Exposiciones y Debates Sobre La Tipografia

Memoria del Primer Simposio de la Tipografa al Libro-Arte, 2011
Carles Mndez Llopis

Coordinador
Memoria del Primer Simposio

de la Tipografa al Libro-Arte, 2011
UNIVERSIDAD AUTNOMA DE CIUDAD JUREZ

Javier Snchez Carlos
Rector
David Ramrez Perea
Secretario General
Laura Galicia Robles
Directora del Instituto de Arquitectura, Diseo y Arte
Servando Pineda Jaimes
Director General de Difusin Cultural
y Divulgacin Cientfica
Universidad Autnoma de Ciudad Jurez
Memoria del Primer Simposio

de la Tipografa al Libro-Arte, 2011
Carles Mndez Llopis

Coordinador
Primera edicin, 2012

D.R. Carles Mndez Llopis, Guadalupe Gaytn Aguirre, Sandra Ileana Cadena Flores, Vernica Ariza Ampudia, Cndido Valadez Snchez,
Eduardo Gonzlez Priego, ngel Valenzuela Palma, Hortensia Mnguez Garca, Sara Morales Crdenas, Miguel ngel Achig Snchez,
Alejandro Chirez Rodrguez, Mara de la Luz Senz Aguirre,
Magaly Hernndez Gonzlez.
Universidad Autnoma de Ciudad Jurez
Av. Plutarco Elas Calles 1210
Fovissste Chamizal, C. P. 32310
Ciudad Jurez, Chihuahua, Mxico
Simposio de la Tipografa al Libro-Arte (1o.: 4 8 de abril, 2011: Ciudad Jurez, Chihuahua, Mxico).
Memoria del Primer Simposio de la Tipografa al Libro-Arte, 2011 / Director y Coord. Carles Mndez
Llopis. Ciudad Jurez, Chihuahua: Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, 2012.
131 pginas; cm. (Textos Universitarios; Serie Extensin)
ISBN: 978-607-9224-46-2
Contenido: Tipografa latinoamericana/ Sandra I. Cadena Flores.-- La retcula, lo intangible de la composicin/ Vernica Ariza Ampudia y Cndido Valadez Snchez.-- Rudos vs. Tcnicos. La retcula en el diseo
editorial/ Eduardo Gonzlez Priego.-- Cmo iniciar una revista?/ ngel Valenzuela Palma.-- Las revistas de
vanguardia. Las otras revistas/ Carles Mndez Llopis.-- El libro-arte. Legibilidad conceptual/ Hortensia Mnguez Garca.-- Las diferentes lecturas del libro-arte/ Sara Morales Crdenas.-- Libros alterados/ Miguel ngel
Achig Snchez.-- El autor apropiacionista en el libro-arte reciclado/ Alejandro Chairez Rodrguez.-- El libro-arte
Instalacin/ Mara de la Luz Senz Aguirre.-- Creando un libro-arte: La vida y sus candados/ Magaly Hernndez Gonzlez.
1. Diseo grfico (Tipografa) Congresos. 2. Tipografa artstica Congresos. 3. Diseo editorial
Congresos. 4. Libroarte Congresos
N7433.3 S55 2012
Sandra Ileana Cadena Flores

Direccin y Coordinacin General
Anglica C. Castellanos Cuevas

Organizacin de exposicin
Guadalupe Gaytn Aguirre

Hortensia Mnguez Garca
Carles Mndez Llopis
Subcoordinacin

Carles Mndez Llopis
Diseo de imagen
Miguel ngel Achig Snchez

Fausto E. Aguirre Escrcega
Saulo Favela Castro
Yahir Horey Silva Pompa
Asistencia a la coordinacin
Emmanuel Aguirre Sagarnaga

Rubn Lozano Gurrola
Miguel Morales Guerrero
Fotografa y grabacin
Adriana Aceves Ortiz
Itzel Alejandra Martnez Carren
Logstica y documentacin
Todas las imgenes de los interiores son de los organizadores y participantes del simposio.
La edicin, diseo y produccin editorial, fue realizada por la Direccin General de Difusin Cultural y Divulgacin Cientfica a travs
de la Subdireccin de Publicaciones
Cuidado de la edicin: Marlon Martnez Vela
Diseo de cubierta: Karla Mara Rascn
Formacin: Gerardo Sotelo
Impreso en Mxico/ Printed in Mexico
www.uacj.mx/publicaciones/
Primer Simposio
de la Tipografa al Libro-Arte
Especificaciones
Lugar de realizacin: audiovisual del edificio B del Instituto de Arquitectura, Diseo y Arte de la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, Ciudad Jurez, Chihuahua
(Mxico).
Duracin: 4 al 8 de abril de 2011.
Organizacin: simposio de carcter nacional, y organizado por la MDH. Sandra
Ileana Cadena Flores, junto a integrantes del Cuerpo Acadmico Grfica Contempornea, con el apoyo de la Jefatura del Departamento de Diseo.
Objetivo: fomentar las reflexiones en torno al anlisis de ideas y prcticas multi e
interdisciplinares entre arte y diseo, a partir del diseo, produccin y uso de la tipografa, aplicaciones contemporneas del diseo editorial y los procesos creativos del
libro-arte, inscritos bajo los fundamentos de la generacin de conocimiento.
Pblico meta:
Estudiantes y egresados de Diseo Grfico, Artes Visuales, Diseo Industrial,
Ciencias de la Comunicacin, Publicidad, Arquitectura, etctera.
Estudiantes de posgrado relacionados con el diseo y las artes visuales, la comunicacin visual, cultura, arte contemporneo, teora del arte, filosofa del arte o
las humanidades en general.
Profesionistas, especialistas e investigadores interesados en asistir a un encuentro con los diferentes procesos de produccin editorial en la ms amplia concepcin del trmino.
ndice
Presentacin
Primer Simposio de la Tipografa al Libro-Arte,

espacio para expresar el conocimiento desde perspectivas variables
Sandra I. Cadena Flores
12
Unas memorias para olvidar lo aprendido.

Introduccin a las memorias del Primer Simposio de la Tipografa al Libro-Arte
Carles Mndez Llopis
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Contenido
Tipografa latinoamericana
Sandra I. Cadena Flores
17
La retcula, lo intangible de la composicin

Vernica Ariza Ampudia y Cndido Valadez Snchez
33
Rudos vs. Tcnicos. La retcula en el diseo editorial

Eduardo Gonzlez Priego
40
Cmo iniciar una revista?

ngel Valenzuela Palma
47
Las revistas de vanguardia. Las otras revistas

Carles Mndez Llopis
50
El libro-arte. Legibilidad conceptual

61
Las diferentes lecturas del libro-arte

Sara Morales Crdenas
82
Libros alterados
90
El autor apropiacionista en el libro-arte reciclado

Alejandro Chirez Rodrguez
97
El libro-arte Instalacin
Mara de la Luz Senz Aguirre
104
Creando un libro-arte: La vida y sus candados
111
Magaly Hernndez Gonzlez
Actividades
Libro-arte-instalacin colectivo (4 al 8 de abril de 2011)
113
Taller de tipografa: De la mano al bzier: creacin digital

de fuentes (4 al 8 de abril de 2011)
116
Mesa debate: De la tipografa al libro-arte, puntos de encuentro
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Exposicin: Pasin por el diseo

(Inaugurada en mircoles 6 de abril en las instalaciones del edificio
B del IADA, maestros y estudiantes de la Licenciatura en Diseo Grfico)
128
Presentacin
n Mxico la educacin superior en su estructura funcional y organizacional se ha transformado, el desarrollo de las universidades ha dado como
resultado que la parte fundamental para la generacin del conocimiento
sean los profesores investigadores. La encomienda y la dinmica de trabajo
para los profesores demanda la generacin de proyectos incluyentes con los cuales
se fortalezcan las lneas de investigacin de las instituciones, su rumbo acadmico
y, por supuesto, la formacin de los futuros profesionales que servirn a la sociedad.
Hoy por hoy, no es la institucin educativa quien marca la pauta direccional para el
estudio y la generacin del conocimiento, son los investigadores quienes apegados a
los compromisos institucionales y con una visin general y consensuada generan las
lneas de investigacin que se desarrollarn al interior de las universidades, y que
debern buscar su trascendencia y eco hacia otras instancias educativas y de procuracin de fondos. Es la academia quien se encarga de apuntalar el conocimiento, ms
en una sociedad en donde la estructura socioeconmica, la industria y el desarrollo se
encuentra debilitada por infinidad de circunstancias en su mayora del eje social. La
apertura a los proyectos acadmicos ofrece certidumbre para la transformacin de la
sociedad, sobre todo en el caso actual de Ciudad Jurez.
Entre el diseo y el arte siempre hay un camino en comn, la generacin de imgenes, de productos, de obra artstica, de ideas innovadoras, lleva implcita una carga
de intencin sensible y de apreciacin esttica, que permite que ambas disciplinas
converjan en proyectos interdisciplinarios que se conjugan y fortalecen mutuamente.
La investigacin en arte y en diseo tiene un futuro amplio y prometedor, hay un
sinnmero de tpicos poco explorados que fortalecen la formacin de jvenes dedicados a las disciplinas proyectuales, generando resultados tericos y prcticos, los cuales deben compartirse de diversas maneras incluyendo el que los estudiantes formen
equipo con los investigadores en la organizacin de foros, conferencias, seminarios,
as como la ineludible actividad de la divulgacin a travs de las publicaciones. Est
claro, que aquellos profesores que se hacen acompaar de sus alumnos para la ejecucin de proyectos estn apostando por el desarrollo intelectual participativo e incluyente en donde el joven estudiante se enfrenta a los desafos que el aula no le ofrece y
que fuera de ella, interviniendo en procesos creativos mas encaminados y enfocados a
un objetivo especfico, puede llegar a generar verdaderas fuentes de inspiracin para
la creacin artstica y el diseo de productos bi y tridimensionales.
Al interior del IADA se han gestado proyectos interdisciplinares que conjugan arte
y diseo, ejemplo de ello han sido: Lazos Verdes, cuyo objetivo se centr en la reflexin
sobre el deterioro de nuestro planeta y las posibilidades de que a partir de la academia se genere en los jvenes un inters genuino por la sustentabilidad y aportes para
Presentacin
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la sostenibilidad ambiental. Otro proyecto incluyente fue Grafimticas en el cual se

encontr un lenguaje comn para expresar desde diversas perspectivas sobre todo
desde la sensibilidad artstica, la utilidad de las ciencias exactas en la vida cotidiana.
De esta manera, a travs de proyectos incluyentes se ha encontrando entre disciplinas una complementariedad para el desarrollo de proyectos conjuntos, los cuales han
sido acompaados de la prctica tanto de estudiantes de pregrado y posgrado como
de investigadores consolidados.
Derivado de los proyectos acadmicos de los investigadores, la divulgacin y difusin de resultados, teoras, prcticas y estrategias es fundamental. Para ello, el
compartir con otros pares tanto de la misma institucin como ajenos a ella es muy
enriquecedor para todos los involucrados. Situacin que se puso de manifiesto en el
pasado Simposio de la Tipografa al Libro-Arte, el cual fue organizado por un cuerpo
acadmico (CA) de la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez (UACJ) denominado
Grfica Contempornea y jvenes profesores que se han insertado en la actividad
investigativa, as como diseadores comerciales de alto prestigio.
Durante dicho simposio se ofrecieron una serie de actividades incluyendo conferencias y talleres en las cuales el arte, el diseo tipogrfico, y la expresin plstica
se dieron cita en los espacios universitarios de la UACJ demostrando con ello, la
madurez interdisciplinaria del CA Grfica Contempornea que ha demostrado cmo
los artistas han conjugado con la actividad disestica para generar una lnea que
involucra la sensibilidad y la funcionalidad obteniendo con ello productos de calidad,
respetando el discurso de cada disciplina y permitiendo la divulgacin de sus resultados teniendo como muestra la presente publicacin.
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Presentacin
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Primer Simposio de la Tipografa

al Libro-Arte, espacio para expresar
el conocimiento desde perspectivas variables
Las actividades efectuadas con motivo del Primer Simposio de la Tipografa al LibroArte fueron un escaparate de gran importancia para los estudiantes de la carrera de
Diseo Grfico y de la Maestra en Estudios y Procesos Creativos en Arte y Diseo de
la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, as como docentes y pblico en general,
gracias a la serie de conferencias que se ofrecieron en torno a las temticas tipogrficas, editoriales y artsticas, fusionadas por medio del libro-arte. Un lugar donde se
tuvo la oportunidad de considerar diversas opiniones respecto a los temas ya establecidos, con ponentes y conferencistas que conformaron un programa heterogneo, que
iba desde artistas hasta diseadores comerciales.
La serie de conferencias tuvo lugar del 4 al 7 de abril del ao 2011, iniciando con
la conferencia magistral, dictada por el diseador Isaas Loaiza Ramrez, dedicado al
diseo de fuentes tipogrficas, cuya obra ha sido destacada en eventos reconocidos a
nivel internacional. En esta ocasin, Loaiza, plante la importancia de la seleccin de
las fuentes tipogrficas a la hora de aplicarlas en un diseo editorial, marcando la
pauta a los espectadores para aplicarlas de manera funcional y legible desde el punto
de vista de los diseadores y tambin, hasta dnde se puede transgredir ese orden en
el proceso de comunicacin para trabajarlo en una obra, un libro de artista. Fue as
como se empez el evento, con un punto medio entre lo tcnico y formal, contraponindolo con la expresin creativa del artista.
As transcurri el primer da, permitiendo una sutil mezcolanza de temticas y
manteniendo el inters de los asistentes, a quienes se les brind un coctel de posibilidades creativas y de anlisis en los que se expusieron temas que fueron desde la
retcula y lo intangible que es dentro de una composicin, hasta evidenciarlo con otra
temtica en la que se trataron las revistas de vanguardia, as como la legibilidad conceptual y el libro-arte reciclado.
Dentro de las temticas del segundo da podemos hacer mencin del proceso bsico
para pre-prensa y, retomando el tema de la revista, tambin se ofreci informacin
sobre cmo se inicia una revista? Los parmetros tiles dentro del mundo editorial,
pero tambin, algunos elementos a tomar en consideracin a la hora de gestar una
revista de vanguardia, posibilidades que entusiasmaron a los estudiantes, gracias
a este optimista panorama visual. Aunado a esto, las ofertas tipogrficas tambin
hicieron presencia en el evento, mostrando el amplio abanico tipogrfico latinoamericano, abriendo el campo creativo de su aplicacin en formatos reticulados y rgidos,
y tambin, provocando divertidas posibilidades de creacin en formatos irregulares,
dinmicos e incluso ilegibles que permitieran las diferentes lecturas dentro del libroarte, otro tema que tambin estuvo presente.
Otra temtica sumamente familiar para cualquiera que est leyendo estas lneas,
fue la de los libros alterados, en la que se presentaba toda la riqueza que un lector
le puede agregar a su obra favorita al momento de leerla. Constaba de todas aquellas anotaciones al margen, dentro de la lnea de texto o incluso la eliminacin de la
propia lnea de texto, tema de sumo inters para los asistentes, as como la atraccin
del libro-arte instalacin. Finalizando con la serie de conferencias en el cuarto da, se
llev a cabo un breve resumen de las actividades que hasta ese momento se haban
realizado, sirviendo de introduccin a la mesa redonda en la que participaron la mayora de los ponentes. All se barajaron los diferentes puntos de vista respecto a los
temas tratados y la diversidad semntica que el evento ofreci, obteniendo heterogneas perspectivas favorables para la formacin de los estudiantes y el reforzamiento
del conocimiento que para el departamento de diseo es prioridad.
Por otra parte, es importante mencionar que a la par de la serie de conferencias
matutinas, por la tarde se desarroll el taller de tipografa, titulado De la mano al
Bezir, creacin digital de fuentes impartido por Isaas Loaiza, conformado por estudiantes tanto de la licenciatura, maestra y docentes del mismo programa, donde
el resultado final fue presentar el proyecto de una fuente tipogrfica digitalizada por
cada uno de los asistentes, obteniendo atractivos e interesantes diseos, con composiciones plsticas que pueden funcionar dentro del mercado tipogrfico actual. De tal
forma que as concluyeron las actividades celebradas dentro de este primer simposio,
fungiendo como cimiento para eventos posteriores en los que interrelacionemos las
artes con el diseo, motivando a los creativos a participar tanto dentro como fuera de
la institucin.
Unas memorias para olvidar lo aprendido.

Introduccin a las memorias del Primer
Simposio de la Tipografa al Libro-Arte
Carles Mndez Llopis
El Primer Simposio de la Tipografa al Libro-Arte surgi con el objetivo de fomentar
las reflexiones en torno al anlisis de ideas y prcticas multi e interdisciplinares entre diseo y arte, a travs de la proyeccin, produccin y uso de la tipografa, las aplicaciones contemporneas del diseo editorial y los procesos creativos del libro-arte.
Es as como, estas memorias suponen cuatro grandes bloques en dilogo constante,
que se interrelacionan e integran, y que a su vez podramos agrupar en dos: por un
lado, la tipografa y el diseo editorial, y por otro, el libro-arte y su legibilidad.
Presentacin
13
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La tipografa y el diseo editorial partirn de la invencin de la imprenta y el

inicio de la difusin del conocimiento, donde la bsqueda por cnones y parmetros
vlidos y efectivos en la comunicacin visual ha sido un objetivo clave en la creacin
de diferentes tipografas y estructuracin de las pginas de cualquier publicacin. En
este simposio, no slo se revisaron estas prcticas de forma histrica y crtica, sino
que se analizaron tambin los modelos tericos y sustentos conceptuales que apoyan
la visin de un panorama hacia el futuro hbrido entre disciplinas y conceptualizaciones dirigidas a una apertura en la creacin.
El libro-arte y su legibilidad tomados como rea de estudio, crtica comunicativa
y complejo entramado expresivo para el creador, concretado en el libro-arte en todas
sus complejas nominaciones y descripciones, forman parte de un momento creativo
enfocado a liberar y expandir las fronteras habituales del objeto convencional y de
la lectura lineal a la que estamos acostumbrados. La emotividad y la expresin se
transfiguran en una lectura interpretativa y activa, donde infinitos puntos de vista
se sintetizan en un objeto a ser decodificado. Puntos de vista que se abordaron en el
simposio como aproximaciones conceptuales a un vasto marco de investigacin dentro del campo creativo.
Es lgico que, teniendo estas pautas como calzada a recorrer, sea reconocible la
dificultad de amalgamar un texto de presentacin con todas las eclcticas actividades posibilitadas, las acciones emprendidas, los recursos dispuestos y los esfuerzos
realizados en un evento tan camalenico como el simposio aqu memorizado. Como
muchas otras cosas, el simposio nace de una idea, un pensamiento sin propietarios
que se aduea de aqullas y aqullos que lo llevan a cabo. Una idea que evolucion
en su ejecucin y nos ayud a conformar caminos fluctuantes entre la tipografa y el
libro-arte, trayectorias de expansin que ampliaron ambos conceptos desde el diseo
y el arte.
Las presentes memorias sintetizan por tanto estos caminos, formando un mapa de
la geografa comunicacional, como ruta trazada que surge de la letra para llegar a la
lectura de lo ilegible incluso de lo invisible, derroteros que atraviesan dicha topografa a partir de la heterogeneidad de posturas y visiones que ofrece la convivencia
entre disciplinas. Una ruta que es el resultado de una bsqueda interdisciplinaria,
si bien es cierto, que delineada desde mltiples prdidas y desconciertos, trnsitos
fronterizos entre disciplinas, lugares no encontrados y recnditas sorpresas. Orientaciones necesarias para la expansin de conceptos, ruptura de anquilosados cnones y
prejuicios, eliminacin de contornos coercitivos y creacin de un conocimiento que se
extiende ms all de las convenciones naturalmente impuestas a los diversos campos
tratados.
Hay que entender la importancia, a la vez que la dificultad, de tratar como temtica el propio lenguaje, la escritura y la lectura, la expresin, su representacin y su interpretacin. Marcos que pese a que los llenamos de racionalidad, quedan, por suerte,
abstractos y se resisten a su concrecin. Sistemas de signos que, como veremos en las
diferentes aportaciones, pueden mantener particulares relaciones entre lo sensible y
Carles Mndez Llopis
lo inteligible, entre su significante y su significado, elementos que se requieren con

gran interdependencia y que a su vez pueden suponerse libres, segn intenciones.
Pero si existe algn sabor en estas memorias, seguramente ser el de la seduccin.
La seduccin por y de las letras, de sus contendores y de sus contenidos. En De la
tipografa al libro-arte, podemos observar o imaginar aquello que puede tener lugar, pero que es completamente externo al mismo texto, podemos leer sabiendo que
lo que all se dice est presente fuera de l, como una promesa de lo que ocurre. Los
referentes son los que marcan nuestra relacin con la tipografa, con el libro y con el
libro-arte, todas y todos asociamos, nos trasladamos y movilizamos los significados de
aquello que concluimos de la escritura sea cual sea su forma y condicin, cedindolo al mundo de las formas. De la tipografa al libro-arte es inmediatez y simulacin,
esencia y presencia contraria a la memoria: podremos comprobar cmo en todas sus
complejidades, trata de la exteriorizacin de los pensamientos, no su interiorizacin.
Estas memorias reiteran de nuevo la necesidad de (re)pensar toda actividad creativa, donde ante un alfabeto finito se contraponen las inmensas posibilidades de ruptura con los lmites del propio lenguaje. Donde lo escrito, dibujado, pintado, simulado
o pensado, responde a una forma de resistencia, algo que se resiste a ser apropiado,
algo que, al fin y al cabo, debe ser interpretado para permitir su entendimiento. Algo
que, como seduccin, permite su experiencia con la anunciacin de eso que no est.
Y como veremos, esta situacin se explicita en unas memorias en las que no todo lo
que se puede leer es legible ni todo lo invisible es ininteligible. Un lugar en el que la
lectura y las fronteras comunicativas se ven expandidas por mltiples discursos
aqu contenidos: desde la situacin de la tipografa latinoamericana, la (re)visin de
la composicin tipogrfica y reticular del diseo editorial, la liberacin de formas y
formatos, a las posibilidades transgresoras y creativas de generacin de conocimiento
a travs de la letra y el libro como contenedor, la alteracin de la lectura lineal, de la
expansin de formatos tradicionales al espacio escultrico o los mismos procesos de
creacin en las diferentes disciplinas.
Unas memorias, que en su olvido conocen que hoy en da, los productores visuales
no slo deben debatirse entre la ejecucin instrumental de sus trabajos y las conceptualizaciones e investigaciones que realizan, sino considerar a su vez, los diferentes niveles de complejidad entre las disciplinas, conocer sus lmites e intentar
trascenderlos en una elaboracin integral hacia la multidisciplinariedad, y ms an,
posibilitar su concrecin interdisciplinaria. Todo esto resume una necesidad contempornea urgente en el mercado laboral actual, cuya globalizacin nos exige estar en
una consciente y constante actualizacin de lo que ocurre fuera y dentro de nosotros
mismos. Una prctica obligada en la creacin de lenguajes crticos, reflexivos, expresivos, analticos y autosuficientes, coherentes con el continuo presente de nuestra
poca. Un escenario complejo, interconectado y global que demanda creativos comprometidos con (amantes de) su labor y lo suficientemente escrupulosos como para no
cesar en el empeo de transformar lo ya aprendido, en nuevas formas que sustenten
los prximos cambios.
Presentacin
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Por todo lo anterior, en el Simposio de la Tipografa al Libro-Arte y ahora en estas

memorias, contamos con la presencia de especialistas, tericos y estudiantes, que
consideran todo este contexto como una posibilidad expansiva y creadora, a la vez
que lo cuestionan en pro de una optimizacin de desarrollo en los lenguajes visuales
actuales y venideros, planteando problemticas actuales y recursos para heterogneos acercamientos a su comprensin. Un conjunto de escritos que, acogiendo estas
visiones, tratan diversas temticas en una panormica integradora como hibridacin
de conocimientos hacia nuevos discursos.
De este modo, como sintetizador terico-prctico de tipografa, diseo editorial, formas de lectura, legibilidad y libro-arte, el volumen que se encuentra leyendo se convierte en un contenedor de palabras que, por momentos, intenta expandirlas, transformarlas, proyectarlas, y hasta en ocasiones, desaparecerlas, con la nica voluntad de
hacerlas crecer y posibilitar imaginarlas. Todo ello desde necesidades comunicativas
y creativas que conforman un vasto campo de trnsito entre la innovacin conceptual
del diseo y la alteracin lingstica de las aportaciones artsticas.
Carles Mndez Llopis
Introduccin
ablar de tipografa latinoamericana implica una gran responsabilidad y

respeto, debido a la gran labor y el esfuerzo que se est haciendo por el
desarrollo y reconocimiento de la misma. Considerando sumamente interesante visualizar las condiciones actuales del diseo tipogrfico latinoamericano, debido a que en los ltimos aos ha ido en ascenso, apoyndose de la
riqueza cultural de cada uno de los pases que lo conforman.
Por su parte, el tipgrafo latinoamericano ha tomado su lugar y manifiesta las
capacidades creativas y el talento que se tiene en esta parte del mundo, debido a que
en aos pasados esta rea tan atractiva del diseo, no era muy reconocida a pesar
del excelente trabajo que se ha desarrollado. De tal forma, podemos decir que Los
diseadores de tipografa en Latinoamrica tienen, a nuestro juicio, tres cualidades
distintivas. Por un lado, y solo de forma comparativa con el viejo mundo, la tipografa es una disciplina nueva en Latinoamrica. Por otra parte, y a consecuencia de
aquello, no existe un abordaje metodolgico claramente definido respecto al quehacer
tipogrfico. Estas dos consideraciones lejos de ser una flaqueza se constituyen en las
caractersticas ms alentadoras de la realidad presente. Debemos agregar como tercera caracterstica y, una vez ms, probablemente a consecuencia de aquellas dos, la
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creciente nocin de comunidad alimentada desde los diferentes pases de la regin,

con el consiguiente trfico de conocimientos y aportes (Lamnaca, 2008).
Es por estos factores que el talento latinoamericano se aprecia, y se hace evidente
que la evolucin tipogrfica gestada en Latinoamrica est realizada con responsabilidad y con el conocimiento de las formas que siempre han sido importantes en este
mbito, generando diversidad de fuentes con estilos libres y muy atractivos, muchos
de ellos enfocados a las cuestiones histricas y culturales que conforman la vida de
cada pas, dndonos la oportunidad de apreciar importantes aspectos y cualidades
latinoamericanas, motivo por el cual coincidimos con la opinin del diseador Vicente
Lamnaca respecto al porvenir de la tipografa latinoamericana, cuando menciona
que No importa cmo sea formalmente, se dirige hacia afianzarse, difundirse cada
vez con ms fuerza, reconocerse (Lamnaca, comunicacin personal, 2008). Motivo
por el cual, podemos decir que cada uno de los tipgrafos latinoamericanos, est construyendo sus piezas en el rompecabezas tipogrfico y lo estn haciendo de una forma
profesional y con gusto por el diseo de letras, que se hace evidente en las creaciones
que se exponen.
Todo ello originado por el trabajo del diseador argentino Rubn Fontana,1 conocido como el padre de la tipografa latinoamericana, quin ha incursionado en el campo
de la tipografa en los ltimos aos, y desde hace ya cuatro dcadas de manera formal
en el campo del diseo, ya que fund su despacho llamado Fontanadiseo, dando servicio en Argentina y algunas partes de Latinoamrica, bsicamente en el campo editorial e imagen corporativa. En el mbito acadmico introdujo en la carrera de diseo,
la enseanza de la tipografa en la Universidad de Buenos Aires, donde fue titular de
la Ctedra de Diseo Editorial e imparti posgrados sobre Tipografa, presentndose
en otras universidades de Argentina, Brasil, Mxico, Canad, Paraguay, entre otras.
En 1987 edita la famosa revista tipoGrfica, que fue una publicacin reconocida a
nivel nacional e internacional, misma que se editara durante los prximos 20 aos.
Asimismo, tuvo el privilegio de ser uno de los primeros medios grficos que escribieron con letra propia en toda Latinoamrica. E irradi, por dondequiera que fuera, el
oficio y el hacer del pensamiento tipogrfico. Y en ese camino contribuy decididamente a ubicar a nuestro pas dentro del conjunto de naciones activas en el estudio y
la produccin tipogrfica a nivel profesional y acadmico, aun partiendo de una base
cultural carente de tradicin en la materia (Fontana, tpG, 2007b). Adems de que
sirvi como un aparador importante para exhibir la produccin tipogrfica latinoamericana. No obstante, lo anterior no quiere decir que en Latinoamrica la tipografa
se diera sorpresivamente hace poco ms de 20 aos, sino que las evidencias de tra-
Rubn Fontana naci en 1942 en la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Director desde hace cuatro dcadas el
despacho Fontana diseo y la revista tipoGrfica (tpG) desde 1987, incorpor la instruccin de la tipografa en la
Universidad de Buenos Aires. Ha sido conferencista, responsable de posgrados, maestras en Argentina y algunos
pases de Amrica Latina, Canad y Holanda. Para 2001 organiz y estuvo al frente de tipoGrfica Buenos Aires
y en 2004 la primera exposicin de Letras Latinas (Bienal Latinoamericana de tipografa). Dise los sistemas
tipogrficos Fontana ND y Andralis Nd. Tambin es el representante de AtypI en su pas.
bajos pasados son pocas, debido a que los medios que se utilizaron no permanecieron
en el tiempo.
Sin embargo, la tipografa tambin se conoce como uno de los tres elementos bsicos que emplea el diseador junto con la imagen y el color, que camina paralelamente
con la vida del diseador grfico, de ah que ambos hayan tenido que evolucionar y
adecuarse de acuerdo al crecimiento tecnolgico del medio. De hecho, gracias a la informtica y la aparicin de la Macintosh en el mundo del diseo en la dcada de los
aos 80, se hizo posible el despunte del diseo tipogrfico en 1987 exactamente, con
las facilidades de los programas adecuados para la realizacin de fuentes, perpetuando la variedad de propuestas que se generaban y vendan. As pues, la tipografa entr en la era digital pudindose desarrollar nuevas formas de construccin en cuanto
al procedimiento tcnico y las formalidades establecidas dentro de este campo, y por
ende, permitiendo a los diseadores ejercer el diseo tipogrfico con mayor velocidad
en el proceso.
En tal caso, es interesante apreciar las transformaciones que se han ido dando y
las particularidades que se han tenido que resolver, tanto en los procesos actuales de
impresin, como las aplicaciones desarrolladas por los mismos diseadores y el trabajo que implica el manejo de la informacin dentro del diseo de pginas web. Mostrando por una parte, la resolucin de las mltiples necesidades que el medio de la
computadora implica, como la calidad de la pantalla, la nitidez, etctera, y por otra, la
oportunidad de generar nuevas formas de comunicacin. As pues, la panormica que
se presenta es vasta. Por ejemplo, adems de generarse gracias a la introduccin de
lo digital en el campo de la tipografa, nuevas fuentes tipogrficas, incluso algunas de
ellas ya establecidas, han sido rediseadas, obviamente, de acuerdo a las necesidades
y limitantes perceptivas que nos ofrece la pantalla regida bajo el pixel y adaptadas a
las aplicaciones y requerimientos de los procesos digitales en cuestin.
Todo ello, con el fin de mejorar su legibilidad con base en el uso correcto del espacio, el manejo de las proporciones de los caracteres, etctera, y la importancia de su
funcionamiento en pantalla, considerando estas nuevas condiciones un reto para los
diseadores tipogrficos. El papel de la tecnologa, y su potencial para mejorar la
calidad de vida, se convirti en punto de referencia para todos los requisitos tcnicos,
econmicos, funcionales y estticos de la tipografa (Jury, 2002: 148).
Como decamos, lo digital ha repercutido en la creacin, aplicacin y manejo de las
tipografas en el mercado, contribuyendo enormemente en el ejercicio profesional y la
prctica tipogrfica, ya que ahora los diseadores pueden generar nuevas propuestas
tipogrficas y emplearlas de acuerdo a sus necesidades, por ejemplo, en cuanto al manejo del espaciado, kerning o tracking, segn sea el caso. Contrario a lo que suceda en
la antigedad, donde nicamente las personas muy experimentadas podan generar
nuevas fuentes.
Tengamos en cuenta que a lo largo de la historia solo se produjeron alrededor de
500 fuentes a diferencia de lo acontecido en los ltimos 20 aos. Por ejemplo, Elena
Fuenmayor (2003) hace un acertado comentario al decir que an, a riesgo de que este
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acontecimiento pueda desenvolverse en lo trivial y poco exigente, el uso profesional

de la tipografa sigue prcticamente intacto. Si pensamos en ello, los nuevos usuarios formados con estas herramientas tienen la oportunidad de desarrollar un nuevo
estilo tipogrfico, algo maravillosamente diferente y simblico para la cultura de los
tipos (84).
En las ltimas dcadas se han generado producciones muy significativas, con fuentes importantes y adecuadas a las necesidades de la poca en la que vivimos, manteniendo firmemente las cuestiones estructurales y los parmetros de calidad que exige
la buena tipografa, como las fuentes Lagarto, Oblicua o Bolvar. Actualmente, fuentes que estn en manos de reconocidas casas tipogrficas que se dedican a la distribucin de nuevas fuentes desarrolladas por talentosos tipgrafos latinoamericanos.
Entre ellas podemos destacar importantes fundidoras tipogrficas dentro del territorio latinoamericano, entre las que destacan las argentinas como Sudtipos y PampaType, que a partir de 2001 ofrece su produccin al mercado tipogrfico con excelentes
propuestas en esta materia. Otras de buen nivel, son andinistas, Emtype.net, Latinotype, Letrismo, Outrasfontes.com, Tipo supplying types to everybody, Type republic, TypeTogether que es una fundidora independiente, y la mexicana Kimera type Foundry,
entre otras, aunque tampoco podemos dejar de mencionar un detalle muy importante,
algunas de estas fuentes son distribuidas por Linotype, que es una de las ms importantes fundidoras digitales de Alemania, cuna de grandes tipgrafos de la historia
que estn respaldando el trabajo tipogrfico latinoamericano actual.
Todas ellas, haciendo evidente el compromiso y el desafo de ofrecer las mejores
fuentes del mercado, ya que gracias a los sistemas digitales y a internet se pueden
adquirir desde cualquier parte del mundo, nutriendo as, a los usuarios o consumidores directos de sus producciones, y favoreciendo la adquisicin continua de material
tipogrfico.
Breve historia
del diseo tipogrfico en Latinoamrica
Es interesante visualizar las condiciones actuales del diseo tipogrfico latinoamericano, debido a que en gran parte de Occidente el diseo no era tema de todos los
das, sino que todava estaba muy lejano. Se dira, pues, que los aos posteriores a la
Segunda Guerra Mundial slo en algunos pases entre ellos Mxico, Argentina y Espaa se empezaba a hablar de diseo grfico. Pases que reflejaron un notorio retraso
respecto a las tendencias vanguardistas de aquellos aos, al desarrollo tecnolgico y
al diseo tipogrfico, entre otros.
Enric Satu (2002), comenta que despus de grandes sucesos como el descubrimiento de Amrica hasta la industrializacin, son cuatro pases los que reflejan he-
chos ms significativos con lo que respecta a la historia del diseo grfico, entre ellos
Mxico, llena por s solo la historia antigua del continente, desde los siglos XVI al
XIX, casi sin opcin alguna. Cuba, por su singularsima circunstancia poltica, es el
nico pas del continente con una dialctica opuesta y ha dado un giro espectacular a
la historia del diseo grfico en especial el cartel desde los aos sesenta. Argentina, que empieza tardamente a finales del siglo XIX y que representa la reproduccin
ms fiel en el continente de las tendencias grficas y publicitarias europeas. Brasil, es
probablemente el ms idneo representante de los pases jvenes; todava a las puertas de la historia del diseo insina una trayectoria que, a juzgar por los brillantes
indicios que ofrece, culminar muy pronto en una slida y segura referencia (388).
As pues, el diseo ha seguido su curso adentrndose en el resto de Latinoamrica.
Sin embargo, retomando el tema de Espaa, es importante decir que aunque es un
pas europeo, tambin form parte de ese retraso con respecto al resto de Europa,
podemos recordar que fue el ltimo lugar al que lleg la imprenta en aquellos aos.
Pero este panorama no fue definitivo, con el paso de los aos el desarrollo tipogrfico
fue creciendo impulsado por las grandes aportaciones de tipgrafos excelsos, como la
sobriedad que regal Garamond al mundo, la modernidad de Bodoni, Didot, y despus
Baskerville, entre otros. Para Martnez Meave (2003), stos eran algunos de los diseos de letra ms vitales, atrevidos e ingeniosos que hayan existido (61), y en conjunto
con esto las necesidades de la poca detonaron el inters por esta rama del diseo.
Con este historial, el gusto por las letras se despert y empez su crecimiento, siendo la tipografa un campo frtil y muy noble que permite la representacin y experimentacin de un sinnmero de formas, estilos, conceptos e historia. Por tal motivo
como mencionamos anteriormente, Rubn Fontana fue quien propici la creacin de
un grupo de estudiantes, profesores y egresados interesados en la tipografa, preocupados por profundizar su formacin y abiertos al intercambio de ideas. Luego de un
ao de intensa actividad, el grupo t-convoca apoy la primera bienal Letras Latinas y
particip en la organizacin de la sede argentina (Cosgaya, 2007).
Siendo Argentina el pas que marca la pauta para la produccin tipogrfica de Latinoamrica, ya que inicialmente empezaron por realizar exposiciones de diseo tipogrfico a nivel regional, y para el ao 2001 se llev a cabo el encuentro internacional
tpGbuenos Aires con excelente aceptacin. Posteriormente, gracias a la iniciativa
del argentino Rubn Fontana se realizaron las Bienales de Letras Latinas 2004,
2006, 2008, y la ltima, en abril de 2010, que transcurri con gran xito y magnficos resultados, dejando ver propuestas sumamente atractivas. Colocando este evento
como vehculo para valorar la evolucin de la tipografa de la regin. Igualmente el
aumento de la participacin ha sido incuestionable, ya que se obtuvo una excelente
respuesta con la participacin de pases como Argentina, Brasil, Chile, Colombia,
Mxico, Paraguay, Uruguay y Venezuela, de los cuales se seleccionaron 40 trabajos
para la exposicin en la Primera Bienal LL2004. Aunque lo interesante de este proyecto, aparte de la produccin grfica, es que cada pas tiene su propia sede, fomentndose todava ms el inters por la tipografa. En la Segunda Bienal LL2006 se
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integraron Cuba y El Salvador, aumentando el porcentaje de trabajos seleccionados a

un 75 por ciento, reflejando el constante desarrollo de esta disciplina.
Para la Tercera Bienal LL2008 no fue la excepcin y super en propuestas a la
anterior con una variedad de tipos y familias con temticas muy interesantes, con un
fundamento slido y sobre todo un alto grado de calidad, ratificando que lo expuesto
en la Bienal, era sin duda, lo mejor de Latinoamrica. Y cada vez es ms el inters de
las personas relacionadas al campo del diseo, sobre todo el diseo tipogrfico mexicano, ya que fue el pas con mayor participacin. En esta ocasin los pases participantes fueron Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, Mxico, Paraguay, Per,
Repblica Dominicana, Uruguay y Venezuela, en las siguientes categoras: Texto, Ttulos, Familias, Miscelneas, Experimentales, Pantalla y Diseo, haciendo un total de
79 propuestas expuestas. Finalmente para la Cuarta Bienal LL2010, se expusieron
78 trabajos procedentes de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, Guatemala, Mxico, Per, Paraguay, Uruguay y Venezuela, obteniendo magnficos resultados.
Considerando as, que tras la inicial influencia que Rubn Fontana ha significado
para algunas de nuestras generaciones, hoy por hoy, estos eventos se presentan, no
slo como un medio de difusin de la produccin tipogrfica latinoamericana actual,
sino como los principales impulsores de la situacin que vive Latinoamrica en estos
ltimos aos en la materia, ya que gracias a ella nuestras propuestas han obtenido
un canal expositivo a nivel internacional, que evala la alta calidad, y por ende, acredita el trabajo de los diseadores y tipgrafos participantes, ya sea, como expositores
o autores de fuentes tipogrficas. No obstante, cabe puntualizar que Rubn Fontana
actualmente sigue vigente en el tema de la tipografa latinoamericana, aportando al
medio tanto desde el campo de la praxis como en la docencia, tal y como lo mencion
Pablo Cosgaya en la conferencia Typography Education and Specialisation in Latin
America de AtypI, celebrada el mes de octubre de 2009 en la Ciudad de Mxico.
Tipografa en Mxico
Por medio de la tipografa se pueden decir muchas cosas y representar diferentes
emociones, as como transportarnos a pocas y lugares especficos tan slo por sus
formas, y poder sentir toda esta cultura de la que Latinoamrica se regodea. Pero en
el caso particular de Mxico, es maravilloso debido a que, es un pas con una profunda
arraigante barroca, que se puede apreciar en su comida, su variedad de colores, las
tradiciones y principalmente en su gente. Es fundamental comprender estas cualidades, pero ms importante admitirlas, ya que conforman la identidad del mexicano
y el diseo tiene la misin de renovar el sentido de los smbolos de poner al da las
imgenes que son el espejo donde nos miramos. La identidad no se da sola, se construye; todos la construimos (Sagahn, 2003: 58).
Para poder representar los valores y costumbres de este pas. Cabe sealar que
desde la introduccin de la imprenta en Mxico fue complicado mantener dicha representacin ya que los avances y el conocimiento vinieron de otra parte situacin
que distrajo y atras el crecimiento de las ideas y formas propias de esta tierra, los
tipgrafos mexicanos contemporneos se han enfocado en rescatar y conservar las
cuestiones autctonas, dejando fuera lo proveniente de otras culturas para fortalecer
sus propias races. Pero siendo los diseadores como somos es decir gente como
cualquier otra nuestra vida cotidiana, nuestra comunidad concreta, nuestra ciudad
o nuestro barrio son el mundo que nos nutre y al que debemos atender. Hablemos el
lenguaje de nuestra propia gente. Atendamos sus necesidades. Somos parte de sus
problemas y de sus soluciones. El potencial del mundo globalizado tiene que ser, en
todo caso, el lugar de donde obtengamos los mejores recursos para enfrentar los retos
de nuestra propia regin (Sagahn, 2003: 58).
Por este rico panorama visual, los diseadores mexicanos se han dado a la tarea de
transformar en letras la cultura de Mxico, desde hace algunos aos los diseadores
interesados en la tipografa se han incorporado al desarrollo que se est viviendo en
Latinoamrica con respecto a este rubro. De los ms reconocidos podemos destacar a
Gabriel Martnez Meave con sus tipografas Lagarto, Mexica, Arcana y Fulgora por
mencionar algunas. David Kimura, otro importante diseador tipogrfico de la actualidad, elabor la tipografa llamada Plasma tipografa con un concepto atractivo,
formal, moderno, misma que es empleada en la revista Tiypo (nica revista mexicana
que versa sobre tipografa).
El diseador Jorge de Buen, ha sido acreedor de varios reconocimientos a nivel internacional. El inters por su profesin lo ha llevado a impartir cursos e interesantes
conferencias de temas como tipografa y diseo editorial en Mxico, Amrica Latina,
Estados Unidos y Canad. Ha diseado fuentes tipogrficas como Unna Romana, es
autor del Manual de Diseo Editorial (2000) y artculos sobre la tipografa. En sus
investigaciones, Jorge de Buen bsicamente se enfoca al uso correcto y a la conservacin de los signos, y como buen mexicano, interesado en la riqueza del lenguaje,
contribuyendo as con la permanencia de las tradiciones y costumbres.
Otro destacado tipgrafo es Cristbal Henestrosa, quien es autor de la obra Espinosa, rescate de una tipografa novohispana (2005), misma que redise, as como
la versin ms nueva Espinosa Nova que cuenta con formas excelsas y sofisticadas
para su aplicacin en texto. ngeles Moreno, quien ha hecho fuentes muy creativas
y enfocadas hacia la cuestin verncula de nuestro pas, con fuentes como Bblica,
Aqua, Chida Font, y Bolita, por ejemplo. Por su parte, Nacho Pen incursion en el
campo de la tipografa desde hace ms de una dcada, particip en la ya desaparecida
revista de diseo Matisse, tambin ha hecho uso de recursos histricos y vernculos
mexicanos para plasmarlos en sus letras, entre las que destacan Coatl, Dolorosa y
Tacubaya. Basando esta ltima fuente en Tacubaya un lugar en el que vivi gente
del medio artstico y deportivo, tambin fue escenario del cine mexicano de la poca
de oro, actualmente, es un barrio muy popular de mucha tradicin, aspectos que el
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autor quiso reflejar en su obra, con formas pesadas, pero a la vez agradables y atractivas, como los espacios que Tacubaya ofreci a lo largo de su historia. Actualmente
es coeditor de la revista Tiypo.
El diseador Enrique Ollervides ha generado diseos que funcionan muy bien en
el mbito comercial para empresas reconocidas a nivel nacional e internacional, entre
sus propuestas tipogrficas se encuentran Tabique, Plvora y por supuesto la popular
Luchita Payol que es una tipografa propiamente mexicana, que hace alusin a la tradicional lucha libre de nuestro pas. Un deporte muy popular entre nios y adultos,
y el folclore del pueblo se hace presente mediante la diversin y convivencia familiar
muy acorde con la esttica formal de la fuente. Motivos que se ven reflejados en la
composicin tipogrfica que Ollervides ha desarrollado, ya que retoma los aspectos
caractersticos de los carteles tpicos en los que se promocionan estos eventos.
En lo que corresponde al trabajo de Hctor Montes de Oca, podemos mencionar
que ha participado en importantes eventos de tipografa como la Bienal Letras Latinas, Tipografilia y otros espacios universitarios impartiendo talleres sobre tipografa,
entre sus fuentes estn Bunker y Montesquieu, y participa desde hace unos aos en la
direccin y diseo editorial y web de la revista Tiypo. Otras tipografas exitosas por el
manejo de su estructura y plasticidad aplicada, son: Cachirul, El Chamuco, Forever,
Galaxia y Vulcana, entre otras, diseadas por Jos Luis Coyotl, quien adems ha expuesto su obra en Mxico, Estados Unidos, Italia y Argentina; en el mbito acadmico
es maestro de tipografa, tambin ha dado conferencias y cursos en diversas universidades mexicanas. Por ltimo, Marina Garone Gravier, distinguida en el campo del
diseo, quien ha enfocado su trabajo al diseo editorial y tipogrfico. En cuanto a la
investigacin ha desarrollado importantes estudios sobre la tipografa colonial dirigida a las lenguas indgenas, una de sus ltimas aportaciones es la obra titulada Breve
introduccin al estudio de la tipografa en el libro antiguo (2010), en la que brinda
valiosa informacin sobre los trminos tcnicos, materiales y herramientas, as como
las partes de las que se conformaban los libros de antao, muy til para los interesados en tipografa.
Por lo tanto, acerca de Mxico podemos concluir diciendo que la tipografa mexicana actual est luchando por defender su identidad. Adems, de tener la plena conviccin de las facilidades que otorgan las nuevas tecnologas, el enfoque no se pierde y
las races siguen presentes en sus trabajos por innovadores y modernos que sean, su
estilo se ve reflejado en Mxico y en el mundo.
Tipografa en Argentina
La historia de Argentina, no hace otra cosa ms que mostrar y engrandecer las capacidades, habilidades y el talento de su gente para lograr introducirse dentro de los
grupos ms destacados del mundo en diferentes disciplinas, sobre todo en las artsSandra Ileana Cadena Flores
ticas. La llegada de los espaoles realmente no favoreci mucho a este pas, debido
a que los avances y conocimientos europeos no se expandieron hasta ese territorio, y
su desarrollo socioeconmico, poltico y cultural fue ms lento. Pero aos ms tarde,
el inters por el crecimiento de su cultura y lo multicultural con el alto grado de
inmigracin de otras partes del mundo, principalmente italianos, franceses, ingleses,
entre otros, moldearon Argentina, que creci como un pas ms independiente dada
la mezcla de culturas y costumbres europeas que se fueron insertando en su poblacin; y que le permiti acelerar su condicin y contar con un nivel sociocultural muy
respetable e importante.
A partir de ah, Argentina ha logrado permanecer a la vanguardia y ser uno de los
pases con mayores avances en la ciencia, tecnologa y humanidades, a pesar de ser
un pas nuevo en lo que respecta a tradicin y cultura. Y respecto al diseo tipogrfico
Rubn Fontana (2007) cuenta que la produccin de fuentes tipogrficas lleg a Latinoamrica posibilitada por la computadora personal, es decir unos 500 aos despus
de Gutenberg, algo ms de 400 despus de Garamond, y 200 aos despus de Bodoni.
Y es que cuando hablamos de tipografa latinoamericana, estamos refirindonos a un
hacer con slo veinte aos de tradicin y una cercana cronolgica que dificulta evaluar su trascendencia (s.p.).
Aos que no fueron un impedimento para el diseo tipogrfico argentino, se empez a trabajar muy fuerte en este tema, y para antes de 1986 slo una universidad
y algunas academias impartan conocimientos bsicos de tipografa. Fue la Universidad de Buenos Aires la ms importante del pas y una de las ms respetadas de la
regin, la que al inaugurar ese ao su carrera de Diseo Grfico, impuls el inters
especfico en el tema, ms que por intuicin, gracias al esfuerzo obstinado de sus
primeros profesores (Fontana, ForoAlfa, 2007a). La inclusin de la tipografa en las
universidades, fue la que marc la pauta para que el resto de Latinoamrica se interesara en esta rama que, en pocos aos, fue parte importante de la formacin de
los diseadores y con el paso del tiempo esta acertada visin cataloga a Argentina
como el mejor y mayor productor de tipografas de Latinoamrica de los ltimos aos.
Entre los tipgrafos ms reconocidos de este pas no podemos dejar de mencionar a
Rubn Fontana, de quin ya se habl anteriormente.
Alejandro Lo Celso, es otro digno representante la tipografa argentina. En su
recorrido profesional ha impartido ctedra sobre tipografa en la Universidad de Buenos Aires, y fue invitado como profesor por la escuela de Bellas Artes de Tolosa en
Francia. La mayor parte de su trabajo docente lo ha desarrollado en Mxico. En 2001
fund PampaType, la primera fundicin tipogrfica argentina. En ella publica las
familias tipogrcas de su autora que han obtenido diversos premios, una de ellas
es Rayuela, tipografa ganadora en el concurso Bukva:raz! de la Association Typographique Internationale, Mosc 2001, y en el TDC2 Type Directors Club de New York,
en el 2006. En el 2005, Lo Celso participa con la tipografa Arlt en el concurso de la
Creative Review de Londres, tipografa ganadora del premio que ha sido empleada
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en una variedad de publicaciones que van desde revistas internacionales (como Idea,
Novum, Page, Baseline, Creative Review, Eye) hasta libros importantes.
Si se habla de tipgrafos que generan formas sumamente creativas, tenemos que
hablar de Alejandro Paul, quien ha dedicado gran parte de su trabajo al desarrollo de
stas, ya que las emplea como recursos de sus propios diseos, obteniendo una larga
lista de tipografas propias y sumamente atractivas. Es el responsable del sitio de
internet Sudtipos.com, considerado como el primer colectivo tipogrfico de Argentina,
en el que se exhibe toda la diversidad de formas y estilos de sus fuentes tipogrficas.
Ha tenido reconocimientos por su trabajo en importantes revistas del medio del diseo, tales como: Step, Creative Review, Creative Arts, TpG y varias ms. Actualmente,
dedica parte de su tiempo en proyectos de lettering y tipogrficos principalmente,
dando servicio a las agencias de empaque ms prestigiosas del pas y tambin empresas de giro internacional, en las que disea envases de consumo para las masas como
Arcor, SC Johnson, Danone y Procter&Gamble, entre otras.
Otros tipgrafos que conforman la lista de argentinos, son: Pablo Cosgaya quien
se ha desarrollado principalmente en el campo profesional y acadmico, actualmente
cuenta con Cosgaya, una empresa que ofrece servicios especializados en diseo de comunicacin y, por supuesto, tipografa. Tambin ha participado como conferencista en
el evento de la Asociacin Internacional en 2009, e impartido talleres en reconocidas
universidades, entre las que destaca la Universidad de Castilla-La Mancha. Asimismo, destacan otras personalidades como Carlos Carpintero, Claudio Pousada, Diego
Giacone, Dario Muhafara, Daro Castellani y Andrea Barros, quienes forman parte
del movimiento tipogrfico argentino. Siendo ste, el pas que fomenta el inters en
este productivo campo del diseo, donde desde las ltimas dcadas del pasado siglo
se empiezan a desarrollar una gran variedad de propuestas tipogrficas, pero sobre
todo, se promueve este arte con la audacia y el atrevimiento del argentino donde impone su creatividad ante el mundo.
Tipografa en Colombia y Venezuela

El hablar de Colombia, es referirse a un pas con gran riqueza histrica en el campo
de las Artes Grficas, precedente al diseo grfico, ya que historiogrficamente le
corresponde la primera obra impresa que data del siglo XVII, con lo que la tradicin
tipogrfica alcanza los ms altos niveles de la poca.
Por su parte, el diseo grfico hace su aparicin de manera formal en las filas
universitarias a partir de 1963, y se presenta de forma muy sencilla y casi silenciosa,
aparicin de la que pocos formaban parte. Y en la parte que corresponde al diseo tipogrfico se puede decir que Colombia realmente no es matriz en el desarrollo de este
campo. Sin embargo, este pas tambin ha mostrado su andar por los caminos de la
tipografa, gracias al excelente trabajo de tipgrafos reconocidos internacionalmente,
tales como Fernando Forero, Sergio Ramrez, Javier Quintana, Eduardo Castillo y
Csar Puertas.
Este ltimo, diseador bogotano egresado de la Universidad Nacional, quien a
partir de su asistencia a una conferencia impartida por Fontana, tom la decisin de
especializarse en el mundo de la tipografa. Dise la fuente Obliqua, que fue reconocida por la firma britnica Monotype avalando que su propuesta cubre todos los requerimientos tcnicos y estticos necesarios para su distribucin. Fuente compuesta
por un arduo trabajo que va ms all de lo tcnico, debido a que Puertas considera la
experiencia como el factor principal para poder emprender cualquier proceso, y el que
le permiti construir esta tipografa, l la considera su mxima escuela. Teniendo en
cuenta que ste es el camino que lo llevar a engrandecer el trabajo de su pas ante
el mundo.
El talento venezolano tambin se deja ver con los trabajos de reconocidos diseadores, entre los que destacan personalidades como Johanny Franchi, el distinguido
Jhon Moore personaje que es reconocido por sus excelentes y atractivos ambigramas
y tipografas como Victorina, Waterman, Tepuy o DeCoro. Tambin, el trabajo del diseador Carlos Fabin Camargo Guerrero, interesado por la tipografa, en 1998, mismo
ao en que egresa del Instituto Tecnolgico Antonio Jos de Sucre, se hace socio de
Andinistas que es una pequea fundicin tipogrfica digital fundada en Caracas.
En 2003 se va a vivir a Bogot, Colombia. Y en 2006 Andinistas se desintegra quedando l al mando y decide especializarse en el diseo de fuentes para su venta. Lo
cual, le permite conocer el mercado tipogrfico actual y las oportunidades que los
nuevos talentos tienen a su alcance.
Asimismo, podemos decir que hay un sinnmero de formas de representacin donde la tipografa se puede hacer presente como bidimensionales, tridimensionales e
interactivas, logrando siempre su objetivo que es comunicar, y no slo como texto.
Considerando la ideologa como la vrtebra del diseo tipogrfico, Camargo Guerrero ha diseado una amplia variedad de atractivas tipografas, en las que se pueden
nombrar Pp_lepu que fue uno de sus primeros alfabetos en los que muestra el espritu reaccionario de bandas de Medelln y est conformada por 4 variaciones, en una de
ellas incluye dingbats2 con 26 ilustraciones. Otra atractiva tipografa, es Denedo que
muestra una personalidad nica y excepcional, que es imposible de crearse de forma
tridimensional porque slo existe como ilustracin, y sobre todo en formatos grandes
el equilibrio e incongruencia de sus formas se acenta. Pero la tipografa Bolvar, es
muy interesante ya que fue Csar Puertas el que invit a Camargo Guerrero a formar
parte de esa idea y sin pensrselo empezaron a trabajar en ese proyecto el 24 de julio
de 2007, da del natalicio del libertador. Bolvar contiene un exhaustivo trabajo de
investigacin.
Trabajos de primera calidad hacen evidente el talento de estos dos pases, donde
probablemente el diseo grfico alcanz un mejor nivel en la cuarta parte del siglo
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Dingbats son las tipografas no verbales, en las que en lugar de smbolos alfabticos y numricos usan dibujos o
figuras monocromticas.
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XX, mantenindolo presente en estos primeros aos, correspondiente al presente siglo, con la participacin ao con ao en la Bienal Tipos Latinos, donde se dejan ver
atractivas participaciones promoviendo la produccin tipogrfica de su gente.
Tipografa en Chile, Uruguay, Paraguay y Per

Chile es considerado entre los pases ms afortunados a lo largo de la historia de la
imprenta, ya que fue uno de los primeros lugares donde este mecanismo se estableci,
y para principios del siglo XIX ya contaba con dos importantes peridicos La Aurora
y el Mercurio de Chile. A mediados del siglo XIX, surge La Unin de los Tipgrafos
con el objetivo principal de velar por los intereses de los obreros tipgrafos de la poca. Pero la aparicin de la tecnologa fue modificando su fin hasta perder el objetivo
inicial. Y es hasta el siglo XXI, cuando la tipografa aparece otra vez como disciplina
dado que para estas fechas ya forma parte de los programas acadmicos de las universidades.
Y contribuyendo con el desarrollo tipogrfico de su pas, por su parte el tipgrafo
Juan Pablo de Gregorio se ha dedicado a trabajar de forma independiente en el diseo de infografas, su proyecto denominado Comalle, muestra la contraposicin de las
formas sensuales con los trazos densos y rudos, siendo sta su gran apuesta dentro
del campo. Esta tipografa parece ser trazada con gran habilidad, pero conservando
la sutileza y sensualidad moldeada con todo el dominio de la forma. Por otra parte,
actualmente en Chile existe un colectivo llamado tipografa.cl, que se dedica a mostrar las propuestas ms actuales del pas, donde colaboran jvenes diseadores, entre
ellos Francisco Glvez, diseador grfico y tipgrafo autodidacta de fuentes digitales;
Rodrigo Ramrez, tambin diseador grfico y tipgrafo, con trabajos como la TCL
IndoSans que es la primera familia tipogrfica chilena y el Sistema Digna, que se
distribuye comercialmente por Union Fonts en Inglaterra.
Otro colaborador, es el diseador y tipgrafo con mencin en Comunicacin Visual
Tono Rojas, quien adems de ser el fundador del colectivo tipogrfico, cuenta con trabajos importantes como TCL Solobuses, TCL 355, TCL Lila y las fuentes TUP como
Proyecto de Rescate de Tipografas Urbano Populares. Mencionamos tambin a Kote
Soto diseador tipogrfico que tambin forma parte de TCL, y ha diseado fuentes
como ChanchoCero, TCL Mapocho, TCL Lila y las fuentes TUP del Proyecto de Rescate de Tipografas Urbano Populares en conjunto con Tono Rojas, as como tambin
otros jvenes tipgrafos como Felipe Cceres, Rodrigo Ramrez, Miguel Hernndez,
Eduardo Castillo, Paula Barahona y Daniel Hernndez. Este grupo de diseadores
contemporneos se da a la tarea de promover la tipografa en Chile, ya que en su
portal promueve conferencias, participaciones, artculos y exhibe la produccin de su
pas, adems de promover la produccin tipogrfica de Latinoamrica. Lo que refleja
una tipografa joven por sus precursores, pero sin duda con mucho talento, mismo que
se present en la Bienal de Tipos Latinos 2010 con una respetable participacin.
Este inters latinoamericano cada vez crece ms y sobre todo se fortalece, tal es el
caso de Uruguay, donde la actividad tipogrfica se da con la creacin de las carreras
de diseo grfico en la universidades, que desde 10 aos atrs han empezado su curso
por este andar. Es un pas con poca produccin tipogrfica pero con el inters de formar parte de este importante movimiento tipogrfico latinoamericano. Contribuyen
as con la incursin en esta rama los diseadores Francisco Daz, Sebastin Salazar,
Martn Gonzlez, el diseador y poeta Gustavo Maca Wojciechowsk, quien promovi
las primeras participaciones de Uruguay dentro de la Bienal, gracias a que diriga un
taller conocido como Doblette 2, que lo conformaban docentes de la Universidad ORT,
estudiantes y egresados de la licenciatura de diseo grfico.
Martn Abud, uno de los primeros participantes en la Bienal, present la primera versin de la Escrin en Letras Latinas, y esto le trajo buenos frutos, ya que se le
abrieron puertas en lugares como Argentina, Chile y Mxico, entre otros. As pues,
son estas reacciones las que hacen crecer este campo, por medio del intercambio de
informacin, conocimiento y ofertas interesantes, resultados que motivan a seguir
trabajando y producir nuevas propuestas. En 2008 fue la primera vez que Uruguay
particip en la Bienal con nueve fuentes tipogrficas, de las cuales le fueron seleccionadas nicamente tres, mismas que le permitieron hacer presencia en este importante evento tipogrfico; Quadrata Serif fue una de ellas y a partir de ah se hace
presente dignamente en el evento.
El indiscutible crecimiento generado en la tipografa en los ltimos aos, ha originado la incursin de Paraguay en este campo, a pesar de contar con una produccin
muy escasa, en el mbito acadmico se ha valorado ms la calidad tipogrfica. An
as, son pocos los diseadores interesados en producir tipografa a nivel local y entre
los ms destacados encontramos a Fernando Amengual, Juan Heilborn, Laura Nez
y Germn Tortora. Por tal situacin, los organizadores de la Bienal voltearon su mirada hacia este pas, proponindolo como sede oficial de Letras Latinas en 2008, con
el objetivo de difundir, promover y sobre todo generar el inters de los diseadores
por esta disciplina. La visin a largo plazo de los organizadores de la Bienal es establecer un grupo de estudio tipogrfico paraguayo que fortalezca este material, ya que
su participacin en la Bienal de 2008 fue muy pobre, y solo participaron dos fuentes
tipogrficas, de las cuales ninguna fue seleccionada para su exposicin. As pues, es
este escenario el que se pretende modificar, logrando ya un avance notable en la celebrada en 2010.
Con respecto a Per, la calidad de su diseo se ha hecho evidente con la labor del
diseador y calgrafo profesional Jaime Albarracn, quien se interesa por esta materia, la cual le ha sido posible desarrollar excelentes propuestas grficas de alta calidad. El principal elemento que integra en sus proyectos es la caligrafa, misma que
le ha permitido estudiar el campo de las letras desde sus orgenes. El conocimiento y
el dominio de la disciplina es muy importante desde las aulas, para que pueda lograr
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un impacto ya en el mercado comercial y la implementacin del conocimiento desde

la formacin de los diseadores, es imprescindible para incrementar la produccin tipogrfica del Per, y que as pueda lograr ser parte de las nuevas propuestas latinoamericanas y poder competir en los mercados ms importantes, mejorando su calidad
y principalmente creer en la capacidad y habilidades de su gente, porque el talento en
Latinoamrica existe y tiene el nivel para competir en cualquier parte del mundo.
Tipografa en Brasil
A diferencia de Mxico, los acontecimientos histricos de Brasil fueron muy diferentes ya que su descubrimiento se dio a mediados de 1500, prohibiendo la instalacin
de la imprenta hasta los principios de 1800, retrasando con esta accin las artes, la
cultura y el conocimiento hasta el siglo XX, que fue cuando por fin, este pas empieza
a producir sus primeros textos impresos. As pues, el diseo grfico se hace presente,
mediante el diseo de identidad de productos comerciales que se manejaban dentro
del pas, pero es en los aos cuarenta del pasado siglo cuando se da un notable desarrollo en la industria brasilea, mismo que contribuy al florecimiento de las agencias
de publicidad que provenan en su mayora de Estados Unidos y otras nacionales.
Produciendo con esto una fusin grfica entre lo nacional y lo internacional, provocando en los diseadores brasileos modernos la bsqueda de caractersticas propias,
autctonas y regionales que muestran la cultura nacionalista de su pas. Caractersticas que, al igual que Mxico y Argentina tratan de reflejar en sus proyectos,
principalmente en materia tipogrfica. Posteriormente, la tipografa se empieza a
fortalecer, ya que las agencias de publicidad de la dcada de 1980 comienzan a desarrollar proyectos tipogrficos destinados a campaas y aplicaciones grficas especficas. Luego, la produccin tipogrfica de Brasil fue mayor y en 1997 se publica la
revista ltima Forma por nica vez, con el objetivo de relacionar a los diseadores
con la prctica tipogrfica.
Progresivamente, se fueron desarrollando y circulando en el mercado atractivas
fuentes tipogrficas, generadas por reconocidos diseadores y tipgrafos, entre los
que se encuentran Marina Chaccur, diseadora grfica quien adems, de impartir
conferencias y participar en debates relacionados con esta temtica, ha desarrollado
trabajos de tipo editorial, para publicaciones nacionales como las revistas Design
Grfico y ADG, y en las internacionales se encuentran Creative Review, University of
the Arts Magazine. Y en relacin con el mundo tipogrfico, su fuente ms destacada y
atractiva es la conocida como flor. Otro de los buenos proyectos tipogrficos de Brasil,
es el ofrecido por el diseador Gustavo Piqueira, quien fue el director de ADG (Asociacin de Diseadores Grficos) de 2000 a 2004, y ha impartido clases de tipografa en
ese mismo periodo. Tambin, es organizador del Fontes digitais brasileiras, adems
de disearlas. Y un ejemplo de ello, es la tipografa Miragem, a la cual la considera
como una fuente sumamente intrigante y coqueta, sin exceder los lmites de la legibilidad. Tambin destacan otros nombres brasileos como los de Priscila Faras, Ftima
Finizola y Francisco Martins.
Conclusin
En suma, podemos decir que el actual panorama de la tipografa latinoamericana
nos ha permitido ver que, a pesar de nuestra tarda introduccin en la historia de la
tipografa a diferencia de otros pases como Alemania, Japn o Inglaterra, nuestros
tipgrafos no han dejado de crecer paso a paso, a travs de la asociacin y la huella
indeleble entre lo antiguo y lo contemporneo, en paralelo con el rescate histrico,
cultural y lo nuevo. De tal forma, podemos decir que la historia del diseo tipogrfico
latinoamericano se est formando y a travs de los aos, este periodo ser recordado
como otro de los grandes sucesos que se da al finalizar un siglo y al comienzo de otro.
Referencias bibliogrficas
Jury, David. (2002). Tipos de fuentes: regreso a las normas tipogrficas. Index Book, S.L., Barcelona.
Martnez Meave, Gabriel. (2003). Ms es ms: La creacin de la fuente Lagarto, en: Ensayos
sobre diseo tipogrfico en Mxico. Editorial Designio, Mxico.
Sagahn, Leonel, (2003). Propuestas para el diseo de un nuevo siglo. Ensayos sobre diseo
tipogrfico en Mxico. Editorial Designio, Mxico.
Satu, Enric. (2002). El Diseo Grfico desde sus orgenes hasta nuestros das. Alianza Editorial, Madrid.
31
32
Referencias electrnicas
Cosgaya, Pablo, (2007). Adis, querida tipoGrfica, en Visual, n125. Blur: Madrid. Disponible
en http://www.tipografica.com/cierre/7_adios-querida-tipografica.php y en http://www.cosgaya.com/escritos.php?a=15
Fontana, Rubn, (2007a). El diseo tipogrfico en Amrica Latina, charla dictada en la Conferencia Design Culture de Icograda, en La Habana, Cuba, en octubre de 2007. Disponible en
http://foroalfa.org/A.php/El_diseno_tipografico_en_America_Latina/113.
, (2007b). ltimo Nmero. Disponible en http://www.tipografica.com/74/?id=6.
Lamnaca, Vicente, (2008). Tipgrafos eques. Disponible en http://www.disenoiberoamericano.com/node/192
La retcula, lo intangible
de la composicin
Vernica Ariza y Cndido Valadez
Composicin y retcula
na retcula es la divisin de un rea en espacios que sirven de gua para

ubicar elementos en una composicin. La representacin visual de esta
propuesta estructural se utiliza para comunicar la distribucin, el contenido, la jerarqua de cierta informacin, as como la funcionalidad y el
comportamiento de los elementos en una composicin.
Toda composicin entendida como el modo de distribucin de todos los elementos,
grficos o textuales, que intervienen en una obra con el fin de comunicar un mensaje
(Vela, 2003: 87) requiere de una gua para la colocacin de los elementos que conforman un todo. Para disponer las partes de determinadas maneras y obtener una organizacin y una orquestacin de medios, en especial en el diseo y las artes plsticas,
es recomendable utilizar ciertos principios generales que sumados a los elementos
compositivos se consideran el lenguaje del creador.
Como explica D.A. Dondis en su Sintaxis de la imagen en las artes aplicadas el
fundamento para llevar a la realidad o materializar las soluciones es el lenguaje, en
este caso no el escrito u oral, sino el visual. El lenguaje es el medio y vehculo para
transmitir informacin, para comunicar ideas y en un sentido ms amplio conceptualizar. En su texto sobre alfabetidad visual, Dondis explica que el proceso de composicin es el paso ms importante en la resolucin del problema visual. Los resultados
de las decisiones compositivas marcan el propsito y el significado de la declaracin
visual y tienen fuertes implicaciones sobre lo que recibe el espectador (1992: 33).
Aunque desde tiempos antiguos existi la necesidad de reunir y organizar elementos para la comunicacin de mensajes o la expresin visual, se dice que el desarrollo
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de la retcula cobra mayor importancia en la composicin de textos. Ya los copistas

atravesaban con un alfiler las hojas del papel donde escriban para tener una gua
que marcara el inicio y el final de la lnea base de los renglones de una pgina. Como
explican los expertos, la retcula ya era un componente esencial de todo documento
mucho antes de la invencin de la imprenta. Su existencia no tiene nada que ver con
la tecnologa y s mucho con la lectura (Jury, 2007: 133). Pero no es sino hasta el siglo
XX que se desarrolla ampliamente el uso de la retcula debido a las publicaciones en
varios idiomas y a la inclusin de muchos elementos que deban ser presentados, en
forma ordenada, en una pgina (Glvez, 2004: 162).
Se dice que hubo un marcado impulso principalmente desde el Estilo suizo internacional.1 Como explica Enric Satu el diseo grfico suizo [fue] admitido y admirado como modelo universal [caracterizado por] la planificada proyeccin de una
forma de entender el rigor compositivo y la objetividad de una imagen (la fotografa)
sin concesiones (1999: 331). Desde los aos treinta del siglo XX, los artistas y diseadores suizos generaron una nueva visin del orden en las composiciones visuales;
carteles, comunicaciones e identidades para el gobierno y grandes empresas del pas,
as como nuevas tipografas, lo comprueban.
Ms que un determinado grupo de lneas que dividen un espacio y rigen cmo se
acomodarn las formas en l:
La retcula nos da una base racional sobre la que pueden repetirse distribuciones reconocibles y as permitir que el lector navegue por un documento y por
cada una de sus pginas. Tambin facilita que un nmero indeterminado de
personas colabore en la realizacin de un proyecto de cierta envergadura o de
una serie de proyectos, como ocurre en un diario o en una revista semanal. La
retcula sirve para incrementar la eficacia Como sistema la retcula puede
ser sencilla o compleja, restrictiva o liberadora, como su creador quiera que sea
(Jury, 2007: 130).
Por eso, como explicar Joseff Mller-Brockmann (1982), la retcula se convierte en
la manifestacin ms viva de la voluntad de orden en una composicin, su idea era que
el uso de una retcula como un sistema de ordenamiento, es la expresin de una cierta
actitud mental, en la medida en que muestra cmo el creativo concibe su trabajo.
Tambin en el arte podemos ver mltiples ejemplos de cmo los artistas han esbozado sus obras desde lneas que guan su composicin. Son numerosos los estudios sobre la perspectiva y la proporcin en el arte,2 sin embargo el uso de la retcula como tal
1
El Estilo Internacional de diseo aparece en Suiza personificado por la escuela de Basilea y la de Zrich, la primera con representantes como Emil Ruder y Armin Hoffman, precedidos por Jan Tschichold y la segunda con
Ernst Keller, H. Finsler, J. Itten, Max Bill y el clebre Joseph Mller Brockmann cuyo trabajo en el diseo de
retculas es reconocido a nivel mundial as como sus aportaciones tericas al diseo grfico. Segn los expertos el
Estilo Internacional se distingue por el uso de la retcula modular, la disposicin asimtrica de elementos, el uso
de la fotografa en blanco y negro y el de tipografas de palo seco (la Helvtica creada por el suizo Max Miedinger
es de las ms reconocidas en la actualidad).
Desde los estudios sobre la divina proporcin (la seccin de oro o seccin urea) en la arquitectura griega y sus
se identifica con los inicios del arte abstracto. Al explicar los rasgos fundamentales de
esta tipologa, Rosalind Krauss afirma que detrs de los trazos y colores ubicados sobre la superficie del lienzo que comienzan a aparecer a inicios del siglo XX, se detecta
la presencia de una retcula. Es decir, de una estructura de coordenadas geomtricas
gobernada nicamente por la relacin entre sus elementos (Krauss citada por Garland, 2007). Al diferenciar la perspectiva de la retcula, la autora revela que:
la retcula no proyecta el espacio de una habitacin o un paisaje, o un grupo
de figuras sobre la superficie de una pintura proyecta la superficie de la pintura en s. Se trata de una transferencia en la que nada cambia de lugar. Podra
decirse que las cualidades fsicas de la superficie se transfieren a las dimensiones estticas de la misma superficie (Krauss, 2002: 24).
Contina explicando, sin embargo, que el poder de la retcula radica precisamente
en aparentar que es parte de un mbito material, cientfico o lgico, pero al mismo
tiempo permite introducirse en un contexto ms ilusorio, ficticio o emotivo, lo que
ampla el paradigma de su uso.
La construccin de una retcula

Como ya vimos, la retcula como divisin de un espacio en campos o espacios ms
reducidos a modo de rejilla, configura una gua para la alineacin y la distribucin de
los elementos en un formato, por ello en el manejo de los espacios (tanto llenos como
vacos)3 esta gua resulta tan relevante.
Son casos raros aquellos donde la tipografa se utiliza para textos cortos, de hecho
desde un principio el diseo de tipos fue una actividad que buscaba solamente la
comodidad de la lectura extensa en libros (Glvez, 2004: 37) y aunque con el tiempo el criterio debi ampliarse pues no slo se hara la composicin de libros, sino
de peridicos, anuncios, carteles, envases y volantes, entre muchas otras cosas, el
texto sigue siendo parte fundamental de soportes tan actuales como la red. Tan importante que la tipografa no es slo informacin verbal, sino que consiste tambin
en lneas de diversas texturas dentro de una composicin. Estas texturas crean a su
relaciones con los ideales de belleza y geometra; el orden numrico del universo segn Pitgoras; los edificios
proyectados con base en la simetra y la proporcin del cuerpo humano por Vitruvio, hasta los mltiples estudios
de Leonardo Da Vinci, Fibonacci, Luca Paccioli o Matila Ghyka. Y por supuesto las puestas en prctica de la simetra dinmica por reconocidos artistas (el mismo Leonardo en su Monalisa, Velzquez en sus Meninas, Dal
y el uso del pentgono en Leda atmica, por mencionar algunos).
En el diseo tipogrfico los espacios y el concepto de figura fondo es igualmente importante, como expresa el
famoso tipgrafo Adrian Frutiger: Las letras de un alfabeto son como las estancias en lnea de una casa; en
tipografa, el material es el negro, y se trata de que el tipgrafo capte el espacio con ese color, creando blancos
armoniosos dentro de las letras y alrededor de ellas. Cuando diseo una letra tengo que modelar el volumen de
blanco en relacin con los volmenes de blanco de las dems letras. No debo olvidar nunca que una letra existe
slo en su relacin con las dems (2002: 56).
35
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vez rectngulos de diferentes tonos sobre la pgina. Y la relacin entre las posiciones
de estos rectngulos resulta fundamental para percibir orden y unidad en una composicin (Elam, 2006: 5).
En la pgina de una revista o libro por ejemplo, los bloques de texto se convierten
en una forma; el concepto de mancha o caja de composicin se refiere al espacio que
ocupa la pgina tipogrfica sin los mrgenes, es decir, la parte impresa en la plana
la figura geomtrica que forman las medidas de ancho y alto de la composicin tipogrfica (Zavala, 2005: 51), as pues el texto tambin tiene un peso visual que debe
equilibrarse con los blancos del formato.
Antes de que la computadora se convirtiera en el principal medio de composicin
de textos, las retculas eran elementos todava tangibles e imprescindibles para la
composicin. Diseadores e impresores conocan bien el concepto de gua: una hoja
reticular (tambin llamada trazo, machote u hoja pautada) que claramente muestra
dimensiones para la colocacin de todos los elementos estandarizados: lneas de las
columnas, mrgenes, marcas para corte, folios, cornisas, etc. (Turnbull y Baird, 1999:
239); se trataba de hojas con una retcula base en azul claro, color que la cmara no
registraba a la hora de hacer originales.
An hoy, para construir una retcula es necesario primero definir el formato de composicin. Se entiende por formato el tamao de una publicacin (libro, revista, entre
otros) definido por sus dimensiones y por su posicin (formato francs, italiano, ureo,
etctera) (Turnbull y Baird, 1999: 406). Los formatos no han cambiado tanto con la
inclusin de las nuevas tecnologas, los tamaos de papel estndar internacionales
siguen siendo el carta, el legal y el tabloide o doble carta, as como los A0 al A4.
Tamao
Milmetros
Pulgadas
Carta (Estados Unidos)
215,9 x 279,4
8,5 x 11
Legal (Estados Unidos)
215,9 x 355,6
8,5 x 14
B (Estados Unidos)
279,4 x 431,8
11 X 17
A0
841 x 1189
33,125 x 46,75
A1
594 x 841
23,375 x 33,125
A2
420 x 594
16,5 x 23,375
A3
297 x 420
11,75 x 16,5
A4
210 x 297
8,25 x11,75
Tabla: Tamaos de papel estndar internacionales 2000-2003.

Biblioteca de la Universidad de Cornell, Departamento de Investigacin.
El tamao de un formato puede ayudar a identificar qu tipo de retculas pueden

utilizarse, aunque son comunes las modulares, estructuras con divisiones iguales,
hay formatos que permiten una divisin ms dinmica. Dependiendo del tipo de composicin que se est realizando, la retcula debe considerar diferentes elementos, por
eso el siguiente paso para construir una retcula es: definir los mrgenes del formato y establecer el uso del espacio. Una retcula para el armado de una revista por
ejemplo, deber considerar: columnas, intercolumnas, filas y mrgenes. La columna
es el rea vertical destinada principalmente a los bloques de texto; la fila, por otro
lado, corresponde al rea horizontal que determina una pauta para visualizar dnde
comienzan o terminan los bloques de texto. Al superponerse con las columnas, crean
una cuadrcula que sirve, adems, para posicionar las fotografas y dems imgenes
(Glvez, 2004: 163).
Una vez definida la utilizacin del espacio se establece la cantidad, el tamao y la
ubicacin de los elementos. Y si se trabajara con mltiples tipos de informacin, por
ejemplo en un peridico, sera tambin conveniente establecer un sistema modular.
El objetivo es que la retcula permita sistematizar el recorrido ocular sobre la superficie, adems de facilitar un nivel esencial de organizacin [incluso] generar un
estilo unificado y caracterstico (Elizalde, 2009: 89).
Utilidad de la retcula
La retcula no es nicamente una red o estructura para acomodar elementos, debe
permitir una disposicin objetiva y sistemtica de los mismos, que dichos elementos
sean fcilmente legibles y por supuesto que estn configurados con el ms alto grado
de inters. Se trata de organizarlos pero tambin de jerarquizarlos. La retcula como
una estructura invisible a veces visible como parte del diseo que ordena los
elementos tanto tipogrficos como figurativos (fotografas, ilustraciones, tablas, grficos, etctera) se puede adaptar segn las necesidades del diseador (Glvez, 2004:
162), por lo que tiene un alto valor en la elaboracin del mensaje o la informacin que
quiere darse y por supuesto su favorable impacto.
Si reflexionamos en por qu es necesario usar la retcula nos daramos cuenta
de que antes de realizar cualquier composicin visual, primero se tienen que tomar
decisiones sobre el formato, la estructura del mismo, el contenido, los elementos compositivos, todo lo que conforma la obra en general y la jerarqua de la informacin que
se presenta. En este contexto la retcula es una herramienta eficaz para comunicar
dichas ideas, la estructura y el contenido se organizan y se presentan buscando mantener una coherencia global.
Al generar una retcula base se pueden realizar cambios rpidos de composicin,
pues como explican los expertos es ms fcil modificar teniendo una retcula bien
definida que cambiar la composicin entera. Mediante la retcula se pueden resolver
casos complejos o simples con un estilo unitario y caracterstico, se pueden comunicar
los contenidos de manera clara y transparente, pues dicha forma de presentacin perLa retcula, lo intangible de la composicin
37
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mite una lgica que hace entender mejor e incluso retener por ms tiempo la informacin en la memoria. En otras palabras, la retcula permite crear un orden intangible
que puede ser comprendido y, si es necesario, repetido por otras personas.
Son varios los ejemplos de diseo en la actualidad, desde los peridicos hasta las
pginas de internet en los que puede verse cmo la retcula: crea una armona visual,
hace coherente y ms legible informacin compleja y, bien utilizada, permite incluso
hacer ms con menos. Sin embargo los expertos tambin advierten que la retcula
es una ayuda en la composicin y no una garanta, as como provee de herramientas
compositivas, tambin puede resultar en una solucin mecnica o una frmula cuadrada para el acomodo de los elementos en un espacio. Recordemos que la retcula
proporciona una estructura subyacente sobre la que pueden presentarse los diversos
aspectos del documento de un modo coherente y consistente (Jury, 2007: 133).
Hoy en da no existen cnones nicos para el diseo y uso de las retculas, sin embargo es importante observar que, para el diseo grfico debe considerarse la retcula
como un arma que se combina con las mltiples reglas de la composicin tipogrfica4
(en especial si se trata de diseo editorial) y con las, numerosas tambin, consideraciones de la composicin plstica o visual en general.5 Como explica Kimberly Elam la
comprensin de los elementos abstractos en la textura de una composicin ayuda al
diseador a comprender mejor la funcin de los principios compositivos y las fuerzas
visuales en el diseo (2006: 5). Aunque si existe una regla importante a considerar,
sera que la forma reticular del espacio debe estar siempre al servicio de su objetivo:
la colocacin de los elementos dentro de la pgina (Martn y Mas Hurtuna, 2003: 196),
y para ello es necesario conocer las caractersticas y exigencias de la composicin.
Elam, K. (2006). Sistemas reticulares. Principios para organizar la tipografa. Barcelona: G. Gili.
Elizalde, L. (2009). Diseo en la revista de la Universidad de Mxico. Mxico: UAEM,
UNAM y Bonilla Artigas Editores.
Frutiger, A. (2002). En torno a la tipografa. Barcelona: G.Gili.
Glvez Pizarro, F. (2004). Educacin tipogrfica: una introduccin a la tipografa.
Chile: Universidad Diego Portales.
Garland, Lichi. Su majestad la retcula, La vista flaca, Blog. Martes, septiembre 18,
2007 desde http://vistaflaca.blogspot.com/2007/09/su-majestad-la-retcula.html
Jury, David (2007). Qu es la tipografa?. Barcelona: G. Gili.
4
5
Por mencionar algunas: la tipometra, la disposicin tipogrfica, la justificacin, la forma tipogrfica, la esttica,
la maquetacin, todo ello materializado con una familia tipogrfica especfica, una fuente, cuerpo, medida de
lnea, interlineado, y otros elementos como el prrafo, ttulos, subttulos, paginacin, etctera.
Son elementos primordiales de la composicin: ritmo, proporcin, equilibrio, movimiento, unidad, estructura,
direccionalidad, profundidad, contraste, simetra, variacin, acento, neutralidad, tensin, armona, etctera.
Krauss, R. E. (2002). La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Forma.
Martn Montesinos, J.L. y Mas Hurtana, M. (2003). Manual de tipografa, del plomo
a la era digital. Valencia: Campgrfic Editors.
Satu, E. (1999). El diseo grfico. Desde los orgenes hasta nuestros das. Madrid:
Alianza Forma.
Turnbull, A. y Baird, R. (1990). Comunicacin grfica. Tipografa, diagramacin, diseo, produccin. Mxico: Trillas.
Vela Fonruge, M. (2003). Realizacin de bocetos. Manual Tcnico de Bocetado para el
Grafista-Maquetista. Vigo: Editorial Ideas Propias.
Zavala Ruiz, R. (2005). El libro y sus orillas. Tipografa, originales, redaccin, correccin de estilo y de pruebas. 1 edicin 1991. Mxico, D.F: UNAM.
39
40
Rudos vs. tcnicos.
La retcula en el diseo editorial

Como metfora institucionalizada de todo lo que se considera correcto,

la interseccin del cielo y la tierra, puesta de manifiesto en cada uno de los objetos que
ordena, la retcula tambin se ha investido de un carcter explcitamente espiritual
(Samara, 2004: 9)
La retcula
na retcula consiste en un conjunto determinado de relaciones basadas en

la alineacin, que actan como guas para la distribucin de los elementos en un formato. La retcula es un elemento del diseo aparentemente
invisible, y se puede visualizar gracias a las lneas que conforman la estructura, que sirve de contenedor visual, para ubicar los elementos dispuestos en un
espacio determinado.
La retcula es de vital importancia en el diseo editorial pues sita los elementos
en un rea espacial dotada de regularidad, sta ayuda al lector a encontrar la informacin que busca y permite al diseador a maquetar gran cantidad de informacin
de una manera ms sencilla, como es el caso de los libros, peridicos, revistas, catlogos, entre otros. Permite, as mismo, que muchas personas colaboren en el mismo
proyecto, o bien en una serie de proyectos relacionados. Los beneficios de una retcula
son: claridad, eficacia, economa y continuidad.
Diseo editorial, tipografa y composicin

Se le denomina Diseo Editorial a la maquetacin y composicin de publicaciones
tales como revistas, peridicos o libros. Esta sirve como un punto de dilogo, entre las
formas, las cajas tipogrficas, los colores y el espacio. Dentro del diseo editorial dos
partes muy importantes son la retcula y a su vez la tipografa; esta ltima no es slo
informacin verbal, sino tambin consiste en lneas de diversas texturas dentro de
una composicin. Estas texturas crean a su vez rectngulos de diferentes tonos sobre
la pgina y la relacin de estas posiciones y resulta fundamental para percibir orden
y unidad en un diseo. (Elam, 2004: 5).
Dentro del diseo grfico siempre ha existido un debate en la manera de trabajar
por medio del uso de retcula, en l podemos ver reflejados dos tipos de composicin
aparentemente opuestas: unos son defensores de la retcula y el orden, siendo fieles
a la tradicin tipogrfica; los segundos, por el contrario, pasan por desapercibida la
retcula y realizan diseos ms desordenados, al menos en su apariencia. Con el objetivo de hacer este artculo ms amable y evitar confundir al lector, por atreverme
a mezclar lo que para algunos sera la gimnasia con la magnesia, me he permitido
hacer una analoga entre estas dos maneras de abordar la retcula en el diseo editorial y se han tomando los conceptos de rudos y tcnicos, que son trminos utilizados
en la lucha libre.
Rudos vs. tcnicos. La retcula en el diseo editorial
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Rudos y tcnicos en la lucha libre

Para que exista el bien debe existir el mal, los rudos y los tcnicos son la representacin del bien y el mal en la lucha libre, cada uno de los bandos cumple un rol definido
dentro del cuadriltero. Los tcnicos cumplen las reglas, jugando limpio y agradando
al pblico. Los rudos no cumplen las reglas y se valen del ingenio y de tretas para
vencer al oponente. Podemos ver que se utilizan arquetipos del bien y el mal, que son
complementarios y equilibran las fuerzas, como en el concepto del yin y yang de la
filosofa oriental. Por el bando de los tcnicos representando el bien se encuentran:
el Santo, el Mstico, Mscara Sagrada; por el bando de los rudos, la representacin
del mal se encuentran Blue Demon, los Perros del Mal, Damin 666, entre otros. La
lucha libre es una batalla entre el bien y el mal, que se libra dentro del cuadriltero
o pancracio.
Rudos y tcnicos en el diseo grfico

Ya que hemos conocido los conceptos de rudos y tcnicos en la lucha libre, ahora nos
adentraremos al diseo grfico. Por medio de una analoga de estos dos conceptos,
nos referiremos a los diseadores tcnicos, quienes ven la retcula como una parte
incuestionable del proceso de trabajo que proporciona precisin, orden y claridad. En
contraposicin llamaremos diseadores rudos a los que ven la retcula como smbolo
de la opresin de la vieja guardia, una jaula sofocante que dificulta la bsqueda de
expresividad. En este punto la retcula equivaldra al cuadriltero, por ser el espacio
a debatir entre estos opuestos. De una extensa muestra de diseadores, arquitectos,
tipgrafos, artistas me he permitido seleccionar algunos exponentes, para situarlos
ya sea en el bando de los rudos o de los tcnicos, que son los que revisaremos a continuacin.
Los diseadores tcnicos

Los diseadores tcnicos presentan un tipo de diseo que se basa en la retcula y los
elementos organizativos y el orden. Por el lado de los tcnicos uno de sus mayores
representantes es el diseador grfico y maestro suizo Josef Muller Brockman, quien
haba editado varios libros, el ms trascendente fue Sistema de retculas en el diseo
grfico en 1976, el cual prcticamente es un manifiesto: El sistema reticular implica
el deseo de sistematizar y clarificar, el deseo de penetrar hasta llegar a los elementos esencialesel deseo de cultivar lo objetividad ms que la subjetividad (Samara,
2004: 17). Tambin para referirse al uso de la retcula comenta: Cuanto ms rigurosa
y estricta es la composicin de los elementos visuales sobre la superficie disponible,
mayor es la efectividad con la que se puede exponer el tema. Cuantos ms annimos
y objetivos son los elementos visuales, mejor afirman su autenticidad y supeditan
exclusivamente a la ejecucin grfica (Hervy, 2008: 83).
Cabe destacar al suizo Emil Ruder, quien haba estudiado en Zurich, y para 1974,
fuese maestro de tipografa en la Escuela de Diseo en Basilea, defenda el equilibrio
entre forma y funcin, explorando con rigor los matices de la tipografa adems de
utilizar estructuras reticulares sistemticas. Gracias a esa metodologa, ense a sus
alumnos un proceso de resolucin de problemas visuales que ayud a comprender
mejor el uso de la retcula (Samara, 2004).
El italiano Massimo Vignelli y su esposa Lella, haban estudiado arquitectura, y
desde los inicios de su carrera llevaron a cabo un acercamiento estructural impecablemente organizado y sistemtico. En particular Massimo haba iniciado una amplia investigacin de estructuras reticulares para diversas organizaciones culturales
y entidades corporativas, en 1965 tom parte en la creacin del proyecto Unimark
International, de acuerdo con su conviccin de que el diseo deba rechazar todo impulso de expresin individual y favorecer, el desarrollo de sistemas globales (Samara,
2004).
El terico argentino del diseo grfico Jorge Frascara, comenta respecto al uso de
la retcula y el orden: El diseador de comunicacin visual trabaja en la interpretacin, el ordenamiento y la presentacin visual de mensajes. Su sensibilidad para la
forma debe ser paralela a su sensibilidad para el contenido. Un diseador de textos no
ordena tipografa, sino que ordena palabras, trabaja en la efectividad de la belleza, la
pertinencia y la economa de los mensajes, este trabajo, ms all de la cosmtica tiene
que ver con la planificacin y estructuracin de las comunicaciones, con su produccin
y su evaluacin (Frascara, 2006: 24).
En Alemania, escuelas como la Bauhaus, la experimentacin y el racionalismo se convirtieron en herramientas para la construccin de un nuevo orden social. Coherencia, economa y
simplicidad fueron conceptos altamente valorados y relacionados con la funcionalidad y la belleza (Frascara, 2006); tales preceptos fueron de gran importancia en la implantacin y valoracin
de retculas, aunque tambin muchos de sus estudiantes y maestros fueron precursores en su
experimentacin.
Los rudos
Los diseadores rudos, presentan un tipo de diseo que carece de retcula y pasa
desapercibida la nocin de orden, basndose en la intuicin y mtodos de composicin
alternativos. Como uno de sus principales exponentes ubicaramos al poeta y editor
italiano, fundador del movimiento futurista, Filipo Marinetti: El libro ser la expreRudos vs. tcnicos. La retcula en el diseo editorial
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sin futurista de nuestras conciencias futuristas, estoy en contra de lo que se conoce

como armona de una composicin. Cuando sea necesario utilizaremos tres o cuatro
columnas por pgina y veinte tipos distintos (Spencer, 2005: 136). Del mismo modo,
en el movimiento Dadasta, surgido en 1916 en Suiza, se utilizaban tramas de letras
repetidas, junto con una escala y una disposicin de un gran dinamismo para transmitir ideas sobre el sonido, el movimiento y el violento poder de las mquinas.
En este rubro tambin podemos incluir al diseador grfico alemn Wolfang Weingart, maestro de la Escuela de Diseo en Basilea (Suiza), quien comenz a cuestionar
algunos de los principios que haban inspirado la metodologa del Movimiento Moderno, como el rgido uso de la retcula, alentando a sus alumnos a que exploraran otras
disposiciones tipogrficas, sin partir de una aplicacin sistemtica estructurada sino
de la propia expresividad de la tipografa (Samara, 2004).
Una de sus ms destacadas alumnas fue la diseadora grfica estadounidense
April Greiman, la cual empez a experimentar con las nuevas posibilidades que ofreca la computadora, donde textura, imagen y tipografa podan ser manipuladas con
mayor facilidad, dando como resultado una hibridacin en el diseo. Revolucin digital, que surge en 1984 con la introduccin del ordenador personal Apple en el diseo, dndose as un parteaguas en el diseo grfico donde se vivi una revolucin
comparable a la Revolucin Industrial ocurrida en 1780. Con el cambio de las formas
manuales tradicionales al diseo digital se provoc que la edicin y la composicin
tipogrfica aumentaran enormemente y se diera una democratizacin en el diseo
grfico.
En la dcada de 1980 y parte de 1990, se dio la corriente de la deconstruccin en
el diseo grfico, que se difundi desde la Cranbrook Academy of Art, por Katherine
y Michael Mcoy. La deconstruccin consista en desmontar un espacio racionalmente
estructurado de modo que se obligue a los elementos que se encuentran a establecer
nuevas relaciones entre s; o dicho de un modo sencillo, empezar con una retcula y
llegar a nuevas relaciones espaciales, pasando por alto reglas establecidas. En este
tipo de ejercicios no solo fueron utilizados la deconstruccin en la retcula sino tambin de una manera lingstica, rompiendo el ritmo natural del lenguaje hablado por
medio de variaciones en cuanto al cuerpo, al cuerpo tipogrfico y su acomodo dentro
de un diseo (Samara, 2004).
Como otro representante del bando de los rudos, ubicaramos a David Carson, socilogo y surfista, por su trabajo de direccin artstica de diversas revistas, tales como
la revista de surf Beach Culture, donde sus maquetas improvisadas se basaban en una
forma intuitiva de situar los elementos que tenan que ver ms con la interpretacin
de la experiencia del contenido que con una forma racional o imparcial de organizarlo. Recurriendo a la capacidad de la computadora, Carson pudo explorar disposiciones
y efectos tipogrficos que hubiesen sido imposibles antes de su invencin.
David Carson haca superposiciones de tipografas y letras que se yuxtaponen,
densas texturas de tipografa, imagen y columnas que no eran paralelas, ni siquiera
rectas, ignorando completamente cualquier forma de estructura o retcula. Tiempo
despus trabaj en la revista Ray Gun, editada en 1991, en la que no exista ninguna
estructura global, y sin embargo cada nmero se relacionaba con los dems de una
manera reconocible, logrando una coherencia editorial (Samara, 2004).
Varios han sido los movimientos del siglo XX que contribuyeron significativamente
a la experimentacin con la retcula y la tipografa, entre ellos se encuentran el Dadasmo, De Stijl, el Suprematismo y el Constructivismo, que surgieron en distintos
pases, tambin cabe destacar al Posmodernismo, por ser un movimiento relativamente reciente.
Rudos vs tcnicos en el diseo grfico

El contenido puede tener una propia estructura interna y una retcula no necesariamente lo ayuda a ser ms claro. A veces el contenido necesita ignorar la estructura
por completo para crear reacciones emocionales con el pblico al que desea llegar,
otras veces el diseador espera una implicacin intelectual ms compleja del pblico,
como parte de su forma de experimentar con el diseo en cuestin. En la actualidad,
el conjunto de herramientas que se ofrecen al diseador incluyen diversos mtodos
para transmitir ideas, de donde se puede escoger lo ms adecuado dependiendo del
proyecto.
Tanto rudos como tcnicos prevalecen a lo largo de la historia, es posible que en algunos casos decidan cambiar de bando u optar por una neutralidad dependiendo del
proyecto a realizar o por el momento creativo en el que se encuentren. Para la primera dcada del segundo milenio el debate se ha acabado, el diseo ya sea con retcula o
sin retcula ha dejado de causar tanta controversia, al final lo podemos visualizar en
retrospectiva y como una manera de contraponer dos distintas posturas. El resultado
de todo esto es una mayor pluralidad en el contexto del diseo actual, donde al final
de la pelea o el debate todos ganamos. Ahora los debates se empiezan a dar sobre
temas como los nuevos medios, la responsabilidad social, la funcionalidad, ahorro de
recursos; tambin se est dando un retorno a la simplicidad y al orden, en este punto
la retcula ser de vital importancia, por ser un elemento estructurador.
Elam, K. (2004). Sistemas reticulares: Principios para organizar la tipografa. Barcelona: Gustavo Gili.
Frascara, J. (2006). El diseo de la comunicacin. Buenos Aires: Ediciones Infinito.
Hervy, . (2008). Las certezas visuales de Josef Muller Brockmann, en Revista tapes, diseo y cultura visual. (74 a 84), nm. 04. Barcelona: Gustavo Gili.
Rudos vs. tcnicos. La retcula en el diseo editorial
45
46
Meggs, Ph. B. (1995). Historia del diseo grfico. Barcelona: Trillas.

Pelta, R. (2004). Disear Hoy, Temas contemporneos del diseo grfico. Barcelona:
Paids.
Poynoir, R. (2003). No ms normas, Diseo Grfico Posmoderno. Barcelona: Gustavo
Gili.
Samara T. (2004). Disear con y sin retcula. Barcelona: Gustavo Gili.
Spencer, H. (2005). Pioneros de la tipografa moderna. Barcelona. Gustavo Gili.
47
Indie Mag:
Cmo iniciar una revista independiente?
Jos ngel Valenzuela
Una idea que no es peligrosa, es indigna de ser llamada idea
Oscar Wilde
Lo difcil es comenzar, se escucha con frecuencia. Es verdad que, en muchos

de los casos, la dificultad no estriba en la complejidad de un proyecto, sino en
ponerlo en marcha, sobre todo cuando no se cuenta con un respaldo corporativo o institucional. He tenido estudiantes con grandes inquietudes. Me abordan
con ideas audaces que prometen ser innovadoras, sin embargo se detienen porque
ignoran cmo echar a andar sus proyectos editoriales. Todos el mismo entusiasmo y,
tambin, tienen la misma pregunta: Yo tengo una idea! Y ahora qu?
Mi consejo inicial es invariable: lo que sigue es dejar los titubeos y tomar accin.
Para qu esperar que alguien ms haga las cosas si podemos hacerlas nosotros mismos? Enseguida, sugiero algunos puntos que podran contribuir a dar una idea de por
dnde comenzar.
1. Redaccin del proyecto editorial: es de suma importancia que se pongan

por escrito todos los objetivos, as como las razones que se tienen para
publicar una nueva revista, puesto que de esta forma se consolida el giro
y la personalidad de la publicacin. Las ideas dejan de estar en el aire y
Indie Mag: Cmo iniciar una revista independiente?
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se aterriza el proyecto. Qu tipo de revista se busca? Cul es mi postura

editorial? Quin es mi audiencia? Intentar dar respuesta a estas preguntas siempre supone gran ayuda. Asimismo, se definen la periodicidad de
publicacin semanal, quincenal, mensual, etctera, los contenidos y se
establece un comit editorial para delegar responsabilidades.
2. Aspectos tcnicos: Una vez que se ha hecho el trabajo conceptual, se comienza a definir el formato ms adecuado para la revista. El tamao carta suele
ser comn y de fcil impresin, sin embargo existe una infinidad de variantes en el mercado que podra ajustarse mejor a las necesidades de la
publicacin. Tambin en esta etapa se define el medio de impresin. Puesto
que la impresin convencional exige la produccin de una cantidad considerable por adelantado, para una revista independiente es aconsejable estimar los servicios de impresin bajo demanda, generalmente gestionados a
travs de internet, que no exigen un nmero fijo y ofrecen oportunidad de
reimpresin. Una vez se contacta con el impresor, deben definirse tambin
el papel, las tintas y acabados.
3. Maquetacin: Esta es, en definitiva, una etapa crucial en el proceso de creacin de un proyecto editorial. La exigencia ms tcita es disear la maqueta en un software para la composicin y edicin de pginas como Quark
o InDesign. Por supuesto, una revista se puede hacer pgina por pgina en
Photoshop, Illustrator o CorelDraw, pero que sea posible no quiere decir que
deba hacerse: slo el software especializado cuenta con las herramientas
para un manejo efectivo de textos.
Tambin es aconsejable elaborar el planillo esquema que muestra un
icono de la totalidad de pginas y que determina la ubicacin del contenido
en cada una de ellas, as como las retculas que servirn como base del
diseo. La bibliografa respecto al tema es abundante, as que slo referenciar un sitio web en el que se compila gran parte de ella, as como plantillas descargables y otros artculos de inters: thegridsystem.org.
En cuanto a la seleccin tipogrfica, es aconsejable recurrir a un nmero
limitado de familias tipogrficas dos deberan ser suficientes, pero en algunos casos podran utilizarse tres, puesto que la diversidad ilimitada
de tipografas afecta la coherencia del estilo editorial y se corre el riesgo de
que nuestra revista padezca personalidades mltiples. Para definirlas, se
sugiere contrastar el carcter de las familias tipogrficas. Por ejemplo, una
romana para cuerpos de texto y una didona para titulares, segn el efecto
que se quiera lograr. Hay que evitar tipografas que ofrezcan bajo contraste,
puesto que la diferencia es casi imperceptible para el ojo del lector, y tiene
la desventaja de convertir a un texto en un bloque aburrido, carente de
variedad y dinamismo.
Jos ngel Valenzuela
4. Whitespace, o espacio blanco, es un elemento activo del diseo. Con frecuencia se tiende a pensar que el blanco es slo el fondo, un elemento pasivo
que poco afecta al diseo final de la pgina. Este equvoco puede resultar
perjudicial para la legibilidad: el espacio blanco influye en las formas adyacentes, por ello es recomendable vencer al Horror Vacui. Finalmente, puesto
que tiene que ver con el espacio blanco, es pertinente hablar del tracking
y kerning. Una vez que se ha diseado una pgina, es conveniente revisar
cuidadosamente los espacios entre pares de letras, as como entre palabras
con el fin de eliminar toda irregularidad y lograr que nuestra mancha de
texto sea de un gris uniforme, sin focos de atencin innecesarios.
Una revista es un trabajo arduo, pero altamente satisfactorio. Poner estos breves
puntos en prctica slo supone el inicio de la aventura, pero confo en que ser de
gran ayuda para poner fin a la inactividad con la que amenaza la duda del inicio.
Indie Mag: Cmo iniciar una revista independiente?
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Revistas de vanguardia.
Las otras revistas
Carles Mndez Llopis
s usual comprender las publicaciones peridicas que observamos diariamente como productos estructurados, lineales, concluidos, y la mayora de
las veces, disciplinares temticamente. En este sentido, deseo realizar una
panormica de aquellas revistas nacidas alrededor de los aos 70, que dinamizan y, hasta cierto punto, dinamitan, estas concesiones que de forma natural
otorgamos a este medio: las revistas ensambladas. Publicaciones que han servido
como alternativas creativas a la normatividad editorial dispuesta, a esa a la que nos
encontramos tremendamente acostumbrados.1
De las otras revistas

A travs de los aos, arte y diseo se han amalgamado y trabajado conjuntamente
para desarrollar y luchar por romper una y otra vez cualquier clase de normativa
prctica o terica, en un afn de evolucionar y conseguir, finalmente, mediante
el uso del lenguaje, la expresin o la obra deseada. Pero hemos de ser conscientes de
que si de revistas normativas hablamos, dicha normatividad suele tener el deber de
ceirse y atenerse a unos cnones editoriales estandarizados por la industria no
digo que sin ciertas libertades, para llegar eficazmente a consolidarse en el mercado. Sea cual sea su temtica, tipo de consumidor, nivel de experimentacin grfica o
distribucin. Tarifas que se han de pagar en orden de asegurar la legibilidad y la com1
No es mi intencin aqu proponer un examen valorativo en el que determinar la conveniencia de unas (vanguardistas) u otras (convencionales), sino que mi planteamiento se acerca ms a una presentacin posibilitadora
de otro tipo de facultades, expresiones y posicionamientos al dar a conocer nuestro pensamiento, experiencias,
diseos, obras, etctera, al mundo por medio de comunicaciones, en este caso, publicaciones peridicas.
Carles Mndez Llopis
prensin lineal de lo mostrado en ellas y que, pese a las muchas experimentaciones,

es una consigna que sigue perdurando hasta la actualidad. Actuacin lgica por otro
lado, ya que por ejemplo, en principio, la lectura de un peridico o de una revista,
debe cerrar sus posibles interpretaciones de contenido todo lo posible. Como producto
concluido, no se espera que sugiera, sino que informe y profundice en un tema que es
de inters para el lector. Las posibles interpretaciones o representaciones que sugiera
entonces para del lector si las hubiera, correran por cuenta de este ltimo, nunca
ser un atributo promovido desde los orgenes de la publicacin, sino la capacidad y
carcter de quien se encuentre frente a su texto. Pero, es posible esta intencin de
otra lectura?
Teniendo como padre al libro, hito portador del conocimiento y divulgacin cultural, parecera no haber otros modos de comprender un progreso educativo/lector, sin
embargo, en la actualidad esta nocin ha evolucionado, y se ha modificado y ampliado,
rebasando las fronteras tradicionalmente dispuestas.2 Por supuesto, y como en casi
todos los mbitos, existe lo fuera de la norma, lo no concebido para incluirse en ella,
al fin y al cabo, alternativas a lo convencional. Y dentro de esta concepcin surgen
las herederas de las primeras revistas de vanguardia al menos como perspectiva
de trascendencia lingstica, las otras revistas, las llamadas revistas ensambladas
(assembling magazines3). Publicaciones que tienen su origen hacia los aos 70 sobre
todo en Europa y Estados Unidos, y que dan muestra de una superacin y reaccin
ante las limitaciones de la tradicin editorial frente al acto creativo. En s, esta convergencia de literatura y plstica que acaece en las publicaciones de vanguardia es
una de las consecuencias inmediatas del cambio producido entre las fronteras artsticas y los desplazamientos entre disciplinas: La relacin entre la crtica como forma
literaria y la obra de arte deja de ser unilateral y se genera un carcter dialctico de
relacin y de acoplamiento creativo. Si hasta entonces eran los pintores los que tomaban de la prctica escrita historias y modelos, a partir de la prosa del crtico y poeta de
2
Resulta interesante para este planteamiento comprender las publicaciones peridicas de las que hablamos teniendo en cuenta el libro-arte como antecedente inmediato, al menos en la subjetivacin creativa inicial. Para ello
nos podemos acercar a las definiciones que podran acotar su sentido. Pilar Bonet, respecto del libro de artista
dice: El libro de artista no es un libro de arte ni un libro para ser ledo, sino una produccin artstica; una forma
de expresin gestada en las combinatorias de diferentes lenguajes y sistemas de comunicacin que aspira a transformar el acto de leer en el acto de mirar (Bonet, Tro y otros, 2010: 54).
El trmino vanguardista est aqu asociado directamente al de independencia, aquello que est a la vanguardia
creativa contempornea, en constante evolucin, objeto de experimentacin y transgresin; lo que se desarrolla
en total libertad creativa, sin miedo a romper reglas (Vidal y Martn, 2010: 11). En referencia a la acotacin ensamblada, es utilizada en este escrito sin hacer distinciones con otras denominaciones como revistas objeto,
por ejemplo, que podran ser ms exactas en algunos aspectos formales o intencionales; pero a efectos de este
texto, no es tanto mi inters el de acotar terminolgicamente cada uno de los formatos, como el de aproximarme a
algunos de los sentidos de sus inagotables interpretaciones, la multiplicidad de su lectura y su diversificacin del
conocimiento. Siguiendo las anotaciones de Jos Luis Campal (2001) esta denominacin de assemblig magazine
es tomada de un proyecto de Richard Kostelanetz denominado Assembling (s.p.) Kostelanetz comenta en su libro A dictionary of the avant-gardes (2001) que: The name is taken for Assembling (1970-83), which was founded
by James Korn (1945), later a museum director, and Richard Kostelanetz, who also prepared a retrospective catalog for an exhibition in an alternative space. Scarcely the first, Assembling had a long life, second only to Art/Life
(1981), published monthly by Joe Cardella, and was consistently the thickest, serving the largest constituency of
writer/artist self-printers (37). Tambin puede revisarse el texto de Kostelanetz Recalling Assembling de 1997,
en la direccin de su pgina web: http://www.richardkostelanetz.com/examples/recallassem.php
Revistas de vanguardia. Las otras revistas
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la modernidad de Baudelaire, la pintura se convierte en el punto de partida y la gua

para la literatura, la que le permite explorar nuevas retricas visuales del texto. Con
el tiempo, este incipiente transvase entre la palabra y la imagen facilitar la construccin y el dilogo de nuevos discursos sociales y estticos, tambin ideolgicos (Bonet,
Tro y otros, 2010: 54).
Ya desde el magnfico Un coup de ds jamais nabolira le hasard (Una tirada de
dados jams abolir el azar) (1897) de Mallarm,4 en la que el espacio potico era
indisociable del espacio visual, las publicaciones como tales, dejaron de existir como
meros receptculos, para sobresalir como presencias e ideologas autnomas de creacin, al lado opuesto de las estructuras tradicionales y organizndose como redes comunicativas para proyectos multiformes (Schraenen, 2010). A esta experimentacin
de Mallarm, le siguieron muchas otras, como las de Apollinaire, de Marinetti, las de
Salvat-Papasseit, las palabras en libertad de los futuristas, las tipografas espaciales
de los constructivistas rusos, los objetos textuales de los dadastas, los artefactos poticos del surrealismo, los readymade de Duchamp, los objetos itinerantes de Fluxus,
las provocaciones objetuales de Robert Filliou, la poesa visual de Joan Brossa, las
publicaciones esotricas de Dau al Set, los objetos poticos de Guillem Viladot, los
mapas de los situacionistas, las ediciones para mitmanos de Carlos Pazos, los calendarios existenciales de On Kawara o las partituras del grupo Zaj... (Bonet, Tro, et al.,
2010: 55). En resumen, una serie de alteraciones que quebrantaron el tradicional uso
de la palabra y la imagen, que tomaron al libro transformndolo en una nueva construccin simblica, objeto de otras interpretaciones ms esenciales y, en muchas
ocasiones, extremas.
Pero ms que intentar encontrar un hilo histrico que, en el fondo, puede ir ramificndose indefinidamente, subrayar las principales caractersticas que, a mi parecer, transforman a las revistas ensambladas en verdaderas propuestas hbridas que
parten de discursos dinmicos y colaborativos como alternativas reales a la normatividad lineal establecida. Si hiciramos una comparacin entre las revistas convencionales y las ensambladas,5 podremos observar una lista de diferencias aparte de las
que se presuponen que se atienen, de forma general, a las vas, modos y finalidades
de su distribucin, y de forma especfica, a la muestra de contenidos, los lenguajes, y
cualidades de sus lecturas.
En las revistas convencionales, los autores suministran texto e imgenes (la mayora de las veces, ilustrativas del escrito o de la temtica a tratar), pero en las revistas
ensambladas, tanto la edicin como la propia pgina es realizada por el creativo, pudiendo incluir aunque suelen existir limitantes como el formato, alguna temtica
o la tcnica aquello que considere que debe conformarla. Respecto a este carcter
4
5
Aunque habra que esperar hasta 1914 a que fuera publicado por la NRF (Nouvelle Revue Franaise) bajo la
forma que hoy lo conocemos.
Entendiendo que esta prctica, la de la comparacin, es poco deseable, pues se constata que ambos trminos
pueden equipararse, siendo objetos totalmente diferentes, pretendo simplemente hacer hincapi en esas pequeas distancias que en realidad comprenden dos maneras totalmente diferentes de entender una revista y sus
posibles lecturas.
Carles Mndez Llopis
comprensivo, Pepe Murciego enlista: Poemas objeto, visuales o discursivos, estampaciones, fotomontajes, collages, pequeas esculturas, dibujos, serigrafas, electrografas, plantillas, sellos, fotografas, piezas de arte sonoro, grabados, postales, vdeos,
linleos, transparencias, cds, troquelados, maquetas, piezas de msica experimental,
recortables, partituras de accin, radiografas (Rodrguez, Gracia y Murciego, 2008:
241), e incluso, dulces o sardinas enlatadas. Ser el editor el que funja de ensamblador de todo este conocimiento y diferentes lenguajes diferentes en un contenedor libre
de normativas.6
Como sabemos, el funcionamiento de las revistas normalizadas suele estar fundamentado en estudios previos de mercado y se debe a su venta en l para existir, mientras que la ensamblada, al no estar basada en el intercambio comercial al no tratar
de enriquecerse monetariamente con el tiraje sino a subsistir, puede mantener una
distribucin variable. Y este panorama de extraamiento respecto de las convenciones editoriales sometidas a intereses econmicos ha concedido, a lo largo del tiempo
y simultneamente, una serie de permutaciones en las diferentes fases del juego
comunicativo: la figura del creador, respecto al libro o la revista comn, pas de ilustrarlos a realizarlos por completo.7 Una ruptura que permite nuevas relaciones que
escapan a la coyuntura comercial y a la institucionalizacin. Es lgico, por tanto, deducir que tambin la lectura convencional cambiara, la contemplacin normativa y el
registro verbal se vieron ampliados a otros cdigos basados en una libertad de mensajes llena de tonalidades discursivas. Un cambio que a su vez contaminara la actitud
y funcin del consumidor/lector, que ahora se ubicara en otro lugar: el de productor e
intrprete. Un nuevo comprador que emerge como figura que eclosiona con la crisis
del papel y la euforia de la red global, en la dcada de los noventa (Vidal y Martn,
2010: 6). Naturalmente, una euforia concebida tambin desde la perspectiva del creador, que parte de las mltiples posibilidades expresivas de individualizacin que el
capitalismo global permite.8 De este modo, las publicaciones convencionales tendrn
un alcance generalizado mientras las otras, dada su edicin y forma de consumo,
mantendrn uno minoritario.9
Todo lo anterior, implica para unas, un consumidor pasivo de lectura lineal, y para
las otras, uno activo y participativo. Es comprensible por tanto, que si las revistas
convencionales se regulan bajo normas mercantiles obedezcan a una periodicidad
6
7
8
9
Antonio Gmez (2010) respecto a las funciones del editor comenta: El coordinador de estas revistas ejerce de intermediario, su misin es recibir de todos los participantes un nmero de obras ya fijado de antemano, la peticin
suele hacerse sobre un tema concreto y con la nica limitacin del tamao que es impuesto y marcado por las
medidas de la carpeta, caja, contenedor o continente que se utilizar para su presentacin (16).
Algo similar a la relacin de la imagen con el mismo texto. Ahora la imagen no ilumina la palabra sino que es la
palabra la que racionaliza la imagen, el texto atrapado por el mensaje iconogrfico (Barthes, 1986).
Para ms informacin pueden revisarse estas herramientas que generan tanto un nuevo consumo como posibilidades expresivas desde el estudio de Gilles Lipovetsky en El imperio de lo efmero: la moda y su destino en las
sociedades modernas de 1996, Barcelona, Anagrama.
Llegamos al punto de la edicin. Dentro de la edicin, es lgico que las revistas convencionales, dentro del mercado (y apoyadas por ste) pasen de un tiraje de 3000 ejemplares llegando a los 30 000 o 50 000, dependiendo
de su distribucin, mientras que las revistas ensambladas, realizadas por decirlo as, artesanalmente, suelen
tener un corto tiraje de 20 a 100 ejemplares. Aunque como ms abajo podr observarse, algunas llegan a los 1000
ejemplares e incluso, de forma excepcional, han logrado comercializarse dentro de los crculos mercantiles.
53
54
cerrada, establecida e invariable, con pocas excepciones. Por el contrario, la periodicidad de las revistas ensambladas puede ser abierta, sin ataduras, sometida a las
dificultades creativas o la edicin de cada nmero. Aunque tambin las hay que establecen su periodicidad, cumplindola con rigor, adquirindose sin intermediarios
entre creador y lector, pues no son necesarios museos, ni galeras, su relacin
no es necesariamente mediada por crticos, ni historiadores (Rodrguez, Gracia y
Murciego, 2008: 31).
Con tirajes y difusin reducidos, las revistas dejan de ser un medio de divulgacin
de ideas y se convierten en un espacio de creacin (Sarmiento en Bonet, Tro, y otros,
2010: 57), un espacio repleto de vnculos provenientes de la indagacin referencial
que cada lector proponga. De este modo, la revista normalizada, estructurada y lineal, se rectificara de acuerdo a las temticas generales de la misma o del nmero en
particular, mientras que en la ensamblada se genera un conocimiento emotivo, a travs del cual el lector debe interpretar cada pgina (pieza), en un escenario abierto a
mltiples posibilidades narrativas y representacionales,10 que definen la subjetividad
como principal estructura operacional.
Trasladndonos al interior de las revistas, anteriormente soslayaba cmo habitualmente el contenido normalizado tiende a centrarse en el uso del lenguaje por
medio de la relacin texto-imagen, cuestin que la revista ensamblada puede o no
utilizar, segn sus intenciones. En este sentido, no hay pautas ni criterios definitivos,
la frmula ideal para conseguir un resultado de calidad se reduce a imaginacin y
colaboracin (Gmez, 2010: 13). Es por ello, que si en estas revistas reside texto o no,
sin distincin, es porque su importancia no mora en la comunicacin de informacin
objetiva, de un mundo concreto, sino en una comunicacin que no se centra en la
lengua sino en los lenguajes, aqullos que no necesitan traduccin por sus mltiples
capacidades. Entenderemos por tanto que, su atencin polismica y multilingistica,
complejice su elaboracin. Es natural que el proceso creativo en las publicaciones
convencionales se establezca generalmente en la normatividad editorial y los
estudios de mrquetin, mayormente enfajados y estipulados a priori, proceso que
la revista ensamblada, como vemos, debe componer desde la autonoma sintctica
y la libertad prctica y estilstica, ideando constantemente alternativas. Retos, que
si bien multiplican los riesgos, suponen dosis estimulantes de creacin y superacin
autosuficientes.
Trminos que tambin influyen el exterior de las revistas, su soporte y formato,
pues en las primeras quedaran inscritos dentro de lo anteriormente mencionado,
y en las segundas, pueden ser tan diversos incluso dentro de la misma publica-
10 Un conocimiento emotivo que transforma las convencionales vas de adquisicin y experiencia, donde La sensibilidad choca frontalmente contra la sociedad de consumo, la gran cantidad de informacin y conocimientos que
los medios actuales proporcionan, explotan y potencian valores cuyos espectaculares resultados podran juzgarse
como positivos para el capitalismo, pues cumplen a la perfeccin con los fines encomendados. Pero estos productos
perfectos, diseados por el fro marketing, carecen en su mayora de las vibraciones y del sentimiento que transmite la espontaneidad de querer nicamente expresarse y comunicar (Gmez, 2010: 15).
Carles Mndez Llopis
cin como necesidades lingsticas y comunicativas se encuentren.11 Mientras unas

dispondran exquisitas tipografas, estudiaran calidades de papel, ilustraciones llamativas y experimentaran con los usos del color; las otras, cubriran estas inquietudes desde la experimentacin sobre los planteamientos a expresar y las reflexiones
a interpretar, en cualquier formato y en cualquier tcnica. De este modo, las revistas
ensambladas conformaran idiolectos transformadores y proyectivos, originadores de
una conciencia creadora de ficciones (Barthes, 1986: 40) que, con otras sustancias,
intelectualizan el mensaje al sustituir la sealizacin por la insinuacin.
Algunos ejemplos
Ejemplos de estos planteamientos anteriormente esbozados, han habido muchsimos a lo largo de estos aos, y sus diversos formatos y conceptualizaciones han dado
muestra de ello. Lo que sigue, responde a un inventario panormico acerca de este
vasto campo, que pretende simplemente dar a conocer algunas revistas que personalmente me han sorprendido por sus heterogneos modos de actuacin y estrategias de
produccin.
Enumerando grosso modo estas actuaciones, nos daremos cuenta de su versatilidad con revistas como: BAOBAB, una de las primeras revistas en casete con grabaciones de arte sonoro; Entretelas, la primera publicacin peridica lavable y planchable, realizada con telas, fieltro y loneta de algodn serigrafiadas, en formato de
peridico. En Pips y Container encontramos revistas en caja, donde se incorporan
objetos manipulados, postales, dibujos, diseos, etctera. O Brain Cell, que incorpora estampaciones y sellos realizados por diferentes creadores. Pero cuanto ms nos
adentramos, mayor es nuestra sorpresa al ver la heterogeneidad de propuestas que
pueden recorrer desde el formato cartel (100x70cm) de Lo Straniero o un cubo como
la revista de poemas La Pirmide, a una bandeja desechable de poliestireno como
Laurel o un sobre que incluye instantneas para la creacin de la revista fotogrfica
alemana Rust.
Para comprender su multiplicidad podemos recurrir a publicaciones como: La Bolsa12 es una revista en formato DVD que contiene videos experimentales de un mximo de 4 minutos, con una distribucin bajo pedido. Tambin podemos subrayar la
revista enlatada Lalata,13 en la que segn la temtica de cada nmero se utiliza un
recipiente diferente aunque siempre bote, que contenga los poemas visuales de
11 Nos recuerda Antonio Gmez (2010) que en la actualidad estas publicaciones ya dan cabida a obras tridimensionales como poemas y libros objeto o pequeas esculturas, tambin empiezan a acoger trabajos realizados con
nuevas tecnologas y presentados en casetes, videos, cd-rom, compact disc, y DVD con obras musicales y de multimedia como arte sonoro, performances o video acciones (16), por lo que las fronteras se diluyen y se multiplican
las posibilidades materiales y expresivas de la obra a incluir.
12 Ms informacin acerca de esta publicacin en www.revistalabolsa.com
13 Ms informacin acerca de esta publicacin en www.lalata.es
55
56
todo tipo, bi o tridimensionales. Su tiraje vara de 150 a 1200 ejemplares segn el

nmero, y puede contener de 1 a 98 obras originales, por lo que su costo tambin es
variable. Otro curioso caso es el de La Wevera, con una temtica por nmero profundizada en obras sobre huevos de porcelana y distribuida, evidentemente, dentro de hueveras que incluyen un folleto de la explicacin del nmero y sus participantes. De las
revistas ensambladas ms polifacticas, encontramos PacomerAparte,14 que cambia
su formato y temtica a cada nmero, que puede desplazarse desde una bolsa resellable, una botella de medicamento, maletines, bolsa de tela, a embalajes desechables de
hamburguesa, estuches o cajas.
Por otro lado, tambin podemos encontrar algunas revistas ensambladas o revistas objeto15 que han optimizado su mercado, ampliando su tiraje, y diversificarse
en mayor alcance. Sera el caso de T-post Magazine,16 una revista en formato de camiseta convencional, en la que cada cinco semanas viene estampado en su interior
el post ms votado en su pgina web durante este periodo. El exterior, la portada
de la prenda, es estampado con una imagen realizada por diseadores y artistas. Su
distribucin es bajo subscripcin, en la que estampan tantas camisetas como personas estn adscritas a su revista. Otro caso similar, podramos encontrarlo en Free
Style Magazine,17 una publicacin peridica en formato de disco playero que funciona
tambin bajo pedido.
Pero sin duda, un caso extraordinario sera el de la revista estadounidense Visionaire. Una publicacin eclctica considerada de las ms caras de la historia, que
altera su formato a cada nmero, segn su temtica. Para su realizacin se invita a
personalidades del diseo, fotografa, msica, arte, etctera, a que conformen sus piezas para la edicin de la misma. Sus contenedores han variado de juguetes, a cajas,
porta cds, marcos digitales, camisetas de diseo, carpetas pop-up o maletines. Aunque algunos nmeros no pasan de 170 dlares, la inclusin de originales ha elevado
su precio a 3000 dlares (nmero 2), o incluso a 5000 dlares en el nmero 18, que
inclua fotografas y diseos exclusivos de moda ensamblados dentro de un bolso de
Louis Voiton.
Para abandonar los excesivos precios de Visionaire,18 que sirvi como ejemplo fuera
del margen, concluir con otra revista ensamblada que alterna sus formatos en cada
nmero, y que adems, creo que conforma una muy vlida estrategia hbrida entre
la promocin divulgativa y la calidad conceptual ofertada: La Ms Bella.19 Iniciando como una especie de fanzine de 100 ejemplares aproximadamente en su primer
nmero, ha evolucionado, como vamos a ver, a una multiplicidad de gneros, estilos,
formatos y adecuaciones que abarca ya los 1000 ejemplares. Partiendo entonces de su
14 Ms informacin acerca de esta publicacin en www.pacomerapartearchivo.blogspot.com/
15 Me gustara recordar que aunque habra que diferenciar entre revistas ensambladas y revistas objeto, expliqu
anteriormente que este escrito no adoptar la tarea terminolgica y descriptiva, por ello, respecto al estudio,
compartirn espacios aunque no estructuras o formatos.
16 Ms informacin acerca de esta publicacin en www.tpostmag.com
17 Ms informacin acerca de esta publicacin en www.freestylemagazine.co.uk
18 Ms informacin acerca de esta publicacin en www.visionaireworld.com
19 Ms informacin acerca de esta publicacin en www.lamasbella.org
Carles Mndez Llopis
segundo nmero, con una edicin en formato de caja de pizza, sus contenedores han
variado desde el estuche a un visor unipersonal de diapositivas o en CD, lo que hace
patente por un lado, las infinitas posibilidades tericas y epistmicas que ofrece la
libertad interpretativa del conocimiento abierto, y por otro, las confrontaciones que
esto puede significar para la tradicin de la lectura lineal conclusa y disciplinar
y sus lectores.
Ejemplo muy claro de lo anterior, podemos observarlo en el nmero 9 de La Ms
Bella, cuya base temtica era T (2003), no slo como base de individualidad y
otredad a la vez, sino como smbolo de identidad, aquella que se forma a travs de la
diferenciacin y similitud con el resto. Contenidas en una cartera de mano, aquella
en la que guardamos nuestra vida cotidiana, se ensamblan las interpretaciones de
buena cantidad de objetos que cualquiera puede retener: tarjetas bancarias o de presentacin, fotografas, etctera. Este proceso simblico surge primeramente del autor
y su relectura transferida a la expresin en una pequea pieza reconocible temticamente, sin embargo, al formar parte de un conjunto resignificante mostrado como
unidad ante el espectador, responde a un momento de reconocimiento y diferenciacin. Lapso en el que este ltimo se ver reflejado o extrao a lo all mostrado y en el
que se disparan las mltiples lecturas e interpretaciones acerca del individuo, de su
personalizacin individual y colectiva, las heterogneas visiones de lo que cada
quien entiende y comprende de ese reconocible contenedor.
Y esta forma de trabajar, de profundizar en argumentos que posibiliten la apertura epistmica y la diversidad perspectiva, es una tarea que La Ms Bella se ha
propuesto. Como en Juegos Reunidos, y sus recreaciones lingsticas a partir de la
reinterpretacin del bingo, la alteracin de naipes, de juegos caseros, la modificacin
de tableros, etctera, aadiendo nuevas significaciones a lo que de forma cotidiana reconocemos unilateralmente. O las conceptualizaciones de Manual de instrucciones,
nmero en el que se incluyen las ms dismiles situaciones de lo que puede comprender una instruccin o incluso las herramientas que utilizamos para completarlas.
Cada nmero es un singular espacio de compensacin a la linealidad y forma de
proceder habitual con una publicacin peridica, que adems, dada esta singularidad,
tambin es distribuida a travs de la mquina expendedora como Bellamtic20 (2001)
que la promociona sin horario restringido.
20 Respecto de este proyecto, podemos leer en la pgina web de la revista: En el ao 2001 La Ms Bella comenz
un proyecto de experimentacin con mquinas expendedoras automticas adaptadas para vender ediciones de
La Ms Bella y cualquier otro tipo de ediciones y productos artsticos creados por colectivos, editores o artistas de
espritu similar a La Ms Bella () adquiri una mquina expendedora a la que le fueron realizadas modificaciones tcnicas para facilitar su uso y transporte () BELLAMTIC ha evolucionado como un proyecto artstico
en s mismo, adems de un eficaz altavoz de ediciones y proyectos de difcil difusin (lamasbella.org, 2009).

Este proyecto se ampla en 2008 con Bola-Bellamtic, expendedora de aquellas que ofrecen pequeas figuras a
los nios. una clsica mquina de bolas que habitualmente expende frusleras y juguetes para nios contenidos en bolas de plstico a precios muy populares () vende bolas que contienen obras artsticas especficamente
diseadas y creadas para ser distribuidas a travs de una mquina de bolas. (lamasbella.org, 2008) Para consultar stos y otros proyectos similares de la revista, dirigirse a la direccin en lnea: http://www.lamasbella.org/
BELLAMATIC/bellamatic.html
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Conclusiones
Para concluir con este breve acercamiento a una mirada posible de estas ediciones
artsticas, anotar que la existencia de este texto se debe principalmente a un inters
que me estimul tiempo atrs y que observ en estas publicaciones una riqueza representacional que nutre sobremanera las relaciones que se establecen entre lo interpretado, la multiplicacin y reproduccin artstica, y una metamorfosis epistemolgica sobre el mundo sensible. Todo ello contenido en un lugar comn, de comunin, en
el que la tradicin de conocimiento lineal se desvirta para dar paso a un despertar
integrador. Formatos sin moda identificable que establecen ndulos para construir
una red relacional de sentido (Vidal y Martn, 2010: 6), y que necesitan reescribir y
tergiversar las estructuras de la experiencia y de los lmites del lenguaje para insistir
en sus inmensas capacidades y sus bondades como lugar de encuentro.
Aunque mi principal pretensin ha sido la de anotar aquello que de ellas he aprendido, dando a conocer someramente estas actividades an alternativas a lo hegemnico, por simbolizar el conocimiento en peregrinacin, por presentarse como un
bricolaje entre el dictado del verbo y el imperio del ojo (Bonet, Tro, et al., 2010: 54).
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Boletn Electrnico BOEK861 Mail Art y Poesa Visual: http://boek861.com/

Cultura BigBang: http://www.bigbang.com.uy/
Escner Cultural. Revista Virtual de Arte Contemporneo y nuevas tendencias: http://
www.revista.escaner.cl/
Free Style Magazine: www.freestylemagazine.co.uk
La Bolsa: www.revistalabolsa.com
La Ms Bella: www.lamasbella.org
Lalata: www.lalata.es
Libro Objeto ST: http://libroobjetost.blogspot.com
Merz Mail: http://www.merzmail.net/mapa.htm
Pacomer Aparte: www.pacomerapartearchivo.blogspot.com/
Red Libro de Artista: http://librodeartista.ning.com
Revista Objeto Laurel: http://revistalaurel.blogspot.com
Richard Kostelanetz: http://www.richardkostelanetz.com
T-post Magazine: www.tpostmag.com
Visionaire: www.visionaireworld.com
Carles Mndez Llopis
El libro-arte, legibilidad conceptual

l presente texto desarrolla una breve introduccin entre el concepto de libro

que se baraja usualmente y el de libro-arte. Abordando posteriormente dos
temas. Por una parte, se introduce al lector a una breve antesala para exponerle algunas de las taxonomas ms comunes de este gnero artstico del
libro-arte. Y por otra, el documento plantea una serie de cuestionamientos relativos a
los diversos paradigmas estticos e intelectuales propios del gnero del libro-arte, as
como el de algunas editoriales de libros fundamentadas en el Writing Visual.
Introduccin
Para iniciar mi intervencin, lo ms acertado posiblemente sea comenzar estableciendo la diferencia existente entre el libro-arte y el libro comn. Pero para ello, lo ms
conveniente sera apuntar brevemente que, a pesar de que el Arte y el Diseo son
campos de creacin, generacin y aplicacin de conocimiento separados entre s por
la naturaleza de sus propsitos y propios lmites preestablecidos, la confluencia dialgica de ambos pueden ayudarnos a abrir nuevos caminos creativos y experimentales
dentro de cada una de nuestras reas profesionales.
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El parmetro ms loable a suscitar entre la aparente permeabilidad existente entre un campo y otro, como lo son el diseo y el arte, es posiblemente que en ambas
profesiones laboran personas creativas. No diseadores o artistas entendindolos a
stos como clichs, sino personas que utilizan a veces, hasta los mismos medios de
comunicacin, tcnicas y herramientas con gran solvencia y originalidad.
Asimismo, la diferencia entre ambas reas, obviamente no viene dada porque seamos dos tipos de creativos diferentes, sino que entre el Diseo y el Arte existe un
distanciamiento en cuanto al anclaje que el segundo, el diseo, tiene frente a la necesidad de asegurar un xito de comprensibilidad comunicacional, directa, e inclusive
atractiva estticamente. Puntos clave a los que deberamos sumar que el diseador
no debe excederse en los recursos que de un diseo se derive, pues todo profesional
inmerso en este campo sabe que no debe sobrepasar algunas limitantes que le vienen
por imposicin, por ejemplo, presupuestarios.
El Arte, como bien sabemos se distancia mucho de estos lineamientos ya que, el
artista ni necesita agradar, ni trascender, ni asegurar la comprensibilidad de su mensaje. El Arte es bsicamente una necesidad vital que emana del artista y por lo tanto,
el artista ni busca ser aceptado, ni entendido. l simplemente crea, escuche quin le
escuche, lea quien le lea, siga quien le siga.
Por su parte, cuando hablamos de tipografa y diseo editorial, claro, desde la mentalidad del artista, aquello que vemos son herramientas y medios de comunicacin
perfectamente diseados para cubrir ciertas necesidades comunicacionales y creativas. Ustedes pensarn que sta es una visin reduccionista, e incluso partidista. Pero
por ms que he intentado reflexionar al respecto, a la conclusin a la cual llego una
y otra vez, es la misma. Cierto! El potencial creativo de un diseador puede ser el
mismo e incluso mejor que el de un artista. Pero el artista tiene algo a diferencia del
diseador que ste no tiene cuando se enfrenta a un proyecto creativo. Y estos, precisamente, son los lmites que su profesin le impone.
Para el buen artista contemporneo no existen lmites ms que los suyos propios,
bueno, y los de su economa. El diseador, por el contrario, tendr de por vida que
aprender a sortear y lidiar con los lmites que su profesin y los que la tradicin o la
sociedad del mercado le imponen (presupuesto, cadena de produccin, gustos, etctera). Sin embargo, un buen creativo, ya se considere artista o diseador, es aquel que
entiende que cuestionando los lmites que su profesin le inflige como tradicin, se
encuentran las claves para la innovacin. Y ste es el punto clave a tomar en cuenta
por ambos creativos. El deseo de innovar, el deseo de la ruptura, de hallar en lo inusual ese algo que hace que su creacin sea autntica.
El gnero del libro-arte emergi de la ruptura, es decir, naci como una forma de
creacin que literalmente empez a utilizar al libro comn como medio de expresin y
que sin darse cuenta empez a romper con la misma historicidad y definicin del libro
convirtindose en la actualidad, en una de las mayores fuentes de creacin e incluso
de inspiracin para muchos creativos.
El objetivo principal que dio vida a este simposio fue establecer una panormica
actual acerca de cmo el mundo del diseo y el arte en relacin con el libro y aquello
que habitualmente le rodea, a veces trabajan en paralelo bajo un mismo propsito:
innovar en busca de nuevos resultados ms dinmicos, frescos e innovadores a travs
del cuestionamiento de aquello que damos por preestablecido e inquebrantable. Una
praxis a la que todos aspiramos, innovar, que ya sea en sus diferentes versiones
como libro-arte o como diseo tipogrfico o editorial experimental, pueden convertirse en una rica fuente de inspiracin y posible confluencia dialgica entre estos dos
campos en pro de un beneficio mutuo.
Nuestra ponencia se divide en tres partes principales. En primer lugar, expondremos qu diferencia existe entre un libro comn y un libro-arte, mostrndoles por una
parte, qu tipo de libros-arte se han venido desarrollando. Por otra, hablaremos de
qu tipo de cuestionamientos o paradigmas son del inters de este gnero en concreto.
Y por ltimo, mostraremos brevemente un par de casos de diseo editorial que constituyen un importante aporte en cuanto al concepto de innovacin, entendiendo la
innovacin, como apuntbamos anteriormente, a aquella praxis que rompe con viejos
esquemas preestablecidos.
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Una posible definicin de libro-arte

Cuando por primera vez tuve la posibilidad de acercarme al mundo del libro-arte
como gnero artstico, sent, de pronto, una extraa sensacin. Era eso posible?
Realmente esto que estoy viendo es un libro? Todos mis esquemas, mis ideas acerca
de qu era un libro, empezaron a desmoronarse cayendo en pedazos como si de un
juego de domin se tratase.
Yo no s a ustedes, pero para m, un libro era aquello que siempre haba visto en
las libreras y bibliotecas, es decir, un objeto fsico constituido como un conjunto de
hojas encuadernadas en su lomo al servicio de una lectura y una secuencialidad mayoritariamente lineal y esttica. Un libro construido como registro de una historia inventada o documentada habitualmente estructura con un principio, un desarrollo
y conclusin y, que podemos leer gracias a una serie de cdigos lingsticos perfectamente diseados para la lgica humana.
Bsicamente cuando analizamos un libro, edite quien lo edite, ste suele tener
unos elementos comunes bsicos. Por una parte, encontramos sus propiedades fsicas
(portada, contraportada, hojas, texturas agradables, tamao y peso ceido a parmetros antropomtricos, etctera). Por otra parte, tenemos el diseo reticular en el
que perfectamente se ensamblan la disposicin armnica del texto y las imgenes;
despus, los elementos lingsticos en s, es decir, el texto (legible, con un tracking
y un kerning perfectamente estudiados). Las imgenes, fotografas e ilustraciones
tambin conocidas como elementos paralingsticos, es decir, para lo lingstico,
para el texto, y que por norma general son tratadas como elementos dependientes al
texto. Y por ltimo, el paratexto, es decir, aquellos elementos como el ttulo, el ndice,
el protocolo, los crditos de la editorial, entre otros, que, bsicamente tienen como objetivo formalizar una estructura bsica del contenido, as como agilizar la indizacin
y clasificacin bibliogrfica del libro.
En realidad, toda esta configuracin de elementos viene a ser solo un pequeo
anlisis del libro como objeto. Sin embargo, si lo analizsemos desde el punto de vista
conceptual, cabra anotar que el libro en s, es un constructo humano-social. A qu

nos referimos cuando hablamos de constructo? Muy sencillo.
El libro es una creacin simblica, es decir, es un artificio, un invento creado y modificado durante miles de aos para comunicarnos y registrar nuestros pensamientos.
Como creacin simblica, si estudisemos diferentes libros a lo largo de los ltimos
1000 o 2000 aos, descubriramos que stos son un reflejo de su propio presente, y
que a la par, en ellos existe una historicidad innata pues, en cada libro podemos ver
reflejados, tanto los valores culturales y estticos dominantes y legitimados de su
poca, como tambin los avances tecnolgicos. Pongamos por caso, que no es lo mismo
analizar un libro editado en plena efervescencia de la imprenta entre finales del s. XV
y principios del siguiente, que un libro de diseo grfico en la actualidad.
Pienso, que ste es precisamente el punto de partida que inspir la aparicin del
libro-arte como gnero artstico en contraposicin con la idea genrica de libro. Si el
libro no es un producto natural y como creacin del hombre est sujeto a un inevitable
proceso evolutivo, por qu no podamos entender al libro como un acto comunicativo
ms all de los parmetros mercantilistas o tradicionales?
La pregunta sera entonces, qu es un libro-arte? Como ya se ha apuntado en muchas ocasiones, un libro-arte no es un libro que habla de arte, ni tampoco un libro que
ha sido escrito o ilustrado por un artista. Un libro-arte es arte.1 Y como tal, cuando un
artista lo crea, ni piensa en el fracaso, ni en el rechazo, ni siquiera tiene miedo a la
incomprensin del lector o al ejercicio ilegtimo por sobrepasarse con los lineamientos clsicos definitorios, conceptuales y/o formales que el hombre se ha heredado a s
mismo sobre qu es un libro. El libro-arte es una expresin autntica que se proyecta
hacia el futuro en cuanto a que constantemente se replantea a s mismo como medio
de comunicacin para con el lector. Y en dicho sentido, la mayora de estas obras de
arte abogan por experimentar con todo tipo de materiales, formatos, generar nuevas
estructuras narrativas, indagar en otros niveles de legibilidad lingstica y visual,
buscar formas de hacer partcipe al lector como creador de la obra misma, y un sinfn
de cuestionamientos que para la inconformidad de muchos, constituye toda una encrucijada intelectual para aquellos que siguen creyendo que un libro slo puede ser
aquello que compramos en las libreras o, que como mucho, podemos leer en formato
digital como ebook.
A qu me refiero con esto? A que el libro-arte, a diferencia del libro comn, tiene
como uno de sus fundamentos analizarse y criticarse a s mismo como creacin simblica propiciando con ello una comprensin y una lectura ms intelectual, ms conceptual, metafrica y multisensorial. Una idea que Johanna Drucker (1995) ya soslay
haciendo hincapi en que los libros de artista son un gnero singular, en ltima
instancia un gnero que trata sobre s mismos, de sus propias formas y tradiciones,
como de cualquier otra forma o actividad artstica (19).
Schraenen, G. (1996) deca: El libro de artista no es un libro de arte. El libro de artista no es un libro sobre el
arte. El libro de artista es una obra de arte, (Citado en Piguet, 1996, p.50, n 479).
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Antesala taxonmica
Aunque resulta pretencioso exponerles cuntos tipos de libro-arte existen en la actualidad, primero por el poco espacio de tiempo del que dispongo, y segunda porque
encerrarlo como forma creativa en esquemas concretos, sera un error ya que, a cada
paso creativo, a cada tcnica, medio o tecnologa nueva, incorporamos al arte nuevas
formas creativas a veces, inclasificables; creemos conveniente para aquellos que no
estn familiarizados con el tema, mostrarles algunos ejemplos rpidamente.
Actualmente existen muchas formas de clasificar a un libro-arte. La primera de
ellas, y posiblemente la ms simple, sea como ya apunt Jos Emilio Antn (1994),
diferenciar entre aquellos libros que son ejemplares nicos y aquellos que son seriables, ya que dependiendo de las tcnicas con las que sean creados, unos pueden
reproducirse y por lo tanto constituir una edicin firmada y numerada de 5 a miles
de ejemplares, y otros no.
Otras formas taxonmicas se basan en las tcnicas con las que fue realizado el
libro, por ejemplo, libros xilogrficos. Y otras, simplemente abogan por describir conceptualmente cmo son o qu pretenden con su forma final. Pongamos por caso, que
un libro reciclado, es un libro ya editado que el artista rescata y recicla para intervenir sobre l y as redisearlo en busca de un campo de significacin mayor (Mnguez,
2010: 194).
Existen libros objeto, libros de artista, libros instalacin, libros reciclados,
libros parasitados, y un largo etctera. Y entre stas y otras formas de categorizar
los libros-arte, algunas denominaciones gozan de una gran popularidad mientras que
otras no tanto, y aunque el objetivo de esta conferencia no es incurrir en cules seran las nomenclaturas ms apropiadas, o enumerarlas todas, antes de avanzar en el
tema, les mostrar brevemente algunos de los tipos de libro-arte que muchos artistas
contemporneos trabajan.
Libros reciclados
En este caso, les presento dos libros. Por una parte, tenemos la obra Dispositivos neumticos del espaol Jonay Cogollos, en el que a travs de la amalgamada conjugacin
de una serie de elementos visuales sobreimpresos en las hojas de un libro de mecnica,
el autor enaltece la belleza mstica de la perfeccin del arte de construir una mquina.
Una idea que, a la par, se convierte en un juego metafrico: lo que antes era un libro
que formaba parte de una edicin mayor reproducida mecnicamente, ahora pasa a
ser nico e irreproducible.
En el otro caso, pueden observar el trabajo Only you2 (2011) de la americana

Eileen Wallace, en el que la autora ha reciclado el libro The rekindled flame (Fuego
reavivado) de la escritora Elisabeth Ashton editado por Harlequin Romance. En l,
la autora ha recortado, una a una, todas las palabras impresas en este libro, salvo
dos: only y you, consiguiendo con ello, una bellsima hiperbolizacin del mensaje
de que el verdadero amor puede sobreponerse a las adversidades.
Libros parasitados
Los libros parasitados son aquellos que tambin parten del re-uso de un libro ya editado pero que (los artistas) lo intervienen quemndolo, recortndolo, maltratndolo,
pegndolo y complejizando su lectura hasta transformarlo en otro libro con una total
desvirtualizacin de su funcin mensajstica primaria (Mnguez, 2010: 193).
En el primero de los casos que les expongo, esta artista italiana, Hilde Margan
Escher realiza este trabajo que se titula Libro bruciato. En este libro quemado, Margan establece una analoga entre cmo al quemar un libro cerramos toda posibilidad
de leer la historia que contena, y cmo con los actos inhumanos que emergen de la
guerra, el ser humano es capaz de generar prdidas irreparables para la naturaleza y
para la humanidad en general.
En este segundo caso, podemos observar la obra de Hiedra II de Pablo Lehmann.
Artista argentino que trabaja mucho con la idea de utilizar como materia prima las
hojas de viejos libros con textos impresos para reelaborarlos y as, generar obras de
arte en las que predomina ms una lectura visual, cromtica y tctil que puramente
lingstica. En este caso, son libros que dejan de serlo para dar vida a otro tipo de
formas de comunicacin basadas en la resonancia que genera la luz y la sombra entre
los juegos tipogrficos impresos, los recortados y el color del papel.
Libros tipogrficos
Por su parte, los libros tipogrficos son aquellos que, como su nombre indica, utilizan
la tipografa como prcticamente el nico elemento comunicativo. Obviamente, la
particularidad de estos libros reside en el carismtico estilo que los artistas tienen a
la hora de manipular, conjugar y aglutinar diferentes familias tipogrficas, y cmo a
travs de su combinacin y ubicacin espacial, consiguen construir libros que en s,
son pura poesa visual y hasta dira que sonora.
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Obra expuesta en la muestra Lets Talk About Love, Baby, en The Love Library Project por Chido Johnson celebrada entre el 17 marzo y el 24 abril de 2011. Una muestra expositiva que tom como tema central el estilo de
las novelas romnticas americanas editadas entre la dcada de 1960 y 1980 aproximadamente.
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Algunos de los trabajos ms interesantes al respecto, podemos encontrarlos en

la profusa obra del alemn Emilio Sdun quien, a da de hoy, ha realizado una gran
cantidad de publicaciones de autor utilizando tcnicas de composicin e impresin tipogrfica antiguas. Adems de ofertar e impartir a nivel mundial, talleres interesantsimos de cmo utilizar procesos creativos y tcnicos del siglo pasado con un lenguaje
totalmente contemporneo.
Otro autor a considerar es el argentino Juan Carlos Romero con su obra Violencia en la que a travs de la impresin de la palabra violencia a pgina completa y
con una tipografa de palo seco, el autor consigue evocarnos este concepto gracias a la
composicin del conjunto.
Libros de artista
Por su parte, los libros de artista, tambin conocidos como Book Art o Bookwork, son
aquellos que, en cierto modo, siguen aludiendo a la anatoma y estructura formal del
libro convencional (Mnguez, 2010: 194) y que, habitualmente tienen como una de
sus mayores pretensiones: ofrecer el discurso personal y reflexivo sobre una vivencia,
una idea o un tema en concreto.
Magali Lara, una de las artistas consagradas en Mxico en relacin con el tema
del libro de artista y actualmente investigadora de tiempo completo de la Facultad de
Artes de la Universidad Autnoma del Estado de Morelos (UAEM), realiz este libro
de artista con base en la temtica de titubeo con el ttulo de Como si, en 2010. Para
ello utiliz, pgina tras pgina, las mismas figuras, las cuales va interrelacionndolas
entre s utilizando diferentes composiciones formales y tonales, ya sea con unos elementos ms opacos y ms traslcidos, as como estableciendo diferentes conexiones
dialgicas segn las relaciones de cercana o lejana de unas figuras con otras.
Libros pop-up
Por otra parte, el libro pop-up es aquel que por su caracterstica y particular manera de trabajar, entrelazar y montar el papel doblado o materiales rgidos similares,
permite un despliegue o movilidad de formas de carcter tridimensional, accionadas
por el lector con la apertura de cada una de sus hojas (Mnguez, 2010: 193). Fundamentos en el arte del origami o el kirigami, este tipo de libros posee la caracterstica
de desplegarse tridimensionalmente pgina a pgina.
Como referentes, he seleccionado la obra de dos artistas actuales. La primera de
ellas es el libro Mis vecinos cerraron las puertas realizado en 2009 por la artista
espaola Marta Pina. En esta obra, como pueden observar, el libro est montado de
manera que al desplegarse, se convierte en la fachada de una casa por uno de sus
lados, y por los otros dos, en cuatro habitaciones en total. Habitaciones en las que adems se desarrollan diferentes escenas de matiz surrealista. Desde mi visin personal,
esta obra lo que pretende es hacernos reflexionar acerca de la idea de que la casa es
un espacio ntimo y privado, mientras que a la par, irnicamente nos convierte en
verdaderos vouyeristas de la intimidad de lo ajeno.
El otro artista que hemos seleccionado es Rein Jansma, un diseador, arquitecto y
artista neozelands ampliamente conocido por sus libros pop up que emulan espacios
mgico-simblicos a partir de la temtica de las escaleras. Esta obra titulada Stairs
(1982), es un claro ejemplo del estilo y la potica de Jansma. Diez pginas totalmente
blancas con diez escaleras en cada una de ellas. Espacios irreales con una gran carga
alegrica: A dnde nos conducirn estas escaleras? A dnde nos llevar el futuro?
Sin lugar a dudas, a Jansma le gusta introducir al lector en una especie de trance
reflexivo. Hallar en l, esa especie de mirada al vaco cuando en nosotros asalta una
y otra vez la misma incomodidad inducida por el silencio y sobre todo, por la incertidumbre de no saber hacia dnde nos dirigimos.
Libros objeto
El libro-objeto es uno de los tipos de libro-arte ms interesantes desde nuestro
punto de vista. Y no tanto por su acabado objetual o escultrico, sino porque este tipo
de libros utilizan literalmente al libro para manipularlo y as otorgarle un potencial
simblico que en s va ms all del libro segn la idea convencional que tenemos de
libro. Una creacin que bsicamente utiliza al libro como un canal para generar un
mensaje que hace referencia a la propia naturaleza del libro, ya sea cuestionndolo
como objeto o medio de comunicacin, o para generar un mensaje de un trasfondo ms
conceptual.
Por ejemplo, respecto a la primera de las ideas, es decir, al libro objeto que cuestiona al libro como medio de comunicacin, tenemos este claro ejemplo del americano
Richard Artschwager. Como ven, su obra Bookends (1990) son dos bloques de madera totalmente macizos, pero que conservan la forma de libro. En este caso, la idea
que baraja el autor es la de aludir a que cuando concluimos con la lectura de un libro,
aquello que queda, es simplemente un objeto al que a veces ni siquiera volvemos a
recurrir. En definitiva, un libro, no es ms que una forma cerrada.
Otros libro-objeto que he credo interesantes referenciar, son Desert Rose (2004)
del artista The Robert. En esta obra en concreto, el autor manipula una serie de libros
anclndolos entre s, uno a uno, como si se tratasen de eslabones que van unindose
unos a otros como una especie de malla o red que podra crecer tanto como el autor
deseara. La idea principal de este trabajo, podra pensarse que nicamente se vincula
a la analoga que existe entre esta forma de construir la obra y la forma que tiene la
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Rosa del Desierto. Piedra que como sabrn es comnmente conocida por su acabado
en forma de rosa. Sin embargo, el trasfondo de esta obra pienso que va ms all de
este simple supuesto, ya que en ella podemos vislumbrar cmo el libro viene siendo
desde hace siglos, un medio de comunicacin con el que hemos ido construyendo, registrando y acumulando, edicin tras edicin, nuestra cultura e historia.
Por ltimo, por el acabado de su calidad esttica as como por su empaque metafrico, seleccion la obra de este artista aaxaqueo, Arin Dylan.
Las piezas de ajedrez que pueden ver en pantalla, es el resultado de un proceso de
tallado de un libro. Pero no cualquier libro, sino el tomo de El orden y el caos que
pertenece a la triloga del Seor del Tiempo de Louise Cooper publicado en 1987.
La idea que baraja el autor, precisamente es transformar mediante la idea de deconstruccin del libro convencional, en una forma narrativa puramente visual. Es
decir, la lucha que el hombre sufre y ha sufrido a lo largo de la historia entre el orden
y el caos a la cual hace referencia la obra de Cooper. Y que, en la obra de Arin Dylan,
se ve personificada con la batalla que lideran las piezas blancas y las piezas negras
de un tablero de ajedrez. Una guerra a vida o muerte entre polos opuestos.
Libros instalacin
Por ltimo, les presento algunas obras del libro instalacin, es decir, aquellos libros o
montaje de libros que por su forma de articularse o constituirse en el espacio, obligan
al lector a convertirse en un transente de la obra, a circundarla y, por lo tanto, a
hacer una lectura a travs del concepto de recorrido.
En este caso, he seleccionado la obra Trofeo (2000) de Lisa Kokin y Yo tambin
me fui al cielo (2006) de Andrea Mocio.
La idea que baraja Lisa kokin es la de hacernos ver que la historia es un constructo colectivo. Es el registro de aquello que vivimos como sociedad y que, como individuos, no podemos desenmaraarnos de aquello que nos rodea. Ni siquiera de nuestra
memoria o pasado ya que forma parte de lo que hoy somos.
Por otra parte, la argentina Andrea Mocio utiliza una gran cantidad de papeles recortados y plegados para rellenar todo el suelo de este espacio, un despacho de correos
abandonado. Obviamente, la belleza de esta obra reside en el concepto de nostalgia y
paz que al espectador le invade cuando entra en el espacio y descubre que la obra se
titula: Yo tambin me fui al cielo.
Legibilidad conceptual
Una vez concluida esta primera parte en la que, por un lado hemos visto brevemente
qu diferencia existe entre el libro convencional y el libro-arte y, por otra, hemos revisado obras representativas de algunas tipologas de libro-arte, ha llegado el momento
de mostrarles hasta qu punto este gnero artstico es capaz de replantear y construir sus propios lmites a travs de verdaderos retos intelectuales.
Para ello, creo que lo ms interesante sera proseguir plantendole al auditorio
una serie de interrogantes bsicas que, en muchas ocasiones podemos ver planteadas
implcita o explcitamente dentro del gnero del libro-arte.
Primero, realmente creen que porque el texto, es decir, los elementos lingsticos
de un libro, no sea legible, el libro no puede leerse o no tiene potencial para transmitir
un mensaje? Es ms, vemoslo de otro modo, porque solo sea un libro con un listado de
nmeros o palabras slo enlista nmeros? O, porque no tenga nada, absolutamente
nada de texto impreso en sus hojas no posee otros elementos a considerar? E incluso,
porque un libro no pueda abrirse, ste deja de ser un libro o de tener significado?
Veamos algunos casos en concreto.
Quin dijo que un libro en el que los elementos

lingsticos no son legibles, no puede leerse?
El hombre ha aprendido a comunicarse a partir de la combinacin de una serie de
cdigos. Bsicamente, un cdigo es un conjunto de signos con caractersticas similares
que, combinados segn una serie de patrones o reglas, convienen en la formulacin de
un mensaje descifrable, permitindonos con ello, establecer conexiones comunicativas
entre un emisor y un receptor. Existen cdigos de todo tipo. Pero bsicamente podramos dividirlos en cdigos lingsticos (ya sea el oral a partir de fonemas, o escrito con
la combinacin de las 24 letras del alfabeto en Occidente) y no lingsticos, pudiendo
dividir a estos ltimos en visuales, gestuales y auditivos. Pongamos por caso para
estos tres ltimos, una seal de trfico, un aplauso o una sirena de la ambulancia.
Cuando nos enfrentamos a la lectura de un libro, aquello que esperamos hacer es
ejercer el conocimiento adquirido que tenemos de un cdigo determinado para poder
as conectar con la idea que a priori lanz su emisor. Para que dicha comunicacin sea
posible, no basta con utilizar los elementos bsicos que conforman el repertorio bsico
de un cdigo determinado, sino que adems, el autor tiene la obligacin de organizar
dichos elementos con base en la fundamentacin combinatoria preestablecida que
cada cdigo exige para que su mensaje sea legible y por ende, comprensible.
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Sin embargo, jugar a desmembrar dicha conjugacin combinatoria puede llevar

al receptor a un estado de inquietud intelectual. Por qu no puedo leer las letras?
Qu es lo que realmente quiere decirme este pseudotexto? Qu mensaje oculto
habr detrs de estas grafas?
En esta obra en concreto de la artista Katherine Shayna, la legibilidad del texto no
es posible. Y no porque las letras sean ilegibles o porque estn medio borradas, sino
porque no parecen seguir ningn patrn que nos permita establecer conexiones entre
las mismas.
Shayna, precisamente nos transporta a este estado de incertidumbre con su obra
ltima noche de sueo y los sueos perdidos, (2004). Su libro est repleto de letras,
de aparentes palabras y frases, pero qu es lo que describen? La belleza de esta obra
precisamente radica en la analoga que la artista establece con este tipo de formular
un cdigo ahora ilegible y la sensacin de desvanecimiento y vaguedad memorista
que tenemos al despertar de un sueo. Conservaciones sin sentido, escenas y personajes pintorescos, falta de ilacin, desorientacin, y sobre todo, ansiedad por revivir
aquello que apenas podemos recordar: sueos perdidos.
Quin dijo que un libro

sin texto no es un libro?
Vayamos ahora al punto opuesto. Qu podemos leer en un libro si en l no hay una
historia escrita? Como aventuramos anteriormente, los cdigos lingsticos no son los
nicos que el hombre conoce. Como bien sabemos, las analogas que podemos establecer a travs de otra serie de elementos perceptibles como el color o la textura, u otros,
como los audibles, sonoros, espaciales o tctiles, tambin pueden hacer confluir en
nosotros toda una serie de sensaciones, recuerdos y asociaciones. Y ustedes se preguntarn, s bueno, pero no es lo mismo el acto de leer un libro del cual podemos descifrar
su cdigo lingstico que un libro, por ejemplo de texturas. Y por qu no? Al fin y al
cabo, la idea es la misma, la transmisin de un mensaje, de una serie de sensaciones o
alusiones narrativas tambin pueden leerse. El proceso, al fin y al cabo, tambin es el
mismo: como a la conjuncin de unas letras (el significante) le acompaa su significado, a la combinacin de una composicin cromtica, sonora o textural, le asociamos sus
significados. De ah que tambin exista la lectura, la interpretacin simblica, iconogrfica, etctera, de un cuadro o de una bandera por ponerles casos ms concretos.
En dicho sentido, que un libro no tenga texto no implica que no sea un libro. Lo
que ocurre es que simplemente recurre a una serie de cdigos a los que no estamos
acostumbrados a ver como los elementos constituyentes de un libro.
Por ejemplo, en este punto he seleccionado estas imgenes de la obra de Remarks
on Colour (Observaciones sobre el color) de Christian Faur en el que, el autor juega
a decodificar un texto del filsofo Ludwig Wittgenstein sustituyendo las letras del
alfabeto ingls as como algunos nmeros por 26 colores.
Y por otra parte, la obra de Pleck de Robbin Ami Silverberg del ao 2000. La
palabra Pleck significa pequea parcela de tierra o lugar. Y en esta obra, lo que Ami
Silverberg pretende es precisamente invitarnos a sentir diferentes texturas y sensaciones tctiles a travs de hojas perforadas de distintas maneras.
Quin dijo que un libro

tena que estar encuadernado?
Otra de las preguntas que me gustara plantear es, si un libro tiene que estar o no
encuadernado, y si determinado tipo de encuadernacin le dar un sentido interpretativo diferente o de mayor potencial semntico que otro. Como bien sabrn, el arte
de la encuadernacin naci de la necesidad de proteger al papel que compone a los
libros. En su forma ms ancestral, la encuadernacin era sencillamente un envoltorio
de piel que, ligado con unas tiras, cubra a los pergaminos o papiros enrollados en
la poca egipcia. Ms tarde, en la poca romana aparecieron los libros en forma de
cdice tal y como los conocemos actualmente que, bsicamente servan de proteccin
a una serie de pliegos de papeles unidos entre s mediante varios sistemas de cosido
y/o encolado.
La encuadernacin moderna nace ms bien en el siglo XIX en Inglaterra a colacin de la equidad de estatus social que cobran los diseadores y los artesanos, hablamos de la poca de William Morris y Arts and Crafts (1888). Y, poco a poco, con la
llegada de las vanguardias pasa a convertirse en un arte experimental para muchos
artistas y diseadores. Sin embargo, formas y mtodos de encuadernacin existen
ms de los que podemos imaginar ms all de la forma estandarizada y comn a la
cual estamos acostumbrados.
Bsicamente, la idea de la encuadernacin, remitindonos a la base conceptual por
la cual surgi, es la de contener, proteger y embellecer a los documentos.
Algunos artistas, en relacin con esta idea, han ideado formas alternativas de encuadernacin, es decir, del continente, generando con ello una intensificacin y explicitacin del mensaje que en s pretende transmitir la obra (es decir, el contenido).
Por ejemplo, Robbin Ami Silverberg, de nuevo, utiliza bobinas de hilo. La temtica
con la que habitualmente trabaja esta artista residente en Brooklyn, es la de conjugar frases populares o temas proverbiales relacionados con la visin de qu tipo de
trabajo le corresponde a una mujer segn algunas viejas tradiciones y visiones machistas, como el hilo que ha venido tejiendo gran parte de nuestra cultura, a la cual,
obviamente critica.
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Frases como la hebrea: La nica habilidad que tienen las mujeres es girar la
rueda que gira, la holandesa: La mujer es la mejor pieza de mobiliario, o la hind:
Una mujer por inteligente que sea, terminar en la cocina. Para ello, Ami Silverberg, imprime sobre tiras de papel este tipo de proverbios y los va enrollando en una
bobina de hilo. Una metfora visual perfecta acerca de la idea de cmo el ser humano
ha venido histricamente acumulando e iterando sucesivamente esta postura y visin opresiva que todava al da de hoy sufren muchas mujeres en diferentes culturas
contemporneas.
Quin dijo que un libro que no puede

abrirse no nos cuenta una historia?
Un continente define e incluso deforma el significado de un contenido. Creo que esta
es un paradigma bsico que todos aprendimos desde pequeos. Un regalo sin envoltorio, no es un regalo. Boundless (Sin lmites), un libro objeto circular del diseador
David Stairs editado en 1983, y ms tarde, en 1990, analiza con gran acierto la fuerte
y poderosa analoga que podemos establecer entre estas dos partes, la del continente
y la del contenido. Es ms, Stairs, consigue ir ms all de toda convencin y desjerarquizando todo parmetro o tradicin impuesta por el hombre, consigue transmitir su
idea, nica y exclusivamente trabajando sobre la forma de la encuadernacin para
hablarnos del concepto de Sin lmites.
Para ello, David Stairs dise un libro con forma circular, con la particularidad
aadida de que ste, est engargolado a lo largo de todo su permetro. Imposibilitando
de este modo, que el lector pueda acceder al contenido de la obra.
El concepto de sin lmites, en este caso, podemos encontrarlo aludido en el libro
como forma, pero tambin se establece una alusin a la imaginacin qu habr dentro del libro? Y al deseo de descifrar el misterio Y si rompo el libro? El reto intelectual que Boundless ejerce sobre el lector es increble. Finalmente, como lectores
despus de intentar abordar el libro de varias formas en busca de una posible lectura convencional, sentiremos la necesidad de romper con los propios lmites de lo
moral y lo prohibido: o nos dejamos llevar por nuestra imaginacin o simplemente lo
romperemos para desvelar si realmente existe algo ms all de su forma externa.
Por el contrario, les he querido mostrar tambin este trabajo titulado Cascadas
de Daro Zeruto realizado en 2009. Un artista natural de La Habana que actualmente
trabaja entre Barcelona y Miln como artista y como docente de encuadernacin experimental. Esta obra es el resultado de un proceso de encuadernacin de unas 550 hojas
de algodn hechas a mano totalmente blancas y cosidas en uno de sus laterales. La
obra en s cobra significado cuando el autor nos remite a la siguiente frase: El lenguaje de los ojos, qu dulce dilogo, qu maravillosa cascada de ideas, dichas en silencio.
Quin dijo que leer entre lneas

no se puede hacer sin palabras?
Esta interrelacin de ideas o referencias alusivas a partir de lo visual es muy comn
en los libros-arte.
Por ejemplo, en este trabajo titulado Hojeando ramas de 2009, del mismo autor
anterior, es un libro formado a partir de una secuencia de imgenes de ramas de rboles impresas digitalmente, con las que bsicamente el autor crea un doble juego.
Por una parte, evoca en nosotros la relacin metonmica entre hojas de papel y el
rbol como materia prima de las primeras; y, segundo, nos invoca a hojear el libro
obligndonos en paralelo a recordar que aquello que hojearemos no es ms que la
base natural manufacturada por el hombre.
Otra obra de Daro Zaruto es Engranajes (2009) en el que el argumento del artista es generar una equivalencia entre la imagen de un conjunto de libros que, encuadernados formado un crculo de 360, parece simular una serie de engranajes conectados entre s con el contacto de sus hojas. Y el libro, como el medio de comunicacin
ms popular, ya que interconectando varios libros entre s, asemejan el movimiento
giratorio cclico de uno de los sistemas de difusin de informacin, conocimiento y
cultura en general ms democrticos, vivo y dinmico de la actualidad.
Finalmente, esta actitud que nos obliga en cierto modo a evadirnos de la lectura
literal de un libro est irnicamente representada por la artista Samantha Huang
con su obra Read between the Lines. Concepto que, a su vez, explotan de manera
implcita artistas como Giampaolo de Filippi con su obra La storia sempre scritta
dai vincitori e quella non scritta dei vinti, le manca en la que nos presenta un libro
de historia cortado por la mitad, manifestando con ello la idea que el mismo ttulo de
la obra indica: La historia siempre la escriben los vencedores, la de los vencidos es la
no escrita, la desaparecida.
Para concluir con esta parte, estn las obras del artista milans Vincenzo Agnetti,
considerado por muchos como uno de los mximos exponentes del arte conceptual italiano. Agnetti, es un artista partidario de romper con cualquier paradigma previamente
establecido por la cultura del hombre. En su obra, hallamos una clara devocin por evidenciar que la cultura es un concepto que debemos cuestionar y poner constantemente
en tela de juicio por tratarse de un conjunto de valores que, generacin tras generacin,
hemos ido reiterando una y otra vez, sin pararnos a pensar en su misma naturaleza
ingrvida y frgil. Todo aquello que aceptamos como vlido, puede ser cuestionado y as
abrirnos a nuevas formas de pensamiento, librndonos del peso de lo iterativo podemos
finalmente, innovar en todo aquello que nos propongamos como creativos.
Como se puede observar, este libro de Agnetti ya no posee ningn rastro lingstico
porque todo ha sido recortado dejando nicamente el libro encuadernado como un
marco vaco. El texto, los nmeros de pgina, las ilustraciones, todo, absolutamente
todo, ha sido suprimido y lo nico que nos queda como referente para entender qu
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significado tiene este libro-objeto es su ttulo: Libro dimenticato una Memoria, (1969)
(Reserva de una memoria olvidada). Una verdadera declaracin por parte del artista
con el nico propsito de inducir al espectador a reflexionar sobre el concepto de
comunicacin y el de la memoria ms all de la forma. Agnetti quiere que olvidemos
todo aquello que hemos aprendido, quiere que no nos sometamos al peso de la memoria social que tenemos como creadores y si para ello tiene que suprimir toda la parte
central de un libro, simplemente lo hace. Slo as podremos ver ms all de lo que
aparentemente podramos ver en un libro convencional. Ahora, s, Agnetti invita a
discernir el porqu de ese espacio vaco, a percibir y a sentir el silencio que impregna
a la obra, e inevitablemente, a accionar en nosotros una manera inusitada de percibir
y concebir la comunicacin.
Quin dijo que un diseador

no puede hacer libros fuera de lo convencional?
Por ltimo, est el Antibook de Francisca Prieto, diseadora natural de Chile que
actualmente labora en Londres. Este libro fundamentado en la idea del antilibro para
ser libro, puede compararse conforme a un formato convencional, el de cdice. No
obstante, si lo que pretendemos es poder leer su contenido, unos poemas de Nicanor
Parra a quien Prieto homenajea, necesitaremos romperlo para formar esta figura
geomtrica, un icosaedro, a partir del cual s podremos leer los poemas que atesora.
La lectura, finalmente ser doble. Por una parte, podremos saciar nuestro deseo de
leer los poemas y por otra, hacer una lectura conceptual: el libro, aunque libro, no
tiene que ser un libro para que lo puedas leer, te reta a que lo redefinas t mismo, con
tus propias manos.
Veamos otros ejemplos. Las imgenes tomadas del libro The Life and Opinions of
Tristram Shandy, Gentleman del novelista ingls Laurence Sterne. Obra publicada
en Londres en 1759 y 1767. La obra de Tristam Shandy versa sobre la vida que antecede, vive y precede a este personaje homnimo, Tristam Shandy. La estructura
narrativa de Tristram Shandy tena unas cotas de experimentacin, aunque de moda,
increblemente radicales para la poca. La historia de Tristram Shandy es una parodia de estilo cervantino, en la que a lo largo de los nueve volmenes que la conforman,
Sterne salta de una ancdota a otra sin un sentido diacrnico ni lgica clara, para extraeza del lector. Para ello, Sterne ubica a Tristram como el narrador de la obra, un
narrador que, pgina tras pgina, va describiendo sucesos ocurridos aleatoriamente
antes de su nacimiento, en vida y muerte, tomando como protagonistas a un sinfn
de personalidades cada cual ms estrambtico pero relacionados de una manera
u otra con l. Un estilo narrativo increblemente anrquico e incluso antinovelstico
que, a su vez, Sterne potencia con la aparicin de Tristram nicamente entre el volumen IV y el VI, a pesar de que la obra est compuesta por IX volmenes.
La estrategia de jugar a que el lector genere sus propias asociaciones e idea general en torno a lo que parece acontecer con la vida de Tristram Shandy con tanto salto
en el tiempo y giro argumental tal y como sucede en nuestra mente, se complementa con la inclusin de varios recursos retricos muy innovadores para la poca.
Concretamente, Sterne incluye diferentes tipografas, palabras en diferentes idiomas,
as como pginas impresas en negro o simplemente dejadas en blanco. Espacios que
hablan por s mismos.
La pgina en blanco conforma una elegante manera de dejar un espacio para que
el lector se haga, a s mismo, una idea de la inconmensurable belleza de una mujer, la
viuda de Wadman, invitndole abiertamente a que el mismo lector se haga o dibuje en
el espacio en blanco, el retrato de la viuda. Por el contrario, varias pginas en negro
representan el luto por la muerte del personaje Yorick. Espacios que el autor ubica
consecutivamente como metfora del profundo dolor que nos invade con la muerte de
un ser querido.
Esta obra, sin lugar a dudas, ha sido un gran referente a lo largo de dos siglos,
tanto para literatos como para artistas y diseadores. Principalmente, porque Sterne
llev hasta el lmite al lenguaje escrito en s, a las formas narrativas y retricas clsicas de su poca.
Obviamente, algunos diseadores no pasaron por alto el aporte de Sterne. De hecho, la obra que les muestro a continuacin, es una de las dos publicaciones editadas
hasta el momento por una joven editorial londinense, Visual Editions, que en 2010,
public esta obra en homenaje al libro del personaje Tristram Shandy. Como pueden
ver en las imgenes, el resultado es un diseo, desde mi punto de vista, todava un
poco tmido, que indaga un poco con la retcula, cambia la alienacin, las sangras y
el interlineado de la tipografa. Por ejemplo, cuando el texto hace referencia a una
puerta que se cierra, la esquina de esa pgina est plegada hacia el lomo, impidiendo
con ello que se pueda desplegar la pgina y ver el contenido de la siguiente. Este tipo
de figuras retricas tambin las podemos ver en las pginas que aluden a la muerte
del personaje Yorick. Como habamos comentado anteriormente, en las ediciones anteriores se trabajaba dejando la pgina en negro tal y como vena hacindose desde
el siglo XVIII. Ahora Visual Editions, la configura a travs de un interlineado tan
ajustado que el texto se torna ilegible, transmitindonos con ello, como la muerte, algo
que nunca podremos entender en vida por mucho que queramos hacerlo.
Esta forma de entender el libro deriva bsicamente de la idea de que para transmitir una historia a travs de un libro, hace falta entender las palabras trascritas en
l como algo ms que un simple texto ya que ahora ms que nunca, la gente tiene
una cultura visual ms desarrollada (Hurat, 2011: 44) Visual Writing es el trmino
que Visual Edition utiliza para definir su propio estilo de libros donde lo visual y la
palabra se retroalimentan (Hurat, 2011: 44).
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Por ejemplo, en una entrevista realizada a Britt Iversen, cofundadora del proyecto,
Marcus Hurat (2011) establece una comparativa entre el manual de estilo para publicar un libro de la Real Academia del Libro3 y, el manual de estilo de Visual Editions.
Manual de estilo para publicar un libro de La Real Academia del Libro:
Leccin 1: Un libro est hecho para abrirse en la pgina 1 y ser ledo de forma
lineal hasta llegar a su fin.
Leccin 2: El diseo importa, pero no mucho. Prima la palabra ante todo.
Manual de estilo de Visual Editions, editorial de libros:
Leccin 1: Los elementos fsicos de un libro son una oportunidad para crear y
profundizar en la creacin de la representacin de la literatura. Las pginas se
pueden difuminar, romper, doblar al servicio de este propsito.
Leccin 2: El diseo es tan importante como la historia. Pero tiene que aadir
algo ms. Es un medio para contar historias, no un mero envoltorio. Utilzalo
de forma coherente. (44)
Esta idea de trabajar en torno a lo que ellos denominan Visual Writing o escritura
visual, cobra mayor fuerza con su segundo lanzamiento como editorial.
En la obra Tree of Codes, el joven escritor americano Jonathan Safran Foer realiza una interpretacin y relectura de su obra literaria favorita: The Street of Crocodiles de Bruno Schulz.
Esta obra aparenta ser un libro normal por su tipo de encuadernacin. Sin embargo, cuando lo abrimos descubrimos con asombro que todas sus pginas estn troqueladas minuciosamente y que cada una de ellas posee un diseo de troquel diferente.
El proyecto de Jonathan Safran fue un proyecto realmente complejo. Diseado por De
Bondt Sara, actualmente profesora en el Royal College of Art, y con diseo de portada
del tambin belga, Jon Gray, Tree Codes no constituye una novedad pues, ya artistas
vanguardistas de la poca del dadasmo y el futurismo haban trabajado con muchos
de los conceptos que encontramos en la obra de Safran4. Sin embargo, Tree of Codes, al
igual que la edicin de The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, son verdaderos retos editoriales. Y no slo por la complejidad de su produccin. Por ejemplo,
las pginas de la obra de Tree of Codes se cortaron en Holanda, se montaron en Blgica
y despus, la distribucin y almacenaje se llev a cabo en Inglaterra. Sino tambin porque vivimos un momento del diseo del libro, en el que los ebooks parecen estar tomando espacio por parte de los consumidores. Los mltiples impedimentos que pudiera
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La susodicha academia no existe. En s, se refiere al concepto reinante en la mayora de las editoriales.

Por ejemplo, Tristan Tzara explicaba de la siguiente manera, cmo hacer un poema dadasta: Tome un peridico.
Luego unas tijeras. Elija en ese peridico un artculo que tenga la extensin que usted quiera dar a su poema.
Corte el artculo. Corte en seguida con cuidado cada una de las palabras que constituyen ese artculo y pngalas
en una bolsa. Agite suavemente. Extraiga luego cada trozo uno tras otro en el orden en que salen de la bolsa.
Copie concienzudamente. El poema ser la viva imagen de usted. Y usted ser un escritor infinitamente original
y de una exquisita sensibilidad, aunque el vulgo no lo comprenda (Tristan Tzara, Siete manifiestos Dad, 1924,
en Setton, Y., 1990).
encontrar la editorial, no quita por el contrario, que no exista un goce por redescubrir
el libro como un objeto fsico que aun nos puede ofrecer nuevas experiencias de lectura.
Un libro que tras las infinitas combinaciones que generan los troqueles nos invita a
redescubrir una y otra vez, un texto que ya no tiene absolutamente nada que ver con
la lectura lineal. En la obra existen tantas alternativas e historias como uno quiera
ver. Puede intentar buscar fragmentos de The Street of Crocodiles de Bruno Schulz en
la que Safran se inspir, o incluso puede entrever que Tree of Codes, es un claro manifiesto. Un manifiesto contra la idea de la autora purista como aquella que busca una
comprensin rgida. Un manifiesto a favor de libros que buscan en el lector un esfuerzo
intelectual basada en una lectura abierta, dinmica e incluso participativa.
A modo de cierre
Para concluir, me gustara resumir recordando que para poder leer un libro-arte, uno
tiene que aprender a leer entre lneas. No sirve de nada mirar, contemplar, explorar
y captar su mensaje construido a partir de uno de sus mltiples elementos que lo
componen, como el texto escrito. Para comprender un libro-arte requerimos realizar
un esfuerzo intelectual ms all de lo puramente textual. Pero, sobre todo, necesitamos comprender que este particular gnero artstico busca redescubrir los lmites del
libro como medio de comunicacin.
La legibilidad del libro-arte nada tiene que ver con asegurar la visibilidad y facilidad de lectura de un texto (ya sea por cmo est dispuesto en la pgina como fondo y
figura o por cmo est tratado lingsticamente). Segn las definiciones de legibilidad
de Daniel Cassany (2010): El concepto de legibilidad designa el grado de facilidad
con que se puede leer, comprender y memorizar un texto escrito. Hay que distinguir
la legibilidad tipogrfica (legibility en ingls), que estudia la percepcin visual del
texto (dimensin de la letra, contraste de fondo y forma), de la legibilidad lingstica
(readibility), que trata de aspectos estrictamente verbales, como la seleccin lxica o
la longitud de la frase (20-21).
Sin embargo, el grado de legibilidad de un libro-arte o de un diseo editorial experimental, depender de cmo el autor rena, jerarquice o relativice los elementos
que lo componen. Finalmente, la naturaleza y originalidad de la conjugacin de los
elementos que haya seleccionado, sern las que finalmente posibiliten que el lector/
espectador decida tomar una postura inusual frente a dicha creacin y, por ende, que
desee ejercer una lectura no textual, sino conceptual del libro como medio de comunicacin y expresin artstica.
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82
Las diferentes
lecturas del libro-arte
on el objeto de identificar las posibilidades de lectura en el libro-arte, el

siguiente trabajo hilvana de manera paralela la reflexin de la estructura
especfica de la lectura que realiza Hans-Georg Gadamer, en su texto Or,
ver, leer (1984), a diferentes expresiones del libro-arte que permita como
resultado proponer formas de aproximacin al gnero. Se utilizan diferentes expresiones artsticas para ejemplificar los procesos de su mtodo.
En la estructura a la que Gadamer remite se identifican cuatro momentos centrales: primero la accin comunicativa; segundo, el ejercicio multi-sensorial; tercero, la
reconversin del texto en lenguaje, que se apoya en dos elementos: la memoria y la
intuicin, para alcanzar la comprensin; y por ltimo, la presencia del texto.
Ms que pginas, cubiertas, ttulos, encuadernacin, ilustraciones o tipografa, lo
que exalta la clasificacin de Libro-arte, como tal, es la capacidad de evocar una sensacin de lectura. Esta aseveracin hecha por Bibiana Crespo (1999: 92) sobre el
libro-arte en su tesis doctoral permite, en concordancia a la definicin del libro-arte
como objeto de exploracin, lectura y percepcin mltiple, justificar la pertinencia de
un discurso sobre posibles lecturas divergentes a las convenciones lgicas del lenguaje que cedan un acercamiento a este gnero artstico.
Un libro, como objeto de comunicacin, contiene un mensaje a articular, en el que
se ostenta una coherencia entre el continente y el contenido, as como una secuencia
espacio temporal. En l se manifiesta la cualidad tradicional de la lectura: el carcter lineal. Esta cualidad tradicional, por el contrario, no es aplicable al ejercicio de
lectura del libro-arte, ya que las secuencias narrativas oscilan entre la diacrona y la
sincrona, se condiciona la forma y los recorridos visuales se ligan a referentes conceptuales ineludibles, fusionados con la propuesta plstica para clarificar el significado y comprender el sentido de la lectura y no resulte una interpretacin segmentada
y parcial (Vilchis, 2009: 92).
Con base en la fundamentacin anterior se considera como metodologa de anlisis
para entrar al discurso de las diferentes lecturas del libro-arte, hilvanar de manera
paralela la reflexin de la estructura especfica de la lectura que realiza Hans-Georg
Gadamer, en su texto Or, ver, leer (1984), a diferentes expresiones del libro-arte que
permita como resultado proponer formas de aproximacin al gnero. Gadamer, como
terico hermeneuta, profundiza sobre las consideraciones de lectura a niveles no convencionales, por lo que resulta conveniente tomarle como referencia. Las diferentes
expresiones artsticas servirn para ejemplificar los procesos de su mtodo.
En la estructura a la que Gadamer remite se identifican cuatro momentos centrales. El primero, la accin comunicativa,1 como transferencia de un mensaje. Dinmica
que abre camino al segundo momento, el ejercicio multi-sensorial, la aplicacin de los
sentidos para lograr la reconversin del texto en lenguaje, una abstraccin simblica, tercer momento que se apoya en dos elementos: la memoria y la intuicin, para
alcanzar la comprensin, en consideracin por ltimo de la presencia del texto, cualidad de permanencia, que no es un momento en s, pero se considerara dentro de la
clasificacin.
Como punto de partida, en la accin comunicativa, afirma Gadamer (1984), leer
es dejar que le hablen a uno. Momento hermenutico, donde se comprende la palabra
expuesta, tanto por aquel que la expone, como por quien la recibe. Este proceso de flujo revela que la idea del autor se concreta en el receptor. Por lo tanto el autor-creador
del libro-arte debe considerar la claridad conceptual en el mensaje que ha de imprimar en un objeto y volver accesible la comprensin integral del mismo al momento
que el receptor d lectura.
La interaccin entre el autor y el lector se puede ilustrar en los libros-partitura,
una de las dos clasificaciones del libro-performance,2 en la que se lleva a cabo una
simbiosis espectador-participante. En esta clasificacin seala Crespo (2009: 77), el
libro es abordado como un instructivo, en el cual se invita al lector a formar parte
de la obra cuando participa del contenido. Un ejemplo claro es la obra Grapefruit
(1964) o Pomelo (1970) en espaol, de la artista conceptual de origen japons Yoko
1
Vase al respecto el libro Teora de la accin comunicativa (1981) de Jrgen Habermas, hermenutico de la corriente crtica, quien desarrolla un trabajo exhaustivo sobre el concepto de accin comunicativa. Antonio Franco
(2004) en su artculo sobre el modelo habermasiano de la accin comunicativa en cita a Bertuccelli describe: El
acto comunicativo est destinado a establecer el dilogo en el acto lingstico (hablante-oyente del acto de habla).
Expresa el sentido pragmtico del discurso, explicitando el sentido de las expresiones (36).
El libro-performance trata de descubrir la capacidad del libro para actuar en tres formas distintas, primero como
el espacio del performance, segundo como un performance y tercero como espacio conceptual. Del libro-performance se desprenden dos acepciones el libro-documento, y el libro-partitura (Crespo, 1999, vase pp. 74-75).
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Ono, El contenido del libro se compone por una serie de instrucciones para llevarse
a cabo, el lector decide si las ejecuta o no. De esta forma se concede al participante
la oportunidad de interactuar con el autor al reaccionar a la lectura, y al autor a
dialogar con su lector. Cada instruccin, en Grapefruit, se presenta como una pieza
de arte, la Pieza de Nube, por ejemplo, describe: Imaginar las nubes cayendo gota
a gota. Cavar un agujero en el jardn para ponerlas. Primavera 1963; mientras que
en la Pieza Numeral I propone: Contar todas las palabras del libro en vez de leerlas.
Invierno 1961 (Ono, 1964: 61, 79). Estas descripciones logran la conexin del lector
de manera casi instantnea al activarse los procesos de imaginacin cuando se trata
de escenificar cada pieza.
La simbiosis espectador-participante, en la accin comunicativa, tambin ocurre
en la obras de Keith Godard, artista del movimiento Fluxus. En particular en la obra
Sounds (1972), Godard expone el concepto de lo audible del libro. La pieza consiste
en un libro con hojas en blanco donde no hay texto, tampoco hay imgenes y el mensaje se recita a travs del sonido que emana de la manipulacin del libro. El autor no
habla a travs de una tipografa, sino que le permite al libro desplegar literalmente
las palabras logrando as un dilogo inclusivo. El texto es accesible al autor, al lector
y al objeto mismo. En ambos casos el sentido de la obra, en la accin comunicativa, se
concreta cuando el espectador participa del ejercicio de la lectura.
En direccin al ejercicio multi-sensorial, el segundo momento, Gadamer (1984)
relaciona el fenmeno de la lectura con una habilidad sensorial dual: el or y el ver.3
Se sirve de un texto literario como referente para afirmar que no puede limitarse la
comprensin del texto a la llana lectura visual, la cual permite descifrar lo escrito,
sino que es tambin necesario incluir la sensibilidad auditiva para llegar a la comprensin.
En consideracin a la premisa anterior, la lectura del libro-arte integra tambin
un ejercicio sensorial, no limitado a la dualidad visual y auditiva, sino a un ejercicio
mltiple, en el cual se admite dentro de la experiencia de lectura ver al texto, intentar
escucharlo, y aun traspasar estos lmites para tambin, tocarlo, olerlo y hasta degustarlo. En la experiencia multi-sensorial, ha de existir por otra parte, la posibilidad
de seleccin o exclusin de cualquier sentido determinado por la intencionalidad u
objetivos del texto.4
Como ejemplo, el caso de los Libri illeggibili (libros ilegibles). Propuesta presentada a finales de la dcada de los 50 por Bruno Munari, artista y diseador italiano,
como proyecto pedaggico que requiere la intervencin de todos los sentidos en la
experiencia de lectura, as como de la inclusin de la imaginacin y la lgica, para
3
Resulta restrictivo para la experiencia de lectura del libro-arte, el hecho de slo relacionar los sentidos de la vista
y la audicin, ya que para lograr una buena lectura habr que referirse a una actividad multisensorial, donde
la vista, el odo, pero tambin el tacto, el olfato y el gusto, tienen la capacidad de leer un texto, a tal grado que
excluyendo de la experiencia alguno de los sentidos no se lograra la comprensin.
En este sentido, Luz del Carmen Vilchis, citando a Barthes, habla de esta accin multi-sensorial cuando la experiencia esttica de la lectura de un objeto desborda lo literal (Vilchis, 2009, p. 94). Pudiera interpretarse lo anterior
con la cualidad del objeto a trasmitir el mensaje sin oportunidad de confusin. Todos los sentidos unnimes se
apropian del significado.
lograr una comprensin integral. Una vez que las palabras y las figuras desaparecen,
se deja actuar solo al soporte, un conjunto de papeles de mltiples colores que interactan entre s en la totalidad del formato.
El momento posterior a la accin comunicativa y el ejercicio multi-sensorial inmerso en esta reflexin sobre la estructura de la lectura, en correspondencia al leer
y al or en Gadamer, es volver a convertir lo escrito en lenguaje al identificar la accin
auditiva en esta reconversin. Por lo que en primera instancia, hay que reconocer la
intencin y/o propsito del texto. As tambin, distinguir cules son las lecturas que
pueden llevarse a cabo. Por ejemplo, si se ha de aproximar al texto de manera espontnea sin punto de referencia o descripcin previa; si el libro-arte se lee a distancia,
de manera colectiva o individual, etctera.
Se recurre a la obra de Alison Knowles, A Finger Book (1982) para hablar acorde
de los procesos de trasfiguracin de lo escrito a lenguaje. En esta obra se aprecia un
requerimiento aparente de especializacin en distintos idiomas para dar lectura al
texto. La pieza consiste en un libro de 11 pulgadas de alto, que contiene como lenguaje visual representaciones de escritura en braille de dialectos africanos, del yoruba y
el ashanti, un himno sagrado de los hindes, piezas en lengua inca quipu y pictogramas chinos de la dinasta Shang, as como fragmentos de tablillas de arcilla sumeria
y del jardn japons de Ryoanji.
Knowles, con referencia a la composicin de la obra se aproxima a la reflexin de
lo grfico que puede ser el lenguaje, exponiendo una serie de cuestionamientos como:
qu es lo que en una palabra ya no se puede reducir?, cul es su componente tcito?,
qu sonido, qu sentir, qu or y qu ver?, cul es la palabra, los primeros gestos o
la marca? Sin pretender llegar a responder estas preguntas, lo que logra Knowles en
esta re-significacin del lenguaje, es llevar al espectador a reconvertir el sema original del smbolo en un lenguaje propio para poder leer. Si bien un smbolo yoruba, inca
o sumerio, al ser trasmutado en el momento de la apropiacin por el lector puede no
denotar su significado original, s comunica otros mensajes, connota diferentes ideas.5
El mensaje es audible, en palabras de Gadamer se deja escuchar, independiente a la
interpretacin que se d.
Al abordar el primer elemento de apoyo en la reconversin del texto en lenguaje, el
orden gadameriano hace referencia a la memoria del sujeto como un primer instrumento que dentro de la estructura mental interviene en la lectura. Si la lectura fuese
esta especie de representacin ante un escenario interior, como refera Goethe (1808),
lograramos escuchar el sonido del lenguaje desde una construccin interna, donde
se reconoce al lenguaje y no a la escritura como el objeto del texto. El lenguaje como
realidad que se abstrae para poder transmitirse, a la postre substraerse y dar origen
a una nueva realidad.
ngela Mara Romn Palacios en su tesis de grado, Estar en la memoria. El arte
como duelo (2007), aborda la temtica de la memoria a partir de la reflexin y con5
El uso de los trminos connotar y denotar es una apropiacin de los conceptos que Umberto Eco utiliza en su libro
La Estructura Ausente (1986) al hablar de la funcin y el smbolo en la arquitectura.
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86
templacin de sus procesos internos en relacin con el entorno. Genera su propio

lenguaje de comunicacin, el cual imprime en la composicin de su trabajo. Posteriormente para llevar a cabo la abstraccin de la realidad representada, cada nuevo
lector recurre al lenguaje propuesto por ngela Mara para apropiarse del discurso
original. El representar, expresar y estetizar situaciones de la vida diaria, como la
prdida y el dolor, permiten a la artista incorporar un lenguaje propio sin perder la
oportunidad de que los participantes comprendan el sentido original, ya que a cualquiera le resulta sencillo identificarse con eventos como la prdida de un ser querido
y remitir a ello en el trascurso de la lectura.
El segundo instrumento de referencia en cuanto a la relacin leer-ver en el orden
gadameriano, es la intuicin, elemento paralelo descrito como una anticipacin de
comprensin, que refiere a la posibilidad de que los sujetos, a travs de la lectura
parcial, puedan adelantarse al significado total del texto. El mensaje es develado sin
necesidad de recurrir a complejos razonamientos, pero s a la asociacin directa que
permite una comprensin inmediata.
Tambin se habla de intuicin cuando la experiencia de lectura resulta tan grfica
en su narrativa que logra trasladar al lector de un lugar a otro en un fluir a travs de
la imaginacin, as como al sobreentender de manera muy grfica el significado del
texto por referencias anteriores, un conocimiento previo que se descubre nuevamente
en una relectura.
Las cualidades descriptivas de la intuicin estn presentes en los libros reciclados
o intervenidos,6 tanto en el proceso de elaboracin como en la interpretacin del espectador al mostrarse frente al objeto en exhibicin. Cualidades que Brian Dettmer
(2009) impregna en su trabajo, al afirmar que le agrada apropiarse del libro y redefinirlo, as como la interaccin que ocurre entre el texto y l, pero es siempre consciente
de que al manipular el libro no tendr control de las variadas formas que el espectador interpretar al dar lectura a su obra, resultando en una mltiple re-significacin
del objeto.
En el momento en que el texto se trasforma en lenguaje para alcanzar la comprensin se presentan, de acuerdo al anlisis de Gadamer, indistintamente dos posturas:
la primera, el hablar de comprensin, que puede referir al simple darse cuenta de s,
y la segunda, llegar a la compleja representacin de lo ocurrido (Gadamer, 1984: 45).
Un sujeto puede recibir informacin a partir de la lectura, sin llegar a la comprensin del mensaje. El apreciar musicalmente una de las sinfonas clsicas y evocar
a los sentidos una variedad de sensaciones no es igual a tener consciencia de la estructura compositiva. Por ello, resalta la pertinencia de la estructura especfica de la
lectura, que permita a los interesados llegar a la comprensin de la obra.
Como un cuarto y ltimo momento de esta reflexin sobre la estructura especfica
de la lectura, se habla de la Prsenz o presencia del texto, lo que se entiende como
6
Anton (1994) como una de cuatro tipologas (el libro reciclado, libro parasitado, libro montaje y el libro-objeto)
describe los libros-reciclados como aquel en que el autor retoma un libro ya editado para re-disearlo en busca de
un campo de significacin mayor (Mnguez 2010: 194).
una suerte de presente propio, de manera que lo enigmtico e inhspito del discurrir
del tiempo, del permanente rodar de los instantes en el fluido del tiempo, queda detenido (Gadamer, 1984: 47). Es en el primer contacto entre el lector y el texto que logra
capturarse la presencia del objeto. Freedberg en El poder de las imgenes (1992: 479)
relaciona esta captura junto al sentir ntegramente el aura7 y la fuerza del objeto.
Estas aseveraciones remiten a la dialctica que se genera entre el producto artstico de los Fluxkit o Fluxboxes y los conceptos presentados por George Maciunas a
principios de los 60, al calificar el movimiento Fluxus como tal en relacin con la idea
de flujo continuo. Los referentes de Maciunas, para atribuir esta cualidad al quehacer
artstico de la poca, se sustentan en la filosofa hegeliana, que afirma que todo en
la naturaleza est en continuo movimiento, filosofa que tiene un precedente en la
filosofa de Herclito, la cual narra que todas las cosas fluyen y nada permanece. Esta
idea se concibe en un relato sobre la corriente de un ro que expone la imposibilidad
de sumergirse dos veces en las mismas aguas.
El movimiento, como fluir de las cosas y como tendencia, es capturado y contenido en estas primeras manifestaciones de libro-arte, los Fluxkit, cajas que suelen ser
de plstico o de madera donde se registran las acciones artsticas, se recolectan las
colecciones de las tarjetas impresas, los juegos y las ideas, organizndolas para que
perduren en el tiempo.
Por lo tanto, puede afirmarse que resulta paradjico describir conceptualmente al
movimiento, que a la par integra en su fundamento la idea del fluir, y el hecho de que
uno de sus productos logre contenerle. De alguna manera es as, ya que al hablar de
una obra de arte como texto, remitiendo a la estrategia anloga de Barthes,8 la obra
se libera de su aspecto ideolgico, se concibe en su identidad, como producto dotado
de una unidad lgica y moral. Se asume por tanto que es la presencia del objeto lo
que otorga un grado de independencia. El objeto ya no es controlado en su totalidad
por el autor, es una obra abierta que deja al lector darle continuidad. Al final, el texto
no se puede reducir al dilogo entre sujetos, es algo transitivo, atpico, paradjico
(Perniola, 2002: 35).
Es la cualidad de presencia en los Fluxkit lo que explica cmo un objeto puede superar de manera independiente la permanencia del autor, permitiendo al lector completar la obra.9
7
David Freedberg define aura como aquello que libera a la respuesta de las exigencias de la convencin. Tambin hace mencin a una posible independencia del objeto El aura de un cuadro o de una escultura en un museo
puede alcanzar una fuerza similar a la de su aura original, pese al efecto mitigador de la reproduccin y de su
alejamiento del contexto original (Freedber, 2010: 479).
Tanto Barthes como Gadamer utilizan la figura del cuerpo como analoga para hablar del lenguaje, del texto o de
la obra de arte. Mientras Barthes (1973) en su obra El placer del texto, habla de la figuracin como un modo de
aparicin inmediato que lo aproxima a una cosa, Gadamer (1984) en Or, ver, leer, utiliza el sentido de la presencia como permitir que algo perdure en el instante. Ambos conceptos se utilizan para exponer la cualidad de independencia que un texto tiene del autor, lo que permite a cualquier lector aproximarse al objeto, en consecuencia
todo libro-arte se puede leer.
En un contexto de reflexin sobre el arte conceptual, Greenberg citado por Guasch (2000) menciona que los minimalistas confundan lo innovador con lo extravagante y por ello buscaban cosas estticamente extraas como la
presencia en lugar de preocuparse de las cualidades esenciales del arte (28). Al respecto se considera que la
presencia no tiene que conducir a la complejidad y extraeza del objeto, sino a personalizarla.
87
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En sntesis, la reaccin por parte de lector (espectador-participante) a la cualidad principal del libro-arte de evocar una sensacin de lectura, congenia con cuatro
momentos sugeridos por Gadamer en su anlisis sobre la estructura especfica de
lectura: primero, la accin comunicativa; segundo, el ejercicio multi-sensorial; tercero, la reconversin del texto en lenguaje, que se apoya en la memoria y la intuicin
para llegar a la comprensin, y por ltimo el cuarto, identificado como la cualidad de
presencia en el texto.
Como conclusin, anotar que se marcan algunas diferencias entre las posibilidades de la lectura del libro comn y las posibilidades de lectura del libro-arte: ambas
manifiestan una accin comunicativa, pero la lectura en el libro comn se desarrolla
tradicionalmente de manera lineal, con una concordancia entre el contenido y el continente. Lo que en el libro-arte vara, al presentarse lecturas cclicas, fragmentadas
y aparentes incoherencias de contenido. Respecto a la dinmica sensorial, el libro comn usualmente slo requiere del sentido de la vista para la lectura, en contraparte
la lectura del libro-arte exige la seleccin de los sentidos para la comprensin adecuada del texto. As, en la reconversin del texto en lenguaje el esfuerzo de la memoria e
intuicin se potencializa en la lectura del libro-arte para la comprensin del concepto,
lo que de manera menos abstracta ocurre en la lectura del texto comn. Y por ltimo,
al hablar de la presencia del texto, la distincin entre ambos casos radica en cmo y
cul es el origen de construccin del texto que permita contener el tiempo para que
algo perdure. Bien afirma Gadamer (1984) que al leer una obra de arte literaria y
se agregara cualquier obra que exponga un texto, no se atiende solo a la informacin que ofrece, se obliga a retroceder constantemente a la unidad de construccin,
que siempre se articula de modo diferente
Si bien toda experiencia es lectura en la que se selecciona y discrimina segn los
intereses particulares. El objetivo de la metodologa presentada ha sido definir un
camino10 para alcanzar en la lectura del libro-arte nuevas formas de representacin
10 La idea de camino se retoma del pensamiento de Derrida quien en entrevista con Eva Meyer en febrero de 1986,
e interpretacin. Camino que no se reduce a un mtodo sino a una forma viable de

proceder para aproximarse al gnero, de entre otras opciones de aproximacin.
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http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=80212414006
afirma El camino no es un mtodo; esto debe quedar claro. El mtodo es una tcnica, un procedimiento para
obtener el control del camino y lograr que sea viable. Remite a Heidegger, quien seala que dos, el camino, no
es el mthodos; que existe una senda que no se puede reducir a la definicin de mtodo. La definicin del camino
como mtodo fue interpretada por Heidegger como una poca en la historia de la filosofa que tuvo su inicio en
Descartes, Leibniz y Hegel, y que oculta el ser camino del camino, sumindolo en el olvido, mientras que de
hecho, tal ser camino indica la infinitud del pensamiento: el pensamiento es siempre un camino. Por tanto, si el
pensamiento no se eleva sobre el camino o si el lenguaje del pensamiento o el sistema lingstico pensante no se
entienden como un metalenguaje sobre el camino, ello significa que el lenguaje es un camino y que, por lo tanto,
siempre ha tenido una cierta conexin con la habitabilidad.
89
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Libros alterados
ctualmente podemos encontrar una infinidad de escritos sobre libro-arte,

de igual manera un nmero de distintas variantes acerca de su realizacin.
As encontramos libros ilustrados, libros de artistas, libros instalacin, libros performance, libros electrnicos. Permitiendo un manejo de conceptos
adaptados al libro-arte. Adems su flexibilidad permite la utilizacin de herramientas de comunicacin como el signo, los smbolos lingsticos y las mltiples relaciones
entre s, para resaltar ideas, emociones, percepciones, entre el hacedor y el lector.
Durante tres dcadas hemos observado mercados artsticos alrededor del libroarte, demostrando ser un campo creativo, experimental y vasto. Con esta inquietud
comenzamos a buscar el origen de alterar los libros de cualquier gnero, esto da pie
al artculo Libros Alterados, como ejemplo: aquellos libros rayados que pertenecen a
un periodo de nuestra vida estudiantil, profesional. Aqu nace el punto de inters del
individuo y del artista en manifestar por medio de caracteres su sentir del momento
con rayones, dibujos, marcaciones, escritos, ideas, reflexiones que, directa y consciente
o inconscientemente, se plasm en los espacios blancos de los libros.
Bajo esta premisa nos enfocamos a la capacidad de cada individuo al momento
de ser creativo junto con varias alternativas, al generar conocimiento por medio de
bsqueda, necesidad, investigacin, curiosidad, en nuestras funciones cotidianas. En
esta ocasin hablaremos de los espacios blancos existentes en los libros, mismos que
han experimentado desde tiempos inmemorables la intervencin del ser humano,
dejando una riqueza y una amplitud de conocimiento espontneo, regado por todo
el mundo, forjando as verdaderas obras de arte, beneficiando inconscientemente al
nacimiento del libro-arte. Comprobemos estas lneas echando un vistazo a nuestro
stands de libros, bibliotecas, o puestos de segundas donde encontraremos un mundo

por explorar.
Por otro lado, nunca hemos planificado dichas acciones, las mismas estn determinadas por un reflejo que nos lleva a mejorar nuestro condicionamiento de aprender y
establece un cambio absoluto e intuitivo con diferentes procesos y soluciones de una
actividad intelectual. Esta puede ser una experiencia personal e incluso alcanzara a
ser colaborativa cuando podemos encontrar distintos apuntes (varios autores) en un
mismo libro, cabiendo en l diferentes puntos de vista, expresando el razonamiento,
la percepcin, y la imaginacin que tiene cada individuo pero en un solo espacio comunitario.
Adems ste nos ofrece idear cdigos, signos y descubrir formas lingsticas que
nos permitan enfocar sentimientos y pensamientos acompaados de un lenguaje y
gestos, mismos que describen una necesidad del momento, dejando percibir una gran
capacidad de abstraccin, construccin y consolidacin que tiene el individuo para
expresarse y comunicarse entre s. Gracias a esto apuntaremos que la evolucin del
libro ha sido paralela al hombre.
Seramos incapaces de emitir un juicio acerca de la aparicin del libro-arte, porque
nosotros nos referimos al libro que gradualmente se forma gracias a la intervencin
de un individuo, para lo cual no existe tcnica que describa o exprese la naturaleza
reflejada ante tal situacin. Este reflejo e instrumento de comunicacin entre el libro
y nosotros es por medio de un sistema de construccin de smbolos lingsticos permitindonos una convivencia social y estilo de vida.
Antes de continuar intentemos aclarar sobre el libro-arte, para lo cual el investigador Phillpot (1982) dice: El trmino Libro de Artista parece aplicarse cada vez ms
confusamente a cualquier cosa en el contexto del arte que parece un Libro Yo quiero
extender esta definicin de Libros de Artista a aquellos libros hechos o concebidos por
artistas (77).
Ahora vamos al meollo, nosotros hablamos de la anotacin al margen (escolio),
para lo cual recurrimos a Victoriano Garza Almanza (2009) que dice Escrito que un
lector anota al margen de un texto que est leyendo para resaltar una idea, contradecirla o agregar algo propio. Ese apunte tambin puede ser un smbolo, una sea, una
marca (116).
Con estas dos citas podemos elaborar un dilogo entre Phillpot y Garza; el primero nos deja ver una ambigedad dentro del contexto libro-arte, mismo que limita el
campo de accin y de creatividad de cualquier individuo sin el membrete de artista.
Para despejar esta situacin a nuestro favor vamos a considerar un texto enviado por
e-mail de un loco bohemio, Juan Montoya Lpez, quien desde su temprana edad recurri a los mrgenes de los libros para dejar sus inquietudes de nio y nos comenta:
Estos dibujos son ms que nada para soportar las tediosas y aburridas clases de
la escuela, mientras el profesor no se daba cuenta, y nosotros nos resistamos a
explotar en carcajadas.
Libros alterados
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Recuerdo toda la escuela y el instituto, aguantndome la risa. Echar lgrimas

de tanto rer y sofocar carcajadas ante el temor de que el profesor se diera cuenta
que ramos los nicos que realmente se lo estaban pasando bien en la clase, pero
no precisamente porque disfrutramos con sta, sino porque estbamos todo el
tiempo bromeando.
Bellos recuerdos, y al ver de nuevo los olvidados dibujos, me han trado tantos
recuerdos, y he vuelto a rer.
El que tenga estos dibujos, y podamos disfrutar de ellos se lo debemos a mi
amigo Juan Ramn, que fue coleccionando cada uno de los dibujos que caan en
sus manos. Conservndolos en perfecto estado, archivados.
Espero que disfrutes con ellos, porque me sorprende que ya con mis 12 aos, fuera ya tan imaginativo y si cabe, an ms creativo de lo que soy ahora, porque
no estaba sujeto a ninguna directriz impuesta por la facultad de Bellas Artes
(Comunicacin personal, 2011).
Continuamos apoyndonos con Victoriano Garza: Tal es la riqueza de la anotacin
marginal que sobre su base se han escrito obras paralelas a las que estn comentadas.
La autora filipina Edith Lpez Tiempo deca que el comentario marginal era una sutil
lnea de sabidura dentro de la pgina csmica de una obra (2009: 116). Como podemos ver existe un conocimiento y una disputa entre el empirismo y el nativismo.
El empirismo en resumen nos dice que aprendemos porque imitamos a los adultos
y porque tenemos la necesidad de manifestar nuestras necesidades y deseos (experiencia). Mientras el nativismo sostiene que las capacidades que tenemos son actos innatos
o genticos. Dndonos una controversia fantstica digna de ser problematizado mientras los empiristas dicen que estamos determinados por factores externos para aprender, los nativistas rechazan esa situacin para defender un desarrollo biolgico con el
cual todo ser humano nace. Para entender mejor este dilema el psiclogo Arnold Gesell
sostiene que gran parte del desarrollo lingstico del ser humano est determinado por
factores de gestacin interna, y no por meras atribuciones del contexto social.
Con esta polmica iniciamos a introducirnos en nuestro tema a tratar el libro alterado, el mismo que cada uno de nosotros hemos intervenido en cualquier etapa de
nuestra vida, dejando gran parte de tiempo, estudio y responsabilidad en la gestacin
de un conocimiento basndonos en un mecanismo sin estructura, mantenimiento,
procesos. Simplemente nos ha servido como elemento de estmulo y de exclusividad
de cada individuo, caracterizado por la creatividad ingenua que cada ser humano
posee al desarrollar una actividad de aprendizaje individual.
Bajo esto podemos generar una teora del libro-arte (artista) y un libro alterado (individuo), nace una discusin sobre estas dos situaciones, al no aceptar la existencia de
un libro alterado por un individuo sin invitacin de artista, pero con una creatividad
innata generada por un mecanismo de inquietud. Segn algunos investigadores se
seala que la diferencia entre el libro-arte (artista) y el libro rayado (individuo) existe
en los conceptos y formas de presentacin de stos, pero para nosotros la diferencia
radica en el membrete de artista. Supuestamente el individuo no es capaz de generar

una creatividad exclusivamente asociada a los artistas, decayendo en un lenguaje vasto y absurdo para el entendido de arte, pero pensamos que el individuo responde a las
necesidades bsicas, desencadenando diferencias abismales en la estructura interna y
profunda del libro, vlida para todos los conceptos creativos que el ser humano conoce
e interpreta de acuerdo a sus caractersticas, llevando un concepto de universalidad
que gracias a una situacin vivencial se convierte en un proceso particular.
Adems el libro alterado permite interrelacionar con medios internos y externos
que estn establecidos. Nos referimos a los estmulos internos como sentimientos y
pensamientos, cuales dan pie a los estmulos externos que seran la forma de expresarse y hacer partcipe a otros de nuestras ideas. Todo esto influye en la conexin entre individuo-sociedad, derivando en cdices como textos, rayones, signos, imgenes,
etctera. Las que transmiten un mensaje cargado de sabidura y creatividad innata
que tiene el ser humano.
Gracias a esto podemos encontrarnos diversos procesos de asociacin del pensamiento, entonces el resultado inmediato es la accin de pensamiento segn la capacidad de la
persona. Jean Piaget sostiene el lenguaje es, en gran medida, el producto del desarrollo
de la accin y el pensamiento. Tanto la palabra como la idea son imgenes observadas y
no a la inversa.
Encontramos una corriente en la cual la gramtica es generativa de un mecanismo
dialctico innato, el mismo que nos hace pensar en un desarrollo propio de comunicacin, independiente del lenguaje hablado. Esto nos induce a pensar primero, en el lenguaje, y despus, en el pensamiento, mismo que acelera nuestra percepcin, memoria
y pensamiento. Esto nos lleva a la capacidad de pensar por medio de la realizacin
de una accin, misma que se refleja en diferentes formas de liberar el pensamiento,
dndole un grado de significacin y utilidad a la actividad mental por medio de conceptos, operaciones concretas generadas en corto tiempo. Todo nos lleva a un dilogo
acerca de los comienzos sobre el libro alterado donde se funde el pensamiento con el
conocimiento, generando una infinita riqueza de conceptos, grafismos, estimulaciones, etctera.
Entonces los libros alterados florecen desde una justificacin discursiva sobre el
aprendizaje del conocimiento, elaborando diferentes escritos o rayones dentro del texto, que intentan confrontar conceptos con explicaciones, hasta el punto de representar un testimonio comprensible para el lector, es decir de un universo de teora pura
trasladada a una escritura simblica e interpretativa construyendo una forma ms
centrada en acciones, instrucciones, maniobras, fantasas, estructuras, entre otras.
Todo esto para rastrear y organizar la informacin de forma ordenada.
Este tipo de libros alberga un sinnmero de unidades como anotaciones, correcciones, reflexiones que nos ayudan en la argumentacin terica de cualquier ciencia,
dejando al descubierto una lucha de identidad representada en dos formas: la del autor y la nuestra, diferenciadas por el conocimiento de uno y la inocencia del otro. No
Libros alterados
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obstante, esta dualidad ser una constante que motiva un discurso doble de la misma
situacin, muchas veces puede ser opuesta o / y en conflicto.
As podemos ver que el libro alterado deja un testimonio escrito de dicho momento,
incluso la construccin de buena parte de la creatividad del ser humano, convirtindose en promotor del actual libro-arte. En pocas palabras: vemos una presencia propia en cada uno de los libros alterados que podemos tener o ver en cualquier stand.
En su defensa diremos que el doble discurso que encontramos al intentar descubrir
la forma de entender lo escrito nos permite la utilizacin de nuestra iniciativa innata,
mediante conceptos, rayones, signos, smbolos, marca textos, etctera, para la difusin de la sensatez del individuo, estableciendo sucesos naturales como la creatividad
y la inocencia.
Por ejemplo, con una sola palabra expresamos conceptos complicadsimos, adems
con ella se pueden generar historias, comedias, verdades, falsedades. En ella se deja
un plano textual para incorporarse al conocimiento como un trato cotidiano de una
estrategia descriptiva funcional y referente que nos sirve como un texto fundamental
dentro de la aplicacin del conocimiento.
De esta forma los libros alterados tienen una defensa plenamente fiel, sin salirse
del campo de la grafa, en cualquiera de stos se expone una serie de planteamientos
con una argumentacin elocuente con unas estrategias, bajo un modo discursivo propio, cuya enunciacin responde a una situacin particular de un mundo en formacin
(conocimiento). Es aqu cuando el arte empieza a florecer, donde la idea y el concepto
de formacin promueve un cambio. La diferencia entre libro-arte y libro alterado aumenta con la discriminacin artstica que sufre el libro alterado por encontrarse al
alcance de todos, siendo denigrado hasta el fondo de los recuerdos.
Por ello es interesante tomar en cuenta estos libros alterados, mismos que nos
dejan denominaciones artsticas muy creativas, unipersonales de materiales tan simples y de gran valor para cada uno de nosotros, as comenzamos una defensa, adems
dar a conocer acerca de los libros alterados debido al potencial y a su conciencia de
intelectualidad personal, cien por ciento llegando a un estado mayor si lo vemos como
parte cultural del ser humano.
Con todo esto el libro alterado se coloca en una situacin especial, al abrir un
espacio que en principio era destinado a las variantes del libro-arte: Esto significa la
ampliacin de la visin interpretativa, creativa y de sabidura popular que da pie a
un debate intelectual. Adems que propicia un elevado reconocimiento a estos trabajos que juegan un papel importante y constructivo dentro del nivel textual, pues confirma la fuerza, el peso y la necesidad de sacar nuestro espritu creativo, propiciando
una visin ingenua sobre un territorio sumamente intelectual como es el campo artstico. Pero no cabe duda que de la unin de ingenuidad y creatividad resulta una
manifestacin artstica sumamente interesante, intensa y divertida, estos encuentros
dan forma a un arte creativo, fresco y dinmico para cualquier amante del arte.
Cabra situar al libro alterado como un proceso comunicativo de la sociedad, como
resultado de una razn ordenadora, de condicin socio-cultural, afirmndose como
un signo de distincin propio de casi todas las culturas, adquiriendo dimensiones

propias, las cuales van ms all de grafismos sueltos o de escritura. Este gnero expresivo visto por el canon artstico como menor, no ha cobrado relevancia por provenir
del pueblo, por conseguir ser masivo y de interpretacin.
En su defensa podemos agregar que los libros alterados son la interpretacin cultural hecha desde cualquier lugar del mundo, lo cual representa una apropiacin de
ciertos modos discursivos tanto de Occidente como de Oriente, dejando ver ciertas
nociones de un mundo simblico, recogidos, interpretados y transmitidos a travs de
la alteracin de los libros, creando un discurso cuyo lugar es un espacio inicial, hbrido
y en plena transformacin, en busca de una identificacin propia mediante la letra, su
nica defensa y su mejor arma.
Ahora bien, la construccin de los libros alterados obedece al seguimiento de ciertos objetivos donde la accin es el punto clave, por ejemplo, hacer valer la legitimacin de la palabra usada, misma que es la verdadera protagonista de la obra y apela
a nuestro derecho a ser los interlocutores de lo creado. As todas nuestras creaciones
de exuberancia y barbarie, realizadas en los libros de texto se convierte a los ojos del
observador como una salvaje agresin, sin tomar en cuenta que para el realizador de
dicha salvajada representa su realidad, cargada de una fuerte dosis de ingenuidad
e intelectualidad que, en definitiva, slo intenta crear su discurso propio. De esta
manera, su argumentacin textual o simblica se convierte al mismo tiempo en un
campo de cultivo para una buena parte de la formacin intelectual y creativa, construyendo una identidad en la cual cabra la incorporacin de la interpretacin simblica como una estrategia para construir un carcter revolucionario y constructivista
del conocimiento propio.
Ahora, en una lectura de los libros alterados podemos encontrar elementos importantes por ejemplo, textos no ficticios, sus habilidades, su narrativa, su construccin,
su sealamiento, todo esto forma una construccin que bien podramos llamar artstica en el sentido de la elaboracin, descripcin y creacin de situaciones y acciones
innatas de creatividad. Vistos as, los libros alterados seran una fuente de germinacin de una autntica expresin artstica. As emerge una pregunta cules seran los
aportes de los libros alterados? Las aportaciones seran:
El uso del espacio dentro del texto, generando un segundo espacio con doble
texto de la misma aportacin en momentos distintos y ajenos.
Un planteamiento eficaz y en un momento especfico, la representacin de la
imposicin literaria.
Una lucha contra la adversidad, la inteligencia contra el poder, aqu el protagonista hace gala de su intelectualidad.
Representaciones de grafismos y simbolismos nicos.
La ocupacin de un nuevo estado por medio de la transformacin.
Adems una evolucin intelectual, la pertenencia a un estado por crearse, un
proceso de desarrollo de una unidad dinmica del interventor obligando al protagonista a descubrir el trasfondo de una idea planteada anteriormente.
Libros alterados
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Trazar un camino desde lo idealista hasta la madurez de una concepcin, un

nuevo resultado.
Generar un cmulo de proposiciones y defensas sobre el tema tratado o estudiado.
Los libros alterados en cuestin recaen sobre la necesidad de establecer condiciones discursivas propias y de produccin. En general, esta bsqueda ha sido una preocupacin bsica para la independencia intelectual del individuo. A pesar de ello, los
libros alterados siguen bajo la luz del olvido, donde simplemente son libros rayados,
manchados, un canon menor dentro del arte. Sin tener en cuenta la constante incorporacin creativa y discursiva que ellos adquieren.
Por ltimo, queremos dejar estas palabras de colacin para establecer que los libros
alterados son una necesidad de expresin. Una fuga constante de creatividad innata
y un espacio o momento de apropiacin de distintos modos de discusin y accin por
medio de la escritura o el smbolo, articulados desde un espacio original sobrepuesto.
Generando una bsqueda de independencia, legitimacin e intelectualidad propia,
pero no aislada del resto del mundo. Pues as, los libros alterados son un testimonio
de la consolidacin de un proceso creativo-comunicativo. Razn por la cual los libros
alterados seguirn prestando sus espacios blancos para seguir fundamentando nuestro conocimiento a travs de los aos.
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El autor apropiacionista
en el libro-arte reciclado
Jos Alejandro Chirez Rodrguez
s posible una nueva lectura del libro-arte desde una visin apropiacionista.
Desde la segunda mitad del siglo XX, definir el concepto de libro-arte ha
sido un problema. Para este texto, en lugar de profundizar en este concepto,
partiremos del enfoque que el artista Jos Emilio Antn ha desarrollado
sobre el libro-arte y sus tipologas. Antn realiza una clasificacin, que puede establecer gracias a las mltiples posibilidades que distintos lenguajes y sistemas de comunicacin dentro del libro-arte permiten. Las posibilidades de clasificacin son muy
variadas, Antn propone la clasificacin partiendo del nmero de ejemplares (vase
figura 1).
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Libro-Arte
Ejemplar nico
Seriado o editado
Libro Objeto
Libro Montaje
Libro Reciclado
El artista manipula el libro
hasta convertirlo en una obra
propia.
Lo apropia
Escritura
Coleccin
Catlogo
Figura 1. Clasificacin del libro-arte.
Nos centraremos en la categora ejemplar nico, la cual contiene: en primer lugar, el libro objeto, en la que se adquiere una lectura general, respecto a su condicin
espacial, por su estado de objeto tridimensional; en segundo lugar, el libro montaje,
que se concibe en un espacio determinado siendo parte de un todo, ya no solo es el
libro, sino que ahora es un libro, es el espacio y es la relacin que tiene con el espectador; por ltimo, tenemos el libro reciclado, un libro de edicin normal intervenido
con la intencin de dar un nuevo significado a su concepto primario, tipologa que
conlleva implcitamente un proceso de apropiacin. Al igual que en el libro reciclado,
la prctica apropiacionista ha tomado lugar en el quehacer artstico, ya no es considerada un plagio, una copia o una imitacin, sino un modelo de produccin.
El libro-arte reciclado puede confundirse de una forma simple, con el libro que fue
modificado bajo la tcnica del collage, aunque es una de las varias tcnicas utilizadas
para generar el libro-arte reciclado no es la nica, en este texto analizaremos el libroarte reciclado bajo tres conceptos: el collage, la intervencin y la escultura.1
En primer lugar al referirnos al uso de la tcnica collage en el libro-arte reciclado,
tomemos el caso de la obra de Lisa Kokin quien trabaja eligiendo libros ya sea por
algn elemento de texto, imagen o por el aspecto del libro conveniente a su finalidad.
A travs de su obra Lisa Kokin explora diferentes conceptos como el de memoria,
recuerdo y comportamiento. Construye un nuevo libro: pegando, cosiendo y raspando
los interiores, al igual que la superficie del libro, todo trabajado por capas.2 El nuevo
1
2
Como se mencion no existe una categorizacin nica, dentro del libro-arte, podramos mencionar el libro parasitado que es considerado un libro reciclado, pero en esta ocasin no lo abordaremos.
Para observar los resultados de este proceso puede revisarse su obra What I Didnt Learn in Hebrew School
(2005).
concepto del uso o aspecto del libro que se ha modificado, se compara con el principio
del collage: el buscar sustituir una parte del objeto mismo, en una identificacin de
lo representado y la representacin (Hernndez, 2009: 27).
Los objetos insertados en las pginas del libro-arte al agruparse suponen un nuevo
significado, Marchn Fiz (2009) declara sobre el collage que acusa una preferencia
por la alegora, en virtud de la cual el fragmento u objeto de la realidad pierde su sentido unvoco con el fin de explorar la riqueza significativa (160). La alegora fruto de
la fragmentacin, es sealada en diferentes trminos, como a partir de la intertextualidad, concepto que Santos Zunznegui (1995) determina cuando comenta que todo
texto se relaciona, de una u otra forma, con el conjunto de textos que le han precedido
o le rodean. De modo que la influencia de un texto hacia otro queda plasmada de
una manera explcita dentro de l mismo, por lo que siempre, algn elemento, frase o
palabra, al ser ledo, puede ser interpretado de varias formas posibles.
Gerard Genette (1982) propone la intertextualidad como reciclaje y como un proceso natural del autor, que est implcito en el texto:
Una relacin de copresencia entre dos o ms textos, es decir, eidticamente y
frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma ms explcita y literal es la cita (con comillas, con o sin referencia precisa)... El plagio,
que es una copia no declarada pero literal... La alusin, es decir, un enunciado
cuya plena comprensin supone la percepcin de su relacin con otro enunciado
al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro
modo (10)
Como referencia a una resignificacin posible del libro, intrnsecamente en el texto, est el caso del artista Will Ashford, que en su proceso de creacin est la bsqueda, discriminacin y posterior trabajo de fragmentos de textos.3 Para llegar al texto,
a la palabra idnea para su trabajo, Ashford realiza una bsqueda detalla de textos y
palabras, que al encontrarlas les aplica tintas, grafito, ilustraciones para tener como
resultado lo que considerara sus propios haikus.4 En palabras de Will Ashford Like
an archeologist I hunt for the words that speak to me with new meaning, no es cualquier palabra o letra, sino que es aquella que pueda reconstruir.
En este caso podemos subrayar que el autor del libro-arte reciclado efecta la funcin de generar una significacin no expuesta anteriormente, que es creada por una
palabra.
En segundo lugar se encuentra el libro intervenido, dentro de los modelos del libroarte reciclado. El libro intervenido no deja de estar basado en un libro editado, que en
la mayora de los casos llega a convertirse en ejemplar nico. Tiene como particularidad explcita, ser intervenido en su forma y contenido.
3
4
En este sentido, puede revisarse su obra Ancient Fable In The Body This Bone Bears (2005).
Tradicin japonesa, en la que se realizan poemas cortos de pocas slabas.
99
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Como ejemplo del libro intervenido est la obra del artista Nicholas Jones, quien
entiende al libro como un todo. Jones hace reflexiones acerca del libro en trminos
especficos, desde el contenido textual hasta los procesos de produccin del mismo,
en su proceso de metamorfosis. Intenta resaltar la belleza del libro, a travs de las
rasgaduras y los pliegues que realiza a las hojas, cree que el texto limita la belleza
natural de la materia, trata de utilizar el libro como un conducto de ideas; tendencia
que puede comparase con la idea del arte minimalista de reducir todo a lo esencial.
Para la artista Ariana Boussard Reifel, los textos contienen mensajes ocultos. En
su obra Between the Lines (2007), Boussard elimina cada palabra del libro Rahowa,5
que considera contiene un mensaje de odio y racista, donde se expone que la Guerra
Santa Racial est destinada a librar al mundo de los judos y de las razas barro. Al
cortar cada palabra impresa en tinta negra, afirma de una manera literal que el libro
carece de sentido, para Boussard su significado est presente en el vaco que queda y
en el contraste realizado por el texto eliminado y el espacio en blanco del libro, como
analoga a la discriminacin de razas hecha en el Rahowa.
En otro caso, la obra del artista Brian Dettmer, a primera vista puede entenderse
como un caos visual, pero va mucho ms all que eso. Dettmer llama a su trabajo
autopsias, tiene una manera particular de trabajar sus obras: va cortando el libro por
capas, descubriendo el interior del libro, dando como resultado una composicin compleja. No por nada la obra de Dettmer se puede comparar visual y conceptualmente al
collage constructivista, pues al igual que aquellos artistas, Dettmer busca encontrar
la relacin entre los procesos industriales y la materia. Recurre a un discurso acerca
de la percepcin y la construccin arte, el resultado de sus libros es un ejemplo de la
hipertextualidad, donde se puede dar lectura desde un punto indeterminado, creando
as diferentes lecturas del libro. Adems resalta la cualidad de la materia, la relacin
que tiene con lo tangible, a diferencia del mundo contemporneo que se encuentra
rodeado de una realidad virtual y por consecuencia intangible.6
Del mismo modo se encuentra la obra Sacred Poem XVI de la artista Carole Kunstadt, que intenta cambiar el aspecto del libro por medio del corte de sus hojas. Para
su obra Kunstadt utiliz un libro de salmos fechado en 1844, diseccion las pginas
en tiras para lograr composiciones que pudieran evocar lo espiritual en la magnificencia del papel, adems hace uso de la costura, haciendo referencia a la repeticin
de las lneas del texto, esto lo ve como la accin repetitiva que evoca trascendencia:
The continuing repetitive action of sewing is similar to reciting, singing, and reading: implying that through the repetition of a task or ritual one has the possibility
to transcend the mundane (carolekunstadt.com, 2011).
En la misma lnea de trabajo encontramos a Linda Ekstrom, con su obra Homeland (2001), en la que utiliza una biblia y la interviene al cortar el texto en lneas.
Busca la forma de acercarse al Midrash judo, que es un modo de interpretacin de
la biblia, donde se desglosa la escritura en frases o palabras para encontrarle un
5
6
La Guerra Santa Racial, por su acrnimo en ingls Racial Holy War.

Puede revisarse la mayor parte de su obra en la pgina personal del artista: http://briandettmer.com/
significado. La obra se convierte en un sinfn de posibilidades y de interpretaciones

del texto sagrado. Esta obra no deja de ser libro, pues la presentacin contiene los
mismos elementos bsicos: el texto, las hojas y las pastas, slo se va desdibujando la
idea tradicional de libro.7
Slo concebimos un libro con la forma de un cdex o cdice. Un cdice en un
conjunto de hojas rectangulares unidas por un extremo, con unas tapas superior
e inferior. El formato de cdice fue adoptado por los romanos para superar el
formato menos funcional del papel enrollado (Caldern, 2007: 5)
Ekstrom encuentra una limitante en el formato tradicional del libro y recurre a
seccionarlo, para as encontrar una posibilidad mayor de interpretacin de la escritura. Hoy en da solo podemos encontrar una presentacin diferente al formato tradicional del libro, en los libros infantiles pop up o de recorte, sobre esto comenta
Enrique Tomas Caldern (2007) en su texto El libro de artista en la era digital, que
el libro y el libro de artista, deben de estar dotados por formatos que hagan simple la
forma de acceder a los contenidos.
En la obra Artist who make pieces, Artist who do books (2008) del artista Noriko
Ambe en colaboracin con el artista Ed Ruscha, encontramos nuevamente esa exaltacin del libro como objeto de culto, esta obra est pensada como una ofrenda al dios
del arte en palabras de Ruscha, el libro es un catlogo de obras de prestigiosos
artistas. Como resultado se obtiene una creacin colaborativa, no slo se apropiaron
del libro como objeto, tambin de las mismas obras contenidas en el catlogo. Lo pensaron como la creacin de nuevas obras, en colaboracin con cada artista incluido.8
Por ltimo se encuentra el libro-arte reciclado escultrico. Como ejemplo tenemos
la obra de Su Blackwell, que crea esculturas que emergen de los libros, pensados al
tomar pequeos fragmentos del texto, ttulos o historias que hacen referencia al libro.
Utiliza el mismo soporte del texto el papel, para crear pequeas esculturas de
gran riqueza plstica y una singular belleza potica.9 Su Blackwell realiza estas esculturas a partir del texto o ilustraciones de los libros, interviniendo el aspecto formal
del libro, por ejemplo, puede observarse en Alice, A Mad Tea Party (2007).
El caso de los libros de Jennifer Khoshbin, es un sencillo ejemplo del libro con
elementos escultricos, en los que se da a la tarea de rescatar antiguos cuentos, que
segn Khoshbin no son valorados como lo merecen, que no tienen influencia en el
nuevo pblico de cuentos. La obra de Khoshbin consiste en el corte de crculos concntricos con la finalidad de exaltar palabras en su profundidad.10 La nueva lectura que
propone Khoshbin es creada tanto por el texto como por las ilustraciones interiores
en el libro.
7
8
Pueden revisarse sus obras en su pgina personal: http://lindaekstrom.com/

Esta y otras obras de procedimiento similar pueden observarse en la pgina web de Noriko Ambe: http://www.
norikoambe.com
9 Para ms informacin puede revisarse su pgina web: http://www.sublackwell.co.uk
10 Para ms informacin puede revisarse su pgina web: http://www.jenkhoshbin.com
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Para concluir podemos constatar varias aseveraciones del libro-arte reciclado. La

yuxtaposicin y/o modificacin de los elementos presentes en la obra base, tienen su
esencia en su concepto como idea, y por otra parte, en su forma.
La estructura formal del libro-arte reciclado supone una resignificacin de su condicin objetual, para dar paso a un significacin mayor a la antes impuesta. La transformacin de los cdigos estticos del libro tradicional, es uno de los propsitos del
libro-arte. La descontextualizacin del objeto para convertirlo en arte no es nueva, en
1913 Marcel Duchamp presentaba el ready-made, que no es ms que el objeto sustrado de su contexto natural, apropiado y presentado como obra del autor. El libroarte reciclado, no niega al libro de origen, sino que busca exaltar particularidades
encontradas en su estructura, como en el texto, su formato, acabados y materiales. Al
extraer los objetos de su contexto habitual, se elimina su finalidad prctica o material
y se propicia la consideracin esttica de los mismos, no en un sentido ornamental o
sensible, sino en un sentido bsicamente conceptual (Hernndez, 2009: 79).
Todos los elementos y ejercicios alrededor del libro conllevan procesos de apropiacin, copia y reproduccin, desde el lenguaje y la lectura a la produccin de libros.
Bajo los mismos conceptos se desarrolla el libro-arte, toda obra apropiacionista cumplir con la funcin de hacer un nuevo original recontextualizado y resignificando,
que ofrecer un cambio reflexivo sobre el objeto, dando la posibilidad de reflexionar
sobre las nociones de verdad, copia y unicidad.
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sobre la sensibilidad postmoderna: Antologa de escritos y manifiestos. Madrid:
Akal.
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El libro-arte instalacin
Mara de la Luz Senz
l libro-arte es un soporte ms para el artista, donde crea de una manera

muy personal, da un enfoque visual, tctil y ejerce una funcin en especfico de forma y contenido. Esta expresin artstica es trabajada en distintas
formas: puede ser intervenido, recortar sus pginas, dibujar en ellas, pintar,
cortar, esculpir, tallar, utilizar la textura de sus pginas, el empastado, el tamao,
etctera. Asimismo el libro-arte est supeditado a la manipulacin y elaboracin de
ilustraciones, la xilografa, el grabado, la tipografa, la serigrafa y conforme a su
proceso, lo que el artista revela es la variedad de sus caractersticas que lo hacen
nico. Una propiedad en el libro-arte es la comunicacin e interpretacin amplia
de lenguajes, en las que crea un proceso reflexivo al concebir la idea para trasgredir,
como lo explica Ulises Carrin (1980): El lenguaje del nuevo arte es radicalmente diferente del lenguaje cotidiano. Olvida intenciones y utilidad, y retorna a l mismo, se
auto-investiga, buscando formas, series de formas que hagan nacer, asocien, revelen,
las secuencias espacio-tiempo.
Lo que menciona B. Crespo (2010) al citar una aclaracin de C. Phillipot en el que
muestra en un diagrama de dos crculos, entre ambos un hexgono: el primer crculo
representa el mundo de los libros y el segundo crculo el de arte, y en interseccin el
hexgono que representa el mundo de los libros de artista. Dentro del hexgono hay
tres reas ms pequeas que representan tres categoras: libros-objeto, obras-libro y
libros, con la modalidad de ser mltiples o nicos (11). Esta aclaracin le sirvi a C.
Pillipot para excluir del panorama de libro-arte a todos aquellos libros relacionados
con las artes del libro tradicional y la encuadernacin. Con esta aportacin existe una
clara diferencia de un libro comn a un libro-arte. Otra diferencia es que el libro-arte
se encuentra en las galeras, los museos y las exposiciones artsticas, igualmente es
Mara de la Luz Senz
expuesto como una pieza de arte; y un libro comn, que pudiera contener informacin
de arte, lo encontramos en estanteras de tiendas y libreras.
De acuerdo al contexto que se nos presenta en el arte conceptual el origen del
libro-arte se inicia a partir de las acciones del artista multidisciplinar M. Duchamp,
que realiza en la obra llamada: La Novia Puesta al Desnudo Por Sus Solteros Incluso, o El Gran Vidrio, entre los aos de 1915-1923. Durante el tiempo que tard en
concebir esta obra, M. Duchamp elabor una serie de fotos, dibujos, notas, bocetos,
etctera, tiempo en el que, segn menciona J.A. Ramrez (2000), Duchamp pas por
una honda de crisis en una visita del saln de la Locomocin del rea de Pars y al ver
una representacin teatral de Impresiones de frica de R. Roussel, experiment la
sensacin de que el arte, tal como se haba concebido hasta entonces, se hallaba en un
callejn sin salida,[] de esta actitud derivan sus primeras anotaciones para El Gran
Vidrio (marzo, ElCultural). De estas anotaciones hace una recopilacin de su proceso
creativo y es as, que en el ao 1934, inicia con la Caja Verde, que contiene objetos y
un libro-arte con pastas que fueron hechas de una cubierta de cartn forrada de fieltro verde, con 94 hojas sueltas sin numerar realizadas por el mismo autor. Duchamp
eligi cuidadosamente cada uno de los elementos del libro, el tipo de papel, la tinta y
el modo de impresin, de una forma detallada muestra la intencin de los elementos
que describen la obra. No era una historia narrada, era en s el pensamiento plasmado en una hoja, de la manera ms fielmente posible, con todo el proceso creativo que
le llev al realizar la obra. La Caja Verde fue impresa por la imprenta Fototipia de
Vigier et Brunissen, Pars, en una edicin de 300 ejemplares de los cuales realiz 20
versiones diferentes de lujo, iniciando una nueva forma artstica de hacer un libro,
un libro-arte.
De este modo, el libro-arte empez a idearse por parte de otros artistas con el objetivo de ir ms all de hacer un libro para ser hojeado. Rompieron con todo tipo de
esquemas en sus formas, tamaos y sobre todo en su contenido de expresin.
En esta presentacin, como punto de partida, abordar algunas definiciones de
libro-arte, sobre lo que los autores J.E. Antn y A. M. Delcroix consideran del libroarte, as como tambin la de libro-instalacin y ms adelante, a fin de comprender las
dos definiciones, tendr un acercamiento que realizan 2 artistas del libro-arte en la
instalacin.
Segn J. E. Antn (2004), El libro-arte es considerado
Un medio de expresin con parmetros nuevos totalmente diferenciados de la
pintura de la escultura, obras literarias presentadas en libros etc. Esta diferenciacin hace necesario un gnero artstico nuevo e independiente, un gnero
fundamentalmente interdisciplinario como lo son el cine, el comic, el video arte
considerados ya como formas de expresin artstica.
Por principio, encontraremos en la definicin de libro-arte de E.A. Vigo que se trata
de la apropiacin del soporte libro en la que la intervencin del artista lo convierte
105
106
en una obra de arte (Lorena, 2009), concepcin a la que se puede aadir la definicin
de Jaime Mairata (2011): El libro de artista es una nueva forma de expresin artstica que utiliza como soporte el libro, constituyendo un lugar privilegiado para la
observacin y el estudio de las vanguardias, por el contraste o paradoja que supone el
romper con la tradicin, innovando hasta llegar incluso a la subversin y acudiendo
a las ltimas tecnologas.
Entendiendo, paralelamente, que la instalacin ubica a la obra de arte en dilogo
directo con el espacio, podremos aproximarnos a las caractersticas del libro-arteintalacin a travs de Bibiana Crespo (2010) cuando comenta que: Debido a que los
libro arte-instalacin suelen adoptar notables dimensiones, la secuencia prolonga su
significado, aproximndolo a la idea de circuito. El espectador queda envuelto por
el espacio que lo circunda y la percepcin de la obra se completa con el recorrido del
espacio que ocupa. Teniendo esto en cuenta, los objetos tangibles y escultricos presentan semejanzas fundamentales para la realizacin de la instalacin, cuyo medio
de desarrollo es en el espacio. Es as como notamos que la definicin de J.E. Antn
(1995) sobre libro-arte se relaciona con la bidimensionalidad y tridimensionalidad
que representa el libro-arte en el espacio de la instalacin.
Sus especiales caractersticas hacen de l un medio con posibilidades mucho ms
amplias: el juego con el tiempo, al poder pasar sus pginas, retroceder, desplegarlas
y leer un discurso plstico en secuencias espacio-temporales,la posibilidad de unin
entre la pintura, y la escultura, entre otros. J.E. Antn (1995) define libro-arte-instalacin como: Las obras que son situadas en un espacio, actan sobre ese espacio
o que sus dimensiones tridimensionales sobrepasan el formato tradicional del libro,
condicionando al espectador en su relacin con el entorno. De este modo, es lgico
que en los libros-instalacin las consideraciones ambientales toman gran relevancia;
factores como la iluminacin, la msica y otros elementos escenogrficos son determinantes para construirse como tales. Nuevamente nos encontramos con que la secuencia o el ritmo de lectura son indispensables para conferir a una obra la categora del
libro-instalacin. Debido a que los libros-instalacin suelen adoptar notables dimensiones, la secuencia prolonga su significado, aproximndolo a la idea de circuito. El
espectador queda envuelto por el espacio que lo circunda y la percepcin de la obra se
completa con el recorrido del espacio que ocupa (Crespo, 2010: 21-22).
En segundo lugar explicar la relacin fenomenolgica que hay entre la percepcin
de un objeto, en este caso el libro-arte en el espacio, y para ello abordaremos la definicin epistemolgica espacial de M.C. Cardona (2002) que menciona: la epistemologa
estudia las relaciones del objeto de estudio espacial, partiendo de la entomologa (del
griego, on ontos, ser y logos, logia tratado), el cual estudia el ser y el objeto dentro de
la nocin de la realidad. Y profundiza en dos tipos de cumplimientos siendo estas dos
definiciones importantes para precisar las aportaciones del libro-arte en la instalacin, una de ellas es el Cumplimiento Significativo: Eminentemente trascendental,
se da en la mente como objeto o situacin mental, correlacionada con recuerdos y
experiencias de la percepcin en la epoj o epoylkhe fenomenolgica, [], donde las
Mara de la Luz Senz
esencias en la conciencia pura se hacen presentes en la realidad objetiva. La segunda

es el Cumplimiento Espacial que: se presenta en situacin objetiva por medio de dilogos psicomotores-psicosomticos vivenciales contextualizados en las dimensiones
espaciotemporales, a travs de la va corprea. La accin se origina en la conciencia,
moviliza las actividades y los actos humanos objetivando la masa corprea en la situacin objetiva. Por lo tanto, la forma de interpretar los espacios y objetos ser un
proceso de reconocimiento del objeto, luego, su accin. Ya que hay correspondencia
entre ambos cuando definen, claramente, las dos vas de relacin de la conciencia
con la realidad, la primera: sensacin, percepcin, sensibilidad y asociacin de ideas
hasta obtener el cumplimiento significativo mentado en la conciencia y la segunda, el
regreso a la realidad de la conciencia por medio de asociacin de ideas, accin, actividad y actos que se hacen presentes en el contexto de una realidad () (46-50).
Por lo tanto, el libro-arte se percibe como el objeto que se acciona en el espacio, y el
espacio es donde cada objeto es colocado, donde todos cumplen una funcin en especfico y la armona entre unos y otros objetos, el color y la forma no dan pie al azar.
Estas disposiciones las podemos observar reflejadas en obras de diferentes artistas, como lo muestra Noriko Ambe, escultora japonesa que trabaja las cualidades del
papel de una forma extremadamente pulcra y delicada. Lo que realiza en su obra son
cortes ondulados, lineados, segn la caracterstica que la artista quiere evidenciar
con positivas y negativas formas, colocando papel Yupo1 uno sobre otro en cantidades
de 100 hojas hasta 1.2m de altura. Interviene el espacio sin abrumar hacindose presente la continuidad de forma y contenido. Por ejemplo, en su obra titulada Acciones
de Corte Lineal (2005) trabaja el papel uno sobre otro, formando torres de alturas
diferentes, marcando relieves que tienden a parecerse a una topografa. Marcando
un camino lineado del suelo hace una continuidad sobrepuesta a la lnea marcada en
el suelo con la pieza; la sala, cuya construccin no parece terminada, es el detonante ideal creando una atmsfera que es intervenida a modo de ser completada por el
libro-arte. En esta pieza es evidente reconocer que por principio haba estudiado el espacio, para luego desarrollar la obra.2 Elaboraciones que nos recuerdan las palabras
de A. Rapoport (1970) sobre el espacio:
El espacio se experimenta como una extensin tridimensional del mundo que
nos rodea: intervalos relaciones y distancias entre personas y cosas, entre cosas
y el espacio est en el corazn del medio ambiente construido. La organizacin
espacial es, de hecho, un aspecto ms fundamental que la forma los materiales,
etc. (24)
Ambe, trabaja sus piezas, pensando ms all de lo que el espectador pudiera observar, va un paso ms adelante, conduce al espectador, le da opciones, crea un lenguaje
1
2
Papel Yupo: papel sinttico con propiedades de durabilidad, no tiene problemas de conservacin, resiste bien las
manchas, la humedad y los productos qumicos, libre de cido.
Esta y otras obras pueden ser revisadas en su pgina web: http://www.norikoambe.com/
107
108
de observacin recorrido, espacio y tiempo. En su obra llamada Vista de Viaje (2003)

no slo es el espacio su estudio, es la atmsfera que crea entre cada distancia de libroarte, cada libro parece surgir del suelo, donde se detiene para poder ser observado.
Otro artista, Anselm Kifer, pintor y escultor representante del neo expresionismo
identificado en la forma de expresarse con el pincel de una manera gestual y violenta, crea paletas monocromticas a travs de sus pinturas (inmensos paisajes),
entremezclando la cultura actual y el modo en el que contribuy la poltica alemana de
Segunda Guerra Mundial. Sus tcnicas ms utilizadas son el collage y el assemblage,
trabajando con materiales poco ortodoxos como el plomo, alquitrn, vidrio, alambre,
yeso, barro, ceniza, polvo, flores y plantas reales. En este sentido, su obra se considera
a partir de cuatro principios formales:
La aparicin del escrito o texto

Grandes formatos monumentales
Cuidadas perspectivas
Atencin al detalle tctil.
Anselm Kiefer trata un tema en especial, la retrospeccin en la historia. En ella

menciona que debe mirarse y analizarse para prever nuestro futuro. De esta forma,
trata la recuperacin de la identidad nacional a partir de lo vivido y reconocer as la
necesidad de reestructurarse culturalmente. Su trabajo representa una doble finalidad al crear una imagen visual con un anlisis crtico. Cmo pasar por los pasillos y
que no cambie el semblante del rostro del espectador ante su obra La Vida Secreta de
las Plantas? Un libro-arte-instalacin de 3.2x2.55 mtrs. que habla de la interconexin
de la vida, cuestionando la vida misma del ser humano y el cosmos. Temas que siempre estn presentes en la obra de A. Kiefer entre pinturas, palabras y esgrafiados,
puede uno acercarse tanto como para poder tocar sus enormes pginas. La ubicacin
en la sala representa un enmarcado haciendo resaltar el libro-arte-instalacin de
tonalidad gris que brota de las paredes blancas. La pieza se encuentra en una de las
esquinas que puede ser abordada por cualquier lado, no sin antes haber ledo que
est hecha de plomo, paja, barro y alambre.
Otro ejemplo de este autor sera Chevirat Ha-Kelim (2007). Ver cristales rotos,
deseo de terminar con una situacin desesperante, transformacin y creacin de un
nuevo carcter, fin a una inseguridad. En esta obra los tonos grises colores sombros
logran en el lenguaje de A. Kiefer la ansiedad y la necesidad de contar una historia,
que se consume poco a poco en el tiempo, para despus olvidarla y tener un nuevo
comienzo.
Y por ltimo, mencionar como exponente de libro-arte-instalacin la obra de Kiefer Censo, una Biblioteca de ms de 8 m de altura fundida en plomo, con tonalidades
desde un blanco puro a grises. En ella, crea un vocabulario visual y al mismo tiempo
convierte al espectador en un lector de la instalacin, de una historia contada tantas
veces y en esta ocasin, de una nueva forma, la informacin no se puede reducir ni
Mara de la Luz Senz
esconder. Sus colores son dominados por el gris y el marrn, siendo elocuente a la
melancola. En esta obra Jana Schulz (2008) menciona: La fuerte resonancia de su
obra se basa en la capacidad de desarrollar un mensaje de imgenes que transforma
al espectador en lector.
Es as como puedo concluir que el libro-arte-instalacin utiliza el espacio como si
fuera el transmisor de un mensaje narrado. En estos casos presentados, el libro de
arte transgrede los formalismos, siendo capaz de conducir al espectador a nuevas
lecturas estticas del lenguaje.
Antn, J.E. (1995). El libro de artista. Texto publicado en el catlogo de la exposicin:
El libro de artista, el libro como obra de arte (1994) Mnich: Instituto Cervantes de
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librosdeartista-historia.blogspot.com/
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ambiente. Mxico: Benemrita Universidad Autnoma de Puebla.
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Thoughts. Amsterdam: Void Distributors. Disponible en: http://www.merzmail.
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alrededor del libro-arte, en Arte Individuo y Sociedad 22(1) 9-26. Disponible en:
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109
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ARTE/3388/Marcel_Duchamp
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magazin-deutschland.de/es/artikel-es/articulo/mdissue/84.html?tx_ttnews%5Btt_
news%5D=566&tx_ttnews%5BbackPid%5D=75&cHash=ca0f9d6bc0dcdb9b5de1
ffb880052d23&tx_ttnews%5Bissue%5D=84
Mara de la Luz Senz
Creando un libro-arte:
la vida y sus candados
l libro arte La vida y sus candados (2011), se presentar en forma de espiral.1 Consta de seis octaedros compuestos de ocho trapecios cada uno, de
ochenta centmetros de dimetro, trabajados en lminas de aluminio delgadas, utilizando transfer en la mayora de las placas intervenidas con
acrlico en colores negro, blanco y rojo, con temas alusivos a los poemas del poeta
colombiano Jos Luis Garcs Gonzlez.
Transfiriendo imagen.
Imagen transferida.
Formando los octaedros.
Intervencin.
Los dos primeros octaedros, son imgenes transferidas de algunas de mis obras,
haciendo referencia a los candados impuestos por la sociedad. Los candados a los que
nos enfrentamos en la vida cotidiana, que empiezan con los primeros trabajos: pode1
Para consultar otras obras de la artista, remitirse a su pgina web: http://www.magalyartista.com/
Creando un libro-arte: la vida y sus candados
111
112
mos pero no debemos expresarnos como debe de ser en el medio que me rodea. Cmo
puedo hablar algo negativo de mi jefe si l es quien me est pagando?, cmo puedo
publicar que en Chihuahua se roban cien automviles diarios mismos que aparecen
en Centro y Sudamrica y que es un complot de los mismos gobernantes? Cmo puedo decir que en mi trabajo hay ms gente de hora clase, pagndoles una miseria pues
saben que necesitan el trabajo? Habra que empezar a hablar con nombres propios,
mas ira en contra de mi trabajo, de la institucin que me est dando de comer. La
impotencia es lo que vivimos todos los das: Cllate!; No hables, no digas, no denuncies! Quiz denuncias pero no pasa nada, porque encima de l hay otro que tambin
vive del mismo jefe. La historia nos ha enseado que l es quien compra, quien vende
y quien tiene el poder. As, el presente libro es una denuncia que permanece:
LO QUE PERMANECE
Despus de la muerte del pintor
el cuadro vuelve a exponerse
Despus de la muerte del poeta
el poema vuelve a leerse
Despus de la muerte del novelista
su historia sigue editndose
Despus de la muerte del msico
su cancin sigue escuchndose
Pero los cuerpos muertos no vuelven hacer arte
Porque el arte que es lo que permanece
no lo hacen ni la mano ni la voz
ni juntas las dos
Lo hace el silencio creativo del Espritu (Garcs, 2008: 70).
Los ltimos cuatro octaedros son transferencias de fotografas en algunos de los
lugares recorridos de mis viajes, intervenidos con manchas, lneas y formas. Con el
color blanco significando lo bueno de la vida, el rojo como parte de la violencia
y tambin del amor, y el negro representando lo neutral.
El libro escultrico me permite mostrar, de una forma no tradicional, el concepto
de libro que podemos ojear como de costumbre, como tambin se puede leer de forma
ascendente o descendente, y girando a su alrededor como se debe observar una escultura, proporcionndole al pblico una lectura instantnea y un concepto inmediato.
Garcs, J.L. (2008). Sombra en los aljibes. El Tnel: Medelln.
Actividades
Libro-arte-instalacin colectivo
(4 al 8 de abril de 2011)
entro de las actividades realizadas a lo largo de la semana del simposio, se

incorpor la elaboracin de un libro-arte colectivo a modo de instalacin,
por medio de la colaboracin de todas y todos los asistentes a las diversas
conferencias de la semana.
Realizacin de las pginas del libro-arte colectivo por parte de los asistentes.
Actividades
113
114
Intervencin de los asistentes,

expandiendo el libro-arte colectivo en el interior del Audiovisual B del IADA.
Ideado por la Dra. Hortensia Mnguez, al concluir su conferencia denominada El

libro-arte. Legibilidad conceptual (4 de abril, 13 hrs), invit a los presentes a concretar, por medio de papeles adhesivos y el lema si fuera, un libro que se dispersara
y expandiera por todo el interior del Audiovisual del edificio B del IADA. Sus pginas,
adheridas y localizadas dentro de esta aula, iran creciendo en cada una de las conferencias posteriores, momento en el que se daba el tiempo para que los asistentes
anotaran un nuevo mensaje que partiera de la propuesta inicial.
Libro-arte-instalacin colectivo (4 al 8 de abril de 2011)
115
Finalmente, al concluir el simposio, todas las hojas adheridas por todo el interior
del Audiovisual, fueron compiladas en una caja transparente, para ser incluida como
obra colectiva en las diferentes exposiciones del proyecto de investigacin-creacin
libro-arte/abierto. Proyecto que dirige y coordina Mnguez, y cuyas obras se expusieron en la Biblioteca CRAI (Universidad de Barcelona, Espaa), Facultad de Bellas
Artes de Valencia (Universidad Politcnica de Valencia, Espaa), Facultad de Artes
Visuales (Chihuahua, Mxico) y el Instituto Nacional de Bellas Artes (Ciudad Jurez,
Mxico) a lo largo de 2011.
Actividades
116
Taller de tipografa: De la mano

al bzier: creacin digital de fuentes
(4 al 8 de abril de 2011)
e la mano al bzier: creacin digital de fuentes fue el ttulo del taller de produccin tipogrfica impartido por el Mtro. Isaas Loaiza, del 4 al 8 de abril
de 2011 en las instalaciones del Instituto de Arquitectura Diseo y Arte.
Esta actividad fue una de las muchas incorporadas al Primer simposio de
la tipografa al libro-arte, fungiendo por la tarde como accin prctica complementaria a las conferencias de las maanas.
Para la realizacin de dicho taller, los participantes indagaron en los distintos tipos
de lectura y sus requerimientos formales, abordando problemas estilsticos dentro de
la familia tipogrfica y las partes que la componen. De este modo, los integrantes experimentaron y comprendieron el proceso del diseo tipogrfico de manera detallada,
para profundizar en los criterios que hacen de una fuente un diseo consistente.
Taller de tipografa: De la mano al bzier: creacin digital de fuentes (4 al 8 de abril de 2011)
117
Asistentes al taller de tipografa De la mano al bzier: creacin digital de fuentes.
Fue as como, a partir de un proceso de comprensin caligrfica y dibujo a mano

alzada, los integrantes construyeron los inicios de un alfabeto/fuente en un entorno
digital, con ayuda de software especializado en dibujo y edicin tipogrfica.
Bajo las caractersticas de un taller de diseo abierto a cada proyecto con presentaciones por parte del formador que reconducan y desarrollaban los aspectos
tericos, conceptuales, prctico y tcnicos, este breve laboratorio abord temticas
esenciales como la anatoma y clasificacin tipogrfica, las familias y su uso, la legibilidad y los tipos de lectura, los signos tipogrficos y el dibujo vectorial (curvas de
Bzier), la interpolacin y el espaciamiento, as como tambin Adobe Illustrator vs.
FontLab y OpenType para usuarios.
Actividades
118
En este sentido, De la mano al bzier: creacin digital de fuentes fue un espacio

en el que, los participantes del taller pudieron acercarse prctica y tericamente al
apasionante campo de la creacin tipogrfica. Seguidamente mostramos algunos de
sus resultados:
Adriana Aceves Ortiz.
119
Alejandra Martnez.
Benito Mendoza.
Actividades
120
Carlos Gonzlez.
Christian Hernndez.
121
Concepcin Holgun Duarte.
Ivette N. Alvarado Garca.
Eduardo Gonzlez Priego.
David Montaez.
Actividades
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rika Soto.
Jorge Alejandro Lozano.
Marco Velasco.
123
scar Frausto.
Paola Gallegos.
Actividades
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Sandra Cadena.
Claudia Rodrguez.
Sara Crdenas.
Mesa debate: De la tipografa

al libro-arte, puntos de encuentro
entro del marco del Simposio de la Tipografa al Libro-Arte, el jueves 7

de abril de 2011, tuvo lugar la mesa debate De la tipografa al libro-arte,
puntos de encuentro. Espacio en el que diferentes participantes del evento
mostraron sus perspectivas y opiniones respecto a muchas de las temticas que este simposio propici. La Mtra. Sandra I. Cadena, moderadora de la sesin
y coordinadora general del evento, cont con la participacin del Mtro. Isaas Loaiza,
invitado especial de la Universidad Popular Autnoma del Estado de Puebla, as como
con las contribuciones de compaeras y compaeros del Instituto de Arquitectura Diseo y Arte: Silvia Rodrguez, Sara Crdenas, Cndido Valadez, ngel Valenzuela y
Miguel ngel Achig.
Silvia Rodrguez, ngel Valenzuela y Cndido Valadez.

Actividades
125
126
Participantes de la mesa debate De la tipografa al libro-arte, puntos de encuentro,

en primer plano, Sandra Cadena, la coordinadora general del evento.
Una mesa debate es un contexto de reflexin producido a travs del poder del dilogo y la sana discusin, un tejido que se trama en la prctica discursiva posibilitando
la apertura conceptual de lo all planteado y que indiscutiblemente sirve al posicionamiento de ideas, a alzar barreras mentales y a la generacin de nuevos estatutos
vlidos en nuestra experiencia. Con nuestra creatividad como filtro, todo aquello hace
que nuestro quehacer diario sea algo con lo que comprometerse y por lo que seguir
investigando. As, dentro de esta panormica, los invitados fueron estableciendo sus
analogas y divergencias a travs de una serie de cuestionamientos dispuestos por la
moderadora.
Sara Morales, Miguel ngel Achig e Isaas Loaiza.
Como es lgico, se trataron temas asociados a la tipografa, al diseo editorial, al

libro-arte, e incluso, de las innovaciones que dentro de estos campos se est realizando. Pero ms all de la frontera disciplinaria, se abordaron interrogantes acerca de la
hibridacin y fusin de disciplinas, de la mezcla taxonmica y las retroalimentaciones
entre el diseo y el arte, como paradigma conductual de la realidad hoy globalizada y
del trascender de los lmites como pautas para la creacin contempornea.
Mesa debate: De la tipografa al libro-arte, puntos de encuentro
127
Partiendo de algo tan simple y complejo a la vez como preguntar qu comunican las letras? O cmo cada quien consideraba el enunciado leer entre lneas, fue
emergiendo de cada especialista una serie de experiencias facilitadoras de escenarios
contrastantes y dismiles que, en la distancia, estaban en contacto. Pues, en este
sentido, no slo les una el gusto por lo que cada quien elaboraba, sino tambin la
tremenda pasin por el aprendizaje mutuo que les ayudara a la concrecin de nuevas
creaciones.
Es as como, en prcticamente dos horas, el pblico asistente y los mismos invitados, pudieron encontrarse con sus procesos de trabajo y alimentarlos, transformarlos, innovarlos o fundamentarlos, alejndose de la inmovilidad y la indiferencia.
Finalmente, la mesa debate De la tipografa al libro-arte, puntos de encuentro fungi
como la conversacin pendiente externada, que se ofreci como colofn al simposio, y
que sirvi para ir asentando todas las ideas amanecidas a lo largo del mismo.
Actividades
128
Exposicin: Pasin por el diseo

(Inaugurada en mircoles 6 de abril
en las instalaciones del edificio B del IADA,
maestros y estudiantes de la Licenciatura
en Diseo Grfico)
Pasin por el diseo, es el resultado de un conjunto de motivos, propuestas y trabajo

que ha generado la Academia de Diseo perteneciente al Departamento de Diseo
Grfico del IADA. Se tom la iniciativa de dar continuidad a enaltecer la labor del
diseador, como miembro de una sociedad proactiva que no solo pretende tener voz,
sino que busca que las cosas sucedan, generar movimientos positivos en un ambiente
que as lo est demandando, tal es el caso de Ciudad Jurez. La exposicin tiene como
fin comunicar a nuestros estudiantes, colegas y sociedad que nicamente con trabajo
y pasin podremos salir adelante.
Pasin por el diseo exhibe los trabajos de docentes diseadores grficos que
trabajan en la misma licenciatura de manera activa, as, como algunas personas externas al instituto que han decidido sumarse a este movimiento.
Exposicin: Pasin por el diseo (Inaugurada en mircoles 6 de abril en las instalaciones del edificio
129
La obra expuesta cuenta con las siguientes caractersticas: tema libre, tcnica,
soportes y formato libre, con la sugerencia de incluir el tema tipogrfico, al formar
parte de los eventos celebrados durante la Semana del Diseo. En esta primera etapa, se cont con la participacin de 15 docentes, seleccionndose cuatro de ellos que
se integran en las memorias del Simposio de la tipografa al libro-arte, como parte de
las actividades surgidas en la Semana del Diseo 2011.
Cada una de las obras siguen el principio de reflejar y transmitir la pasin que
tenemos al momento de ejercer nuestra profesin y lo que se puede obtener, cuando
en nuestro diario vivir hacemos las cosas con PASIN.
Favoritos de noviembre, de Anglica Castellanos. Tipografa & Digital, cartel 50

x 70cm. Del tema Los favoritos en la pasinpor eldiseo. La obra muestra diversos
elementos simblicos que tienen cierta relacin con el mes de noviembre, retomando
el cono de La Catrina, su construccin tipogrfica, en tiempo y dedicacin busca
mantener activa la pasin por el diseo.
130
Pasin es accin I, de Tayde Mancillas. Digital, cartel de 50 x 70cm.

Con el tema Pasinpor eldiseoes un Conjunto de textos apasionantes.
131
Leer es cultura, de Samuel Torres Delgado.

Digital, Adobe Illustrator, Adobe Photoshop. Cartel de 50 x 70 cm.
Con la temtica: Conciencia de la cultura de la lectura, A que no puedes
comer solo unA. Leer es cultura.

132
F&A. Ambigrama, de ngel Valenzuela. Imagen vectorial en impresin digital,

Tabloide 11 x 17 pulgadas. Con la temtica de Ambigramas y Tipografa, la obra es una composicin tipogrfica que presenta una lectura en dos direcciones. Un ambigrama rotativo,
como el que aqu se presenta, se lee igual cuando se gira 180 grados. Disear un ambigrama
supone un reto que exige un profundo conocimiento de la forma de las letras y, por supuesto,
una clara pasin por el diseo.

Exposiciones y Debates Sobre La Tipografia

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Memoria del Primer Simposio de la Tipografa al Libro-Arte, 2011

Carles Mndez Llopis

Memoria del Primer Simposio

UNIVERSIDAD AUTNOMA DE CIUDAD JUREZ

Universidad Autnoma de Ciudad Jurez

Memoria del Primer Simposio

Carles Mndez Llopis

Primera edicin, 2012

Sandra Ileana Cadena Flores

Anglica C. Castellanos Cuevas

Guadalupe Gaytn Aguirre

Sandra Ileana Cadena Flores

Miguel ngel Achig Snchez

Emmanuel Aguirre Sagarnaga

Primer Simposio de la Tipografa al Libro-Arte,

Unas memorias para olvidar lo aprendido.

La retcula, lo intangible de la composicin

Rudos vs. Tcnicos. La retcula en el diseo editorial

Cmo iniciar una revista?

Las revistas de vanguardia. Las otras revistas

El libro-arte. Legibilidad conceptual

Las diferentes lecturas del libro-arte

El autor apropiacionista en el libro-arte reciclado

Creando un libro-arte: La vida y sus candados

Magaly Hernndez Gonzlez

Taller de tipografa: De la mano al bzier: creacin digital

Mesa debate: De la tipografa al libro-arte, puntos de encuentro

Exposicin: Pasin por el diseo

la sostenibilidad ambiental. Otro proyecto incluyente fue Grafimticas en el cual se

Guadalupe Gaytn Aguirre

Primer Simposio de la Tipografa

Sandra Ileana Cadena Flores

Unas memorias para olvidar lo aprendido.

La tipografa y el diseo editorial partirn de la invencin de la imprenta y el

Carles Mndez Llopis

lo inteligible, entre su significante y su significado, elementos que se requieren con

Por todo lo anterior, en el Simposio de la Tipografa al Libro-Arte y ahora en estas

Carles Mndez Llopis

ablar de tipografa latinoamericana implica una gran responsabilidad y

creciente nocin de comunidad alimentada desde los diferentes pases de la regin,

Sandra Ileana Cadena Flores

acontecimiento pueda desenvolverse en lo trivial y poco exigente, el uso profesional

Sandra Ileana Cadena Flores

integraron Cuba y El Salvador, aumentando el porcentaje de trabajos seleccionados a

Tipografa en Colombia y Venezuela

Tipografa en Chile, Uruguay, Paraguay y Per

Sandra Ileana Cadena Flores

un impacto ya en el mercado comercial y la implementacin del conocimiento desde

Sandra Ileana Cadena Flores

na retcula es la divisin de un rea en espacios que sirven de gua para

de la retcula cobra mayor importancia en la composicin de textos. Ya los copistas

Vernica Ariza y Cndido Valadez

La construccin de una retcula

La retcula, lo intangible de la composicin

Carta (Estados Unidos)

Legal (Estados Unidos)

Tabla: Tamaos de papel estndar internacionales 2000-2003.

El tamao de un formato puede ayudar a identificar qu tipo de retculas pueden

Vernica Ariza y Cndido Valadez

La retcula, lo intangible de la composicin

Rudos vs. tcnicos.

La retcula en el diseo editorial

Como metfora institucionalizada de todo lo que se considera correcto,