El

imperio del dolor

por Rubn Garca Lpez

A la vista de Alegras de Cdiz y Nias, los dos primeros largometrajes realizados
por Gonzalo Garca-Pelayo tras su decisin de volver al cine, una de las posibles
conclusiones bien podra ser que, independientemente de la calidad intrnseca de
estas, Pelayo haba perdido mordiente. Y aunque a mi juicio buena parte de esta
prdida se deba a su conservadurismo, quisiera considerar aqu otra fuente, no
ajena por dems a esta: su cultivo de una placidez ms enunciada que real.
El desgarro, el sufrimiento, e incluso la crueldad, son elementos que no deben
hacerse de menos en la primera etapa de su filmografa (1975-1982), y desde
luego tampoco en la segunda, televisiva (1986-1989), donde realiz su obra ms
amarga, doliente y oscura, Veinte mil semanales. Aunque es cierto que por su
puesta en escena Garca-Pelayo es nico en introducir una placidez casi ontolgica
en su narracin, esta no deja de estar atravesada, e incluso constituida, por la
crudeza de la muerte: la del Moreno en Manuela, la de Quique, mgicamente
asociada adems con la del hijo de Farruco, en Vivir en Sevilla, la de todos los
animales de Frente al mar, la de Miguel al final de Corridas de alegra o la del
matrimonio de que se habla en cierta escena de Roco y Jos (este ltimo, adems,
haba perdido recientemente a su madre, hecho en absoluto casual). Presencia de
la muerte a la que no es ajena otra, la del desamor. La muerte del Moreno sucede a
resultas de su defensa de Manuela frente al alcalde y es tanto causa como prueba
de su amor por ella, una suerte de amor corts tambin presente en el personaje
de don Ramn, de muerte por amor, amor por cierto no correspondido. En Vivir en
Sevilla, la aparicin del nio del taller narrando la muerte de su amigo Quique a
manos de la polica irrumpe justo despus de la primera escena entre Miguel y
Ana, donde se manifiesta tanto el deseo de ste como la insatisfaccin de ella, y
precede a la seccin donde se comunica que la pareja se ha separado: est ubicada,
por tanto, en el lugar mismo de la separacin. Las muertes de los animales en
Frente al mar son un insistente contrapunto mortuorio a la plenitud sexual de la
vida en la casa, pero tambin permiten matizar su impresin de felicidad y goce, ya
que el acontecimiento central de la historia no deja de ser la imposibilidad de
materializar un amor imposible, de llevar a la realidad una especie de ideal: regirse
por el presente del sentimiento amoroso, sin atar este a temporalidad horizontal
alguna (proyectos, matrimoniales y familiares entre otros). La muerte de Miguel en
Corridas de alegra tan solo culmina inexorable la imposibilidad de encontrar a la
amada, Deus absconditus de la narracin. Tan solo en Roco y Jos y, sobre todo,
Tres caminos al Roco, el amor no correspondido es aceptado (o en fin, padecido
con resignacin) en tanto la amada es la Virgen del Roco, nada menos, con lo cual
la imposibilidad humana de atravesar el orden trascendente es mejor aceptado: la
Virgen no posee carne que penetrar, luego es en la imposibilidad de la comunin
carnal con ella que esa peculiar forma de deseo que es la fe puede realizarse (claro
que un servidor tiene pendiente de publicacin un artculo sobre Pelayo titulado
Cmo follarse a la Virgen, as que). Aunque en este amor a la Virgen se
manifiesta una alta (en el sentido de mstica) concepcin del amor, segn la cual
amar consiste sobre todo en abrirse uno mismo a la experiencia de ser habitado
por el otro, lo cual convierte el ser correspondido en algo en cierto modo
innecesario. De nuevo, el amor corts. Y el sentimiento que dar lugar a Amo que te
amen.

 Desde Veinte mil semanales, manifiesto confesional del amargo fondo personal
del cine de su realizador, y punto casi final de su obra si no fuese por su retorno
actual, esta capacidad de hilvanar el dolor de la prdida, de la imposibilidad de
realizar un ideal afectivo, de no poder ser amado o incluso amar como se quisiera,
con el sentimiento de necesidad, de placidez, de orden implacable y en el fondo
feliz (Vivir en Sevilla es un modelo de pelcula que se auto-obliga a la felicidad, en la
que se puede sentir cmo, a pesar de todo, la vida no es nada si no es feliz, que si
hay vida hay felicidad, y que cuando esta falta lo que adviene es la muerte aunque
a veces venga la polica y te mate igual por muy feliz que seas), es decir, esa
afirmacin de que la vida es msica, un continuo, falta en sus ltimas pelculas,
donde es clave una resta: la resta de la muerte.
Evidentemente se me responder que la muerte est presente en Alegras de
Cdiz (es razonable y nada problemtica su ausencia en Nias), pero creo que
bastar mirar con un poco de cuidado la obra para advertir que si bien el desamor
s es aceptado (aunque el rechazo de Pepa a Jeri carece de la gravedad del de Ana a
Miguel tanto en Vivir en Sevilla como en Frente al mar), la muerte en cambio si bien
es nombrada resulta pronto espantada con evidente miedo: para empezar, su
presencia supone un mero contrapunto a la alegra postulada como caracterstica
esencial de Cdiz y no es vista como una parte de esta, algo esencial en el Quique
de Vivir en Sevilla (la muerte es una parte de la vida, como tambin lo es la polica,
y se trata de saber qu hacer con estos elementos que niegan la felicidad, no de
hacerlos a un lado o negar su presencia); por otro, las palabras de Luci apenas
insisten en la tragedia para pasar enseguida a afirmar la vida, lo cual es rematado
por la inmediata insercin de unas buleras en la baha. Las palmas ahuyentan
como si fueran abejas algo que no se soporta mentar, y que solo se trae a colacin
por mera intencin contrapuntstica. En la otra referencia a la muerta, que hace
Pepa a Ral, este no concede la ms mnima atencin a su recuerdo, y no solo no
hay un solo segundo de silencio, de aceptacin de la prdida, sino un inmediato
hay que seguir viviendo. Casi una orden, apresurada. Frente a la muerte, por
tanto, lo que se muestra es una excesiva prisa por alejarla: miedo.
El singularsimo dptico formado por Amo que te amen y Copla, estrenadas este
mismo ao de forma ms furtiva an (y silenciosa, por tanto) que sus
predecesoras, juega de nuevo en la liga del Pelayo amargo, el mismo que se
manifest con plenitud en las autobiogrficas Vivir en Sevilla y Veinte mil
semanales. Espacio y tiempo obligan a tratar brevemente, esperemos que de
momento, solo la primera, la ms desoladora, pues en Copla el dolor es celebrado
en tanto es dolor cantado, la materia de la msica que se homenajea. Amo que te
amen, en cambio, es con diferencia la pelcula de su autor donde el desamor se
muestra ms extremo y doloroso, aunque es lgico que as sea puesto que lo
extremado, lo lmite, es la caracterstica ms destacada de su propuesta.

Digmoslo rpidamente: Amo que te amen consiste en la filmacin de 80 minutos
aproximadamente de una persona, un travesti llamado Nacha la Macha, leyendo un
guin, la narracin de un dilogo entre un hombre y una mujer hecho de e-mails y
chats. La lectura est registrada por una sola cmara en dos planos separados por
la filmacin de una mujer cantando una saeta, hacia la mitad del film, y en una sola
toma. La pelcula, de casi 85 minutos, estara formada, por lo tanto, por tan solo 3
planos, si en los minutos finales la lectura no empezara a ser sometida a varios
cortes, como si los fallos de la lectora fueran demasiado graves como para

mantenerlos o como si se quisiera remarcar la imposibilidad de la representacin

que da lugar al dispositivo que constituye Amo que te amen.
La pelcula en cualquier caso s estara formada por 3 partes, con un intermedio:
- 1 (desde el comienzo hasta el minuto 17 aproximadamente / pp. 1-28): los dos
protagonistas, Luis y Lola, guionista y protagonista de Copla respectivamente,
hablan por chat o por mail, entablando una relacin cada vez ms ntima. Est
marcada por la insercin sobre la imagen de la palabra Amor en el minuto 4.
- 2 (17-38 / 28-38): Entra en escena Manuel, de quien Lola est enamorada.
Luis, a pesar de ello, se entrega totalmente a Lola, aunque sta no lo haga
(carnalmente) a l. Es la parte de donde procede la idea y el ttulo del film, que
tambin se escribe sobre la pelcula, en el minuto 30.
- Intermedio (38-42): saeta y crditos.
- 3 (42-84 / 39-65): Luis intenta concentrarse en la relacin profesional y
distanciarse en lo personal. Se suceden varios mails de Lola, que reconquista a Luis
sobre todo gracias a uno (falso) en que afirma haberse masturbado dos veces
pensando en l. En la conclusin, este se aleja. Estara marcada por la palabra
Dolor, escrita sobre la imagen justo antes de que comience el intermedio, a
finales del minuto 37.
Salvo los 4 minutos de la saeta, por tanto, el resto de Amo que te amen consiste
en una persona que habla, que lee, que cuenta algo. Y huelga decir que en ninguna
pelcula se habla como en las de Garca-Pelayo. Ya Manuela da buena fe de esto y
quiz alguna clave del hecho: buena parte del logrado hilvanamiento de la
narracin con la msica que ms que revestirla la alumbraba, se deba al
intercambio que llevaba a que palabras de las canciones se convirtiesen en
fragmentos de los dilogos, de las voces en off o incluso del texto impreso sobre la
imagen. El lenguaje en el cine de Garca-Pelayo no tiene un modelo realista, no
busca imitar la realidad de un habla, al menos no segn ese planteamiento que
busca sujetar el lenguaje a la funcionalidad dramtica, y tiende mucho ms a
considerarlo como un elemento musical, a veces incluso plenamente a-significante.
La lengua del cine de Pelayo es tan msica como las canciones, y eso no solo se
advierte en el memorable habla del Miguel de Vivir en Sevilla y Frente al mar (o el
resto de actantes de estas dos pelculas, incluidos los ms sosos) sino al texto
mismo, constituido por un lenguaje casi siempre potico, metafrico, imaginativo,
que adems tan pronto bucea en lo vulgar como en lo entusiastamente cursi, sin
negarse a la fusin de ambos (quisiera tener ros de leche para ti).
Si insisto en estos aspectos es porque se presentan con intensidad inusitada,
extrema, en Amo que te amen, una pelcula hecha exclusivamente de habla, de
lenguaje, de palabras, que de hecho ha sido editada como libro-dvd (mi consejo es
leer el texto antes de ver la pelcula, o leerlo entre dos visionados de la misma). Tal
parece que, en su retorno, despus del balance y recapitulacin de Alegras de
Cdiz, tanto en Nias como aqu Garca-Pelayo ha tenido la ambicin de ofrecer
muestras concentradas, esenciales, de elementos centrales en su hacer
cinematogrfico. La atencin a cuerpos amados, admirados, preferentemente
femeninos, se muestra con claridad meridiana en Nias, tanto ms en cuanto al no
concurrir el deseo sexual, esa importancia de la corporalidad, en la que siempre
hemos de incluir la voz, el ritmo y sonido especfico del cuerpo presente, se hace
preclara, fundamental, casi la materia nica de la obra. En Amo que te amen se trata
en cambio de la escritura, la fuerza del lenguaje, presentada de nuevo casi al
desnudo, en una operacin ms purista an que la de Nias, ya que el texto en este

caso est disociado del habla, puesto que el que profiere aquel no es el que dice las
cosas sino tan solo el que las lee. Las palabras se disocian del hablante
escindindose as el texto de su presencia fsica en el espacio, del cuerpo que lo
dice. Y esto an a pesar de que la presencia de ese espacio, y de ese cuerpo, es bien
acuciante: nada menos que un travesti, Nacha la Macha (como todos los elementos
de la pelcula, presente tambin en Copla, su obra hermana, madre e hija), vestida
de fastuosa cantante folklrica, sola en un escenario con pantalla verde de croma al
fondo, e incluso con un micro, siempre bien presente, frente a ella:

La operacin radicaliza la constante fundamental de Vivir en Sevilla y Frente al
mar, luego retomada en Alegras de Cdiz: los actores dicen el texto sin
interpretarlo, lo adaptan a su cadencia personal e incluso a su incapacidad real
para decirlo, con lo cual texto y cuerpo quedan disociados, precisamente por la va
opuesta a Bresson o Straub/Huillet: inflacin de la mmica, del actor, del cuerpo
vivo y autnomo, por elevacin de la persona sobre su funcin como personaje. En
Vivir en Sevilla, los actores recitaban sus textos ms que interpretarlos y adems
tendan a hacerlo en un tono monocorde, montono, que resaltaba an ms los
acentos amn de hacer an ms explosivas, por contraste, las improvisaciones de
Miguel ngel Iglesias, ya solo ya en sus encuentros con otras personas (como el
clebre Silvio). Cuando Miguel o Ana Bernal hablan, es por ello imposible no sentir
la materialidad del discurso proferido, de la escritura, as como la presencia viva de
aquellos, su acto de hablar, de decir, su gestualidad, etc. Dos materialidades, la del
cuerpo/palabra y la del texto/lenguaje, se hacen presentes igualmente en pantalla
pero escindidas, una al lado de la otra, una en la otra.


Amo que te amen radicaliza tanto la operacin, que la persona que habla ya no es
ni siquiera el personaje a quien corresponden los dilogos, como si fuera Ana
quien dijera las palabras de Miguel en Frente al mar. Que Garca-Pelayo intuy
alguna vez la posibilidad de este proceso lo evidencia la clebre declaracin de
amor final de Vivir en Sevilla, leda por Miguel del texto del guin mismo, cabeza
gacha y gafas de sol tapando el rostro (y que por cierto, en su contenido avanza
mucho el de Amo que te amen, aqu en versin victoriosa: la declaracin de entrega
de Miguel ser respondida con la respectiva de Ana). Un texto intenso, encendido,
era arrastrado por el suelo de una lectura paciente pero dificultosa, y bien alejada
con su monotona, inexpresividad y aplanamiento gestual, de la intensidad
emocional de lo escrito. Amo que te amen repite de otro modo la operacin: la
mezcla entre lenguaje vulgar y expresiones poticas, palabras de amor y expresin
siempre intensa de las emociones son obligadas a descender a un suelo que guarda
cierto compromiso con lo ledo pero en modo alguno busca representarlo, hasta el
punto de que a veces puede costar discernir a qu personaje pertenecen las frases
que Nacha lee en ese momento. Ahora bien: Miguel, al fin y al cabo, lea la
declaracin de su propio personaje, mientras que Nacha lee los dilogos de dos
personajes, ninguno de los cuales es ella misma, y bien es cierto que a veces trata
de decorar los dilogos con gestos o movimientos, de interpretar algunos de los
momentos o incluso hacer comentarios a algunas de las frases con miradas o
incluso opiniones personales, pero esto se mezcla no solo con momentos ms
cercanos a una lectura inexpresiva sino con el hecho de que en varias ocasiones se
equivoca llegando su lectura a ser ms torpe que la de Miguel, que se puede
advertir cmo Nacha ha intentado memorizar el texto pero a veces tiene que
mirarlo, o que aunque lea se traba, comete traspis, errores En cierto momento
pierde el lugar donde iba y transcurren varios segundos en silencio mientras busca
su lnea (el encuadre, cerrado en torno a ella, cabizbaja, concentrada en la
bsqueda, captura bien su tensin, su miedo de haberse perdido); en otros, su
equivocacin es corregida por el propio Garca-Pelayo, cuya voz irrumpe desde el
off, como hiciera con Lola Sordo en Vivir en Sevilla.
As, el hablante no habla por su boca, nos dice el texto de otros, adems lo lee en
vez de representarlo, y para ms inri su lectura, aunque en ocasiones no carezca de
gracia y encanto, est lejos de ser perfecta, pues en otros momentos est plagada
de errores. La disociacin no puede ser mayor. Todo el texto es de una intensidad
que supera la de cualquier pelcula de su autor, pero su puesta en escena se
concentra en negarla. Tal intensidad queda as aislada como si se tratara de un
compuesto qumico, siendo los otros un habla, un cuerpo, un espacio, una puesta
en escena.

Esta disociacin de elementos puede ser clave y constante en la obra de Garca-
Pelayo, pero nunca se haba dado con tal pureza, reduciendo la pelcula a
prcticamente solo esos elementos a los cuales hay que aadir los presentes en la
narracin, igualmente elemental. La inflamacin del lenguaje de la pelcula est
ntimamente relacionado con otro aspecto muy propio de la obra de su autor, que
aqu tambin resulta radicalizado, como si se le quisiera hacer llegar a un extremo
indito: la relacin entre masculinidad y feminidad. Pues en Pelayo se trata mucho
el amor, pero sobre todo el amor a la mujer, un amor heterosexual donde es
fundamental la caracterizacin de las dos identidades sexuales, masculina y

femenina. Como canta Manuel Molina en la conclusin de Manuela, si el amante se

siente hombre por primera vez, es por ser su amada tan mujer. Es cuestin larga
para tratarla aqu como es debido, pero pocos cines como el de Garca-Pelayo
muestran una obsesin tal por esta cuestin de las identidades sexuales y
muestran tan detalladamente una mstica del amor heterosexual y del
esencialismo genrico, la creencia en identidades genricas fuertes y, para ms
inri, necesarias. Se comparta este mundo o no, pocas veces tendremos la
oportunidad de ver a alguien siendo tan expresivo y preciso en su descripcin y
defensa de l, lo cual tiene un enorme valor (algo as como leer los textos,
intensamente machistas pero enormemente ricos por lo detallado, convencido y
argumentado de sus reflexiones, de Ortega y Gasset, un pariente cercano de Pelayo
en sus reflexiones sobre el amor y la mujer).
Amo que te amen presenta la versin ms extremada de los dos sexos, de la
masculinidad y la feminidad, que pueda encontrarse en todo el cine de su autor. El
hombre es muy hombre en su afn conquistador y creador y la mujer muy
mujer en el modo en que expone su vida sexual, relacin con su cuerpo, con el
sentimiento de entrega, etc. Tenemos aqu las ms radicales y extremas
descripciones de sentimientos genricos que podamos encontrar, sobre todo
femeninas. Un buen ejemplo puede ser el espectacular parlamento de Lola sobre la
menstruacin:
Desarroll con 10 aos, pero ya llevaba un par de ellos queriendo sentirme mujer.
Me pona compresas para imaginrmelo y aceler el proceso, estoy segura, de tanto
deseo. Cuando lleg lo recib con alegra y agradecimiento, y as sigo recibiendo hoy
mis cosas de mujer. Mi luna. Mi ciclo. Nunca tom pastillas para quitar el dolor. Tena
hemorragias y sufra, pero eran mis cosas de mujer y lo soportaba con belleza. (p.
20)
[El texto, que contina, impresiona al personaje de Luis, que decide incorporarlo
a la pelcula, una buena muestra del hacer del propio Garca-Pelayo en la
produccin de sus obras, como bien me consta. En otro momento, de hecho Luis
pide amor a Lola y seguidamente afirma: Todo esto es verdad pero tambin es
texto para la pelcula (p. 26). Amo que te amen es tambin una ventana abierta al
proceso creativo de su autor: no solo narra la historia entre los dos personajes sino
la gestacin de la propia pelcula que vemos, cuya idea aparece en su segunda
parte, vinculada al sentimiento que la da ttulo (p. 33). La transformacin del
proyecto es elocuente respecto a la de los sentimientos de los personajes: de
exponer el de entrega de Luis hacia Lola, pasa a ser la manifestacin de la
imposibilidad del amor: Luis pens, como Moiss, que el amor era una idea que es
mejor no representar (p. 64) (intuyo que la referencia a Moiss lo es ms bien al
Moiss y Aarn de Straub/Huillet). Ahora bien, no se puede no por una
imposibilidad intrnseca, sino porque Luis siente que no puede hacer una pelcula
que habla de cosas que pasaron pero que ya no pasan (p. 63). Es la prdida pues
por la que la pelcula, en su negativa a la representacin, parece cumplir
penitencia. Hay, s, un poderoso fondo masoquista en Amo que te amen: no solo el
de Luis entregndose como un esclavo a Lola sin seguridad de ser correspondido
como l desea (Presente y futuro con orgullo del pasado por el amor que ms vale,
el que se da sin esperar recompensa del amor del otro, p. 58), sino el del modo en
que, como ms arriba expuse, todo el dispositivo de la pelcula arrastra por el suelo
de su no-representacin la historia de ese amor, impide su comprensin e incluso

percepcin ptimas. E incluso an podramos considerar el tambin citado fracaso

del dispositivo mismo, perceptible en los molestos cortes de los minutos finales.]
El escrito sobre la menstruacin de Lola pasa por ser uno de los momentos ms
impresionantes de la historia del cine en lo que a manifestacin de un sentimiento
de feminidad respecta, y no es que la cinematografa espaola ande escasa de ellos
precisamente. El lenguaje encendido, desaforado, extremo, vincula la pelcula a
Copla, defensa de esa forma de expresin propia del clebre gnero musical
adems del amor loco, lmite, donde el amante se entrega, se deja esclavizar por su
amada/o.
Ahora bien, quin se entrega a quin? Curiosamente, en esa entrega fruto de
llevar al lmite la intensidad del sentimiento, sucede en Amo que te amen algo
inexistente en Copla: los gneros se violentan, el hombre se vuelve femenino y la
mujer masculina, y no es por ello extrao que por primera vez la homosexualidad
juegue un papel en un cineasta que no la haba prestado apenas atencin. Luis
ejerce su nimo conquistador desde el primer momento, pero en su bsqueda de la
correspondencia femenina la anticipa en s mismo mucho antes de que cualquier
contacto carnal llegue a llevarse a cabo. En esta conquista el lenguaje, por
supuesto, es fundamental: Luis trata de subir el tono (de Te peda el alma el
abrazo de esta tarde?, p. 13, se pasa a Sueo que la pelcula te folle en cuerpo y
alma y que eso se trasmita al pblico, el amor de la pelcula hacia ti, p. 16), pero
Lola siempre dobla sus apuestas (Pues yo me la estoy follando con el alma. Y ella a
m. Siento que el universo entero est trabajando a nuestro favor, p. 16; obsrvese
cmo ella retira el cuerpo de la ecuacin: dobla la apuesta pero retirando, sin
trucos y a la vista, retadoramente, una de las cartas) y finalmente acaba siendo l el
seducido; as llegar a exclamar: S, s, me habitas. Me follas. Me siento hembra
penetrada por un momento (p. 18). El amor, ese instante en que no se sabe quin
est penetrando a quin. El hombre, supuesta figura de fuerza, se entrega tanto a
su amada que se vuelve enteramente vulnerable y llega a amar que otros la amen,
sentimiento que en el habitual esquema genrico de su autor solo podra si acaso
ser aceptable en una mujer; por su parte sta, supuesta figura de entrega, de
recepcin incondicional del deseo masculino, se convierte en dominante de ese
deseo, autntica detentadora del falo en la relacin (en la tercera parte, Lola llega a
describir en detalle sus encuentros sexuales, mientras que Luis solo puede
manifestar sus deseos, girando sin poder en torno a la demoledora fuerza de su
amada, que en un impresionante momento le dir: No te habas encontrado con
una mujer que fuera como t, p. 62). En la pelcula por tanto donde menos
vinculados estn el texto y los cuerpos, resulta que ambos se afectan ms que
nunca, de modo que su mutuo carcter excesivo extrema tanto las identidades
genricas que paradjicamente estas se mezclan hasta confundirse. Es ah cuando
nos podemos dar cuenta de que Amo que te amen es la historia entre un hombre y
una mujer contada por alguien que no es ni una ni otra cosa, que est justo en
medio.
Ahora bien, la pelcula tiene un ttulo que no es aplicable a lo que sucede en toda
ella sino solo a su segunda parte, aquella en que la entrega de Luis y la inversin de
las identidades sexuales es absoluta. An queda un tercer tiempo, el ms extenso
adems, que ser en el que el personaje masculino trata de regresar a su casilla
genrica inicial: Luis reivindica su carcter dominante y dueo, que si bien acepta
la prdida de Lola como amada, demanda su colaboracin en tanto gran artista,
necesaria para la realizacin de la obra (Tu msica, tu carrera, tu voz espero que

la compartamos y NO es cosa solamente tuya, p. 42), aunque ella permanecer

rebelde en la reivindicacin de una feminidad soberana que se basa en la entrega
pero, al fin y al cabo, a quien ella quiera (Puta, s... Con quien yo elijo... Y cuando
elijo y estoy eligiendo a Manuel, p. 48). La pelcula concluye, por tanto, con la
reinstauracin, conflictiva eso s porque Lola es mucha Lola, de las identidades
genricas fuertes, que si Luis no puede recuperar en tanto amante, s en su carcter
de artista.
Pero la pelcula se llama Amo que te amen. Como siempre en Garca-Pelayo,
este hecho expresa la tensin entre un altsimo ideal y la imposibilidad de su
realizacin: para el personaje acaba siendo imposible aceptar a la amada siendo
amada por/de otro, pero la pelcula reconoce este sentimiento como la forma ms
alta de amor, pues el amor es entrega, consiste en ser vivido, habitado por el otro,
antes que en habitarle uno mismo. Lola dice a Luis: Ya tienes algo conmigo. No es
sexual. Pero es ms grande y ms sagrao. Ms mgico (p. 19), y sin duda l valora
esto pero la necesidad de trasladar el amor a lo carnal es siempre perenne: en el
cine de Garca-Pelayo el amor es un sentimiento celeste, dirase sagrado, pero que
se ejercita cazndolo al lazo y hacindole hundirse en la arena de la carne. Mstica
heterosexual: el sexo en Pelayo es penetracin, inmersin en la carne ajena,
comunin, comer la carne de lo trascendente, enfangarse en su materia. Follarse a
la Virgen. Por ello, la oferta platnica de Lola (que tampoco lo es tanto: ella
promete una carnalidad futura que llegar solo a condicin de una entrega
absoluta de su amante, aunque en el desarrollo se advierte que ella no acceder
nunca, o no se entiende qu grado de entrega busca) no puede de ningn modo ser
atendida; aunque su valor sea reconocido y admirado acaba resultando un sueo
inhabitable. En esa tensin se da todo su cine y es la que se manifiesta en el ttulo
de Amo que te amen: al final el hombre vuelve a ser aquel que quiere que la mujer
le pertenezca, quien exige que esta se pliegue, si no a su deseo, al menos a su arte,
pero ese momento extremado de deseo en que uno se vuelve del revs, es lo que al
final acaba enarbolado como ideal imposible, casi inaceptable, pero ideal al fin y al
cabo, muestra privilegiada del poder enorme del amor y el deseo. Ese momento en
que el amor le lleva a uno fuera de s mismo es lo que busca el cine de Garca-
Pelayo, pero es lo que finalmente no podr soportar el Luis de Amo que te amen.

En otro sentido, existe en esta obra un aspecto irnico este s casi del todo
indito en la obra de su creador: Nacha no solo cuenta la historia de la relacin
entre dos personas, sino que lee su correspondencia personal, incluso sus
conversaciones por chat, algo que puede llegar a parecer una indiscrecin tal que
de hecho, como se llega a referir en la pelcula misma, el modelo de la presentacin
de Nacha en el filme es el de los programas del corazn (p. 45), quiz un nuevo
impulso masoquista. La pantalla de croma inactiva no solo refiere as una relacin
con Copla, que usa de los cromas constantemente, por la que esta sera una puesta
en desnudo de aquella, sino que tambin lo sera del artificio televisivo, reducido a
una persona que habla de otras en un espacio ajeno a todas ellas, y que solo por un
trucaje falsificador se torna amigable y conciliador.
(Esto me lleva a un nuevo inciso, para sealar que el retorno de Pelayo al cine
tambin ha venido acompaado de una abstraccin en el uso del espacio indita en
su cine anterior: 1/ el lugar donde transcurre Nias es concreto pero de ubicacin
desconocida, siendo esta algo capital en el cine anterior de su autor; 2/ el de Amo
que te amen es concreto y abstracto a la vez, un escenario vaco, con cierto peso

pues en l pasamos casi hora y media acompaando a alguien, pero que no tiene
nada salvo una mesa, un micro y un fondo verde, y que, nuevamente, no sabemos
dnde est; y 3/ el espacio de Copla es totalmente abstracto, an ms: no existe,
transcurriendo casi toda ella sobre cromas que no ocultan su cualidad de tales. El
espacio de Copla es la msica y eso lleva a la ruptura de casi todos los asideros
materiales, de modo que los escenarios acaban ellos mismos siendo usados como
canciones. Habr que ver cmo contina la tendencia con Todo es de color, en
montaje actualmente, que con la banda Triana como motivo parece retomar la
construccin peregrinatoria de Corridas de alegra, Roco y Jos y Tres caminos al
Roco)
El momento ms claro es quiz aquel en que, despus de leer un largo mail de
Lola a Luis, Nacha se detiene y nos llama la atencin con teatral y cotilla ademn
sobre una frase quiz inadvertida, en donde se introduce a un nuevo personaje,
Manuel, novio de Lola (p. 28). El amor de momento platnico entre Luis y sta se
complica por la aparicin de Manuel, al que ella ama con locura, pero esto
extremar el sentir de Luis hasta meterle de lleno en ese sentimiento de entrega
suicida, a corazn abierto, que precisamente es el que caracteriza a la pelcula que
est escribiendo, Copla (aunque en ella ese sentimiento lo tienen todos los
personajes menos el varn heterosexual, en torno al cual giran las dos mujeres y el
homosexual), y borra por un momento, varios das, esa identidad genrica que
identifica a la mujer con la entrega y al hombre con el dominio
Un culebrn: Luis quiere a Lola, que no le corresponde porque quiere a Manuel,
que por su parte tampoco la corresponde a ella. Todos jodidos. La historia de
tantas pelculas (y, por supuesto, coplas), aunque por su decisin de convertir toda
la pelcula en una lectura, Garca-Pelayo toma el modelo de los programas del
corazn e introduce una nueva variante juguetona, cmica, burlona, no tan
habitual en su cine, en realidad bastante grave en su forma y espritu (son lo
mismo, claro).
Pero, quin es la locutora? Luis, Lola, Manuel pero quin habla? El espectador
de Amo que te amen pasa 80 minutos frente a alguien, y es inevitable no
preguntarse por ella. La cmara cubre casi todos los ngulos de Nacha, vista desde
plano medio hasta primersimo plano, incluyendo en esto detalles como el zoom
hacia su escote o momentos en que su movimiento permite que breves y acertados
desencuadres singularicen detalles como sus ojos o sus labios. Nacha adems mira
siempre a cmara y no escamotea gestos cmplices con ella (con nosotros,
espectadores), adems de saber cundo ponerse juguetonamente de perfil o soltar
el guin para poder usar adecuadamente su cuerpo. En suma, Nacha sabe que
estamos ah y acta y lee (y se equivoca) para nosotros. Antes de nada, antes de la
historia de amor, de los mails y chats, est ella, la que nos lo cuenta todo.
Nacha siempre habla en tercera persona, pero son varios los momentos en que
habla en primera. No solo en sus aportaciones personales, sino para explicar que
ella era confidente de los protagonistas, como hace al inicio de la lectura (p. 12), o
como cuando refiere una confesin desconsolada que Luis le habra hecho cierta
noche (p. 30). Nacha cuenta la historia de otros, de los que es confidente. Pero en
realidad esto est mal dicho, pues no cuenta, sino que lee. Entonces, a quin
pertenece esa primera persona, a Nacha o a otra, que no se manifiesta? Pudiera
pertenecer al escritor/a del guin? Ha escrito ella el texto? Esto complicara ms
la cosa puesto que en los crditos son cuatro los guionistas, o debemos pensar que
los autores del texto que lee Nacha no son necesariamente los mismos que el guin

que leera en tanto ser ficticio, parte de una representacin? Porque debemos
pensar que es parte de una representacin? debemos pensar que todo es ficcin o
que todo sucedi en realidad? Al fin y al cabo, Copla es una pelcula que en realidad
existe, aunque no hay en ella ningn guionista llamado Luis ni ninguna actriz
llamada Lola. No los hay porque no existen, o porque se les ha camuflado con
otros nombres? Y quin escribira esas palabras que se imprimen en los ltimos
segundos sobre la imagen, Estos ojos que ni se olvidan de tu cara ni se acuerdan
de tu cruz (p. 65)? Yo s casi todas las respuestas y podra hacer el autntico
programa del corazn con ellas, pero lo importante no es entrar ah cuanto
reconocer este vasto y rico campo de ambigedades que son las que en el fondo
aaden a la pelcula buena parte de su electricidad, de su tensin de su
mordiente.

Y finalmente, en medio del todo, una saeta. Quin es esa mujer que canta? Hay
algo evidente: es Mayka Romero, una de las protagonistas de Copla. Es ella Lola,
entonces? Nuevo campo de dudas. Pudiera ser, pues aunque el verdadero doliente
en este momento de la pelcula es Luis, la cancin entra justo despus de que Lola
manifieste su dolor por su amor no correspondido hacia Manuel. La saeta podra
manifestar el dolor de Lola, o estar dirigida a Luis, sea quien sea, o a ambos o a
nadie en concreto, pues en el comn dominio del dolor (desamor), la saeta puede ir
dirigida a cualquiera, e incluso estar cantada por alguien a quien nada va en esta
historia. Abstraccin bien correspondida por el plano mismo, a mi juicio uno de los
ms inspirados de todo el cine de su autor. La cmara recoge a la cantante en
contrapicado, que canta largamente:

El momento se aprovecha para recoger los crditos, una de esas humoradas tan
queridas por Garca-Pelayo ltimamente, colocar los genricos a 40 minutos de
empezada la pelcula (el ttulo ha entrado a los 30). Pero despus, y coincidiendo
con la parte ms tremenda y sufrida de la intrprete, se inicia por zoom un
acercamiento a esta que va dejando progresivamente fuera de plano primero a la
microfonista que la grababa

y despus al muy sacralizador fondo, que si bien no es el de una iglesia tiene a
lo religioso como referente, por la cruz y la propia composicin.

Es tal vez el plano ms esencial de Garca-Pelayo: primero una afirmacin
conjunta del dolor, de la representacin y de la trascendencia (que ya es juntar, y la
franqueza y sencillez casi dignas de un nio con que lo consigue es ya de por s
encomiable), despus un progresivo ensimismamiento donde la representacin se
deja de lado, as como la trascendencia, quedando al final tan solo una desnuda
imagen doliente, que por cierto en el movimiento del zoom ha ido quemndose
suavemente, imagen saturada, quemada por el sol que intuimos abrasador da
igual: lo fuera o no en realidad, la luz quema la imagen, la materia, en solidaria

amistad con el gesto doloroso y solemne de la cantante. Una imagen imperecedera

en una gran pelcula solitaria.

Publicado en Marginalia, 1-XII-15
http://marginaliafragmentos.blogspot.com.es/2015/12/el-imperio-del-dolor.html