Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin

Facultad de Artes y Educacin Fsica

Departamento de Educacin Musical

ESTUDIO SOBRE LA INFLUENCIA DE LA MSICA AFRONORTEAMERICANA, ESCUCHADA Y BAILADA EN CHILE, EN

LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

Memoria para optar al ttulo de

Profesor de Educacin Musical

Profesor gua: MG. Aurelia Cecilia Margao Torrente

Alumnos: Gustavo Ignacio Daz Gutirrez
Francisco Javier Trivelli Zuazagoitia

Santiago, marzo del 2009

Agradecimientos

NDICE
Agradecimientos ............................................................................................. 2
NDICE............................................................................................................ 3
Introduccin .................................................................................................... 5
Capitulo I....................................................................................................... 10
1.0 Presentacin .................................................................. 10
1.1 Planteamiento del problema ............................................................ 10
1.2. Descripcin y delimitacin del problema......................................... 12
1.3. Justificacin y Fundamentacin del problema ................................ 12
1.4. Objetivos de la investigacin .......................................................... 15
1.4.1. Objetivo General .......................................................................... 15
1.4.2. Objetivos Especficos................................................................... 15
Capitulo II...................................................................................................... 17
Marco terico (Primera parte) ....................................................................... 17
2.0 Referentes Conceptuales ................................................... 17
2.1. La visin de la msica desde distintas disciplinas afines................ 17
2.2. La orientacin esttica .................................................................... 25
2.3. Existir una esttica propia de la msica afro - ............................ 30
norteamericana?.................................................................................... 30
2.4. La cultura y su dinmica ................................................................. 32
2.4.1. Etnocentrismo .............................................................................. 33
2.4.2. Relativismo cultural...................................................................... 34
2.4.3. Transculturacin: ......................................................................... 35
2.4.4. Aculturacin ................................................................................. 36
2.4.5. Sincretismo cultural...................................................................... 37
2.4.6. Interculturalidad: .......................................................................... 39
2.4.7. Ejemplos de procesos de transculturacin, aculturacin y .......... 40
sincretismo cultural en la msica en Amrica durante el periodo .......... 40
colonial y primeros aos republicanos: .................................................. 40
CAPITULO III ................................................................................................ 50
Marco Terico (Segunda parte) ................................................................... 50
3.0 Antecedentes del periodo 1900-1950
3.1 Antecedentes Histricos y socioculturales....................................... 50
3.2.1. Partituras . ................................................................................... 72
3.2.2. Autopiano..................................................................................... 74
3.2.3. El sonido grabado . - Fongrafo - Gramfono . ......................... 75
1. El Fongrafo ...................................................................................... 75
2. El Gramfono .................................................................................... 77
3.2.4. La radio........................................................................................ 84
3.2.5 El Cine .......................................................................................... 87
Capitulo IV .................................................................................................. 102
4.0 Metodologa y Tcnicas ................................................... 102

4.1 Metodologa aplicada..................................................................... 102

Capitulo V ................................................................................................... 109
5.0 Resultados de la investigacin.............................................................. 109
5.1 Primeras Manifestaciones ............................................................. 109
5.2 El Cakewalk : ................................................................................. 117
Partitura Cakewalk............................................................................... 124
Partitura Cakewalk facilitada................................................................ 130
5.3 El One-Step ................................................................................... 136
Partitura One Step ............................................................................... 142
Partitura One Step facilitada ................................................................ 149
5.4. El Shimmy..................................................................................... 154
Caractersticas Musicales : .................................................................. 160
Partitura Shimmy Facilitada ................................................................. 167
5.5 El Charleston ................................................................................ 171
Partitura Charleston ............................................................................. 178
Partitura Charleston facilitada.............................................................. 183
5.6 De los aos locos, a la era del Swing ............................................ 188
5.7 El Foxtrot ....................................................................................... 198
5.7.1 Compositores Chilenos de foxtrot : ............................................. 204
5.7.2 Dispersin del Foxtrot en Chile ................................................. 210
Partitura Foxtrot ................................................................................... 218
Partitura Foxtrot facilitada .................................................................... 223
5.8 El Boogie Woogie .......................................................................... 231
Partitura de Boggie - Woogie............................................................... 235
5.9. La influencia del jazz y el blues .................................................... 244
5.9.1 Antecedentes del Jazz................................................................ 244
5.9.2 Elementos del jazz...................................................................... 248
5.9.3 Estilos y orquestacin en el jazz. ................................................ 251
5.9.4 El Blues...................................................................................... 260
6.0. Interpretes musicales activos en Chile, en las dcadas del 20, 30 y
40 ................................................................................ 265
6.1. Instrumentistas ............................................................................. 265
6.2. Crooners y cantantes................................................................... 270
6.4. Msicos Extranjeros radicados en Chile ....................................... 277
6.5 Comentarios sobre la vida musical de los aos 30 y 40. 272
7.0 Conclusiones finales ...................................................... 291
8.0 Bibliografa: .................................................................. 294

Introduccin
En esta memoria se describe detalladamente la msica popular bailable de
una poca, la primera mitad del siglo XX. Msica cuyo origen es la fusin de
elementos africanos con europeos. Esta mixtura se di en los EE.UU de
Norteamrica y produjo numerosos gneros musicales, que se popularizaron
por todo el orbe, y que son los antepasados de la actual msica popular
dominante en el mundo .
Hasta fines del s. XX, la msica popular urbana, fue escasamente tomada
en cuenta, por los investigadores acadmicos, que se haban concentrado
en la msica docta, y en la msica tnica, o folklrica.
Todos los estilos y formas de msica merecen ser apreciados y estudiados
sin juzgar a unas con ms valor que a otras, esta es la opinin de destacados
investigadores, del rea de la etnomusicologa, una disciplina relativamente
nueva que utiliza los mtodos de investigacin de la musicologa y la
antropologa cultural.
Se sola sostener hasta mediados del siglo XX, que la msica popular
urbana, no tena valor esttico y que era msica hibrida, de entretencin,
fcil, de carcter trivial y pobremente concebida. Es cierto que la msica
popular, esta sujeta a modas y es manejada comercialmente, pero no por
eso, ser necesariamente de menor importancia, pues en ella hay ciertas
caractersticas y elementos, que le dan valor. Por ejemplo su constante

bsqueda de aspectos innovadores, tanto en el plano musical como en el uso

de la tecnologa, incorporando constantemente elementos nuevos que son
significativos aportes . Tambin desde otro punto de vista, es importante su
influencia sociolgica como cultura de masas.

El menospreciar la msica popular urbana es una apreciacin errada en

muchos aspectos, basta escuchar discos y revisar partituras o cancioneros
del gnero; Desde el primer momento aparecen sorpresas, para el que est
formado en la tradicin acadmica y no conoce el lenguaje de este estilo .
As surgen elementos como combinaciones y acentuaciones rtmicas atpicas
en la msica docta, utilizacin de acordes alterados, el uso de escalas
exticas o modales, efectos sonoros que son imposibles de traducir al
pentagrama, y tambin se puede apreciar una instrumentacin especializada.
Las bandas de msica popular buscan un sonido propio, caracterstico,
Incorporando instrumentos de amplificacin elctrica, como la guitarra o el
bajo, y tradicionales, como la armnica, el bango, o el acorden, por
nombrar algunos. Otro puntos importantes, que hay que nombrar son la
importancia que se da a la creatividad de los interpretes (improvisacin), sin
estar sujetos tan fijamente a una partitura, y tambin los cdigos o trminos
musicales diferentes del docto -acadmico como las tablaturas, la clave
americana etc.
Es interesante tambin sealar la manera de aprender y ejecutar que tienen
los msicos populares. As se puede ver mucha gente tocando de odo ,

Imitando por intuicin, pero obteniendo muy buenos resultados.

Muchos son excelentes intrpretes, de su estilo musical, con gran sentido

rtmico y musicalidad, pero sin dominio de una tcnica terico - musical como
la acadmica, que los repalde .
Esta situacin pone en entredicho, si los mtodos acadmicos tradicionales
son los ms adecuados, para cubrir estos repertorios. Eso lo puede
apreciar habitualmente el profesor de msica, cuando ensea un tema de
msica popular a sus alumnos, muchos de los nios que logran aprenderlo lo
hacen de odo, pues al tratar de racionalizar mediante la lectura musical,
pierden eficacia y musicalidad.
Los autores de este estudio, piensan que la msica docta, tiene mucho
que aprender de la msica popular y viceversa, y una formacin ms
integrada de los distintos gneros y estilos musicales esta la clave del
asunto.
La msica popular, forma parte del diario vivir, de la cotidianeidad de las
personas, la gente se abre paso en la vida escuchndola, pues es la msica
que se difunde masivamente por los medios de comunicacin. As las
personas se acompaan con ella en el trabajo, en el auto, en un restaurante,
en el hogar, en la intimidad, o sea esta presente en los espacios pblicos y
privados.
La msica popular ha sido estudiada desde perspectivas antropolgicas y
sociolgicas, dado su influencia en el accionar cultural de una sociedad.

Por ejemplo al relacionar la msica con las costumbres o modas tpicas de

una poca, van a surgir asociaciones, as las flappers se asociarn con el
Charleston en los aos 20, el compadrito con el Tango en los 30, el rebelde
sin causa con el Rock and roll en los 50, o los hippies con el Rock y la
sicodelia de los 60.
Una obra musical es la traduccin del momento cultural de una sociedad y de
sus actores. La msica popular refleja eso y por su penetracin y llegada, es
un potente medio de comunicacin, el que se utiliza no siempre con fines
artsticos, aparece como apoyo a la publcidad comercial o medio de
propaganda y de alineacin poltica.

El arte musical es un preciosa fuente para investigar la memoria de los

antepasados, donde se encuentran rasgos de identidad que ayudan a
comprender mejor el presente.
En esta memoria se han incluido, distintos aspectos histricos y sociolgicos
de la poca original en que se desarroll cada forma estudiada, adems de
los aspectos netamente musicales, para as tener una visin global del tema.

Por todo lo dicho anteriormente , respecto a la msica popular urbana, los

autores de este estudio piensan qu en ella hay un legado importante de
calidad , que se acerca a un ideal artstico, y este se va valorizando con el
paso del tiempo por su influencia para las nuevas tendencias .
Esto es un estimulo inspirador para embarcarse en un estudio como este.

Pero adems hay otro punto importante, que causa controversia. Se critica,
que mediante procesos transculturadores, los pases dominantes, imponen
su visin cultural. Hay que tomar en cuenta que esto no siempre implica algo
negativo, pues en pases mestizos como Chile, esto siempre ha sucedido, y
ya hay una suficiente madurez cultural, por la influencia del desarrollo
educacional, para seleccionar lo que es un aporte al acervo del pas, y
para rechazar lo que est de ms.
La msica bailable mestiza afro-norteamericana, de la primera mitad del siglo
XX, fue efectivamente un aporte cultural importante en Chile, y su efecto se
va a ver reflejado tanto en el desarrollo tcnico-musical de los intrpretes ,
como en la creacin musical, desde donde salieron obras que ahora ya son
clsicos de la msica popular nacional.

Portada de la revista francesa Msica

Disques, donde se incluyen comentarios
sobre todos los gneros musicales.En
este dibujo se hace alusin, a Duke
Ellington y el Jazz.

Capitulo I

1. Presentacin

1.1 Planteamiento del problema

La cultura musical en Chile, ha tenido diferentes etapas en su proceso de

adaptacin, creacin y desarrollo. Durante el siglo XIX, el pas ya soberano, e
independiente del antiguo monopolio cultural espaol, recibe una serie de
nuevas influencias, principalmente de otros pases europeos como Francia,
Italia, Inglaterra, Austria y Alemania.
As nuevas formas musicales bailables, como la contradanza, el vals, la polca
o la mazurca llegan a los salones chilenos, esto salpicado por estilizaciones
de balies populares hispano americanos como la zamacueca, el pericn y la
habanera.
Hacia comienzos del siglo XX, todo comienza a cambiar, pues desde
sectores populares americanos emergen nuevas formas de baile y canto,
generalmente formas mestizas, constituidas por componentes musicales
europeos mezclados con elementos vernculos o negros. Estas formas
llamadas exticas en esa poca, son la Rumba de Cuba, el Tango
Argentino, el Maxixe del Brasil y el Cakewalk de los EE.UU. Estas llegan a

10

las capitales europeas, principalmente a Paris, donde se estilizan al gusto

europeo, y luego se proyectan al mundo. En Chile se reciben estas nuevas
influencias. y lentamente comienzan a desplazar a los bailes decimonnicos
europeos.
Desde el estallido de la primera guerra mundial en 1914, el centro
catalizador del baile, y la msica popular se desplaza de Paris a Nueva York,
y es desde ah, donde se generarn la mayora de los estilos de msica y
baile, que se harn populares a nivel mundial, en las dcadas siguientes. As
una sucesin de gneros de msica popular bailable norteamericana,
llegaran a Sudamrica, entre las dcadas del 10 al 40, como el Cakewalk, el
One step, el Charleston, el Shimmy, o el Foxtrot. Esta memoria trata esta
temtica, y la influencia que esta msica ejerci en la cultura musical chilena.

Msicos negros en un espectculo en 1906.

11

1.2. Descripcin y delimitacin del problema

La influencia de la msica afro -norteamericana en Chile en la primera mitad

del siglo XX, es la temtica, y esta hay que explorarla y describirla con las
caractersticas, hechos o acontecimientos, obras, estilos y personajes que
tuvo en su desarrollo en Chile.
Se har una resea de los aspectos histricos, socio-culturales y
tecnolgicos que la rodearon. Luego se ingresar al tema central, donde
aparecern descritas, y analizadas las distintas formas bailables y musicales
de este periodo, como los bailes-steps o los bailes-swing. Se nombraran los
principales compositores e intrpretes . Se incluir una muestra de partituras
representativas, y arreglos fciles de ellas, con su correspondiente respaldo
de audio.
.

1.3. Justificacin y Fundamentacin del problema

En el siglo XX, con el desarrollo de medios tecnolgicos como el disco, la

radio, el cine o la televisin, la llamada msica popular, una msica de
consumo rpido, de produccin y distribucin masiva cobra una importancia
inusitada.
En materia musical, hasta las primeras dcadas del siglo 20, entre lo docto
y lo popular (o ligero), no haban distancias tan abismantes como ahora. Los

12

msicos que tocaban en los teatros de opera o conciertos, solan trabajar

tambin en los salones privados, en clubes sociales o cafs; Pero con la
llegada de los repertorios norteamericano, argentino y tropical las orquestas
se especializaron, as aparece la jazz-band, la big-band la tpica de tango,
o el combo rumbero, para que decir, los cambios que abra mas adelante con
la aparicin de la guitarra elctrica o el rgano hammond.
Con estas transformaciones, mas los avances tecnolgicos como la radio y el
disco, le permitieron a la msica popular transformarse en un ente autnomo
y de gran difusin.
Pese a esto, los investigadores musicales acadmicos, ignoraron la msica
popular urbana durante muchos aos.
La academia se dedic solo a lo docto (de tradicin escrita), y a lo folklrico
(de tradicin oral) prcticamente durante todo el siglo XX .Solo en las ultimas
dcadas del mismo, ha aparecido un inters por la msica popular desde el
mbito universitario, esto influenciado por el desarrollo de la etnomusicologa,
la antropologa social, y los nuevos enfoques de los estudios histricos.

Antes cuando se hablaba de msica popular urbana, se referan a ella como

msica banal, vulgar, fcil, msica hecha solo para la entretencin e incapaz
de generar valores estticos.
El estudio de la msica popular urbana desde el mbito docto - acadmico,
es algo que se haca insoslayable, y as han aparecido en Santiago, Institutos
o escuelas especializadas, como el instituto Escuela Moderna , la

13

academia ProJazz, o cursos especializados de la U .de Chile, por nombrar

algunos.
En la formacin de un profesor de msica, el repertorio popular es muy
necesario, por no decir imprescindible, basta ver que los planes y programas
lo requieren y an no se ha sistematizado, la preparacin en este sentido.
Cuando el alumno, hace su prctica profesional, se da cuenta de ese
problema, los nios y jvenes, en general conocen de msica popular y
sugieren, que se les ensee, temas de este estilo.
La formacin musical del nio (a), esta influenciada por diversos factores.
Sus primeras experiencias auditivas, las tiene en su hogar, sobre todo
recibidas desde los medios tecnolgicos, donde lo que ms escucha es
msica popular. Esto estimula en el (ella) un aprendizaje informal, que no
tarda en convertirse en algo condicionante, a la hora recibir su formacin
musical escolar.
En una sociedad multicultural como la chilena, es necesario que la docencia
musical escolar, sea diversificada .En el repertorio escolar, debe haber un
equilibrio entre lo docto, popular y folklrico, y los profesores deben estar
preparados para ensear ese repertorio mltiple.
Estas razones, son las que han llevado, a los autores de esta memoria a
desarrollar un estudio sobre la msica de origen afro - norteamericano.
El periodo estudiado 1900-1950, es donde se sientan las bases para todo lo
que vendr despus, en msica popular como el rock and roll, el rock,

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algunos estilos pop, etc. Tambin es la base de la evolucin del jazz.

.Las bandas de swing tendrn influencia en el desarrollo de los combos o
sonoras de msica tropical, as como el foxtrot, en Chile entrar al
denominado folklore urbano. Por lo tanto la temtica desarrollada en este
estudio, es de primordial importancia para entender el desarrollo de la msica
popular en Chile en el siglo XX, y no se haba tratado en memorias o
seminarios en el departamento. de msica de la UMCE

1.4. Objetivos de la investigacin

1.4.1. Objetivo General

Investigar, analizar y describir ejemplos de msica de origen o estilo afro norteamericano, representativa del perodo comprendido 1900 a 1950.

1.4.2. Objetivos Especficos

1.-Seleccionar, revisar y analizar la bibliografa que sustente tericamente

un estudio sobre la msica afro-norteamericana en Chile en el perodo
1900 -1950.
2.-Comprobar la importancia de la temtica, al determinar la influencia,
aporte, y desarrollo que tuvo esta msica en Chile en este perodo.

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3.- Definir y detallar las formas musicales ms representativas: Cakewalk,

One-Step, Shimmy, Charleston, Foxtrot, Boggie-Woggie,
4.- Dar a conocer a los principales compositores y cultores nacionales que
participaron de este movimiento musical.
5.- Realizar una muestra de temas representativos, con la partitura
original, y su soporte sonoro correspondiente.
6. Realizar arreglos fciles de estos temas, con un anlisis y soporte
sonoro, esto como aporte pedaggico.

Nios de Coro

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Capitulo II

Marco terico (Primera parte)

En Que sentido, existen verdades

objetivamente vlidas en el mbito
cultural
(Max Weber)

2. Referentes Conceptuales

2.1. La visin de la msica desde distintas disciplinas afines

Al abordar el estudio de la msica, lo primero que se percibe, es que ella es

inherente al ser humano, o sea no existira, sin su presencia.
La msica es definida tradicionalmente como el arte de organizar o combinar
los sonidos, con el fin de expresar sentimientos o emociones .

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La msica es un lenguaje por el cual el ser humano se comunica y es producto

o est integrada a configuraciones culturales en que intervienen muchos
elementos que le van dando significados, y la proyectan como arte.
La msica es susceptible de ser analizada, desde distintos ambitos del
conocimiento, y ser estudiada con diversos enfoques, por ejemplo, desde una
perspectiva musicolgica, se analizar la forma, estructura y caractersticas de
estilo. En un anlisis acstico se estudiarn las vibraciones producidas por un
instrumento musical, que se traducen en ondas que se propagan y, producen
en el odo la sensacin de sonido ; En otra perspectiva la msica como
fenmeno de la cultura humana a sido estudiada por la antropologa cultural,
con sus disciplinas bsicas que son la etnografa, ciencia que estudia la
descripcin de las razas y los pueblos, y la etnologa, ciencia que teoriza sobre
la cultura de los pueblos, en todos sus aspectos y relaciones.
Es la antropologa de la msica, la Etnomusicologa , la que combina a
la musicologa con la antropologa cultural. El termino etnomusicologa es
usado por primera vez en el subtitulo de un libro del musiclogo Jaap Kunst
(msterdam,1950) ; Este investigador holands, consider ms adecuado
este termino que el usado hasta ese entonces, que era el de musicologa
comparada ; Kunst , afirma que el objeto de la etnomusicologa ,es la
msica tradicional de todas las culturas de la humanidad .1

Kunst Jaap, Musicologa un estudio de la naturaleza de la etnomusicologa, y sus problemas,

mtodos y personalidades msterdam 1950

18

Otro investigador Mantle Hood, declaraba en 1971, que la etnomusicologa

analiza el fenmeno musical, pero adems el fsico, psicolgico, esttico y
cultural de un pueblo.2 Alan Merriam la defini como el estudio de la msica
dentro de la cultura.3 Esto implica entender la msica en su contexto social,
como parte de la funcin que cumple en el quehacer humano. La
etnomusicologa es .reconocida como disciplina independiente recin, en
1950 (Filadelfia EE.UU.), por lo tanto, esta antropologa de la msica, que
poco a poco ha ido ganando prestigio, aun es muy nueva.

La investigadora Marcia Herndom 4, ha escrito acerca de la dificultad que

depara el encontrar, bases de sustentacin terica y metodolgicas que sean
propios de la etnomusicologa , y que los investigadores que abordan esta
nueva ciencia , son musiclogos o antroplogos , pero son pocos los
formados en ambas disciplinas. Generalmente se aplican las teoras y
mtodos de la antropologa cultural, que son complementados con aportes
provenientes de otras ciencias sociales. La etnomusicologa necesita
mtodos de anlisis propios.
Actualmente tanto la musicologa tradicional como la etnomusicologa se
caracterizan por una orientacin de tipo fundamentalmente descriptiva, y los

Hood Mantle , The Ethnomisicologist. Mc GrawHill Book Co,New York ,1950 .

Merriam Alan , The Anthropology of music. North Westerm University, 1954

Herdom Marcia , Ethnomusicology, Ann Arbor Society for ethnomusicology

19

investigadores la mayora de las veces, utilizan mtodos desarrollados por

ellos mismos.
Maria Ester Grebe destacada acadmica e investigadora, dice que los
investigadores suelen utilizar sus propios modelos explicativos o
interpretativos para recolectar selectivamente y poner en orden sus datos
empricos. Muchas veces los marcos conceptuales y tericos han sido
invadidos por la descripcin, o esta descripcin ha sido manipulada por una
teora .5
Otro aspecto importante que destaca esta investigadora es que: Ha
predominado el enfoque tico, que depende de distinciones juzgadas como
apropiadas, por la comunidad de investigadores del hecho musical en
estudio. No se ha valorado lo suficiente, o se ha ignorado la autenticidad
inobjetable del enfoque mico, que depende de distinciones juzgadas como
apropiadas por los protagonistas de la cultura musical, sean creadores o
interpretes (cultores) .6
Muchas veces estos enfoques no coinciden; As lo demostr el antroplogo
Marvin Harris7, en varios de sus trabajos, esto hace necesario atender
ambos tipos de descripciones.
Diversos investigadores han recalcado la necesidad de examinar la base
epistemolgica de la investigacin musical, o sea un anlisis de la
5

Grebe, Maria Ester (1981) Revista Musical Chilena, XXXV, No 153 155 pp. 52
Ibid. 5
7
Harris Marvin (1980) Cultural Materialism , The struggle for a Science of culture. pp.29 -45,
New York Random House
6

20

metodologa a utilizar, y de los enfoques conceptuales y tericos.

A la etnomusicologa le toca contestar una serie de preguntas que se han
planteado en la historia de la msica, del arte o de la humanidad en general;
quin crea?, cmo se crea?, para quin?, para que?

Los principales mtodos y teoras que ha desarrollado la disciplina de la

etnomusicologa, para abordar un fenmeno musical dentro una sociedad
determinada, y que permitirn establecer la interrelacin entre msica,
cultura y sociedad son los que, se describen a continuacin:

1. El Estudio Descriptivo de una cultura. Este mtodo incluye en primer

lugar la orientacin musicolgica (anlisis de la estructura formas, etc.), o sea
del fenmeno musical mismo, y en segundo lugar la orientacin antropolgica
(el estudio de una sociedad humana) Ambas orientaciones muchas veces
estn unidas equilibradamente. David Mc Allester, sent las bases de este
modelo en su obra Enemy Way Music en1954. Partiendo de esta
metodologa han trabajado, Mantle Hood (1954), Alan Merriam (1967), John
Blacking (1973), y Bruno Nettl (1975) .entre otros.
Es interesante lo que plantea John Blacking Las estructuras musicales y las
estructuras sociales son productos de procesos cognitivos particulares a una
cultura .En consecuencia tiene que existir, una correspondencia entre
normas de la organizacin social, y las normas de la organizacin musical.

21

2. El Mtodo Comparativo Transcultural. Esta teora, la expone Alan

Lomax en su libro: Folk Song and Culture (1968); Aqu se plantea que a
travs del canto, que se encuentra en todas las sociedades, se pueden
identificar otras partes de la cultura, por ejemplo, niveles de comportamiento,
jerarquas, relacin del hombre con la mujer, etc.. O sea la mtrica del canto
simboliza, y al mismo tiempo refleja algunos rasgos socioculturales (teora
del Cantomtrico)

3. Mtodos lingsticos y Semitica Musical. Aqu se hace una analoga

entre lenguaje y msica, utilizando elementos de la lingstica estructural. Se
trata de un conjunto de procedimientos, que permiten transformar un cuerpo
musical en una gramtica musical. Han trabajado con este mtodo, Steven
Feld Linguistic Model in Ethnomusicology (1974), y J.J.Nattiez:
Fundamentos de una semitica musical (1975).

4. Marco Conceptual mico, El marco conceptual mico, de la antropologa

cognoscitiva se ha utilizado para analizar el quehacer musical desde la visin
de los protagonistas de la cultura, en contraposicin (o complementacin), al
enfoque tico de los investigadores.
La discusin sigue, y van surgiendo nuevos planteamientos de cmo
abordar los fenmenos musicales dentro de una cultura.

22

Se puede destacar el trabajo de Simba Arom 8 , el habla de acercarse a una

cultura haciendo Tamquam Tabula Rasa. As el investigador, percibe en
terreno, una serie de mensajes sonoros sin conocer su significado y sus
cdigos; O sea partiendo en tabla rasa , su tarea consistir entonces en
descubrir a partir de su conceptualizacin (la del investigador), el significado
de los cdigos, que articulan y dan sentido a la cultura observada,
apoyandose en su experiencia social, y su procedimiento analtico, Arom
busca las estructuras musicales profundas, pero a travs de un mtodo
validado por el, desde su formacin como investigador. En su metodologa,
hay mucha transcripcin, mucho anlisis, mucha comparacin. Su enfoque
es tico, dado que los tiles o elementos de anlisis que utilizar provienen
de la perspectiva del investigador.
En cambio John Blacking9, sostiene que el sentido de la msica proviene del
sistema cognitivo del ser humano, y adems de sus experiencias en las
normas de la cultura; su perspectiva antropolgica o socioculturalista
sostiene, que son los miembros de una cultura los que construyen y validan
un sistema, en consecuencia en sus e investigaciones , las transcripciones y
los anlisis son pocos, y se concentran en la presentacin del modelo , aqu
el principio del anlisis es la perspectiva mica .

Arom, Simba. Celestin, Deligue .et Jean Molino :Musicologie et ethnomusicologie ,(1988)
Analyse musicale 2o trimestre p. 9 -15

Blaking, John L home come producteur de music . Revista Musique en jeu N28 Paris -Seuil

23

Cabe aclarar que los trminos tico y mico, son una distincin, que se
usa en ciencias sociales para referirse a dos tipos diferentes de
descripciones, relacionadas con la conducta y la interpretacin de los
agentes involucrados en una investigacin. As la visin de el investigador
se refleja en el enfoque tico, que es un anlisis, llevado a cabo mediante
sus herramientas metodolgicas y categorizaciones. La visin del
investigado en cambio es reflejada en el enfoque mico, que es una visin
que refleja el punto de vista de los informantes nativos, desde como la gente
percibe su mundo.
Muchas veces estos enfoques no coinciden; As lo demostr el antroplogo
Marvin Harris10 , en varios de sus trabajos. Esto hace necesario atender a
ambos tipos de descripciones.
En el mbito de las ciencias sociales se acepta generalmente, que el mtodo
a utilizar en una investigacin, debe elegirse y adaptarse de acuerdo a la
naturaleza y a las necesidades del estudio, adems debe haber una
necesaria flexibilidad, sino interferir en la libertad y en la creatividad de este.

M.E. Grebe dice que : un mtodo de investigacin puede ser considerado

como camino para lograr objetivos investigativos, caracterizado por un orden
especfico, y un conjunto de reglas correspondientes. La especie de universo

10

Harris, Marvin (1980) Cultural Materialism , The struggle for a Science of culture. pp.29 -45,
New York Random House

24

de estudio, determina la estructura de mtodo a seguir, por lo cual un mtodo

es un mtodo para, y sus reglas son reglas para. 11

Otras maneras de percibir, estudiar, y entender el fenmeno musical en s

mismo y en su contexto cultural, y que se desea destacar para este estudio,
son : su orientacin esttica, y las caractersticas de estilo.

2.2. La orientacin esttica

Si se entiende por esttica el estudio de la belleza en el arte, es insoslayable

el tema cuando se esta haciendo una investigacin en que est involucrado
un fenmeno artstico. Pero adems de esto hay que tomar conciencia de
encontrarse inmersos en procesos histricos - sociales, que van en una
constante dinmica de cambios en la percepcin de lo bello, y hay distintos
criterios que se pueden aplicar para formar juicios sobre ello.
Hugo Rieman, a principios del siglo XX, daba una interesante definicin
sobre las funciones de la esttica.
La esttica, en el sentido estricto de la palabra, es decir, la teora de la
belleza artstica, se limita al examen exclusivo de la obra de arte y la
impresin del arte; Muestra las condiciones de su existencia y su formacin
legtima en si misma; Adems analiza sus correlaciones, los elementos de su

11

Grebe, Maria Ester (1981) Revista Musical Chilena, XXXV, N 153 155 pp. 52

25

accin sobre el espectador o sobre el oyente. La parte tcnica y de

elaboracin de una obra queda fuera, la esttica no es una enseanza del
arte, sino una filosofa de este.12 .

Una obra musical, es una estructura sonora que posee mltiples cualidades.
Entre ellas su capacidad expresiva, sus propiedades acsticas y sus
recursos tmbricos. Estas cualidades la conciben con un valor esttico,
porque existe una proyeccin, un orden, una claridad en la forma.
Recursos como la imitacin de los sonidos de la naturaleza, del manejo de
los tiempos, de los acentos, transmiten una abstraccin de la realidad
traducida en nuevos cdigos.
Las tensiones y los reposos conmueven, y hacen buscar el equilibrio, se
busca un clmax, y este se encuentra en la tensin de un acorde que luego
reposa.
El contraste, es otro recurso muy importante y se ejemplifica en: la
consonancia disonancia, o en el solo contra tutti .
Las proporciones de los volmenes sonoros y de duracin, dan una
sensacin de belleza y equilibrio.
La eufona, sucesin armoniosa de sonidos, y la euritmia, son recursos y
pasajes escalonados hacia el paraso de lo bello.

12

Rieman, Hugo Won MusiKalisch Schnenn

26

Por medio de la apreciacin de distintos estilos y formas, las personas

construyen una afinidad esttica, y pueden discriminar y distinguir lo que es
bello y lo que no es.
Una obra musical puede tener gran elaboracin, mltiples recursos e
intenciones comunicativas muy profundas, as como puede ser ejecutada en
una buena performance, pero si es estrictamente fallida en la sensibilidad
esttica de una persona no se salvar de su rechazo.

Aparte del goce esttico, la contemplacin de una obra musical, puede

producir influencias en el organismo de una persona y en su fisiologa, esto
incluso se puede ver en los animales . El psicoanlisis seala la proyeccin
en el arte de complejos sociales y personales.

El pensamiento y la sensibilidad de un individuo, se ven constantemente

influenciados por el acontecer poltico, religioso y social, o sea por la cultura
en que est inmerso.
La persona desarrolla un gusto, una afinidad por algo y ese algo se traduce
en un estilo, modas, manierismos. Cada moda o estilo tiene un valor esttico.

La sensibilidad artstica es inherente a cada persona, a su temperamento,

cultura, origen y experiencias. Dependiendo de esta sensibilidad y de lo libre
de prejuicios que se halle esta persona, va a resultar ms o menos apta, o
idnea para sentir los efectos de un tipo de belleza.

27

La impresin esttica puede limitarse a lo sensorial sin causar efecto en el

espritu, ni despertar la atencin de la inteligencia ; Pero puede calar ms
hondo y convulsionar el espritu, dando lugar a estados emocionales en que
el intelecto no interviene o llega tardamente.
Pero la impresin esttica puede interesar al cerebro conducindolo a la
reflexin y al anlisis.
Teniendo en cuenta esto se distinguen tres concepciones de belleza:
1. La hedonista: la que halaga a la vista o al odo, o sea a todos los
sentidos.
2. La espiritualista: que eleva a mundos superiores, puros.
3. La intelectualista: la que se aprecia por medio de las capacidades
intelectuales.
Estas concepciones de belleza han predominado en distintas pocas.
La hedonista predomin al inicio de los tiempos modernos, hasta el periodo
de los enciclopedistas. El criterio era ver al arte como una distraccin, un
pasatiempo, un adorno.
Ejemplos: La msica es el arte de combinar los sonidos de una manera que
sea agradable al odo (Rosseau).
Se puede considerar a la msica como un arte que tiene por objetivo uno de
los principales placeres de los sentidos (DAlembert)

28

Durante el romanticismo existi una concepcin espiritualista del arte

musical. Esto est presente en definiciones como la siguiente:
Debe la msica elevar el alma sobre s misma, hacerla oscilar por encima de
su sujeto y crear una regin donde pueda refugiarse, sin obstculos en el
sentimiento puro (Hegel: Aesthetik)
Despus del romanticismo ha surgido hacia el siglo XX, una concepcin
intelectualista de lo bello, en abierta oposicin con las definiciones anteriores.
Al respecto se pueden mencionar la siguiente cita :
La msica es el arte de pensar con sonidos, es un acto especial de la
inteligencia y esta interviene posteriormente en la vida afectiva, para que
exista en ella orden y belleza (J. Combariau)
Sobre la concepcin esttica bajo el ngulo de un compositor musical,
Joaqun Zamacois en su libro Temas de esttica e historia de la msica,
hace la siguiente reflexin:
A la composicin de una obra puede entregarse el autor por el deseo, punto
menos que irrefrenable, de hallarse inmerso en el goce y sufrimiento
espiritual que comporta cualquier proceso de creacin artstica. Puede tener
por causa la apetencia de gloria .Puede, asimismo, obedecer a un afn de
lucro. Nunca es tan espontneo, tan sincero en el compositor la expresin
esttica de sus ideas musicales como en el primer caso, o sea, cuando
compone por componer, para l, sin propsito de someter sus obras al juicio
de nadie, o sin pensar en la opinin que stas puedan merecer a los dems.

29

Y nunca es tampoco tan ambicioso en sus aspiraciones puramente artsticas

como en el segundo caso, ni tan acomodaticio como en el tercero.13

2.3. Existir una esttica propia de la msica afro norteamericana?

Si se toma como referencia a la msica docta europea de finales del siglo

XIX; se observa que han surgido dentro del romanticismo muchas divisiones,
y entre ellas aparece la corriente nacionalista, que se ve en Rusia con M.
Glinka y el grupo de los cinco ( Balakirev , Borodin , Cui, Moussorsky, y
Rinsky-Korsakoff ) ; en Bohemia (Repblica Checa) con Dvorak y Smetana;
en Noruega con Edward Grieg. Este gusto por mostrar lo vernculo, lo
propio de cada pas, es ms antiguo, pero en este periodo logra su mayor
desarrollo.
En los Estados Unidos de Norteamrica y en toda Amrica en general, los
compositores tanto doctos como populares del siglo XIX, se dedicaban a
imitar todos los cnones o modas musicales europeas. El pianista y
compositor norteamericano Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), es uno de
los primeros msicos doctos norteamericanos en proyectar, la msica
popular de su pas, en sus extensas giras por Amrica y Europa. La pieza
para piano La Bamboula, es una recreacin del baile negro homnimo.
13

Zamacois , Joaquin .Temas de esttica e historia de la msica Ed. Labor Madrid (Espaa )

30

El compositor checo Anton Dvorak (1841-1904) que vivi algunos aos en

EEUU, compuso la sinfona Del Nuevo Mundo, que en su segundo
movimiento incluye una famosa meloda inspirada en cantos negros de
plantaciones, subtitulada De vuelta a casa. Al escucharla parece un blues,
pero es original de Dvorak .Este mismo compositor como profesor en New
York, ense a sus alumnos a interesarse por lo popular y vernculo,
teniendo esto influencia para el estilo de importantes compositores
norteamericanos de fines del siglo XIX ,y principios del siglo XX.

La valorizacin de la cultura popular, el destacar el rico patrimonio autoctono

de los pueblos, es la clave para que la msica negra afro-americana, se
comience a proyectar. Aparece la ministrala negra, se editan canciones y
rags negros, se cultivan el spiritual y el blues como espectculo, se llega a la
comercializacin y en muchos casos estas formas se desfiguran, mutan o se
hacen mestizas, pero la raz, siempre est presente, y es un lugar donde
tarde o temprano siempre se vuelve.
Es claro que hay un cambio de mentalidad socio-cultural, en las ltimas
dcadas del siglo 19, acentundose despus de la primera mundial (1914 1918), que influye en el arte, en la msica, y en la sociedad en general .
Se ve como los ritmos sincopados, salen de los pueblos de negros y entran a
los salones y los teatros. Es el cambio de mentalidad en las costumbres, y la
superacin de prejuicios, lo que va a producir la proyeccin de esta nueva
esttica musical .

31

Por ultimo, es posible apreciar, que los cantos y ritmos populares negros de
esta poca, estn ms cerca de la concepcin hedonista de la belleza, la que
entra por los sentidos. Esto en contraposicin al camino que toma la msica
docta a principios del siglo XX, cada vez acercndose a una concepcin ms
intelectualista (Schoenberg o Stravinsky).

2.4. La cultura y su dinmica

Definir el trmino cultura no es fcil, existen muchas definiciones e

interpretaciones. La cultura es el conjunto de todas las formas, y expresiones
de una sociedad determinada. Se incluyen por tanto las costumbres,
prcticas, normas, cdigos y reglas de la manera de ser de esta, as como la
religin, rituales y vestimenta. Es decir la cultura es toda la informacin y
habilidades que posee un ser humano dentro de una sociedad.

La cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre si mismo. Es ella

la que hace de nosotros seres especficamente humanos, racionales y
ticamente comprometidos. A travs de ella el hombre se expresa, se
reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestin sus propias
realizaciones, busca inalcanzablemente muchas significaciones y crea obras
que lo trascienden 14

14

UNESCO 1982 , declaracin de Mxico. Cuadernos de Apoyo a la formacin docente 1988 .

32

El trmino cultura empieza a ser utilizado hacia finales del siglo XIX, sin
embargo, su significado ha tenido una evolucin. En un comienzo se
consideraba a una persona culta, cuando haba recibido instruccin, y tena
ttulos y grados acadmicos; en cambio una persona que viva en un rea
rural, sin estudios sistemticos era considerado absolutamente inculto. Ah se
cometa un grabe error pues un campesino, claro, es nefito en
conocimientos acadmicos, en idiomas, en la cultura urbana, pero no por eso
es inculto ya que el pertenece a un medio distinto y tiene un saber muy
amplio en materias, como la crianza de animales, el cultivo de hortalizas,
sobre el clima, etc. Si ponemos el caso al revs y llevamos a un profesor
universitario, a un doctor en letras a la montaa, el campo o la selva, va a
ser muy inoperante, porque no domina las tcnicas ni las prcticas para
sobrevivir a esos lugares.
Entonces se puede concluir, que ambos tanto el profesor como el campesino,
son cultos cada uno en su en su medio ; Pero, por qu se iba en
menoscabo del campesino?; Porque la cultura dominante es la que manda, y
en este caso es la de la ciudad, y a su vez ella est subordinada a la cultura
dominante de las principales potencias del orbe. Este fenmeno se denomina
etnocentrismo cultural y se va a definir a continuacin:

2.4.1. Etnocentrismo
El trmino etnos viene del griego y quiere decir cultura, por lo tanto
etnocentrismo significa, poner al centro la propia cultura considerando a esta

33

la mas importante y la mejor de todas. Esta manera de pensar lleva a juzgar

y apreciar a los miembros de otras culturas, no en base a lo que ellos
piensen a su perspectiva de ver las cosas, sino en base a nuestro
pensamiento cultural a nuestra ptica.
El pensamiento etnocntrico, estuvo muy marcado entre los colonizadores
europeos, y an hoy se encuentra gente de mentalidad muy cerrada que
opina que hay que civilizar a los indgenas, para llevarles progreso, no
dejando espacios a su forma de ser o vivir .

2.4.2. Relativismo cultural

El relativismo cultural es una concepcin antropolgica, segn la cual cada
cultura tiene valor en si y no en relacin con otras. As no existiran culturas
superiores a otras, ms bien cada una se puede juzgar solamente desde su
interior. Esta actitud de respeto es necesaria para el dialogo entre culturas.15

Segn esta definicin se puede concluir que el relativismo cultural, es

opuesto al etnocentrismo que sobrevalora a la propia cultura y subvalora a
las dems, tratndolas de inferiores o primitivas. El relativismo cultural
reconoce que hay distintas culturas, cada una con su visin de mundo, con
sus costumbres y creencias, y para entenderlas y juzgarlas hay que ponerse
en el lugar de sus miembros, o sea hay que hacerlo desde su interior.
15

Ibd. 13

34

Por ejemplo muchas cosas que para un extranjero parecen raras, en otra
cultura, para sus miembros son muy normales. Por ejemplo los rusos se
saludan de beso entre los hombres, algo impensado para un
latinoamericano, los rabes practican la poligamia, un delito en cualquier
sociedad occidental, o indgenas amaznicos que andan casi o
completamente desnudos, seria algo escandaloso en el Vaticano
Qu es lo que pasa?, simplemente es que sus costumbres son distintas, el
modo de saludarse, comportarse o vestir es distinto en cada cultura.
El nico nivel cultural que se puede medir es entre adultos y nios, debido a
que los nios tienen que aprender para alcanzar el nivel de conocimiento de
los adultos en una sociedad en particular. No se nace sabiendo, la cultura es
aprendida, en un patrimonio transmisible.
La transmisin de conocimientos de una generacin a otra, dentro de una
sociedad se denomina Enculturacin. La enculturacin garantiza la
sobrevivencia de una cultura.

Otros conceptos fundamentales para entender los procesos culturales son :

2.4.3. Transculturacin:
Transculturacin se define como un proceso gradual por el cual una cultura
adopta rasgo de otra; generalmente se ha supuesto que el pasaje de rasgos,
va desde una cultura ms desarrollada, por ejemplo desde una cultura

35

tecnolgica a otra menos desarrollada, y que esto puede ocurrir sin conflicto,
sin embargo se puede observar que la mayora de las transculturaciones son
conflictivas, en especial para la cultura receptora mxime cuando los rasgos
culturales son impuestos 16

2.4.4. Aculturacin
La aculturacin se refiere al resultado de un proceso en el cual un pueblo,
grupo humano o sociedad adquieren una nueva cultura (o aspectos
importantes de la misma), generalmente a expensas de la cultura propia y de
forma involuntaria. Una de las causas externas tradicionales ha sido la
colonizacin.
El proceso de aculturacin, puede ser lento y gradual, empezando con
pequeos pasajes de rasgos (transculturacin) y demorarse aos o siglos;
pero tambin puede ser muy rpido hecho a la fuerza, sobre todo en los
pueblos colonizados, aqu intervienen diferentes niveles de dominacin y
destruccin, resistencia y supervivencia, luego modificaciones, ajustes y
adaptacin de las culturas nativas a la cultura dominante 17

16
17

Nstor Garca Canclini 1989. Culturas hbridas. Mxico Ed. Grijalbo.

Ibd. 15

36

2.4.5. Sincretismo cultural

Con este trmino se entiende la mezcla de elementos culturales
tradicionales con otros ajenos, o sea es un proceso de transculturacin y
mestizaje entre distintas culturas. El sincretismo cultural puede presentar
aspectos positivos, cuando unifica y potencia distintas creencias y prcticas
sociales, o negativos en el caso que se de una superposicin de cdigos
culturales, con la intencin de lentamente aplastar lo heterogneo. 18
El investigador colombiano Yuri Gmez nos resalta la importancia filosfica,
artstica y poltica del sincretismo: La praxis sincrtica nos resulta de
inters, porque de ella gozamos todos, no es esa originaria, intrincada y a
veces confusa que se encuentra en el origen del saber, en el origen del
lenguaje, en la antigedad. La fuerza del sincretismo verdaderamente
interesante, es la que se concreta en el interior del saber de hoy y en su
prctica, por que nos hace universales, ya que consiste en el esfuerzo
humano involuntario por reunir lo diferente en un mismo acto y hacer que el
resultado se asemeje a lo no semejante
Comentario: O sea elementos distintos se mixturan y producen algo parecido
a las fuentes originales, pero que no es igual, e incluso puede ser distinto,
pero deja conforme a todos.
En la religin, en la mitologa es donde ms abundan fenmenos de
sincretismo. Por ejemplo:

18

Ibd. 15

37

Historia mtica original: A causa de las malas acciones de los hombres, la

luna, cay sobre la tierra, quebrndose en muchos pedazos, los hombres
llorando pidieron a Enkiquirang Cheroe Makuxi, que la curara; este al ver a
los hombres ahora unidos y arrepentidos, recogi los pedazos y los uni con
una hierba poderosa. Y dijo, la luna estar curada en el cielo, solamente si
los hombres permanecen unidos. Al ver que los hombres se comprometan,
la luna se movi y volvi al cielo.
Historia mtica sincrtica: Algunos animales feroces y malvados de la selva
mataron a la luna para que la noche fuera totalmente oscura y as poder
cazar mejor. El problema que al ver tanta oscuridad ahora ellos no podan
moverse, arrepentidos pidieron a la abeja roja y a las aves que le rogaran a
Jess que curara a la luna. Jess recogi los pedazos y los peg con el
aceite de una planta, devolvindola al cielo y ascendiendo con ella.
Se trata de la misma historia, pero los personajes han sido sustituidos, el
hroe Makuxi por Jess y los hombres por los animales (estos textos estan
adaptados de leyendas indgenas americanas)
En la historia del evangelio se retratan muchos casos de curaciones
milagrosas, la figura de Jess con mucha facilidad es percibida por los
pueblos indgenas como aquella de un hroe con capacidad de curar.
Algunos misioneros adaptaban al idioma y la idiosincrasia de los pueblos
indgenas, los relatos de la Biblia, para su mejor y ms rpida comprensin.

38

En las fiestas religiosas de La Tirana, Andacollo y otras en Bolivia y Per, se

pueden ver elementos sincrticos, tanto en la msica, la vestimenta y las
oraciones.

2.4.6. Interculturalidad:
Este trmino busca replantear y dar nuevos y ms completos enfoques, al
estudio y anlisis de las relaciones socioculturales, al dilogo entre las
culturas. La interculturalidad plantea una crtica sistemtica, a los mtodos de
investigacin y anlisis, descentralizndolos del contexto cultural propio del
investigador, para as validar ms la interpretacin que se hace de un hecho
cultural. Es una nueva concepcin de los contextos culturales, se debe
quebrar la nocin de racionalidad hegemnica, y as lograr una comprensin
menos etnocntrica de los fenmenos culturales distintos 19
Mediante la visin que plantea la interculturalidad se puede tener una forma
nueva, clara y equilibrada, que podra ser la ms adecuada para entender las
manifestaciones culturales distintas a la propia. Este planteamiento, tiene una
semejanza, con el marco conceptual mico de la antropologa cognoscitiva,
que utilizan los etnomusiclogos, para analizar el fenmeno musical desde
como sus protagonistas lo perciben, y que ya se describi en los mtodos de
investigacin de la etnomusicologa .

19

Ricardo Salas Astrain. 2003. tica Intelectual.

39

2.4.7. Ejemplos de procesos de transculturacin, aculturacin y

sincretismo cultural en la msica en Amrica durante el periodo
colonial y primeros aos republicanos:

La msica colonial, pertenece a un momento en la historia americana, muy

rico en procesos de transculturacin. Sin desconocer que hubo conflictos
tnicos, superposicin de una cultura ( la de los colonizadores) sobre otra ( la
de los indgenas), que hubo destruccin, dominacin, resistencia y luego
resignacin y adaptacin cultural de los pueblos amerindios frente al
conquistador europeo, se puede destacar que en este proceso tan
traumtico, por lo menos en Amrica Latina se produjeron procesos de
sntesis cultural muy interesantes, naciendo as, una cultura mestiza, que es
nica, y con identidad diferenciada de otras culturas.
El musiclogo Samuel Claro Valds en su libro Antologa de la msica
colonial en Amrica del sur dice: dentro de sus caractersticas europeas, la
msica eclesistica desarrollada en Amrica, adopt prcticas, giros
meldicos y algunos rasgos autctonos que le confirieron cierta identidad
propiamente americana.
Los misioneros, sobretodo los jesuitas, llegaron a Amrica Latina a
evangelizar y tuvieron en la msica un aliado de gran valor, para tomar
contacto con los pueblos indgenas, que demostraban mucho talento para
aprender a cantar, tocar instrumentos e incluso para componer dentro de los

40

cnones europeos. Adems los instrumentos que usaban los fabricaban ellos
mismos. Al respecto se puede citar un testimonio de la poca :

El padre Antonio Ripanto escriba en 1637 desde Crdoba del

Tucumn, al provincial de la compaa de Jess en Miln una
carta en la que deca Los indios cantan en msica misas
enteras, motetes y canciones con sus instrumentos fabricados
por ellos, violines, arpas, flautas, guitarras, hacen voces solistas
y esto con tanta perfeccin que esta msica puede ser
escuchada en cualquier parte de Europa.20

Para mejorar el entendimiento y para darles mayor participacin a los

indgenas, la iglesia catlica inserta en la msica algunos aspectos
vernculos.
Se ve as por ejemplo en la incorporacin de instrumentos musicales
indgenas en el caso del Per, los bajones (gigantescas zampoas),
reemplazaban al rgano cuando no haba en los pueblos pequeos,claro que
afinados en la escala diatnica europea. En el caso de los esclavos negros
de la America Hispana los tambores africanos .
Otra forma es la traduccin al idioma vernculo de himnos y cantos
cristianos.Se trataba de cambiar la mentalidad del indgena y encauzarla
hacia el cristianismo, buscando elementos comunes.(sincretismo)
20

Gesualdo ,Vicente La msica en el periodo colonial argentino.

41

La incorporacin de estos elementos indgenas en los textos y en la msica,

van poco a poco creando en la cronologa litrgica un nuevo cariz
conmemorativo, ni intrnsecamente europeo, ni tampoco indgena, es decir
los cantos e himnos religiosos van adquiriendo un autntico matiz hibridizado
que les hace propios y nicos.
Un ejemplo de esto es el villancico, Eso Rigor E Repente, compuesto por
Gaspar Fernndez (1670-1629) en Guatemala.
Este canto navideo, denominado Guineo - villancico , ( por Guinea ,
colonia espaola en frica , desde donde procedan la mayora de los
esclavos de la America Hispana ), est compuesto para voces a capella
acompaadas de tambor, una forma muy comn en la msica africana .

En el texto se cuenta, la historia de una cofrada de negritos esclavos en

centro amrica, que invitaban a sus hermanos de Guinea y Angola, a la
celebracin del nacimiento de Jess. Ah se explica como irn vestidos y que
regalos ofrecern, porque tal como dice el texto esa noche too bronce
seremos

(todos hermanos blancos seremos). Es un canto de alabanza y

de hermandad de la cultura cristiana europea que incorpora elementos

africanos .

42

Ceremonia religiosa de esclavos coloniales negros .

Ruta de Los inmigrantes europeos desde Europa (al norte), y la de la esclavitud desde
Africa (Costa de Marfil, Guinea ecuatorial, Angola ) ,hacia las colonias en Amrica

43

Esclavos negros tocando, violiny laud

africanos (1820)

En Norteamrica, en las colonias inglesas, el canto de los himnos religiosos,

constitua la esencia de la liturgia durante los siglos XVII y XVIII.
Existan las llamadas reuniones de campo o camp meetings. En estos
actos, que se realizaban en plazas o lugares abiertos, negros y blancos
escuchaban juntos a los predicadores e interpretaban los himnos populares.
Los blancos estaban empeados en evangelizar a los negros, para hacerlos
ms afn a su cultura, y los negros vean en los cantos e himnos una
esperanza de liberacin, se sentan parte del pueblo de Dios, y soaban con
que el los liberara tarde o temprano.
En un principio las ceremonias eran estrictamente dirigidas por los blancos,
ellos imponan su religin y cultura, pero esto paulatinamente comenz a
cambiar y la participacin de los afro -americanos, fue cada vez ms activa:
durante estos encuentros eran frecuentes los xtasis y los estados de

44

trance, las voces surgan poderosas por la emocin, las conversiones

resultaban espectaculares. (Segn cuentan los relatos de la poca).

La expresin spiritual song, se comienza a utilizar ya en el siglo XVIII, para

designar un tipo de canto religioso, distinto a los salmos e himnos que
usaban las iglesias protestantes. Estos cantos eran adaptaciones hechas por
predicadores, para hacer ms fcil el entendimiento del evangelio, y tuvieron
una evolucin, partiendo de los estribillos improvisados, agregados a los
himnos, pasando por el corpus de versos , hasta llegar a ser una forma
musical - religiosa independiente.

Estribillos del himnario de Richard Allen (1801), el primero que los incluy oficialmente.

Los estribillos se aadan libremente a los himnos oficiales, para que el

pueblo pudiera sumarse al canto, ya que la mayora era analfabeto .Tenan
frases repetitivas y pegadizas. El predicador exaltado haca estos cantos

45

improvisando (letra y meloda) y la multitud gritaba Aleluya , u otras frases

de alabanza.
Finalmente surgi un corpus (recopilacin autorizada) de estos versos
ambulantes que se hicieron muy populares.Richard Allen de 1801 fue el
primero que edit estos estribillos en su himnario .
Algunas de las prcticas de los negros en las ceremonias de campo
alteraban los cantos a tal punto que provocaron las protestas de los
dirigentes eclesisticos, las melodas que utilizaban los negros estaban
peligrosamente cercanas a las canciones de esclavos llamadas jubilee.
As comenz aproximadamente en la segunda mitad del siglo XVIII una
importante participacin negra en la actividad religiosa, aportando sus
costumbres al culto.
Hacia comienzos del siglo XIX, la poblacin negra del norte, de EE.UU dej
de acudir a las ceremonias de campo de los blancos, estableciendo as sus
ceremonias propias, aunque siempre estuvieron relacionados e
influencindose mutuamente (quizs la mejor instancia de comunicacin
entre negros y blancos). En el sur el panorama era muy distinto y la
esclavitud y la subordinacin del negro al blanco, en todos los planos se
sigui aplicando en forma brutal
La historia de los Spirituals, es larga y se entremezcla con el desarrollo de la
cultura afro - norteamericana, pero se puede concluir que estos cantos
religiosos, son una de las mximas expresiones de transculturacin y
sincretismo cultural en EEUU hasta principios del siglo XX. Su influencia

46

adems de las implicaciones musicales y religiosas, tiene tambin

connotaciones sociolgicas e histricas.

Estructura del Spiritual (espiritual) negro.

Estos cantos se creaban en forma colectiva en una especie de improvisacin.
Una persona sugera un tema, una meloda y ella se complementaba con las
repeticiones del grupo que la rodeaba, esta prctica tiene su origen en los
cantos de llamada y respuesta africanos. Pero esa forma primitiva y
espontnea de creacin fue evolucionando por razones prcticas, y para
evitar que el canto se alterara demasiado, se fue estructurando.
El Spiritual consta de una pregunta cantada por un solista, donde hay solo
(meloda), y una respuesta, cantada por el solista y el coro, donde se
producen acordes (armona) .El estilo de la meloda y los acordes est
basado los himnos europeos, que los esclavos imitaban de los blancos, pero
la manera de interpretar de los negros, era ms viva y rtmica, pues incluan
sncopas y polirrtmias de origen africano. As en los Spiritual se ve una
interesante fusin de la estructura del canto responsorial religioso cristiano
blanco, donde tambin un solista alterna con un coro, con el patrn de
llamada y respuesta de los cantos de origen africano en una espectacular
praxis sincrtica.
Estos cantos eran acompaados de movimientos corporales y de corros en
que se arrastraba el paso.

47

En su contenido, el mundo terrenal se entremezcla con el mas all, por lo

tanto adems de la implicacin religiosa, los Spirituals constituyen una
verdadera crnica de la vida del oprimido; del que sufre. En ellos adems del
deseo de la salvacin del alma, se habla de los padecimientos y de las
pruebas que debe superar el pueblo negro en la bsqueda de la igualdad y
de su libertad.

Partitura de Spiritual Negro.

48

Transculturacin por medio de la msica de esparcimiento

Era muy comn que los msicos negros,

tocaran en los salones de los blancos,
acompaando sus fiestas. A los colonos
les agradaba mucho las gigas rpidas,
las que eran conocidas como gigas de
negro. La giga era una danza de
origen ingls e irlands, conocida desde
el siglo XVI.

Musico negro, toca en una fiesta de colonos (1780)

Violinista esclavo acompaando un baile (s.XIX)

49

CAPITULO III

3. Marco Terico (Segunda parte)

Antecedentes del periodo 1900 -1950

3.1 Antecedentes Histricos y socioculturales

Paris (1900)

Berlin (!905)

Hasta la primera dcada del siglo XX, Europa era el centro del orbe,
desde sus grandes capitales como Paris, Londres, Berln o Viena, se
gobernaba poltica, econmica y culturalmente, el resto del planeta.
Se viva, la llamada Belle Epoque, donde la sofisticacin y el derroche, de

50

las riqusimas clases acomodadas, contrastaba con el sufrimiento de los

sectores proletarios, que sufran los embates de la revolucin industrial
Pero este estilo de vida opulento y fastuoso, pero decadente tendra los
das contados, pues la rivalidad entre las potencias europeas, se sostena,
por la llamada, paz armada, y Europa era un polvorn que estallara en
cualquier momento
Los pases europeos manejaban casi todo el comercio mundial, y eran
dueos de grandes imperios coloniales. La crisis llegara en 1914, con el
inicio de la Gran guerra europea, que tendra consecuencias devastadoras
para los imperios europeos de Alemania y Austria, y marcara el fin del
imperio de los zares en Rusia y la creacin del primer estado comunista de la
historia

Pntura que muestra la guerra en el aire, y en las trincheras (1917)

51

Durante la guerra en Europa, la actividad econmica, social y cultural se

contrajo, y mientras las viejas potencias se desangraban, EE.UU
tomaba el control de muchos mercados, antes en poder de europeos.
Esta poltica de expansionismo, la venia practicando EE.UU. desde mucho
antes, haba tomado el control de Cuba, Puerto Rico y las Filipinas, despus
de la guerra con Espaa (1898); Se haba anexado Hawai, y haba
construido el canal de Panam, inaugurndolo en 1914.lo que le permita el
control de todo el comercio en Amrica.
Una vez terminada la primera guerra mundial y habiendo sido la intervencin
Norteamericana decisiva para el resultado de esta, dejaba a EE.UU, en un
sitial de potencia mundial.

Canal de Panam (1914), acerca a Chile a Nueva York y Europa, pero

le quita a Valparaiso el ser paso obligado entre Atlantico y Pacifico.

52

En Chile a principios del siglo XX, el poder poltico, social y econmico,

estaba en manos de una elite social, relativamente pequea, pero
homognea y con sentido de clase. Este grupo que usufructuaba el poder,
era la tradicional aristocracia que vena desde la colonia, fusionada con ricos
industriales, banqueros y comerciantes de origen principalmente ingls y
francs. El estilo de vida que llevaban, era una imitacin de sus referentes
europeos, se construan lujosas mansiones y organizaban suntuosas fiestas.
Lo francs entr a dominar el estilo de vida de la clase dirigente santiaguina,
existiendo una fascinacin, por los artculos importados europeos.
.La figura ideal masculina era una mezcla de gentleman ingls, con bon
vivant francs, y la femenina era entre gran dama aristocrtica, con
Grande madame o mademoiselle , francesa.
Llevar un estilo de vida liviano y frvolo, era de muy buen tono. La gente se
fijaba en el apellido y en la fortuna, y daba mucho prestigio el realizar
frecuentes viajes a Europa, para estar al da en las ultimas novedades de la
moda y las costumbres ms refinadas.
En Chile la Belle Epoque , se alarg mas que en Europa y dur hasta
principios de la decada del 20.
Las clase alta sola ir a espectculos, al teatro, a la opera o al Club Hpico,
para ver y ser visto .Los hoteles y confiteras (restaurantes), tenan salones
especiales para seoras y seoritas.Las fiestas y los bailes eran privados y
se hacan en las residencias o en exclusivos lugares.

53

Trajes de la Belle Epoque

Fiesta de difrces en el palacio Concha - Cazzote (1917)

54

Los sectores medios, lejos de aceptar una identidad propia, se dedicaban

dentro de sus posibilidades a imitar al sector alto, el arrivismo estaba
entronizado en ellos .Los sectores populares que sufran, los efectos de la
revolucin industrial, vivan el desarraigo del campo a la ciudad, o del campo
a los yacimientos mineros. Los ranchos y conventillos insalubres, poblaban
la periferia .Esta sociedad llena de desigualdades, tarde o temprano hara
crisis, y sntomas de esta eran manifestaciones como la huelga de la carne
en Santiago en 1905, o las de los pampinos en Iquique en 1907, ambas
terminadas trgicamente.

Obreros pampinos en faenas del salitre.

55

Plaza de Armas de Santiago (1919)

En la dcada de 1920, la expansin econmica y cultural procedente de

EE.UU se dejar caer con fuerza en Latinoamrica, e ir siempre en
aumento, con efectos positivos y negativos. As los pases latinoamericanos
en general, se dedicarn a exportar materias primas a EE.UU y este a
venderles productos industriales manufacturados.
De EE.UU llegaran a Sudamrica nuevas modas, y diversos avances
tecnolgicos, destacando en esta poca, los automviles y hacia finales de
los 20, los artculos elctricos, esto tendr gran influencia en el desarrollo de
las costumbres.

56

Automviles en el centro de Santiago (1929)

Portadas de partituras de Shimmys alusivas a la llegada del automvil . (1925)

57

En la dcada del 20, se producen agudas transformaciones .Se moderniza

aceleradamente la manera de vivir, por la gran avalancha de avances
tecnolgicos, especialmente el de los artefactos elctricos. Todo refleja la
ruptura con un mundo viejo .

Palacio de la luz (1929), primera tienda en

Chile,importadora de articulos elctricos como
radios ,vitrolas,estufas, planchas refigeradores
Estaba en ahumada con Compaia

Los aos 20, en EE.UU y en parte de Europa,

sobre todo en Francia, fueron conocidos como
los aos locos . Al parecer, la gente culpaba
al modelo decimonnico o victoriano de todos
los males sufridos en la dcada anterior y quera
liberacin y diversin. Los bailes americanos
se Imponen , la vestimenta cambia , la gente se
libera de convencionalismos y prejuicios .
Pareja Bailando (1920)

58

Aviso de moda (1924)

Modistas(1930).foxtrot alusivo al
acorte de los vestidos.

Con la moda de los nuevos ritmos de baile americanos, las mujeres jvenes
dejan atrs los corss,se sacan las mantillas y acortan los vestidos .Adems
progresivamente se liberan de prejuicios y normas, que les permitirn ampliar
sus horizontes de educacin y participacin en la vida publica.
El Charleston, descrito como un baile de frenes incontrolable, exiga un
excelente condicin fsica y vestimenta liviana...En un principio fue declarado
inmoral, y tuvo que derribar fronteras inquisitorias .Sin embargo no solo era
un baile nuevo, sino inclua todo un estilo de vida, especialmente para las
mujeres de los aos 20. Aparecen las flappers, (chicas despreocupadas )
que llegan a transformar la vestimenta, las opciones de diversin y hasta la
manera de relacionarse con la pareja.

59

Segn el escritor norteamericano H. L Mencken, La flapper era una joven,

llena de alocadas presunciones, una tontuela, con tendencia a rebelarse
contra los preceptos de los mayores casi por moda, desinhibida y
exhibicionista . Pero nadie poda discutir, su gracia y estilo, usaban el pelo
corto y vestan livianamente Pese a eso no era libertinas desbocadas,
amaban el baile y la diversin, pero escuchaban el jazz atentamente, y
conversaban de poltica.
Por el lado masculino, aparece el dandy, hombre que viste a la moda, se
engomina el cabello, es desenfadado y sin prejuicios, y le gusta figurar.

Un Dandy baila Charleston

con una Flapper (1924)

Flapper En un club de
Nueva York (1925)

En el Chile moderno de los aos 20, la cosa no fue tan alocada, porque la
realidad chilena era distinta, de hecho el charleston se bail muy poco, solo
como baile de espectculo.
Pero de todas formas se van a apreciar cambios importantes en los patrones

60

urbanos, haciendo sentir rpidamente una sensacin de modernidad en la

ciudad . As ademas de los automviles , los tranvas elctricos se incorporan
al transporte publico, un medio rpido que reemplazaba a los antiguos carros
de sangre de traccin animal

Tranvas elctricos circulando por el centro de Santiago

Alameda Eq, Estado (1926)

Calle Ahumada (1920)

Durante el primer gobierno de A. Alessandri, (1920 -25) ocurren cambios

fundamentales. El mundo se modernizaba , pero en Chile an se vivan los
ltimos estertores de una poca, la era de la riqueza del salitre. Esta
industria comenzara una lenta decadencia por la invencin del salitre
sinttico, mucha gente se arruinara y quedara gran cantidad de obreros
cesantes, que empezaran a llegar a la periferia de las ciudades y viviran en
conventillos

61

La pobreza en los conventillos

El rgimen parlamentarista, corrupto y al servicio de la oligarqua instaurado

en 1891, (tras el derrocamiento de Balmaceda), entra en crisis, por la presin
de los sectores medios y populares, que haban tomado conciencia de clase
y estaban organizados en partidos polticos, federaciones y mutuales.
Incluso desde sectores militares se senta el descontento .Todos coincidan
en la creacin de un democracia mas justa, representativa y participativa.
Esto desemboca primero en la promulgacin de leyes sociales (1924), y
luego tras la salida de Alessandri, y el gobierno de una Junta Militar, se
promulga una nueva Constitucin en 1925.
As se produce, el fin del gobierno de la oligarqua y el ascenso de
nuevos sectores al poder poltico, como la clase media.
Luego, vendrn, oscuros vaivenes polticos, la dictadura de Carlos Ibez,
donde se producen modernizaciones a la fuerza, un periodo de anarqua
donde se suceden varios gobiernos, incluyendo una republica socialista,
hasta llegar al segundo gobierno de A.Alessandri en 1932, donde se

62

restaura el orden Institucional.

En EE.UU,los aos 20 sern de gran desarrollo econmico, pero esa
prosperidad tan rpida hizo que hubiese demasiada confianza y se invirtiera
gran cantidad de dinero en la compra de acciones. A fines de 1929 ,la
sobrevaloracin se hizo evidente y los precios de las acciones de la bolsa de
Nueva York , se vinieron abajo. Los agricultores se arruinaron al ejecutarse
las hipotecas, y la produccin industrial y la actividad comercial se
contrajo por la falta de capital, esto a su vez produjo una enorme cesanta .

La bolsa de Nueva York (1929)

Desempleado en la calle (1930)

La depresin se extendi al resto del mundo, por los alcances de las redes
econmicas , y favoreci el ascenso al poder de fuerzas totalitarias , como
los nazis en Alemania .

Esto ms la penetracin del comunismo, llev a una guerra ideolgica a

escala mundial.

63

Un comentario de la poca sobre esto deca del caos saldr la luz

Marx,Engels, Lenin ,Stalin ,

F.D.Roosevelt ,lider de

de la utopa al totalitarismo

las democracias capitalistas

Caricatura de A. Hitler
el racista dictador nazi .

Pero lamentablemente de la guerra ideolgica se pas a la guerra armada ,

produciendose en 1939 , la segunda conflagracin mundial

Peral Harbor (1941)

Normanda (1944)

64

La bomba Atmica ; pone fn a la guerra ,y es el

comienzo de la guerra fra .
Nagazaki (1945)

En America latina , el malestar social llev al poder a dictaduras militares ,

como las de Uriburu en Argentina , y la de Getlio Vargas en Brasil
En Chile los efectos de la depresin mundial, provocar problemas sociales
y politicos durante la dcada de 1930 y entre altos y bajos, se llegar al
triunfo del Frente Popular liderado por Pedro. Aguirre Cerda en 1938.
Durante la segunda guerra mundial Chile se mantuvo neutral, pero
presionado por EE.UU, debi mantener bajo el precio del cobre y finalmente
en 1945 ,unirse a los aliados .

La creacin de la corporacin de fomento de la produccin Corfo en 1939,

ser un hito para el desarrollo del pas

65

Desarrollo industrial en dcadas del 20 al 40

Taller de costuras de Camisera Matas (1924)

Operarios de una fabrica (1940)

En la dcada de1940, se realizaran inversiones importantes en

Infraestructura, vivienda, y edificios pblicos. Tambin habr avances en
educacin, se crean gran nmero de escuelas primarias, agrcolas,
industriales, de artesanos, y la creacin en 1947 de la U. Tcnica del
Estado, posibilitando la capacitacin de sectores medios y bajos.

Hitos culturales de esta poca son, la creacin del Instituto de Extensin

Musical (IEM) de la U. de Chile en 1940, y Chile Films en1941.
El primer Premio Nobel en Amrica Latina, es concedido a una chilena,
Gabriela Mistral en 1945. La mujer obtiene pleno derecho a voto en 1949

66

Un testigo de la poca, describe los cambios que se haban producido en la

sociedad urbana hacia fines de la dcada del 30.
Se han multiplicado los restaurantes y los teatros,las horas de hogar se han
reducido y las comidas se han retrasado. Las mujeres jvenes se hacen
independientes salen a bailar, y beben y fuman como los hombres. Los hijos
no tratan ya a sus padres con venerado respeto, sino como a camaradas y
piensan de un modo diverso a sus progenitores. Las viejas casonas, donde
antes viva una sola familia, son demolidas y van cediendo paso a edificios
de departamentos donde habitan muchas familias que se desconocen.
Se siente en los hogares un anhelo de intimidad, estos son adornados y
acomodados a los tiempos , se han llenado de msica de la radio..La cultura
se ha desarrollado, y la gente comn asiste a los espectculos, viste mejor y
lee con avidez la prensa . En los tranvas, ya no se cede el asiento a la dama
mas bonita y elegante, sino a la madre que lleva un nio en los brazos.21

Ajetro en el centro de
Santiago (1939)

21

Diversos Autores Chile en el siglo XX Ed. Planeta 1990

67

Playa Chica de Cartagena (1930). Antes un balneario aristocrtico, en esta poca

se habra a la clase media, y ms adelante a los estratos populares.

El estilo de vida en Chile en las dcadas del 30 y 40, pasar de la influencia

francesa a la norteamericana. Esta nueva ola extranjerizante se reflejar
en el vestir, en la vida social, en el baile, la msica y en pasatiempos como
los deportes.Para las clases medias, se pone de moda veranear en
balnearios, tales como Cartagena, Llolleo ,Via del Mar, Papudo etc.

Portada de Olas (1930) foxtrot, que alude a la

nueva moda de ir a los balnearios .

68

La sociedad se hace mas compleja, la vieja oligarqua ahora tiene que

luchar en lo poltico palmo a palmo con los sectores medios y populares y en
lo social, debe aceptar la convivencia con nuevos ricos.

Mujeres de clase media haciendo vida social

El baile es una actividad , que alcanza gran popularidad , e incluso se le

practica como ejercicio fsico, as proliferan los dancing , y las filricas .

Portadas alusivas al baile , una actividad popular en esta poca

69

Comienza a ver movilidad social, por la influencia de los avances en

educacin, que paulatinamente van democratizando la convivencia en la
sociedad...
La vida social, se desplaza de los salones privados, a los espacios pblicos,
en donde se ha desarrollado una importante oferta como:
Teatros ,Cines, Hoteles, Casinos, Confiteras, Restaurantes.,Cafs, Tea
Room (Saln de T), Roof Garden. (Azotea de Baile) , Dancings, Filricas.
Quintas de recreo, Terrazas , Casas de canto Cabarets y Boites.,
Y en todos estos lugares haba msicos tocando en vivo. Segn
testimnios de musicos de la poca en Santiago, haba mas de 300 locales
donde tocar hacia 1940 .

Partituras alusivas a la vida social.

70

Terraza del Parque

Forestal (1928).
foto de partitura
homnima de Casa
Amarilla, (de J.C.Ghio).

Saln De Baile (1938)

Aparecen en los locales bailables, nombres como: tea dancing ; aperitif a

la mode ; musical cocktail ;dinner dansant , que denotan una cierta
cursilera arribista para describir una actividad, esto se ve tambin en los
nombres de algunos Hoteles o locales que son la imitacin de uno europeo o
norteamericano. As esta El Savoy , El Ritz ,.El Waldorf , El Lido , El
Chanteclaire

71

3. 2 La industria musical y su influencia en la sociedad.

3.2.1. Partituras .
La industria musical en Chile desde el siglo 19, estaba centrada en la edicin
de partituras y en la venta de instrumentos..Las principales casas editoras de
msica eran la de Carlos. Brandt (desde 1860) ; Carlos kirsinger ; y Grimm &
Kern, estas estaban siempre atentas, en traer las ultimas novedades en
materia musical desde Europa, y en la primeras dcadas del siglo XX ,
haban empezado a editar tangos criollos argentinos, y bailes Steps.
norteamericanos .
En la dcada de 1920, aparece una nueva editorial musical la Casa Amarilla
que ser fundamental , en el desarrollo de la msica popular en el pas, y
especialista en partituras de una hoja .Estas partituras, se editaban en
sincrona con lo que se publicaba en discos, o con la pelcula de moda
Otras editoriales musicales eran : La Scala de Milan de Lus Sambuceti y
Antonio Viergol ; La editorial de Juan Miguel Seplveda ; La Casa Wagner ;
y , EL Palacio de la msica de Andrs lvarez Calvillo Calvetty ,

En la dcada del 40, comenz a publicar en Chile, atravz de Casa Amarilla

la editorial con sede en New York, Southern Music International.

72

Sala de venta de partituras en Casa Amarilla (San Diego 128)

Taller de litografa de la Casa Amarilla .(1928)

73

3.2.2. Autopiano

Otro rubro que se haba desarrollado era el de los autopianos, que se

accionaban con rollos pregrabados con msica clsica o popular..El piano
ahora tocaba solo. Con muy buen sonido (muy superior a los gramfonos)
Era como tener un pianista profesional a la casa .y con un repertorio de
piezas de gran virtuosismo, y era ms barato y accesible que traer un msico
en vivo . Por supuesto que le quito el trabajo a ms de alguno, quizs la
primera seal que la tecnologa traer problemas laborales a los msicos .

La msica de ragtime fue muy grabada, en autopiano incluyendo deliciosas

interpretaciones del pianista y compositor Scott Joplin .
El pianista chileno Armando Carrera (1899-1949) conocido en la dcada
del 20 como El rey, deca que haba aprendido a tocar el piano, escuchando
el ragtime en los rollos de autopiano, pues no lea ni escriba msica .

Aviso de Rollos de Autopiano (1925)

Rollo Casa Amarilla

74

3.2.3. El sonido grabado . - Fongrafo - Gramfono .

La otra industria musical que se desarroll en esta poca, fue la industria

fonogrfica con la aparicin de aparatos como el fongrafo de Toms.
Alva.Edison , que funcionaba con cilindros de cera ,y el gramfono de Emil
Berlinguer .que funciona con discos planos. Desde finales del siglo 19, se
comercializaban ambos aparatos para la reproduccin sonora .
A continuacin se describen , por ser fundamentales en la difusin musical
en este perodo :.!900-1950

1. El Fongrafo
El Fongrafo ,consista en un cilindro de cera maciza endurecida (mezclada
con cera de Canauba del Brasil), que se hacia girar sobre un eje en
sentido helicoidal ; Este eje estaba montado sobre una caja soporte y para
amplificar el sonido se utilizaba una bocina o corneta

Cilindro de Fongrafo ,con su envase .

Para grabar los sonidos se apoyaba una aguja sobre la superficie de un

cilindro virgen, la aguja estaba unida a una fina y sensible membrana ,que

75

recoga las vibraciones sonoras que emitan los msicos sobre una gran
bocina . A medida que la membrana vibraba, esta accionaba la aguja y a su
vez la aguja iba marcando un surco sobre el cilindro ,que era proporcional a
la intensidad y frecuencia de los sonidos.
.Para reproducir el sonido grabado, que era lo que hacan los fongrafos, el
proceso era a la inversa , se pona el cilindro previamente grabado en el eje
del fongrafo, se pona la aguja en el punto de partida, y se hacia girar el
cilindro con una manilla, la aguja del fongrafo, recorra el surco del cilindro,
mandando las vibraciones a la bocina del gramfono que las amplificaba y
produca el sonido resultante .
Como los cilindros que se ofrecan al publico eran de cera, permita que se
pudieran volver a grabar, raspndolos con un dispositivo que traa el
propio fongrafo. Esto le permita al fongrafo ser grabador y reproductor.

Fongrafo de Edison (1905)

Grabando en El Fonografo (1900)

76

Segn Juan Astica, las primeras grabaciones realizadas en Chile, se

realizaron en fongrafos, en la ltima dcada del s.19 y la primera del s .20 ,
y fueron principalmente de repertorio folklrico ..Cada cilindro era un original ,
pues en Chile no haba como fabricar en serie, as cada artista deba grabar
uno a uno cada cilindro, En EE.UU , se logr producir en serie hasta 25
copias simultneas.22 Esto era poco, frente a la duplicacin en serie , de
discos para gramfonos que se comenz a realizar paralelamente .

2. El Gramfono .

Fueron los gramfonos de discos los que se impusieron finalmente, y se les

llam genricamente Vitrolas (de Victrola), a cualquier gramfono aunque
esta era la marca de discos y gramfonos de la empresa norteamericana
Victor Talking Machine Co.
El Gramfono , desarrollado por el alemn Emil Berlinger (1851-1929), no
utilizaba cilindros , sino un disco plano , el desarroll su invento primero en
EE.UU y luego vendi su patente a empresas en Londres y Alemania.
La grabacin se realizaba en discos de pasta de acetato y la manera de
grabar era similar a la que se hacia en cilindros. A esta grabacin se le
denomina grabacin mecnica o acstica . Se captaba el sonido por
una corneta o bocina , esta haca vibrar una membrana y esta mova una
aguja, pero la aguja en este caso marcaba (grababa) sobre un disco plano.
22

J. Astica C. Marrtinez P. Sanhueza Musica popular chilena 1906-1930 ; Fondart 1997

77

Al principio el surco se grababa en alteraciones de la profundidad de la

superficie del disco, similar a la grabacin de cilindros, pero desde 1900, la
grabacin de profundidad se reemplaz por la grabacin lateral ; As la aguja
al leer el disco, pasando por el surco, vibraba transversalmente de una pared
a otra. Esto permitir grabar ms informacin en el mismo espacio.
En un principio, los discos venan grabados por un solo lado, pero ya en la
dcada de 1910 comenzaron a grabarse por ambas caras , lo que aumento
an ms su capacidad.
Dice el coleccionista Juan Astica :Si bien los cilindros presentaban ciertas
ventajas tcnicas sobre los discos (como poder ser reutilizados),no pudieron
competir con estos, ya que no se solucion a tiempo, el problema del copiado
de originales en forma masiva , adems se insisti en preservarlos como
dictfonos , sin considerar adecuadamente sus posibilidades como
instrumento de entretenimiento y difusin musical. En cambio, los fabricantes
de gramfonos ,se preocuparon de formar un repertorio amplio de msica
grabada para uso personal y familiar, solucionando con prioridad el problema
del copiado masivo de originales .23
Ambos formatos discos y cilindros compitieron hasta 1910 aproximadamente,
poca en que el pblico se inclin definitivamente por el disco, los fongrafos
de cilindro se siguieron utilizando un tiempo ms pero solo como grabadores.
.
En Chile se comenzaron a grabar acsticamente, y prensar discos en 1910,

23

Ibid 30

78

el pionero fue Efran Band, con su pequea empresa La Fonografa

Artistica, que duro hasta 1936.

Aviso de Casa Efran Band (1918)

Los grandes sellos distribuidores fueron extranjeros : Vctor , Columbia y

Brunswick (Norteamericanos) ; Oden (inglsa de origen
alemn) ; Pathe (francs) y Gramophone (Alemn )

Disco Victor

Disco Columbia

Cabe destacar que la velocidad de los discos (marcada en revoluciones por

minuto) no estaba definida, haba de 78 rpm, 60 rpm, y 90 rpm, solo se
estandariz en 1926, en 78 rpm.

79

Modelos de Victrolas de Bocina

Los aparatos reproductores de discos de acetato, se denominaban de

diferentes maneras, asi los Victor, eran las Victrolas ; Los Oden las
Fonolas ; Los Brunswick se denominaban Pantrope (de sobremesa) o
Panacstica (mueble), presentadas tambin como las Maquinas parlantes
Pero el nombre genrico con que se conocieron en Chile , fue Vitrola .Se
les fabricaba en modelos de lujo en sofisticados muebles de finas maderas, o
sencillos modelos econmicos en maletas de sobremesa .

Pantrope de Sobremesa (1925)

Victrola Ortofnica de Mueble (1932)

80

El ao 1926, se da a conocer la grabacin elctrica, y el micrfono para

grabar, mejorando sustancialmente el sonido. Esta aumenta el rango de
frecuencias audibles entre los 120 y 5000, ciclos por segundos. Los aparatos
reproductores, pasaron a llamarse Electrlas ,Discorlas o Tocadiscos,
segn la marca que los fabricaba .La compaa Victor, introduce en esta
poca el sistema Ortofnico , tambin llamado de sonido recto, con el se
logra un volumen ms compensado , entre voces e instrumentos ,en
comparacin a la grabacin acstica que obligaba a los msicos
acompaantes a estar pegados a una bocina detrs del cantante.
Para aprovechar las ventajas de este sistema, la marca Victor comercializa ,
su Victrola Ortofnica

Aviso De Venta de la Victrola Ortofnica (1930)

81

En 1927 , el sello norteamericano Victor , y el sello ingls Oden (aunque

fundado en Berlin), comienzan a prensar en Chile sus discos , que eran
grabados en Argentina .
En 1931, Victor comienza a grabar en Chile con el sistema elctrico, y en
1932, lo har Oden , ahora convertida en EMI Oden ,que desarrollar en
Chile y Argentina, la lnea Nacional Oden , para grabaciones de msica.
folklrica y popular. El sello Columbia , qued asociado a Oden , para su
distribucin , pues el sello Brunswick que lo distribua antes quebr y vendi
a este su catlogo.
En los aos 40, se ofrecan en el mercado nuevos avances tecnolgicos
como el cambiador automtico de discos , para escuchar obras extensas y
el altoparlante doble , para escuchar en tercera dimensin, segn era
ofrecido .
La fabricacin, de discos 78 rpm , lleg a su fin a principios de los aos 50 ,
siendo reemplazados por : el LP, de 331/3 r.p.m., en formato de 10 y 12
pulgadas, desarrollado por RCAVictor ;Y el disco de 45 r.p.m., desarrollado
por Columbia Records ..
El disco, le ofreca al publico masivo, una gran variedad de expresiones
musicales y se las llevaba embazadas hasta sus hogares. Esta caracterstica
le dar al disco una cualidad nica como difusor musical, pues poda llegar a
lugares de muy difcil acceso, incluso donde no haba luz,( gramfono a
cuerda ) o a gente de pocos recursos, que de otra manera no tendra como
acceder a tan vasto panorama musical. Adems educaba musicalmente a la

82

gente, haciendo quizs ms democrtico el acceso a la msica .

En las primeras dcadas, llegaban discos de muchos gneros musicales, y
de distintos pases. De msica norteamericana especficamente, era comn
escuchar marchas de J. P. Sousa ,himnos alegricos ,canciones
sentimentales ,y msica sincopada ( cake-walk , rag o bailes step) en
versiones en piano, banda o gran orquesta .
Mas adelante en las dcadas del 30 y 40, el foxtrot fu el gnero ms
vendido despus de la cancin .
Tambin el jazz fue difundido en discos y artistas como Louis. Amstrong ,
Duke Ellington, Benny Goodman ,Glenn Miller oTommy Dorsey, se hicieron
muy conocidos .
Los msicos chilenos estaban atentos a cualquier novedad musical, al igual
que las casas editoras, por lo tanto en materia musical se estaba muy al da,
con lo que se tocaba en las grandes capitales del mundo.

Salon Brunswick
One Step de propaganda de los gramfonos Brunswick,
editado por la Casa Hans Frey (1930). Era muy comn que las
marcas o casas comerciales de diferentes productos tuvieran
sus propios distintivos musicales, y se entegara la partitura
como obsequio

83

3.2.4. La radio
En Chile, un hecho fundamental para el desarrollo cultural del pas, fue la
primera transmisin radial en 1922 .Este nuevo medio tecnolgico tendra
gran importancia para el desarrollo musical del pas, por su cobertura, su
penetracin e influencia. La radio, mejorara mucho el sonido de las
grabaciones, por su mayor potencia, adems de guiar al publico en la
apreciacin de distintos estilos y repertorio musical (funcin educativa).
Chile, temprano se incorpor al mundo de la radiodifusin, con la aparicin
de Radio Chilena en 1923 ( lamentablemente desaparecida en 2006) ,baste
nombrar que las primeras radios de EE.UU datan de 1920, y la BBC de
Londres de 1922.
En Chile la difusin de la radio fue muy rpida, ya en1934 haba 54
radioemisoras operando. A mediados de la dcada del 40, Radio Cooperativa
inaugura las cadenas radiales, seguida por Agricultura y Minera .

Radio Alemna (1938)

Radio Echophone de USA (1932)

84

La radio, en Chlle, sigui el modelo norteamericano, y no tardo en convertirse

en un negocio, y en un fenomenal medio de alineamiento cultural y poltico.
Se dictaron reglamentos para evitar excesos, pero el estado solo mantuvo un
papel regulador. Las radios se administraron como empresas, donde la
mayora de las veces el criterio comercial prim sobre el cultural, y esto sigue
ocurriendo en el presente con algunas contadas excepciones .

Con el desarrollo de la radio aparecer toda una cultura radial, con los
radioteatros, con programas en directo desde sus auditorios, donde un
animador presentar artistas chilenos y extranjeros acompaados por
conjuntos u orquestas de las propias radioemisoras, dirigidos por msicos de
prestigio como Bernardo Lacasia, Vicente Bianchi , Fernando Lecaros ,
Federico Ojeda, o Pedro Mesias entre otros.

Transmisin de radio teatro en directo.

Estas imgenes corresponden a La
guerra de los mundos ,de H. G. Welles
y su Mercury Theatre .(1938). El relato
era tan real que caus gran revuelo .

85

Show en directo por una emisora radial (1946)

Al hogar llegar el show en vivo y tendrn acceso a ellos, personas de

todas las clases sociales, y no solamente una elite .
La propaganda, ser apoyada por avisos cantados los jingles.
Otra ventaja de la radio es que su casi instantaneidad le dar ventaja sobre
los diarios para emitir noticias.
La difusin de msica extranjera por la radio provocar rechazo en ciertos
sectores, desde nacionalistas , hasta estudiosos del folklore y las tradiciones
nacionales .
Esta natural resistencia por la msica extranjera y especialmente, en ingls,
se dar en toda Latinoamrica, pero luego de las aprensiones iniciales, se
pasar a la aprobacin y complacencia , por parte del publico y de los
propios msicos. Adems para superar el problema del idioma, se

86

empezarn ha traducir las letras en ingles y se harn versiones en espaol.

A esto hay que agregar, que una vez que un gnero se haca muy popular,
aparecan, gneros hbridos o fusiones . En el caso del Foxtrot, se mezcla
con rtmos latinoamericanos , generando

el Fox-rumba, el Corrido- fox, el

Fox-Chileno etc., en un claro proceso de transculturacin .

As la msica norteamericana, desde los bailes step, hasta los bailes swing,
pasando por canciones meldicas o msica de bandas de jazz, fue muy
difundida . El foxtrot en los aos 30, superaba en produccin de discos al
tango y al folklore y solo era superado por la cancin popular internacional 24.
La radio, van a trasformar sustancialmente los patrones de sociabilidad
tradicionales, y esto se ver reflejado principalmente en las nuevas
costumbres de la juventud .

3. 2. 5 El Cine

Otro gran avance tecnolgico que se desarroll en la primera mitad del siglo
20, fue el Cine .
Desarrollado por los hermanos Lumire, desde 1895 en Francia y como arte
por Georges Melis .Es la empresa de Charles Patt, la primera gran
productora de pelculas , y en esa misma poca la cinematografa se
extiende a otros pases de Europa y EE.UU .
El cine definido como el arte de proyectar imgenes en movimiento, en
24

Ver Gonzlez Musica popular escuchada en Chile en la decada de1930. U. de Chile 1982

87

algunas dcadas, se transformar en el rey de las artes, o en el sptimo arte.

Las primeras Imgenes proyectadas en Chile se realizron a fines del siglo

XIX ; Se considera el 26 de Mayo de 1902, como la fecha del estreno de la
primera produccin chilena , fue realizada en Valparaso y eran unas vistas
sobre ejercicios bomberiles .
Pero es desde 1910, cuando se inicia una actividad ms sostenida.
El cine mudo en esta poca .no era un espectculo autnomo, necesitaba el
apoyo de msicos y artistas de variedades, para hacerlo mas atractivo.
En las funciones, actuaban, cupletistas, bailarines, fantasistas musicales
magos etc , antes o en los intermedios de las funciones .
El acompaamiento musical, de las pelculas , era muy importante y deba
completar el sentido de lo que se proyectaba. La msica preparaba los
climas acentuaba la expresividad de una escena, a veces una meloda era el
leitmotiv, que identificaba a los personajes. Muchos clichs musicales,
nacieron all .
En los cines elegantes, haba una orquesta o conjunto musical que
acompaaba los flm , en los de medio pelo, solo un pianero (pianista
de cine), en los cines ms pobres, se acompaaba la pelcula con msica
reproducida en Vitrola , a la que se le agregaba un alto parlante , para subir
el volumen , en este caso el problema era la falta de continuidad y la
descoordinacin msica - argumento , as en el film, el protagonista poda
estar agonizando , y de fondo poda estar sonando un ragtime o una cueca .

88

Teatro Olimpo de Via del

Mar,(1915) , con piano vertical
al centro , para acompaar
pelculas .
Para darle mayor calidad a la exhibicin, las compaas cinematogrficas
empezaron a distribuir partituras que acompaaban las pelculas, que servan
de gua a los msicos. .Empez a desarrollarse tambin una asociacin
entre cine, disco y partitura, para coordinar, el lanzamiento de un artista.

El Cine mudo necesitaba mucha expresin corporal de parte de los actores

as artistas como Charles Chaplin o Buster Keaton , eran muy completos
actuaban , bailaban y hacan acrobacias .
Chaplin incluso tambin era msico y compona para sus pelculas .

Chaplin en La Quimera de Oro

Partitura de Candilejas de Ch.Chaplin

89

Entre 1910 y 1931, se producen en Chile 78 pelculas mudas, adems de

cortos , vistas y documentales, de este material, queda muy poco, la mayora
se ha perdido ..Excepcin a esto son el corto Las cuecas en el Parque
Cousio (1908), o el El Hsar de la muerte (1925), de Pedro Sienna .
La influencia del cine, mostrar costumbres y modelos de vida, novedosos
para los pases sudamericanos , Aparecern dolos como Rodolfo Valentino
o Pola Negri , que seran aclamados, venerados y sujetos a imitacin por la
juventud, encontrando detractores en sectores mas conservadores , que
veran con desconcierto , el cambio de costumbres tan acelerado y la
propagacin de valores ajenos a la idiosincrasia nacional .
Esto se ver claramente en 1928, con el estreno en Santiago de La sirena
de los trpicos ,un film hecho en Paris por Josephine Baker La diosa de
ebano,quin visitar Chile en 1929 bailando Charleston y Foxtrot

Portadas alusvas a la actuacin de Josephine Baker en Santiagoen 1929 .

.

Josephine Baker

Josefina por favor fox (1929) Ay Josefina ! fox.(1929)

90

El cine sonoro, debutar en EE.UU en 1927, con la

pelcula The jazz Singer (el cantante de Jazz),
protagonizada por Al Jolson .
Al Jolson

En Chile el cine sonoro , se inaugura con la pelcula The Broadway

Melody, (Melodas de Brodway) estrenada en el teatro Carrera en 1930.
De la banda sonora de este film musical, la Casa Amarilla , edit varias
piezas , entre ellas , La Boda de la Mueca Pintada (fox-trot), grabada
tambin en disco Victor.

Melodas de Broadway

La boda de la mueca pintada

91

El cine sonoro trajo la cesanta a muchos msicos ,que haban

profesionalizado sus carreras como acompaantes de cine mudo, aunque
hasta la dcada del 40, muchos teatros ,mantuvieron nmeros de
msica y variedades asociados al espectculo del cine .
Con la llegada del cine sonoro, se empez a utilizar la asociacin entre
estrellas de la cancin y el cine . As muchos cantantes latinoamericanos
como, Jorge Negrete, Carlos Gardel o Carmen Miranda y chilenos como
Ester Sor , Hilda Sour y Arturo Gatica ,cimentaron sus carreras por medio
del cine . El cine Latinoamericano, tena una ventaja para su distribucin, que
era el idioma , sobretodo en una poca en que las tasas de analfabetismo
eran altas, y no todos podan leer la traduccin escrita en las pelculas .

En EE.UU, el cantante que mejor aprovech el cine en

los aos 30 para proyectarse fue Bing Crosby , quin
adems inaugur el estilo cronner , una manera de
cantar ms relajada con aires de desenfado, esto ahora
se poda hacer grcias a la ayuda del micrfono .
Bing Crosby

Otro ejemplo de la colaboracin cine-msica, pero ahora en Europa, se ve

en la pelcula alemana , El angel Azul (1930) de Josef.von Sternberg.
En este film se puede apreciar el cabaret alemn de los aos 20, influenciado
ya por la msica de las jazz-band, donde aparecen varios fox-lied

92

que son interpretados por la actriz y cantante Marlene Dietrich , y que fueron
tan exitosos como la pelcula misma .

Marlene Dietrich , en el Angel Azul y en portada de partitura de one step .

Durante la dcada del 30 , la mayor parte de las pelculas de Hollywood ,

fueron de esparcimiento de evasin, quizs, para ayudar a eludir en la
gente los efectos de la gran depresin mundial , y en estos films , la msica
tiene una importancia fundamental

Portadas de partituras de foxtrot alusvas al cine norteamericano (1930)

93

Otra pelcula norteamericana de gran xito en esta poca fue la Revista de

Holliwood , en este film aparece el foxtrot Singing in the rain(cantando bajo
la lluvia ), de N. H. Brown .
Este tema alcanz tal popularidad que en 1951, se realiz un film con el
nombre homnimo, protagonizado por el actor y bailarn Gene Nelly .

Singing in the rain foxtrot (1931).

Gene Kelly

En la decada del 30,llegan varios films de :

Jeannette Mac Donald y Nelson Eddy , donde se incluan temas como Indian
Love (Amor indio) , de R. Frml o A Sweet Mistery of Life (Oh dulce
misterio de la vida ) de V. Herbert ; Jeannette. Mac Donald , actu tambin
con el gran Maurice Chevalier , que cantaba el fox- francs Valentine.

94

Afiche y portda de Jeannette. Mac Donald

1. con Nelson. Edy ;

Amor Indio foxtot (1932)

2. con Maurice.Chevalier .

Una pareja que marc poca fueron :

Fred Astaire y Ginger Rogers .
En la pelcula Swing Time , se puede
apreciar el quick-step al mas alto nivel .
por estos inigualables bailarines .
Tambin en La alegre divorciada (1937),
donde aparece el foxtrot, El Continental
de C. Conrrad
F. Astaire y G. Rodgers en Swing Time

Otras artistas destacadas en el cine musical de esta poca son :

Mae West, artista multifactica que escriba sus propias obras , donde
actuaba , cantaba y bailaba, como el film Klondike Annie (1936), ella fue
una de las principales difusoras del baile del shimmy.

95

Shirley Temple, nia - actriz quin cantaba , bailaba y se rea , derritiendo los
corazones con sus risos de oro, en el film, La pequea seorita Marker .

Judy Garland , adolescente - actriz y cantante,

protagonista de El mago de Ozz, (1939) un
clsico del cine msical .

Judy Garland

El mejor ao del cine de Hollywoodfue 1939, en que se estren , Lo que el

viento se llev donde los protagonistas eran Vivien Leigh, Bette David, y
Clark Gable . En este film se
muestra la epopeya de la guerra
civil, entre la La Unin y los estados
del sur de norteamrica , y el fin de
la esclavitud .

Escena del film Lo que el viento se llev

(1939)

96

Una pelcula interesante por su banda sonora,

es Casablanca (1943), protagonizada por
Humphrey Bogart y Ingrid Bergman ,donde
aparece el foxtrot As Time goes by (Segn
Pasan los Aos )de H. Hupfeld .
Segn pasan los Aos (1943) fox , de la pelcula
Casablanca .

De los msicos y cantantes norteamericanos de la era del swing (dcadas

del 30 y 40 ), que aparecen en pelculas , cabe destacar a :

Glenn Miller en los films ,Serenata de Sun Valey (1941) y Las Viudas del
Jazz (1942 ), ah aparecen temas tan conocidos como Chatanooga Choo,
Choo o Moonlight Serenade . Estas pelculas proyectaron a su banda como
la mas popular de la poca .

Benny Goodman, El Rey del swing , en sus apariciones en las pelcula

Hollywood Hotel (1937) .

Tommy Dorsey en Birth of the Blues (1941) y Girl Crazy (1943) ;

97

Tommy Dorsey

Glenn Miller

Benny Goodman

Duke Ellington en Paramount Pictoral (1934) y Symphony in Black (1935) ;

Louis Amstrong y Billy Holiday en New Orlens (1947).

Duke Ellington

Louis Amstrong

Billy Holliday

98

El joven Frank Sinatra , quin se inici como

cronner en la banda de Tommy Dorsey , y
cosech sus primeros exitos en el cine en la
decada del 40 .
Francis Albert Sinatra en Un da en Nueva York (1949)

El tro femenino Andrew Sister ,fue muy visto en Chile en pelculas de los
aos 40.

Las pelculas eran distribuidas por Fox , Paramount , M .G.M, Columbia, y

Artistas Unidos , estas compaas, adems eran dueas de teatros y salas
de cine .

Lamentablemente el cine de Hollywood, se va a prestar para ser un medio

de difusin, de los intereses polticos y econmicos de EE.UU hacia la
Amrica del sur , buscando el alineamiento durante la segunda guerra
mundial , y despus durante la guerra fra .

En Chile, el cine sonoro tendr un desarrollo considerable en las dcadas del

30 y el 40 . En el periodo que va entre 1934 y 1944 se estrenaron 20
largometrajes .

99

En 1942, se creo Chile Films , que di nuevos impulsos a la

produccin nacional .
Algunos destacados directores de cine de esta poca en Chile fueron :
Eugenio de Liguoro, Jos Bohr ,y Jorge Delano Coke ,.que trabajaron con
compositores como Pablo Garrido , Fernando Lecaros , Vicente Bianchi, o
Donato Romn .
A continuacin se nombran algunas pelculas representativas donde se ven
rasgos de influencia norteamericana, tanto en la temtica como en la msica.

Hollywood es As (!944) de,Jorge Dlano con msica de Pablo

Garrido.

Verdejo gasta un milln (1941),de Jorge Dlano Coke con msica

de

Lus Martinez Serrano, donde aparece el slow-fox La cancin de la

noche .

La Cancin de la Noche (1941). Slow - fox de Luis

Martinez Serrano , en la portada de la partitura aparece la
actriz cantante y cronner Mal Gatca quin interpreta el
tema en el film .

100

Un Hombre en la Calle (1942), y Memorias de un chofer de Taxi

(1946) ;

Ambas de Eugenio de Liguoro con msica de Fernando

Lecaros, en los dos films los temas musicales centrales son slowfoxs,y son interpretados por Ral Videla .

El relegado de Pichintun (1943) con direccin y msica de Jose Bohr

donde aparece el foxtrot ,Yo quiero ser estrella , cantado por Anita
Gonzlez La Desideria.

Uno que ha sido marino (1950), de Jos Bohr, protagonizado por

Eugenio Retes, con la participacin de Hilda Sour . En este film
aparecen los foxtrot Y tena un lunar , y Pero hay una melena ,
ambos de Bohr .

En general, las pelculas chilenas nombradas caen en la cursilera, y son

malas imitaciones de sus referentes de Hollywood, o de Broadway . Las
temticas nacionales, no siempre se adaptan a las tcnicas y clichs de la
cinematografa fornea . Aparecen esteriotipados personajes nacionales
como el huaso o el roto .Da la sensacin, de que todo esta pensado como
una tarjeta postal, para mostrar un show de imgenes de valor discutible.
Estas pelculas eso s sirven como documentos de poca, una referencia,
para apreciar ambientes, fotografa, decorados ; As como para ver antiguos
actores, cantantes y msicos en movimiento del Chile deaquellos tiempos .

101

Capitulo IV

4.0 Metodologa y Tcnicas

4.1 Metodologa aplicada

Cuando se habla de Metodologa, se hace referencia a la descripcin, o el

estudio de un mtodo.
Se entiende por mtodo, una manera ordenada de proceder, un sistema que
se sigue, para progresar o desarrollarse en un arte, ciencia o disciplina.
En el caso de este estudio, se necesita de una investigacin de apoyo para
desarrollarlo; Y la pregunta que surge es que mtodo ser el ms adecuado
para realizarla? ; La respuesta a esto, no se puede dar a priori , porque el
investigador va a descubrir, en el proceso, como sistematizar una serie de
elementos y ponerlos al servicio de su proceso investigativo .
El diseo a seleccionar en una investigacin depende principalmente del
problema a resolver y el contexto que rodea al estudio.
Las caractersticas de esta investigacin, un estudio exploratorio descriptivo
y de tipo cualitativo en su enfoque, la delimitan en varios aspectos.

102

En este tipo de estudios, no se establecen hiptesis, porque no se trata de

probar algo, solo explorar y describir, lo que si se pueden formular son
conjeturas iniciales o descriptivas.
Esta investigacin, est fundamentada en un proceso inductivo que explora y
describe, y desde esa perspectiva proyecta resultados y conclusiones. El
diseo metodolgico es una consecuencia de este proceso, y no esta
establecido con antelacin. Pero una vez desarrollado y fijado este diseo, es
este el que ordena la marcha de la investigacin, y es el modelo al que se van
a supeditar los investigadores ; Claro que con una necesaria flexibilidad, para
no afectar el impuso dinmico y la creatividad dentro del proceso, lo importante
es que el diseo creado estar siempre presente consiente o inconscientemente .

Segn esta lgica, y aplicada a este estudio, una vez establecido el diseo
debe trazarse un orden de pasos a seguir, que son los siguientes :

1. Recoleccin de datos
2. Creacin de archivo y catalogacin de los datos
3. Anlisis
4 . Resultados y conclusiones

103

1. Recoleccin de datos
La recoleccin de datos, es la tcnica bsica inicial utilizada. Se recoge
informacin, a partir de una idea central inspiradora, o motivo causal que se
tiene para la realizacin del estudio. Este punto de referencia es elegido en
este caso libremente por los investigadores

Ejemplo de recoleccin de datos :

Se parte buscando un titulo, de una pieza musical, por ejemplo el foxtrot.
Danza de la libelula . Al revisar la portada de la partitura , se descubre ,
nueva informacin, aparecen datos como : Gran xito , 30.000 ejemplares
vendidos , 15 Edicin ; xito en los mejores salones y locales de Santiago y
Buenos Aires .Grabado en disco Victor por la orquesta de Joe Rispoli .
En la contratapa aparece ms informacin, listas de otros xitos del mismo
autor, y xitos de temporada. En las hojas interiores, aparece, la fecha de
impresin de la partitura, adems de propaganda, de discos Victor,incluso se
recomienda un afinador de pianos.
Aqu se ve, que al buscar un titulo, se abre un abanico de informacin anexa ,
en este caso un retrato de poca de actividad musical .

Otra tcnica utilizada en este estudio, fue la recoleccin de datos por va oral.
Esto se realiz de dos formas y modalidades :
1. Por conversaciones informales, (algunas grabadas), con disqueros, libreros ,
anticuarios , msicos aficionados y profesionales

104

2. Por medio de la entrevista. La entrevista generalmente se planifica en forma

estructurada, cerrada y enfocada en una temtica, pero la mayora de las
veces termina como entrevista abierta , por la alternancia de ideas .

El haber vivido o conocido situaciones, lugares o pocas , permite al

investigador , tener una experiencia de campo. Es claro que los autores, no
vivieron la poca que cubre el estudio, pero han conocido personas que
estuvieron all como protagonistas o espectadores, y a partir de sus relatos,
contados en un mbito que excede este trabajo, se han recopilado datos que
entregan luces.
Por ejemplo este relato :
En esta esquina ( Hurfanos y Estado ) estaba Gath y Chaves , una elegante
tienda de departamentos . En el cuarto piso haba un elegante saln de te,
donde se acompaaba con escogida msica tocada por regias orquestas.
Lamentablemente la tienda cerr sus puertas, por ah a principios de los 50 ,
porque los empleados hicieron una huelga para navidad, luego demolieron el
edificio . (Testimonio escuchado de una ta abuela, por uno de los autores) .
Estos reltos , luego se contrastan con informacin de libros, revistas o diarios
. Los medios tecnolgicos como el disco, el cine, la radio, t.v, o Internet ,
completan el cuadro de aportadores de informacin .

105

2. Creacin de archivo o catalogacin de datos.

La catalogacin u ordenamiento de los datos, consiste en clasificarlos por.
categoras , en su importancia y calidad , y darles un orden , As quedan
dispuestos con un criterio determinado para su uso .

Ejemplo de Catalogacin de datos :

- Titulo :Danza de la liblula, shimmy-fox ,
- Autor F. Lehar ( Austria ),
- Edicin : Casa Amarilla , impresa en 1926 (15 ediciones a la fecha )
- Letra en castellano, de autor chileno
- Grabada en disco Victor .Orquesta Rispoli

3. Anlisis de los datos .

Aqu se realiza un proceso cognoscitivo, vale decir una interiorizacin en el
conocimiento de la informacin recolectada por medio de las capacidades
intelectuales de los investigadores .
La informacin, se descompone por partes para su mejor comprensin, y al
revisar estas, los investigadores van haciendo una observacin dirigida a
llegar a la fuente mas pura , y ah aplicar criterios de comprensin y
discernimiento , o sea se busca poder entender un todo por sus partes .
Se puede generar nuevo conocimiento a travs del anlisis de la informacin
recogida, porque el contraste o comparacin de datos produce nuevas
visiones, nuevas relaciones y aparecen indicios o seales de la existencia de

106

otra informacin . Mediante el razonamiento deductivo, se puede organizar lo

que ya se conoce, aunque sin llegar a constituir una fuente de verdades
nuevas .

Ejemplo de anlisis de datos

Se revisa una pieza catalogada para su anlisis esta es Danza de la libelula
de Franz Lehar
Esta est editada por Casa Amarilla , y en la partitura se anuncia que
es una casa editora de msica y de venta de instrumentos musicales
fundada en 1920 (an existe, pero ya no edita msica).
Al analizar la fecha del inicio de actividades de esta casa musical, se ve
que es en pleno desarrollo de la msica norteamericana en Chile.
Se revisan distintas partituras editadas por ella, se ve que su catalogo
era enorme, y la presencia de msica de origen estadounidense es
considerable.
Luego, se detecta un detalle importante, la letras estn en castellano, y
no siempre son traducciones de las originales. Estas letras las hacan
los arregladores que tena esta casa editora sea Hernn Esponda,
Josefina Babat , Roberto Retes u otros , como se explica en cada
pieza.
Se buscan otras edicines de la pieza elegida Danza de la libelula,
de Franz Lehar , y se d con una editada en Argentina en 1925, donde
aparece con la letra original en alemn e italiano, que es de Carlo

107

Lombardo. Al comparar las letras , se concluye que difieren

absolutamente , y que la letra de la edicin de la Casa Amarilla, est
pensada con el criterio de alivianar la temtica de la letra de la pieza,
para su mejor aceptacin, o sea un crierio comercal.
A todo este nuevo conocimiento se accedi, al revisar unos pocos datos, de
una pieza catalogda .

4. Resultados y Conclusiones .
Con las conclusiones, se determina que hacer con la informacin , como
emplearla ,contextualizarla, como definir su uso . Esto se logra despus de
una deliberacin, debate o razonamiento , que se rigen por la influencia
paradigmtica del modelo establecido al planificar las caractersticas del
estudio. Cabe hacer notar, que se esta hablando de conclusiones dentro del
proceso investigativo del estudio, no de las conclusiones finales del estudio
donde se redondean los temas tratados .

108

Capitulo V

5. Resultados de la investigacin

Formas Musicales y Bailes

Sin Msica la vida sera

un error (F.Nietzche)

5.1 Primeras Manifestaciones .

La primera referencia que existe sobre msicos negros norteamericanos
en Chile, son las actuaciones de una banda o rondla de ministriles negros,
en Valparaso y Santiago hacia 1860.Como lo describe en la Revista
Musical Chilena de1948,el investigador Eugenio Pereira Salas 25.
Segn Alvaro Menanteau, estas actuaciones fueron en Valparaso
en septiembre de 1860, y en Santiago en octubre del mismo ao .26
25
26

Pereira Salas Eugenio , Revista Musical Chilena IV / 31, pg 68 , 1948 .

Menanteau Alvaro , Historia del Jazz en Chile, Stgo pg 24 .2003

109

Segn testimonios de diarios de la poca se les describe como un conjunto

de artistas negros que cantaban, tocaban instrumentos y bailaban,; Y eran
presentados como Ethiopian Minstrel , cantores africanos .

Segn Pereira Salas, el conjunto que actu en Santiago, estaba formado por
7 integrantes :
C: Henrry , director y tenor ; William H. Smith , tenor ; Joe Murphy ,actor
cmico y voz de falsete ; W. D. Coester, banjo ; E. G, Edwards, violn ;
P. Sterling, flauta ; y J. Walace, tambor.
Ellos ofrecieron un variado espectculo que inclua, espirituales, escenas de
plantaciones (especies de sainetes), baladas, y bailes .
Las presentaciones se realizaron con xito, segn describe el investigador,
esto al parecer por lo novedosa y extica que resultaba la propuesta de estos
artistas para el publico de la poca .
Los espectculos de ministriles negros, tuvieron mucho auge en norte amrica entre 1840 y 1900. El estilo musical de estos conjuntos, se denominaba etope, por su raigambre africana, quizs aludiendo a Etiopa, el nico
pas autnomo e independiente del continente africano en esos aos.
Este estilo, consista en elaboraciones sobre la msica de los negros de las
plantaciones del sur de EE.UU, con sus quejumbrosas melodas por el dolor
del desarraigo y la esclavitud, antecesoras de los blues,y sus rtmicos bailes
heredados de sus ancestros africanos. Pero como era un espectculo
tambin se incluan canciones jocosas,numeros de destrezas y hasta

110

acrobacias Los instrumentos que usaban, eran los que los blancos les
permitan que usaran antes de la emancipacin, poca en que tenan vedado
el piano y los instrumentos de bronce.

Plantacin de algodn ,en el sur de EE.UU (s.XiX)

Despus de la abolicin total de la esclavitud en EE.UU (1865), los

ministriles negros comenzaron a actuar como msicos profesionales y a
realizar giras por EE.UU y luego al extranjero. Claro que en los estados del
norte esto ocurri mucho antes. Seguramente de estos estados provenan
los ministries , que visitaron Chile por el ao en que esto fue.
Anterior a que existieran los ministriles negros, el teatro blanco americano
haba desarrollado un espectculo, que utilizaba las caractersticas
de los esclavos negros, imitando sus costumbres, cnticos y bailes .Estos

111

espectculos basados en cantos de negros, tenan antecedentes que se

remontaban al siglo 18. Pero es en la dcada de 1830, en que comienzan a
hacerse populares ; Bsicamente consista en blancos que ennegrecan sus
caras , y suban al escenario a cantar y bailar como negros, y contar chistes
sobre ellos.

La musicloga afro-americana Eileen Southern , describe como los negros,

entran a la ministrara etope. Por mas que hoy pueda parecer extrao, dado
el lamentable retrato escnico que se haca de la poblacin negra, hubo
tambin artistas negros, que se incorporaron al mundo de la ministrala
etope , casi desde su primera poca . Es el caso de Mr.Cornmeal (se desconoce su verdadero nombre), que de msico callejero, pas a actuar en
teatros de Nueva Orlens en 1837 .Y otros son George Nichols ; John
Picayune Butler , que era un gran bangista ; y el Maestro Juba Williams
Henrry Laine (1825-1852), que incluso actu en Inglaterra, claro que con una
compaa de artistas blancos. En Londres, lo vio el escritor Charles.Dickens ,
y lo describe como el mejor bailarn conocido, en su libro Notas Americanas
(1842). Juba por su condicin de ministril profesional mas famoso dela
poca, representa un vinculo entre el mundo blanco y el negro , pero sin
perder sus races originales a las que siempre fue muy fiel 27

27

Southern Ellen Historia de la msica negra norteamericana Akal Msica

112

The Ethiopian Serenades

Ministriles negros en actuacin en
Londres en 1860 .

Y continua E: Southern . Los negros cantaban las canciones de ministriles,

tanto como lo hacan los blancos. Y ah se daba una curiosa forma de
interaccin, porque los ministriles blancos recopilaban de los esclavos las
canciones que utilizaban , y eran arregladas o adaptadas al gusto de los
blancos ; Y a su vez los negros, las recuperaban y las volvan a adaptar
a su gusto .As las canciones volvan a la tradicin popular de donde
provenan 28.
28

Ibid 26

113

El famoso compositor blanco de esa poca Stephen Foster ,se inspir en

cantos de los ministriles negros , para alguna de sus canciones.
La ministralia blanca, o ministriles pintados, tuvo a su principal impulsor en la
figura de Edwin Christy , que difundi el genero en EE.UU y luego en
Inglaterra , pero esta actividad empez a decaer hacia la dcada de 1870,
por el auge de la revista de variedades y el vodevil ..
La ministrala negra en cambio tom un nuevo impulso, despus de la
abolicin total de la esclavitud en EE.UU en 1865 .
Con la llegada de la libertad, muchos msicos negros, se profesionalizaron,
y como la ministrala etiope , ya era un campo conocido, donde muchos
haban actuado como aficionados era natural ahora utilizar este genero para
beneficio propio . De esta manera el pblico, podra ver ahora las genuinas
caras negras y la ministrara se convirti en el medio de trabajo de cientos de
artistas negros en el periodo posterior a la guerra civil . En esta segunda
etapa, de desarrollo de la ministrala etope, que se extendi hasta mas
o menos 1900., brillaron figuras como James Blande (1854- 1900), dolo de
salas de baile, y quin se anunciaba como El mejor ministril del mundo ,
fue autor de muchas canciones , entre otras Carry me back to old Virginny
( Llvame de vuelta mi querida Virginia ) de1878, himno del estado homnimo desde 1940 ; Sam Lucas (1840-1916), autor de diversas canciones , fue
el primer negro que personaliz al Tio Tom en la puesta en escena de La
cabaa del Tio Tom en versin teatral en 1878,y en film en 1912.;

114

Wallace King (1840-1903 , conocido como el Tenor de Plata ; Horace

Weston (1825-1890), gran interprete de bango , miembro de los Georgia
Minstrels , quizs el conjunto ms famoso de aquella poca ; y Guisse Lord
Davies (1863 -1899 ), gran compositor , autor de The Fatal Wedding

(La

boda fatal ) de1894 y Down in Poverty (All entre los pobres) de 1996 .

Afiches de presentacin de conjuntos de ministriles

Las practicas de los ministriles etopes durante el siglo XIX , sobre todo de
los blancos pintados pero tambin de los ministriles negros , consolidaron
una serie de .estereotipos, sobre la gente de color, como vividora, relajada,
floja, irresponsable, o juerguista , que persistieron a lo largo del siglo 20, en
las escenas del vodevil , de la comedia musical, y luego en el cine, la radio y
la televisin .

115

En los espectculos de ministrala etope el negro deba exagerar su

negritud , hasta hacerla casi ridcula , as causaba mas hilaridad entre el
publico .Este carcter bufonesco, o bufo - musical del negro , lo har muy
popular, para ser personificado como personaje de carcter, en fiestas de
disfraces o en murgas estudiantiles en muchos pases incluyendo el Chile de
las primeras dcadas del siglo 20 .
De estos estereotipos se pueden citar ejemplos del cine :
El negro bonachn como los personajes de el Tio Tom , contando cuentos
a orillas del Missisipi , o el Tio Remus ,
cantando, Siembra dulzura tema de la pelcula Cancin del Sur de Walt
Disney .
El negro cantante-bufo caracterizado por un artista blanco . El cantante
blanco Al Jolson (1886 1950) quin protagoniz la primera pelicula sonora
El cantante de Jazz sola hacerlo , tambbin Jerry Lewis .

Al Jolson caracterizado en portada de un disco .

116

Estudiantes disfrasados de negros . ( Murga de fiesta 1911)

5.2 El Cakewalk :
Hacia 1900, Europa viva la ultima dcada de la llamada Belle Epoque; En
materia musical, se notaba una saturacin y agotamiento de las formas
musicales bailables que dominaban el ambiente de los salones, esto era un
sntoma un sntoma mas de la decadencia de la sociedad decimonnica . El
vals vienes, la mazurca, la polca, el Shottisch, la redowa ,as como las
cuadrillas o lanceros, eran gneros que se venan balando desde hace
muchas dcadas. Para paliar esto hacia finales del siglo, XIX , en Europa se
haban resucitado formas antiguas como el minuet y la gavota, que gustaban

117

pero que no tuvieron mucha trascendencia , porque eran formas y estilos

principescos del siglo XVIII, en un contexto cultural distinto .

En EE.UU, el vals se haba modernizado en una variante menos compleja en

sus figuras y con un ritmo ms lento, en el denominado vals Boston. Pero se
buscaba algo mas renovado , y se comenz a escarbar en los ritmos
vernculos o exticos para mostrar novedad o modernidad, esto se ve
reflejado en un principio en los nombres de algunos valses Boston , por
ejemplo algunos editados en Chile en esa poca con los exticos nombres
de Oruba, Potosi, o Al pie del Misti.(Todos aluden a lugares de
Sudamrica) .
Aprovechando esta coyuntura, desde Amrica se empiezan a exportar a
Europa, bailes criollos ,surgidos del mestizaje de las culturas europeas,
indgena y negra, como el tango argentino ,el maxixe de Brasil o el
cakewalk de EE.UU, entre otros .
Estos bailes, ya haban tenido distintas modificaciones en sus propios
pases, pues eran de origen popular y se les arreglaba para poder ser
presentados en los salones. Al llegar estos a Europa , principalmente a Paris,
que era el centro catalizador de la msica bailable de la Belle Epoque
europea, volvan a sufrir modificaciones, ah se les estilizaba, se les
empolvaba y quedaban listos para entrar a los ms elegantes salones.
Como en aquella poca Paris mandaba, la versin parisin era la que se

118

impona, y eran estas las versiones que llegaban a los salones de Chile,
Argentina y en general de todo Amrica ; Como dice la cancin sabe usted
vestir (o bailar) as, a la moda de Paris .

El primer antecedente de baile norteamericano de origen negro, que lleg a

los salones chilenos fue el Cakewalk. El Cakewalk naci como un baile de
diversin de fin de semana, entre la poblacin negra de las plantaciones del
sur de EE.UU. a mediados del siglo XIX. Se puso de moda hacia 1880 ,y de
Florida ,el baile se extendi hacia Virginia ,Georgia llegando finalmente a
Nueva York desde donde se internacionaliz, en esto ayudo mucho los
espectculos de vaudeville , que lo incorporaban en sus nmeros. El
nombre cakewalk significa caminando con el pastel ( torta o queque). El
pastel era el premio que se le entregaba a los mejores bailarines (a los
ganadores) una vez terminada la competencia, aunque despus ellos lo
cortaban y lo compartan con el resto de los participantes. El Cakewalk
estuvo inspirado en sus comienzos en las jigas (o gigas) de banjo y violn,
era un baile que parodiaba en forma satrica las danzas formales europeas,
ms bien se trataba de una burla (danza burlesca),que los esclavos hacan
de los amos de las plantaciones. Se dice que los negros lo aprendieron de
bailes similares que realizaban los indios seminolas (indomables indgenas
del estado de Florida), a los que agregaron su msica de jigas. El Cakewalk
se realizaba como un desfile a lo largo de una tarima, o en crculo ; Los bailarines en pareja cogidos del brazo o la mueca con la espalda inclinada hacia

119

atrs, avanzaban con pasos burlonamente solemnes, parodiando los gestos

ostentosos y elegantes de los bailes de los blancos. Se combinaban
pequeos brincos, pavonadas con patadas o cabriolas, se elevaban las
rodillas, aunque siempre tratando de mantener un aire de dignidad y desdn
exagerados, todo por supuesto con la gestualidad correspondiente.
En Norteamrica en un principio los dueos de las plantaciones trataron de
reprimir este baile burln, pero despus lo aceptaron tomando el papel de
jueces que decidan quien era el ganador de la torta o pastel, recuperndose
de paso su papel de dominio y autoridad.
Poco a poco , este chispeante baile, comienza a entrar a las fiestas de los
sectores populares blancos, ya con algunas modificaciones, principalmente
en la parte musical, se le empieza a acompaar con el estilo rag.Y de ah al
saln. Cuando el cakewalk llega a los salones, se da una paradoja, las
parejas blancas imitaran, la imitacin burlesca que los negros hacan de los
blancos, como rindose de s mismos, pero al mismo tiempo de alguna
manera burlndose de la cultura negra en una especie de doble juego.
Luego este extico baile es exportado a Europa donde causa gran sensacin
por su novedad, que rompe todos los esquemas ,y es incorporado tambin al
repertorio de las bandas.
Hacia 1905 el cakewalk ya era bailado en Buenos Aires y Santiago, como
prueba de esto aparece en los carn de baile, de la fiesta ofrecida por
Agustn Edwards McClure en su casa de Santiago ese mismo ao, tambin
la orquesta del club de La Unin lo incorporaba en su repertorio.

120

Pareja blanca bailando Cakewalk(1905)

Realizar este baile significaba un gran esfuerzo fsico, sobre todo para las
damas que vestan con pesados trajes e incmodos corss, pero el
entusiasmo que produca esta alegre msica superaba cualquier limitante y
el bailarlo bien era de buen tono en estas reuniones sociales. Cabe sealar
que la indumentaria original de estos bailes (la que vestan los negros
americanos) inclua sombrillas y elegantes trajes con vuelos para las
mujeres, y frac, bastn y sombrero de copa para los hombres, pero en la
versin que se bailaba en los salones en Santiago y Buenos Aires, el baile
estaba estilizado y la indumentaria era la estndar para cualquier reunin
social.
Diferencias parecidas las encontramos en la parte musical del baile en
relacin al original afro - americano y a la versin de saln. La msica original

121

del baile Cakewalk eran las jigas sincopadas tocadas con banjo y violn, muy
pobres armnicamente. En cambio la versin de saln del Cakewalk era
acompaada con msica de Ragtime y Two Step, que le daba un marco ms
apropiado, por su elaboracin rtmica y armnica.

Album de Cakewalk (Two Step)

Album de Ragtime ( Two Step)

Aunque el Ragtime nunca se bail, ni se toc como estilo pianstico, como

tampoco se editaron partituras propiamente de este gnero tan tpico afro americano,en Chile ( hay un ragtime de Osman Prez Freire , pero se public
en Argentina ) , si estuvo presente a travs del Cakewalk , ya que la forma
musical del Cakewalk de saln es similar .
Estas versiones retocadas y estilizadas de Cakewalk llegaron a Chile ,
donde se empezaron a publicar por las editoriales Brandt ,y Kirsinger . La
editorial de Carlos Kirsinger en Valparaso edit en esta poca varios

122

Cakewalk , como el llamado At a Georgia Camp Meeting, de Kerry Mills,

tambin el Cakewalk humorstico Nger Wedding (Bodas de negros) de
Rob. Vollstedt .
Circul adems en esta poca el Cakewalk Clebre de Alexandroff ,
publicado por la librera El Mercurio .
El Cakewalk posee rasgos similares a los dems bailes sincopados de esta
poca, por ser musicalmente de la familia del ragtime. Tiene comps de 2/4,
una permanente marcha de corchea, frases de 8 compases, adems de una
vigorosa elaboracin pianstica.
El Cakewalk, tuvo tal repercusin, que lleg a la msica docta, En 1908,
Claude Debussy, escribi su famoso Golliwoggs Cake-walk , incuido en la
suite para piano Childrenss Corner .

Clebre Cakewalk de Alexandroff

Bodas de Negros de Rob. Volstedt .

123

Partitura Cakewalk

124

125

126

127

128

Ficha

Gnero : Cake - Walk

Titulo

: Cakewalk

Autor

: Kerri Mills

Fecha de edicin de la partitura : 1905

Origen del Baile: Afro- Norteamericano , estado de Florida,1850 aprox

129

Partitura Cakewalk facilitada

130

131

132

133

Anlisis de la partitura
Tonalidad : Do Mayor
Metro : 2/4
Forma Musical : introd. A - B - A- C - enlace - B
Secuencia Armnica :

1. Introduccin
Comps

Acordes

C# dis. 7

D7

Funcin

IV7 fund.#

V7

2. A
Comps

II: 7

10

11

14

15

16

18

19

22

23 :II

24

Acordes

II: G

A7

D7

C#dis.7

D7 :II

Funcin

II: I

IV

II7

V7

IV

IV7fund.#

V7 :II

3. B
Comps

II: 26

28

30

32

33

34

36

38

39

40

40

41 :II

Acordes

II: D7

D7

C#dis7

D7

E7

D7

G :II

Funcin

II: II7

V7

IV7fund

V7

IV

VI7

II

V7

I :II

134

4. A
Comps

42

45

46

49

50

51

53

54

57

58

Acorde

D7

D7

IV

II

V7

IV

V7

Funcin

5. C (modulacin de G a C por acorde comn en comps 59)

Comps

||: 59

61

62

63

64

65

66

67

69

70

71

72

73

74 :||

Acorde

||: C

D7

G7

C :||

Funcin

||: IV

IV

IV

II7

IV

III

IV

V6/5

I : II

=I

6. ENLACE
Comps

75

76

78

78

Acorde

C# dis. 7

G7

C# dis.7

G7

Funcin

I7fund#

V7

I7fund#

V7

6. B
Comps ||: 79

81

83

85

86

87

89

91

92

93

93

94 :|| 95

Acorde

||: G

F#dis

D7

C :||

Funcin

||: V

IVfund#

IV

II7

I :|| I8#

135

5.3 El One-Step

Los bailes step, el One-step, el Two-step (relacionado con el Ragtime),

tuvieron gran auge en la dcada de 1910 a 1920. Estos bailes representan la
transicin del baile del saln privado con acompaamiento de piano o
pequea orquesta al de los salones pblicos con Jazz bands. El One-step
junto con bailes como el Turkey Trot, el Bunny Hug, o el Judy Walk eran
variantes del Castle Work (de Vernon Castle), con el cual compartan algunos
pasos. El One-step lleg desde EE.UU. donde fue popularizado por la pareja
de baile de Vernon e Irene Castle, sus inventores, y del que deriva su
nombre (Vernon e Irene Castle). En EE.UU su popularidad como baile dur
muy poco, aproximadamente de 1913 a 1918. El One-step era un baile de
pasos sencillos en contraposicin con los bailes anteriores como la polca o la
mazurca, o de los nuevos bailes que llegaban desde Argentina y Brasil a los
salones de Pars como el Maxixe y el Tango. Este baile encuentra aliados
genricos con otros tipos de baile en Espaa y Amrica, con el que
comparta rasgos comunes, as se confunde con el paso doble, ejemplo:
Valencia de Jos Padilla era originalmente un One-step y finalmente fue
transformado a pasodoble. Tambin se le describa como una marcha rpida,
sincopada o ritmada. Se funde con el couple y el corrido, en las revistas
musicales o en el music hall, un ejemplo de esto es el one step El

136

Marinerito de Osman Prez Freire, de la revista musical Acuarelas, de

1930. En Chile el One-step no estuvo mucho tiempo vigente como baile, pero
si hay algunos testimonios, como las partituras impresas por las editoriales
kirssinger , Grimm y kern, Arturo Viergol y Juan Manuel Seplveda ; Y las
partituras de bailes editadas en revistas como el lbum Musical Ideal , la
revista femenina Familia, ligada al Club de seoras, la revista Sucesos o
testimonios de distintos personajes de la poca como Senn Palacios o
Eduardo Balmaceda, este ltimo los recuerda en su debut social en 1912
como lo mas bailado en esa ocasin 29.

Figuras de One Step

En Chile hubo muchos aportes de compositores para el One-step donde hay

que citar a :

Luis Torta :pianista y compositor de la Belle Epoque chilena, es

autor de los One Step Quiero Pertenecerte (1919) y Dime Que Si
(1920) .

29

Balmaceda. Valdez Eduardo Un mundo que se fue Ed, Andrs Bello 1969

137

Orestes Aliaga, autor del One Step Tepsicore, dedicado a Carlos

van Buren editado en Valparaso, por la casa Grimm & Kern (1918)

Quiero pertenecerte de Luis Torta

Tepsicore de Orestes Aliaga

Armando Carrera (1899-1949) al quin se le llamaba El Rey . Este

autor compuso diversos one step : algunos con nombre mapuche
como Fresia, Guacolda , otros con nombres norteamericanos
como Kansas y Arizona , algunos cercanos al pasodoble como
Mlaga y Sangre y arena; patriticos como Esmeralda ; o con
nombres divertidos como Al trote .

138

Portadas de Arizona y Esmeralda , One steps de Armando Carrera

Osman Prez Freire (1880 1930), autor de

El Marinerito , Muequita de Biscuit ,y Juan

Esteban . Al presidente Juan Esteban Montero, lo
motejaban con el sobrenombre de Don Juan Step.

Potada de One step Juan Esteban ,(1928), N4 de la serie

de Bailes Modernos de Grima & Kern .

139

Carlos Melo Cruz (1897-1974) autor de Besos de miel, grabada en

Argentina por la orquesta de F.Canaro , en disco Nacional Oden
4714 (1925)

Despus de pasar de moda como baile el One step continu vigente como
marcha sincopada o ritmada en la msica popular orquestal, muy utilizadas
en cortinas radiales, spots, noticias, y pelculas, hasta los aos 50.
Se pueden nombrar a :
1. Abejorros, (1940) de Vicente Bianchi .one step muy utilizado en
propaganda ,noticiarios radiales o de cine, y documentales

2. Las pelotas de carey, (1928) potppourri

humorstico, basado en melodas europeas en
ritmo de one step, con arreglo de Roberto
Retes.

Las pelotas de Carey one step editado por Casa

Amarilla

3. Besos y Cerezas One step de origen espaol , conocido en Chile en

varias versiones , entre ellas la de Clara Gonzlez. Prez.

140

Caractersticas Musicales del One step

El One step es una marcha rpida, en tiempo binario generalmente en 2/4, a
veces en tiempo binario compuesto 6/8, como es el caso de Valencia de
Jos Padilla; Se diferencia de la marcha, por los acentos en tiempos dbiles
y por las sincopaciones rtmicas, adems hay un permanente movimiento de
corcheas en el bajo, todo estas caractersticas son influencias del ragtime. Su
forma en general es A - B - A , o A - B , a veces se le agrega un tro al final
Una singularidad tpica es que en B, hay una modulacin a la tnica mayor, o
a la subdominante del tono. La modulacin al 4 grado, es una caracterstica
de la msica popular desde mediados del s.19, a diferencia de las formas
ternarias clsica, cuya tendencia es modular en la parte central a la
dominante o a la relativa mayor. 30

Portadas de partituras de One Step

30

J. P. Gonzlez H. S. de la msica popular en Chile, p 543.

141

 Oh Johnny , Oh ! Johnny , Oh ! (1928) One - Step alemn de Abe Holzmann luego

convertido en Fox- Trot, una costumbre muy comn de la poca .

Valencia de Jos Padilla

Las chicas del concert

Over There , de G. M. Cohan

de E. Kalman

142

Partitura One Step

143

144

145

146

147

Ficha

Genero : One-Step
Titulo : El Marinerito
Autor : Msica , Osmn Prez Freire
Letra , atribuida a Arturo Viergol

Fecha de composicin de la obra :1930

Origen del baile : EE.UU ( 1913 ), Inventado por bailarines blancos

(Vernon e Irene Castle ); Sus movimientos y rtmica, tienen influencia
negra. Llegada a Chile dcada del 10 (s. XX) .

148

Partitura One Step facilitada

149

150

151

Analisis de la partitura :
Tonalidad : Fa Mayor
Metro : 2 / 4
Forma musical : II: Int. - A ( a , a) - B ( b, b ) :II
Secuencia Armonica :

Introduccin
Comps

Acorde

G7

Funcin

V7

A.a.
Comps

11

15

19

19

20

Acorde

G7

G7

C#dis 7b

G7

Funcin

V 4/3

V 4/3

I 7fund #

V 4/3

a.
Comps

21

23

27

31

33

34

35

36

37

41

Acorde

G7

G7

C 7

C7

Funcin

V 4/3

IV

V 4/3

I 7

IV

I 7

152

B . ( modulacin al 4 de la escala )
b.

Comps

37

41

43

47

49

50

51

Acorde

C7

D7

G7

Funcin

IV

V 4/3

V7

VI 7

II 7

Comps

53

57

59

62

63

65

Acorde

C7

F7

Bb

Funcin

I 4/3 I

I 7

IV 6 I 6/5

b
66

67

C7

V7

153

5.4. El Shimmy

Es una danza originada en las poblaciones negras del sur de EE.UU. y que
aparece alrededor de 1900, aunque su origen es anterior procediendo al
parecer de danzas folklricas de distinto origen.Hay que dar por descontado
que el baile tuvo una evolucin y estilizacin, antes de llegar a los salones,
pero esta no est muy clara.
El Shimmy se trataba de un paso bastante esttico, en que el bailarn deja
los pies quietos mientras sacude el cuerpo con los brazos o las
caderas.,mientras un hombro sube el otro baja, los brazos se mantienen
ligeramente doblados en los codos . Era un baile de pareja enlazada que se
bailaba con rpidas sacudidas de los hombros y el torso, se le conoca como
Shaking the Shimmy (o chemise), o sea sacudiendo la camisa. La
afirmacin shake that thinng (sacude eso), puede implicar muchas cosas:
mover alguna parte del cuerpo, bailar sin inhibiciones, o tocar un instrumento
de manera estimulante. En la ciudad de Atlanta al Shimmy se le conoca
como Shake, y con l se bailaba la cancin bull frog hop, de Perry
Bradford. No hay que confundir con el baile Shake,una danza con carcter
altamente ertico, especie de versin afro -norteamericana de la danza del
vientre egipcia ,que se bailaba con msica lenta de aire oriental,a la que se le
denominaba ,jungle music (msica de la selva ) o simplemente shake
music.. En un principio solo las mujeres lo bailaban, de forma ertica y
sugestiva , ms adelante lo comenzaron a bailar tambin los hombres con

154

movimientos plvicos , similar al Rock and roll . Este baile apareci y

desapareci varias veces, quizs por los escndalos que provocaba. El
shake, se populariz, en la feria mundial de Chicago de 1890, y despus se
hizo ms famoso con los nombres de Hootchy Kootchy ; Mooche (1903)
; Grind o Quiver (1923) y Snake Hips (1929 ).
En todo caso el baile shake, no era propiamente un baile de saln, si no de
espectculos, a diferencia del Shimmy, que adems de ser un baile de
revistas, entr con fuerza en los mas elegantes salones. Hacia el ao 1910 al
Shimmy se le llamaba Shimmy-sha-wabble; El compositor Spencer
Williams inmortaliz esta variante en su composicin escrita en 1917 con el
nombre homnimo, y que se convirti a la larga en un clsico del jazz. La
cantante Ethel Waters fue la principal responsable se su popularidad.

Portada de partitura de Shim- me- sha- wabble , uno de los primeros Shimmy (1910)

155

Hacia 1919 se le utilizaba como acompaamiento de canciones en diversas

producciones de Broadway. Las artistas de revistas Mae West y Gilda Gray,
se disputaban en esta poca el mrito de haberlo creado.
Pero ellas simplemente, lo presentaron al gran pblico de los teatros de
Nueva York. Mae West reconoci posteriormente haber visto antes la versin
negra en Chicago, pero segn ella era mucho ms vulgar y menos
elaborada. Gilda Gray de origen polaco, quizs aport algo , porque el movimiento de sacudida es conocido en Europa oriental como Cyganochka (nia
gitana), se trata de sacudir los hombros , para hacer sonar los collares, o
monedas de decoracin de la vestimenta. La Gray tuvo gran xito en clubes
nocturnos en New York, con el sobrenombre de The sweetheart of shimmy,
y all fue acompaada nada menos que por la Original Dixieland Jazz Band,
donde le toc compartir con Nick La Rocca, un gran bailarn de Shimmy, y
luego sigui con gran xito en las revistas de Ziegfeld.
Otra composicin que tuvo gran exito fue I wish I could shimmy like my sister
Kate (1919), de Armond Piron y Peter Bocage, y tambin Shake it and
break it (1921), todo esto en Norteamrica.

La moda del Shimmy lleg al otro lado del mundo, a Chile y Argentina, en
1921 , y se bailaba comnmente en lugares pblicos y privados, e incluso se
hacan competencias. Las casas editoriales como la Casa Amarilla,
editaban partituras de Shimmys. Los crooners de la poca cantaban los
Shimmys acompaados por las llamadas Jazz Bands, aumentando el

156

inters musical por el gnero. En esta poca compositores chilenos

incursionaron en el Shimmy , con una caracterstica bien definida ,el gusto
por lo extico ,lo oriental y lo indgena , ellos son :

Armando Carrera (1899-1949) quien desde

comienzo de la dcada del 20, era
presentado en su giras por el pas como El
rey del Shimmy, es autor de Shimmys,de
nombres exticos y evocativos como :
Miyanoshita (1925), con una meloda en

escala pentfona , imitando la msica japonesa ; Tambin Hawai ;

Iowa ; Esfinge ; Li ho Chang ; Pluma de oro ; Exotico , y
Shimmy-fox como Almendral El shimmy-fox es una transicin y
se puede bailar como Shimmy o Fox-trot .

Shimmys de Armando Carrera

157

.Osmn Prez Freire (1880-1930),autor de El alczar de las perlas

shimmy oriental

Carlos Melo Cruz (1897-1974 ) , autor de Promesse , grabado en

Argentina por la orquesta de Roberto Firpo;

Juan Santiago Garrido (1902-1944), autor del shimmy La estrella

(1929), grabado ese mismo ao en Argentina para Victor (80017-B) ;

Juan Carlos Ghio, autor de Tardes del forestal (1928).

Lus Sandoval autor de Pinka Milla (Corazn de Oro) Shimmy

Araucano (1925) .

Prospero del Villar, autor de Talca, Paris y Londres, grabado en

Argentina, por la orquesta Carabeli en 1928 .

Talca , Paris y Londres (1928)

Pinka Milla (1925)

Pero los shimmys, ms famosos de esta poca, que luego se conocieron

tambin como fox-trot, y que aun se recuerdan y se tocan son:

158

1. Y tenia un lunar , de Jos Bohr (1901- 1994) . Este fue grabado por
primera vez en EE. UU (1925), por la orquesta Los Marinos , (algunos
piensan, que la grabacin pudo haberse hecho en Buenos Aires) en una
versin instrumental, en la que se superponen los estilos Dixie y Chicago del
jazz. Posteriormente Bohr la grab en Chile como fox-trot, con letra de Vctor
Solio y la orquesta de Don Roy. ; Este shimmy - fox , a aparecido en
mltiples , pelculas y obras de teatro como films del propio Bohr , Uno que
ha sido marino (1950), la pelcula cubana La bella de la Alambra (1989) , o
la teleserie chilena Pampa Ilusin (2004) .

2. Japonesita de Antonio Ronavena (argentino), shimmy - fox, al que en

Chile , se le cambio la letra para utilizarlo para homenajear al deportista
olmpico chileno Manuel Plaza (1928), aunque tambin se conoci
posteriormente como fox-trot y fue grabada posteriormente por varios artistas
entre los que se puede destacar a : Enrique Rodrguez en Grandes xitos,
Oden LDC-3521 (1964) ; Y Porfirio Daz (Don Canuto) , en LP RCA Victor
CML-2490-X,Celebrando el santo (1967) .Su popularidad fue tal que,
incluso an se toca en Chile en los organillos callejeros, y estuvo
incorporado en la obra de teatro La negra Ester (1988) de R. Parra y A.
Prez .

159

Caractersticas Musicales :
El Shimmy, tiene: tiempo binario 4/4 a doble velocidad, o sea transformado
en 2/2 lento o 2/4 rpido, movimiento insistente de corcheas en el bajo, y
sincopacines reiteradas. El gusto por el exotismo, lleva a los compositores a
incluir ritmos, que imitan lo indgena americano, lo africano, o lo asitico. Hay
uso de escalas pentfonas u orientales y a veces modulaciones no convencionales, pero donde mas se pueden apreciar cambios con respecto a la
msica sincopada anterior es en la instrumentaciones orquestales, por la
influencia del jazz y sus primeros estilos como el dixie, donde se aprecian
solos de clarinete y el uso del bango y la tuba , y el estilo Chicago donde
aparecen los saxofones y la trompeta solista. Cuando el baile es
acompaado por piano solo, aun suena un tanto ragtime o two-step.

Shimmys de operetas vienesas

Danza de la libelula
de F. Lehar

La Condesa Maritza
de E. Kalman

Salom de R. Stolz

160

Partitura Shimmy

161

162

163

164

165

Ficha

Gnero : Shimmy
Nombre : Y tena un lunar .
Autor : Msica , Jos Bohr (1901 1994)
Letra

, Victor Solio

Fecha de composicin : 1925

Origen del baile : EE. UU en la decada del 10 , deriva del baile shake
(sacudida) , los pasos y movimientos originales, son de origen negro.
Posteriormente fue desarrollado por artistas como Spencer Williams , la
cantante Ettel Waters, Armond Piron y Peter Bocage en la parte musical
Y en la parte coreogrfica por Gilda Gray , quin le incorpor elementos
del folklore gitano y por la actriz, cantante y bailarina Mae West
Llegada a Chile y Argentina en 1921 .

166

Partitura Shimmy facilitada

167

168

169

Anlisis de la Partitura

Tonalidad : Re Mayor
Metro :2 / 2 (lento) , 2 / 4 (rpido)
Secuencia armnica :
A
Comps

10

11

13

14

17

18

19

20

Acorde

Re

La7

Re

La7

Re

La7

Re

F#m

C#M

Em

Gm

A7

Funcin

V7

V7

V7

III

VIIM

IV

II

IVm

V7

B
Comp.

||: 21

23

27

31

35

39

43

45

4
7

49

51

52 :||

53

53

54

Acord.

||: D

A7

A7

A7

A7

A7:||

Gm7

Func.

||: I

V7

V7

V7

IV

V7

V7:||

IV 7
3b

Cambiar Partitura x arreglo facil Plantilla

170

5.5 El Charleston

El Charleston, debe su nombre a la ciudad portuaria homnima de Carolina

del Sur, donde tuvo su origen .Fue James P.Johnson, que compuso
en1923, la pieza Charleston South Carolina , con gran xito entre la
poblacin negra de la ciudad, la que inaugur este gnero. Ese mismo ao
compuso la pieza Charleston , junto a Cecil Mack, que fue Incorporado a la
comedia musical negra Runnin Wild en Broadway, lo que fue su
consagracin definitiva, esta obra se di en distintas ciudades de EE.UU .
Ned Wayburn, quien afirmaba , haber inventado los pasos de baile lo
presento en la revista Follies , tambin ese ao; Otra comedia musical de
xito , que inclua bailes de claque o zapateo americano , y Charlestons,
fue Shuffle Along, donde apareca, la cantante, actriz y bailarina negra
Josephine Baker (1906-1975) , conocida como la Diosa de bano, quien lo
aprendi all y posteriormente fue una de sus principales difusoras , sobre
todo en Europa . Ella fue suceso en Paris y famosa mundialmente. Cuando
visit Chile en 1929, la prensa la present como La inventora del
Charleston

171

Sobre esto es preciso hacer un alcance, era muy comn en esta poca, e
incluso hoy, que aparezca gente presentndose como la creadora de un
baile, un estilo o una moda, esto generalmente es un recurso publicitario. En
el caso del baile Charleston se sabe que es una recreacin de pasos
recogidos en las calles; Sus figuras tan particulares eran realizadas por
jvenes negros, como esparcimiento en sus espacios de diversin, son
creaciones colectivas, annimas sin fecha de nacimiento, lo dems es una
simple apropiacin que hace la industria del espectculo, cuando presenta en
sociedad un nuevo producto musical.

Hacia 1925, las orquestas de baile comienzan a adoptar el Charleston , en

su repertorio. Otros difusores del baile fueron Anette Mills y Robert Siegel, la
moda dur hasta 1927, ao en que fue superado en popularidad en EE.UU,
por el Black Botton (nalgas de negro), y luego por el Quick-step .

En Chile en esta poca, los aos 20, el Charleston , no tuvo la misma

repercusin que en Norteamrica o Paris donde se vivan los aos locos, de
alegra y abundancia despus de terminada la primera guerra mundial. Los
jovenes buscaban relajarse y sacudirse de una serie de prejuicios y
convencionalismos heredados del viejo orden decimonnico al que se
culpaba de todos los males sufridos.
En la sociedad chilena, al Charleston , se le miraba con reticencia pues era
considerado un baile desenfrenado, libidinoso, e insensato por las

172

generaciones mayores, acostumbradas a la elegancia y la etiqueta del vals y

formados a la antigua ; Para que decir las opiniones que daban los
sectores mas conservadores, como asociaciones de damas catlicas y otras
por el estilo ; Baste recordar que cuando se anunci la visita de Josephine
Baker , este mismo sector inici una campaa para impedir que se
presentara en Santiago, lo que no les result pues sus actuaciones en Chile
fueron muy exitosas .

Josephine Baker ,en afiche

presentada como La diosa de Ebano

Josephine bailando Charleston (1925)

Con el Charleston la mujer libera su cuerpo y se desinhibe agitando los

brazos desnudos y correctamente depilados, quiebra las rodillas, tira las
piernas hacia atrs, los pies los mueven hacia adentro y hacia fuera, hace

173

giros, y se acerca y aleja del hombre, haciendo gestos y movimientos

frenticos y erotizantes.
El hombre al bailarlo, se deshace de etiquetas y acartonamientos y
demuestra sus habilidades en una serie de acrobacias, como el conocido
cruce de brazos sobre las rodillas con las piernas flectadas, o con el agite del
sombrero con el brazo estirado, o sobre su cabeza al ritmo de la msica.
EL Charleston, al igual que el Cakewalk o el Tango, tenia dos versiones , una
de saln mas suavizada en los movimientos, y otra escnica con pasos ms
elaborados y mas vistosa en la vestimenta, pues estaba dirigida para ser
bailada por artistas profesionales .El Charleston pas a transformarse en una
especie de moderno can can , para las bailarinas de revistas, donde se
lucan agitando sus hermosos cuerpos atrevidamente ataviados con sonoros
collares de caracoles, extravagantes peinados y atrevidas prendas .
Y fue la versin escnica del Charleston, la que realizaban compaas
teatrales o de revistas la que ms xito tuvo en Chile, pues consta que su
pasada por los salones fue discreta (por las razones expuestas
anteriormente), esto se ve reflejado tambin, en la escasez de produccin
fonogrfica y edicin de partituras de este baile.

Son pocos los Charleston compuestos por chilenos y se puede mencionar a :

Pinto for ever (1927) de Nicols Ivanovic Sierra, editado en

Valparaso por Grimm y Kern.

174

Coraje de ingenieros (1927), de Carlos Melo Cruz .

Oh Charleston ! (1928) , de Santa Tecla Amprame , con msica

de Juan Antonio Garrido y letra de Carlos Cariola , editado por Casa
Amarilla .

Otros Charlestons, pero de autores extranjeros, editados en Chile son :

Bailando el Charleston Este emblemtico tema, fue presentado

como fox- trot, tambin grabado en disco Victor 78 (78014) , por la
orquesta Internacional VIctor

Mam cmprame un negro (1927), de los autores espaoles

E.Villajos en la msica y letra de Belaose y Jofr, arr. R. Retes .

Todo el ao es Carnaval (1928), con msica de E.Rosillo, letra de

J. Vela y R. Moreno , arreglo Roberto Retes

175

Mam, comprame un negro (1928)

Todo el aio es Carnaval (1927)

Despus de la segunda guerra mundial, y tratando de volver al espritu

de alegra de la dcada del 20 los llamados aos locos , hubo un
intento de revivir el Charleston en comedias musicales de Broadway, y
en congresos de profesores de baile en EE.UU, realizados a principios
de los aos 50. Esta moda lleg a Chile.en la misma poca.
Alberto Mendez, pianista Iquiqueo, que en su juventud en los aos 20
haba sido, gran difusor del Charleston , grab varias piezas de este
gnero con la orquesta que diriga en la boite Waldorf de Santigo para
el sello RCAVictor en 1954.
La Casa Amarilla edita en 1954 Charleston , con msica de Walter
Donalson y Fred Fischer, y letra en castellano de Magnolia (seud nimo).

176

Esta pieza ha sido conocida en distintas formas , y sus partes han sido
grabadas de manera independiente con los titulos de : Bailando el
Charleston , S, s es mi nena, o Quin es la que viene all, con distintas
letras y mltiples arreglos , a continuacin algunos ejemplos :
Jos Bohr graba con Don Roy y su Orquesta en 1955, un disco de sus
propias creaciones, donde se incluye, de W. Donalson S, s es mi nena
(Quien es la que viene all), pero lo presentan como foxtrot.

Porfirio Diaz y su conjunto, graba para RCA Vctor en 1967 el LP titulado

Feliz Aniversario CML-2344, donde tambin incluye el charleston S, s es
mi nena, en versin instrumental.
Roberto Parra, tambin lo graba , con el titulo de Quin es la que viene all
con formato de Foxtrot , en versin con guitarras , y le hace algunas
variaciones.
Y por ltimo este tan manoseado Charleston, tambin lo graba como foxtrot,
el grupo Los Tres , haciendo una nueva lectura de la versin de Parra.

En Chile emulando a las comedias musicales de Broadway, de principios de

la dcada de 1950 donde se intentaba revivir el charleston , tambin se le
incluye, dentro de comedias musicales, como en La Prgola de las flores
(1960), de F. Flores del Campo e I. Aguirre.

177

Partitura Charleston

178

179

180

181

Ficha
Gnero : Charleston
Nombre : Charleston , o Bailando el Charleston
Autor : Msica , Fred Fischer Walter Donalson (norteamricanos)
Letra en castellano : Magnolia (seudnimo)
Fecha de composicin : dcada del 20
Origen del baile : Ciudad de Charleston ( Carolina del sur) EE.UU
El baile es una recreacin de pasos recogidos en las calles, de jvenes
negros, siendo desarrollado por la industria del espectculo . James P.
Jonson en 1923 , compuso Charleston South Carolina , inagurando el
gnero y luego Charleston, para la comedia msical Runnin Wildde
Broadway lo que lo consagr . Otros difusores del baile fueron
Anette Mills y Robert Siegel y la incomparble Josephine Baker quin lo
hizo famoso internacionalmente .

182

Partitura Charleston facilitada

183

184

185

186

Anlisis de la partitura :

A.
Comp

D7

V7

10

14

16

18

22

26

28

30

33

D7

G6

D7

Cm

V7

I 6/5/3

V7

IVm

.
Acord
.
Func.

B.
Comps

II: 34

36

40

41:II

42

44

46

48

50

52

54

58

Acorde

II: G

D7

G :II

G7

A7

D7

D7

Funcin

II : I

V7

I :II

I7

IV

II7

V7

V7

187

C.

Com

61

65

67

67

70

75

75

76

76

81

83

Acor

D7

G6

D7

E7

Am

D7

G6

G6

Func.

V7

I 6/5/3

V7

VI7

IIm

V7

I 6/5/3

I 6/5/3

Comps

85

D7

89

21 .

( d . c al 33 )

Acorde

D7

G7

D7

G.

(d. c al 33 )

Funcin

V7

I7

V7

I .

( d. c al 33 )

83

188

5. 6 De los aos locos a la era del swing

En la dcada del 20 en materia musical, mientras en la msica docta, se

escuchaban los ya consolidados acordes impresionistas , y han aparecido
dos de las principales corrientes del siglo XX el dodecafonismo y la
politonalidad, en la msica popular internacional , se van a imponer modelos
procedentes de los Estados Unidos de norteamrica, de origen negro.

En efecto la influencia norteamericana como ejemplo de modernidad y

desarrollo , va de la mano de la exportacin de su cultura musical .
En materia de msica bailable, a fines de la dcada del 10, el formato de la
orquesta Jazz-band, penetra rpidamente en Latinoamrica , favorecida por
la presencia de gran cantidad de bandas militares y civiles.
Es una poca de experimentacin, donde los modelos orquestales de msica
popular estn en constantes cambios y acomodos .
Las bandas de msica bailable u orquestas de jazz meldico, denominadas
Jazz-band eran en esta poca una mixtura de los resabios de la antigua
orquesta de saln ,con elementos de banda militar. y influenciadas por el
estilo de Jazz de Nueva Orlens.
En la antigua orquesta de saln predominaban las cuerdas, ahora en las
jazz- band son los Instrumentos de viento, caas y bronces, antes relegados
a un segundo plano, los que ahora toman el protagonismo en la parte
meldica. El repertorio haba cambiado y los ragtime, cakewalk ,marchas y

189

one step se adaptaran mejor a este nuevo formato, aunque no se estandariz

de inmediato e incluso estuvo en constante cambio .
Pero, Por qu se llamaba jazz meldico, a la msica que hacan las jazzBand ?
Segn afirma el musiclogo Alvaro Menanteau,
El as llamado Jazz meldico, representa la vertiente mas comercial y
esteriotipada del jazz comercial lase msica cantable o bailable que se
impona desde los aos 20 en nuestro medio. Corresponda a la msica
popular de raz jazzistica que se rotulaba con el nombre - baile de moda
importado desde Estados Unidos , ya sea one step, shimmy, charleston, o
foxtrot . Muchas veces se trataba de melodas , que eran ejecutadas con
algn elemento jazzstico como el contratiempo , la sincopa , el fraseo o la
instrumentacin pedidos prestados al jazz norteamericano. En el caso de
las orquestas generalmente se trataba de msica bailable a partir de arreglos
llegados del extranjero, los cuales se caracterizaban por la ausencia de
espacio para solos instrumentales. Recordando que el solo instrumental
improvisado o simplemente improvisacin , ha sido una cualidad inherente
y muy valorada del jazz de todos los tiempos .31
Haciendo una lectura de este comentario, se puede concluir que la msica
que tocaban las jazz-band u orquestas de jazz meldico , era simplemente
msica popular bailable, que utilizaba algunos elementos del jazz, para su
ejecucin. Pero le faltaba el principal la improvisacin.
31

Menanteau Alvaro Historia del jazz en Chile , Ocho libros 2003 .

190

Los primeras Jazz- Band , no eran numerosas solan tener 7 u 8 msicos,

pero poco a poco fueron creciendo y hacia finales de los aos 20, estaban
estandarizadas de la siguiente manera: una seccin meldica, compuesta
por caas con clarinete, y tres saxos ; una de bronces dos trompetas y
trombn ; a veces un violn solista, especie de rezago de las antiguos
tiempos, y se le mantena porque serva como refuerzo en algunos
repertorios o contraste tmbrico .

Orquesta tipo Jazz Band (1928) con trompetas duplicadas , violn ,tres saxos con
clarinete,contrabajo, piano y batera .

Era una prctica frecuente, duplicar algunos de los instrumentos de la

seccin meldica por necesidades del repertorio .
En la seccin rtmica figuraban el bango a veces reemplazado por la
guitarra, esta por razones de volumen estaba obligada a solo rasguear
acordalmente , a estos se agregaba el contrabajo , a veces reemplazado por

191

la tuba, tambin por razones de volumen y se completaba con el piano y la

batera .

Jazz Band ,foxtrot (1929) .En el dibujo de la portada,se

puede apreciar , la instumentacin que usaban estos
conjuntos , mezcla de orquesta de saln con elementos de
banda militar.

En locales elegantes, se poda contar con conjuntos ms grandes , as

en EE.UU en los hoteles y teatros importantes haban agrupaciones
numerosas .como las de Paul Whiteman o Harry James , que superaban el
formato de las jazz- band.
El modelo norteamericano de agrupacin orquestal bailable para este tipo de
msica era justamente la orquesta de Paul Whiteman (1890-1967) director de
musicales de Broadway, que luego deriv al Jazz bailable .Tambin las
orquestas de Lawrence Welk o Sammy Kaye .

192

Paul Whitheman y su orquesta bailable .

Paul Whitheman

La orquesta que usaba Paul Whiteman, era una sinfonieta , en la seccin

meldica inclua cuerdas (altas y bajas) , caas (clarinete y saxos ), bronces
(trompetas , trombn ) piano, bango o guitarra , batera de jazz y accesorios.
Esta estuvo activa desde las dcada del 20 a la del 40 y fue teniendo
modificaciones con la incorporacin de nuevos instrumentos como el
vibrfono o percusiones anexas.
A esta orquesta, algunos la denominaron de jazz sinfnico, por haber
estrenado la Rapsodia in blue de G.Gershwin, pero en sus interpretaciones
no haba espacios para la improvisacin, se tocaba con partitura completa, y
aunque los arreglos tenan el sabor del ritmo sincopado las ejecuciones
carecan de swing .

En Chile , las bandas que dirigi Pablo Garrido en Valparaiso , The Royal
Orchestra en 1924 ,y en el Casino de Via del Mar 1934 , siguieron ese

193

formato. Pero en la mayora de los locales, donde se tocaba msica bailable

las jazz- band eran ms pequeas, por razones de costos.

Orquesta (Jazzband) de Pablo Garrido (1935).

En la dcada de 1930, marcada por el estilo swing, las jazz band,

progresivamente se convertirn en big- band , las bandas crecern, hasta
incluir en la seccin de bronces a tres trompetas y dos trombones , en
la de caas, clarinete y 4 saxos , con la seccin rtmica estandarizada del
estilo Chicago del jazz con contrabajo, guitarra , piano y batera y sus
crooners
.Ejemplo de estas big-band , son las bandas de Tommy Dorsey y Benny
Goodman
En Chile , las orquestas Saint Lorenz , dirigida por Lorenzo de Acosta , y la

194

orquesta de Don Roy -Rodrigo Martnez Sez -, por nombrar las principales,
siguen este formato .

Lorenzo DAcosta y su orquesta (1938)

Hacia la dcada de 1940, la big-band , alcanzar su mximo crecimiento,

llegando a incluir cinco trompetas, cuatro trombones y cinco o seis saxos.
Ejemplo de esta big-band , es la orquesta de Glenn Miller .

Como ya se mencion antes, paralelamente a las Jazz-band y a las Bigband , existan combos (de combinacin) mas pequeos , con trompeta ,saxo
o clarinete, trombn, contrabajo, guitarra , piano y batera .
Ejemplo de estos combos en Chile son Los Ases del Swing , dirigido, por el
trompetista Lus Huaso Arnguiz, en 1940 .

195

A mediados de la dcada del 30, tambin aparecieron conjuntos con cuerdas

por influencia del Hot Club de Francia. Estos conjuntos estaban conformados
generalmente por violn solista (a veces reemplazado por clarinete o saxo),
guitarra solista, dos guitarras rtmicas, contrabajo y batera .

Quinteto del Hot Club de Francia

Django Reinhardt

con S. Grapelly y D. Reinhardt .

Swing en menor , editado por el palacio de la

msica, (1938). Famoso tema de Hot Jazz
notese que en la partitura dice de Reinhardt y
Chappeley ( por Grappelly )

196

En los grandes teatros, hoteles y radios, aparece la orquesta caracte rstica o sinfonieta , que por la cantidad y variedad de instrumentos , con que
cuenta, le permitirn abarcar muchos repertorios , desde la msica swing
americana , pasando por la tropical de conga, rumba o samba , hasta
la tpica de tango .

Las sinfonietas u orquestas caractersticas sern dirigidas en Chile por,

msicos como : Federico Ojeda , Porfirio Daz, Vicente Bianchi o Pedro
Mesas .

Sinfonieta de Federico Ojeda .(con entre otros Jaime Sherniak violn al centro adelante ,
Mario Escobar saxo atrs der., Jose Giolito en los timbales izq. atrs ).

197

5.7 El Foxtrot

De los bailes que export EE.UU en la primera mitad del siglo XX, el de
mayor difusin, y el que ms tiempo estuvo vigente fue el Foxtrot .
La palabra Fox-trot , traducida, significa trote del zorro. As se va
continuar con la seguidilla de bailes con nombres de animales, que aluden a
las antiguas danzas negras que imitaban el paso y los movimientos de
animales como el camel-Walk (paso camello), el monkey-glide ( deslizada
del mono), bunny- Hug (abrazo del conejo), o el horse-trot.(trote del caballo)
El foxtrot apareci en los salones norteamericanos en 1914, y se dice que
tom el nombre del cmico Harry Fox - Arthur Carringford - (1882-1959)
quien en 1913, present algunos pasos como de trote en la revista Ziegfeld
Follies utilizando como acompaamiento. msica de Ragtime. En el libro
110 years of the Negro in Show Bussines, describe el actor negro Tom
Fletcher , una ancdota que le cont el director de orquesta Hughie Woolford.
Woolford actuaba en el restaurant Trouville de Long Beach,y tocaba una
pieza de su autora llamada The Trouviller canter ; Harry Fox que se
encontraba cenando en el lugar, se anim y subi al escenario de la orquesta
y se puso a improvisar algunos pasos de baile ante el publico, Woolford
entonces anunci que la pieza se llamara el trote de Fox (foxtrot). Despus
supo que Harry Fox en sus actuaciones en el New York Theater, donde
entretena al publico en los entreactos de las funciones de cine mudo, bailaba

198

pasos con el nombre de foxtrot, sin decir jams que el nombre Foxtrot, se le
haba ocurrido a Woolford .
El Foxtrot original , el que haca Harry Fox en la dcada del 10, se bailaba
dando trotes, pero estos desaparecieron poco a poco agregndose pasos
deslizantes y suaves que permitieron su entrada a los salones. Pero fue la
pareja de baile de Irene y Vernon Castle (los mismos del one-step), la que lo
sistematiz y lo difundi en Estados Unidos durante la dcada del 10 y una
vez terminada la primera guerra mundial sali exportado a Europa y
Latinoamrica. A pesar que fueron artistas blancos, como Harry Fox o los
Castle los que los que definieron sus pasos y lo popularizaron, las races
negras del Foxtrot son indiscutibles, pues se bailaba primero acompaado de
msica de ragtime, luego estilo dixie o Chicago y finalmente de swing. As los
desplazamientos, siguen un ritmo sincopado lo que influye en las
caractersticas y en la calidad de los movimientos.

En Chile, el primer foxtrot que se publc fue

He Haw de Pete Wedling y Milton Ager, por la
editorial R.Wenrich Kirsinger de Valparaiso en
1918 .

199

Pero el Foxtrot dormira un tiempo antes de alcanzar su gloria , pues en los

aos 20 sera aventajado por el shimmy y el charleston, y es a fines de esa
dcada , en que el foxtrot emerge con fuerza ,apoyado por las ya
consolidadas Jazz Band , transformndose en el principal baile swing, en
las dcadas del 30 y el 40 . Otro factor que ayud a la popularidad del
Foxtrot, fue lo simple que resultaba bailarlo, al tener libertad en la manera de
combinar los pasos, aunque algunos profesores de baile recomendaban
algunas combinaciones bsicas.

La posicin para bailar el foxtrot es similar a la del vals, la pareja debe estar
con el cuerpo erguido, los brazos abiertos con respecto al cuerpo y con
fuerza para formar la unidad de la pareja .Su diferencia con el vals esta en la
posibilidad de juntar los cuerpos, y cuando los cuerpos estn juntos (la
mayora del tiempo) la posicin de los brazos vara ligeramente.
El hombre toma a su pareja de la cintura o un poco ms arriba con su mano
derecha, acercndola hacia el. La mano izquierda no cambia respecto al vals
y con ella sostiene la mano derecha de la mujer: La mujer tiene libertad para
colocar la mano izquierda en el hombro o en el cuello del hombre. A veces
las mejillas se pueden juntar, esta posicin es denominada chick to chick , o
mejilla con mejilla.

200

Se distinguen 6 figuras bsicas segn Laurence A.Hostetler en su libro The

art of social dance New York (1930 ) :
1. Paseo , que es un suave deslizamiento con un paso similar al vals .
2. Deslizamiento al lado manteniendo el paso .
3. Cambio de paso, deslizamiento ms rpido.
4. Hesitacin (vacilacin), esta es una detencin para cambiar de paso.
5. Two-step (dos pasos), se dan dos pasos lentos y dos rpidos.
6. Giro el giro se puede hacer en el paseo, en el two-step o como enlace.

El Foxtrot, no tiene un patrn fijo de figuras coreogrficas, estas se pueden

combinar a gusto, adems estas se toman de otros bailes de la poca o
anteriores como el vals y el two-step. Muchos bailaban el Foxtrot, desplazndose constantemente,(andar sincopado) y realizado un prolongado chick
to chick,y esto para cualquier baile swing .
Del baile se desarrollaron dos estilos:
1. Slow-fox (slow = lento), en tiempo lento, con 32 compases por minuto.
2. Quickstep:(quick = rpido),en tiempo rpido, con 50 y 52 comp. / min.
La diferencia entre uno y otro (en materia de baile), radica solamente en la
velocidad, aunque en el quickstep, se incorporan a veces pasos ms
acrobticos, para que decir como lo bailaban Fred Astaire y Ginger Rogers,
famosa pareja de baile que fue una de las principales difusoras del foxtrot
a travs del cine.

201

La gran dispersin que tuvo el foxtrot en Latinoamrica y en el mundo en

general, se debe ha su facilidad para asociarse o mezclarse con bailes o
gneros locales de ritmo binario de distintos pases como la rumba cubana,
el corrido mexicano, el tango argentino, el paso doble espaol o la polca .Se
pueden nombrar algunos ejemplos. El Manisero de M. Simmons, editado
como fox-rumba (1931), por la Casa Amarilla, al igual que Ay mama Ins ,
de Eliseo Grenet ; O la polca El barrilito de cerveza,de J.Vajvoda, editada
como fast-foxtrot (like a polca)

Fox rumbas

Fox Polca

Puszta - Fox

202

Aparece adems: el fox cancin, (llamado fox-lied en Alemania) el foxmeldico, el fox-marcha, el fox-caracterstico.
Tambin se componen foxtrots, con rasgos nacionalistas, para expresar
personajes o ideas relacionadas con un pas, como Vrgenes del sol.
(1926), fox-incaico de Jorge Bravo de Rueda, que despus se conoci en
formato de msica tradicional peruana como inca-son en la versin de
Moiss Vivanco en disco Oden 15010 (1948), y que ahora es parte del
folklore del Per ; Incluso actualmente se le asocia ms a la msica andina,
siendo su origen netamente urbano.

En Chile , esta corriente esta representada ,en el fox-trot Araucano

(1929),con msica de Roberto Retes y letra de Oscar Verdugo (ver partitura y
grabacin) editado por Casa Amarilla y grabado en disco Victor por la
orquesta de E, Davagnino

Araucano Fox- trot (1929) , con letra de Oscar Verdugo , y

musica de Roberto Retes

203

5.7.1 Compositores Chilenos de foxtrot :

Los precursores mas importantes sern :

1.- Armando Carrera (1899 -1949), quin publica Valparaso Alegre, de gran
xito y luego En las Terraza de las torpederas( 1918), ambos en la editorial
de A.Viergol .

Partituras de Foxtrot de Armando Carrera .

Durante la dcada del 20, Carrera, se dedicar ms al shimmy,

pero no dejar de componer foxtrot , y en las dcadas del 30 y 40 se
consolidar como artista con muchos foxtrots propios en su repertorio, entre
los que se pueden nombrar Alaska ; Extico ; Nahuelbuta , y Aguas
Azules, adems el har muchas grabaciones, las que afortunadamente
fueron remasterizadas y editadas como Nostalgias musicales en dos LP
Oden (LDC-36925 ,1965) y (LDC-36232,1967) .

204

2.- Osmn Prez Freire (1880 -1930) que publica el Foxtrot, Jui Jui, en la
imprenta Ortelli (Buenos Aires), y luego en Chile, los Foxtrots El moderno
Pierrot .y Perro y gato editados por la Casa amarilla, en 1925.

Foxtrot de Osmn Perez Freire .

En la ddada del 40 , algunos compositores lograron popularizar de tal

manera algunos foxtrot que ahora son clsicos de la msica chilena.
Es el caso de, Jos Goles, Gamaliel Guerra y Armando Gonzlez Malbrn

.1. Jos Goles (1917-1994), es autor de El Paso

del Pollo(1940), foxtrot que populariz, con el
conjuntoLos estudiantes Rtmicos , este foxtrot,ha
pasado ya ha ser parte del patrimonio de la msica
popular chilena .

205

2.Gamalil Guerra (1906-1988), autor del Foxtrot En tuve Mejillones yo tuve

un amor (1945),.Su popularidad ha estado intacta desde esa poca , hasta
el presente , se le ha grabado reiteradas veces, siendo la versin clsica la
que efectu para el sello Victor (1945) . Porfirio Daz con su orquesta,
cantando Jorge Abril (padre).
Gamaliel Guerra es autor adems,del fox-meldico, o fox- cancin
Antofagasta dormida ,que ha tenido una relativa popularidad

Mejillones foxtrot

Antofagasta Dormida fox -meloda

2. Armando Gonzlez Malbrn (1912-1950), este importante compositor

de msica popular, desaparecido prematuramente, es autor de varias
piezas de gran valor, desde donde se destaca ntidamente Vanidad
(1939), slow-fox de mucha calidad , y con un gran potencial para ser
trabajado en forma jazzistica , as fue grabado para el sello Victor en
1943 por el Quinteto Swing Hot de Chile . Despus se ha difundido

206

ms en formato de Bolero y as ha sido grabado por artista tan

famosos como Jos Mojica, Leo Marini, Tito Guizar, Sonia y Miriam
.Otras composiciones de Gonzlez Malbrn, son el slow-fox Un amor
que se va (1933), en esa poca grabada en disco Nacional Oden
por el chanssonier Johnny lvarez, y el foxtrot Ilusin.

Slows fox de Armando Gonzlez Malbrn .

5.Sin la popularidad de los anteriores se debe mencionar tambin el aporte

de:Fernando Lecaros (1911-1978), aunque su nombre est ms asociado a
ser autor de mapuchinas como A moutu yanei , fue un excelente compositor
de msica para cine, donde trabaj con el director Eugenio de Liguoro y en
esas pelculas inclua abundantes foxtrots. De esos se pueden nombrar el
slow-fox , o slow-cancin Un hombre en la calle (1942),del film homnimo, y
el fox-trot El chofer de Taxi (1946).

207

6. Jos Bohr (1901-1994) msico y cineasta. Su nacionalidad, a sido

disputada tanto por Chile como por Argentina, pero el naci en Bonn,
Alemania como Yopes Bohr Elzer,y a los pocos meses su familia lleg a
Punta Arenas donde se cri e Inici sus actividades profesionales, luego vivi
intermitentemente en Argentina, Chile, Mxico ,y EE.UU .
En Chile a Bohr se le recuerda principalmente por sus pelculas realizadas en
las dcadas del 40 y 50, film 16 ; Pero tambin por ser el autor del famoso
shimmy- fox Y tena un lunar , aunque compuso muchos otros temas
cantados y bailables, especialmente foxtrots ,casi todos grabados en Chile,
de los que se pueden mencionar a : Pero hay una Melena , grabado para el
sello Victor en1943, con Vicente Bianchi y su orquesta, y en 1956 con la
orquesta de Don Roy (adems aparece en la pelcula Uno que ha sido
Marino) ; Yo quiero ser estrella foxtrot, grabado para el sello Victor 90-0169
en 1943, que cantaba Anita Gonzlez La Desdiera, ; y Columba, fox-blue,
publicado por A. Perrotti en Argentina.

Portadas de partituras de Jos Bohr

208

Otros autores chilenos que Incursionaron en el fox-trot, fueron :

- Vctor Acosta (1905-1966), autor de Donde te encuentras, de 1945.
- Manuel Aranda Prez (1907-1979), autor de los foxtrot, Bonita , Nena y
Linda muequita .
- Fernando Morello (1918) autor del fox-blue Angel de amor (1941).
- Andrs lvarez Calvillo (Calvetty), autor de Hindostan (1938),
que fue grabado por el pianista Armando Carrera .

Indostan (1938),fox-trot de A.A Calvillo , editado por El Palacio

de la Msica , editorial de propiedad del autor.

Tambin se debe mencionar el trabajo, mas como arregladores que como

compositores a: Hernn Espnda, Josefina Barbat, Porfirio Daz, y el peruano
Roberto Retes. Estos se dedicaban a editar las partituras, llamadas de una
hoja de los temas de moda, generalmente en arreglos para piano con letra.
Muchas veces el tema era sacado por odo de un disco o una pelcula, y se
le agregaba letra en castellano, porque el original era en ingls. Con esta
prctica a veces los temas se desnaturalizaban y se entregaba al pblico una

209

sombra de lo que era el tema original. El compositor original vena nombrado

generalmente solo con el apellido, e incluso no se le nombraba, as se
evitaba pagar derechos de autor (en una poca en que no haba una
legislacin internacional de proteccin) y la casa editora, obtena fciles
ganancias. Incluso se realizaban grabaciones de estos nuevos arreglos, lo
que llevaba a una especie de anarqua musical. Ejemplo claro de esto es el
tema Bailando el Charleston que originalmente es un charleston ,pero la
casa Amarilla lo edit como Cancin-shimmy , y el sello Victor lo grab
como foxtrot, con la orquesta internacional Victor.

5.7.2 Dispersin del Foxtrot en Chile

El foxtrot en Chile, transversaliz lugares, clases sociales, y dejo huella, por

su influencia musical y social.
La msica atraviesa todos los estratos sociales y culturales, y se adapta a
las situaciones, condiciones y medios en que debe sonar.
A continuacin se vern dos ejemplos, de asimilacin, adaptacin , y tambin
de apropiacin y resignificacin de influencias musicales externas . Las
exigencias del medio, influyen en la actividad musical de dos exponentes de
la msica tradicional chilena, que se ven obligados a incluir en sus
repertorios temas de moda . Es el caso de Chito Far y Roberto Parra, que
se vern a continuacin.

210

El primer caso , el de Chito Far - Enrique Motto Arenas- (1915-1986), autor

de Si vas para Chile, El en una entrevista, realizada por el periodista O.
Muoz Romero en 1980 , recuerda , Empec a cantar en un cabaret que
estaba en san Diego con Av. Matta, llamado Chanteclaire , por all por los
aos 30 , un sector bohemio donde haba cabarets, casas de cena y de las
otras .En esa poca cantaba tangos de Gardel- Razzano, y les haca la
contestacin (Algo as como continuar la historia en otro tango) , me acuerdo
que la contestacin de Mano a Mano tuvo mucho xito, adems cantaba
todos los foxtrot que estaban de moda como Besos y Cerezas , Nelly ,
Titina o el slow Vanidad , en versiones medias tangeadas , porque me
acompaaba all la orquesta de Tadeo Rspoli , que fue el primer
bandonionista que lleg a Chile . Luego me levant del lugar el maestro
Angel Capriolo y me llev a la boite La Cabaa , en el centro, al final de
Bandera, De ah me fui moviendo por distintas partes y creando mi propio
repertorio .32
Cabe observar aqu, conductas muy tpicas en esa poca y que an se
practican entre los msicos y cantantes profesionales para, subsistir, el
hacerle a todo .En aquellos tiempos un msico, o cantante tenia un abanico
grande donde elegir, que iba desde el repertorio tpico argentino al de jazzband americana, o desde el vals de saln o criollo, hasta la cueca.
Chito Faro, incluye en sus repertorio, gneros como el foxtrot, el tango la
guaracha y el corrido , incluso compone en estos estilos, y lo enriquecen
32

Muoz Romero Osvaldo , Buenas Noches Santiago 1986 .

211

como msico, pero su fuerte siempre va a ser, lo tradicional chileno, sean la

cueca , la tonada o el vals .

El segundo caso es el de Roberto Parra,(1925-1995), el trata de copiar lo que

se escucha en la radio y en los discos, por razones de su trabajo musical en
cabarets, o prostbulos, donde deba amenizar tocando foxtrot que es la
msica de moda de ese poca, la dcada de 1940. Dentro de sus
posibilidades el haca recreaciones, tratando de imitar el estilo del quinteto
del Hot Club de Francia. Como el viene de la periferia y no tiene una
formacin musical sistemtica, y adems sus influencias musicales son
diferentes, realiza versiones ms simplificadas, o rusticas que el denominar
huachacas. Son versiones con un sabor distinto que le dan al foxtrot un
rasgo de identidad nueva y lo acercan al folklore urbano.que, paulatinamente lo va a asimilar y a incorporar.
Este proceso transculturador, es por lo dems, el mismo que antes siguieron
gneros como el vals, la polca o la habanera, y que ahora son parte del
folklore de este pas.
A Roberto Parra, la asimilacin de este estilo forneo, lo influenciar de tal
modo, que pasar a ser de los ms importante de su repertorio ,y no por eso
dejar ,su labor de cuequero choro .
Para ilustrar mejor esto es recomendable escuchar el CD Los Tiempos de la
negra Ester, Alerce 630 (1996) .

212

Caratula y foto de R. Parra, del disco Los Tiempos de la Negra Ester

Sobre este tema, hay un comentario que hace el musiclogo J .P Gonzlez

La msica popular, surge, tanto de prcticas locales como de sucesivas
apropiaciones, modificaciones, y resignificaciones de influencias externas , y
agrega que en el caso de Roberto Parra ha contribuido a construir un
referente de identidad moderno y tradicional a la vez, revindicando las
practicas de apropiacin, pero realizadas desde la periferia , constituyendo
una identidad propia que el mismo define como huachaca 33 .
.
Hay que diferenciar eso s, lo que es la progresiva asimilacin y posterior
folklorizacin de gneros musicales extranjeros, con la utilizacin que se
puede hacer de estos, en arreglos o nuevas lecturas .En estos casos debe
primar un criterio artstico y no netamente comercial.

33

J.P.Gonzlez , Historia. social de la msica popular en Chile pg 572

213

La folklorizacin del foxtrot, an esta en proceso ,y hay cultores de msica

tradicional que lo han tenido en sus repertorios con composiciones propias ,
es el caso de
- Victor Acosta (1905- 1966) ,adems de su trabajo en la msica tradicional
chilena, incursion tambin en el foxtrot y es autor de Donde te encuentras ,
grabado por el para el sello Victor en 1945 .
- Lautaro Andino , autor de No has estado en Cavancha (1947)
- Choche Merida y Lus Ortega, autores de Bello Iquique .
En Chile de todos los bailes afro-norteamericanos, de la primera mitad del
siglo 20 el Foxtrot, es el nico que ha quedado, ms como pieza musical que
como baile , ya que si la gente lo sale a bailar, lo hace como corrido o paso
doble , dos gneros afines por su ritmo binario .
A continuacin se nombran algunos interpretes que aun cultivaban el foxtrot.
en la primera decada del siglo XXI .

Rafael Berros (1926 -2005) conocido como

Rabanito, que dej varios registros,en el disco
Rabanito y su Acorden, (CBS, 1984).;

214

Eduardo To Lalo Parra (1919 -2009) ; que siempre

inclua foxtrot en sus actuaciones como Mejillones ,
Ay ! Josefina , o Mi Chica y Yo

Rafael Traslavia y Michey Mardnez

Valentn Trujillo (1933), pianista de radio y televisin

Francisco Panchito Cabrera ( 1940 ) guitarrista de hot jazz o Gipsy Swing.

(To ) Valentin Trujillo

Francisco (Panchito)Cabrera

215

El maestro Francisco Panchito Cabrera con Gustavo

Daz G. en 1er. festival de Gipsy Swing , realizado en
Centro Cultural de Espaa ,en nov. de 2009.

Angel Parra, guitarrista, director del Angel ParraTrio, ellos, grabaron en

2007,la produccin Un ao ms ,CD y DVD -Feriamusic -257094 con V.
Trujillo y Panchito Cabrera .

Angel Parra Tro

El grupo de rock Los tres, a cultivado el genero en sus discos de la Yein

Fonda, donde tocan con diversos artistas y que est reflejado en el disco
La Yein Fonda(1996) Columbia 4-476136.

216

El genero del foxtrot, tambin lo cultivan hoy las estudiantinas o tunas,

tratando de revivir el formato de poca, como el de los Estudiantes Rtmicos.

Los Estudiantes Rtmicos,

liderado por Jos Goles. Este
conjunto, estuvo activo entre 1940
y 1951 y grabaron muchos foxtrot
entre ellos El Pobre Pollo , As
es el Amor y Evocacin .

Los Estudiantes Ritmicos (1945)

A fines de los aos 60, se volvieron a reunir y grabaron en estreo, lo mas

importante de su repertorio.
El formato de estudiantina, es un conjunto bsicamente de cuerdas
punteadas : bandurrias, mandolinas, guitarras, guitarrn , mas pandero.
Tambin se le agrega con frecuencia acorden o violn o algn instrumento
de viento como flauta .Son instrumento que se pueden trasladar mientras se
toca y su sonido es mucho mas fino y dulce, que una jazz-band .Las voces
casi siempre toman un cariz jocoso y un tanto espaolado . Estos conjuntos
son ideales para dar serenatas
.La estudiantina de la Chimba ha grabado diversos foxtrot, editados en el
disco Eternamente recuerdos (2008), Feriamusic -257223.-

217

Partitura Foxtrot

218

219

220

221

Ficha

Genero : Fox - trot

Titulo

: En Mejillones yo tuve un amor

Autor

: Gamaliel Guerra (1906 1988) , chileno .

Fecha de composicin y edicin : 1945

Origen del balie : EE.UU ,el nombre deriva de pasos de trote ideados
por el actor cmico y bailarn Harry Fox en 1913 , se desarrolla en los
teatros de Broadway, y los pasos definitivos fueron sistematizados , por
Vernon e Irene Castle. A pesar de ser estos artistas blancos, las races
negras son innegables ,deriva de los ritmos binarios y sincopados del
ragtime, y en materia coreogrfica, a pesar que se baila elegantemente
como un vals , tiene elementos de los bailes step, y la sincopacin le da
una sensualidad especial a la calidad de los movimientos .
Llegada a Chile 1918 , pero se impone en las dcadas del 30, y del 40 .

222

Partitura Foxtrot facilitada

223

224

225

En Mejillones yo tuve un amor

Analisis de la partitura :
Tonalidad : Si b Mayor
Metro : 2 / 2 (lento ) o 2 / 4 (rpido)
Forma Musical : introd. A - A - B
Secuencia armnica :

Introduccin
Comps

Acorde

C7

Bb F7

B7

Funcin

II6/5

V7

A. (A)
Comps ||: 6

13

15

18

19

21 :||

Acorde

F7

Bb

D7

Gm

C7

F7 :||

V7

III 6/5

VI

II 6/5

V7 :||

||: Bb

Funcin ||: I

B.
Comps 24

27

31

33

36

38

39

40

41 II

Acorde

F7

Bb

D7

Cm7

C7

Bb

F7

Bb II

Bb

226

Funcin I

V7

III7

II 6/5

II 6/5

V7

I II

3
bec.

227

Partitura Foxtrot facilitada 2

228

229

El paso del pollo

Analisis de la partitura :
Tonalidad : Do Mayor
Metro : 2/4
Forma Musical : Introd. - A - B
Secuencia armnica :

Introd
Comps 1

Acorde

G7

Funcin I

V7

A
Comps 5

11

19

Acorde

G7

V7

Funcin I

B
Comps 21

25

29

33

37

38 : II

39

40

41 II

Acorde

G7

G7

G7 :II

G7

C II

V7

V7

V7 :II

V7

I II

Funcin I

230

5.8 El Boogie Woogie

A principios de los aos 40, comienzan a editarse en Chile, los primeros

discos con el baile del Boggie Woogie en versiones en ingls .En EE.UU,
este baile ya era popular desde la dcada anterior .
El termino Boogie Woogie, deriva segn Clayton y Gammond, de:Las
palabras coloquiales sureas (de EE.UU), boggie - prostituta -, o boggiewoogie segunda fase de la sfilis- .34
El Boggie-Woogie, era originalmente un estilo pianstico, y estaba basado
habitualmente, en la secuencia armnica del blues, de12 compases.
Su caracterstica principal es la siguiente: el bajo, realiza una secuencia de
ocho corcheas arpegiadas ascendentes (ocho al comps), sobre los acordes
de tnica, subdominante y dominante, que van alterados con sexta agregada
y stima menor. La mano derecha improvisa melodas o acordes.
Las races del Boggie-woogie, estn en el estilo pianstico barrelhouse,
estilo acelerado del piano de blues, que se tocaba en tabernas para negros
de Nueva Orlens, generalmente en un piano bien maltratado. El estilo era
muy pobre tcnicamente, pesado y fuerte. An hoy se le asocia a la variedad
ms ordinaria del jazz instrumental de estilo New Orlens.
34

Peter Clayton y PeterGammond Jazz de la A-Z , Aguilar, Altea, Taurus , Alfaguara, S. A .de
Ediciones , B. Aires ,1991

231

Willie THe Lion Smith, cuenta que la primera vez que escuch el walking
bass tpico del boggie fue en Atlanta en 1914 , al pianista sureo Kitchen
Tom, su - Kitchen Tom Rag - , estaba lleno de boggie 35
Este estilo se desplaz hacia el norte llegando a Chicago en la dcada del
20.donde alcanz su madurez .Varios representantes del estilo, inventaron
distintas figuras para la mano izquierda, antes que se definieran las figuras
clsicas. El pianista y compositor Clarence Pine Top Smith , fue el primero
que incluy el termino en una cancin , en Pine Tops Boggie-woogie,
grabada en 1928 .Esta sirvi de modelo ,para muchos temas en este estilo,
concebidos posteriormente. En los aos treinta en Estados Unidos el Boggiewoogie, se populariz en manos de msicos como Albert Amons y Pete
Jonson .

Cartulas de discos de Pete Johnson , gran interprete de Boggie Woogie.

35

Ibid 25

232

Muchas bandas de swing, utilizaban como recurso su bajo ascendente como

riff, por razones de efecto y para mayor impulso rtmico.
Otra acotacin pertinente, es sobre la relacin entre el boggie-woogie y el
blues urbano .El Boggie -Woogie fue uno de los gneros ms importantes de
blues urbano, de los aos 30 y 40.
El gnero del Boggie - Woogie suele asociarse con el piano, pero en esta
poca, se sola interpretar por cantantes con acompaamiento de una jazzband , o sea ya no era un estilo netamente pianistico .

En Chile solo en 1946 se graba en el sello Victor el primer Boggie Woogie,

El Boggie de Armando , por la orquesta de Armando Bonasco. El mismo
sello edita tambin El Boggie del Huelen, por la orquesta de Fernando
Morello.
Los compositores chilenos, parecen no interesarse por este gnero. La
edicin de partituras de boggie-woogies es escasa, y las que se editan, son
en la mayora de autores forneos
La Casa Amarilla edita, en 1944,El Boggie-woogie de Smith ( no aparece el
nombre completo del autor, pero debe referirse a Clarence Pine Top Smith).
Tambin edita El Boggie del pingino, de Lus Regis y Ral Fortunato,
autres argentinos

233

En 1947. La casa Calvetty, publica El Boggie de los Chinitos, de Santos

Lipesker (Arg.), en1946, grabado para el sello Oden por Barry Moral, con su
orquesta de Jazz bailable .
La gran mayora de las grabaciones de Boggie-woogies, que se escucharon
en Chile, en esta poca, llegaron desde Argentina , destacando las versiones
de las orquestas caractersticas de Feliciano Brunelli, Joe Rispoli, y
Carlos de Palma, y los conjuntos de Washington- Bertolin, y Barry Moral.
Este baile caus gran efervescencia entre la juventud de la poca y era
partcipe en competencias de baile, como las que se realizaban en el teatro
Caupolicn (1950), donde comparta de igual a igual con los bailes ms
populares de la poca como la conga, el tango, o el foxtrot.
Pero en ningn caso logr desplazar al otro baile americano , de la poca el
foxtrot . Esto, porque era mucho ms difcil de bailar, y musicalmente estaba
limitado, porque su recurso tpico, el walking bass o sea los arpegios
ascendentes en el bajo, lo hacan poco flexible, para darle variedad.
As, el Boggie Woogie no tuvo una vigencia tan prolongada, en Chile. Se
bail como baile social hasta principios de los aos 50, y se puede afirmar
que fue el enlace entre los bailes swing, y el rock and roll.

234

Partitura de Boggie - Woogie

235

236

237

238

Ficha

Genero : Boggie Woogie

Nombre : El Boggie de los chinitos
Autor : Santos Lipesker (Argentina)
Fecha de composicin : 1945 , edicin Casa Calvetty 1946 -

Origen del Baile : Las races del baile , estn en el estilo pianstico
barrelhouse ,estilo acelerado del piano de blues oriundo de New
Orlens, EE.UU ; Luego se desplaza a Chicago .donde alcanza su
madurez . Fue Clarence Smith , el que primero incluy el Boggie-woogie
en una cancin en 1928 ,Pine Tops Boggie woogie , sirviendo de
modelo al gnero .Otros difusores fueron Albert Amons y Pete Johnson
Llegada a Chile : 1941 (versiones norteamericanas) ; Su mayor difusin,
fue desde 1946 , ao en que se grab El Boggie de Armando, hasta
principios de la dcada del 50 .

239

240

241

242

Analisis de la partitura :
Comps :
Acorde :
Funcin :

243

5.9. La influencia del jazz y el blues

5.9.1 Antecedentes del Jazz

El jazz va a tener una permanente influencia en la msica popular norteamericana y de diversos pases durante el siglo XX, especial mente en el
periodo que incluye este estudio. Esta influencia se ve reflejada por ejemplo
en la conformacin de las bandas bailables, no solamente en las de los
bailes swing, sino tambin en los combos tropicales y en las posteriores
bandas de rock and roll .
El jazz en su vertiente llamada meldica , fue tambin msica popular,
masiva y bailable, y comparti el favor del pblico hasta principios de la
dcada del 50, un ejemplo de esto son los bailes swing, cuya msica es de
raz jazzistica.
Este jazz bailble fue reemplazado posteriormente por estilos procedentes
del caribe, y en otro mbito por el rock and roll
Desde esa poca, el Jazz evoluciona hacia nuevos estilos, como el bibop
o el, cool jazz, y deja de ser msica popular, convirtindose en msica de
culto para iniciados.

En Chile ,este proceso se di, al igual que en casi todo Latinoamrica ,y esto
fue favorecido por los avances tecnolgicos , como el disco ,la radio y el cine.
A pesar de eso en pleno auge del jazz meldico o bailable hacia fines de los
aos 30, ya se haca en Chile una diferenciacin entre Jazz meldico y hot

244

Jazz. A partir de un pequeo grupo de aficionados al hot jazz, surgen los

primeros clubes de jazz, en la dcada del 40, tanto en Santiago , como en
algunas ciudades de provincia .
Por lo ya dicho anteriormente es imprescindible, conocer algunas
caractersticas bsicas de este gnero musical , en especial del jazz
tradicional, en su lnea hot anterior a1950, que es el periodo en que esta
inserto este estudio .
El jazz, es uno de los fenmenos musicales, mas interesantes y
caractersticos del siglo 20. Este naci, entre los msicos negros de la
regin sur de EE.UU, delta del Missisipi .Su origen no esta aclarado, e
incluso aun se especula sobre la procedencia del termino jazz .Se sabe
eso s que en la fusin del blues, el ragtime, la msica de bandas militares,
y la sincopada de baile, estn las races de este genero.

Las ciudades , a orillas del rio Missisipi, son la cuna del Jazz

245

Se han efectuado distintos intentos por definir en una formula la esencia de la

msica de Jazz . Segn los musiclogos J.E Berendt y K.H.Woerner :
El Jazz es un estilo artstico-musical , surgido en EE.UU, debido al
encuentro del negro con la msica europea . Los instrumentos , la meloda, y
la armona del jazz proceden en su mayor parte de la tradicin musical de
Occidente. El ritmo , el fraseo y la formacin del sonido, as como
determinados elementos de la armona del blues, son originarios de la
msica africana y del sentimiento musical del negro norteamericano 36

El jazz , es ante todo msica para ser escuchada y se aprende a travs

de la tradicin oral, como ocurre con la cancin popular . Una partitura de
jazz ,es solo un esqueleto de lo que realmente se ejecuta en una sesin , lo
que por supuesto hace muy diferente una versin de otra .
Del blues , el jazz hereda el estilo de llamada y respuesta entre dos
instrumentos solistas , o entre solista y orquesta .
La influencia del ragtime en el jazz, se ve reflejada , en la importancia
que se concede a la sincopacin , y en la presencia del piano en los
conjuntos .
De las bandas militres el jazz hereda los instrumentos solistas como la
trompeta , el trombn y el clarinete, y los rtmicos como la tuba y la
percusin. Tambin la textura musical polifnica del ensamble, aunque en las

36

Enciclopedia de la msica Das Atlntisbuch der Music Edicin en espaol Ed. Grijalbo 1984

246

bandas se trabaja con msica escrita , y en el hot jazz , la textura polifnica

es consecuencia de la improvisacin colectiva .

Instrumentos solistas en el Jazz: Trombn , Clarinete , Trompeta ,Saxofn .

De las orquestas de saln, recibe instrumentos, como el contrabajo o el

piano , y de la msica tradicional el bango y la guitarra

El jazz tiene su propia terminologa , as por ejemplo un riff , es una frase

breve que es repetida una y otra vez por el conjunto , un break, es una
breve rfaga de notas tocadas por el solista, durante el descanso del grupo el
scat singing es cantar con silabas incoherentes en vez de utilizar palabras ,
sideman es un miembro de una banda .
El repertorio del jazz se basa en blues , rags foxtrots melodias,y canciones
populares, etc ,hay una plyade de temas que se han estandarizado por su
adecuado material para la improvisacin. e incluso hay composiciones
originales de jazz.

247

5.9.2 Elementos del jazz

El jazz , se distingue de la msica europea , por tres elementos
fundamentales :
1.- En la formacin del sonido. Un msico de jazz , desarrolla un sonido
propio. Para este sonido existen criterios no tanto estticos, si no expresivos
y emocionales .sobretodo en los estilos antiguos del jazz. En este gnero
musical la expresin , es mas importante que la esttica , en la msica
europea en general es al revs, se busca el bel canto o la melosidad sonora.
Un sonido duro, berreante, o quejumbroso que llora y se queja es de alta
expresin, pues imita a la voz del ser humano cuando sufre y siente dolor .
Por eso compositores modernos doctos europeos, se han inspirado en el
jazz buscando una expresin ms realista .
El jazz es una msica orientada en torno a la voz , sus interpretes sustituyen
el canto por sus instrumentos , intentando recrear el estilo vocal del blues , y
para expresarse utilizan ahuecamientos, deslizamientos , gemidos, gruidos,
falsete y similares .
El jazz como el blues da primaca al individuo.

Cuando se habla de msica hot no se refiere solamente a la intensidad

rtmica , sino principalmente a la formacin del sonido .Hot Intonation
Hay que aclarar que se est hablando del sonido de msicos solistas de jazz,

248

de improvisadores , no de msicos de orquestas de baile (Jazz-band) con

sonido estandarizado .

2.- La improvisacin : Esta caracteristica musical propia del jazz . En sus

comienzos , fueron embellecimientos o adornos que realizaban los
msicos , para darle mas variedad a los temas. El tema con variaciones fue
el siguiente paso , claro que en el jazz se emplea en vez del termino
variacin , la palabra tcnica coro (chorus) . As una pieza de jazz consta
de la presentacin de un tema , seguida por una sucesin de coros y luego al
final una reexposicin del tema . La improvisacin del coro se basa en los
acordes del tema dado ,que se van repitiendo con el mismo ritmo armnico
original , mientras los solistas crean melodas superpuestas . Esto en el jazz
tradicional , en el jazz moderno, esta estructura se ampla o se rompe por el
virtuosismo de los solistas .
El arreglo de una pieza de jazz no es un obstculo a la improvizacin , es
una manera de organizacin , claro que dejando los espacios para la
creatividad improvisatoria , la mayora de los jazzistas lo exigen ,desde Louis
Amstrong hasta Charlie Parker , porque cuando mas exactamente se conoce
lo que van a hacer los otros msicos de una banda , mas cmodo y
libremente se improvisa .

3.- El Swing
La palabra swing, hace referencia , tanto a un estilo musical , dentro de la
evolucin del jazz, como a una cualidad musical propia del jazz.

249

Swing como verbo, describe la accin de crear la pulsacin bsica y el flujo

rtmico , que constituyen la marca que distingue una autentica interpretacin
jazzistica. Algunos han traducido swing como menear, agitar rtmicamente o
balancear, pero ese movimiento est sujeto al sentimiento y al dominio del
tiempo .
Se dice que una interpretacin de jazz tiene swing, cuando se quiere resaltar
que el interprete ha logrado conferirle a la interpretacin una intensidad y una
cualidad rtmica especial en algn sentido..La palabra swing en el jazz, se da
en un sentido similar , a la palabra duende en el flamenco, o la palabra
tumbao, aplicada a la salsa .

Alegora del Jazz , en afiche de presentacin de banda de msicos negros

250

5.9.0 Estilos y orquestacin en el jazz

1.- Estilo Nueva Orleans.
Por estilo Nueva Orlens , se entiende generalmente a un grupo de
instrumentos, divididos en meldicos, que van en el frente y son : corneta o
trompeta , clarinete , y trombn ; En la retaguardia, va una seccin rtmica
compuesta por bango, tuba y una batera con equipo elemental.
En la interpretacin la trompeta dirige el conjunto y expone los temas, el
clarinete , hace un contrapunto aadiendo frases decorativas y el trombn
realiza un bajo tambin contrapuntstico.
Estos solistas se van alternando de uno en uno en la interpretacin de la
meloda principal , mientras los otros siguen tocando riffs (frase repetitiva),o
contrapuntos improvisados. Los solistas tienen el apoyo de una seccin
rtmica, donde la batera mantiene un ritmo invariable y el bango (a veces
guitarra) hace acordes incansablemente , la tuba, realiza un bajo rtmico.
Esta formacin permita desfilar tocando, pero cuando se actuaba en salas
de baile, se poda agregar el piano , que espesaba la armona y reforzaba el
ritmo .

2.- Didxieland o Dixie Jazz .

Hacia la dcada del 10, era una muy buena etiqueta comercial , identificar
el tipo de msica ligera de Nueva Orlens, mezclada con ragtime (que fue el
primer jazz que se populariz) como msica Dixie o Dixeland . Esta palabra

251

es el nombre que se le da a los estados del sur de EE.UU , desde la

publicacin en 1860 de la cancin Dixie, del ministril Daniel Decatur
Emmett (1815-1904).
Por ironas del destino, claro que tambin por discriminacin racial y fines
comerciales, los primeros grupos que presentaron formalmente msica bajo
la etiqueta de msica de jazz , fueron orquestas de baile blancas de Nueva
Orlens ,como la de Tom Brown , y la que diriga Nick La Rocca La Original
Dixeland Jazz Band, esta fue la primera que realiz una grabacin ,en 1917
como banda de Jazz . Segn cuenta la leyenda la compaa Victor , ofreci
un contrato al trompetista Freddie Kepard y su Original Creole Band , pero
este lo rechaz, temiendo que otros msicos se apropiasen de sus ideas
musicales. La compaa Victor logr en 1918 ,hacer una grabacin de prueba
con la banda negra la Creole Jass band (Jass por Jazz ).

Cartula de disco de Louis Amstrong

Sobre de disco Columbia de la

Con los Duke of Dixeland

Original Dixieland Jazz Band

252

Como la Original Dixeland Jazz Band , una banda de msicos blancos, fu

la primera que se present en Nueva York ,en el caf Reisenweber y la
primera que grab, fue identificado el gnero Dixie como jazz blanco , claro
que este no era un estilo nuevo ,era el mismo desarrollado por los msicos
negros de Nueva Orlens, con sus banjos, tubas y cornetas. Al presentarlo
como Jazz blanco, el estilo se adecentaba , (segn los cnones racistas de
la poca) y as resultaba apto para el publico en general . Los puristas y
varios estudiosos del jazz han tratado de conseguir la mejor utilizacin del
termino Dixie, como sinnimo del estilo del jazz de Nueva Orlens, pero para
muchos aun sigue significando jazz blanco .

3.- Estilo Chicago.

El jazz conocido como estilo Chicago, es una adaptacin del estilo de Nueva
Orlens, y lo interpretaban msicos blancos de esta ciudad, influenciados,
por los interpretes negros llegados del sur.
La instrumentacin era parecida a la de Nueva Orlens, pero se caracteriza
por la incorporacin del saxofn en la seccin meldica, reemplazando en
predominancia al clarinete y al trombn , y en la seccin rtmica se
estandariza con el uso del contrabajo, junto a la guitarra, el piano y la batera.
Se puede apreciar en la parte rtmica una acentuacin en los tiempos 2 y 4 .
En este estilo hay una tendencia creciente a abandonar la improvisacin
colectiva, y convertir las interpretaciones en una cadena de solos
improvisados, intercalados por el grupo de solistas entre la exposicin y la

253

recapitulacin del tema , sobre un fondo de riffs. Esto deja mas campo o
espacio para que cada msico, estampe su sello personal. Hay mas orden
en el tejido musical .El estilo de los solos evolucion hacia un lenguaje mas
calmado y experimental. Esto se puede apreciar en grabaciones como las de
los Chicagoans , de Mc Kenzie y Eddie Condon .
Las diferencias entre el estilo de Nueva Orlens y el de Chicago, fueron
dndose gradualmente , impulsadas por personalidades como Louis.
Amstrong , y Coleman Hawkins , y no por orientaciones de grupos .

Quizs lo mas significativo de esta evolucin , fue que se desemboca en un

jazz mas orquestado y arreglado , que va a conducir a la poca del swing.
Entre los msicos, que desarrollaron sus carreras en Chicago, adems de los
ya nombrados figuran ,el trompetista y director de la Creole Jazz Band King
Oliver , Jerry Roll Morton, considerado como el padre del piano de Jazz
solista,y el clarinetista Johnny Dodds.

254

 La Creolle Jazz Banddirigida por King Oliver (de pi al centro), inclua a un

muy joven Louis Amstrong (sentado al centro)

Jelly Roll Morton El Padre del piano Jazz

Louis Amsrong sus Hot five

255

Algunos msicos relacionados con el jazz de Chicago como Bix Beiderbecke

y el baterista blanco Gene Krupa, pronto se desplazaron hacia otros mbitos.

4.- El estilo Swing.

Como ya se vi anteriormente, el termino swing, hace referencia, tanto a un
estilo, desarrollado en las dcadas del 30 y del 40, dentro de la evolucin del
jazz, como a un elemento caracterstico propio de esta msica.
El estilo swing en el jazz , es eminentemente orquestal, influido por la
msica orquestal europea, que se caracteriz por aportar al jazz una serie
de innovaciones conceptuales importantes .y estas son :
- Ampliacin del numero de integrantes de una banda, mediante la
duplicacin de instrumentos
- Se establece una fijacin rtmica, siendo la batera el motor principal
de la orquesta ,esto porque el concepto de ritmo global de los conjuntos de
hot jazz ,se haca catica y derivaba invariablemente en la poliritmia , que si
ahora en este estilo se produce esta organizada .
- La estructura de de las piezas se hace invariable, se fija rgidamente el
lugar y la duracin de las improvisaciones, queda regulada mecnicamente
la relacin entre las partes .
- Se mantienen recursos como el riff, frase corta repetida varias veces con
crecendo final .Pero se suprimen elementos tpicos del hot, como los breaks
y los stop times .
- Se le d preferencia a los registros altos de los instrumentos , sobre los

256

medios y bajos, buscando un sonido mas brillante.

- Hay una valorizacin de los pasajes meldicos, y en cuanto a la armona ,
se sustituye el concepto polifnico horizontal por una armonizacin vertical .
- La figura del arreglador, aparece como imprescindible, igual que la del
solista lder .
El estilo swing, conserva algunos aspectos importantes de la tradicin del hot
jazz, como en la manera de tocar e improvisar con los Instrumentos .
En la temtica se adaptan melodas populares sobretodo de music hall y se valorizan los blues .
El gran problema del estilo swing , fue su explotacin comercial , lo que le
quit espontaneidad . Se buscaba producir, modas, dolos conforme a la
normalidad blanca occidental. La figura del arreglador adquiere gran
importancia ,este trabajaba para varias bandas al mismo tiempo, por lo tanto
se lleg a una estandarizacin del sonido de las orquestas, todas sonaban
parecido, y los lideres buscan buenos lectores de partituras, por encima de
buenos improvisadores
El estilo swing, se desarrolla principalmente en Nueva York, ah aparecen
nombres como Fletcher Henderson , gran pianista arreglador y director, y el
del maestro Duke Ellington con su famosa orquesta, asidua del famoso
Cotton Club.,y especialista en blues, que marco el punto de referencia
para casi todas las bandas negras de las dcadas siguientes .

257

Duke Ellington y su orquesta

(1935)

Deben mencionarse la banda de Chick Webb donde estuvo en sus inicios, la

cantante Ella Fitzgerald, adems, la del pianista Sam Wooding , la del
saxofonista Jimmy Lucendorf ,y los Cotton Pickers de William. Mc Kinney ,
este ultimo estableci las normas bsicas de los arreglos , para las
secciones meldicas de las big band .

Las big- band blancas, tuvieron un gran desarrollo. Eran dirigidas por un
solista lder como el clarinetista Benny Goodman , quin fue el primero que
incluyo msicos negros en su conjunto , creando la primera banda interracial.
Esta y la banda del saxofonista Woody Herman, fueron las mas innovadoras.
Tambin fueron destacadas las bandas de Artie Shaw, Stan Keaton y Glenn
Gray. Hubo bandas de gran calidad que consiguieron gran popularidad y se
comercializaron mucho, y poco aportaron al desarrollo del jazz, entre ellas las
de Tommy Dorsey , Bob Crosby (hermano de Bing ), Paul
Weston y la del famoso Glenn Miller .

258

Stan Keaton

5.- El Jazz de Kanzas .

Fuera de Nueva York, el arte jazzistico , haba tenido procesos de cambio
algo diferentes .La llamada Escuela de Kanzas, haba mantenido un aliento
puramente hot , y se inspiraba para elaborar sus temticas en los blues, y en
el estilo del Boggie Woogie .Se ha descrito el jazz de Kanzas como una
especie de jam session organizada, donde los solistas tocan sobre simples
riffs . Precisamente el riff , era el sello distintivo del jazz de kanzas, pero al
aumentar el tamao de los conjuntos , se fue imponiendo un tipo de jazz mas
organizado y orquestado .El incansable 2/4 de Nueva Orlens, fue
reemplazado por un 4/4 mas fluido. Las bandas de Walter Page, Bennie
Moten y Jesse Stone, anticiparon el swing de los aos 30, con sus rasgos
caractersticos como el uso de los riffs, los cambios de compases y los
breaks orquestados..La forma particular de ver el swing en Kanzas, tiene
su culminacin en la famosa banda de Count Basie ,legendaria por su
potente y lineal swing, y por el empastado sonido de sus instrumentos .

259

Por esta banda pasaron grandes instrumentistas y cantantes , entre ellos

Sarah Vaughan .

Count Basie .

5.9.4 El Blues

El blues es una forma musical, ligada al jazz en toda su historia, en todos los
estilos, y faces , sobre todo en las forma de interpretacin. Adems influy en
estilos de msica popular norteamericana, como el ragtime, el foxtrot, el
boggie-woogie, rhythm and blues , rock and roll , msica country, canciones
pop etc.
Contextualizando con el tema de esta memoria, se puede acotar que durante
el periodo de moda del foxtrot, al blues se le confunda con el slow fox, y era
habitual encontrar partituras en que piezas musicales, fueran presentadas
como fox-blues, slow-blues, o simplemente como blues ; Por ejemplo el tema
Blue Moon - Luna Azul - de R. Rodgers y L.Hart, fue editado por Casa

260

Amarilla en 1947, como blues, tratndose en realidad un slow-fox (bailable),

o de un slow-cancin (si se canta) .

Blue Moon (Luna Azul) , slow fox , anunciado

como blues en portada de prtitura .

El blues, cuya traduccin al castellano significa literalmente tristezas , es un

gnero, musical , vocal e instrumental , afro-americano , cuyas races se
remontan a la poca de la esclavitud negra.
Una de las primeras formas de msica conocida, que guarda semejanzas
con el blues, son los gritos de llamada y respuesta, de la msica del frica
occidental ,los cuales han sido definidos como expresiones funcionales de
un estilo de canto con acompaamiento, pero alejados de cualquier
estructura musical.
Otra forma de estilo pre-blues , se escuchaba en los lamentos, o gritos de
los esclavos negros , los cuales se pueden definir como, cantos de un solo
interprete con contenido emocional .

El Blues tiene una larga evolucin y desde principio del siglo XIX, se
empieza a delinear . En su forma arcaica, se desarroll como country blues

261

(blues rural) , hacia finales del siglo XIX, como city blues (blues ciudadano),
alcanzando su poca de oro entre 1910 y 1930, con el nombre de blues
clsico .
En esa poca el blues poda definirse como un gnero musical basado tanto
en una estructura armnica europea , como en la tradicin de llamada y
respuesta del frica occidental, y transformado en una interaccin entre voz y
guitarra..(o acompaamiento)

En los aos siguientes a la dcada del 30, aparecen lneas de sofisticacin

del blues, se transforma en msica popular internacional , las temticas se,
hacen mas sentimentales .y se desarrollan nuevos estilos bluseros , como el
jump blues de los aos 40. Esta evolucin de estilos relacionados con el
blues continuar durante todo el siglo XX.

En el blues confluyen las caractersticas musicales y sicolgicas del

spiritual (canto religioso negro),del work song (canto negro de trabajo), de los
cantos de los ministriles , y de las baladas de origen europeo, extendidas por
EE.UU .
El esquema fundamental del blues, es una estrofa de 12 compases , con cifra
de 4/4 , esta estrofa esta dividida en 3 frases ( 2 tienen la misma letra y la
tercera es distinta ).Forma A,A,B . La estructura armnica se mueve , entre
los acordes de tnica ,subdominante y dominante .
La msica de los blues, esta marcada, por el uso de las notas tercera y

262

sptima disminuida (bemolizada), de la escala mayor correspondiente, a

estas se les denomina notas blues, ms tarde los msicos del estilo bibop,
agregaran la flatted fifth - quinta disminuida -, transformndola tambin en
nota blues, aunque esta nota ya era usada anteriormente. Estos tonos o
semitonos, pueden reemplazar a los tonos naturales de las escalas, o
aadirse a las escalas mismas, como es el caso de la escala pentatnica
que con las notas blues, queda convertida en pentatnica menor ,o escala
de blues .

La escala de blues .

Otra caractersticas son el crushing tocar dos notas adyacentes al mismo

tiempo, como la segunda disminuida, o el uso del glissando.
En las progresiones los acordes de tnica, subdominante y dominante ,
suelen tocarse con sptima (sptima menor)

.El carcter de los blues, puede ser trgico, lrico o irnico, sus letras pueden
alcanzar un alto valor potico .
Entre los cantantes de blues ms famosos se pueden mencionar a Gertrude
Ma Raniey (1836-1939 ),llamada la Madre del blues a principios del siglo

263

XX ; En los aos 20 , aparece la figura de Besie Smith , que populariz el

blues a nivel internacional , por medio de grabaciones discogrficas .

Entre los cultores de blues rural o country blues , de las primeras dcadas
del siglo XX , que dejaron grabaciones estan : Robert Johnson, que grab
con guitarra slide (Guitarra transpuesta, tocada con un cuello de botella) ,
Hudie Ledbetter (Leadbelly), Blind Lemon Jefferson, Charlie Patton , Blind
Blake, entre otros .
De los compositores de blues , se destaca claramente la figura de Williams
Christopher Handy (1873-1958).llamado el Padre del Blues , y autor del
famoso Saint Louis blues.
Todos estos antecedentes son del periodo llamado del blues clsico,
que es el mas cercano a la poca que se esta describiendo en este estudio .
Grandes figuras del Blues

Besie Smith

W.C.Handy Padre del Blues

Leadbelly

264

6.0. Interpretes musicales activos en Chile, en las dcadas del

20, 30 y 40
6.1. Instrumentistas .
A continuacin se nombran algunos destacados msicos chilenos,de la
poca , que cultivaron el llamado Jazz bailable o meldico, donde el Fox trot se da en todas sus variedades sean : slow-fox , fox blues , fox cancin,
fox- meldico, fox- caracterstico , Quickstep ,etc.

Armando Carrera , conocido

como El Rey .

- Armando Carrera (1899-1949), pianista, pianero de cine, y compositor.

- Eugenio Gonzlez (1911-1975) pianista, integr orquestas de Pablo

Garrido (en el Lido ) Antonio La Manna, Jaime Scherniak (en Gath y
Chaves) , y fue director musical en el Bim Bam Bum

265

- Hernn Prado (1920-1986) pianista de msica popular y de Jazz , miembro

de los Ases Chilenos del Jazz (1944), y tambin de conjuntos bailables

- Rafael Traslavia (1921) pianista , miembro de los Ases Chilenos del

Jazz (1945) y de orquestas de jazz meldico .Posteriormente se dedic a la
cueca.

- Carlos Salas (1916-1960), violinista , integr el tro de hot-jazz Los Dodos,

y fue miembro de orquestas de Jazz bailable y tpicas de tango en el casino
de Via del Mar, y de radios como las de Federico Ojeda y Pedro Mesias .

- Hernn Copito Oliva (1913-1988), violinista de jazz, miembro del Quinteto

Swing Hot de Chile (1941), con el que grab varios discos , tambin actu
en orquestas de jazz bailable y de radios. Posteriormente se radic en
Argentina , donde grab varios L.P y toc con el conjunto de Oscar
Alemn. Actuo tambin en Europa , sobretodo en Francia.

- Ananas Nano Moya . violinsta de orquestas de jazz bailable y de radios

como la de Federico Ojeda , integr el Quinteto Los DIxies

- Jaime ScherniaK .violinista y director de orquestas bailables como la del

Tea Room de Gath y Chaves , tambin toc en orquestas de radio.

266

- Jack Brown -Caupolican Montoya - (1916-1988), guitarrista , cantante y

crooner., fue miembro de la orquesta La Manna ,grab discos en Argentina .

- Augusto Brown , bango pionero en Chile , integro la Orquesta Davagnino,

la orquesta de Juan Antonio Garrido y la de Astor Bolognini , luego como
guitarrista ,toc con los violinistas Pablo Garrido y Carlos Salas , en el trio
Los Dodos y en La Orquesta del Casino de Via del Mar .

- Lus Flaco Silva (1915-1987), guitarrista, se inici como interprete de

bango , integr las orquestas La Manna , Saint Lorenz , de Pablo Garrido ,
de Porfirio Daz , Los Indios Rtmicos , el Quinteto Hot Swing de Chile , y
luego se dedic a la guitarra elctrica como msico de estudio para
grabaciones , y al folklore donde form el do humorstico musical de raz
folklrica Los Perlas, junto a Oscar Olivares

- Lus Huaso Arnguiz ,(1912-1989) , trompetista , director de conjuntos

bailables, y bandas de jazz

- Rafael Hermosilla, (1911-1984) ,trompetista,compositor y director de

orquestas de baile, es autor del foxtrot Quiero Ritmo (1937) , particip en la
pelcula Un hombre en la calle a cargo de un conjunto de jazz meldico.

267

- ngel Valdez (1911-1963), trombonsta y compositor autor de Los Blues

de Valds , integr conjuntos de hot jazz y orquestas bailables.

- Jorge Martnez (1909-1936), saxofonista pionero. Integr orquestas

dirigidas por Pablo Garrido en Valparaso, Casino de Via del Mar y en el
Lido de Santiago.

- Mario Escobar (1916-1984), saxofonista, integr los Indios rtmicos , los

Royal Swingers, los Ases Chilenos del Jazz y las orquestas de Buddy Day
y Bernardo Lacasia .Actu en Per con los Rhythm Serenades

-Vctor Tuco Tapia (1907-1985), baterista, miembro de los Ases del

ritmo(1941) , de los Ases Chilenos del Jazz (1944) y de bandas bailables.

- Lus Almarza (1905- 1989) , baterista , toc en las orquestas y Jazz-band

de Antonio La Manna, Valentn Letelier ( en el Lucerna ), Isidro Bentez ( en
el Tap Room) Armando Bonasco ( en el Rosedal) , se radic en Brasil.

- Renato Cdiz (1915 -1985), baterista, trabaj con las orquestas de : Hnos.
Davagnino, Pablo Garrido, Astor. Bolognini, Bernardo Lacasia , de Buddy
Day y Federico Ojeda .

268

- Jos Lus Lucho Crdova (1924), baterista principalmente de Hot Jazz,

integr los Ases Chilenos del Jazz ,The Chicagoans , ha tocado en
locales bailables, en la radio, y como msico de estudio. An activo el 2009

- Ivn Cazabn (1922), Contrabajista, integr los Ases chilenos del Ritmo y
los Ases Chilenos del Jazz , orquestas de Jazz bailable y orquestas Tpicas
de tango
- Jorge Fuentes, contrabajista miembro de las orquestas de Antonio. La
Manna , de Samuel Rosas , y de la Sinfnica de Chile
Fotos Intrpretes

H. Prado

E. Gonzlez

J. Martnez

R. Hermosilla

VictorTuco Tapia

269

Hernn Oliva

Stephan Tertz

Ananas Moya

Luis Cohan

Carlos Salas

6.2. Crooners y cantantes.

En Chile , apareci el estilo crooner , el la decada del 30

Jos Bohr (1900 - 1993) fu el que impuso el estilo crooner ,teniendo como
modelo a Bing Crosby (1903-1977) , este estilo se caracterizaba por una
manera relajada de cantar, sin sobrecargos, ya no era necesario tanta
exigencia vocal , la voz ya no necesitaba ser impostada, ni proyectada con
tanto volumen, pues con la aparicin del micrfono y su capacidad de
amplificar , la voz sala natural, ms relajada , ms articulada .
Tambin el multifactico msico y empresario uruguayo Buddy Day - Antonio
Felis Pea -(1912 -1988 ) quin era cantante, y crooner de sus propias
orquestas , y dueo de la boite Casanova , y el Bim Bam Bum .Es autor del
slow-fox Bailando en el Casanova

270

Jose Bohr

Buddy Day

Un crooner muy solicitado en las de dcadas del 30 al 50 , fue Glenn Leroy

(seudnimo) , el otro es Jack Brown (Caupolican Montoya).

Entre las mujeres crooner , se puede nombrar a Dixie Lane (Mirella Latorre),
Ferry Keller, Ruth Valentine, y Perla Fox .
El cantante Ral Videla (1920-1998), quin antes de iniciar su carrera como
bolersta, grabo muchos slow-fox, entre ellos : Un hombre en la calle de
Fernando Lecaros ; Bonita , cancin- fox de Manuel Aranda , ambos para
RCA Victor .
La ductilidad del slow-fox, le permita fcilmente convertirse en cualquier tipo
de cancin lenta que tuviera ritmo binario, as muchos boleristas como Mario
Arancibia , Antonio Prieto ,Lucho Gatica, Humberto Lozan ,Sonia La nica y
Malu Gatica , en sus inicios grabaron slow- fox

271

6.3. Conjuntos Musicales

Jazz-bands

Los primeros conjuntos musicales de jazz bailable o meldico se denominaron , Jazz Band , como se vio en el capitulo De los aos locos a la era del
Swing y estos se caracterizaban por la predominancia de los instrumentos
de viento en la seccin meldica, sean caas, y bronces , a veces un violn ,y
en la seccin rtmica figuraban contrabajo o tuba , bango o guitarra , ms el
piano y la batera .

Ejemplos de estos conjuntos en Santiago, son :

La Jazz-band Memphis Syncopators (1923)
La orquesta Mack Senett (1924) , dirijida por el maestro L. Gallardo .
La Jazz-band Letelier (1926 ) , dirijida por V.Letelier ;
La orquesta de la Terraza del Parque Forestal dirigida por Jorge Morales,
con el cantante o crooner Camileti 37,
Tambin, dirigieron conjunto musicales en la Terraza del parque forestal,
Juan Carlos Ghio, autor del shimmy Tardes del forestal (1928), y Luis.
Baroni
Posteriormente las principales sern :
Las Jazz- band o bandas de Jazz Meldico de:

37

Muoz Romero 1986

272

Pablo Garrido (1905-1982) director, compositor, violinista y musiclogo.

Sus Jazz-band de las dcadas del 20 y 30 , como The Royal Orchestra
(1924) , en Valparaiso . y La Jazz-band del casino de Via del Mar
(1934 -37) ,siguen el modelo de Paul Whiteman, y Harry James
.Incluan cuerdas, caas bronces (con tuba) , bango o guitarra , piano y
batera , Tambin tuvo a su cargo la jazz-band del lujoso cabaret Lido
en Santiago (1933) .

Orquesta de Pablo Garrido en la lujosa boite Lido de Santiago(1933).

Lorenzo D Acosta (1914- 1994), director, clarinetista y saxofonista.

Cre la orquesta Saint Lorenz . Sus jazzband , de las decadas del 30 y
40 siguen el modelo de Benny Godmann y Tommy Dorsey acercndose
a la big band .

273

Integrantes de la Orquesta St. Lorenz .

Lorenzo DAcosta (1945)

(2 izq. L .Dcosta ,sentado Luis Flaco Silva).

Estos conjuntos , llamados Jazz-band, hacan jazz bailable, utilizando

elementos del Jazz , como el swing ,la sincopacin ,el fraseo, y el
instrumental de los conjuntos de jazz, pero tocaban con arreglos y los solos
estaban predeterminados y no eran improvizados . Se ha denominado a los
bailes swing, musica popular de raz jazzitica .
.En todo caso , la jazz band y la big band , tienen mas aire jazzistico , que la
orquesta caracterstica que tambin se utiliz para tocar bailes swing

274

Orquestas Caractersticas

Las llamadas orquestas caractersticas se distinguan por ser muy dctiles ,

tocaban mltiples repertorios, , podan transformarse en orquestas de jazz
meldico , tpicas de tango, orquesta tropical de rumbas , congas y samba ,
de Mariachi , de Msica Ligera , o Sinfonieta .
Estas orquestas sonaban en las bandas sonoras de cine , en las radios , en
hoteles, locales elegantes ,o en eventos .
Funcionaban en parte con una planta fija , y se incorporaban invitados segn
el repertorio.
Eran muy buenas difusoras de los bailes swing, por la cobertura que tenan,
pero se alejaban ms de la raz jazzstica, que las Jazz band o las big band.

Orquestas caractersticas chilenas de esta poca son las de :

Federico Ojeda (1911-1993), Vicente Bianchi(1920), Porfirio Diaz (19121993) , Rafael Hermosilla (1918-1984) , Tito Ledermann (1908 ) , Fernando
Morello (1918) , Fernando Lecaros , Jaime Sherniak , Jaime Ceitel ; Armando
Bonasco ;Juan Polanco ; Carlos Loeffler , y los hermanos Davagnino de
Valparaso .
Se escuchaban mucho tambin por la radio y el disco , las orquestas
argentinas de Enrique Rodrguez (La orquesta de todos los ritmos) y la
oquesta de Feliciano Brunelli .

275

Directores de Orquestas carpactersticas .

Vicente Bianchi

Fernando Morello

Pofirio Daz

Federico Ojeda

276

6.4. Msicos Extranjeros radicados en Chile

La mayora de las Jazz-band de las dcadas del 20 , 30 y 40 , que actuaban

en Santiago ,y Valparaiso eran dirigidas por msicos extranjeros, donde
destacan :
Alfredo La Manna (Italia)
Bernardo Lacasia (1905-1952) (Espaa)
Lus Martnez Serrano (1900-1970) pianista y compositor (Espaa)
Isidro Bentez (1900-1985) saxofonista (Cuba)
Rodrigo Martnez Sez -Don Roy -(1909 1974) saxofonista - (Espaa)

Don Roy

B. Lacasia y su orq.

Isidro Benitez

En los aos 40, por los efectos de la guerra en Europa, llegaron a Chile una
plyade de msicos, de los cuales muchos terminaron radicndose en el
pas, estos generalmente podan alternar el trabajo de msico sinfnico , con

277

el de msico de orquestas radiales o bailables . Entre ellos se pueden

nombrar a.
Stefan Tertz (1912- 2001) violinista concertista y director (Polonia)
Jacobo Jascha Fridman , violinista y empresario ( Rumania )
Izidor Handler (1920-1986) director y violinista ( Polonia) .
Esteban Eitler (1913-1960 ) flautista , compositor y arreglador (Austria )
Jan Shaff , pianista (Alemania) ;Federico Waelder (1918) pianista (Alemania)
Lus Nadel (1922) trompeta (Polonia ) ; Angel Ceruti (1907-1998 ) cello (Esp.)

Esteban Eitler

Jascha Fridman

Luis Nadel

Stephan Tertz

Isidor Handler

278

6.5 Comentarios sobre la vida musical de los aos 30 y 40.

A travs de una entrevista a dos entendidos en materia de discos ,y que
vivieron su juventud , en esta poca , se pueden clarificar detalles
respecto al repertorio musical de msica norteamericana escuchada
en Chile en esos aos . Ambos entrevistados cuentan con colecciones
importantes de grabaciones y tienen experiencia para opinar sobre las
preferencias del publico en materia musical, ya que ambos se han dedicado
por muchos aos a la venta de grabaciones fonogrficas .
.

1. Entrevista al Sr. Oscar Rolando Lpez Roa .(20 / IV / 2003)

Antecedentes
Oscar Rolando Lpez Roa naci en Santiago en 1926, estudi msica , en el
Conservatorio Nacional . (1936 - 41). Desde 1947 hasta 1973, se
desempe como periodista en el diario La Nacin. Paralelamente trabaja
como comerciante, de discos , lo que le permite formar una coleccin propia
de tamao considerable,(completamente catalogada) esto por su aficin a la
msica, a la que no se pudo dedicar profesionalmente por razones
econmicas .

279

Se dedic en los ltimos aos a digitalizar antiguas grabaciones , tomadas de

discos 78 o L.P., que ya no se encuentraban en el mercado , para
coleccionistas y aficionados que venda a pedido .en el local Nipper (Persa
Bio-Bio). Falleci recientemente .

Entrevistador Gustavo Daz G.

P. Ud. vivi la poca de los aos 30 y 40, que puede contar de lugares
donde se tocaba msica y se bailaba
.
R. Yo desde nio escuchaba msica en la radio o en vitrolas, cuando iba al
bigrafo, primero cine mudo, con piano o pequeos conjuntos,,luego sonoro
tambin en las plazas haba retretas y bailes en los veranos. Se escuchaba
msica ligera , popular o clsica . En el conservatorio recuerdo haber
escuchado solo msica clsica. Ya de joven , cuando empec a trabajar y a
salir , visitaba distintos tipos de locales, algunos elegantes, otros netamente
populares, alcanc a conocer el famoso Lucerna . antes que se quemara el
49 , ese mismo ao abri el Waldorf mi favorito. En esa poca el centro
tena glamour haba locales elegantsimos Yo era bien parecido, rubiecito,
bonito , as que me iba bien con las mujeres , incluso despus de casado ,
ja, ja ,ja ! (risas) , En el Waldorf , conoc mujeres preciosas , yo era
admirador, de Perla Fox , que cantaba temas en ingls, de esos slowcanciones . A Malu Gatica ,tambin la o cantar en ingls ah .

280

En este local me toc ver las actuaciones de dos grandes chansonieres

franceses, Jean Sablon, que cantaba Cest s bon y Charles Trenet , que
cantaba La Mer , especie de fox cancin francesa
Otro lugar elegante fue el Goyescas , donde tambin llegaban grandes
artistas .Tambin conoc el Zeppeln que era un cabaret , que quedaba al
final de Bandera , ese local fue uno de los que mas duraron ,era de los aos
20 y dur , me parece que hasta final de los 70, claro que ya no era lo
mismo,.ah se bail desde charleston hasta cumbia.
Otros locales que visitaba eran La boite la Quintrala , y El Club de la
medianoche en Av. Matta con San Diego , all escuch a Jack Linen .
Ah, en San Diego, haba unos locales bailables, que se llamaban
Filricas,y que siempre estaban llenos de gente.
Yo entreviste a diversos artistas a : Miguel Cal, Enrique Rodrguez, Mario
Clavel, Leo Marini Jack Linen, Oscar Alemn ,Malu Gatica , Arturo Gatica ,
Lucho Gatica ,Jos Bohr, Armando Bonansco , Ester Sor, Porfirio Daz.y
muchos mas ,.y fui amigo ,y an lo soy de otros tanto.
Como periodista , muy joven, me toc cubrir el accidente que sufri el
cantante Jorge Abril, el primero que grab En Mejillones yo tuve un amor,
cuando lo atropell un tranva en la calle Bandera .
Conoc lugares poco santos como la casa de huifa de la ta Carlina cuando
estaba, cerca de la Estacin Central. ah haba un pianista que tocaba foxtrot, congas y rumbas, porros, y corridos .

281

P. De las Quintas de recreo se acuerda.

R. Mucho, yo pasaba metido en El Rosedal paradero 18 de Gran Avenida,
porque viva cerca de ah. Ahora lo nico que queda son las baldosas de la
pista de baile , y las usan como estacionamiento. En El Rosedal haban
varias orquestas y conjuntos que se turnaban para actuar. Las orquestas de
Porfirio Daz, y Armando Bonasco eran las principales . Venan conjuntos
extranjeros como la tpica de Miguel Calo y cantantes como Leo Marini

P. Que msica de estilo fox se acuerda, haber escuchado en locales

durante la dcada del 40 .
R. Mucho, era lo que ms sonaba, junto al tango y la conga. En los locales
mas elegantes como el Waldorf o el Hotel Carrera se tocaba msica
gringa cantada en ingles , las orquestas de los locales elegantes tenan
crooners que podan cantar en ingls o castellano ;Haba uno que se haca
llamar Glenn Leroy .
Algunos cantantes como Raul Videla, interpretaban temas de estilo
americano., pero en castellano como el slow- fox Un hombre en la calle de
F.lecaros,, el mismo Armando Bonasco ( cantante de tangos) tambin lo
haca en el Rosedal .

P . Las orquestas tpicas, tambin tocaban ritmos anglos .

R. Por supuesto, especialmente foxtrots ( empieza a mostrar varios discos )

Carlos Gardel , Rubiecitas de New York

282

Miguel Calo inclua en su repertorio Luces del Puerto ;

Libertad Lamarque cantaba Cual es tu Hobby ;

Charlo, grab con F. Canaro Me vuelves Loco de W. Donaldson

.
Uno que tocaba habitualmente foxtrots era Enrique Rodrguez con su
orquesta caracterstica.,por ejemplo

: Amor en Budapest puszta fox de Mhaly

Noches de Hungra de B. Rose

Japonesita, de Ronavena

Titina de L.Daniderff

Otros que se me vienen a la memoria son Feliciano Brunelli , con

En el bosque de la China .de R.Ratti

La orquesta tpica de Porfirio Daz , que se transformaba en orquesta

carateristica e inclua otros ritmos .como :

La chica del 17 (fox - espaol)

Besos y Cerezas (one - step)

En Mejillones yo tuve un amor .de G. Guerra

P. Encuentra alguna relacin entre el tango y el foxtrot.

R . Basta escuchar el tango Adios muchachos , en la versin con swing,
que haca Louis Amstrong .

283

El tango, y el fox , tienen un aire trasnochado , pero delicado y sensual , a

veces las temticas pueden ser muy terribles o violentas , pero siempre se ve
una prestancia y elegancia . Pueden ser bailes de gran saln, pero tambin
de boliche Son herederos del vals, pero , con una carga de sensualidad ,
mucho, mas acentuada , debe ser por sus races negras .
Ambos, sirven como msica para ser escuchada y bailada .
El fox, a mi juicio tiene ventajas sobre el tango, es mas dctil, puede ser
alegre y chispeante, pero tambin triste en los slow. El tango, en cambio
tiende a ser ms triste.
.
P. Que otros temas oreja estilo fox, de los aos 30 y 40, puede
nombrar .
En la dcada del 30, aqu sonaba mucho la orquesta de Paul Whiteman
y me recuerdo mucho del tema

Whispering ( Susurrando ) de J. Shoenberger

En la dcada del 40,recuerdo la orquesta de Victor Silvester, un ingles que

despus se radic en Brasil ,y, que tocaba slow-fox y quick-step con una
gran orquesta , tipo sinfonieta.;recuerdo su versin del tema :

My Heart Belong to Daddy , de Cole Porter .

Otros temas oreja , (busca en un catlogo, de su coleccin y empieza a

nombrar ).

284

Tea for two (Te para dos), de V.Yomanis ;

Summertime , de G.Gershwin .

Manhattan , de R. Rodgers.

Night and day ( Noche y Da ) de Cole Porter .

Begin To Beguine de Cole Porter .

Singing in the rain (Cantando bajo la lluvia ) , de N. H. Brown ;

Blue Moon -Luna Azul- , de R. Rodgers ;

Continental , de C. Conrad ;

As times Goes By -Segn pasan los aos -, de H . Hupfeld

Indian love ( Amor Indio ) , de R.Frml ;

Youre driving me crazy ( Me estas volviendo loco) de W:.Donaldson

Cervecina Caliente de , Ghahe y Ward ;

Estoy que me muero de Battistella y Durante

La calesita se destroz de C. Friend

Sleepy Lagoon ( Lago de Ensueo ) , de E. Coates

For and me gal ( Mi chica y yo ) de G. W. Mayer

Sueo Chino, fox - oriental

Serenata China, fox- oriental

China Boy de Winfre - Boutelje

Virganes del Sol , fox- peruano de J. de Rueda

Mam cmprame un negro,charleston- fox espaol de Villajos

285

Bailando el Charleston de Fred Fischer .

Cest si bon ( Es tan bueno) fox-francs de A .Hornez y H. Betti

Meninmontant fox francs de Ch.Trenet

Norma Ma de A .Fernndez .

Vanidad de A. Gonzlez Malbrn

Un amor que se va de A. Gonzlez Malbran

Ay Josefina ! de Sylva - Hanley

--------------------------------------o-------------------------------------------

2. Entrevista al Sr. Omar Araya Reyes 20 / I / 2008

Antecedentes
El Sr. Omar Araya .naci en Santiago en 1932 , comerciante en libros
y discos.,en locales de la primera cuadra de San Diego .Su local de San
Diego 27, lo acaba de vender, despus de 60 aos de trabajo .

P..Ud. Vivi las dcadas del 30 y 40 , Que puede contar de esa poca
Yo empec a trabajar ayudando a mi padre, en su librera , en los aos 40 .
mi padre trabajaba ah desde los aos 20 . en la librera de mi padre se
vendan libros nuevos y usados , y discos para vitrolas .Ah recuerdo que

286

llegaban conocidos escritores ,intelectuales y artistas como Joaqun Edwars

Bello,Pablo Neruda ,Benjamn Subercaseaux , Alejandro Flores, los
Hermanos Retes,.y se quedaban despus de la hora de cierre , y hacan
tertulias , mi mam , les preparaba comida . Las conversaciones eran de alto
nivel , escuchaban msica en vitrola o tocaban algn instrumento .
En esa cuadra en el 37 estaba el Palacio de la Msica, de Calvetty,(Andrs
Alvarez Calvillo) donde vendan partituras ,tena su propia editorial. En la
segunda cuadra estaba la Casa Amarilla ,casa de msica y editorial (an
esta) . Recuerdo que haba una pianista que tocaba las piezas de moda ,
para que la gente, llevara la partitura..
Mi padre adems de libros , venda discos y agujas para vitrola,
cuando yo herede el local lo transform en disquera , hasta los 90,poca que
volv a los libros usados, por la piratera de discos y cassette .

P. De que temas oreja de msica estilo fox o swing de los aos 30 y

40 se recuerda .
R. Me acuerdo mucho del pianista Armando Carrera , que tocaba el piano en
directo por la radio, haca muchos foxtrot , algunos europeos ( muestra un
disco de Nostalgias musicales ) ; De aqu se pueden nombrar algunos
famosos :

Danza de las Libelulas , de F. Lehar ;

My Man , de M. Yvain ;

287

Pobre Mariposa, de Hubbel ,

Si tu fueras mi novia de Mc Dermott

OH Jonny ,OH Jonny de A. Holzman

Arizona , (one-step) del propio A. Carrera

Haba otro pianista que editaba muchos discos en esa poca, Charly Kunz ,
el tocaba fox- europeos , adems de valses , polcas etc .
Aqu aparece tocando (nos muestra otro disco) los fox-trot

Salom de R. Stolz

El favorito de R. Stolz

Adis pequeo oficial de la guardia (one step) tambin de Stolz .

La Bayadera de E. Kalman

Condesa Maritza de E. Kalman .

Otros temas que sonaban mucho (revisa Catlogo), y en mltiples arreglos

eran :

Segn pasan los aos de H. Hupfeld (pelcula Casablanca )

Cantando bajo la lluvia de N. H. Brown

La boda de la mueca pintada de A. Freed y N. H. Brown .

Un perrito se ha perdido de Young y Warren

Vrgenes del sol fox-peruano de J. de Rueda

El Paso del pollo de Jos Goles

288

En Mejillones yo tuve un amor de Gamaliel Guerra ..

Y tena un lunar de Jos Bohr

Vanidad de A. Gonzlez Malbrn

Norma Ma de A. Zorro Fernndez

10 Soldaditos de Abner Silver

Si, s es mi Nena de W. Donaldson

Titina de L. Daniderf

Abejorros de V. Bianchi (one-step),

Las Pelotas de Carey (one -step)

Boggie Woogie de Smiih

El Boggie de los Chinitos de Santos Lipesker

P. Don Omar, que temas de grandes bandas de swing recuerda, de

aquella poca .
R . A mi como todo joven , de la dcada de 1940 , me gustaba :

Glenn Miller , y sus temas In the mood (De Bun Humor ); String of
Pearls (Collar de perlas) ; Moonlight Serenade (Serenata a la
medianoche), y su versin de Chattnooga Choo Choo .

Benny Goodman, tocando Stompin at The Savoy , y Sing ,sing ,sing

Louis Amstrong, tocando y cantando Hello Dolly, When the saint go

marching in , y Mack the Knife;

Artie Shaw con la cantante Billie Holiday , tocando Frenes ;

289

Tommy Dorsey .tocando Song of India

Un conjunto de jazz europeo que me fascinaba, era el Hot Club de Francia,

haba un tema de ellos que sonaba mucho en los 40 . El swing en menor .
Ah tocaba el fenomenal guitarrista Django Reinhardt y Grapelli en el violn,
su sonido de cuerdas era nico .

Nota : Estos son extractos de entrevistas , que por su extensin, no es

posible incluirlas en su totalidad. y se han seleccionado ,solos las partes
concernientes a este estudio .Han sido ordenados y redactados algunos
prrafos, para su mejor comprensin, y corregidos algunos nombres de los
temas nombrados .
Los entrevistados han revisado catlogos de sus colecciones , y han
nombrado los temas que ha su juicio y odo atento , sonaron con ms
frecuencia en las dcadas del 30 y 40 ; Esto servir de gua , para el que
quiera conocer este repertorio .

290

7.0 Conclusiones finales

La realizacin de esta memoria ha sido un apasonante viaje a otras

pocas , y ha significado un aprendizaje significativo para los autores .
La gnesis para elegir el tema, parti de los deseos de explorar el acervo
musical de principios de siglo , del que excite muy poco material disponible ,
sobre todo en el mbito de la msica popular.
El seleccionar la msica de origen afro - americano , se debi a gustos
compartidos por los autores en relacin a la msica blues ,country, folk. , y
estilos dixie , swing y hot del jazz. Adems del resurgimiento en las ultimas
dcadas del fox- trot ,inserto en grupos de rock como LosTres o el jazz
huachca del to Roberto Parra.

La msica popular, de origen norteamericano , de la primera mitad del siglo

XX, es una de las principales bases de la msica popular internacional
actual, y tener claros sus orgenes enriquece notablemente el conocimiento y
la visin que se tendr de ella .
Los autores de esta memoria creen que al repertorio musical escolar debe
ser diversificado entre lo docto, folklrico y popular , pues los estudiantes
deben tener una visin global del panorama sonoro existente .
Estas razones justifican con creces , la realizacin de un estudio con las
caractersticas de esta memoria .
Los objetivos planteados para realizar este estudio se fueron cumpliendo ,

291

partiendo por la aplicacin de una metodologa adecuada desarrollada por

los autores En la recoleccin de datos , se seleccion el material
cuidadosamente, buscando lo mas representativo del perodo, esto fue una
tarea ardua , hubo mucho que escuchar , consultar, leer y revisar ; Esto
adems con una nutricin constante y dinmica de nuevos antecedentes.
El ordenamiento y catalogacin de los datos , requiri gran paciencia y
tiempo..El anlisis de los mismos se realiz, segn la metodologa planeada,
que tambin fue madurando y modificandose en el camino, y a travs, de
este proceso se fueron generando nuevos conocimientos y relaciones de
ideas que fueron arrojando resultados sorprendentes .
Por ser un estudio descriptivo no se buscaron verdades nuevas, pero de
todas maneras aparecieron elementos que solo la perspectiva del tiempo, y
en la interiorizacin en la temtica , le permiten al estudioso apreciar, detalles
pormenores , cambios ,transformaciones y evoluciones .Por ejemplo el
impacto cultural que signific esta msica y como se introdujo en la cultura
popular teniendo en el caso del fox- trot , un aporte a la cultura popular
urbana, ya en un avanzado proceso de folklorizacin ..
El indagar en las fuentes originales permite conocer los procesos desde sus
inicios y el desarrollo que va teniendo ,con el transcurrir del tiempo .
La influencia paradigmtica del modelo metodolgico escogido para realizar
la investigacin, no afect en nada el refresco constante de ideas y razona mientos que surgieron en la marcha de la investigacin .

292

Los autores, piensan que han llegado a un nivel de gran interiorizacin de

conocimientos sobre este fenmeno musical , pero hay muchos puntos
que se pueden profundizar, a medida que en el futuro vayan surgiendo
nuevos datos, que entreguen a su vez luces clarificadoras, para estudios
ms especficos sobre cada estilo, y que puedan tener tambin otros
enfoques .
Como aporte didctico , se han incluido fichas donde se describen y analizan
temas muy representativos, de todos los estilos, y se realizaron versiones
facilitadas de ellos, para un instrumento meldico con acompaamiento
armnico en clave americana , teniendo al lado tambin la partitura original .
que por supuesto es de mucho mayor complejidad, pero que sirve como
contraste para comparacin, todo esto con un soporte de audio
correspondiente .
Por ultimo cabe sealar que este extenso trabajo, ha satisfecho las
expectativas de los autores con respecto a las planificaciones iniciales que se
hicieron, y lo mas importante es que servir de herramienta de consulta al
interesado en conocer esta temtica , y adems llenar un vaco de material
especializado de apoyo para el docente de Educacin Musical .

293

8.0 Bibliografa:

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