra ni analiza ms que el espacio del texto dramtico, y por eso mismo, cualesquiera
sean sus medios y sus trucos, se reduce a la sola reproduccin.
El actor no representa ningn papel, no crea ningn personaje, no lo imita: ante todo sigue
siendo l mismo, un actor cargado de todo el fascinante BAGAJE DE SUS
PREDISPOSICIONES Y SUS DESTINOS.
Lejos de ser la copia y reproduccin fiel de su papel, lo asume, consciente sin cesar de su
destino y su situacin.
A veces se compromete a fondo con su papel de manera totalmente natural, para abandonarlo
luego, cuando quiera, y confundirlo con el flujo libre, omnipresente y continuo de la materia
escnica.
ESTA ZONA LIBRE DEL ARTE Y EL ACTOR DEBE SER PROFUNDAMENTE HUMANA.
ENTIENDO POR TAL LA UTILIZACIN DE ACTIVIDADES RUDIMENTARIAS
(ELEMENTALES) Y DE LAS MANIFESTACIONES MS GENERALES Y CORRIENTES DE LA
VIDA.
Este punto de vista expresa mi sentimiento personal sobre lo que es el arte, pero tambin LOS
PRINCIPIOS QUE ANIMAN LAS ACTIVIDADES DE TIPO HAPPENING.
39
Como en el happening, tomo LA REALIDAD "COMPLETAMENTE LISTA" previa (ready

made), los fenmenos y los objetos ms elementales, los que constituyen la "masa" y la "pasta"
de nuestra vida de todos los das, me sirvo de ellos, juego con ellos, les quito su funcin y su
finalidad, los desarmo y los inflo, dejndolos llevar una existencia autnoma, dilatarse y
desarrollarse libremente y sin objeto.
Sin embargo, NO HAY QUE CONFUNDIR esta zona de la realidad teatral pura, del arte del
actor liberado, con la improvisacin.
Sera una grosera simplificacin. Ya que las prcticas y las actividades de los actores poseen
la estructura y la textura de los happenings.
Abarcan toda la realidad, las cosas, las situaciones y las personas.
NO TIENEN UN CARCTER OCASIONAL; SON LA MANIFESTACIN GRATUITA DE LA
POSICIN ADOPTADA
EN RELACIN CON LA REALIDAD,
SON AUTNOMAS COMO TODA OBRA DE ARTE.
En lo que concierne a la tcnica misma y al arreglo del conjunto de estas actividades, lo
esencial es desarrollar "EL ESPRITU DE EQUIPO", formar lazos invisibles entre los actores
hasta que haya una regulacin casi teleptica de los diversos elementos.
Esta interdependencia interior posibilita y determina el echo de que si el actor, a consecuencia
de una imperiosa decisin interior, interviene en un momento dado, es porque la parte que
debe representar exige manifestarse antes de ceder su lugar a la de otro actor. Las
posibilidades son infinitas.
Una "programacin" y una puesta en escena demasiado precisa son imposibles, o en realidad,
incompatibles con la idea misma de esa ACTIVIDAD COMN.
LA CONDICIN DEL ACTOR
El hundimiento de la moral burguesa del siglo XIX, en el que slo los talentos mayores
obtenan -no sin trabajo- su derecho de ciudadana, permite finalmente que el actor acceda a
una posicin social normal.
La revolucin social de los aos veinte hace de l un obrero de la cultura de vanguardia. Son
los aos en los que el constructivismo, al liberar el arte de los relentes del idealismo, fascina al
mundo por su doctrina de un arte concebido como factor de organizacin dinmica de la vida
y la sociedad.
40
A medida que se desarrolla la civilizacin industrial y tcnica, que el arte pierde en muchos
pases su posicin de vanguardia y su dinamismo, el teatro se transforma cada vez ms en
una institucin, y el actor, en consecuencia, se transforma en un funcionario afectado a ella.
Los derechos que haba obtenido se disgregan en contacto con una sociedad de consumo cuya
existencia e ideas estn fundadas sobre un pragmatismo radical, el culto a la eficacia en el
sentido de automatismo hostil a toda intervencin turbadora del arte.
La asimilacin a esa sociedad lleva a la sordera artstica, la indiferencia y el conformismo.
Esta decadencia est an ms acelerada por la extensin de los medios de informacin de
masas: cine, radio, televisin.
En esta etapa final se reencuentran actitudes que siempre estuvieron prximas una de la otra,
a saber, el conformismo moral, una absoluta indiferencia a la evolucin de las formas, as
como la esclerosis artstica.
Cierta laicizacin y la democratizacin del actor han contribuido a su emancipacin histrica,
pero paradojalmente lo volvieron mediocre.
La asimilacin y la recuperacin del artista y de su arte por la sociedad de consumo
encuentran un ejemplo tpico en el actor.
El actor-artista ha sido desarmado y domesticado. Su capacidad de resistencia, tan
importante para l mismo como para la funcin que tiene en la sociedad, ha sido quebrada, lo
que lo lleva a obedecer a todas las conveniencias y a las leyes que rigen el bienestar en una
sociedad de produccin y consumo, y a perder su independencia que es lo nico que le permite
actuar sobre la comunidad al situarlo fuera de ella.
La reforma del teatro y del arte del comediante debe operarse en profundidad y tocar los
fundamentos del oficio.
Durante un largo perodo de aislamiento social, la actitud y la condicin del actor han llevado
la profunda marca de rasgos naturalmente surgidos de lo ms secreto de su psiquismo, que lo
distinguen de la sociedad bien pensante y a su vez hacen nacer formas autnomas de accin
escnica.
Esbocemos una imagen de este personaje:
EL ACTOR
retrato desnudo del hombre,

expuesto a todo lo que llega,
silueta elstica.
El actor,
en las ferias,
exhibicionista desvergonzado,
simulador que muestra lgrimas,
risas,
el funcionamiento
de todos los rganos,
las cumbres del pensamiento, del corazn y las pasiones,
- del vientre,
- del pene,
- con el cuerpo expuesto a todos los estimulantes,
- todos los peligros,
- y todas las sorpresas;
- ilusin,
- modelo artificial de su anatoma
- y de su mente,
- renunciando a la dignidad y el prestigio,
- atrayendo el desprecio y la burla,
- tan cerca de la basura como de la eternidad,
- rechazado por lo que es normal
- y normativo en una sociedad.
- Actor
- viviendo slo
- en lo imaginario,
- llevado a un estado de insatisfaccin crnica
- y de descontento ante todo,
- lo que realmente existe
- fuera del universo de la ficcin,
- que lo lleva
- a una nostalgia perpetua
- que lo obliga
- a una vida nmade
- Actor de feria,
- errabundo eterno
- sin lugar en el mundo,
- buscando vanamente un puerto
- con todos sus bienes
- en el equipaje:
- sus esperanzas, sus ilusiones perdidas,
- lo que hace su riqueza
- y su carga,
- una ficcin
- que defiende celosamente hasta el fin
- contra la intolerancia de un mundo indiferente.
41
42
PREEXISTENCIA ESCNICA
El texto (el drama)

y su imperioso desarrollo
desembocan necesariamente en la formacin,
desarrollo y acumulacin de la ilusin.
De la ilusin dramtica (trama de la intriga)
y literaria.
Por instinto necesito disolver esa ilusin que se propaga como un parsito
para no perder contacto con el fondo que ella recubre
con esa realidad elemental y pre-textual,
con esa "preexistencia" escnica que es la materia prima de la escena.
MANIFIESTO 1970
PRECIO DE LA EXISTENCIA
La obra de arte siempre ha sido ilegtima.
Su existencia gratuita siempre ha turbado los espritus. Pero muy pronto se trat de sacar
partido de ella. Se plantearon exigencias!
Se las pag! Aqu abajo y... en la eternidad.
Se pidieron pruebas indiscutibles de utilidad y sumisin.
La defensa emple toda una ingeniosa construccin de explicaciones
43
de justificaciones
de teoras
de dogmas
solicitando
LA APROBACIN
El aparato desmesuradamente inflado de ese tribunal ejecutaba sus interpretaciones
irrevocables y sus juicios en nombre de las razones supremas y las instancias superiores.
El alegato fue montado por los sabios, la Historia y los mismos acusados.
El alegato afirma:
LA OBRA DE ARTE ES TIL!
Fue lo esencial! Citar todos los hechos y todas las pruebas hubiera terminado por ser
absurdo, tan larga era la lista.
En efecto, la obra de arte sirvi durante milenios, y sirvi tan bien y a tantos fines que esa
servidumbre pareci inherente a su naturaleza.
LA OBRA DE ARTE DA TESTIMONIO!
En efecto, dio testimonio:
de la poca,
del cielo y de la tierra,
de las costumbres,
de las guerras,
de la vanidad,
a veces de la verdad.
Luego se recurri a los argumentos cientficos.
OBRA DE ARTE = CONOCIMIENTO DE LO REAL
Y en efecto
lo aprehenda
lo escrutaba
en sus virtualidades
pticas, fsicas y espaciales,
lo reproduca
en el Yo
en el sueo
las Alucinaciones
y la ensoacin!
LA OBRA DE ARTE EN TANTO QUE MODELO
IDEAL DE LA LEY
DE LA CONSTRUCCIN
LA FUNCIONALIDAD
LA ECONOMA
Y LA TCNICA
Y en efecto no se puede negar su contribucin nada despreciable a la edificacin de nuestro
"brave new world".
Y ste es
el ltimo estado de la defensa victoriosa:
44
LA OBRA DE ARTE SE HA TRANSFORMADO

EN OBJETO DE CONSUMO!
La nica compensacin resida en el hecho de que esta interminable teora de decretos de la
historia que se decan irrevocables, de valores trucados y autoridades aplastantes, se revelaba
totalmente impotente y grotesca en el momento, nico e ntimo entre todos, en que se produca
el acto CREADOR.
Desgraciadamente, los artistas fueron los nicos que se dieron cuenta de ello.
ATENCIN
Por falta de tiempo y lugar, dejamos de lado la cuestin de saber cuntos esfuerzos hicieron
los artistas para liberarse de esa servidumbre pretendidamente natural, cuntos esfuerzos
siempre vanos... y cul fue el papel que, en ese gigantesco camuflaje de la verdad sobre el acto
creador, representaron las diversas ideologas, y ms recientemente el mecanismo colosal del
mercado, as como
LA SANTA INFORMACIN
que todo lo devora y todo lo expulsa en una orga pantagrulica.
CONSUMO
El proceso caricaturesco de un consumo desvergonzado de obras de arte, ese canibalismo
espiritual practicado en privado y en pblico con creciente apetito desde hace cierto tiempo
provocaba en CAMBIO
UNA BURLA CNICA Y ACERBA,
ESCNDALOS prfidos
que ignoraban todas las reglas del sedicente buen
gusto, lo que tuvo un efecto fulminante sobre ese
RGANO
DE DIGESTIN desmesuradamente desarrollado!
As terminaba esta batalla absurda.
EL MECANISMO DEL MERCADO, una vez puesto
en marcha funciona automticamente
y exhibe a pleno da EL CONSUMO insolente que se
manifiesta por absurdos y lamentables REFLEJOS
DEL SENTIDO DEL GUSTO
desencadenado en el pasado.
LA NICA SOLUCIN
Es perturbador ver que, entre las innumerables
ACTIVIDADES
ORIENTADAS HACIA UN FIN
bien ancladas en la vida,
que prosperan maravillosamente,
45
actividades de utilidad pblica,

legalizadas en vista de las NECESIDADES:
BIOLGICA
DE CONSERVACIN DE
LA ESPECIE
/DE SU DESTRUCCIN
tambin/
DEL GOBIERNO,
EL PROGRESO, EL CONTROL,
actividades Supremas, nicas, Hermticas, inaccesibles, y las de todos los das, terrenales,
sublimes y despreciables, insensatas y criminales,
actividades fundadas sobre el derecho y la necesidad
y otras que ocultan lo arbitrario, lo absurdo, la locura
es perturbador, digo, ver que en ese registro de pesadilla
no hay lugar para una sola
ACTIVIDAD TOTALMENTE GRATUITA!
Lo propio de las actividades humanas sancionadas por la comunidad es su finalidad.
Pero tengamos el valor de decir abiertamente y de una vez por todas:
LA FINALIDAD NO ES INHERENTE
AL ACTO CREADOR Y A LA OBRA DE ARTE
Contra esta evidencia se trat de crear apariencias que mantuvieran la ilusin de finalidad,
ya que sta era el nico argumento invocado siempre con miras a un alegato compuesto para
justificar la existencia de la creacin artstica y con miras a una apelacin para reconocer su
derecho de ciudadana.
La utilizacin paradojal del argumento de finalidad all donde la AUSENCIA de sta era
esencial para el fenmeno de la creacin no dej de acarrear consecuencias.
El derecho de ciudadana conquistado no sin trabajo por la creacin y la obra de arte, se
muestra sin embargo puramente convencional,
ilusorio,
susceptible de ser suspendido de un momento a otro,
concedido por piedad
por esnobismo
y en suma, pagado muy caro!
Sera ingenuo reclamar LA IGUALDAD y encerrarse en la ptica utpica de una
COEXISTENCIA IDEAL.
La idea de creacin y de obra de arte como ACTIVIDAD GRATUITA, LEGTIMA Y
SANCIONADA parece igualmente difcil de admitir.
Es por medio de una ESPONTANEIDAD ABSOLUTA Y GRATUITA COMO EL ACTO
CREADOR Y LA OBRA DE ARTE LOGRARN EMANCIPARSE REALMENTE!
Abandonemos las explicaciones y las justificaciones de finalidades diversas de la obra de arte,
ya que la finalidad
NO EXISTE!
Mostremos LA INUTILIDAD DESNUDA
de la actividad creadora!
46
Sin chocar
ni provocar
ni atacar
sin actuar
ya que todo eso podra servir de argumento a la defensa.
En consecuencia abandonamos como corresponde las posiciones romnticas de paria, de
mrtir y de hroe, expuestos al riesgo artstico y al desconocimiento, ya que todo eso est
relacionado con la protesta.
NO PROTESTAMOS!
EN EL CORAZN DE LA "FALTA"
El arte y su existencia forman parte de la REALIDAD TOTAL.
Todas las tentativas tendientes a separar el arte de esta realidad, o bien a incorporarlo a ella,
- las primeras, que intentan emanciparlo de la empresa de la vida y asegurarle la autonoma,
- las segundas que intentan subyugarlofueron dictadas por la defensa que necesitaba justificativos e hicieron que el arte corriera
grandes riesgos.
Independientemente de sus nobles intenciones, estas tentativas sacaron a la luz, aislaron y
purificaron ese elemento misterioso de la obra de arte:
LOS VALORES DE FORMA
DE ESTTICA
DE COMPROMISO
Los resultados no se hicieron esperar.
Todos esos valores estn destinados a ser
RECIBIDOS
Por su naturaleza estn condenados a la recepcin. As, la obra de arte est orientada hacia el
destinatario.
Tratemos de ir hasta el fin de esta idea que se niega a toda tentativa de definirla
definitivamente, como si supiera que eso terminara por aniquilarla.
Toda RECEPCIN forma parte de las actividades de la vida!
La recepcin de la obra de arte, incluso una recepcin purificada, en ltimo anlisis, sobre
todo en la poca de una participacin creciente de las masas, se inserta en la nocin general
de recepcin, emparentada con la de mercado/con todas sus consecuencias, que exigen
funcionamiento y finalidad.
Por eso, la obra de arte debi "servir" sin cesar, o al menos constituir la "plusvala" de
autonoma equvoca y dudosa.
Por eso, al trmino de ese inmenso proceso, la recepcin se transform casi en
UN CONSUMO BIOLGICO
y la actividad creadora en
UNA FABRICACIN!
UNA OBRA SIN FORMA, SIN VALORES
ESTTICOS
SIN VALORES DE COMPROMISO,
47
SIN PERCEPCIN,
IMPOSIBLE;
dicho de otro modo POSIBLE SLO POR LA ACTIVIDAD CREADORA!
Obra
que
no exhala nada
no expresa nada
no acta
no comunica nada
no es un testimonio
ni una reproduccin
no se refiere
a la realidad
al espectador
ni al autor
que es impermeable a la penetracin exterior, que opone su opacidad a todo intento de
interpretacin
vuelta hacia NINGUNA PARTE, hacia lo DESCONOCIDO
que no es ms que VACO
un "AGUJERO" en la realidad,
sin destino
y sin lugar
que es como la vida
pasajera
fugitiva
evanescente
imposible de mirar y retener
que abandona el terreno sagrado que le han reservado sin buscar argumentos a favor de su
utilidad
que
ES, simplemente
que
por el solo hecho de su AUTOEXISTENCIA PONE A TODA LA REALIDAD QUE LA RODEA
EN SITUACIN IRREAL!
/"artstica", se podra decir/
qu fascinacin extraordinaria en esta inesperada
REVERSIBILIDAD!
Cracovia, 14 de abril de 1970
48
TEATRO CRICOT 2
LA ESTRUCTURA Y EL CONJUNTO
DEL TEATRO CRICOT 2
LOS COMIENZOS DEL TEATRO

La actividad de los primeros espectculos del teatro "Cricot 2" tena la fuerza de una
explosin. De todo el pas llegaba gente para verlos.
El espacio que la prensa de la poca consagraba a ese acontecimiento era un claro testimonio
de hasta qu punto era urgente la necesidad de un teatro de vanguardia, vivo y artstico.
La actividad espontnea del teatro "Cricot 2" se transform automticamente en un golpe
dirigido contra el teatro profesional, convencional e institucionalizado, que no tena mucho
que ver con la creacin. El postulado de una vanguardia en teatro sentado por el "Cricot 2",
tan radical como en la pintura, apareci de nuevo vivo y actual.
Desde haca algunas dcadas, el medio teatral se esforzaba por olvidar la vanguardia, y se
hunda ms y ms en un cmodo conformismo, propagando la falsa opinin de que la
vanguardia de los aos 20 en teatro no haba tenido xito y que en general, era imposible.
El teatro, en casi todo el mundo, llevaba una vida convencional e institucionalizada, y en el
mejor de los casos viva los restos de la antigua vanguardia despreciada o de los
acontecimientos literarios.
El teatro profesional tradicional tom la aparicin del "Cricot 2" con calma olmpica y
acadmica, convencido de la solidez invencible de su propia institucin.
Los ms astutos recuperaron rpidamente las ideas innovadoras del "Cricot 2",
generalizndolas, vulgarizndolas, reducindolas a esfuerzos formales y agregando sus
propios comentarios nebulosos.
LA ESTRUCTURA DEL TEATRO
49
El teatro Cricot 2 rompi con la estructura del teatro convencional, burgus, del siglo XIX, en
el cual la creacin se haba transformado en trabajo necesario para la reproduccin del
repertorio.
De un trabajo concebido de este modo surgi la nocin de temporada, que con sus engaosos
atractivos ocultaba la ausencia de un autntico desarrollo, de cambios verdaderos, o
simplemente la ausencia de un movimiento artstico. Otra consecuencia del trabajo as
concebido fue la transformacin de la creacin en produccin y la del teatro en una suerte de
empresa. Los creadores de literatura se transformaron en proveedores de materia prima.
Segn estos principios, el tiempo del trabajo de produccin debe ser ininterrumpido. El
funcionamiento del teatro debe desarrollarse sin interrupcin y a ritmo.
Estas leyes, tomadas de la economa, condujeron a la decadencia al arte del teatro.
El tiempo, en la concepcin de la creacin, es completamente distinto del tiempo en la vida
fsica. Violado, es decir, "regularizado" segn las normas de la vida, en arte da resultados
lamentables.
El teatro "Cricot 2" no ha dejado de cuestionar esos principios generales de organizacin
aparente que, de hecho, no tenan en cuenta las leyes de la actividad creadora y la
imaginacin.
La estructura del teatro Cricot 2 plantea en principio que el trabajo en teatro debe ser
creacin. Anula la separacin artificial y rigurosamente obligatoria en trabajo y resultado, en
ensayos y espectculo.
Arraigada al punto que resulta difcil imaginar otra, y por ello considerada como nica y
natural, esa separacin es, en realidad, inconciliable con el arte y la creacin.
Independientemente de los rasgos especficos del teatro, la creacin es siempre, en todos los
campos y ante todo un descubrimiento de lo "nuevo" y lo "imposible": es una revolucin.
Existe totalmente en el tiempo y el espacio.
Esta separacin temporal y espacial, rgida y artificial:
trabajo - resultado
ensayos - espectculo
sala de ensayos - escenario,
elimina la creacin de modo implacable.
En el teatro Cricot 2 los ensayos no existen exclusivamente para montar un espectculo. No
son una preparacin. Son una creacin.
Un espectculo no es un producto terminado, es un campo abierto en el cual la creacin
contina su batalla. La estructura de un teatro que postule la creacin excluye el plan de
produccin.
La actividad creadora -desde el comienzo de los ensayos hasta la extincin de la temperatura,
hasta el agotamiento del carcter actual- puede durar un ao y ms. Este punto fundamental
es el que resulta menos aceptable para el teatro convencional -empresa de la sociedad de
consumo que exige una modificacin incesante del repertorio.
Desde el comienzo de su existencia hasta hoy, la estructura y el elenco son los mismos.
El teatro Cricot 2 no es una institucin que funcione regularmente, como las otras
instituciones pblicas. La rareza de las manifestaciones de su actividad no resulta de
dificultades de realizacin, ni del desmembramiento o desorganizacin del elenco, ni de la
extincin de las ideas.
50
Es completamente natural.
Totalmente libre, independiente de las convenciones administrativas y de cualquier rutina de
conducta, la actividad del teatro Cricot 2 es la creacin misma, que siempre reposa sobre la
espontaneidad.
El hecho de montar un espectculo es el resultado de la necesidad inmediata de expresar una
idea definida, que con el tiempo crece, se infla, y finalmente exige una exteriorizacin
inmediata. Cada vez, es una explosin de energa creativa. Por la naturaleza misma de las
cosas, poco frecuente.
Sin embargo, el hecho de que desde 1955 hasta hoy el teatro Cricot 2 exista, no como
institucin sino como idea en constante desarrollo y que pasa por diversas etapas, este hecho,
justamente, testimonia casi con demasiada fuerza el carcter duradero del fenmeno.

Tadeusz Kantor El Teatro de La Muerte Fragmentos

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EL TEATRO DE LA MUERTE

ENSAYOS SOBRE EL TEATRO CERO

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

sobreimpresa y de su simbolismo que lo

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de toda organizacin que se forme.

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

del otro el actor y su comportamiento.

3. NOTAS SOBRE EL TEATRO CERO

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

Hay que crear todo un "guin"

5. REPRESENTACIN "EN SORDINA"

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

hbitos se vuelve desvergonzado

En la obra de arte se aplica a menudo

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

se vuelva visible, manifiesto.

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

10. SITUACIONES MOLESTAS

11. REDUCCIN A CERO

12. ELIMINACIN POR MEDIO DEL USO DE LA FUERZA

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

13. LA REPRESENTACIN BAJO COMPULSIN (EL LOCO Y LA MONJA)

EN LA FRONTERA DE LA PINTURA Y EL TEATRO

CONTRA LA FORMA (ENSAYOS)

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

Y la esperanza no es un motor cualquiera. Sera una pedantera fatal para la creacin

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

Personalmente, mi propia evolucin se me aparece como

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

Antiexposicin o exposicin popular

1963. Manifiesto de la antiexposicin o exposicin popular

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

lo que an no est listo

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

que provoca peripecias y emboscadas en el espectador,

Lista de los 937 objetos expuestos

HAPPENING - CRICOTAJE (GUIN)

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

las toallas, las velas, las bacas, el espejo,

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

Un hombre que tiene un rollo de cinta blanca

HAPPENING GRAN EMBALAJE (GUIN)

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

levantando muy alto las piernas,

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

sobre los escombros,

Pequeo local oscuro

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

Sala de las sospechas

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

una ltima caja,

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