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Direttore
Alessandro Cesareo
Vicedirettore
Mario Coda
Elenco dei collaboratori
Michelina Vermicelli
Mario Coda
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Paola Faina
Giovanna Scuderi
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Annarita Bregliozzi
Daniele Di Lorenzi
Pasquale Astolfi
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SCUOLA
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PER LA SCUOLA
SECONDARIA
DI II GRADO

Stampa
Poligrafica Laziale - Frascati
Impaginazione
Roberto Accorsi (POKER PRINT COLOR srl)
Supplemento alla rivista
quadrimestrale Avanguardia
Anno 19 - N. 57 - 2014
Registrata presso il Tribunale di Roma
con il numero 00341/96 del 5.7.1996

m~
Via G. Serafino, 8
00136 Roma
Tel. 06 45468600
Fax 06 39738771

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SOMMARIO
EDITORIALE
Quello struggente dantismo
leopardiano

Alessandro Cesareo

DIDATTICA MODULARE
Annamaria Coletti Strangi

La ninna nanna della guerra


di Trilussa e le ninne nanne fasciste
di Cesare de Titta
14

Mario Coda

Progetto Rassegna stampa

27

Alessandra Lami

Il Grande Gatsby di Baz Luhrmann


I Parte

37

La simbologia del tempio


nella via unitiva (I Parte)

79

Leonardo Letardi

Frammenti ametrici

Ivan Pozzoni

A. Carone Fabiani - A.R. Celeste La grande bellezza: terza lettura

100
109

RECENSIONI, MOSTRE CONVEGNI


Alessandro Cesareo

Angelamaria Onori
Il canto della Diomedea,
SED Editrice, Viterbo, 2014, pp.198 114

Alessandro Cesareo

Incontro con lautore,


Sebastiano Ventresca

116

A Colloquio con Cetta De Luca

122

Mario Coda

Il Direttore avverte: ora siamo anche su youtube!


Digitare www.youtube.it
Effettuando dunque una breve ricerca allinterno del motore di ricerca
di Youtube, digitando: Avanguardia Alessandro Cesareo sar possibile visualizzare subito il video dellintervista. Altrimenti, il sito da digitare
: http://www.youtube.com/watch?v=NIxWUe0XBe4

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Le Novit

Elio Pecora (a cura di)


Il cammino della Poesia
pp. 210 e 18,00

Davide Gualtieri (a cura di)


La Poesia Azera Contemporanea
pp. 184 e 18,00

Plinio Perilli
Gli amanti in volo (1998-2013)
pp. 166 e 16,00

Claudio Gatti
Nietta Scala Gatti (a c. di)
Viaggio nel cuore dellinformazione (lANSA)
pp. 162 e 17,00

N. Maroccolo - P. Perilli (a cura di)


Aspetto lattesa e spero la speranza
pp. 124 e 15,00

Antonella Azzoni
Amore e morte del cavaliere F. de S.
pp. 74 e 14,00

Leonello Anderlini
Una vita comune o quasi
pp. 198 e 19,00

Stefano Romita
Gli Abitanti di Berderry
pp. 144 e 17,00

Miriana Nikolic
Inverno
pp. 148 e 14,00

Via Gualtiero Serafino, 8 - 00136 Roma - Tel. 06 45468600 - Fax 06 39738771


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Alessandro Cesareo

EDITORIALE

Quello struggente dantismo leopardiano


Oggetto dellEditoriale di questo nuovo numero di Avanguardia la raffinata, rarefatta e toccante atmosfera poetica che,
librandosi in particolar modo dal Purgatorio dantesco, arriva
a connotare alcuni tratti dellidillio leopardiano.
La preziosa e raffinata filigrana poetica tramite la quale lintuizione lirica del poeta di Recanati si dipana, lungo lampio e
documentato percorso di maturazione concettuale ed espressiva che conduce, prendendo inizio dalla solida impostazione
classicheggiante delle Canzoni giovanili, fino alla struggente
armonia dei cosiddetti Grandi idilli presenta fin dallinizio, e
giova dirlo in questa fase introduttiva, delle marcate ed evidenti connotazioni di carattere petrarchesco, le quali rendono
possibile lindividuazione e la connessa caratterizzazione di un
asse lirico ed interpretativo che, stabilendo una netta e chiara
connessione tra gli albori della nostra letteratura ed il Romanticismo, ci dimostra con chiarezza quanto i modelli che potremmo definire trecentisti abbiano coraggiosamente e tenacemente influenzato ed improntato delle loro stesse peculiarit
quasi ogni forma di produzione lirica successiva ed abbiano dilatato la loro stessa incidenza per un arco temporale decisamente consistente.
I Rerum vulgarium fragmenta del Petrarca rappresentano,
pertanto, ed il Leopardi non ne fa mistero, la musa pi concretamente presente nella canzone libera leopardiana, e questo non soltanto in virt di quel diffuso petrarchismo segreto
che, intuito e dimostrato dal De Lollis, caratterizza in maniera
rilevante anche il Foscolo, per arrivare fino a DAnnunzio, ma
soprattutto perch lo stesso Leopardi che non si d pensiero di rivisitare, ed in maniera autonoma ed originale, la sterminata mole di luoghi poetici, descrizioni, immagini e situazioni rinvenibili nel Canzoniere petrarchesco, fonte dispirazione e dimitazione letteraria e stilistica.
Che sia esistito, e che per certi versi possa sussistere ancora,

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EDITORIALE

Alessandro Cesareo

una sorta di petrarchismo dautore, frutto remoto della canonizzazione operata dal Bembo nel sec. XVI, un dato di fatto, ampiamente documentato e sul quale non il caso di ritornare, cos come lo studioso attento non potr non cogliere, scorrendo con la dovuta attenzione quel ponderoso canovaccio denominato Zibaldone, la smisurata copiosit delle
fonti citate ed utilizzate, nonch levidente disinvoltura con cui
il giovanissimo poeta di Recanati rielaborava testi autori linguaggi e descrizioni, corredando gli abbozzi dei vari componimenti poetici di un interessante nucleo descrittivo caratterizzato da una sapiente mescolanza di prosimetro sincronico e prosimetro diacronico. Uninteressante tecnica, questultima, che
riconduce direttamente al giovane Dante, autore della Vita
Nova e profondamente entusiasta dellesperienza stilnovista
ancora in fase di sviluppo.
Analizzare lo Zibaldone equivarrebbe, pertanto, a scoprirvi interi secoli di storia letteraria e di evoluzione della lingua, in merito alla quale il Leopardi indica il Duecento ed il Trecento
come la sorgente vera ed inesausta della nostra lingua, il
che rende limitazione e la ripresa dei due nostri massimi poeti, nella fattispecie Dante e Petrarca, non solo doverosa, ma
soprattutto foriera di grandi novit e veicolo di una modalit
del tutto innovativa dintendere la poesia, la letteratura e gli
specifici veicoli richiesti dalla comunicazione letteraria stessa,
ivi comprese tutte le possibili sfumature richieste.
Sulla ricchezza, sulla variet e sullarmonica complessit del
verso leopardiano, mirabilmente condotto dallautore ad una
perfezione stilitico-espressiva che non ha eguali nella nostra
letteratura, si gi scritto con evidente sovrabbondanza e per
ogni dove, sicch non il caso di ripetere quanto stato gi
dipanato o compiutamente argomentato, per cui non il caso
di riprendere il gi tanto trattato tema relativo alla presenza
degli autori greci e latini, classici e non, nei versi degli Idilli,
cos come i fiumi dinchiostro versati per raccontare levoluzione degli stili poetici leopardiani venutisi a creare tra linizio

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Alessandro Cesareo

EDITORIALE

e la fine della produzione lirica del poeta recanatese non consentono di riprendere, in questa specifica sede, dei temi e degli argomenti in merito ai quali stato detto, in concreto, tutto quanto era possibile dire o intuire.
Non si pu infatti fare a meno di affrontare un aspetto non molto noto dellispirazione poetica leopardiana colta nella sua variegata complessit, ovvero la ripresa e limitazione, il pi delle
volte frutto di unardita rivisitazione e di una rilettura in senso lirico di alcuni luoghi della Divina Commedia, del padre Dante.
In un contesto poetico che abbiamo test definito diffusamente e compiutamente petrarchesco, il vocabolo dantismo, meglio ancora lespressione dantismo leopardiano, sembrano risuonare come delle note poco consone ad un impianto che,
ponendo al centro lesperienza interiore, letteraria e poetica,
ben poco pareva avere a che fare con il possente impianto filosofico-teologico del viaggio ultraterreno cantato da Dante e
moltissimo, invece, con lesperienza di profondo discidium e
dinsopprimibile languore malinconico che connota per una
lunga serie di motivi il Canzoniere petrarchesco.
Quanto qui detto si pu dunque riassumere in ununica, essenziale domanda: come mai Leopardi, che aveva scorto ed
individuato nel magistero di profondo rinnovamento formale
posto in essere dal Petrarca, non disdegna poi di riprendere
immagini, espressioni, situazioni e luoghi danteschi, tanto da
estendere la ripresa del Poeta ben oltre i risvolti di un tirocinio
giovanile, di cui pure sussistono significativi riscontri, per poi
arrivare fino alla maturit espressiva che connota, ad es., il Ciclo di Aspasia?
I riferimenti testuali dei quali disponiamo, non molti in realt, soprattutto se quantitativamente messi a confronto con la sterminata mole di richiami petrarcheschi rinvenibili nei Canti, costituiscono un interessante itinerario letterario e poetico che accompagna il Leopardi dalladolescenza fino alla conclusione della parabola della sua esistenza terrena. In altre parole, ecco che
Dante, lungi dallessere per il poeta di Recanati un semplice in-

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EDITORIALE

Alessandro Cesareo

teresse giovanile, costituisce un punto di riferimento per alcune


scelte espressive che finiscono per connotare in maniera tuttaltro che irrilevante alcuni esiti della lirica leopardiana.
A dir poco prezioso si rivela quanto fatto, in questo senso, da
Giuseppe e Domenico De Robertis, cui spetta tutto il merito di
avere individuato ed evidenziato questimportante aspetto della
poesia leopardiana, cui compete ora una visione dinsieme che
miri a fare il punto della situazione e che, nel contempo, provi
a suggerire delle ulteriori chiavi dinterpretazione.
Se, infatti, sulla scorta di quanto dimostrato dal Binni, va riconosciuto al Leopardi il coraggio di una scelta che, al di l dei
luoghi comuni e forse un tantino abusati, lo colloca ben oltre
il solco tradizionale del poeta pessimista per cos dire in tre
fasi, ecco che la dovuta attenzione per le scelte da lui consapevolmente e coerentemente operate in favore di una ripresa
di Dante contribuiscono a svelare un ulteriore e senza dubbio
interessante aspetto di un uomo decisamente poliedrico, versatile e, in particolare, cultore di una serie dinteressi e di modalit dintendere la poetica e la poesia che possono in sostanza sfuggire a quello che sarebbe un approccio tradizionale e normale con il poeta e con le sue opere, visto che tutto
ci richiede unattenzione particolare per il verso e, inoltre,
per una scrupolosa analisi filologica dello stesso.
dunque importante tentare di stabilire se ed in quale misura - la ripresa di versi, vocaboli ed espressioni mutuati da
Dante corrisponda ad una o pi fasi poetiche di evoluzione del
linguaggio leopardiano o se, invece, non afferisca ad una scelta pi maturata e profonda, per tramite della quale il Leopardi avrebbe individuato, nella Commedia ed in particolare nella seconda cantica, un ambito linguistico-espressivo particolarmente degno dinteresse e di nota.
Lanalisi dei riferimenti a nostra disposizione, senza dubbio
non rilevanti dal punto di vista quantitativo, dimostra tuttavia
una successione degna di nota, grazie alla quale possibile individuare una presenza costante di luoghi danteschi nei versi

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Alessandro Cesareo

EDITORIALE

leopardiani. Essa accompagna levoluzione del gusto e dello


stile del Leopardi e, quel che pi conta, non costituisce una
mera simpatia giovanile di un poeta appassionato di erudizione e di classicit, ma finisce per costituire un tratto saliente
che sopravvive alle varie tappe di maturazione della poetica
leopardiana che, nel farsi via via pi eroica continua nel frattempo ad acquisire i tratti maturi di una scelta lirica di altissimo livello.
Possiamo in sostanza convenire sul fatto che il Leopardi abbia
effettivamente realizzato e completato, nel corso dellelaborazione del tessuto poetico che, sviluppandosi dalledizione che,
nel 1824, vide apparire le prime Canzoni, per poi arrivare,
passando per ledizione fiorentina del 1831, alledizione Starita del 1835, una continua, incessante azione di labor limae
che, muovendo da una sterminata massa di citazioni, riferimenti, riprese testuali e processi imitativi di elevata qualit, lo
avrebbe ben presto condotto alla pi maturata, elevata e raffinata espressione della canzone libera leopardiana.
A riprova di ci, il fatto che alcuni autori, assai presenti nella
prima ed assai importante fase della produzione poetica leopardiana, finiscano poi quasi per scomparire, o ricompaiano
sotto mutate forme, proprio perch nel frattempo il processo
di maturazione linguistica e di rarefazione espressiva portati
avanti dal poeta erano approdati a degli esiti senza dubbio superiori, nel senso della qualit, a quanto era stato preventivato o previsto dallo stesso.
Tutto questo non vale per il Petrarca, la cui dolce fluidit e la
cui intensa liricit sopravvivono, in tutto e per tutto, anche nelle liriche che pi delle altre esprimono il senso di una completa e consapevolmente raggiunta maturit espressiva e stilistica.
Se, dunque, anche Dante fosse stato, per il Leopardi stesso,
un poeta cui guardare solo in giovent, cos come verrebbe da
pensare nel leggere la Cantica in tre canti scritta dalladolescente Leopardi ed icasticamente contrassegnata dal pi che
emblematico titolo In appressamento della morte, come giu-

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EDITORIALE

Alessandro Cesareo

stificarne allora la presenza in quel cos significativo idillio dal


titolo Il passero solitario, in merito alla cui datazione non di
sicuro da escludere limportante ipotesi di una vera e propria
contraffazione dautore? Gi molto stato scritto in merito a
ci e non il caso di riprendere qui la questione, ma certo
che sar difficile negare il cos evidente legame sussistente tra
lo struggente intenerisce l core del verso.e la toccante terzina dincipit del canto VIII del Purgatorio dantesco, laddove
leggiamo:
Era gi lora che volge l desio
a navicanti e intenerisce l core
lo d chan detto a dolci amici addio
n si pu pensare, a m di confutazione della tesi iniziale, che
tale luogo dantesco costituisca lespressione di unimitazione
tutta giovanile, vista la particolare portata e dato il rilevante significato, tanto stilistico che, per cos dire, programmatico,
che va riconosciuto al Passero Solitario.
Un po pi avanti, limmagine ed il tema della squilla, notazione sonora altamente indefinita e fonte di struggente indeterminatezza, presente in varie descrizioni leopardiane, come
in effetti richiama il prosieguo del canto dantesco in oggetto,
in cui leggiamo:
e che lo novo peregrin damore punge
se ode squilla di lontano che paia pianger il giorno che si more
difficile negare, anche a questo punto, che larmonia di questi
versi non abbia costituito un importante punto di riferimento
per lispirazione leopardiana. Vero che limmagine poetica
del passero solitario di ascendenza biblica, cos come dimostra il salmo 101, in cui leggiamo vigilavi, et factus sum sicut
passer solitarius in tecto, cos come lo stesso tema in Paolino da Nola.., per poi riapparire in Petrarca ed in un so-

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Alessandro Cesareo

EDITORIALE

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netto del Bembo, ma proprio questa copiosa dovizia di riferimenti letterari e poetici a rendere pi significativa e maggiormente incisiva la ripresa dantesca, come a voler ribadire
limportanza di rendere questimmagine poetica cos ricorrente mutuando il linguaggio del Purgatorio e non quello del Petrarca.
Una sorta di commixtio stilistica, dunque, che vede Petrarca presente per quanto riguarda la scelta del tema e Dante,
invece, per ci che compete allutilizzo dello stile, tra laltro
derivante da un canto che, come lottavo del Purgatorio, sviluppa il tema della nostalgia dellesule e lo fa con accenti mesti e pacati, rivisitati allinterno di un contesto elegiaco, ovvero uno di quei tratti cui Leopardi guarder con particolare
attenzione per elaborare le linee portanti di quella che non a
torto potremmo definire la poetica dellindefinito e del
vago.
In altre parole, la presenza di Dante e la ripresa di un canto
del Purgatorio accompagnano Leopardi in questimportante
scelta di carattere evocativo e poetico, al cui interno vengono
ad essere del tutto smorzati i toni aspri, le note troppo dolorose, onde rendere la descrizione frutto di una vera e propria
moralit naturale e, nel contempo, radicare con saggezza e
con grande senso dellequilibrio una linea poetica cos importante allinterno del solco di una tradizione inveterata ed ampiamente consolidata nel corso dei secoli.
Ma andiamo allincipit di un altro, importante idillio leopardiano, che appartiene a pieno titolo ai cosiddetti grandi idilli.
La certezza in merito alla datazione ed allambientazione dello
stesso, infatti, non lasciano dubbi in merito, per cui abbiamo
davanti una situazione diversa rispetto a quella che caratterizza il Passero Solitario.
Vaghe stelle dellOras,
io non credea di tornar ancor per uso a contemplarvi sul
paterno giardino scintillanti

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EDITORIALE

Alessandro Cesareo

Al lettore attento non sar sfuggito che trattasi delle Ricordanze, testo assai importante tanto per la definizione del valore e del significato della poetica dellindefinito e del vago
quanto per avanzare nella conoscenza delle scelte formali operate dal Leopardi, con particolare riferimento al legame con i
luoghi ed alle trame della memoria, e via discorrendo.
Laggettivo vago, giova ricordarlo, anchesso di ascendenza
dantesca e ricorda il passo:
allor allanima che pareva pi vaga di saper drizzami io.
e scandisce il tono ed il contesto di un dialogo tutto interiore
del poeta con le vaghe stelle, cos come, qualche anno prima,
rivolgendosi ad una fedele confidente quale pu essere la
Luna, il Leopardi scriveva:
O graziosa luna, io mi rammento
che, or volge lanno,sovra questo colle io venia
pien dangoscia rimirarti.
Facendo ricorso anche in questo, specifico caso, ad un celebre
passo dantesco, ovvero quello in cui Francesca da Rimini, rivolgendosi a Dante, lo definisce animal grazioso e benigno e
gli dimostra subito affetto e stima per essere l, nellaere perso,
a fare visita a chi ha tinto il mondo di sangue, Leopardi conferma unattenzione specifica per alcuni tratti della poetica dantesca ma, soprattutto, per quei risvolti di carattere espressivo a
lui pi consoni e meglio conciliabili con quellatmosfera vaga,
indefinita e non troppo caratterizzata di cui egli ama rivestire i
luoghi descritti negli Idilli, piccoli o grandi che siano, riuscendo cos a stemperare la crudezza della sofferenza provata e, nel
contempo, anche a mitigare la crudezza del dolore nei cui confini si consuma la sua esistenza, intra una gente zotica, vil.
Difficile ammettere, arrivati a questo punto della nostra riflessione, che riprendere Dante costituisca, per il poeta di Reca-

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Alessandro Cesareo

EDITORIALE

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nati, un mero gioco retorico o unulteriore, evidente prova delle sua pi che raffinate abilit espressive, molte delle quali frutto di un plurilinguismo ben organizzato e, soprattutto, di componenti difficilmente separabili, visto che il processo di sintesi
e di armonizzazione tra le stesse aveva nel frattempo raggiunto livelli dincredibile perfezione e completezza.
Se, dunque, Dante offre al Leopardi non solo un linguaggio poetico adatto allelaborazione della poetica dellindefinito e del
vago, ma gli consente anche di ritagliare immagini di grande effetto lirico e descrittivo, che si detto essere diffuse un po in tutte le fasi della produzione poetica leopardiana, come negare che
la presenza di questi luoghi e di questi accenti danteschi costituisca una scelta consapevole e ben maturata da parte del poeta di
Recanati e non soltanto, come si potrebbe invece ritenere ad una
lettura pi immediata e forse superficiale, un esercizio di retorica
e dimitazione letteraria che collocherebbe le riprese dantesche
sullo stesso piano di tutti gli altri autori che Leopardi conosceva
per aver studiato in maniera pi che approfondita e dei quali
am servirsi di tanto in tanto, ma con maggiore e pi evidente
dovizia negli anni giovanili e, quindi, nella fase dellerudizione,
come dimostrano appunto le Canzoni?
La scelta di legare alla ripresa del linguaggio e delle immagini
dantesche alcune, particolari situazioni ed espressioni di un
cammino poetico complesso e lungimirante potrebbe infatti
costituire leffettiva prova che dallautore della Commedia
Leopardi non mutu soltanto immagini frammentarie e sporadiche, ma un vero e proprio approccio di carattere poetico
e stilistico, salvo poi trovare nellinnegabile rinnovamento formale operato dal Petrarca una musa sempre valida, tale da
guardare alla stessa come ad un riferimento costante, da intrecciare, appunto, anche se in maniera non continuativa e sistematica, con le suggestioni effettivamente e concretamente
derivategli dalla lettura e rilettura della Commedia.
Il Direttore
Alessandro Cesareo

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LA NINNA NANNA DELLA GUERRA

Annamaria Coletti Strangi

La ninna-nanna della guerra


di Trilussa e La ninna nanne fasciste
di Cesare de Titta
Largomento di questo breve saggio riguarda due canti di culla, il primo del 1912, del grande poeta favolista e satirico, romano, Trilussa1,
La ninna nanna de la guerra e laltro del 1930, La ninna nanne
fasciste di Cesare de Titta, squisito poeta dellanima abruzzese.
Prima della riproduzione delle stesse, sembra utile una veloce panoramica sullargomento2.
Il termine ninna nanna (formula reduplicativa, in quanto, le due parole, nel linguaggio infantile, significano sonno), indica un canto
per addormentare il bambino, dalla struttura ritmica molto semplice,
piuttosto libera, in adesione al verso, generalmente eterometrico.
Spesso soliloquiale, spesso a bocca chiusa o con ripetizione di nonsense, come gi la formula, detta carmen nel mondo romano, poich proferita in forma ritmata, modellata su parole del tutto indipendenti dal valore logico che si attribuisce loro nel discorso corrente e
quindi spesso incomprensibili, ha un andamento ritmico determinato
dal movimento ondulatorio impresso alla culla o al bimbo tenuto tra
le braccia.
Il riferimento pi antico in Platone3 che scrisse: Quando le madri vogliono addormentare i loro bambini che non prendono sonno facilmente, non li tengono fermi ma, al contrario, li muovono,
cullandoli continuamente tra le braccia, e non restano silenziose,
ma cantano loro qualche nenia e li ammaliano, cos come vengono
guariti coloro che sono privi di senno per i furori bacchici, ricorrendo, oltre che al movimento, anche alla danza e alla musica. Tra
i canti di culla del mondo classico, tra gli altri, tenero quello da Teocrito4, che Alcmena canta ai suoi gemelli Ercole e Ifile, suggestive
le 12 neniae del Pontano5 dedicate al figlioletto Luciolus e commoventi i versi del grande Pascoli latino6, che d voce alla disperazione della schiava Thallusa, cui stato strappato il figlioletto lattante: lalla lalla,lalla...
Poich le ninne nanne fanno parte delle culture di tutti i tempi e
realt, non si pu negare che, accanto al raffinato e colto mondo dei

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Annamaria Coletti Strangi

LA NINNA NANNA DELLA GUERRA

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grandi poeti, che scrissero pregevoli ninne nanne, vi fossero, nellambiente, coevo e arretrato di pescatori, contadini, artigiani, operai, dove era totale lanalfabetismo, esigenze artistiche e intellettuali,
pur se in forme elementari. Infatti, la ninna nanna era uno degli strumenti pi efficaci che la cultura popolare avesse, come comunit e
nel privato, per relazionarsi alle nuove generazioni: i bambini, per comunicare e tramandare valori e regole della cultura popolare di appartenenza. Si pu interpretarla come un testo poetico popolare che
esprime simbolicamente un universale umano, che diventa poi specifico di culture e comunit diverse ed, essendo creazione e patrimonio
collettivo, viene ad assumere di per s una portata sociale e universale indipendente dal valore creativo7.
La comunicazione orale, nella cultura tradizionale, si esplica, oltre
che nelle ninne nanne8, ugualmente nelle filastrocche, nelle saltarelle, negli indovinelli, che hanno un compito educativo e rappresentano il primo approccio dei bambini con la melodia, le parole, i ritmi
tradizionali. La loro struttura e poetica musicale, come anche il linguaggio, sono scarni, essenziali, a volte rozzi: rime, allitterazioni, assonanze, simmetrie, figure etimologiche, con la loro cadenza monotona, aiutano oltre il sonno anche lapprendimento. In particolare, la
ninna nanna, nella reiterazione-ritmico-melodica di parole apparentemente o meno prive di senso, produce rilassamento e, col suo effetto ipnotico, regolarizza il battito cardiaco e il ritmo del respiro, distende la muscolatura del bambino, facendolo rilassare e scivolare nel
sonno ristoratore, in un attimo ricco di dolcezza e quasi magico.
Questo, in particolare, nelle nenie, l dove era giustificato dalle ripetizioni dei ritornelli, quasi a voler creare una mala con la reiterazione ossessiva di parole, anche senza senso o ritornelli, nella speranza
che la divinit si piegasse alle preghiere, indotta e convinta dalle continue anafore. Ernesto De Martino9, riguardo al tema pi propriamente magico delle ninne nanne, che risale a un livello primitivo di
civilt ricco di elementi arcaici, ricorda che, per esorcizzare il Maligno, sempre in agguato nel sonno, luogo di pericoli incontrollabili,
lunico antidoto era rifugiarsi in atteggiamenti magico-religiosi. Per i
bimbi era invocata la protezione dei Santi, della Madonna, degli Angeli, costretti a convivere con zone dombra del Sacro, col suo volto
oscuro: credenze divinatorie, tab, scongiuri.
Con lavvento del Cristianesimo, infatti, alla figura del Sonno, perso-

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LA NINNA NANNA DELLA GUERRA

Annamaria Coletti Strangi

nificato nel mondo pagano (cfr. G. Pontano, Ninna nanna, per indurre al sonno Grazioso bimbo, bimbo dolce come il miele, unico
nato, dormi, chiudi, o tenerello, gli occhi, serra, o tenerello, le palpebre. / Il Sonno in persona: Non serri, - dice - non chiudi gli occhietti?), si aggiunge una presenza ultraterrena, divina, che veglia e
protegge il bimbo dal Maligno e dal male.
A tal proposito si pu citare la preghiera a Ges nella deliziosa
quanto nota Ninna Nanna10 di Johannes Brahms: Buona sera,
buona notte / adorno di rose, / cosparso di garofani, inflati sotto
la coperta: / domani mattina, se Dio vuole, / ti risveglierai. / Buona sera, buona notte, / custodito dagli angioletti11 / che ti mostrano in sogno / lalbero di Natale: / ora dormi beatamente e dolcemente, contempla / in sogno il Paradiso. Laccenno a Dio, agli angeli, al Paradiso, contribuisce a creare unatmosfera di serenit e pace e di abbandono al sonno, spesso accompagnata, come gi accennato, allondeggiamento nelle braccia, che procura grande benessere. Rosetta Durante12 evidenzia che loscillazione e il dondolo che accompagnano le parole, esprimono un bisogno biologico sia riguardo
al canto sia alle proprie pulsioni sessuali. Tale movimento si pu manifestare anche come espressione dangoscia e grande tensione, come bisogno dellindividuo di rifugiarsi in una dimensione infantile, in
cui si evidenzia la necessit di essere protetti e cullati13. Lamore, la
sollecitudine, laffetto, a volte il dolore e le frustrazioni materne14, sono gli stessi, in ogni tempo e latitudine.
Tre erano, generalmente, i momenti salienti, comuni sia ai canti di
culla aulici, che rurali15: 1)lapproccio, in cui si celebrano le qualit
del lattante, in particolare la bellezza, e in cui ci si sofferma sullamore
provato su di lui; 2)lincantamento, ovvero, il momento dellincantesimo, in cui, come nel passato, il sonno viene personificato e chiamato affinch intervenga e plachi il piccino, e viene riconfermato laffetto materno; 3)il commiato, quando il bimbo, ormai addormentato viene adagiato nella culla, e affidato alla divinit perch lo vegli
durante il sonno.
Se la preghiera, appunto, alla Madonna, a Dio, agli Angeli, ai Santi,
tra cui S. Anna, San Nicola16 etc. serviva a protezione e aiuto, la minaccia di chiamare il Gatto Mammone17, il Paputo, o Mazzamuriello18, o Farfarello19 o lUomo nero20, etc., era, ed , una consuetudine
per convincere i bimbi recalcitranti, al sonno21.

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E ora, si riportano, nel testo, indipendentemente dal colore politicosociale che le anima, e senza entrare nel merito, due interessanti ed
efficaci ninne nanne, in dialetto, la prima di Trilussa che, grazie al valore universale del canto di culla, diventa denuncia sociale, contro le
ingiustizie e gli orrori della guerra, la seconda, di Cesare de Titta, anchessa a marcato sfondo politico, che sfocia nella preghiera e speranza di un mondo migliore.
La ninna-nana de la guerra (1914)22:
Ninna nanna, nanna ninna,
er pupetto v la zinna:
dormi, dormi, cocco bello,
senn chiamo Farfarello23
Farfarello e Gujermone24
che se mette a pecorone,
Gujermone e Ceccopeppe25
che se regge co le zeppe,
co le zeppe dun impero
mezzo giallo e mezzo nero.
Ninna nanna, pija sonno
ch se dormi nun vedrai
tante infamie e tanti guai
che succedeno ner monno
fra le spade e li fucili
de li popoli civili
Ninna nanna, tu nun senti
li sospiri e li lamenti
de la gente che se scanna
per un matto che commanna;
che se scanna e che sammazza
a vantaggio de la razza
o a vantaggio duna fede
per un Dio che nun se vede,
ma che serve da riparo
ar Sovrano macellaro26.

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Ch quer covo dassassini


che cinsanguina la terra
sa benone che la guerra
un gran giro de quatrini
che prepara le risorse
pe li ladri de le Borse.
Fa la nanna, cocco bello,
finch dura sto macello:
fa la ninna, ch domani
rivedremo li sovrani
che se scambieno la stima
boni amichi come prima.
So cuggini e fra parenti27
nun se fanno comprimenti:
torneranno pi cordiali
li rapporti personali.
E riuniti fra de loro
senza lombra dun rimorso,
ce faranno un ber discorso
su la Pace e sur Lavoro
pe quer popolo cojone
risparmiato dar cannone!
(ottobre 1914)

In questa composizione Trilussa, allinizio della prima guerra mondiale, si distacca dal consueto stile ironico e bonario per giungere fino a una vera e propria denuncia-invettiva. Questa ninna nanna ebbe un successo immediato e divent una canzone, popolare soprattutto a Torino. Il testo fu pubblicato dai giornali socialisti piemontesi
durante la guerra e fu poi ripreso da LOrdine Nuovo di Antonio
Gramsci (1921), e arricchito da una nota di Palmiro Togliatti28 che ne
confermava lampia diffusione.
Canzone pacifista, fu raccolta sul campo tre volte e ricordata dai torinesi come canto dei soldati che partivano per la prima guerra mondiale sulle tradotte o che erano gi in trincea, sulla musica di una

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vecchia canzone dialettale, sempre piemontese, dal titolo Ferami, ovvero robivecchi, rottamaio ambulante29. La popolarit
che raggiunse si evince anche dai tanti versi apocrifi aggiunti e dalle varie versioni cantate, raccolte in una grafia dialettale lontana da
quella dellAutore, con refusi come coro per covo, profitto
per vantaggio un giro de quattrini per un gran giro de quattrini, non si sa se conseguenza di refusi tipografici o imprecisioni da
memoria orale (ib.).
Il canto di culla diventa pretesto, occasione di denuncia. La vera ninna nanna riguarda solo alcuni versi, tra cui, logicamente, lincipit. Nei
primi quattro il canto evidenzia la fame di latte del piccolo, oltre alla
minaccia di chiamare un demone per chetarlo, tutti aspetti consueti
del canto di culla. Ancora altre, nel corso della poesia, sono le esortazioni a prender sonno per non ascoltare e vedere orrori e ingiustizie
che sono, come gi accennato, il tema centrale della nenia: Ninna
nanna, nanna ninna /er pupetto v la zinna // dormi, dormi, cocco bello, / senn chiamo Farfarello // Ninna nanna, pija sonno /
ch, se dormi nun vedrai // Ninna nanna, tu non senti / / Fa la
nanna, cocco bello / finch dura sto macello / Fa la ninna
Sonno, quindi, come oblio, come conforto, come gi aveva evidenziato, secoli e secoli prima, Dante Alighieri30, in cui la funzione
della ninna nanna consolatoria, legata al periodo felice dellinfanzia, quando si dovrebbe essere lontani dalle crudelt della vita, e il
dormire dovrebbe offrire tregua e silenzio al dolore e allineluttabilit
della sorte. Qui, nel dolore e nella disperazione di tanto scempio e
tante infamie, alla merc dimperatori e tiranni, imparentati tra di loro, tesi ai propri interessi, tra infamie e violenze, a vantaggio di una
razza, il poeta vacilla, anche nella Fede. Non c, infatti, la sua luce,
ma un Dio che nun se vede, che sar pure presente, ma al momento nascosto e sordo.
Dolorosissimi questi versi in cui domina il bieco interesse, e la guerra diventa solo un business, in un mondo atroce, in cui ci si sente
abbandonati addirittura dal conforto divino. Protagonisti grandi imperatori, tra cui Guglielmo II di Prussia e Germania, Francesco Giuseppe I dAustria, per la cui follia il popolo si scanna, persino a vantaggio di un Dio che serve da scudo e riparo a sovrani sanguinari, a
vantaggio delle Borse, che lucrano sulle guerre, mentre loro, protagonisti dei destini altrui e strettamente imparentati, senza alcun ri-

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morso, torneranno alla consueta armonia, ai soliti discorsi sulla pace


e sul lavoro, dopo che tanto sangue del popolo cojone sia stato
versato cos copiosamente e ingiustamente.
Nello stesso periodo, fu divulgata, contro gli orrori del primo conflitto bellico, un tenero canto di culla, in cui si evince lorrore per le atrocit della guerra e lo straziante non ritorno dei fanti, semplici soldati, ma figli, cresciuti, amati e allevati da madri sollecite e tenere,
pur senza volto e identit. Domina un dolore senza fine che commuove e fa riflettere, in cui non c neanche un grido di sdegno, ma
laccettazione, rassegnata, dellineluttabile destino di sangue e morte,
con la giustificazione: cos va il mondo. Tale famosa Ninna nanna delle 12 mamme31 viene riportata in nota.
Luce e pace, dominano, invece, in questa seconda nenia, splendida
nella prima sestina, di Cesare de Titta (S. Eusanio del Sangro 18621933).
Ninna nanne
Fa sc la lune e ffa cupr lu sole,
fammaddurm, Madonne, stu fijole;
falle mette nghe llangele n gammine
pe lluorte de lu ciele e lu ciardine.
Bella Madonne, po gna larresvije,
fajje ride d stelle tra li cije.
Nu vle dore se spanne,
tutte fiure lu monne
Ninna nanne!
Pace e sonne!
Di questa poesia, eseguita in musica e canto, a Teramo il 21 marzo
del 2003, dalla Corale Giuseppe Verdi, sempre di Teramo, diretta dal
Maestro Ennio Vetuschi, con musiche di Camillo De Nardis, di cui
esiste un filmato in rete, nonostante una assai lunga ricerca, non si
trovata traccia nelle opere edite del poeta. Si scoperto poi, grazie
alla disponibilit dei suoi eredi nonch proprietari del suo fondo (in
particolare della gentile signora Mirella Verratti, pronipote del poeta)
e della curatrice dello stesso, prof.ssa Adelia Mancini, che essa presente nel carteggio e che, dalla stessa studiosa, stata collocata nel

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faldone Miscellanea, insieme con altri testi, sia editi, sia inediti32.
di tre sestine con altrettanti ritornelli, in tre fogli, da mano del copista, mentre la traduzione in italiano autografa del de Titta, con dedica a Sua Eccellenza Balbino Giuliano, Ministro della Educazione
Nazionale, con il titolo La ninna nanna fasciste. Non si pu escludere, peraltro, che, per questo motivo loriginale, mancante, possa
essere stato inviato a un giornale locale, di cui non si ha traccia, e su
questo stampato in forma ridotta, e divulgato emendato delle due sestine della propaganda fascista. stata concessa, dalla curatrice del
fondo, lautorizzazione alla pubblicazione della poesia, eccola qui, alla luce, in toto, dopo quasi un secolo dalla sua composizione:
La ninna nanne fasciste
Fa sc la lune e ffa cupr lu sole,
fammaddurm, Madonne, stu fijole;
falle mette nghe llangele n gammine
pe lluorte de lu ciele e lu ciardine.
Bella Madonne, po gna larresvije,
fajje ride d stelle tra li cije.
Nu vle dore se spanne,
tutte fiure lu monne
Ninna nanne!
Pace e sonne!
Je so ppese, Madonne, na crucette
Nche la fettuccia triculore n pette:
lu pupe cchii ccare de la ville
nche lu camiciuttlle de bbalille33.
Fammele crsce fijje de valore,
fmmele divent medaglia dore.
Nu vle dore se spanne,
tutte fiure lu monne
Ninna nanne!
Pace e sonne!

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Vulsse fa narmate tutte fijje


gna fece a Bromantiche na famijje.
Lu ptte de la mamme larghe e ppronte,
lu pette de la mamme gna la fonte:
cchi ffijje allatte e cchi nen se consume,
lu ptte de la mamme gna lu fiume.
Nu vle dore se spanne,
tutte fiure lu monne
Ninna nanne!
Pace e sonne!
Traduzione italiana autografa dellAutore34:
Fa uscir la luna e fa coprire il sole,
fa addormentar, Madonna, il mio figliolo:
fallo metter cogli angeli in cammino
su per gli orti del cielo e pei giardini.
Quando lo svegli, poi, Madonna bella,
fagli negli occhi ridere due stelle.
Un velo doro si spande
e tutto fiori il mondo
Ninna-nanna!
Pace e sonno!
Appesa, gli ho, Madonna, una crocetta
Con il nastrino tricolore al petto:
il pupetto pi caro della villa
con il camiciottino di balilla.
Fammelo crescer figlio di valore,
fammelo diventar medaglia doro.
Un velo doro si spande
e tutto fiori il mondo
Ninna-nanna!
Pace e sonno!

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Vorrei far unarmata tutta figli


Come f a Roma antica una famiglia.
Il seno della mamma largo e pronto,
della mamma il sen come la fonte.
Pi figli allatta e pi non si consuma,
il seno della mamma come il fiume.
Un velo doro si spande
e tutto fiori il mondo
Ninna-nanna!
Pace e sonno!
Nella prima sestina, dolcissima la ninna nanna, ricca di echi classici
e di fede cristiana, in una natura incantata, protetta dalla Madre di
Dio. Il poeta invoca la luna perch sorga, e il sole perch tramonti,
quindi, affinch faccia addormentare il bimbo e lo faccia accompagnare da un angelo negli orti e nei giardini del cielo, si rivolge alla Madonna, che possa fargli brillare due stelle sulle sue ciglia al momento
del risveglio, mentre un velo doro ricopre tutto il mondo pieno di fiori su cui lartista si augura possano scendere la pace e il sonno.
Il destarsi poteva essere una circostanza particolarmente delicata e
difficile, non solo per la mortalit infantile, sempre altissima nel corso dei secoli, non solo per le consuete minacce, malattie, guerre etc.,
ma anche perch il sonno era concepito come luogo di pericoli incontenibili35. Se Alcmena, in Teocrito,36 dice: Miei piccoli figli, dormite un dolce sonno fino al risveglio, dormite anima mia, voi due,
piccoli fratelli siete al sicuro, dolci figli. Beatamente possiate riposare, e beatamente vi sia concesso di giungere allAurora. Cos dicendo, scosse il grande scudo, e il sonno li cattur, perch si affida al
caso, augurando ai figli un sonno ristoratore fino al risveglio, il de Titta, pi di duemila anni dopo, si rifugia in rassicuranti atteggiamenti
religiosi, raccomandandosi alla Madonna Bella Madonne, po gna
larresvijglie, Bella Madonna quando lo fai svegliare che sa di
velata preghiera oltre che di rassicurazione (con, appena adombrato,
il timore inconscio di perdita).
Nella seconda sestina, di propaganda fascista insieme alla terza, il
poeta si rivolge ancora alla Madonna, comunicandole che ha appeso
sul petto del suo piccino, il pi caro della citt, sul suo camiciottino

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da balilla, una croce con una fettuccia tricolore, raccomandandoglielo affinch lo faccia crescere figlio di valore, medaglia doro. Infine,
nella terza, formula laugurio di far venire su unarmata di figli, valorosi come quelli che resero grande Roma antica. Segue il riferimento al seno materno, da cui sgorga, come un fiume, latte in abbondanza, inesauribile come una fonte. Tuttintorno si spande un velo
doro insieme a una moltitudine di fiori che fanno da contorno al sonno del bimbo, la pace cos si accompagna al sonno e il sonno alla pace, che si dilata, dalla culla, fino a diventare Pace Universale.
Annamaria Coletti Strangi
(Universit degli Studi dellAquila)
NOTE
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Carlo Alberto Camillo Mariano Salustri, dallanagramma del suo cognome, creer lo pseudonimo
Trilussa.
in corso di stampa un saggio dellAutrice dal titolo Lalla, lalla, lalla, aut dormi aut lacte: canti di culla da Teocrito a DAnnunzio, che, partendo dal mondo classico, accompagna, attraverso i
secoli, la storia delle ninne nanne. Alcuni passi, di quanto qui esposto, sono ripresi dallo stesso.
Leggi, VII,790E.; Platon, Les lois, Les Belles Lettres, Paris 1956, VII, pp.14-15.
Teocrito, Idilli e Epigrammi, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano 1993.Cfr. il XXIV idillio, vv.117, riportati a p. 11 del saggio.
G. Pontano, Carmina, De amore coniugali, Neniae, XII (a cura di Giuseppe Vitali), Venetia 1498
(cfr. Andrea Gustarelli, Milano 1934).
Adolfo Gandiglio, La ninna nanna di Thallusa, in Studi Pascoliani, Zanichelli Bologna 1927,
p. 41ss.
Cfr. Anna Maria Disanto, Irene Petruccelli, Attualit delle Ninne Nanne, in Quale psicologia,
n. 14. Giugno 2005, p. 12.
In Salvatore Battaglia, Grande Dizionario della lingua italiana, Unione Tipografico-editrice Torinese, 20 tomo, 2000, s.v. ninna nanna, si legge: Voce detta delle balie, quando, nel ninnare o
cullare i bambini, vogliono fargli addormentare, dicendo ninna nanna.
Il cantare il sonno converge con lincantarlo o scongiurarlo, affidandosi alla forza della formula di
scongiuro, alluso di amuleti magici, alla magia delle parole della nenia; se gli antropologi hanno accostato le ninne nanne alle lamentazioni funebri delle prefiche, anche perch sono accomunate
da quella struttura magico rituale che accompagna le tappe significative della vita, come la nascita
e la morte (Cfr. Ernesto De Martino, Sud e Magia, Feltrinelli, Milano, 1966; e Rosetta Durante, La
donna nel canto popolare. La ninna nanna, Ed. Scientifica, Napoli 2002).
DallOp. 49, di Brahms, la lieder n. 4, Wiegenlied, nella traduzione di Francesco Bussi, Tutti i
Lieder di Johannes Brahms per voce e pianoforte, Libreria Musicale Italiana, Lucca 2007, p. 65.
Sono spesso, infatti, gli Angeli a vegliare il sonno degli innocenti. Importante la dimensione domestica dellangelo custode ossia la sua attitudine a occuparsi dei problemi di tutti i giorni, relativi
alla vita delluomo, accanto allattivit di essere custodi, messaggeri e difensori del mondo dalla malvagit dei demoni. Salmo 90 (91),11:Egli dar ordine ai suoi angeli / di custodirti in tutti i tuoi passi. Cfr. Marco Bussagli, Angeli. Origini, storie e immagini delle creature celesti, Mondadori, Milano 2006, p. 330.
Rosetta Durante, La donna nel canto popolare. La ninna nanna, Ed. Scientifica, Napoli 2002,
p. 23.

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Lidea di benessere procurata dal dondolio contribuisce anche allinibizione della sofferenza per i
bambini autistici, cfr. Gaetano Persico, La ninna nanna. Dallabbraccio materno alla psicofisiologia delle relazioni umane, Edizioni Universitarie Romane, Roma 2002, pp. 40-42: Lauto dondolarsi, nei momenti di sofferenza un comportamento protomentale, poich fa riferimento ai vari sistemi integrati propri dellorganismo.
Grazie allo studioso Lomax riportato un equilibrio nel vagheggiato spesso idealizzato e mistificato ruolo materno, per far posto a unanalisi pi meditata e critica: Limmagine a volte falsa ed edulcorata della maternit sempre felice e rosea va ripensata nei termini di una forte ambivalenza dialettica profondamente naturale inoltre laggressivit mal celata nelle cantilene svela come se nelladdormentamento ci potesse essere un inconscio o immaginario desiderio di fare sparire i destinatari per riprendersi, brevemente, dalle fatiche dellallevamento, cfr. Alan Lomax, Nuova ipotesi sul canto folkloristico italiano nel quadro della musica popolare in Italia, in Nuovi Argomenti, n. 16/17, Carocci, Roma1956, p 128.
Cfr. Giovanni de Giacomo, Rivista delle tradizioni popolari italiane, Ed. Forni, Bologna 1894.
Particolare il riferimento a S. Nicola, nel Sud Italia. Un invito al sonno a volte si traduceva in unimmagine di serena eutanasia, come il mandare il sonno con una palluccia doro in fronte al bimbo,
senza nuocergli (cfr. Michele Straniero, Il ritmo, il rito, lincanto, Postfazione a Ninne nanne.
Condizione femminile, paura e gioco verbale nella tradizione popolare (a cura di Tito Saffioti),
Emme Milano 1981, pag. 98. Molto era temuta la malattia e sinvocava cos una buona morte:
Santa Nicola mia Santa Nicola, / e se un me la vuoi d na bona sorte / meglio mandalle una
bona morte (da Palazzo San Gervasio-Potenza, ib. pag. 37).
Il Mammone, animale magico, enorme e terrificante della tradizione popolare, un gatto (nel Medio Evo il gatto era associato al diavolo) atto a spaventare le mandrie, dallespressione e movenze
demoniache. Cfr. Gian Paolo Caprettini, Alessandro Perissinotto, Cristina Carlevaris, Paola Osso,
Dizionario della fiaba italiana, Maltemi, Roma 2000.
Paputo il piccolo gnomo che porta i bimbi nel regno dei sogni, con unimmagine dolcemente minacciosa. Chiamato anche monaciello o mazzamauriello, viene fatto risalire (cfr. Rino Duma, Il
fantastico mondo dei Lauri, ne Il filo di Aracne, III, I, Galatina 2008) ai Numi tutelari della casa,
Lares o alle larvae. Nel territorio napoletano e salentino poteva essere giocoso se blandito, e minaccioso se trascurato.
Vedasi nota 22.
Luomo nero ripetutamente minaccia di strappare il bimbo dalle braccia della madre (cfr. Giuseppe Bartoli, Luci ed ombre nelle ninne nanne. Maternit e ambivalenza affettiva, in C. Covatoa cura di-, Metamorfosi dellidentit. Per una storia delle Pedagogie narrate, Guerini Scientifica, Milano 2006).
Francesco Maria Guaccio, Compendium Maleficarum, Einaudi, Torino 1993, pag. 27: Il demonio detto pure Aci, Alfito, Mormone, congrega di spettri che servono alle balie per atterrire i bimbi e farli star buoni.
La ninna-nanna de la guerra in Trilussa, Tutte le poesie, Mondadori, Milano 1975, pp.500-501.
Venne inizialmente inserita nella sezione Lupi e agnelli, pubblicata in Da la guerra a la pace.
1914-1919, Mondadori, 1919, e ristampata nel 1927.
Farfarello un diavolo, che qui assurge a spauracchio per terrorizzare i bambini come gi luomo
nero etc. Cfr. Dante, Inf. XXII,94-96: l gran proposto, vlto a Farfarello / che stralunava li occhi per federe, / disse: Fatti n cost, malvagio uccello, e in G. Leopardi, Dialogo di Malambruno a Farfarello, cfr. Giacomo Leopardi, Operette Morali (a cura di Ottavio Bersoni), Mondadori, Milano 1979.
Gujermone, ovvero Guglielmo II (1859-1941), Imperatore di Prussia e Germania. Sovrano reazionario e militarista, fu considerato fra i principali responsabili della prima guerra mondiale.
Ceccopeppe, soprannome, in Italia, di Francesco Giuseppe I dAustria. Considerato tiranno, fu
dibattuto tra lo sviluppo economico e sociale dellEuropa e la sua concezione ereditaria di monarca, voluta da Dio. Port, comunque, riforme in campo sociale. La sua aggressione alla Serbia diede lavvio alla I guerra mondiale.
Laccenno vago, forse non specificamente diretto a Vittorio Emanuele II, Re dItalia.
Francesco Giuseppe e Vittorio Emanuele erano cugini, avendo in comune quattro bisnonni.

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Da LOrdine nuovo, gennaio 1921, p. 2:La poesia stata scritta in uno dei pi cupi periodi della guerra europea e ha subito avuto un grande successo e una diffusione enorme tra il popolo, quantunque naturalmente, in quel tempo, il cantarla fosse reato di disfattismo. Oggi disfattista la realt stessa che fa succedere sotto gli occhi degli uomini fatti che allora potevano sembrare amare previsioni di un animo esacerbato. Perci quello che allora era fantasia poetica ben pu
valere oggi come commento politico.
Cfr. Cesare Bermani, Lordine nuovo e il canto sociale, in Limpegno, a. XI, n. 1, aprile 1991.
Purg.XXIII,111: prima fien triste che le guance impeli / colui che mo si consola con nanna; Par. XV, 122-123: Luna vegghiava a studio de la culla, / e, consolando, usava lidioma
/ che prima i padri e le madri trastulla.
Odoardo Spadaro, cantautore e attore, cur un arrangiamento di questa commovente filastroccaninna nanna tradizionale toscana nel 1919, Ninna nanna delle dodici mamme: Dodici mamme
sopra una panca / stavan facendo una cuffa bianca, / una cuffietta piena di fiocchi / dodici cuffie per i marmocchi, / per i marmocchi non giunti ancora / ma che ben presto, forse allaurora, / avrebber messo il capino biondo / in faccia al sole, in faccia al mondo./ Dodici mamme sopra una panca, / la ninna nanna che mai non stanca / canterellavano ai bei poppanti / dodici
mamme, dodici canti. / Dormono tutti dentro la cuna, / dodici bimbi guardan la luna, / la candeluccia si sta smorzando / dodici mamme stanno vegliando / Dodici veglie preghiere a Dio, /
Dio buono, vigila il bimbo mio / Passano i giorni, passano gli anni / passan le fasce, le cuffie e
i panni / spuntano i denti, un giorno in fretta / il nome mamma poi si balbetta. / Si chiede il
pappo, la minestrina, / un po per volta poi si cammina, / passano gli anni velocemente / restan le mamme, che amaramente / pensan a quando, sui suoi ginocchi / dondorellavano i bei
marmocchi. / Un giorno scuotesi tutta la terra, /romba il cannone, questa la guerra, / dodici
mamme son trepidanti, / con gli altri partono dodici fanti. / Dodici vecchie, sopra una panca,
/ come la neve la testa bianca, / dodici vecchie testine bianche / vegliano sempre ma non son
stanche. / Dodici mamme, dodici cuori, / dodici affetti, mille dolori. / Dodici pianti, cos va il
mondo, / dodici attese, nessun ritorno.
Ovvero: lindice, in duplice redazione, di Canzoni Abruzzesi (1 volume), pubblicate dallAutore, la
Nota pubblicata quale Postilla in Acqua, Foco e vento (1996); i testi di Lu Teatre Abruzzese e Lu
parl native; i testi di Scioscia m!; Contrasto; La ninna-nanna fasciste!
Tale soprannome fu attribuito allintrepido monello che, nel dicembre del 1746 accese la scintilla
dellinsurrezione che scacci gli austriaci oppressori da Genova, scagliando un sasso contro un drappello di soldati. A lui, divenuto simbolo di patriottismo, il regime fascista dedic lOpera Nazionale
Balilla, organizzazione giovanile paramilitare che raccoglieva i giovani dagli 8 ai 14 anni, per lassistenza e leducazione fisica e morale dei giovani, fondata nel 1926.La divisa dei balilla era costituita dalla classica camicia nera, fazzoletto azzurro, pantaloncini grigioverde, fascia nera, fez.
Essendo presente, nel carteggio, come gi specificato, anche la traduzione autografa del poeta, si
ritiene utile riportarla, anche se la comprensione della poesia non crea problemi.
Era diffusa credenza che il sonno fosse una specie di morte temporanea, e lo scivolamento dallo
stato di veglia al sonno di un bimbo potesse essere accostato allo scivolare del vecchio dalla veglia
della vita al sonno della morte. Ovviamente per il bambino c il punto di ritorno (Rosetta Durante, La donna nel canto popolare. La ninna nanna, cit., pag. 24). Gi si accennato allinvito al
sonno al bimbo provocato da una non invasiva palluccia doro in fronte (vedasi nota 16), cfr. Michele Straniero, Il ritmo, il rito, lincanto, cit., pag. 98.
Teocrito, Idilli e Epigrammi, cit.

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Mario Coda

PROGETTO RASSEGNA STAMPA

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Progetto Rassegna stampa


Ovverouna proposta di emeroteca di classe articolata in base ai
grandi temi della storiografia contemporanea ed alleffettivo impatto dai medesimi esercitato nei confronti dellopinione pubblica e, quindi, viste anche le importanti ricorrenze che caratterizzano lanno 2005, allinterno di importanti testate di quotidiani.
Il presente modulo, in questa sede delineato soltanto come schema di lavoro, oltre che come proposta di raccolta di materiale per
lemeroteca di classe, rientra nelle molteplici strategie della didattica modulare che, soprattutto se applicate allambito della pura
prassi storiografica, consentono dintrodurre evidenti novit nella
predisposizione delle metodologie essenziali in base alle quali articolare innovativi approcci alla disamina delle tematiche di carattere storico, in particolare di quelle legate al mondo contemporaneo e - in particolar modo alla storia italiana ed europea degli ultimi settanta-ottanta anni. Esso potr dunque essere rivolto agli
studenti dellultimo anno degli istituti distruzione secondaria superiore, con particolare valenza per gli indirizzi liceali.

SCHEDA DI LAVORO PER IL DOCENTE


Criteri di individuazione dei materiali:
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Scelta e classificazione dei medesimi:
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PROGETTO RASSEGNA STAMPA

Mario Coda

Suggerimenti per la lettura, lanalisi e linterpretazione


dei vari contributi di carta stampata:
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Indicazioni per la classificazione dei medesimi:


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Articolazione del progetto didattico:


(desumibile dalla progettazione didattica annuale
o biennale)
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Scansione delle varie fasi di lavoro:


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Criteri di valutazione:
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Griglia delle discipline coinvolte:


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Caro Duce, riparto da Roma disperato.


A Vostra Eccellenza mi rivolgo, e pi che al Suo
senso di giustizia, a quello della Sua piet umana.
Io riparto per Catania con
la sola alternativa di finire
mendicante o di farla finita
Cos locchiello di un interessante articolo di Domizia Carafoli pubblicato su Il Giornale di luned 13 dicembre 2004, nel quale peraltro
leggiamo:
In un saggio di Nuova Storia contemporanea le lettere inedite
dello scrittore siciliano (sc. Vitaliano Brancati) a Mussolini e al
Minculpop (che cosa indica questa sigla? Indica forse una carica
politica ancora oggi in qualche modo esistente?) negli anni Trenta per ottenere collaborazione con i giornali del regime. Una volta risolti i problemi economici, si scopr antifascista
Ma cerchiamo di saperne di pi: chi era il personaggio citato nel brano appena letto? lautore stesso dellarticolo a risponderci; nel testo leggiamo infatti:
(La lettura dellarticolo si presenta, vista anche la relativa novit delloperazione didattica, guidata e mediata)

Nel 1935 Vitaliano Brancati aveva 28 anni. Nel 22 aveva preso


la tessera del Pnf, (che cosa indica questaltra sigla?), nel 29 si era
laureato in lettere con una tesi su Federico De Roberto (conosci
questo autore? Quali i suoi contributi alla cultura italiana?). Subito
dopo si era trasferito da Catania a Roma, iniziando a scrivere per
il Tevere e poi per il settimanale letterario Quadrivio. Nel frattempo tentava lavventura narrativa: Fedor, poema drammatico,
nel 28, Everest nel 31, Piave nel 32, opere poi ripudiate quando lautore, molti anni dopo, scopr la sua vocazione antifascista.
Infine Brancati decise di ritornare in Sicilia.
Allinizio degli anni Trenta, Brancati aveva rapporti piuttosto confidenziali con Mussolini, se vero che fu proprio il Duce a consi-

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gliarli di lasciare un modesto posto di redattore al giornale catanese Popolo di Sicilia per collaborare con quotidiani nazionali di
maggior prestigio. Vitaliano segu il consiglio ma presto dovette
accorgersi che il mondo del grande giornalismo si rivelava impenetrabile alle pi alte raccomandazioni. Questo nonostante il felice incontro con Mussolini del 1932 che aveva procurato al giovane camerata due sovvenzioni straordinarie di 3000 lire ciascuna e la promessa di uno stabile rapporto di collaborazione con
La Stampa.
Analisi dei capoversi:
Lo studente potr riempire gli spazi tratteggiati con una sintesi organica e convincente del contenuto dei brani seguenti ai singoli capoversi:

Ma al direttore del quotidiano torinese

Disoccupato e senza soldi, Brancati pensa allora di ritornare al


Popolo di Sicilia, rioccupando il suo vecchio posto

Da Marinelli nessuna risposta. Si muove il padre di Vitaliano, il


consigliere di prefettura Rosario Brancati che scrive

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Non per questo i rapporti di Brancati con il Minculpop si interruppero ma continuarono proficuamente finch lo scrittore riusc
a farsi finanziare e pubblicare un saggio su Leopardi e ad ottenere una collaborazione fissa prima a Omnibus di Longanesi e poi
al settimanale Oggi. E siamo gi al 1939. Due anni dopo Brancati
pubblica Gli anni perduti e, risolti i problemi economici e senza pi
bisogno di appellarsi insistentemente al senso di giustizia e alla
piet umana del Duce, comincia a scoprirsi antifascista.
Ma la stessa pagina del quotidiano contiene anche un interessante articolo di biografia, dal quale gli studenti potranno trarre interessanti
spunti di confronto e di discussione. Larticolo, a firma di Massimo
Caprara, inizia cos:
Su Antonio Gramsci, Storia e mito esce in questi giorni un libro acuto e penetrante di Luigi Nieddu per leditore Marsilio
(pagg.250. euro 21). Esso colma, anzi aggiunge, alcuni inediti particolari alla complessa vicenda umana e politica del leader sardo
fondatore nel 1921 del Partito comunista dItalia, figura di spicco della cultura del Novecento ed emblematica vittima della violenza staliniana.
Nieddu, con ricca e doviziosa documentazione fatta di notizie, approfondimenti, citazioni di prima mano, conferma innanzitutto la
sconcertante verit: fu Togliatti a partecipare e forse a dirigere come mandante principale il pi duro dei delitti, linganno, contro la
dolorosa condizione in cui si trovava Gramsci, detenuto e malato
nel carcere di Turi a Bari perch condannato dalla magistratura fascista a 20 anni, 4 mesi e 5 giorni nel 1928 (ne sconter dieci).

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Per quanto riguarda, per esempio, i retroscena dei primi anni


dellavventura gramsciana, Nieddu rivela che a sostenerli fu, per
il periodo dal 17 al 21, una cospicua sovvenzione bolscevica
elargita da Aron Vizner e Jerzy Heryng, due russi-polacchi funzionari del Komintern che fornirono testi e pagarono anche la
maggior parte dei costi della rivista di Gramsci lOrdine nuovo.
La storia comunista ricca di scioccanti realt. Prima crea poi distrugge con persecutoria illibert chi
pensa con la propria testa.
Altrettanto utili, inoltre, possono rivelarsi gli interventi pubblicati sul
Corriere del 13 dicembre 2004, dove leggiamo, a firma di Enrico
Mannucci (Terza Pagina, p.27):
La notte del 22 aprile 1945, verso le quattro, un aereo decoll
dalla pista di Linate ancora in mano alle forze tedesche. Ci salirono quattordici persone, per affrontare un volo di 7-800 chilomtri attraverso cieli controllati dagli angloamericani. Ma and tutto liscio, a parte un po di tensione al decollo perch i bagagli dei
passeggeri superavano di cinque quintali il carico utile, e qualche
crisi di pianto delle signore a bordo.
(Lo studente riempia gli spazi seguenti con il contenuto dellarticolo, riportando i
segmenti non trascritti nel presente modulo)

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Oltre allequipaggio, cera una decina di civili, fra cui Maria Mancini, - nata Petacci, la sorella di Claretta, emglio conosciuta come
Myriam di San Servolo nel ruolo di attrice - e Lon Degrelle, fondatore dei rexisti, (lo studente provveda a raccogliere opportuno
materiale documentario relativo al gruppo politico in questione) la
destra belga vicina al nazifascismo. In quel volo, o in uno analogo, sarebbe potuto salire anche Mussolini, sfuggendo al destino
che lattendeva a Dongo pochi giorni dopo.

Per qualche giorno, in Spagna, gir la voce che Mussolini stesso


ne facesse parte, o almeno Claretta. I rapporti dellambasciata italiana davano questi nomi:

Un ultimo particolare. Due lettere di Mussolini, prede appetibili


per i cacciatori di documenti connessi agli ultimi giorni del Duce,
sono indirizzate a Franco e a Serrano Suner (ex ministro degli
Esteri spagnolo nonch cognato del Caudillo) che, secondo tutte
le testimonianze, il Mancini portava con s e che consegn alle
autorit spagnole poco dopo larrivo. Di queste missive non si

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saputo pi nulla, nonostante le richieste della nostra ambasciata


perch fossero restituite allItalia tutte le carte portate dai fuggiaschi. Metterebbero in nuova luce le ultime mosse del Duce?
Decisamente interessanti, inoltre, si presentano il titolo e locchiello
del contributo:
Ultimo volo per la salvezza, senza Benito e Claretta
Sullorlo del crollo, il Duce e lamante non salirono sullaereo. Ma
cera la sorella di lei
Nuova Storia Contemporanea ricostruisce una fuga avventurosa
nella Spagna di Franco avvenuta il 22 aprile del 45

Pagina per linserzione (comprensiva di indicazioni sommarie relative alle singole testate) di ulteriori contributi
apparsi sulla stampa nel periodo gennaio-giugno 2014

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Il Grande Gatsby di Baz Luhrmann


I Parte
Il mio lavoro analizzer Il Grande Gatsby di Francis Scott Fitzgerald,
uno dei capisaldi del Modernismo americano, prendendo le mosse
dagli adattamenti cinematografici realizzati da Jack Clayton e da Baz
Luhrmann.
Questultimo incrocia la narrazione fitzgeraldiana con la propria poetica, che stata classificata sotto la categoria estetica del Camp:1 partendo dallesperimento cinematografico rappresentato dal Grande
Gatsby di Luhrmann, mia intenzione sostenere una chiave di lettura camp anche per il romanzo.
Il primo capitolo sar dedicato proprio al Grande Gatsby di F. S. Fitzgerald e interpreter il romanzo sulla base di una lettura camp dellopera; il secondo capitolo si soffermer su unanalisi dettagliata del
Grande Gatsby di Luhrmann (2013), che far esplodere la categoria
estetica che soggiace al romanzo e che finora non mai stata sottolineata; il terzo capitolo evidenzier, infine, il ruolo centrale che nellinterpretazione della narrazione fitzgeraldiana determina il Camp facendo emergere, per antitesi, lo scarto compiuto rispetto alla classica
lettura del libro, quella del Grande Gatsby di Jack Clayton (1974)2.
Prima di inoltrarci dentro questo percorso necessario premettere
che cosa sia il Camp: entro questa categoria estetica si inseriscono
tutte quelle strategie di reazione contro lalienazione operata da una
societ impersonale, quali la teatralit, lestetismo, il manierismo, lironia e leccesso.
Mettendo in pratica vere e proprie strategie di sopravvivenza, il
Camp propone un modello di esistenza che consente di superare lo
scarto percepibile dal singolo al confronto con lestensione illimitata
del mondo, prendendosene gioco grazie alleuforia:3 la distonia viene
trasformata in un gioco performativo dellidentit, perch il soggetto
si fa finzione di s e moltiplica il proprio sguardo sulla realt.
La coltivazione strategica di mutevoli performances o metamorfosi
estetiche di volta in volta differenti trasforma il soggetto non in un
mero contenitore, ma in un contenuto di una realt sempre rinnovata, di cui risulta oggetto pienamente integrato nellinarrestabile flusso
di unestetica performativa.

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IL GRANDE GATSBY DI BAZ LUHRMANN

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In questo senso, al nucleo tematico del Grande Gatsby o lirrealt


della realt4 ascrivibile la prerogativa di creare una pluralit di mondi al variare dellidentit e il senso generale dellopera scaturisce dallestetica, nella fattispecie da unestetica camp.
Luomo si discosta dal gioco borghese delle parti senza rimanere cristallizzato entro ununica maschera didentit, perch ne indossa
molteplici giocando contemporaneamente il ruolo di pi persone5:
The actor exists only through its in(de)finite performing roles, the ideal sum
of which correspond to his own performative identity, personality being
equal to a co-existence of personal on the stage of Being. Camp thus presupposes a collective, ritual and performative existence, in which it is the object itself to be set on a stage, being, in the process of campification, subjected (by the theatricalisation of its ruinous modes of production) and transvested. The subject is, in that very same process, objectified into a prop, a
piece of theatrical furniture, a pure mask, dressing up with other intentions,
or with an irreducible ambiguity of intentions, than its own declared ones.
And both camp object and subject are made into a situation, a theatrical setting and scene, by taking which the actors constantly refer to an extemporised script, and to an audience (however present in absentia witness
the case of the arch-queen Norma Desmond in Sunset Boulevard that
may well be the subject which acknowledges itself as a plural subject, and inhabited by social codes) in front of which both camp object and subject perform6.
Lattore esiste soltanto attraverso gli in(de)finiti ruoli di cui offre performances, la summa ideale dei quali corrisponde alla sua identit performativa, essendo la personalit pari alla co-esistenza del personaggio sul palcoscenico dellEssere. Cos, il Camp presuppone unesistenza collettiva, rituale e performativa, nella quale loggetto stesso a essere posto sul palco,
essendo, nel processo di campificazione, soggettivato (dalla teatralizzazione dei suoi effimeri modi di produzione) e travestito. Il soggetto , in questo
analogo processo, oggettivato in uno strumento di scena, una pura maschera, che riveste altre intenzioni, o unirriducibile ambiguit di intenzioni,
rispetto a quelle dichiarate. E sia loggetto che il soggetto camp sono proiettati in una situazione, unambientazione teatrale o scena, assumendo lo stesso ruolo performativo, nel quale gli attori fanno costantemente riferimento
a un estemporaneo canovaccio e a un pubblico (comunque presente in absentia testimone il caso di Norma Desmond in Viale del tramonto che

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pu ben rappresentare il soggetto che si riconosce come un soggetto plurale, e calato nei codici sociali), dinanzi al quale sia loggetto che il soggetto
camp si fanno performativi (traduzione mia).

Finora la critica non ha mai avanzato lipotesi di Gatsby come il simbolo del Camp e delle sue feste come il teatro di continue metamorfosi estetiche, mentre torna a ribadire, seppur introducendo varianti, linterpretazione tradizionale sia di Gatsby, irresistibilmente attratto dallambizione e dallopulenza della societ borghese, sia del
suo sogno, ovvero lillusione romantica destinata a naufragare: questa la chiave di lettura delladattamento cinematografico di Clayton.
Per questo cineasta Gatsby si contrappone alla societ quanto pi se
ne contamina, facendo propria la medesima ipocrisia che condanna:
si cela dietro la maschera dellideologia borghese e finisce per sancirne la legittimit, senza combatterla.
Al contrario, il Camp, come ben si evince dal Grande Gatsby di
Luhrmann,7 conduce una protesta contro la repressione della societ,
sondando ai limiti della coscienza individuale le reazioni da parte del
singolo allordine costituito, perch
il vero trucco non indossare una maschera: mascherare la mascherata8.

Gatsby integra il principio di piacere con il principio di realt finch


fa un uso cosciente della spersonalizzazione, reagendo agli eccessi del
proibizionismo con gli eccessi del Camp: quanto pi la societ opacizza e rende indefinita lidentit dellindividuo, tanto pi Gatsby plasma costruttivamente la propria identit e alimenta di prolifiche metamorfosi estetiche la pluralit della realt.
Tuttavia, rimarr vittima della frenesia che lo porter a considerare il
passato pi reale del presente e, vincolando la proiezione di s al proprio amore per Daisy, cristallizzer in quella che considerer la causa del meccanismo identitario del Camp, resa ontologica sullamata,
i cerchi concentrici disegnati dalla continua metamorfosi di una forma che non si ripete mai identica a prima, ma allistante si muta in
unaltra, essendo ciascuna origine di un mutamento infinito.
Gatsby, perci, ceder alla pulsione di morte non opponendo pi a
Thanatos la sconfinatezza di Eros e lamore far ricadere sullidentit di Gatsby lambivalenza del narcisismo prodotta dalle sue meta-

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morfosi, specchiandosi in immagini illusorie quanto gli occhi di Dio


del manifesto pubblicitario delloculista Eckleburg.
Gatsby, allora, incarna sia il Camp che la morte del Camp perch,
abbandonando questo modello di esistenza, far crollare un simbolo
e non potr che morire insieme a ci che rappresenta: la metamorfosi borghese costituisce lultimo ciclo percorso dallidentit
performativa del personaggio, ma non per questo ne causa, come
invece viene prospettato da Clayton.
Linterpretazione offerta da questultimo fraintende lo spirito del libro, perch la protesta di Gatsby svuotata di senso, che non scaturisce pi dalla forma, venendo inserita entro un processo di metamorfosi infinito, bens dalla vendetta: secondo Clayton, Gatsby si
contrappone quasi per capriccio alla societ, di cui diventa complice
cadendo nel peccato. Acconsentendo a diventare adultero e non marito di Daisy, a differenza del romanzo, deve pagare per lerrore commesso.
Ora, dato che lestetica performativa di Gatsby diventa una vera e
propria chiave di lettura dellesistenza grazie al Camp, nel Grande
Gatsby grazie allincarnazione di ciascuna metamorfosi estetica si anticipa la concezione mimetica e adattiva dellarte del Post-Moderno:
lo stile di Fitzgerald, oltre ad assumere un atteggiamento citazionale
caratteristicamente camp, segnato dalla costante ibridazione di linguaggi (letterario e cinematografico in primo luogo), alimentata tanto pi da un narratore inaffidabile, tale da sovrapporre la prospettiva presente e quella passata ad ogni sua metamorfosi, che ricompone la dissonanza entro lestetica della forma.
Nick uno dei molteplici doppioni dellidentit proteiforme di Gatsby
e lo sdoppiamento, riflesso dalla scissione di Nick in auctor e agens,
si ricompone entro una narrazione che intenzionalmente trasforma
la spersonalizzazione in un gioco di specchi e si rifrange in una molteplicit di punti di vista.
La valenza meta-teatrale dellestetica (letteraria ed extra-letteraria)
che compie un uso sempre pi cosciente della spersonalizzazione viene sottolineato dal fluido dinamismo di etichette che la lettura del
Grande Gatsby operata da Luhrmann estrae dal romanzo di Fitzgerald: questultimo si pone come trait dunion fra la concezione platonica dellarte intesa come copia di copia e quella mimetica e
adattiva del Post-Moderno grazie a unestetica performativa e camp,

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che colma lo scarto esistente fra forma e sostanza, significante e significato in quanto rappresenta
the movement across, in the mobile and transversal relation of the two polarities9
(il movimento che incrocia lo scambio osmotico tra le due polarit).

Lestetica camp garantisce la fluidit di contorni a una narrazione che


si costruisce dinamicamente a seconda della metamorfosi incarnata e
impernia sulla ricomposizione di filtri dissonanti la spettroscopia dei
punti di vista: cos il senso del linguaggio scaturisce dallo scarto di un
significante in un altro e il Camp, configurandosi come
the unavoidable overlapping of subject and object of perception, of read object and reading subject () this move across grammatical boundaries10
(lindissolubile sovrapposizione fra soggetto e oggetto di percezione, fra loggetto conosciuto e il soggetto che conosce)

incrocia la categoria della linguistica strutturale della forma dellespressione di Hjelmslev, da cui Francesco Orlando muove per interpretare in chiave psicanalitica la letteratura, a partire dalla decostruzione del linguaggio.
Questa teorizzazione permette di ravvisare lesistenza di un performing subject (soggetto performativo)11 anche nel Grande Gatsby,
analizzato alla luce di una prospettiva camp, nella figura di un narratore instabile, cosciente di essere oggetto di realt quanto basta per
decostruirne la strutturazione monolitica e celarsi dietro una
pure semiotic uncertainty, an hermeneutical wavering on surfaces doomed
to failure inauthenticity and vacuity12
(pura indecidibilit semiotica, lo slittamento ondivago di prospettive ermeneutiche destinate a fallire linautenticit e la vacuit):

ne il prototipo Nick che, ad esempio, dietro le parole forse fu la


sua presenza (di Tom) a dare alla serata quellatmosfera particolare di
oppressione: fu una festa che nel mio ricordo rimane staccata da tutte le altre13 non espone alcun giudizio critico o distaccato riguardo al
punto di vista sostenuto in passato, ma per negazione ne ribadisce il

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coinvolgimento che determina una continua sovrapposizione di prospettive su di s, come testimone-superstite.


Unestetica performativa, dunque, traspone sul piano della narrazione le metamorfosi dellidentit a cui Gatsby si dedica con passione
creatrice, assurgendo a simbolo di una lettura camp della realt e
dellesistenza che plasma come fosse il demiurgo di unarte mimetica
e adattiva, gi di platonica memoria: del resto, che lestetica letteraria del Grande Gatsby si protenda verso una continua metamorfosi
non soltanto attestato dai numerosi riferimenti meta-testuali alla filosofia di Platone,14 ma il linguaggio si destruttura e si ricompone dalla sua stessa decostruzione, secondo un procedimento camp che fa
ingenerare senso da frequenti performances estetiche, le medesime
con cui nei dialoghi platonici la maieutica di Socrate determina una
narrazione in fieri15.
Promuovendo una concezione mimetica e adattiva dellarte anche il
cinema, inteso tanto come processo cognitivo quanto come prodotto, nutre la finzione estetica dellorizzonte di attesa del pubblico in
uno scambio osmotico, trasformando ladattamento di opere letterarie in ci che Linda Hutcheon definisce ripetere senza replicare,16
dal momento che la creazione di senso attraverso un medium differente da quello di partenza scaturisce dal mutamento di forma e contribuisce attivamente alla maturazione dellidentit collettiva.
Questa la valenza camp delladattamento e, in particolar modo, viene realizzata dal Grande Gatsby di Luhrmann, perch rappresenta
Gatsby come lo scioglimento e, insieme, lemblema dei paradossi del
Camp, in virt del quale
quello che avviene soltanto una volta come se non fosse mai avvenuto, se
luomo pu vivere solo una vita, come se non vivesse affatto,

ma
non si pu mai sapere che cosa si deve volere perch si vive una vita soltanto e non si pu n confrontarla con le proprie vite precedenti, n correggerla nelle vite future. Non esiste alcun modo di stabilire quale decisione
sia la migliore, perch non esiste alcun termine di paragone. Luomo vive
ogni cosa subito per la prima volta, senza preparazioni. Come un attore che
entra in scena senza aver mai provato17.

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Il Camp promuove uno sguardo critico e consapevole sul mondo e


demistifica la ristrettezza di vedute della societ, recuperando lestensione illimitata della realt attraverso la finzione.
In questo modo, il Camp si oppone a ogni gerarchizzazione della societ e rovescia la cultura dominante asserragliata intorno a presunti
dogmi che esercitano un controllo totalitario e controverso sullindividuo, appellandosi al suo diritto di vita o di morte.
Ladattamento di Luhrmann fa emergere tutti questi aspetti, a differenza di quello realizzato da Clayton, che produce un adattamento
del libro con una chiara ricaduta ideologica, non accettabile, proprio
come gli ultimi risultati che la critica queer ha prodotto sul Grande
Gatsby, rispetto alla quale uninterpretazione camp, che pure si inserisce nei queer studies, d risultati opposti.
In ultima istanza, per comprendere lerrore compiuto da Jack Clayton opportuno analizzare e confutare parallelamente linterpretazione del Grande Gatsby offerta in un articolo del 2011 da Maggie
Gordon Froehlich18.
Questultima impernia il suo discorso sui rapporti di schiavit-dominanza entro i quali collocherebbe non solo le differenze di etnia e di
classe sociale, bens anche quelle di genere, stabilendo unequivalenza fra il mancato esercizio di potere sessuale e il genere sessuale femminile.
In una societ patriarcale e fallocentrica, lassoggettamento sessuale
al potere maschile offrirebbe la possibilit di accumulare capitale (attenente alla sfera maschile): listituzione di relazioni omoerotiche con
uomini di potere, volti a riprodurre lassoggettamento sessuale di tipo femminile alla mascolinit, consentirebbe allomosessuale di inserirsi con maggior facilit e versatilit nei rapporti gerarchizzati di potere.
Il prototipo sarebbe Nick, che per accumulare denaro si assoggetterebbe sessualmente a figure maschili di successo: tuttavia, si deve ben
tenere a mente che lunico esempio che nel libro taccerebbe Nick di
omosessualit sarebbe una sua notte in compagnia di uno squattrinato fotografo, esente dai gangli di potere.
Non si pu negare, ma neanche affermare, dopotutto, la velata patina omosessuale che Nick assumerebbe, specie alla fine del secondo
capitolo del Grande Gatsby, ma di qui a volerne fare un paradigma
ideologico da inserire entro una societ borghese e capitalistica, co-

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me il voler rintracciare nei rapporti fra Gatsby e i suoi padrini contatti di tipo omoerotico, se non addirittura pederastici, e in particolare lo specchio dellesperienza vissuta fra Fitzgerald e padre Fay, non
condivisibile, per due motivi: in primo luogo perch non sono affatto testimoniati chiaramente i contatti omoerotici fra lo scrittore e
il pastore cattolico, in secondo luogo perch linterpretazione prospettata da Froelich nasconde il tentativo di rendere unideologia non
il punto di sbocco, ma la premessa di un giudizio critico tendenzioso.
Maggie Gordon Froelich annulla la negazione freudiana che caratterizza tutti i personaggi del Grande Gatsby rendendoli complici di un
sistema che tollera gli eccessi e gli abusi degli individui perch il primo a farne un uso strumentale, senza contare che lo stesso Fitzgerald smentisce ci, evidenziando come la dilagante accessibilit di risorse e lo scialo siano in grado di scavalcare il materialismo del capitale umano grazie alleuforia promossa dal Camp:
The Jazz Age (seemed to race) along under its own power, served by great
filling stations full of money Even when you broke, you didnt worry about
money, because it was in such profusion around you19.

Con minor credito, inoltre, stimerei la giustificazione addotta dalla


biografia di Fitzgerald, sia perch non c alcun elemento certo che
attesti un abuso sessuale subito dallautore da parte di padre Fay, sia
perch, ammesso che sia cos, certamente Fitzgerald non avrebbe
conferito alla protagonista femminile del Grande Gatsby, Daisy (in
cui chiaro il riferimento allamata Zelda), il cognome Fay, mutuato
dalla realt secondo un procedimento tipico dello scrittore.
Lo stesso Clayton cade nella medesima distorsione ideologica spostando il fulcro del discorso sullideologia borghese, perch non spiega a livello di identit come Gatsby si renda vittima della societ che
opera la repressione scardinandone lipocrisia a sue spese, ma semplifica la banale parabola di Gatsby come una caduta nel peccato.
La mia tesi volta a rovesciare questo punto di vista, che corrisponde allinterpretazione tradizionale di Gatsby (cui sono riconducibili anche le pi recenti analisi che si collocano allinterno dei queer studies), perch scioglie i paradossi dei motivi conduttori del romanzo
(la distonia dellindividuo, il conflitto fra represso e repressione) grazie al Camp.

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Capitolo I
La narrazione del Grande Gatsby procede operando un continuo alternarsi di spezzoni o slicing of sketches,20 cio un procedimento citazionale di realt che viene autenticata e sublimata dalla finzione: attraverso un inarrestabile gioco di specchi la letteratura rifrange le metamorfosi estetiche dellidentit come a teatro, per mezzo di una narrazione estremamente performativa.
Per inquadrare la prospettiva entro la quale Il Grande Gatsby viene
generato, si pu partire dalla riflessione che in Per una teoria freudiana della letteratura21 Francesco Orlando delinea a proposito delle categorie identificanti la comunicazione letteraria e, in particolare,
riguardo al contesto o insieme di tutte le circostanze di realt lontane nel tempo22 e riguardo al messaggio.
Ci che interessa maggiormente che in virt delle continue intersezioni di realt che la letteratura genera, appunto per questo essa
sopravvive, e non potrebbe farlo se non elevasse la realt entro un
piano universale, sublimandone il carattere fittizio che misura la frequenza con la quale la realt stessa muta attraverso la creazione e la
rielaborazione della realt per mezzo della forma.
Il messaggio, allora, si configura come condizione s necessaria, ma
non sufficiente a identificare la comunicazione letteraria e Per una
teoria freudiana della letteratura mostra come la ricerca di senso
risieda nellirrealt della realt, nellastrazione e, in ultimo, nella presa di coscienza dellestensione illimitata del reale: il mutamento delle
circostanze di realt trova senso solo nella precariet dellesistenza, il
suo essere insieme di forme che si ricompongono attraverso la spersonalizzazione e attraverso lo sdoppiamento che moltiplica lo sguardo sul mondo, rendendo lindividuo plurale quanti pi abiti della finzioni indossi su di s.
Lartificio parte integrante del reale, come suggerisce lequivalenza
nella nostra mente fra finzione e realt e ne lespressione diretta
lacquisizione di unidentit performativa.
Entro unestetica camp le strategie di sopravvivenza quali la teatralit,
lestetismo, la spersonalizzazione si pongono come modelli interpretativi della realt e la loro attuazione sondata sino ai limiti delle reazioni (offerte dalla coscienza individuale) allordine costituito, per negazione freudiana (si nega per affermare): la ricomposizione dei fram-

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menti di realt si sviluppa entro unestetica contrappuntistica che trasforma la dissonanza in punti di vista sulla realt secondo un gioco di
filtri o etichette che fanno perdere la distinzione fra copia ed originale.
Alla base della concezione mimetica e adattiva dellarte nel Post-Moderno c lincarnazione di un contenuto che si ripete e si manifesta
nella storia assumendo di volta in volta una forma differente: si ingenera senso dalle infinite combinazioni fra significato e significante attraverso il mutamento della forma dellespressione, categoria che
Orlando mutua da Hjelmslev, per ribadire la validit di ciascuna incarnazione della platonica materia del contenuto, altra categoria
mutuata dal linguista strutturalista, ma non pi attinente alla faccia
dei significanti, bens del significato.
Se vero, dunque, che ci che soggiace alla letteratura ed espande
le sue radici fino ai confini della psicanalisi sussiste al di l di ogni sovrastruttura o mutamento di forma della realt, anzi, acquista sostanza appunto grazie alla forma, la dimensione letteraria esce dallautoreferenzialit dellinterlocuzione, perch lautore si sdoppia nella finzione di s come il primo di tutti i possibili referenti della narrazione.
La concezione mimetica dellarte, caratteristica del Post-Moderno,
ma gi di platonica memoria, si focalizza sulla sfera del non detto e
sorregge a livello teorico linsieme delle strategie di sopravvivenza
messe in atto dal Camp, che si trasforma in una categoria estetica
capace di offrire un innovativo modello di interpretazione della
realt.
La fluidit di contorni dellarte, proiettando sullo scenario estetico incessanti metamorfosi, apre a plurime combinazioni fra significato e
significante, delle quali prima della parola primissima espressione
la musica (di cui Luhrmann fa uso come di un autonomo filtro narrativo, amplificando ci che lo stesso Fitzgerald compie), tanto che Il
Grande Gatsby svela il senso occultato delle cose per mezzo di Daisy, che
incominci a cantare seguendo la musica in un roco bisbiglio ritmico, donando a ogni parola un significato che non aveva mai avuto e non avrebbe
avuto mai pi. Quando la melodia si lev, la voce si apr dolcemente a seguirla, come fanno le voci di contralto, e ogni nota rivers nellaria un po
della sua calda magia umana23.

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La sua voce riflette tutte le contraddizioni che trovano sfogo nel Jazz:
Its aim was the creation of spontaneous communities of listeners and performers or, more radically, of performers willing to become listeners and
listeners able to become performers who engage simoultaneously in active remembering and deliberate forgetting. Jazz is sensuous and even sinuous; it is illicit, spontaneous, and unpredictable; it is ungenteel and uninhibited; it scorns pretense, endorses protest, and celebrates change (). Yet
even as it celebrates the present moment of new creation, jazz evokes and
echoes old words and rhythmes that it treats as almost sacred. This doubleness made jazz the appropriate music of the Twenties. In one mood it exemplifies a radical principle of origination. Like the United States and modernism, it is obsessed with the possibility of wholly new beginnings. ().
Jazzs harmonies, born of contradictions, were one thing, however, while
contradictions actually lived were another, as the strained and even tortured
lives of scores of jazz musicians remind us24.

Come riprova, a confermare lapplicazione al Grande Gatsby del


modello teorico individuato da Per una teoria freudiana della letteratura vi laffermazione dello stesso Orlando, cio:
Che rima, allitterazione, ritornello e altre forme di ripetizione di suoni verbali simili sfruttino nella poesia la stessa fonte di piacere, il ritrovamento del
noto, pure generalmente riconosciuto25.

Le potenzialit evocative e musicali che sembrano promanare direttamente dallinconscio, del resto, vengono ampiamente sfruttate dal
Grande Gatsby di Luhrmann, che nella descrizione della prima festa
di Gatsby aggiunge alla narrazione, per il tramite della voce narrante, parole rimanti ed assonanti, oltre a far scaturire la suggestione dei
motivi musicali citati nel romanzo dalla contaminazione di sonorit
ibride, capaci di trasmettere significato nonostante la perdita della
forma originale26.
La contrapposizione freudiana fra principio di piacere e principio di
realt, perci, pu essere risolta da parte del soggetto solo attraverso un modellamento della propria identit e un uso consapevole e
performativo della spersonalizzazione come pratica di ibridazione col
mondo, che ci consente di entrare in relazione con la realt pi am-

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pia come tutti e nessuno, singola particella unica in s, capace di arricchire la pluralit della realt al pari delle altre.
Questo procedimento smette di funzionare, qualora la realt risulti
pi menzognera della finzione: la morte del Camp, che non pi
in grado di ricomporre la distonia e abbandona lindividuo in preda
alla dissociazione dellalienazione, causata tanto dalla repressione della societ, quanto dal singolo che alimenta di ipocrisia lo sdoppiamento interiore, riducendosi un misero brandello di carne, ossia un
vano involucro di istinti e pulsioni.
Il complesso rapporto fra finzione e realt, che trovava sbocco in una
Sur-realt come quella di Gatsby, pertanto, ora viene sacrificato alle
grottesche simulazioni di una realt iper-materialistica e alla sterilit
delle inferenze, la cui ipertrofia dilaga entro lincipiente bombardamento mediatico degli scorci metropolitani che abbatte persino il modello della flanerie di Baudelaire27.
Applicando al Grande Gatsby il modello teorico delineato da Orlando, che organizza il represso proporzionalmente alle relazioni che aggancia con la societ, dallinteriorizzazione conflittuale del desiderio
fino alla sua piena consapevolezza e legittimazione allesterno, il romanzo rientra nello slittamento del ritorno del represso che procede
dal caso categorizzato come b) conscio ma non accettato, verso il
successivo c) o accettato, ma non propugnato, sia perch un primo
Gatsby plasma la propria identit sulla base della spersonalizzazione
con una sorta (in)-coscienza, sia perch un secondo Gatsby, mano a
mano che si contamina con la societ, ne cade vittima e la sua prolifica Sur-realt perde terreno infrangendosi come un cristallo.
Nella prima fase, la latenza del desiderio di Gatsby, che registra lo
scarto e la distonia ai limiti della realt, gli consente di restituire
unimmagine della propria identit quanto pi indefinita e proteiforme, per reazione a ci che la societ su di lui compie: prima che
compaia come personaggio, noi lettori conosciamo Gatsby attraverso le varianti di 1) cugino o nipote del Kaiser Wilhelm, 2) spia tedesca di guerra, 3) assassino. In questo modo si spiega anche la sua
contaminazione con lambiente mafioso, che non mai totale coinvolgimento, ma definisce storicamente la protesta camp e, come tale, prettamente individuale del personaggio, assimilandola a quella
contro lordine pre-costituito condotta dagli emarginati della societ.
un fatto che, finch Gatsby nella sua coscienza riesce, sdoppiando-

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si, ad arginare lestensione infinita del desiderio attraverso lapplicazione di una strategia camp di spersonalizzazione, teatralit ed estetismo sopravvive, assurgendo a simbolo del Camp; quindi Gatsby fa
sfogare il suo represso contaminandosi col mondo, ma si perde nella
vacuit narcisistica e feticistica dellesibizione di ci che considera
personale e gelosamente custodisce come tale, finch non cade vittima della dissociazione interiore prodotta dalla finzione damore.
In questa chiave di lettura che coglie le interconnessioni del freudismo
con un mondo che sta cambiando, perch quanto pi diventa accessibile con lincrementata disponibilit di mezzi, tanto pi si frammenta e offre la sua dimensione nella spersonalizzazione, ai limiti dellautomazione e dellalienazione, il destinatario dellopera letteraria un
testimone superstite, esentato da ogni partecipazione al senso28 e la
letteratura inizia a essere sempre pi auto-cosciente; quindi assume
una funzione catartica e terapeutica rispetto agli effetti catastrofici
dello scontro dellindividuo con la bruta realt, ai limiti della cura del
sintomo, riproducendo lo sdoppiamento interiore che rende il singolo una finzione di s attraverso la reduplicazione dellautore come primo referente della narrazione: a riflettere come in uno specchio lesperienza di sdoppiamento personale dellautore la scissione del
narratore del Grande Gatsby in agens (Nick personaggio) e auctor
(Nick che narra e sa anche meno di prima)29.
Non un caso che Il Grande Gatsby sia narrato interamente tramite il filtro della digressione, cosicch anche il racconto stesso si decostruisce a seconda delle metamorfosi performative del narratore,
entro unestetica che supera lo scarto della temporalit sublimando le
dissonanze allinterno di una narrazione a-temporale, condotta in
soggettiva, ma priva di una certa autorialit e a tutti gli effetti spersonalizzata.
Questo tipo di narrazione rende la scrittura di Francis Scott Fitzgerald
particolarmente versatile e adattabile soprattutto al cinema, che col
suo linguaggio visivo unisce showing e telling entro lesaltazione della forma e del potere della forma che crea identit: spesso nel film di
Luhrmann i frames che incorniciano Nick, esemplarmente posto in
un sanatorio, nel presente del racconto si sovrappongono ai flashback del passato senza alcuna soluzione di continuit.
Passato e presente, allora, coincidono e anche il tempo del racconto si
decostruisce per ricomporsi in unestetica che ricompone filtri disso-

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nanti, scarti e anacronismi attraverso la performativit, risultando non


di rado meta-teatrale. Fitzgerald non a caso conosciuto soprattutto
per i suoi racconti e certamente la sua scrittura assorb molteplici tecniche dellallora nascente cinema hollywoodiano, presso cui lautore
trov impiego come sceneggiatore e dove, peraltro, mor nel 1940.
Ora, la poetica del simbolo che trova unit dalla ricomposizione di
frammenti e acquista senso grazie alla forma vede gi una sua prima
realizzazione nel Tardo-Decadentismo o Estetismo, ma mai quanto
nellestetica di Fitzgerald la teorizzazione dellirrealt che sublima e
autentica la realt stata sistematica, pur lasciando in sospeso una
certa ambivalenza.
Baz Luhrmann non opera diversamente, quando inserisce nel suo
Grande Gatsby se stesso come comparsa e come direttore dorchestra il supervisore dellintera musica del film, Anton Monsted che,
non a caso, in unestetica camp chiama Trimalcione, primo riferimento letterario di Fitzgerald tratto dal Satyricon petroniano (Trimalchio il titolo della primissima edizione del Grande Gatsby): il
romanzo oscilla inarrestabilmente fra Simbolismo e Realismo e Luhrmann incrementa lo scambio fra queste due polarit.
La costruzione di metafore, tuttavia, tanto nel Grande Gatsby quanto nei suoi adattamenti cinematografici procede attraverso la ricomposizione metonimica di segmenti: se Jakobson origina due distinti
orientamenti letterari a seconda delle relazioni con cui il linguaggio fa
intersecare due termini (il Simbolismo per selezione metaforica, il
Realismo per combinazione metonimica),30 nel Grande Gatsby si
ravvisa unosmosi tra i due procedimenti, essendo la narrazione inequivocabilmente protesa verso la contaminazione col linguaggio del
cinema, che appunto crea parallelismi e metafore smontando e selezionando pi segmenti di scene nel montaggio.
Dunque anche per Il Grande Gatsby possiamo dire che
metafore poetiche

procedono collegando con profonda pertinenza or-

dini di idee lontanissimi in base a somiglianze razionalmente non meno pretestuose dellomofonia verbale31.

Questa descrizione d conto di come la traduzione del Grande Gatsby di Fernanda Pivano sia fortemente onomatopeica e, ancora, in
che modo un aggettivo qualificativo faccia acquistare senso nel pas-

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saggio dallinanimato allanimato o, viceversa, dallumano allanimale o alloggetto cui si riferisce, per connotazione e non pi mera denotazione.
In questo modo si possono leggere le connessioni che si stabiliscono
metonimicamente fra le due declinazioni aggettivali del significante
verbale drappeggiare a p. 12, per cui Jordan e Daisy vanno incontro ad una metamorfosi voluttuosa, parallelamente a quella prodotta dal vento che irrompe dalle finestre nello stesso salone, trasformandolo in un pallone aerodinamico; cos si spiega anche la metafora della donna equilibrista Jordan, campionessa di arguzie:
Stava distesa sul divano, completamente immobile, e col mento un po sollevato come se vi tenesse in equilibrio qualcosa in procinto di cadere32.

Per tematizzare come i contorni di unidentit fluida siano sorretti


dalla precariet dellesistenza e che lontologia della realt vada decostruita in favore di un uso cosciente della spersonalizzazione, valgano le parole che Orlando trae dal Motto di spirito di Freud:
Io sono pronto a rinviare lappagamento, ma so io forse se domani ci sar
ancora? Di doman non c certezza. Sono pronto a rinunciare a tutte le vie
di appagamento proibite dalla societ, ma sono sicuro che la societ mi
compenser di questa rinuncia, aprendomi sia pure con un certo rinvio
una delle vie permesse? Ci che questi motti di spirito mormorano, possibile dirlo ad alta voce: che i desideri e le brame degli uomini hanno un
diritto di farsi ascoltare accanto alla morale piena di pretese e priva di
riguardi, e ai giorni nostri stato detto in proposizioni energiche ed emozionanti che questa morale solo la prescrizione egoistica dei ricchi e potenti, che possono in ogni caso appagare i loro desideri senza rinvio ().
La voce che si solleva in noi contro le esigenze della morale non potr venire soffocata. Ogni uomo leale finir col fare questa confessione almeno di
fronte a se stesso (). Bisogna che gli uomini connettano a tal punto la
loro vita a quella degli altri, riescano a identificarsi con gli altri cos intimamente, che laccorciamento della durata vitale propria risulti sormontabile, e non si devono soddisfare indebitamente le esigenze e i bisogni propri, bens lasciarli inappagati, perch solo il protrarsi di tante
esigenze inappagate pu sviluppare la forza che ci vuole per modificare
lordinamento sociale33.

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Questa citazione ha il merito di individuare nellironia, promossa dal


Camp, lo strumento principe utilizzato per scardinare il motivo del tempus edax, rintracciando gi nellEstetismo lo sviluppo di una strategia
di decostruzione della realt: si legittima, cos, la concezione dellarte
per larte e viene sostanziata la figura dellesteta rispetto a quella stereotipata del gaudente trimalcionesco, che sfida la voracit del tempo
tramite lo scialacquamento del desiderio, di fatto mercificandolo.
evidenziando questa fusione che Gatsby si differenzia da Trimalcione, inteso da Fitzgerald come etichetta, ovvero una delle tante metamorfosi dellidentit intrinsecamente performativa e proteiforme34.
Lutilizzo dellEstetismo riguarda sia Gatsby che Meyer Wolfsheim,
ma il suo padrino malavitoso non si inserisce in una chiave di lettura camp, perch esibisce cos ossessivamente allesterno la distonia
interiore da negare la societ e crearsi unetica che lo pone al margine della propria coscienza, riducendosi a pedina dellaltrove mentale di tutela di s che si creano tutti i capimafia.
Il risultato che il personaggio non si configura soltanto come alienato dalla societ, ma come chi viene bandito dalla realt perch vi crea
delle connessioni forzate, celandosi in una vera e propria realt fittizia, come mostra la battuta con cui Meyer Wolfsheim entra in scena:
Ho dato il denaro a Katspaugh e gli ho detto: Va bene, Katspaugh, non dargli un soldo finch non tiene la bocca chiusa. Ha chiuso la bocca subito35

perch, evidentemente, luomo di malaffare in questione, Katspaugh,


volendo osservare il mondo per come se lo immagina, per soddisfare interessi personalistici o ha ucciso un uomo oppure lo ha assimilato entro la sua logica costrittiva, dietro un tentativo di corruzione.
Le contraddizioni emergenti dalle reazioni offerte dalla coscienza individuale allordinamento sociale costituito esploderanno nellaccumulo del represso da parte di Gatsby, che vi assommer la frustrazione prodotta dallimpossibilit di realizzare un sogno, rendendolo
ontologico su Daisy.
la morte del Camp, e in Gatsby si verifica quando il personaggio
non si spersonalizzer pi in uno, nessuno, centomila ma, come tutti gli altri, inizier a stabilire connessioni strampalate e farraginose di
realt: Daisy diverr la causa dellesistenza di Jay Gatsby e non lorigine delle metamorfosi concentriche della sua identit performativa.

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Tuttavia, secondo landamento tipicamente circolare del Camp, che


procede per continui scarti di forme e di circostanze di realt, nel
Grande Gatsby si torna dalla fine al punto di partenza soltanto quando Gatsby muore e, crollando insieme a lui il simbolo che rappresenta, si scioglie ogni paradosso: se il Camp privilegia la commedia,
in questo caso la tragedia, per contrasto, consacra il carattere effimero e transeunte della finzione, perch la societ la morte dellindividuo.
La narrazione si mostra coerente con la chiave di lettura camp dallincipit, quando Nick, secondo latteggiamento citazionale del
Camp, ricorre alle parole di suo padre, usate come promemoria:
Quando ti vien voglia di criticare qualcuno () ricordati che non tutti a questo mondo hanno avuto i vantaggi che hai avuto tu,

tanto pi che la concezione mimetica dellarte, intesa come copia in


assenza delloriginale, si afferma anche attraverso una citazione
camp del Ritratto di Dorian Gray:
Non ho mai visto questo prozio, ma pare che gli assomigli; in particolare,
pare che assomigli al quadro piuttosto brutto appeso nello studio di mio padre36.

Nick, perci, reduplica Gatsby perch autentica la realt tramite la finzione, in cui individua lessenza della realt medesima, cio la promessa che la roccaforte del mondo era saldamente basata sullala di
una fiaba,37 realizzando questa stessa metamorfosi aerea e volatile
quando afferma:
La condotta pu fondarsi sulla roccia salda o sulle paludi malfide, ma a un
certo punto non mi importa pi su che cosa si fondi (). Se la personalit
una serie ininterrotta di gesti riusciti, allora cera in lui (Gatsby) qualcosa di
splendido, una sensibilit acuita alle promesse della vita, come se egli fosse
collegato a una di quelle macchine che registrano terremoti a ventimila chilometri di distanza38.

Lassimilazione di Nick a Gatsby e al Camp, dunque, offerto dalla


spersonalizzazione di cui Nick compie un uso cosciente attraverso

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continue metamorfosi estetiche, per mezzo della de-realizzazione che


il narratore applica alla sua citt natale, un non-luogo senza nome n
tempo, senza contare che lo stesso Nick sancisce dallo smarrimento
il proprio diritto di cittadinanza nellimmaginaria propaggine della
metropoli di New York, West Egg (che corrisponde allisola di Mahnattan), indicando la strada da percorrere a uno sconosciuto.
Lorientamento verso il Camp si fa, quindi, sempre pi incalzante e
la scrittura si protende verso una metamorfosi cinematografica, da
cui mutua lespediente di incorniciare gli sketches con colonne sonore, cos come ne desume il lessico:
E cos col sole e le grandi esplosioni di foglie che crescevano sugli alberi,
proprio come crescono le cose nei film accelerati, mi venne la solita convinzione che la vita ricominciasse con lestate39.

Gli stessi personaggi entrano in scena evocando quasi col rumore dei
propri passi lessenza alata della finzione, che shakespearianamente ha
meno sostanze dellaria ed pi incostante del vento,40 perch diventano oggetto integrato di realt salendo sul palcoscenico della finzone:
la copia di un Hotel de Ville della Normandia offerta dal favoloso castello di Gatsby emanazione diretta di questultimo che, prima ancora
di conoscere, Nick definisce con una metonimia, cio non come uomo
senza volto, bens un palazzo abitato da un signore di quel nome41.
Questa descrizione non soltanto fa scomparire la dimensione umana
e visiva di Gatsby, ma d anche spazio alla simbolizzazione dellindividuo per mezzo di unestetica metonimica, che decostruisce con
sferzante ironia la realt per ri-crearla sotto nuova forma. Le battute
in forma di paradosso di Nick sono esemplari. Tra queste, possibile ricordare:
Quanto alla mia casa, era un pugno in un occhio, ma un pugno tanto piccolo da essere trascurabile;
E cos andai a trovare due amici (Daisy e Tom) che conoscevo a malapena;
Ero consapevole di voler guardare tutti consapevolmente, e insieme evitavo gli occhi di tutti;
Non si pu smettere di frequentare una vecchia amica per via delle chiacchere, e daltra parte non avevo nessuna intenzione di farmi spingere dalle
chiacchere al matrimonio42.

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Il Grande Gatsby fa emergere il contrasto tra la chiave di lettura


camp dellesistenza promossa da Gatsby e la brutalit della realt
dirompente dalla societ riproponendo lo sdoppiamento sul narratore Nick, che non dimentica la sua educazione borghese quando
afferma:
Sarei ridiventato il pi limitato di tutti gli esperti, luomo versato un po in
tutto. Questa non soltanto una battuta di spirito: dopo tutto la vita si osserva con maggior vantaggio da una finestra sola,43

ma la decostruisce come etichetta o prima metamorfosi della sua


identit performativa.
Nick, dunque, fagocita lottica materialistica delle convenzioni borghesi, che cristallizzano e, di fatto, annullano lirrealt della realt,
sebbene la dicotomia riemerga sotto forma dellossessiva mania per
il controllo di Tom, esprimendone la negazione freudiana.
Tom irrigidito nellimmagine di s fornita dalla sua educazione ed
incapace di reinventarsi, da quel suo essere
uno di quegli uomini che raggiungono a ventun anni una fama cos ben definita che tutto ci che fanno dopo perde al confronto ogni importanza44.

Tuttavia, Tom percepisce il senso di vuoto che aleggia intorno a s


compensandolo con una vitalit istintiva e primordiale, che sfocia
nellinquietudine di dover salvare perennemente qualcuno o qualcosa45 e rasenta la violenza dellimperialismo, come quando cita La nascita degli imperi di colore (1924) di Goddard.
La moglie Daisy non tarder a stancarsi di ridurre la felicit a compromesso, ma non riuscir comunque a spuntare il tentativo di distaccarsi dalla gabbia dorata dellopulenza della societ e del narcisismo di Tom, ripudiando quello di Gatsby.
Daisy viene de-realizzata dalla narrazione di Nick, che traspone in
questo senso il punto di vista di Gatsby e se ne immedesima facendolo proprio e reduplicandolo: Daisy manca di qualsiasi descrizione
fisica, non ne conosciamo se non andando oltre nella lettura il colore (nero)46 dei capelli, n labito che indossa quando compare in scena, perch il simbolo di una societ che seduce ma dilacera e si
identifica con la sua voce

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bassa e conturbante () che lorecchio segue in tutte le sue modulazioni,


come se ogni parola fosse un raggruppamento di note che non verr mai
pi ripetuto (), un invito modulato, un Ascoltami bisbigliato, che prometteva per lora seguente cose gaie e interessanti come quelle vissute un
minuto prima47.

Daisy lincarnazione dello sdoppiamento della realt che si ripercuote interiormente a livello di distonia e scissione fra represso e repressione: una sirena, che non giustifica il proprio comportamento perch qualificata da meri atti di circostanza (se beve, lo fa freneticamente per dimenticare eventi traumatici, come accade anche alla sorella di Myrtle Wilson dopo la sciagura che tocca a questultima).
In questo senso, Daisy diventa lo specchio che rifrange lassurdit del
passato che non si pu ripetere e linsensatezza dei presagi funesti
che si manifestano nella realt: avendo spesso la faccia rigata dalle
lacrime, si trasforma nella maschera di ci che irrimediabile, al punto che sar lei stessa a determinare la decisiva capitolazione degli
eventi.
Anche Jordan Baker, Myrtle Wilson e tutte le comparse che ruotano
attorno ai protagonisti (Nick, Daisy, Gatsby e Tom) non se ne discostano, anzi, tendono istericamente ad assimilarsi allo stile di vita dei
loro idoli, vivendo di riflesso rispetto alle loro immagini.
La societ, dunque, rovescia le intenzioni del Camp, perch non
compie un uso consapevole della spersonalizzazione, in modo da entrare in simbiosi con la totalit della realt come costante oggetto di
metamorfosi proteiformi, ma si nutre di protesi di realt come surrogati di unumanit perduta e alimenta la mistificazione del reale e lalienazione.
Ad ogni modo, la volont dellindividuo di integrarsi pi ampiamente
entro lorizzonte sconfinato dei desideri e delle aspettative riaffiora alla
coscienza sotto forma di represso e chi non abbia il coraggio di improntare la propria identit alla pluralit rimane vittima della distonia:
non un caso che tutti personaggi che transitano nella zona grigia fra
il Camp e la societ borghese (Daisy, Jordan, Nick, Myrtle e George
Wilson), almeno una volta per ciascuno nel corso della narrazione, pronunciano discorsi incoerenti rispetto alle circostanze, come effetto diretto dellalienazione esistenziale nella quale si trovano a vivere e, per
quanto possibile a livello pi o meno conscio, per reazione.

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Nick, ad esempio, usando la scrittura come terapia, lo dice apertamente:


A volte Daisy e la signorina Baker parlavano dimprovviso con una discrezione e incoerenza spiritosa che non era un semplice chiacchierare, ma era
qualcosa di freddo come i loro vestiti bianchi e gli occhi, impersonali nellassenza di qualche desiderio48.

In realt, questi personaggi hanno paura di essere giudicati e di misurarsi con la parte di realt che rifiutano, col risultato di rendere ontologica la Paura stessa e di negare i propri desideri.
In questo modo, lirrealt della realt si trasforma in menzogna e il sogno si spezza dietro il tentativo di evadere la realt, non di migliorarla:
questo il meccanismo che conduce alla creazione di spettri, gettando
polvere sozza sulla sostanza eterea del sogno, che si trasforma in un
presagio funesto49 come risultato dello sforzo di ravvisare per ciascun
evento una causa, quando si tratta in realt di uninferenza.
Un primo esempio della deformazione mostruosa del reale, innescata storicamente dallincalzante tecnologizzazione e conseguente alienazione della societ offerto dalla presenza stridula e metallica di
Myrtle, che si esibisce ossessivamente allamante grazie allinvenzione del telefono (che torna freneticamente a tormentare anche Gatsby, senza contare che Nick interrompe la relazione con Jordan proprio per telefono) ma, prima ancora, dal presagio che d avvio a tutta la serie di riferimenti (immancabilmente forieri di sventura) che citano le automobili, sempre associate alla morte, fino al simbolo della cosiddetta automobile della morte dellincidente finale.
Vale la pena evidenziare soltanto il primo, dietro il quale non si stenta a ravvisare una citazione dantesca, ampliata nel secondo capitolo
dedicato alla Valley of Ashes:
Lintera citt disperata. Tutte le macchine hanno la ruota posteriore sinistra dipinta di nero in segno di lutto e durante la notte sulla riva settentrionale del lago non tace il pianto50.

Il capitolo si chiude con lipallage delloscurit inquieta (unquiet


darkness),51 che in realt si riferisce allo stato danimo indotto dalla
realt nel soggetto narrante, Nick che, isolato dallalienazione circo-

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stante, crea simboli di realt destrutturando metonimicamente la narrazione secondo unestetica camp, che esplode nei capitoli successivi attraverso la presentazione di innumerevoli metamorfosi, non soltanto animalesche.
La contaminazione con generi letterari tardo-gotici ed orrorifici apre
il secondo capitolo del Grande Gatsby, perch descrive lalienazione
della manodopera operaia che viene ridotta a un ammasso indistinto
di cenere dalle vaghe sembianze antropomorfe, per effetto dello
sguardo deformante della societ che pone ai margini il riflesso opaco e sgranato dei meccanismi di produzione: la cenere che si solleva da terra a restituire limmagine delluomo vittima di una macchina statale invasiva e impersonale, che opera la repressione e persegue scopi opportunistici con ogni mezzo.
Lalienazione si materializza nelle figure dei minatori descritti come
mostri di cenere dalle sembianze vagamente umane, perch sono privati dellidentit dal materialismo della societ.
Il risultato che i lavoratori, pur alimentando i meccanismi di produzione, ne sono esclusi non solo economicamente, bens a livello di dignit umana, venendo ripagati dal nulla, poich sono percepiti dai
vertici della societ come rifiuti o ingranaggi, per assimilazione col
prodotto che fabbricano.
Abbondano le citazioni dallInferno di Dante (si parla di spasimi di
polvere o spasms of bleak, fiumiciattolo sporco o foul river,
lugubre scena o dismal scene, mucchi di cenere o ashheaps),52 e Fitzgerald crea metonimicamente il simbolo della cecit
eterna (eternal blindness) perch la cenere che invade ogni cosa
arriva a toccare anche linsegna pubblicitaria degli occhiali del dottor
T. J. Eckleburg.
In questo universo deformato di spettri, con la figura di George Wilson si traspone lincarnazione del fantasma, un cadavere ambulante
smorto e anemico, abbarbicato apaticamente alla moglie, attorno alla quale investe tutte le (poche) sostanze economiche ricavate
dalla propria rimessa di automobili. Se si tiene conto che queste ultime nel Grande Gatsby sono sempre associate alla morte, non pu
esistervi miglior custode di Wilson.
Continua la ricomposizione di frammenti di realt e la metonimia con
cui viene descritto il garage di Wilson fa scambiare il contenuto per il
contenitore, con Wilson che

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and nello sgabuzzino confondendosi immediatamente col color cemento


delle pareti. Una polvere biancastra di cenere gli copriva il vestito scuro e i
capelli scoloriti, come copriva tutto l attorno, tranne le moglie che si avvicin a Tom53.

Alla fine la polvere sozza che fluttuava nella scia dei () sogni54 si
riverser anche sul cadavere smembrato di Myrtle Wilson e la riduzione del marito ad una macchina sar equiparata alla metamorfosi
teriomorfa della stessa Myrtle, resa tanto pi grottesca quanto pi
tenter di assimilarsi alla societ borghese.
Se la realt pi autentica mandata in esilio e viene sostituita da una
societ opulenta ed esibizionista, che nasconde una parte (la pi luminosa) di s, premesso che tutti i personaggi del Grande Gatsby
non siano esenti dal represso e da manifestazioni di evidente negazione freudiana, alluomo non rimangono che le seguenti alternative:
a) giacere a terra perch melmosamente invischiato nellombra e
polvere, gi di oraziana e dantesca memoria ( il caso di Wilson);
b) rinchiudere i propri sogni nelle rigide formalizzazioni borghesi e
trasformarli, cos, in illusioni (Daisy e Gatsby in un secondo tempo, Jordan e Nick quando in coppia con Jordan);
c) esorcizzare il dirompente materialismo stagnante nelle convenzioni
attraverso il vano dispendio di energia vitale, che misura la repressione del desiderio nella forma di pulsioni e istinti (Tom e Myrtle);
d) vivere il proprio esilio come la cacciata dal paradiso terrestre, rinunciando a s per nascondersi entro una gabbia dorata come in
b), allinterno della quale la coscienza distrutta dal peso della condanna, cosicch rimanga solo alienazione mentale (Meyer Wolfsheim).
evidente che i modelli c) e d) chiudono ciclicamente quello prospettato da a) e che linteriorit lacerata progressivamente fuoriesca
in una climax della violenza verso lesterno, ponendo luomo al bivio
tra la virulenza di una societ auto-distruttiva e la guerra aperta nei
confronti di questultima.
Inoltre questa esemplificazione conferma eloquentemente che una
strategia di sopravvivenza c, e si manifesta nel primo Gatsby e nellevoluzione di Nick, cio nel graduale slittamento verso un modello
camp di esistenza, una volta fuori dal quale Gatsby puntualmente
scompare.

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Per mettere ancora pi a fuoco questo sistema di personaggi, si possono prendere in esame quelle strategie di simulazione (teorizzate da
Baudrillard come reazione allalienazione), che valgono come sovrastrutture di cui si cela il mondo in cui viviamo, cio
una forma di assorbimento o di risucchio potenziale, in cui nessun soggetto pu essere certo di non cadere (Meyer Wolfsheim), o una distrazione mortale (Daisy e Gatsby), non si tratta pi neanche di traviare linnocenza e la virt non ci sono pi, per far questo, n abbastanza
morale n abbastanza perversione (Tom e Myrtle)55.

In questottica assumono piena contestualizzazione il fantasma di George Wilson e la grottesca metamorfosi della moglie, di cui Luhrmann
mette in risalto lanimalesca massa corporea grazie al contrasto tra la
discesa del personaggio dallalto verso il basso di una scala e linquadratura di movimento opposto, condotto dal basso verso lalto.
La sfera dellanimalit connota sempre pi Myrtle come ape regina
del festino improvvisato a New York con lamate Tom; per loccasione compra persino un cagnolino, cio un finto Airdale; ma la metamorfosi animale intesa come surrogato di unumanit irrimediabilmente perduta scaturisce da unibridazione di forme distorte:56 man
mano che lo sguardo si avvicina, limmagine fotografica presa come
lingrandimento di una gallina a dimensioni naturali assume la forma
dellanimale accovacciato sulla testa di una signora, cosa che, infine,
fa capire che si tratta della testa della stessa donna, con indosso un
vistoso cappello a forma di gallina o somigliante a una gigantesca
gallina.
Ben riconoscibile nella scena lapplicazione della tecnica cinematografica dello zoom, che si ravvisa anche in altri due passi del capitolo, laddove gli occhi di tutti i partecipanti al festino vengono puntati
come riflettori su un unico soggetto, prima Myrtle, poi Nick, che si
sente additato come avesse commesso un irreparabile torto.
Laltra tecnica cinematografica mutuata da una scrittura camp lunione tra zoom e zoptic, che investe letteralmente Myrtle, srotolando la focalizzazione che si chiude a cerchio sul soggetto in due
sezioni che scorrono a velocit opposta, accelerata se inquadra direttamente il soggetto, rallentata se incornicia tutto ci che ne al
di fuori:

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Il riso, i gesti, le affermazioni, divennero di momento in momento sempre


pi violentemente affettati e con lespandersi di lei la stanza si fece sempre
pi piccola, finch parve che la donna girasse su un perno rumoroso e scricchiolante nellaria piena di fumo57.

Myrtle, tuttavia, un ectoplasma come la suddetta fotografia, che


Nick qualifica come ritratto della madre della signora Wilson, con
laggiunta alla descrizione rinnovata di sempre nuovi dettagli, secondo il procedimento circolare del Camp: Myrtle cambia tre abiti nellarco di nemmeno dodici ore, anzi la sua personalit si definisce in
base allabito che indossa, ma le sue metamorfosi estetiche non sboccano in un uso camp della performativit, ma ristagnano nelle cristallizzazioni di maschere borghesi (e infatti arrivata al terzo abito
Myrtle comincia a darsi un tono borghese).
La fito-morfizzazione dellorchidea umana a pagina 111 si configura
analogamente come reazione spersonalizzata e alienante agli eccessi del proibizionismo58.
C di pi: la frenesia come strumento di reazione allintossicazione
prodotta ora dallalcol (Nick confessa lapidariamente: Mi sono ubriacato soltanto due volte in vita mia. La seconda volta fu quel pomeriggio59), ora dal fumo finisce per travolgere anche il cagnolino appena acquistato da Myrtle, che
era seduto sulla tavola e guardava con gli occhi accecati dal fumo, gemendo fievolmente di quando in quando60.

Inoltre, il meccanismo di negazione freudiana che intossica e stordisce associato alla sostanza della lavanda che caratterizza tra gli altri soprattutto Gatsby e, prima ancora, Myrtle: la tragica fine di questultima si snoda parallelamente alla capitolazione di Gatsby, gi di
gran lunga anticipata, cosicch d colore alla sventura persino la cromatura del taxi con cui Myrtle si fa trasportare a New York, incrociandosi con gli interni lavanda dellautomobile che riconduce dopo
cinque anni Daisy da Gatsby e si configura, cos, come un ulteriore
presagio funesto.
Merito di questo secondo capitolo, oltre a far risaltare per contrasto
col suo pretenzioso festino leffervescente festa di Gatsby che prender piede nel terzo, sfruttando in questo tecniche narrative molto

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camp, sottolineare come la distorsione di realt sia frutto di inferenze basate nulla altro che sulla banale evidenza: Daisy, nativa di
Louisville e degna rappresentante del puritano Middle West, diventa
cattolica in bocca alla sorella di Myrtle, che in questo modo giustifica
limpossibilit da parte di Tom a sposare lamante.
La menzogna si muove ad anello, insomma, intorno alla realt, come d conto la narrazione circolare di Fitzgerald, in grado di tralasciare molti dettagli per ricomporli di volta in volta entro quadri di
realt che si arricchiscono di etichette sempre nuove: la narrazione torna nella propria ansa dopo aver restituito ondate di flash rumorosi e spumeggianti, di cui esemplare la chiusa di capitolo:
- La Bella e la Bestia Solitudine Il ponte di Brooklyn Poi mi ritrovai mezzo addormentato nel gelido piano inferiore della Pennsylvania
Station, a fissare la Tribune del mattino, in attesa del treno delle quattro.

Cos, anche la frizzante festa di Gatsby, che lo identifica come simbolo del Camp, permea la narrazione attraverso la gialla musica da
cocktail che deborda allinizio del terzo capitolo, trascinando lungo la
scia del suo movimento circolare ogni singolo brandello di realt che
incrocia, in modo da ricomporne per metonimie i frammenti: la cromatura che allinsegna della generosa profusione di alcol, il giallo
cocktail offerto agli ospiti, si propaga sonoramente attraverso i calici
giganteschi che si levano e d colore alla musica gialla della festa, rispecchiata da una narrazione circolare, improntata alleccesso, laccumulo iperbolico e il rovesciamento dato dal paradosso61.
Si offra solo uno spezzone, molto cinematografico, di questi quadri,
che Luhrmann traspone utilizzando inquadrature circolari e/o panoramiche oblique e dallalto:
Ora in giardino stavano ballando sulla tela; cerano vecchi che spingevano
le ragazze allindietro in continui circoli sgraziati, coppie di classe che si
stringevano tortuosamente secondo la moda, tra unesecuzione e laltra
la gente improvvisava numeri (). Il carattere della composizione del signor Tostoff mi sfugg, perch proprio mentre ne veniva iniziata lesecuzione gli occhi mi caddero su Gatsby, in piedi, solo sui gradini di marmo,
intento a passare lo sguardo da un gruppo allaltro approvando con gli occhi (). Quando The Jazz History of the World fu terminata, le ragazze

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si abbandonavano per scherzo allindietro fra le braccia degli uomini;


anche a gruppi interi sapendo che qualcuno avrebbe fermato la loro caduta (). Uno degli uomini parlava con strana intensit a una giovane attrice, e la moglie di lui dopo aver tentato di affrontare la situazione con un
sorriso dignitoso e indifferente ebbe un collasso e decise di ricorrere ad attacchi laterali: gli compariva improvvisamente accanto a intervalli come
un diamante sprizzante collera e gli sibilava allorecchio: Lhai giurato!
(). Bench le mogli convenissero che tanta malvagit superava ogni limite, la discussione fin in una breve zuffa ed entrambe vennero sollevate scalcianti nella notte62.

Il ritmo vorace delle feste che Gatsby apre nel suo castello pur sempre scandito dalla tecnologia spersonalizzata di una macchina che
spremeva il sugo di duecento arance in mezzora, purch il pollice di
un maggiordomo premesse duecento volte un dato bottoncino,63 che
qui risulta, per, lappendice di una realt sublimata nella sua estensione oltre i limiti imposti dalla finzione e dalla metamorfosi.
In una societ caratterizzata dalla perdita della nozione delloriginale,
laura dorata64 dellessenza della realt non si perde attraverso la riproducibilit tecnica, ma il senso ultimo delle cose scaturisce proprio
dalla partecipazione allestensione illimitata della realt attraverso
laccumulo manieristico, liperbole, il paradosso e lartificio, che sono
le cifre della ripetizione dellestetica della forma, s circolare, ma di
volta in volta sempre variata: non Gatsby che compie un uso strumentale delle sue feste e di Nick, sono le ombre (dei suoi visitatori)
che si incipriavano e imbellettavano davanti a uno specchio invisibile65 a spadroneggiare persino sullospitalit del padrone di casa, perch al di fuori del Camp il fluido dinamismo del punto di vista che
giunge sino alla personificazione dellinanimato cede il passo nella
prospettiva egoistica ed impulsiva di soddisfazione dionisiaca e bestiale di s.
La realt, dunque, nel terzo capitolo viene simbolizzata entro una
Sur-realt, che ne sublima il carattere effimero e transeunte, permettendo al soggetto di inserirsi nella totalit del reale, di cui diventa a tutti gli effetti oggetto integrato. A questo punto, tutto diventa
possibile:
Poteva capitare perfino Gatsby, senza provocare alcuno stupore66.

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A dare avvio alla festa la falsa notizia che la controfigura di Gilda Gray
delle rinomatissime Folies abbia dato inizio alle danze aprendo con lo
shimmy, stile in voga nellEt del Jazz, inventato insieme a Frisco.
Latmosfera dominante quella della naturalizzazione dellartificio e
della dimensione adattiva e imitativa di realt, che fa s che persino
la luna prematura sembr estratta senza dubbio, come la cena, dal cestino del fornitore67.

Ora, certamente Gatsby un personaggio umbratile, pi ascrivibile


alla luna che al sole, che fa disperdere il calore e la materia eterea dei
sogni (il vertice della Spannung da cui Jay Gatsby si infrange come
un cristallo vuoto si condensa in un verosimile giorno pi caldo
dellanno, analogamente a quanto accadr nel romanzo Lo straniero di Camus): la moltiplicazione della realt si inserisce entro un caleidoscopio di doppioni, che realizzano un uso prolifico dellidentit
grazie allartificio, ma la finzione si squarcia sotto forma di menzogna
a causa della repressione operata dalla societ.
In questo senso, luso consapevole della spersonalizzazione perde terreno rispetto allalienazione e restituisce questa ambivalenza non soltanto limmagine dello specchio,68 ma anche il fatto che a p. 145 la
seconda e ultima occorrenza del sostantivo canestro o cestino
(basket), che reduplica quello della finta luna di p. 47, interrompe il
costruttivo meccanismo di campificazione che rendeva possibile
limpossibile e ora circoscrive lassurdit della gabbia in cui luomo
bloccato dalla menzogna e dalle inferenze:
(Tom) sbirci sopra un circolo di teste nel garage illuminato soltanto da una
lampada dalla luce gialla in una cesta di metallo oscillante al soffitto. Poi
emise un suono gutturale e con un gesto violento delle braccia possenti si fece largo69.

La luna non illumina pi uno scenario onirico che risulta un gioco di


prestigio estratto dalla magica cesta dellartificio, ma la realt appare
pi grottesca e brutale di ogni finzione: Tom, infatti, scavalcando la
folla ansante sopra il cadavere di Myrtle Wilson si cala entro un contesto allucinatorio, nel quale la luce fendente di una lampada asettica
simbolizza la vendetta che si abbatter su Gatsby, considerato il solo

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colpevole dellomicidio di Myrtle per effetto della distorsione degli


sguardi sulla realt.
Tornando alla festa, infittiscono la sfera ludica dello scherzo (si parla
di parco divertimenti, serraglio, caravanserraglio, carrozzone
da circo) le serie infinite di maschere e di doppioni che fanno la loro comparsa nei movimenti di una narrazione collezionista e citazionale della realt: un esempio su tutti, le due gemelle da palcoscenico, vestite allo stesso modo, che non parlano se non coralmente e
si fanno specularmente eco, contribuendo ciascuna, secondo le proprie distintive peculiarit, a creare originalit allinterno della ripetizione circolare di copie di realt.
Cos, il modello camp di esistenza che viene tematizzato entro latmosfera imprevedibile e a sorpresa delle spettacolari feste di Gatsby si definisce per scarto rispetto allalienazione della societ, come
quella che Nick attribuisce a
quattro ragazze mai le stesse ma cos identiche le une alle altre che
era inevitabile credere di averle gi viste. Ho dimenticato i loro nomi e i
loro cognomi erano o nomi melodiosi di fiori o di mesi o quelli pi aspri di
capitalisti americani di cui le ragazze ammettevano, se si insisteva, di essere
cugine70.

Luhrmann rappresenta icasticamente la circolarit del Camp, che ricompone le dissonanze registrabili specularmente fra i molteplici
doppioni dellidentit attraverso la presentazione delle due gemelle
da palcoscenico come il Cigno Bianco e il Cigno Nero del Lago dei
Cigni, cio due maschere uguali, ma di segno opposto che arricchiscono le diverse facce della medesima identit, ciascuna con le proprie peculiarit.
In questo capitolo manieristico luso di citazioni da elementi caratteristici di realt letterarie precedenti, come crepuscolo, romantico, gotico nella spettrale biblioteca gotica71, regno di Occhio
di gufo, il cui scetticismo fa eco al realismo materialistico di Tom (Il
fatto che avesse una donna a New York era in fondo meno sorprendente del fatto che si fosse lasciato impressionare da un libro72. Il libro in questione il gi citato La nascita degli imperi di colore di
Goddard, che riecheggia lo Stoddard citato da Occhio di gufo).
A rendere possibile che il sogno diventi realt proprio Gatsby, che

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fa la sua comparsa come un volto che sorride e si prende gioco dello scetticismo universale, perch il simbolo che rappresenta grazie
alla metonimia del sorriso non crolla allistante come le affettate maniere che esibisce, e lo spettatore dietro lo sguardo di Nick impiegher tempo per comprendere che quello stesso sorriso non affatto di circostanza, ma Gatsby ingenuo da rasentare la credulit, perch confida nella persona che ha di fronte come a lei sarebbe piaciuto credere in se stessa73.
Con lui le parole non bastano, per questo lascia quasi tutti i suoi discorsi in sospeso e bada, piuttosto, come un idolo, a selezionare le
poche parole da dispensare con cura, preferendo troncare frasi molto lunghe: questa la spia della negazione freudiana di Gatsby, riflessa da Nick quando afferma:
Mi chiesi se il fatto che (Gatsby) non beveva aiutasse a distinguerlo dagli
ospiti, perch mi pareva che diventasse sempre pi corretto a misura che
lallegria generale cresceva74.

Ogni festa che Gatsby d esclusiva, perch si irradia attraverso la


promanazione infinita del reale che, peritura ed effimera come la voce di Daisy, conferma la teatralit della realt: come uno spettacolo
teatrale, sempre identico e diverso in ogni sua performance, Gatsby
e la sua identit che viene emanata dalle spettacolari feste presago
del senso di morte, anticipato dal siparietto in cui ritorna Occhio di
gufo alla fine del capitolo, vacillante tra i rottami di unautomobile.
Questo smembramento riflette quello compiuto sul reale dalle inferenze e degli utilitarismi e Occhio di gufo viene accusato sino allassurdit di aver guidato senza saperlo fare, anzi, proprio al fine di
suicidarsi. In realt, a suicidarlo sono le parziali inferenze e sommari giudizi di chi lo osserva e non guarda oltre il proprio naso, colpevolizzando la vittima fino a renderla complice dellocchieggiante
societ rapace, che ne incrementa la distruzione dallinterno.
Inutile dire che questo primo esempio di incidente dauto prelude alla tragedia finale, determinata da circostanze analoghe, tanto pi che
si lega allennesimo presagio di morte associato allincidente dauto
di Tom durante la sua luna di miele, in cui si svela che il personaggio
era in compagnia di unamante casuale e gi tradiva Daisy allinizio
del matrimonio.

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per questo che Occhio di gufo incarna lo scetticismo: non


espande la realt attraverso le metamorfosi estetiche di unidentit
performativa, ma colma lo scarto e la distonia coltivando sterili inferenze, che finiscono per smascherare il vuoto in cui sono state alimentate, lo stesso
vuoto improvviso (che) ora parve emanare dalle finestre e dalle grandi porte (del palazzo di Gatsby), avvolgendo in un isolamento totale la figura del
padrone di casa, in piedi sulla veranda con le mani alzate in un gesto cerimonioso di addio75.

Occhio di gufo fa cadere le infinite propaggini di realt alimentate da Gatsby come molteplici surrogati di una dimensione primigenia
irrimediabilmente perduta, svuotando le metamorfosi estetiche di
unidentit proteiforme, ossia lo specchio della pluralit della realt,
come fossero vane sovrastrutture.
In realt, Gatsby stesso consapevole che sia la precariet la caratteristica peculiare dellesistenza umana, ma se ne fa gioco grazie al
Camp e, non a caso, dopo la prima guerra mondiale non torna dalla ragazza, perch, presago del fatto che vincolarsi perennemente a
lei sar la sua morte,
sapeva che incatenando per sempre le proprie visioni inesprimibili allalito perituro di lei, la sua mente non avrebbe pi spaziato come la mente di
Dio76

e che avrebbe tradito la sua concezione platonica77.


La ragione per cui Baz Luhrmann fa scambiare da Gatsby gli occhi
di Eckleburg con gli occhi di Dio va rintracciata nel comportamento
di un primo Gatsby mimetico che si adatta alla realt e ai suoi canoni, credendo di potervi trovare collocazione attraverso la formazione di unidentit proteiforme; nel momento in cui questo meccanismo si contestualizza sempre pi allinterno di metamorfosi dai
contorni labili e di reazione allalienazione della societ che lo scarto
fa prorompere con forza lo scollamento dalla realt prodotto dalla
finzione, ed allora che la societ inizia a vivere di immagini e tramite un uso strumentale e manipolatorio della finzione distrugge i so-

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gni dellindividuo, illudendolo che il meccanicismo delle nuove tecnologie non produca mere simulazioni di realt, ma determini lunica
via duscita dal labirinto.
In questo senso, lautomobile di Gatsby risulta lo strumento che attrae il personaggio verso la pulsione di morte, senza che il limite
estremo imposto da Thanatos possa pi essere valicato neppure dalla myse en abyme offerta dal narcisismo di Eros:
Lavevo gi vista. Tutti lavevano vista. Era di un caldo color crema, lucente di cromatura, gonfiata qua e l nella sua lunghezza mostruosa da un
trionfo di cavit per cappelli e provviste e utensili, e coperta da un labirinto di parabrezza che rispecchiavano innumerevoli soli. Seduti dietro vari
strati di cristallo in una specie di serra di cuoio verde, partimmo per la
citt78.

Sar Daisy stessa a incatenare Gatsby a questo meccanismo (allora si


potr parlare di un secondo Gatsby), quando gli riveler il suo amore paragonandolo alla rclame di uomo, svuotando di senso ogni
strategia performativa di sopravvivenza e incatenando la negazione
freudiana al tentativo coltivato da una moglie infelice, cio levasione
dalla gabbia dorata in cui intrappolata dalla societ.
Nel quarto capitolo la corsa in automobile di Gatsby, che Luhrmann
ben traspone come una sfida contro un immaginario concorrente,
rappresenta icasticamente il conflitto fra finzione e realt, che entrano in competizione osando superare, ciascuna, i propri limiti: la finzione esasperata supera la realt per immaginazione (Nick pervaso
di risate incredule che subodorano la collusione di Gatsby con la mafia, prima ancora che incontri Meyer Wolfsheim e capisca che si tratti di un mafioso, tanto che si domanda se dopo tutto non ci fosse in
lui (Gatsby) qualcosa di sinistro,79 e arriva a sminuire ci che sta ascoltando, allibito, immaginandosi Gatsby come un fantoccio in turbante
che perdeva segatura da ogni poro mentre inseguiva una tigre nel
Bois de Boulogne),80 ma la stessa realt non da meno: Myrtle Wilson, che due capitoli prima aveva sbeffeggiato il marito quando Tom
sarcasticamente improvvisava: George B. Wilson alla pompa della
benzina, o qualcosa del genere,81 ora lavorava con ansante vitalit alla pompa del garage mentre passavamo82.
La narrazione accelera tortuosamente verso la capitolazione finale

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sotto la spinta di presagi funesti e la societ si spacca nei simulacri di


realt che restituisce, con le dimore delle stelle del cinema a New
York brutalmente rovesciate da quella che appare, ormai, unimitazione degenere entro il palazzo di Gatsby, dove distribuiva luce di
stelle a falene di ogni genere83.
Tanto pi nel capitolo quinto il conflitto finzione-realt incentrato
sul desiderio e calato nella sfera della scissione interiore, perch Gatsby fa sfociare il represso nella mistificazione, rendendo ontologico
su Daisy il filtro da cui osservare la realt:
Credo che rivalutasse lintero contenuto della casa a seconda della reazione
che esso suscitava negli occhi di lei. A volte fissava gli oggetti come abbagliato, come se la presenza effettiva e stupefacente di lei rendesse tutto irreale ().
Forse gli era venuto in mente che il significato colossale di quella luce era ormai finito per sempre. In confronto alla grande distanza che lo aveva separato da Daisy, la luce era sembrata molto vicina a lei, come se la toccasse. Era
sembrata vicina come una stella alla luna. Ora era di nuovo la luce verde di un
pontile. Il numero degli oggetti fatati era diminuito di uno84.

la moderna rivisitazione del mito di Orfeo, in cui il desiderio di


realt cade insieme alla realt stessa: quando il cantore si volta verso
il riflesso che scambia per la luce necessaria a riportare in vita lamata
Euridice, soltanto allora si accorge di averla gi persa per sempre.
Nel momento in cui Gatsby cessa di integrare il principio di piacere
con il principio di realt attraverso luso cosciente della spersonalizzazione previsto dal Camp,
la sua carriera di Trimalcione fin85.

Tuttavia, laffermazione di Nick:


Mi raccont tutto questo molto pi tardi, ma io lho messo qui per smentire le prime voci fantastiche sui suoi precedenti, che non erano neanche lontanamente vere. Inoltre, me lo raccont in un momento di confusione, quando ero arrivato al punto di credere qualsiasi e nessuna cosa sul suo conto86

ha il merito di autenticare la finzione come dimensione pi vera della realt, recuperando attraverso le metamorfosi estetiche di una nar-

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razione camp la chiave di lettura dellesistenza realizzata dalle plurimi performances dellidentit di Gatsby.
Tuttavia, quando Gatsby rinnega lintero presente in favore di un passato che non sar mai pi o che non mai stato, anche lestetica
camp subisce uninversione di marcia e la narrazione procede per ellissi, sostituendo la moltiplicazione di sguardi con minacciosi presagi
di sventura che si focalizzano per lo pi sulla prima vittima che la distorsione della realt produce, Myrtle Wilson,
cos assorta da non accorgersi di essere osservata e le emozioni le passarono sul viso luna dopo laltra come le immagini in una pellicola girata al
rallentatore87.

Il ritmo della narrazione, cos, con un rapidissimo scarto si avvolge su


se stesso, seguendo i personaggi fino allorlo dellabisso, determinato da inferenze senza senso: Tom, che in breve capisce che gli sono
state portate via sia la moglie che lamante si vide ritto, solo, sullultima barriera della civilt88 e Jordan pone a coronamento del tragico epilogo bislacchi sillogismi prodotti dalle inferenze:
Lo (un tale di nome Biloxi) portarono a casa mia, perch abitavo vicinissimo alla chiesa. E ci rimase tre settimane, finch pap gli disse che doveva
andarsene. Il giorno dopo, pap morto89.

Ma il contrasto con la realt dei sentimenti emerge in tutta la sua forza stridente e nel sarcasmo della colonna sonora contrappuntistica
della scena in albergo, cio la Marcia Nuziale di Mendelssohn, che
fa affiorare alla coscienza di Daisy il represso e i rimorsi legati tanto
alle promesse di fedelt matrimoniale, quanto allamore per Gatsby.
La dimensione precaria dellesistenza trova il suo simbolo in George
Wilson che, vacillante, perde la voce nel groviglio del non detto e si
esprime soltanto attraverso un roco bisbiglio, prolungato incessantemente dinanzi al trauma della moglie morta.
Nick riesce a tirarsi fuori dalla repressione della societ da personaggio agens (e infatti si congeda da Daisy e Tom e tronca la relazione
con Jordan per telefono), ma anche da personaggio auctor, in modo da ripagare lalienazione con pari moneta ( la reazione camp alleccesso con leccesso).

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Gatsby, infine, cadendo vittima della dissociazione interiore prodotta


dallalienazione esterna simbolizzer la morte come peculiarit intrinseca alla societ: usando la sua sfavillante e iper-moderna piscina
per la prima volta nella sua ultima estate, cercher di purificarsi dalle inferenze ristagnando dentro le costrizioni indotte e il circolo rosso che si disegna a pelo dellacqua:
Un alito di vento che riusciva appena a corrugare la superficie dellacqua
bast a interrompere laccidentale percorso col suo carico accidentale. Un
fascio di foglie, sfiorandolo, lo fece girare lentamente, tracciando nellacqua
un sottile circolo rosso90.

Cos, alla categoria del Camp si sostituisce quella del grottesco,


in virt della quale il secondo Gatsby, optando per il lusso da cui
stato abbagliato nella sua prima immagine rappresentata da Daisy,
erroneamente sacrifica allambizione per il denaro il prolifico meccanismo di creazione di unidentit proteiforme e, tolto dalla realt il velo dellirrealt, il solo in grado di conferirle forma e senso,
doveva aver guardato un cielo insolito tra le foglie spaventevoli e rabbrividito nello scoprire che cosa grottesca una rosa e com cruda la luce del
sole su unerba quasi non ancora creata. Un mondo nuovo, materiale senza
esser reale, dove poveri fantasmi respiravano sogni invece di aria come
quella figura cinerea, fantastica, che si avviava verso di lui attraverso gli alberi amorfi (la Morte)91.

Soltanto il dinamismo performativo del punto di vista grazie al quale


si osserva la realt, dunque, potr salvare la realt dalla cristallizzazione di significato: attraverso lattuazione di strategie camp di sopravvivenza lindividuo potr mascherare la mascherata del gioco
borghese delle parti e rintracciare nella finzione il senso ultimo delle
cose, calando le performances dellidentit entro una narrazione che
si ricompone di continue metamorfosi estetiche.
Il nucleo del romanzo proprio questo e si incentra su una delle battute finali di Nick:
Non cera nulla che potessi dire, tranne lunico fatto che non si poteva dire, cio che non era vero92.

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Ci che Richard Dyer afferma sul Camp ci mette in guardia sul potere ricoperto dalla finzione, alla quale non dobbiamo guardare
con sospetto come fosse soltanto mistificazione, bens abbracciando la totalit del suo enorme potenziale, cio la capacit di ampliare il nostro sguardo sul mondo attraverso lesibizione performativa del punto di vista, una costante applicazione di etichette
sulla realt:
A scuola ci insegnano che di fronte allarte bisogna tenere un atteggiamento cerimonioso, e guardando un film o la televisione siamo tentati di
entrare in quel mondo come se fosse vero. Il camp ci mostra come larte e i media non siano fonti di verit ma di manufatti, cio di modi particolari di rappresentare, comprendere e interpretare il mondo e lesistenza. Larte e i media non ci restituiscono lesistenza per come realmente (come potrebbero farlo?), ma lesistenza per come alcuni produttori e artisti la immaginano. Enfatizzando gli artifici impiegati dagli artisti, il camp ci ricorda perci in continuazione che quanto stiamo osservando soltanto un punto di vista sulla realt. Questo non ci impedir di goderne; semplicemente ci impedir di credere troppo prontamente a quanto ci viene mostrato. Ci impedir di pensare che chi disegna il nostro orizzonte culturale sappia meglio di noi che cosa sia lesistenza93.

Lessenza del mondo che scaturisce dal mutamento di forma e oscilla perennemente fra il detto e il non detto si riflette in una narrazione sempre pi auto-cosciente, che fagocita lautobiografismo e si
spersonalizza come reazione atta a esorcizzare lalienazione nella
quale lautore viene sprofondato dalla societ.
Il Camp permette di superare la distonia percepita dallindividuo al
confronto con lestensione illimitata della realt per mezzo di unestetica performativa promossa da un testimone-superstite, come il
narratore del Grande Gatsby, inestricabilmente oscillante tra il punto di vista passato (Nick agens) e quello presente (Nick auctor):
Ritrovai qualcosa: un ritmo sfuggente, un frammento di parole perdute, che
avevo udito da qualche parte molto tempo prima. Per un momento una frase cerc di prender forma nella mia bocca, e le labbra si schiusero come
quelle di un muto, come se non fossero trattenute soltanto da un filo di aria

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stupita. Ma non diedero suono, e ci che avevo quasi ritrovato divenne inesprimibile per sempre94.

Come uno dei tanti doppioni dellidentit di Gatsby, Nick evita di cadere nello scetticismo, mostrandosi aperto al mutevole fluttuare delle
forme o circostanze di realt, al cui processo di creazione contribuisce attivamente senza nulla escludere a priori:
Lautunno scorso, quando ritornai dallEst, mi pareva che il mondo intero
fosse in uniforme e in una specie di eterno attenti morale (). Soltanto
Gatsby, colui che d nome a questo libro, restava fuori dalla mia reazione:
Gatsby, che rappresentava tutto ci che suscita in me genuino disprezzo95.

Per Nick, grazie alla reintegrazione di Gatsby, il mondo non rappresenta un mero contenitore o una vuota sovrastruttura, ma la realt
acquista senso come contenuto di forme che ne sostanziano le innumerevoli metamorfosi, e in questo senso si pu riabilitare lAmerican
Dream da parte del Grande Gatsby,96 nonostante il naufragio del sogno del protagonista: il vero senso delle cose si pu cogliere allistante qualora ne venga offerta loccasione, perch il sogno non si rivela per quello per rappresenta, ma per la fede nella quale si crede
affinch si realizzi.
A questo punto, si pu ben contestualizzare il finale del libro, cio:
E mentre la luna si levava pi alta, le case caduche incominciarono a fondersi, finch lentamente divenni consapevole dellantica isola che una volta
fior per gli occhi dei marinai olandesi: un seno fresco, verde, del nuovo
mondo (). Per un attimo fuggevole e incantato, luomo deve aver trattenuto il respiro di fronte a questo continente, costretto a una contemplazione estetica, da lui non capita n desiderata (). E mentre meditavo sullantico mondo sconosciuto, pensai allo stupore di Gatsby la prima volta che
individu la luce verde allestremit del mondo di Daisy. Aveva fatto molta
strada per giungere a questo prato azzurro e il suo sogno doveva essergli
sembrato cos vicino da non poter sfuggire pi. Non sapeva che il sogno era
gi alle sue spalle (). Gatsby credeva nella luce verde, il futuro orgiastico
che anno per anno indietreggia davanti a noi. C sfuggito allora, ma non
importa: domani andremo pi in fretta, allungheremo di pi le braccia e
una bella mattina

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Cos continuiamo a remare, barche contro corrente, risospinti senza posa


nel passato.

Grazie alla metamorfosi della forma che si riflette entro unestetica


performativa, dunque, lartista pu utilizzare le sue doti letterarie per
estendere illimitatamente le propaggini di realt, proprio come fa la
societ con i propri mezzi e risorse.
Con la presentazione di un testimone-superstite, la narrazione che
tende alla spersonalizzazione si prende gioco di s in maniera autocosciente e mette in crisi le dicotomie esistenti tra passato-presente, narratore-personaggio e, infine, persino quella di narratoreautore.
In questo modo, Fitzgerald si dimostra poeta-profeta97 e si protende
verso lAvanguardia perch, come nel mito di Orfeo, dietro la ritualizzazione del mito ancestrale del cantore che perde lamata in favore del suo canto, e quella del canto che si identifica con tutto ci che
sopravvive dentro e oltre la morte, Il Grande Gatsby si avvicina al
Surrealismo (noto non a caso anche come Orfismo) tanto per la tendenza a un certo automatismo nella scrittura, quanto per lossessione figurativa verso limmagine dellocchio.
Per concludere vorrei ricordare, a questo proposito, che al vicino
1929 sono ascrivibili, oltre che il fenomeno della Grande Depressione ampiamente precorso dal Grande Gatsby (1925), un film e un
libro, anticipati dalla medesima narrazione modernista di Fitzgerald:
Un chien andalou di Luis Bunuel e il suo celebre manifesto cinematografico del Surrealismo contenente la celeberrima immagine dellocchio tagliato; LUrlo e Il Furore di William Faulkner, che fa arrivare la sperimentazione modernista ai limiti della decostruzione e della figuralit, inserendo nella narrazione la riproduzione grafica dellinsegna luminosa di monito tenete docchio Mottson,98 grazie a un
disegno raffigurante appunto un occhio (inutile negare lispirazione
fitzgeraldiana dallinsegna delloculista Eckleburg, cos come linflusso
crescente che lavanguardia pittorica esercita sulle arti, tanto che gi
Fitzgerald nel Grande Gatsby compie la descrizione di un immaginario dipinto molto camp, come lintera produzione di questo pittore di El Greco99).

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In questo modo qualificabile la poetica del cineasta australiano, da sempre improntata alleuforia
e alla fusione sinestetica di pi filtri o linguaggi, dalla cui ricomposizione entro unestetica performativa scaturisce il senso complessivo dellopera, si pensi a William Shakespeares Romeo + Juliet (1996) e a Moulin Rouge (2001).
Questultima la chiave di lettura tardo-romantica. Sono state presentate molte altre interpretazioni del romanzo, come quella queer o la lettura che si richiama alla simbologia religiosa del Grande
Gatsby. Una prospettiva completa offerta da ERNEST H. LOCKRIDGE, Twentieth Century Interpretations of The Great Gatsby: A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, New York
Prentice Hall (1968).
Il Camp si configura, quindi, come la componente euforica e costruttiva, specularmente antitetica
rispetto alla disforia che la queer theory, orientamento di pensiero in cui si colloca idealmente anche il Camp, tematizza come malinconia, specialmente rispetto alla percezione di una sessualit
non etero-normativa.
FRANCIS SCOTT FITZGERALD, Il Grande Gatsby, traduzione di Fernanda Pivano (1950), edizione speciale per Repubblica (2002), cit. p. 105: Per un certo periodo queste fantasticherie gli procuravano (a Gatsby) uno sfogo dellimmaginazione erano unintuizione confortante dellirrealt della realt, una promessa che la roccaforte del mondo era saldamente basata sullala
di una fiaba.
Lo sdoppiamento dellidentit individuale in maschere o doppioni di s gi si profila per un personaggio marginale, Dan Cody, uno del padrini di battesimo di Gatsby, ibidem, cit., p. 106: Dan
Cody sobrio sapeva a quali stranezze si lasciasse trasportare Dan Cody ubriaco.
Cade a proposito il fatto che persona in latino vuol dire personaggio e la lingua inglese recupera questo significato, scalzato in italiano da quello di persona.
FABIO CLETO, Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject: A Reader, Edinburgh University Press (1999), cit., p. 25.
La protesta camp viene ascritta allestetica performativa di Gatsby e coinvolge ogni personaggio
che ne sia attratto, Nick, come gi prima Daisy, a proposito della quale il cugino Nick afferma: Mi
sentii a disagio come se lintera serata fosse stata un trucco per strapparmi il contributo di
unemozione, vedi F. S. FITZGERALD, Il Grande Gatsby, cit., p. 22. Inoltre, il modello di mondo
promosso da Gatsby viene prospettato da Luhrmann come lunico possibile riscatto esistenziale
contro il proibizionismo: per questo che la protesta di Gatsby, sebbene sia camp e, dunque, realizzabile soltanto a livello identitario e individuale, incrocia quella degli emarginati dalla societ, afroamericani, immigrati, operai e donne, cio figure totalmente cancellabili dalla narrazione fitzgeraldiana secondo Clayton, ma non Luhrmann.
HAROLD BEAVER, Segni omosessuali (in memoria di Roland Barthes), in Riga 27 (2008), Pop
Camp, cit. p. 416. Questo numero della rivista curato da Fabio Cleto che, non a caso, gi in F.
CLETO, Camp, cit., riporta il medesimo testo di Beaver. I casi di coincidenza di antologizzazione da
parte di Cleto nei due volumi, Camp e Pop Camp, sono numerosi, quindi non servir indicarli ogni
volta, trattandosi comunque dello stesso curatore.
F. CLETO, Camp, cit. p. 37.
Ibidem cit. pp. 11-12.
Questa categoria gnoseologica offerta da Cleto nellintero volume Camp corrisponde nella mia trattazione alla categoria narratologica che individua il narratore di unestetica performativa, quale Il
Grande Gatsby.
F. CLETO, Camp, cit., p. 13.
F. S. FITZGERALD, Il Grande Gatsby, cit., p. 110.
Ibidem cit., p. 104: I suoi genitori erano contadini fossilizzati e falliti: la sua fantasia non li
aveva del resto mai accettati come genitori. La verit che Jay Gatsby di West Egg, Long
Island, era scaturito da una concezione platonica di se stesso. Era un figlio di Dio frase che,
se vuol dire qualcosa, vuol dire proprio questo. Vedi inoltre ibidem, cit., p. 117: Cos aspett,
ascoltando ancora un momento il diapason battuto su una stella (). Daisy sbocci per lui come un fiore, e lincarnazione fu completa.

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La teorizzazione di unestetica che assume valenza conoscitiva si rintraccia in tutti i dialoghi di Platone, ma si inquadra in una cornice fortemente meta-teatrale nel Simposio, ove si riproduce la fenomenologia della realt entro listituzionalizzazione dellestetica, e non soltanto attraverso lusus
scribendi che simula loralit: nel Simposio, infatti, la filo-sofia intesa etimologicamente come
amore per la conoscenza scaturisce dalla costante ibridazione fra esterno ed interno, finzione e
realt e il simposio si propone come spettacolo a se stesso (LUIGI ENRICO ROSSI, Il simposio greco arcaico e classico come spettacolo a se stesso, cit.).
LINDA HUTCHEON, Teoria degli adattamenti, Armando editore (2011), cit. p, 209.
MILAN KUNDERA, Linsostenibile leggerezza dellessere, Adelphi (2007), cit., p. 16.
MAGGIE GORDON FROEHLICH, Gatsbys Mentors: Queer Relations Between Love and Money in
The Great Gatsby, in Journal of Mens studies, (Fall 2011).
SACVAN BERCOVITCH, The Cambridge History of American literature, Cambridge University Press
(1999), cit., p. 137.
Si consulti S. BERCOVITCH, The Cambridge History of American literature, cit.
FRANCESCO ORLANDO, Per una teoria freudiana della letteratura, cit. Egli apre questo saggio rifacendosi alla teoria delle funzioni della lingua e dei fattori costituenti la comunicazione letteraria di
Jakobson (messaggio, destinatore, destinatario, contesto, codice, contatto): al fine di decostruire lunivocit fra forma e contenuto, significante e significato, scoperchia gli intrecci esistenti tra letteratura e psicanalisi teorizzando una letteratura che sia la trasposizione delle reazioni offerte dalla coscienza individuale contro la repressione della societ, nella prospettiva che una materia che per
ipotesi non manca di costituire un ritorno del represso, e il ritorno del represso figurale su tutte le facce della forma (F. ORLANDO, Per una teoria freudiana della letteratura, cit. p. 73) siano imprescindibili nella formazione del linguaggio e, come tali, individuabili.
Ibidem, cit. p. 12.
F. S. FITZGERALD, Il Grande Gatsby, cit. pp. 114-15.
S. BERCOVITCH, The Cambridge History of American literature, cit., pp. 112-13.
F. ORLANDO, Per una teoria freudiana della letteratura, cit., pp. 53-4.
Matthew J. Bruccoli antologizza tutti i riferimenti mutuati dalla realt, compresi i motivi musicali, da
parte di Fitzgerald. Si veda M. J. BRUCCOLI, F. S. Fitzgeralds The Great Gatsby: A Literary Reference, Carroll & Graf (2002).
Vedi F. S. FITZGERALD, Il Grande Gatsby, cit., p. 61: A volte il fascinoso crepuscolo della metropoli mi ossessionava di solitudine, e la sentivo negli altri poveri giovani impiegati che bighellonavano davanti alle vetrine in attesa della cena solitaria nel ristorante, giovani impiegati allimbrunire che sprecavano i momenti pi belli della notte e della vita.
F. ORLANDO, Per una teoria freudiana della letteratura, cit., p. 20.
Nick concepito come narratore inaffidabile da Kent Cartwright, vedi K. CARTWRIGHT, Nick Carraway as an Unreliable Narrator, Papers on Language Literature: A Journal for Scholars and
Critics of Language and Literature (1984).
Si consulti FRANCO BRIOSCHI, COSTANZO DI GIROLAMO, MASSIMO FUSILLO, Introduzione alla letteratura, Carocci editore (2003), cit., p. 77.
F. ORLANDO, Per una teoria freudiana della letteratura, cit., p. 53. Da queste premesse deriva
lanalisi della Phdre raciniana compiuta da Orlando, che scompone nella serie di citazioni lordine sintagmatico (metonimico) proprio del testo, trascurando relativamente gli aspetti che ne
dipendono come la successione reale dei versi e il racconto teatrale in corso, per privilegiare
la ricostruzione di un ordine paradigmatico (metaforico) latente nel testo, vedi ibidem, cit., p.
29.
F. S. FITZGERALD, Il Grande Gatsby, cit., p. 13.
F. ORLANDO, Per una teoria freudiana della letteratura, cit., pp. 48-49.
Ibidem, cit., p. 2. La differenza fra Gatsby e Trimalcione marcata dal passo: Questa capacit di
reazione non aveva niente a che fare con limpressionabilit flaccida che viene classificata col
nome di temperamento creativo: era una dote straordinaria di speranza, una prontezza romantica quale non ho mai trovato in altri, e quale probabilmente non trover mai pi.
Anche il ripetersi delle declinazioni dellaggettivo romantico (sette sono le occorrenze in tutto il
romanzo) o della parola crepuscolo(dodici occorrenze) rientra nel processo adattivo di citazioni da

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realt differenti (qui letterarie), che si cristallizzano e si frangono non appena si realizzano come etichette di realt.
Ibidem, cit. p., 74.
Ibidem, cit., p. 3.
Ibidem, cit. p., 105.
Ibidem, cit. p., 2.
Ibidem, cit. p., 8.
In Romeo e Giulietta unindimenticabile battuta tratta dal monologo di Mercutio su Queen Mab,
la levatrice delle fate.
F. S. FITZGERALD, Il Grande Gatsby, cit., p. 9.
Ibidem, cit., p. 9, cit., p. 10, cit., p. 20, cit., p. 25.
Ibidem, cit., p. 8.
Ibidem, cit., p. 10.
Ibidem: Tom sarebbe rimasto eternamente in moto, alla nostalgica ricerca di qualche squadra
di calcio, drammaticamente compromessa nel campionato e di cui potesse rialzare le sorti.
Ibidem, cit., p. 158.
Ibidem, cit., pp. 13-14.
Ibidem, cit., p. 17.
Vedi ibidem, cit., pp. 14, 21, 25, 58, 73, 121, 134, senza contare tutti i presagi di sventura situati allinizio del quarto capitolo, che intervallano la lista redatta da Nick sugli invitati al palazzo di
Gatsby.
Ibidem, cit. p., 14. La traduzione italiana certo facilita listituzione di una corrispondenza diretta
con lInferno dantesco, ma tale influenza si ravvisa anche nel testo originale, che riporta: theres
a persistent wail all night along the north shore, vedi F. S. FITZGERALD, The Great Gatsby, Penguin Books, Great Britain (1976), p. 16.
F. S. FITZGERALD, Il Grande Gatsby, cit., p. 26.
F. S. FITZGERALD, The Great Gatsby, cit., pp. 29-30.
F. S. FITZGERALD, Il Grande Gatsby, cit., p. 30.
Ibidem, cit., p. 6.
JEAN BAUDRILLARD, I simulacri e limpostura, Pigreco (2009), cit., p. 54.
Il citazionismo di realt esasperato alleccesso, che si esprime sotto forma dellimmagine della societ restituita da fotografie, quadri, ritagli di giornale e divenuta pi autentica della societ stessa,
attestato anche dal fatto che Nick associa a Jordan un carattere menzognero per quello che su di
lei aveva letto sui giornali; inoltre il padre di Gatsby sventoler la fotografia della casa del figlio, di
cui Nick dir: Laveva mostrata cos spesso, che doveva sembrargli pi reale della casa stessa
(F. S. FITZGERALD, Il Grande Gatsby, cit., p. 182).
Ibidem, cit. p. 35.
Lassimilazione alla realt vegetale qui concepita come riduzione e diminuzione dellidentit umana, cio assume valore negativo, perch la finzione diventa da parte dei pi oggetto di una manipolazione strumentale: infatti, risaputo che lorchidea abbia sembianze falliche e Nick contesta la
distorsione utilitaristica che la societ compie sulle feste di Gatsby, perch vi si assembrerebbero il
mondo e la sua amante, vedi ibidem, cit., p. 65.
Ibidem, cit. p. 33.
Ibidem, cit. p. 41.
In questo caso si capovolge ironicamente il rapporto maschile-femminile, mentre liperbole si concretizza figurativamente nei bicchieri pi grandi delle solite coppe per servire champagne, vedi ibidem, cit., p. 51. Procedimento analogo, che iconizza stavolta non la spazialit che si estende a dismisura, ma lattesa illimitata, si ravvisa nel personaggio della gi citata rosa degli invitati
da Gatsby compilata a opera di Nick, un tale i cui capelli sono diventati bianchi come il cotone, senza nessuna ragione al mondo, un pomeriggio dinverno, ibidem, cit., p. 66. Questo
stesso meccanismo riflette e simbolizza la compressione della temporalit, anche narrativa, similmente a ci che accade nel racconto fitzgeraldiano Il curioso caso di Benjamin Button, ma il precedente pi illustre si rintraccia nelle Argonautiche di Apollonio Rodio, ove si descrivono delle
giovani-anziane dai bianchi capelli, per fare del paradosso e dello scarto la cifra della narrazione,

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cos da restituire in un simbolo molto forte i disastrosi effetti prodotti dalla sterile ginecocrazia della regina Ipsipile.
Ibidem, cit., pp. 51-6.
Ibidem, cit., p. 43.
La luce aureata emanata dallatmosfera luminosa che Gatsby in grado di creare investe Jordan,
dalle braccia e spalle dorate (si veda F. S. FITZGERALD, il Grande Gatsby, cit., p. 47 e p. 84) e, soprattutto, Daisy (ibidem, cit., p. 126), che in entrambi gli adattamenti cinematografici realizzati
sempre bionda, come del resto Gatsby, di cui manca assolutamente caratterizzazione fisica nel libro.
Ibidem, cit., p. 114.
Ibidem, cit., p. 73.
Ibidem, cit. p., 47.
Ibidem, cit. p., 133: dal punto di vista sdoppiato, rovesciato e irrimediabilmente scisso che Daisy osserva la scena in cui non sa chi scegliere fra Tom e Gatsby, cio da uno specchio.
Ibidem, cit. p. 145.
Ibidem, cit., p. 67.
Ibidem, cit,. p. 49.
Ibidem, cit., p. 25.
Ibidem, cit, p. 92.
Ibidem.
Ibidem, cit. p. 60.
Ibidem, cit. p., 117.
Ibidem, cit. p., 104.
Ibidem, cit. p., 68.
Ibidem, cit., p.69.
Ibidem, cit., p. 70.
Ibidem, cit., p. 72.
Ibidem.
Ibidem, cit., p. 83.
Ibidem, cit., pp. 98-9.
Ibidem, cit. p., 119.
Ibidem, cit. p., 107.
Ibidem, cit. p., 131.
Ibidem, cit. p., 136.
Ibidem, cit. p., 134.
Ibidem, cit., p. 171.
F. S. FITZGERALD, Il Grande Gatsby, cit. p. 170.
Ibidem, cit., p. 189.
RICHARD DYER, Campare di camp, in Riga 27 (2008), Pop Camp, cit., p. 315.
F. S. FITZGERALD, Il Grande Gatsby, cit., pp. 117-8.
Ibidem, cit., p. 2.
La critica ha ravvisato nella storia di Gatsby il fallimento del Sogno Americano, come riflesso del
naufragio del suo sogno romantico, si legga EMIN TUNC TANFER, The Great Gastby: The Tragedy
of the American Dream on Long Islands Gold Coast, Blooms Literary Criticism, Harold Bloom
& B. Hobby (2009). Per contro, il suo mito legato a una rinascita da JEFFREY STEINBRINK, Boats
against the Current: Mortality and the Myth of Renewal in The Great Gatsby, Blooms Literary Criticism, Harold Bloom & B. Hobby (2009).
Bercovitch, in The Cambridge History of American literature, che parla dei poeti della Lost
Generation, quale Fitzgerald, come di profeti.
WILLIAM FAULKNER, LUrlo e il Furore, Torino (1997), p. 278.
Ibidem, cit. p. 187.

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La simbologia del tempio


nella via unitiva (I Parte)
Introduzione
Si parla di simbolo quando una realt sensibile che esiste per s, e
che in tal senso non un simbolo, diventa portatrice di una pluralit
di significati che corrispondono a una pluralit di livelli di vita. Cos
la montagna in s non un simbolo; lo diventa, quando significa altre realt appartenenti a livelli di vita superiori.
Il simbolo fa passare dal significante (es. scalare una montagna)
al significato (es. ascesa spirituale), perch un certo continuum vitale assicura il passaggio del senso, ferma restando la distinzione
dei diversi piani di esistenza: per esempio, la luce lambiente vitale sia per il corpo che per lo spirito.
Ci che conta, nel simbolo, il movimento che esso innesca: se non
si sta attenti a questo, si rischia facilmente di sbagliarsi nellinterpretazione; nel movimento simbolico il significante totalmente altro dal
significato (come la luce solare lo da Dio), ma non senza la necessaria presenza di un continuum vitale e cio di un rapporto naturale
tra significante e significato (come laver sete di Dio da parte dellanima si trova in una certa continuit con il desiderio vitale del corpo).
Il simbolo quindi un segno concreto che attraverso un rapporto naturale evoca un al di l da s, ossia un invisibile; il significante costituito sempre da una realt visibile che offre un passaggio e unapertura verso qualcosa che sfugge alla dimensione dello spazio e del tempo. Pertanto il simbolo rivela linvisibile.
Dio ci parla in un linguaggio simbolico che allo stesso tempo ci svela
e ci rivela le verit spirituali che dobbiamo comprendere per poter arrivare a Lui. Allo stesso modo in cui noi diamo ai bambini dei libri illustrati che suscitano nel loro spirito in evoluzione una comprensione
intellettuale che altrimenti non potrebbero intuire, cos ogni simbolo
dato da Dio ha un profondo significato che non potrebbe cogliersi altrimenti.
Quindi considerati i protagonisti del cammino: luomo, chiamato alla
pienezza, e Dio, centro di realizzazione di tale chiamata, il percorso

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LA SIMBOLOGIA DEL TEMPIO

Leonardo Letardi

mistico-simbolico tratteggiato in questo breve trattato quello proposto da Santa Teresa di Avila, nelle sette mansioni della sua opera
il Castello Interiore, completato dalla dottrina mistica di San Giovanni della Croce, carmelitano scalzo, riformatore dellOrdine insieme a Teresa.

CAPITOLO I
LA SIMBOLOGIA DEL TEMPIO

In tutte le religioni il tempio rappresenta il luogo in cui Dio si rende


presente in modo particolare per ricevere il culto dei suoi fedeli e dispensare i suoi favori. In senso molto generico esso dunque un luogo reso sacro dalla presenza della divinit.1
Il tempio il luogo santo, luogo di comunione, dincontro tra Creatore e creatura; luogo di preghiera, ringraziamento, lode e adorazione da parte della creatura, e di donazione e comunicazione gratuita da parte del Creatore.
Ogni popolo antico, ogni cultura ha avuto i suoi templi, i suoi luoghi
consacrati al culto divino; il sacro, la divinit, Dio, ci che venendo
prima delluomo e trascendendolo, lo crea, cos come crea lintero
universo. Ci da cui luomo uscito ci che luomo ricerca; il sacro
dunque ci che dona significato allesistenza delluomo e motiva
lintero suo agire, il quale volto al ricongiungimento di ci che gli
al contempo famigliare ed estraneo, intimo e sconosciuto. Proprio
perch tale, il sacro suscita timore e fascino; e seppure luomo lo colga nellesperienza quotidiana, non compare mai in se stesso, ma si
lascia mediare da fattori appartenenti al mondo, che rimandano ad
esso, in se stesso totalmente altro e trascendente.

1.1) Il tempio interiore


Ogni uomo, realizzate le giuste disposizioni interiori, capace di ascoltare lanelito innato, quella tensione al sommo bene, alla trascendenza, alla sacralit, che costitutiva del suo essere. Lo Spirito di Dio
che segretamente dimora nelluomo, quanto pi questo vive in purez-

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za, tanto pi libero di esercitare la sua influenza su di lui, chiamandolo a S, secondo i suoi tempi e i suoi disegni.

1.1.1) Tempio di pietra, tempio interiore, tempio celeste


Il tempio di pietra, costruito dalluomo religioso, anelante cio alla
pienezza di Dio, simbolo di una realt spirituale pi alta, quel luogo dincontro divino che il cuore delluomo, il suo spirito. Questo
il microcosmo destinato a realizzarsi a somiglianza di Dio, di cui i santi in questi millenni di storia umana hanno parlato costantemente.
Ogni anima cos destinata ad essere il vero tempio di Dio, di cui il
tempio dellantica alleanza figura transitoria; le varie stanze che
portano allArca simboleggiano il cammino del singolo verso Dio,
cos ogni stanza con la propria funzione altare degli olocausti, la
tavola dei pani, laltare dei profumi immagine di quella realt interiore che lanima deve realizzare in s per orientarsi al Santo dei
Santi, della cui vita, bellezza e verit, chiamata a partecipare dalleternit. Ogni anima realizzata a sua volta una pietra viva di quellimmenso edificio celeste che la chiesa universale, il corpo mistico
di Cristo, che cresce invisibilmente e silenziosamente mantenendosi
coeso nellunico Spirito damore.

1.1.2) Vocazione unitiva delluomo: la mistica


Noi siamo il tempio del Dio vivente (2Cor 6,16) scrive San Paolo
riferendosi allessere umano. Dio, che per la sua immensit si trova
in tutte le cose per potenza, per presenza e per essenza, in quanto
su tutto ha potere, tutto vede e a tutto ci che esiste partecipa
lessere, presente in modo speciale nellanimo umano; i teologi e
mistici cristiani parlano di inabitazione divina. Dobbiamo guardarci
dallimmaginare la presenza di Dio in noi come quella di Cristo sacramentato nel tempio materiale o nel tabernacolo. In noi la sua presenza infinitamente superiore. Siamo templi vivi di Dio e in
maniera vitale possediamo le divine persone.2
La SS. Trinit, inabitando nelle nostre anime, ci fa partecipare alla
sua natura e alla sua vita divina, ci genera come figli, e questo non

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avviene mediante un atto immediato, ma suppone un intervento di


Dio continuato e ininterrotto per tutto il tempo in cui lanima si conserva nella sua amicizia. Tutti i mistici affermano di sentire nel pi
profondo della loro anima la nobile presenza della SS.Trinit che
opera in essi in una forma intensissima. Quando questo percorso
sperimentale raggiunge lunione trasformante, le anime giunte a tali
altezze non sanno n vogliono esprimersi con linguaggio terreno:
quello che lanima gi sapeva e credeva per fede, qui lo sente quasi
con la vista e con il tatto, un sentire di vita eterna che trasfoma profondamente la struttura vitale della creatura umana.
La mistica, lunione tra la creatura e il Creatore, il fine principale
dellinabitazione divina nelle nostre anime, il fine principale dellesistenza umana. Ogni anima in grazia porta la mistica in potenza, e
ogni potenza tende a passare allatto; se non sperimenta ancora lunione divina perch non si ancora liberamente e convenientemente staccata dalla realt creaturale, e le sue potenze, le sue facolt
interiori, sono legate e occupate, e non ha quindi rimosso quegli ostacoli che limitano lazione gravitazionale della Grazia.

1.2) Il castello interiore di Teresa DAvila: approccio


antropologico
Nel Castello interiore Santa Teresa racconta il viaggio spirituale
dellanima verso Dio, e lo fa distinguendo le singole tappe del cammino di orazione. In tutta lopera ricorrono i simboli archetipici che
da sempre accompagnano lesperienza umana: acqua, fuoco,
dimora, matrimonio, vita e morte. Lautrice si serve del simbolo per
spiegare le realt del cammino di fede non esprimibile con il linguaggio comune. Lopera di Teresa Di Avila tutta fondata su
unallegoria, quella del castello che simboleggia lanima, e quindi
quella del viaggio attraverso le stanze del castello; il viaggio stesso
allegoria del cammino interiore delluomo verso il suo centro pi
profondo, Dio.
Possiamo considerare la nostra anima come un castello fatto di un sol diamante o di un tersissimo cristallo, [...] per avere unidea della sua eccellenza
e dignit, basti pensare che Dio dice di averlo fatto a sua immagine, bench

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tra il castello e Dio vi sia sempre la differenza di Creatore e creatura, essendo anche lanima una creatura.3

La nostra anima, la parte pi profonda del nostro essere creata da


Dio a sua immagine, tabernacolo unico e irripetibile della divina
Trinit. Il Verbo Figlio di Dio, insieme con il Padre e con lo Spirito
Santo essenzialmente e presenzialmente se ne sta nascosto nellintimo centro dellanima.4 Luomo dimora di Dio, e lo stesso San Paolo afferma: Santo il tempio di Dio, che siete voi (1Cor 3,17).
Ogni uomo dunque dimora di Dio, che si comunica nella sua pi
profonda intimit, lanima, fatta a Sua immagine: Il Signore Dio
prese luomo e lo pose nel giardino di Eden, perch lo coltivasse e lo
custodisse (Gen 2,15). Luomo immagine di Dio fu creato per collaborare liberamente al progetto dAmore di Dio, ed estendere per
Lui e in comunione con Lui il Suo regno damore.

1.2.1) Il mistero delliniquit


Luomo aderisce liberamente alla volont del serpente, non ascolta la
voce del Padre e apre le porte al male, che si insinua nel suo essere
come superbia, facendolo decadere nel peccato, cio disgiungendo la
comunione di volont tra creatura e Creatore. Il Padre allora interviene:
Ora, egli non stenda pi la mano e non prenda anche dellalbero della vita, ne mangi e viva sempre! (Gen 3,22). Luomo, prima che possa dar modo al maligno di devastarlo completamente, viene tratto fuori
dal paradiso terrestre; perdendo la comunione con Dio cade in uno stato di disgrazia e di morte, e giacch non pi capace di custodire la
propria anima, il Padre laffida agli angeli: Scacci luomo e pose ad
oriente del giardino di Eden i cherubini e la fiamma della spada folgorante, per custodire la via allalbero della vita (Gen 3,24).

1.2.2) Luomo, diviso in se stesso


Se luomo anela alla pienezza perduta, tanto che fin dal principio i
figli di Eva invocavano il nome di Dio, si ritrova per legato al peccato, eredit che sembra soffocare e ostacolare la sua aspirazione.

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Luomo non pi degno della pienezza, sembra che Dio stesso lo


tragga fuori dal partecipare alla sua divinit come nella condizione
originaria, per salvarlo dalle conseguenze che tale conoscenza o divinit porterebbero in un figlio del peccato: morte eterna, una condizione simile a quella degli angeli decaduti. Dio previene tale situazione ridimensionando luomo, ma poi promettendogli il Redentore
e quindi la liberazione dalla schiavit del peccato, che lui dovr
guadagnarsi con ladesione libera e totale al Crocifisso Risorto.

1.2.3) Cristo, centro della storia


Lessere umano nasce erede della scelta dei progenitori, e subisce
tutte le conseguenze del peccato dorigine. Dio per nel suo disegno
imperscrutabile ha promesso fin dal principio un Salvatore, nel quale
lumanit potesse ritovare la strada della Verit, della Vita: Ges, Uomo-Dio incarnatosi liberamente per amore dellumanit dispersa,
con il suo sacrificio ci merit la vita soprannaturale persa con il peccato di Adamo5 restituendo cos ad ogni uomo di buona volont la
dignit di figlio di Dio.
Tutto questo per si realizza nella misura in cui, radicati in Lui, lasciamo agire in noi la Grazia impetrata: Quando un uomo vuole obbedire a Dio con tutto il suo cuore, egli liberato e purificato da ogni
peccato, per mezzo del sangue del nostro Signore. Si lega e si unisce
a Dio e Dio a lui.6 Il cammino esige che luomo si faccia docile alla
Grazia, lasciandosi guidare dallo Spirito Santo, il maestro interiore:
Non uscire fuori di te, ritorna in te stesso: la verit abita nelluomo
interiore.7 Portate il vostro sguardo al centro, dove situato lappartamento o il palazzo del Re. Egli vi abita come in una palmista, di
cui non si pu prendere il buono se non togliendo le molte foglie che
lo coprono.8
Mediante ladesione costante e totale di fede, alluomo promessa in
eredit la vita vera, quella pienezza per la quale stato creato; il raggiungimento della meta comporta un cammino, e questo comporta
sacrificio, in quanto la condizione di partenza quella di non salvezza, e luomo ne deve uscire rinnegando se stesso; in Ges Cristo,
mistero di Dio e mistero delluomo, ogni uomo pu trovare risposte
concrete alle eterne domande.

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1.1.4) Risplenda lospite interiore


Il cammino coinvolge la totalit dellessere umano, e lavorando sullinteriore, che il fondamento, sar ben orientato lesteriore, evitando di cadere nel fariseismo denunciato dai profeti e da Ges:
Questo popolo mi onora con la lingua ma il suo cuore lontano da
me. (Is 29,13) dunque importante coltivare linteriorit, lascolto e
il dono di se stessi, in quanto Dio spirito, e quelli che lo adorano
devono adorarlo in spirito e verit (Gv 4,23-24).
il mistero dei trenta anni di vita nascosta di Ges: Voi per restate
in citt, fino a quando non sarete rivestiti di potenza dallalto (Lc
24,49-50). Quindi lanima che vuole trovarlo, deve allontanarsi secondo laffetto e la volont da tutte le cose, e ritirarsi in sommo raccoglimento dentro di s, come se tutto il resto non esistesse.9
Se vogliamo riaquistare la libert dei figli di Dio dobbiamo rinascere
dallo Spirito, si tratta di un qualcosa di semplice, ma non facile,
rimettersi nelle mani del Padre, aspettare tendendo lorecchio, senza
anticipare mai lazione del suo Spirito, affinch possa battezzarci nel
suo fuoco: Egli dimora presso di voi e sar in voi. [...] Vi guider alla verit tutta intera (Gv 14,17; 16,13). Sono persuasa che Dio non
conceda questa grazia se non a coloro che van staccandosi da tutto,
se non con lopera, perch impediti dal loro stato, almeno con il
desiderio.10 Consapevole di questa altissima vocazione Santa Teresa
esclama:
Anime redente dal sangue di Ges Cristo, aprite gli occhi e abbiate piet di
voi stesse! Com possibile che, persuase di questa verit, non procuriate di
togliere la pece che copre il vostro cristallo? Che confusione e piet non
potere, per nostra colpa, intendere noi stessi e conoscere chi siamo!11

1.3) Il percorso mistico-simbolico di Teresa dAvila


La prospettiva antropologica presentata, viene recepita da Teresa
dAvila attraverso la personale esperienza di vita, e viene da lei affrontata e riproposta mediante un significativo simbolismo mistico:
Vi prego di considerare come si trasformi questo castello meraviglioso e risplendente, questa perla orientale, questalbero di vita pi-

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antato nelle stesse acque vive della vita che Dio, quando simbratti
di peccato mortale. Non vi sono tenebre cos dense, n cos tanto
tetre e buie, che non ne siano superate e di molto.
Il Sole che gli compartiva tanta bellezza e splendore come se pi
non vi sia, perch, pur rimanendo ancora nel suo centro, lanima tuttavia non ne partecipa pi.
Si deve intanto considerare che la fonte, o, a meglio dire, il Sole
splendente che sta nel centro dellanima, non perde per questo il suo
splendore n la sua bellezza. Continua a star nellanima, e non vi
nulla che lo possa scolorire.
Supponete un cristallo esposto ai raggi del sole, ravvolto in un panno molto nero: il sole dardegger sulla stoffa, ma il cristallo non ne
verr illuminato.12
Pur essendo lanima dimora di Dio, come un castello interiore in
rovine, unimmagine che deve essere ricomposta ed una somiglianza
ancora da acquistare nel cammino della vita spirituale. Chiamata alla
comunione con Dio, essa si ritrova lontana, con la percezione di una
incapacit di entrare in contatto con Lui e di rispondere al suo
amore. In questa paradossale situazione della vocazione e della effettiva condizione, si apre litinerario verso il paradiso perduto, verso la
realizzazione della perfetta immagine e somiglianza, verso la piena
unione con Lui.
Santa Teresa presenta un cammino di crescita e di maturit verso la
santit, dove ascesi e mistica, sforzi umani e grazia divina si intrecciano delineando il percorso di perfezione, suddiviso in sette tappe.
Dai giardini del castello, immagine della vita mondana, dove lo spirito dissipa abitualmente le sue energie, lessere umano chiamato,
per, con e in Ges, Via Verit e Vita, ad immergersi nelledificio della propria interiorit, lanima, tempio dellAltissimo, e man mano che
si avvicina alla stanza regale dimora di Dio, la sua Luce si fa pi intensa e si riversa costantemente nelle stanze attraversate purificandole, fino a raggiungere lo stesso corpo, portando la persona alla
guarigione, alla rinascita. Stanza per stanza ci si immerge in una luce
pi profonda perch pi vicini alla sorgente della Vita, fino a raggiungere la piena comunione Trinitaria.
Per rendere comprensibile lesperienza di Dio che lanima fa in se
stessa, Teresa approfondisce in maniera incisiva il simbolismo del
tempio interiore presentando limmagine del castello. La dottoressa

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mistica, spiega come le verit del Vangelo sono verit di vita, verit
dinamiche che ogni chiamato assimila e sperimenta personalmente
nel cammino, come personale e unica ladesione alla fede che il
chiamato deve esprimere liberamente e singolarmente. Chiamati a
camminare insieme nella Chiesa per essere attraverso di essa istruiti
e nutriti mediante lobbedianza, la Parola e i Sacramenti, la risposta
e ladesione restano arbitrio del soggetto, che solo Dio conosce, in
quanto il cammino unitivo, che il fine della chiamata, si consuma
nellintimit dellanima e coinvolge il Creatore e la singola creatura,
sebbene abbia conseguenze universali. Luso del linguaggio simbolico per Teresa necessario per meglio esternare e far comprendere
lesperienza interiore di Dio; il concetto sembra sterile e inadeguato
a comunicare la fede vissuta nellintimit della coscienza; ecco allora
lutilit del simbolo, mezzo vitale, semplice, diretto per comunicare
quellesperienza stessa.

CAPITOLO II
LE MANSIONI: SIMBOLI DELLA MATURAZIONE
DELLA COSCIENZA IN DIO
Lattenzione di coloro che vivono sopravvivendo tutta rivolta allesterno, al mondo, nel quale disperdono le proprie forze, nutrendosi di realt transitorie che pongono come fondamento e finalit
della propria vita. In questo orizzonte la vita si dispiega egoisticamente, trasformandosi in lotta per la sopravvivenza, dove le anime
procedono subendo tutte le conseguenze delle proprie scelte: tenebra e dolore. Costoro ignorano per offuscamento o negano, per timore o per durezza, quella voce interiore innata che ci spinge a dare
senso allesistenza in base a ci che la trascende: Dio uno e vero; essi accettano in questo modo la relativit e la contingenza del reale,
condizione che li libera da Dio ma che gli impoverisce lorizzonte di
realt e la propria stessa identit di uomini. La loro diventa una tragica, anche implicita consapevolezza del non-senso del vivere, condannati a morire perch privi di riferimenti buoni, veritieri, eterni.
Le nostre preoccupazioni si fermano tutte alla rozzezza del castone, alle mura del castello, ossia a questi nostri corpi. Abituate a un continuo contatto

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con i rettili e gli animali che stanno intorno al castello, si son fatte quasi
come quelli, e non sanno pi vincersi, nonostante la nobilt della loro natura e la possibilit che hanno di trattare nientemeno che con Dio.13

La Santa ripetutamente fa riferimento alla bellezza delle stanze e allo splendore dei tesori nascosti nel castello, sottolineando come la
cecit e la paralisi interiore dovuta al peccato impedisca generalmente di poter vedere e gustare questi tesori. Il castello la totalit
dellessere umano, creato a immagine di Dio; il monarca del castello
Dio stesso, che regge luniverso e ogni creatura, e in modo singolare luomo; le stanze sono le realt interiori ed esteriori a cui lo spirito si relaziona; gli abitanti sono i sensi e le potenze, le facolt dellanima; lo stato di queste dipende dalla condizione dello spirito
umano, e tanto pi lo spirito umano unito al divino, tanto pi i suoi
strumenti si purificano e rafforzano partecipando della sua perfezione
e santit. Le mansioni sono i gradini che ci separano dal re del castello, e ogni mansione ci permette di conoscere pi stanze e avvicinarci di pi allappartamento reale; ogni mansione segna una condizione
spirituale pi elevata perch pi prossima a Dio; le bestie velenose
che di consueto entrano nelle prime stanze del castello sono le tentazioni del mondo e della carne, i debiti e i lacci del peccato, che ci
annebbiano dallinterno in quanto nostri personali, e ci deviano dallesterno in quanto propri di ogni essere umano; gli intrusi sono le legioni nemiche, che per invidia tentano lanima nel suo tragitto di verit fino le ultime mansioni, ostacolandone la conversione e il cammino in mille modi, e allontanandosi poi gradualmente, timorosi della
presenza del Re.

2.1) Prime mansioni


lamore che si accende in queste anime verso Colui che la pienezza, la causa di questo moto di conversione; la grazia ferisce lanima,
che inappagata dalla creazione, intravede tuttavia in essa la bellezza,
limpronta del Creatore, ed inizia a cercare questo Tutto che sente essere ci che profondamente le manca.
Considerando se stessa e prendendo coscienza di quello che il suo
stato, e di quello che potrebbe essere, riconosce che la strada per cui

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cammina non quella che conduce allAmato; Egli infatti abita silenziosamente linterno del cuore delluomo, e lanima chiamata a
farne esperienza, fino a raggiungere la pienezza dellunione divina:
Cos lanima mia simpregnava di divinit e pareva godere delle tre divine
Persone che teneva in s. [...] Si comunicavano a tutte le cose create, nessuna esclusa, senza cessare di rimanere in me.14

Essendo per la tenebra contraria alla luce, come lattaccamento alle


cose e agli esseri creati lo a Dio, lanima inizia ad uscire dalla condizione in cui si trova ed a rientrare in s, spinta dal desiderio di
fondersi con la Luce, cominciando a percepire che:
Tutto lessere delle creature, paragonato con quello di Dio niente. [...]
Ogni belt creata messa a confronto con quella infinita di Dio, somma deformit. [...]
Ogni gentilezza e grazia delle creature, paragonate con quelle di Dio sono
somma scortesia e goffaggine. [...]
Ogni sapienza ed abilit umana, dinanzi allinfinita sapienza dellEterno,
pura e somma ignoranza. [...]
Ogni genere di dominio e libert del mondo, paragonati con la libert e il
dominio dello spirito di Dio, sono somma angustia e schiavit. [...]
Tutti i diletti e gusti che la volont prova nei beni creati, messi in confronto
con la pienezza di Dio, costituiscono pena, tormento e amarezza. [...]
Tutte le ricchezze e glorie del creato messe a confronto con la ricchezza e
gloria che Dio, sono grande povert e miseria.15

Cos lanima che pone il suo affetto nelle cose create non potr giungere allunione con Dio n qui in terra mediante la trasformazione
amorosa, n in cielo per mezzo della visione beatifica, se prima non
si liberer di quellaffetto; lamore ha la propriet di rendere uguali, e
quindi lanima attaccata al creato lontana dal predisporsi allinfinitezza e perfezione dellAltissimo.
Qui tuttavia siamo agli inizi del cammino, e finalmente queste anime
entrano nelle prime stanze del pianterreno, gli atrii della propria coscienza, portando per con s uninfinit di animaletti, i quali non solo impediscono di vedere le bellezze del castello, ma neppure permettono di rimanervi in pace.

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Lessere umano in genere si muove perch costantemente bisognoso e insoddisfatto; imbrigliato nel mondo non riesce a trovare pace
n in esso n in se stesso, attaccato alle cose create ripone in esse
speranze, gioie e timori che gli impediscono di trascendersi e aprirsi
alle eterne: Cercate prima il regno di Dio e la sua giustizia, e tutte
queste cose vi saranno date in aggiunta (Mt 6,33). Il regno di Dio
in voi! (Lc 17,21). La porta per entrare in questo castello lorazione e la meditazione.16 Si tratta di rientrare in se stessi, e aprirsi
al dialogo con il Re del castello. Nella prima mansione, centrata sul
tema della conversione, emerge con forza la realt della preghiera;
essa conoscenza di noi stessi e di Dio, un atteggiamento che deve
divenire abito, quel vegliate e pregate coincidenti con un continuo
raccoglimento, e una costante apertura al mistero di Dio. La
preghiera, deve permeare tutto il cammino, essa lasse portante,
come dal respiro dipende la vita del corpo, cos dalla preghiera quella dellanima.
Quanto a coloro che non hanno cominciato io li scongiuro, per amore di
Dio, di non privarsi di un tanto bene. Qui non vi nulla da temere, ma tutto da desiderare. [...] Lorazione apportatrice di tanti beni, ed anzi cos
necessaria che nessuno pu immaginare un maggior danno che tralasciarla.
[...] Se Dio vuole entrare in unanima per prendervi le sue delizie e ricolmarla
di beni, non ha altra via che questa, perch Egli la vuole sola, pura e
desiderosa di riceverlo. Ma se invece di appianargli la via, gliela ingombriamo dostacoli, in che modo ha da venire?17

Il nostro Signore e maestro ci insegna la preghiera del Padre Nostro,


in cui sono fissati i cardini della rivelazione divina; Santa Teresa vi
dedica unintera opera, il Cammino di Perfezione, e spiega come in
questa orazione sia contentuta tutta la verit necessaria per predisporsi, mediante lazione e la meditazione, al raccoglimento interiore
e allunione con lospite divino.
Ella tuttavia, trattando della prima mansione e dellanima che vi si introduce, la presenta come se questultima fosse incapace di vedere la
luce delle prime stanze, perch sebbene non stia in condizione di
peccato mortale, le bestie e gli animali che sono il fango del mondo,
i desideri, i pensieri e le faccende mondane, non gli permettono di
vedere altro che loro; ne consegue quindi grande turbamento. In

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questo stato lanima si sente impedita di considerare se stessa, e le


sembra che di tale turbamento proprio non possa liberarsi; per poter avanzare nel cammino tuttavia si dovr disbrigare di tutto ci che
non indispensabile al suo stato.
Ci di tanta importanza che se non comincia subito a farlo, non solo non
arriver alla mansione principale, ma sar pure impossibile che, senza
grande pericolo, rimanga nella mansione che occupa, bench gi nel castello: fra tante bestie velenose impossibile che una volta o laltra non ne venga morsicata.18

San Giovanni della Croce spiega i due effetti che gli appetiti, ossia
gli attaccamenti disordinati alle cose create, causano nellanima:
quello privativo, che consiste nella separazione dello spirito umano
da quello divino, e quello positivo, ossia leffetto particolare che una
inclinazione disordinata apporta nellanima; alcuni la stancano, in
quanto fanno crescere una sete che poi non appagano; altri la tormentano, come colui che, nudo, si corica su di un letto di spine; altri ancora la oscurano, come vapori che impediscono di vedere lo
splendore del sole; alcuni la macchiano, come la fuliggine deturpa
un bel volto; altri la intiepidiscono, come acqua calda in un recipiente scoperto; e se ogni appetito causa di un effetto determinato,
in gradi minori va a scatenare tutti gli altri. San Giovanni insiste
molto su come questa perla preziosa, questo castello di diamante
che lanima umana, sia oscurata da appetiti che non solo non arrecano alcun bene, ma impediscono allo spirito di realizzarsi nella
comunione divina.
Laffetto che ella ha per tutte le creature come tenebra fitta al Suo cospetto, e finch lanima ne avvolta e non fa nulla per liberarsene, non pu essere illuminata e posseduta dalla pura e semplice luce divina.19

Le potenze e le facolt dellanima sono qui estremamente deboli, e


si lasciano vincere facilmente, cosa che non accade a coloro che si
trovano nelle mansioni pi alte: Coloro che si trovano in questo stato devono far di tutto per ricorrere spesso al Signore, e non avendo
vassalli capaci di difenderli, prendere per intercessori la benedetta
Madre di Dio e i suoi santi, perch combattano per loro.20

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2.2) Seconde mansioni


Le seconde mansioni sono scenario di una durissima lotta per il controllo e il governo del castello, dove il cavaliere (lo spirito delluomo)
cerca di fare ordine in se stesso, affrontando bestie e avversari (le
spinte della natura corrotta propria e altrui) attraverso il controllo
degli abitanti, i servi e le guardie del castello (le facolt dellanima, i
pensieri, i desideri, i moti interiori e le attivit esteriori).
Parlo dunque di coloro che han gi cominciato a far orazione e hanno inteso quanto importi non rimanere nelle prime mansioni, bench non sappiano ancora uscirne definitivamente. Ci dipende dal non fuggire le occasioni, cosa assai pericolosa.21

Nelle seconde mansioni ci richiesta grande perseveranza, piena


fiducia nel Signore, nonch la capacit di rialzarci prontamente dopo
esser caduti.
Essendosi avvicinate allappartamento di Sua Maest, ne sentono gli inviti e
capiscono di aver in Lui un buon vicinante, grande in bont e misericordia.
[...] Questo nostro Signore vede tanto volentieri che noi lamiamo e ne cerchiamo la compagnia, che non lascia di quando in quando di chiamarci perch andiamo a Lui. [...] Queste voci ed inviti si odono nelle parole di certe
buone persone, nelle prediche, nelle buone letture e in tutti quegli altri modi di cui Dio si serve per far sentire le sue chiamate: prove, malattie e certe
verit che Egli fa conoscere nei momenti che si consacrano allorazione, sia
pure svogliatamente, ma da Lui molto stimati.22

Lanima chiamata a fare continui salti nel buio, in quanto non


possiede ancora quel bene a cui anela, e al contempo gli richiesto
di fare sacrifici per poter uscire dalla condizione in cui si trova; deve
aver fede, abbandonare la terra dEgitto e lasciarsi guidare nel deserto in vista dello stabilirsi nella terra promessa:
Non mi meraviglierei se chi non ne ha esperienza volesse essere sicuro di averne
poi qualche premio. Ma voi gi sapete che vi attende il cento per uno fin da questa vita e che il Signore dice: Chiedete e vi sar dato. Se non credete a ci che
Egli dice nel Vangelo, sorelle, mi rompo io la testa per persuadervene.23

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La preghiera come ascesa e apertura del cuore a Dio deve divenire


abito, un pregare senza stancarsi mai, quel pregare nel segreto
di cui parla il divino maestro. Questa come gi detto necessaria
perch si possa procedere nel cammino, perch le virt e i doni
dello Spirito possano crescere e fiorire; perseveranza e umilt
sono le uniche direttive che Ges comunica riguardo alla
preghiera, evitando in questo modo di imprigionare lo Spirito che
liberamente e per infinite strade istruisce i figli di Dio; a proposito
Teresa afferma:
Lorazione mentale non altro, per me, che un intimo rapporto damicizia,
un frequente trattenimento da solo a solo con Colui da cui sappiamo
dessere amati. [...] necessario che i principianti indaghino dove ricavano
maggior frutto.24 [...]
Il profitto dellanima non nel molto pensare ma nel molto amare, e questo
amore si acquista determinadosi ad operare e a patire.25

Non laridit che ci impedisce di amare, perch lamore un atto


di volont; anzi nellaridit e nella tentazione che dimostriamo di
perseverare nella fedelt allAmato. Allo stesso modo non il gusto
spirituale che possiamo provare a determinare la nostra condizione
spirituale; lanima sapr di stare nella giusta via quando lunico suo
gusto sar quello di essere una cosa sola col Crocifisso Risorto.
Perseverando in questo amoroso dialogo, vocale e mentale, lorazione va via via semplificandosi e tanto pi si fa puro e permanente
lorientamento damore dellanima a Dio, tanto pi essa si lascia permeare dallospite divino, che le comunica progressivamente la Sua
Vita:
Non dovete temere di morir di sete, il Signore chiama tutti, e a coloro che
lo seguono d da bere in mille modi, affinch nessuno muoia. Si tratta infatti di una fontana abbondante, da cui derivano vari ruscelli, alcuni piccoli,
altri grandi, e altri con piccole pozze. Queste sono per i bambini, coloro che
sono al principio e ai quali basta quel poco: mostrandone loro in gran copia,
non si farebbe che spaventarli.26

Qui siamo ancora al principio, tuttavia rispetto alla prima mansione,


gli abitanti del castello, (le potenze dellanima: volont e intelletto) si

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sono fortificati e rafforzati, e il desiderio di saper rispondere prontamente allamore di Dio e ai suoi richiami si fa pi forte:
La volont sinclina ad amare il Signore per le innumerevoli attrattive di cui
lo scopre fornito. E avendo ricevuto da Lui tante dimostrazioni di amore,
desidera di ripagarlo almeno in qualche cosa. Soprattutto la colpisce il pensiero che questo vero Amante non solo non labbandona, ma le resta sempre vicino per darle lessere e la vita. [...]
Lintelletto le fa capire che un amico migliore non si potr mai trovare, neppure in molti anni di vita; che il mondo pieno di falsit; che i piaceri del
demonio apportano inquietudine, contraddizioni e travagli; che fuori del
castello non vi sicurezza n pace, e che non bisogna frequentare le case
altrui, perch, volendolo, si pu godere in casa propria ogni abbondanza di
beni.27

Allo stesso tempo anche gli attacchi del nemico si rafforzano: qui
lanima va soggetta a gravi pene, specialmente se il demonio, riconoscendo le sue attitudini e qualit, la vede capace di andar molto
innanzi, perch allora raduna tutto linferno per costringerla ad uscire
dal castello.
I demoni mettono innanzi tutti i beni e i piaceri del mondo, [...] suggeriscono
il ricordo dei parenti e degli amici; e siccome in questa mansione si desidera
di far un po di penitenza, la mostrano come contraria alla salute, e mille altre difficolt.28

In linea con Teresa, San Giovanni afferma:


Felice lanima che sapr lottare contro la bestia dellApocalisse che ha sette
teste, contrarie ai sette gradi di amore, con le quali fa guerra a ciascuno di
questi e combatte con lanima in ognuna delle sette mansioni in cui ella si
esercita guadagnando progressivamente tutti i gradi dellamore di Dio [...]
sino allunione e trasformazione divina.29

A questo punto Santa Teresa supplica le anime di affidarsi alla misericordia di Dio e di non lasciarsi vincere dalle tentazioni e dai richiami del mondo, di non scoraggiarsi per le cadute ma di perseverare
in Dio, confidando in Lui e non in se stesse:

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Leonardo Letardi

LA SIMBOLOGIA DEL TEMPIO

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Perci, se qualche volta cadete, non dovete cos avvilirvi da lasciare dandare
innanzi. Da quella caduta il Signore sapr cavare del bene, come il venditore
di triaca, che per far prova della sua efficacia beve prima il veleno. Il signore
del castello senza dubbio premier la nostra buona volont e il nostro impegno fino il giorno in cui ci liberer totalmente dai pericoli delle bestie e
serpenti velenosi [...] godendo fin da questa vita, tale abbondanza di beni da
superare qualsiasi desiderio.30

2.3) Terze mansioni


Le terze mansioni sono un periodo delicato della vita cristiana: il cavaliere, il nostro spirito, ha raggiunto un tempo di tregua, i serpenti e
le bestie sembrano essere spariti e la lotta pacificata, gli intrusi e gli
avversari scomparsi, i servi e i vassalli sottomessi alla sua autorit. Il
castello, o almeno lala che gli compete, sembra sottomessa allautorit del cavaliere, che spera adesso di ottenere una promozione da
parte del Re, per lavorare con Lui e godere della sua presenza.
Esse ora e credo che ve ne siano molte nel mondo, per misericordia di Dio
desiderano ardentemente di non offendere il Signore, si guardano anche
dai peccati veniali, amano la penitenza, hanno le loro ore di raccoglimento,
impiegano bene il tempo, si esercitano in opere di carit verso il prossimo,
sono molto regolate nel parlare e nel vestire, e quelle che hanno famiglia la
tengono assai bene.31

La pace e la vittoria, lapparente consolidamento nelle virt non devono ingannare, lanima rischia di cullarsi e retrocedere. La Santa
consiglia le anime fin qui arrivate di non tenersi nulla per se stesse, e
per quanto in loro potere spingersi verso il Signore attraverso una
profonda ascesi:
Accelerare il passo vuol dire grande umilt. [...] Se per recarci da un paese
a un altro sono sufficienti otto giorni di viaggio, vi par forse ben fatto impiegarvi un anno intero, per nevi ed acque, fra alberghi e cattivi sentieri? [...]
Non essendoci mortificate, il viaggio ci diverr noiosissimo e pesante, mentre gli altri, liberatisi da ogni impaccio, saliranno alle mansioni di cui mi resta da parlare.32

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LA SIMBOLOGIA DEL TEMPIO

Leonardo Letardi

Lanima perseverando in questo cammino pu sperimentare laridit


della soglia, linaccessibilit degli appartamenti reali:
Certo che con le vostre energie non potete entrare in tutte le sue mansioni,
neppure se vi sembra di essere assai forti, a meno che non vintroduca lo
stesso Signore del castello. Perci, se incontrate resistenza, vi consiglio di
starvene tranquille, per non disturbarlo in tal maniera da chiudervene per
sempre lentrata.33

La Santa consiglia alle anime giunte dinanzi lappartamento reale, di


mantenersi fedeli e umili vassalle, sperare, ma non pretendere: non
tutti i servi, infatti, hanno accesso alle stanze regali, la chiave resta
lumilt, e la fedelt in quelle prove che purificandoci ci renderanno
degne di progredire verso il Signore.
Non so per che motivo non posso lasciar di credere che sia per mancanza
di umilt se costoro tanto si affliggono per le aridit che soffrono. [...] Quando unanima veramente umile, anche se Dio non le d consolazioni, le
dar sempre tal pace e conformit da sentirsi pi contenta delle altre, nonostante tutte le loro delizie. [...] Il Signore desidera che io mi conformi al suo
volere mantenendomi in pace.34

Lanima come il giovane del Vangelo, domanda cosa le manca per


essere perfetta, avendo fatto tutto quello che sapeva di dover fare, e
da parte sua il Sovrano del castello, di fronte a tanta buona volont,
risponde sottoponendola a determinate prove attraverso le quali la
sperimenta e la tempra.
In questo modo, lospite divino tocca le nostre debolezze pi profonde, le infermit che non siamo in grado di vedere; e giacch in
genere da soli non arriviamo a far tale lavoro di purificazione e rinuncia, anzitutto a causa della nostra cecit, ci induce a focalizzare lattenzione laddove vuole, in modo da suscitare una risposta, una
reazione della volont. Coloro che rispondono con fede a queste
prove, avanzano in meriti, virt e grazia; fioriscono infatti atteggiamenti di umilt verso Dio, di obbedienza ai direttori e al maestro interiore, di amore vero e compassionevole verso gli altri. Le anime
che per bont di Dio sono giunte a questo stato favore non piccolo, per essere vicinissime a salire pi in alto approfitteranno molto,

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Leonardo Letardi

LA SIMBOLOGIA DEL TEMPIO

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secondo me, se cercheranno di esercitarsi attentamente nella prontezza dellobbedienza.35 Come il fiore che emana tutto il suo profumo nellistante in cui viene schiacciato, cos lanima che si mantiene
versatile nelle prove di fuoco del suo Signore lasciandosi condurre
per mano, avanza sicura nel cammino dello Spirito:
Egli ama molto lumilt, e se vi riterrete indegne di neppure entrare nelle
terze mansioni, otterrete dalla sua benevolenza che vi faccia presto entrare
nelle quinte. Allora, recandovi in esse frequentemente, lo potrete servire cos
bene da meritare che vintroduca nella sua stessa mansione, da cui non uscirete mai pi.36

Lanima sostenuta dalla Grazia si spinge in avanti, sforzandosi come


se tutto dipendesse da lei, e accogliendo tutto come dono dallAlto;
quindi chiamata a fare quanto le umanamente possibile per purificarsi con le sue forze, nellintento di rendersi trasparente canale di
luce:
necessario che rinunzi a qualunque piacere sensibile che non sia puramente a onore e gloria di Dio e che rimanga vuota per amore di Ges
Cristo, il quale in vita non ebbe e non volle altro piacere che quello di fare
la volont del Padre, suo cibo e nutrimento. [...] Lanima deve procurare di
lasciare i sensi alloscuro di tutto. [...] In questa nudit trover il suo riposo
poich non desidera niente e niente la appesantisce nella sua ascesa verso
lalto.37

Giovanni della Croce ricorda che lanima deve spingersi fin dove la
sua consapevolezza arriva, condizione quasi sempre necessaria, che
porta Dio a comunicarsi internamente e portare avanti il lavoro di purificazione e sublimazione. Il programma spirituale che consiglia a
coloro che aspirano alla perfetta unione, il seguente:
Per giungere a gustare il tutto, non cercare il gusto in niente. Per giungere
al possesso del tutto, non voler possedere niente. Per giungere ad essere
tutto, non voler essere niente. Per giungere alla conoscenza del tutto, non
cercare di sapere qualche cosa in niente. Per venire a ci che non godi, devi passare per dove non godi. Per giungere a ci che non sai, devi passare
per dove non sai. Per giungere al possesso di ci che non hai, devi passare

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LA SIMBOLOGIA DEL TEMPIO

Leonardo Letardi

per dove ora niente hai. Per giungere a ci che non sei, devi passare per
dove ora non sei. Quando ti fermi su qualche cosa, tralasci di slanciarti verso il tutto. Per giungere interamente al tutto, devi totalmente rinnegarti in
tutto.38

Coloro che superate le prime lotte, e ottenuta una certa stabilit e dominio di s, non si fermano a riposare ma assetati di Vita continuano
la corsa verso le acque eterne, si avviano allo stato di proficenti, dove
inizia a manifestarsi la vita illuminativa-contemplativa.

NOTE
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29
30
31
32
33

A. PIGNA, Tempio, in Dizionario Enciclopedico di Spiritualit, a cura del Pontificio Istituto di


spiritualit Teresianum - E.Ancilli, III, Citt Nuova, Roma 1995, 2454-2457.
A. R. MARIN, Teologia della perfezione cristiana, San Paolo, Milano 1987, 209.
TERESA DI GES, Opere. Castello Interiore, Postulazione generale dei Carmelitani Scalzi, Roma
1981, 761.762.
GIOVANNI DELLA CROCE, Opere. Cantico Spirituale B, Postulazione generale dei Carmelitani
Scalzi, Roma 1985, 510.
A. R. MARIN, Teologia della perfezione cristiana, San Paolo, Milano 1987, 56.
GIOVANNI DI RUYSBROECK, Le Tabernacle spirituel, trad. dei benedettini di Oosterhout, Vromant 1930, 27.
AGOSTINO DI IPPONA, Opere. La Vera Religione, Citt Nuova, Roma 1995, n. 39 (72).
TERESA DI GES, M, 770.
GIOVANNI DELLA CROCE, CB, 510.
TERESA DI GES, M, 817.
Idem, 768.
TERESA DI GES, M, 767.
TERESA DI GES, M, 762.
TERESA DI GES, R, 492.
GIOVANNI DELLA CROCE, S, 23.24.25.
TERESA DI GES, M, 765.
TERESA DI GES, V, 95.97.98.
TERESA DI GES, M, 774-775.
GIOVANNI DELLA CROCE, S, 21.
TERESA DI GES, M, 768.
Idem, 778.
TERESA DI GES, M, 779.
TERESA DI GES, C, 647
TERESA DI GES, V, 95.135.
TERESA DI GES, F, 1104.
TERESA DI GES, C, 631.
TERESA DI GES, M, 780.
TERESA DI GES, M, 780.
GIOVANNI DELLA CROCE, S, 108.
TERESA DI GES, M, 783.
TERESA DI GES, M, 789.
Idem, 796.797.
Idem, 965.

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Leonardo Letardi

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35
36
37
38

LA SIMBOLOGIA DEL TEMPIO

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TERESA DI GES, M, 790.791-792.794.


Idem, 789-799.
Idem, 965.
GIOVANNI DELLA CROCE, S, 58.59.60.
Idem, 60-61.

Leonardo Letardi

100-108 Ivan Pozzoni:- 07/01/15 12:21 Pagina 100

FRAMMENTI AMETRICI

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Frammenti ametrici
MANO, NELLA MANO
in memoriam (Walter e Samuele)
Che senso hanno ricordi sfocati
di due mani, e due mani,
sacrificate sullaltare
duna adolescenza asfissiata
dansie baudelairiane e ossidi di carbonio?
Due mani,
e due mani.
Loblio della morte
vi conduce a non vedervi mai uomini,
rivivendo ritorni eterni
nel sogno duna notte infinita,
annata 1995, da alunni
del Liceo Classico Zucchi,
e condannandoci
a non dimenticare,
a non dimenticare.
Mani su volante,
mani su tubo elastomero rosso,
stretto attorno ai buchi delle braccia
di divinit tossicomani,
mani su tubo di scappamento,
senza scappatoie,
mani su mani,
mano nella mano,
dietro ai sedili anteriori duna Uno,
bianca, dinverno.
E, ammantati
di sonno, correste,
in cerca dOccidente.

Ivan Pozzoni

100-108 Ivan Pozzoni:- 07/01/15 12:21 Pagina 101

Ivan Pozzoni

FRAMMENTI AMETRICI

CANZONE DEI DUE NEONATI MORTI


I battiti del tuo cuore
anestetizzati dalla densit del liquido amniotico
non sanno trovare una via duscita,
non sanno trovare i battiti dun altro cuore,
annegando in cerca del conforto
dun dialogo con un neonato morto.
Chiami tuo fratello, tuo fratello
dovrebbe essere nello strano vocabolario
dei neonati vivi, e intanto sogni di vivere
una vita da sogno, non diverrai
un minatore delle miniere della Saar,
n un venditore di automobili,
non diverrai un logistico,
n un meccanico, o un sacerdote.
Chiami tuo fratello,
oggetto estraneo daffetto fino allinfezione
che da giorni ha smesso di sognare,
scandendo una ninna nanna,
rubandola alla voce che ti batte in testa,
attraverso il cordone ombelicale,
mentalizzando, con tutto lamore
di un neonato condannato a morte,
la voce dolce che ti canter una nenia
dinnanzi a unanonima stele tombale.
Cullato da un silenzio irreale
ti addormenti, attendendomi, fratello,
nel limbo dei neonati morti.

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FRAMMENTI AMETRICI

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IL GRIGIO
Passando tra le scale
duna casa comunale,
straniero, troverai
un tesoro dossa
e carne fuori dal normale,
svezzato, nelle notti
dirridente Primavera,
a bottiglie di Barbera.
Bambino scalzo,
sandali di neve,
allevato a calci in culo
da un amore che non vide
il terrore nei tuoi occhi
incrostati di smeraldo,
dentro a fondi di bicchiere
comperati in saldo.
Uomo senza denti,
sorriso stentato,
non lasciare che vendano
i tuoi intenti nelle sale
dunasta dantiquariato,
non lasciare che ridano
dei tuoi vestiti stinti,
delle tue storie damore
caotiche come labirinti.
Passando tra le scale
duna casa comunale,
straniero, troverai
un tesoro dossa
e carne fuori dal normale,
svezzato, nelle notti
dirridente Primavera,
a bottiglie di Barbera.

Ivan Pozzoni

100-108 Ivan Pozzoni:- 07/01/15 12:21 Pagina 103

Ivan Pozzoni

FRAMMENTI AMETRICI

I BASSIFONDI DELLINFERNO
Non domandavi niente
di diverso da ci che i sedicenni
dogni momento e tempo
richiedono, ingenuamente,
ai diavoli dogni tempo e momento,
desiderosa di rispetto e di attenzione,
con quella voglia matta daprire una finestra
su unadolescenza subita
come il carceriere vive la prigione,
ma, fragile, contavi i battiti
della tua connessione internet
senza avvederti che, chi era seduto
allaltro lato della linea veniva dallinferno,
nel tuo chattar serena con un diavolo moderno.
Domandavi, cento, e cento volte ancora:
Come far, a sentirmi bella?.
Il diavolo tentatore ti scriveva
di confrontarti a una modella
della televisione, di non mangiare
cibi calorici, di vomitare,
associando lassativi
allapnea duna ferrea
disciplina alimentare,
disinfestando ogni macchia di sporco
da un corpo in crescita ormonale,
fregandosi le mani daver trovato
un nuovo scheletro da aggiungere
alla sua danza macabra infernale.
Domandavi, cento, e cento volte ancora:
Come far, a sentirmi grande?.
Il diavolo suadente
ti chiedeva di mostrarti

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FRAMMENTI AMETRICI

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in cam senza mutande,


dubriacarti senza ritegno
alle feste in discoteca,
di darti alluno e allaltro,
chiudendo i sentimenti in una teca,
di chiuderti, alla vita, nella vita,
di vivere e lasciarti vivere,
senza discutere coi morti,
vivendo come zombie
senza ricambi dabito,
costruendo mondi assordanti
sotto i rimbombi dei tuoi lombi.
Domandavi, cento, e cento volte ancora:
Come far, a sentirmi amata?.
Il diavolo, mentendo,
ti diceva di ostentarti uniformata
nei vestiti, sempre allultima moda,
ammiccando seducente,
accentuando ogni tua curva
senza dare ascolto al rischio
di finire in testacoda,
trasformando in necessario
ogni accessorio, tollerando
sul tuo derma lindelebile
marchio della marca,
condannata ogni diversit
allo spettro della forca.
Fanciulle
dogni tempo e dogni momento,
contro ogni istanza educativa
disobbedite a chi, diavolo moderno,
dallalto delle cattedre, dallalto dei castings
radiotelevisivi, dallalto duna scrivania aziendale,
innalzi i vostri voli da usignolo
ai bassifondi dellinferno.

Ivan Pozzoni

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Ivan Pozzoni

FRAMMENTI AMETRICI

LA NOSTRA GENERAZIONE MUORE DI STENTI


Lontano da conflitti toscani,
e da ogni Muda,
nella confortevole abitazione
che una modernit diversamente abile
ha convinto tutti ad acquistare,
senn s fuori moda,
satteatra una storia, da Ugolino
post-moderno, chiusa tra muri di cemento
dove chi muore, muore dinfarto
e chi resta, muore di stento.
Generazione inversa
rispetto ad ogni medioevo,
senza assistenza o regola sociale,
viveva cieco e sordo,
e orfano di madre,
nel vano di una casa comunale,
insieme a un uomo troppo vecchio e troppo stanco,
senza sentirlo, senza vederlo,
chiamato padre.
Padre, muori dinfarto
e non me ne sono neanche accorto,
non sentendo i tuoi rumori di dolore,
non vedendo le smorfie di terrore
di abbandonarmi a me stesso,
non appena tu sia morto
condannandomi a chiamarti tutti i giorni,
ad alta voce, fuor dascolto,
e a morire dinedia,
dun inedia senza volto.

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FRAMMENTI AMETRICI

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GRAMSCI AL CONTRARIO
Chiuso fuori, a fior di metafora,
dalla tua cella didee sofferenti,
attaccato alle sbarre,
scuotendo col collo i nodi scorsoi
delle catene doro
che insidiano
i tuoi asfittici assedi
alle citt del sole,
nelle nottate innaffiate
dalle lacrime dun cielo
steso ad essiccare,
vorrei esser te,
Gramsci al contrario,
sorpreso chino sulle assi artiche
duno scrittoio scalcinato
a recitare serenate contro i rosari di regime,
immerso nelle fauci
delle tristezze a basso
costo, renitente.
Fuori dalla cella,
carcerato doneri sociali,
afflitto dalla soma
di non esser nato
bambino in bancarotta,
vorrei esser te,
Gramsci al contrario,
vittima duna mente indomita
mai indotta a scendere
a transazioni o transumanze,
senza dimenticar dessere
umano in un mondo duomini,
condannato allergastolo
duna esistenza spesa
stando alla finestra.

Ivan Pozzoni

100-108 Ivan Pozzoni:- 07/01/15 12:21 Pagina 107

Ivan Pozzoni

Guardo nella tua cella


sudicia, Gramsci al contrario,
e,
attaccato alle sbarre,
ti chiedo di farmi entrare.

FRAMMENTI AMETRICI

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FRAMMENTI AMETRICI

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Ivan Pozzoni

JE MAPPELLE BONAVENTURE
Questa mattina sattacca ai vetri dei miei occhiali,
come ogni avvento antimeridiano abitudinario,
lincappare in un venditore, di libri, extra-comunitario
fuori da uno dei mille soliti bar cittadini:
sentirti cantilenare, col solito slang universale
Amigo, tu compra mio libro, scritto da fratello dAfrica,
ha arrestato la mia corsa folle da turista occidentale.
Mio nome Bonaventure,
il tuo nome Bonaventure,
indomito leone dAfrica,
lAfrica che non ho mai sentito mia,
oscura, fuori da ogni colonizzazione
ellenica o dallimperium latino,
fuori dal mio mondo classico,
conquistato in nottate di traduzioni
da vocaboli simili al francese,
difeso dalle colonne dErcole.
Vengo di Camerun
Qui, in Italia, sud di nessun nord,
forse troverai un buon impiego da magazziniere
o da facchino sottopagato in unazienda di trasporti,
scambiando ninnoli con cartamoneta sulle affollate spiagge romagnole,
ci incontreremo allentrata di una libreria,
con sottobraccio (tu, o io?) volumi da due soldi.
Sono morto di Aids, stamattina.
Il tuo nome Bonaventure,
il sabato ha continuato a consumarsi,
noi abbiamo continuato a tirar dritto,
schiavi della nostra abitudine a non voltarci mai,
mirando a stordirci tra i rumori del traffico milanese.

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Achille Carone Fabiani - Anna Rita Celeste LA GRANDE BELLEZZA

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La grande bellezza: terza lettura


Dedichiamo la presente riflessione critica a Davide Frega di Torre Annunziata, avvocato
e letterato esemplare, scomparso di recente

A noi sembra che lopera presenti una partitura di contenuti con


sottesa ambizione filosofica, pi che psicologica e/o morale. Infatti,
le vicende di natura personale riferite dal personaggio principale investono, nella evoluzione narrativa, quelle dei genere umano, sicch
il percorso psicologico diventa una rivisitazione di tipo esistenziale
pi vasta (lo si vedr meglio pi avanti, nella esposizione di altre figure e/o personaggi, quale, Suora Maria - di ampio respiro storico
pur dentro la specifica narrativa; ad es.: il ricordo nostalgico e dolente, di tipo leopardiano, dellincontro con la prima ragazza con la
quale non si realizzer mai un rapporto di amore (quindi, il rimpianto di un rapporto solo vagheggiato), per cause rimaste inconsce e che
comunque lascer altra lesione nella memoria; ci costituisce un segmento di carattere individuale ma pur sempre di rilievo generale; ad
esempio la soubrette, partecipe delle varie feste da ballo (di gruppo) disegna il modello di disfacimento fisico - psichico, riferibile a
tutti gli altri invitati.
Va premesso che emerge un profilo di ispirazione felliniana (la dolce vita) ma con notevoli differenze (invero, Fellini denunciava una cultura personale naturalmente laica senza istanze di carattere religioso
e/o filosofico; le sue descrizioni di squarci di vita mondana apparivano eleganti e misurate, intese a dare un affresco della citt eterna,
mediante la raffigurazione di una nobilt particolare, di contro a queste del film in esame che risultano pressoch volgari, nonch eccessive, nella trasgressione (tempus regit actum).
Di poi si osserva che non si rinviene la vena del decadentismo di maniera, pure se alcuni riferimenti letterali (citazioni di DAnnunzio, per
bocca di Carlo Verdone) appaiano allocati forzosamente rispetto agli
atteggiamenti pi onesti ed autentici del personaggio principale (certamente, di carattere autobiografico).
Questultimo risulta portatore ed intercettatore di una profonda inquietudine (segno del tempo, che, a volte, appare provocata dalla

109-113 Fabiani - Celeste:- 15/01/15 12:23 Pagina 110

LA GRANDE BELLEZZA Achille Carone Fabiani - Anna Rita Celeste

110

ambientazione esterna, data dalle antiche vestigia di Roma), motivata da:


1) la ricerca affannosa di una fede, ma non quale interesse primario (lo si coglie da un desiderio latente di parlarne con qualcuno,
disponibile a tanto; c, invero, il tentativo di farlo anche con un
prelato di occasione, ma esso non trova esito poich il prelato si
sottrae);
2) un certo approdo al pessimismo, esaustivo, che non lascia margine a nuove riflessioni; ad esempio: la forte critica disfattista
verso la donna che aveva sostenuto, in seno a quel salotto culturale di maniera, la piena realizzazione di se stessa, siccome formatasi, dallesercizio di notevoli impegni sociali e politici, anche
quale soggetto politico;
3) un vago richiamo alla inutilit culturale del consorzio civile, laddove si rinvengono chiacchiericcio e superficialit;
4) la presenza costante di un senso di tristezza che accompagna la
musica e le scene, dunque omnipervasiva (per Platone la musica
d un fascino alla tristezza);
5) linsorgere di un senso di commozione allorquando il protagonista rivisita, in una specie di sacrario, le immagini rilevate da un
suo conoscente, su di s, riproducenti il volto giorno per giorno,
per una serie di anni sino allet adulta (verosimilmente, si intende rappresentare il concetto secondo cui un uomo avrebbe ogni
giorno una personalit diversa, o, comunque, un atteggiamento
espressivo diverso per s e per il prossimo);
6) la diffusa disposizione danimo a sentire soprattutto la fine delle cose;
7) linsorgere di un terribile senso di angoscia, allorquando il personaggio sente dire dal letterato Verdone che egli vuole andare
via per sempre lasciando tutti cos;
8) linsorgere dellamara conclusione, sempre in capo al protagonista, di non volere occuparsi dellaltrove, nonostante le esigenze spirituali che egli tenta ripetutamente di esprimere e di mettere a confronto col prossimo;
9) un vago richiamo al pessimismo Pascaliano, laddove s enuncia la
inevitabile conclusione dello squallore della condizione umana;
10) la ennesima constatazione che la ricerca del senso della vita diventa non pi perseguibile, come non perseguibile linteresse

109-113 Fabiani - Celeste:- 15/01/15 12:23 Pagina 111

Achille Carone Fabiani - Anna Rita Celeste LA GRANDE BELLEZZA

111

ad un rapporto etico ed estetico (quale processo di integrazione


con larte) con le solenni sculture classiche poste alla attenzione
dello spettatore (il vivere lopera darte classica risulta oggi impossibile e resta solo la semplice umana distaccata osservazione),
contrariamente alla cultura greca-arcaica di un tempo, laddove il
rapporto stretto e concreto fra la persona fisica e la divinit produceva unopera darte di assoluto realismo e, nel contempo, di
assoluto idealismo (cio, realt e mito si fondevano, si integravano, sicch lopera diventava vivibile).
11) La ennesima constatazione che la sofferenza umana, che sarebbe la vita, cessa solo con la morte; ma, a questo punto, la liberazione da una vita sofferente, cio la idealizzazione di essa come trascendenza, pu aver luogo solo col martirio come fenomeno di estrema fatica umana (a questo punto, vengono in rilievo grandi figure storiche esemplari: Maria Teresa di Calcutta nel film, Suora Maria -; Francesco DAssisi; Violetta della Traviata di Verdi, per vero figura pi letteraria che storica; Suora
Maria realizza lesigenza spirituale della trascendenza con lascensione assai sofferta della scala Santa, assimilabile alla sofferta musica ascensionale di Bach, dopo aver vissuto interamente
ed integralmente la realt della povert materiale; la povert
non si racconta, si vive; Francesco, che perseguiva il postulato
della povert e dellannullamento di se stesso per assumere
quanto pi possibile il prossimo cio il diverso da s, realizza in
primis, lintegrazione con la nuda terra, quindi, trova il percorso della identificazione con Ges di Nazareth e cos trascende a suo modo; Violetta attua la redenzione con la espiazione di
colpe passate.
12) Vari sono gli eventi umani rappresentati nelle sequenze del film
che vanno oltre il senso di decadentismo che ispira lautore, sino a costituire un atteggiamento poco attendibile, anzi meramente artificioso: esempi: a) la sequenza della giovane donna
che dopo aver gridato al prossimo le parole non mi amo, si
lancia, con vigore, contro le mura di un acquedotto romano, con
levidente proposito di farla finita, anche se poi sembra sopravvivere; b) le sequenze del giovane di nome Andrea dal contegno
disperato - rispetto a quello pi composto di sua madre - il quale anticipa agli amici pi volte lineluttabilit del proprio suicidio

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LA GRANDE BELLEZZA Achille Carone Fabiani - Anna Rita Celeste

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sino a realizzarlo quasi in modo spettacolare; c) la scena in cui lo


stesso accoglie la madre, tutto nudo e dipinto di rosso, urlandole mamma mi fai arrossire che delinea un disagio del figlio certamente trascurato dalla madre, dedita, in una societ decadente, ad attivit futili e ricche e comunque esterne al rapporto con
il figlio; d) le considerazioni, quasi perverse, che il protagonista
fa sullevento del funerale del giovane suicida, allorquando egli
afferma che il funerale levento mondano per eccellenza come se si andasse in scena, e non bisogna mai piangere perch
non bisogna rubare la scena al dolore dei parenti (quasi che lo
spettacolo del funerale riproduca il teatro della vita;) poi per il
protagonista, chiamato a sorreggere la bare assieme ad altri amici, sbotta letteralmente a piangere e smentisce se stesso; verosimilmente, si rappresenta il contrasto tra la razionalit pura forzosa ed i cosiddetti sentimenti insopprimibili delluomo; e) la lunga sequenza della bimba che costretta dai genitori a dipingere
avanti un folto gruppo di spettatori, fra i quali galleristi di rinomanza, arriva come una indemoniata - anzi presa da un furore
artistico eccezionale - ad imbrattare una grande tela con il gettito di secchi di vernice e con interventi delle braccia e delle mani (la circostanza resta un mistero interpretativo di non poco conto) f) la sequenza del lanciatore di coltelli perfettamente incoerente col contesto del film, se non come traccia storica di spettacolo circense (Fellini); g) la sovrapposizione costante e scoordinata di simboli tipici;h-sospetti ricordi di infanzia del protagonista (in giardino con le suore) che nulla aggiungono alla valenza
dellopera, in quanto rispondenti a caratteristiche della personalit di ognuno di noi (i ricordi di infanzia si appartengono a ognuno di noi); i) la sequenza della donna intellettuale che afferma
Roma la citt che ha realizzato il marxismo, che ha realizzato il collettivismo puro (nulla giustifica nel contesto della narrativa, tale inciso ideologico e non si capisce come esso possa
essere armonizzato con gli altri elementi di ordine ideologico; l)
la sequenza del turista giapponese che cade a terra e muore colpito dalla bellezza di Roma; m) laltra sequenza che rappresenta
una donna che canta una melodia dal senso semplicemente evocativo; n) la scarsa distinzione fra eventi di natura biografica ed
eventi tipici della storia umana;

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Achille Carone Fabiani - Anna Rita Celeste LA GRANDE BELLEZZA

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Da ultimo, valga osservare che: non dato intuire subito il senso delle numerose allegorie ricorrenti nella rappresentazione (distese di acqua ed aree di colore intenso), ma per questo lato, forse risorge un
certo linguaggio di Fellini espressione di surrealismo e/o evocazione
misteriosa e fantastica della memoria quale caratteristica imperscrutabile dello excursus interiore.
Comunque, si ritiene che lopera possa censurarsi quale carica di
troppi e troppo frequenti elementi simbolici (es. volo degli stormi, la
visione della sommit di una cupola e della grata di essa, forse quali
luoghi di introspezione psicologica del protagonista cui fa riscontro la
voce di una bimba la quale dice verso il protagonista tu non sei nessuno; ed ancora, caricata d espressioni e di atteggiamenti decadenti
che sembrerebbero prevaricare gli altri profili (la mia vita non niente, confesser pi tardi il protagonista in un momento di riflessione,anzi, egli arriver a chiedere al mago esperto di sparizioni di fare sparire anche lui).
In definitiva, leccessivo simbolismo c/o allegorismo e/o diffuso decadentismo arriva ad inquinare, formalmente e sostanzialmente, la
robusta linea tematica dellopera, in quanto arriva a prendere un
senso dispersivo, anzi caotico, di irrazionalit fine a se stessa (in netto contrasto con i propositi di ordine filosofico, compreso il rischio di
provocare interpretazioni fuorvianti dellopera, verso i lettori).
Nel complesso, per, si pu affermare che discenda una valutazione
positiva dello sforzo che lautore dellopera sostiene per continuare la
sua tematica (ricerca del senso della vita, ricerca della fede, ricerca
del significato di molti simboli della natura e dellopera storica che
luomo realizza, tutti principi della cui nobilt sarebbe ingiusto sospettare), mai appagante per le sue esigenze di radicata laicit.
Achille Carone Fabiani
Anna Rita Celeste

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Alessandro Cesareo

Recensioni, mostre convegni


Alessandro Cesareo presenta:
Angelamaria Onori, Il canto della Diomedea,
SED Editrice, Viterbo, 2014, pp.198.
Accenti di rara melodia poetica, anche se espressa in una prosa snella e lineare, ma anche echi soffusi di suoni lontani, altamente indefiniti e struggenti, danno a questo nuovo lavoro di Angelamaria Onori un tocco di tale raffinatezza e di cos rara bellezza che il lettore resta semplicemente incantato e rapito nel leggere, ad esempio, una
pagina come questa e nel cogliervi unulteriore, importante occasione di maturazione stilistica e di evoluzione espressiva.
Scrive infatti lautrice in un passo del romanzo:
Ecco, il gabbiano ha attirato la mia attenzione, mi sono divagata
dal pensare alla mia distrazione. Scruto intorno, lo sguardo si
posa su un masso a destra; il mio libro l, dove non lo avrei mai
messo. Qualcuno deve avercelo posato, al riparo dalla marea, perch, sicuramente, lavevo dimenticato sulla sabbia, anzi, accortamente, vi ha messo sopra un ciottolo piatto per impedire alle pagine di sfogliarsi con la brezza della sera. Solo una persona pu
averlo fatto, ma non lo vedo nuotare sotto il pelo dellacqua: deve aver esaurito il tempo a sua disposizione e, come ogni giorno
da che sono qui, risalito di corsa in paese. Sorrido immaginando la scena.
Una donna sola approda in unisola, in cerca di silenzio e di solitudine, o forse soltanto per dimenticare (o per rivivere a distanza?) i
drammi del suo passato, ed ecco che, dallincontro con Mujo, essa
torna invece a vivere e sente nascere e crescere di nuovo quella parte di s che credeva fosse addormentata o, forse, anche spenta per
sempre, dopo tanto soffrire.
Ma il perch della complessit (e della bellezza) del suo stato danimo si pu comprendere soltanto quando nella narrazione viene introdotta, con un abile espediente narrativo, la bella ed insicura Ge-

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Alessandro Cesareo

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nevieve, ragazza educata con rigore e severit ed il cui nome, frutto


di un necessario compromesso tra i genitori, avrebbe voluto poterle
garantire un futuro diverso da quello che, in realt, le toccher in
sorte. lei, infatti, la vera protagonista di questa pregevole opera di
Angelamaria Onori. Dalla sua penna e dalla sua delicatezza espressiva ora nato, dopo i precedenti assaggi letterari e dopo lapproccio verista de Il padrone dei girasoli, un altro ed ancor pi raffinato capolavoro.
La protagonista appare dunque in tutta la sua umanit solo nella seconda parte del romanzo, nella quale il lettore viene introdotto quasi
a sorpresa dopo aver letto delle pagine indimenticabili, caratterizzate
da un elevato potere evocativo e, inoltre, da unevidente capacit descrittiva. Lisola, con le sue meraviglie, i suoi colori, i suoi odori, i suoi
sapori, costituisce infatti il primo dei vari mondi che, allinterno dellopera, la Onori tratteggia con grande abilit e con evidente maestria.
Lingresso nel secondo quello che si realizza con la narrazione delladolescenza di Genevieve ed al cui interno si profilano i motivi del
suo entusiasmo e, nel tempo stesso, del suo dramma. Difficile e contorto il suo rapporto con il giovane che ama e, soprattutto, complesso e soffocante il mondo degli adulti che la circonda e che, in sostanza, le impedisce di vivere.
Da esperta conoscitrice dellanimo umano ed abile indagatrice delle
pieghe della psicologia femminile quale, in effetti, , ecco che lautrice ci offre, con questa sua nuova opera, un altro, magistrale esempio
della propria capacit narrativa e della propria linearit espressiva, il
che render particolarmente avvincente la lettura de Il Canto della
Diomedea.
Questa particolare specie di volatile, ricorda infatti Mujo alla protagonista, non un gabbiano, appartiene ad una specie diversa,
unanitra selvatica delle paludi; si insediata qui dal tempo dei
tempi, ha le penne blu scuro e le piume del petto grigio tortora;
il gabbiano ha un piumaggio diverso. Allisola viene chiamata Diomedea., la chiamer Medea, che ne dice? Ed proprio nellalone misterioso che la circonda che forse da ricercare il senso profondo dellintera storia qui narrata.
Alessandro Cesareo

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Alessandro Cesareo

Incontro con lautore


Sebastiano Ventresca
Davvero indimenticabile , e tale si presenta, la vacanza cos nitidamente e lucidamente narrata da Sebastiano Ventresca in questo suo
ultimo romanzo, giunto a coronamento di una produzione letteraria
pi che quarantennale e davanti alla quale diventa difficile non riconoscere, come viene poi fatto, i tratti essenziali di una narrativa matura, disinvolta, chiara, frutto di conquiste lentamente maturate nel
tempo e, inoltre, in evidente sintonia con le esigenze pi dirette e,
inoltre, con le necessit pi immediate del nostro tempo.
Unepoca difficile, quella che stiamo vivendo, anche perch fortemente contrassegnata dallinarrestabile vacillare di un intero mondo
di valori, un tempo considerati e vissuti come stabili e duraturi, ma
oggi quotidianamente sottoposti a degli attacchi rovinosi che, oltre a
metterne in dubbio la validit, ne minano anche la consistenza e lefficacia.
Una sfida, questa, che lautore, reso forte e tetragono nei confronti della vita grazie a tutta una serie di esperienze, di situazioni, di circostanze, accetta con estrema disinvoltura e che dimostra di non temere.
Per chi, infatti, ha conosciuto Sebastiano Ventresca quando descriveva, con tono accattivante, ma anche marcatamente imbevuto di
realismo, lemblematico personaggio di Zizzerlino il cococciaro, ritornare oggi sui suoi scritti significa scoprire un ulteriore, significativo passo verso una pi marcata ed ammirevole maturit di tipo stilistico-espressivo.
Questultima, importante dote, scandita attraverso le numerose unit
narrative in cui si articola e si sviluppa il tema narrato nella trama di
Una vacanza indimenticabile, introduce il lettore nellanalisi dinteressanti quadri di vita che, come quello iniziale, che vede protagonisti
Sergio e Berto, oppure come quello successivo, dedicato a Carlo e
Bianchina, lasciano emergere, e fin da subito, la pi spiccata abilit
dellautore nellindividuare e nel presentare caratteri e profili, molti dei
quali delineati come una sorta di percorso in via di sviluppo.
Pare, infatti, soprattutto secondo questultima, importante categoria,
che il racconto non si concluda, ma che continui una sorta di sviluppo ideale e quasi metanarrativo, per poi afferire ad orizzonti pi ele-

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Alessandro Cesareo

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vati, la bellezza e la grandezza dei quali ravvisabile nel contesto di


alcune descrizioni di tipi umani, una delle quali, ad esempio, quella
ravvisabile nella Tragica storia di Marilia, ovvero di, come narra lautore, una bellissima ragazza di undici anni, cos gentile e sorridente
che, quando passava per strada, tutti la chiamavano per nome o si
fermavano a rimirarla. Sembrava un piccola fata, dalla quale era inevitabile essere attratti e ammaliati.
Una triste vicenda locale, dunque, quella della bella ragazza prematuramente scomparsa, ma non solo, dato che dalla vicenda che dalla
narrazione della vicenda che la riguarda si apre un vero e proprio
percorso descrittivo ed interpretativo, avente al centro il semplice
Berto che, assai turbato dal racconto, subito dopo potentemente atterrito anche dal solo approssimarsi dellodore delle streghe, davanti
al quale reagisce con un moto di vero e proprio terrore.
Una terra forte, ancora saldamente legata ai ritmi, sani ed invalicabili, di madre natura, dunque quella che lautore propone in queste
pagine e della quale si avverte viepi la presenza quando si fa riferimento allimpotenza della scienza medica, definita del tutto inefficace nei confronti del cosiddetto male buio, sicch c bisogno di ricorrere ad una stravagante Ampolla a becco che, depositaria di una
millenaria ed antica tradizione, sembra porsi come il deus ex machina di una situazione di difficile soluzione.
E che dire dellinfaticabile, inarrestabile Valicamonti? Senza dubbio,
un bel po della sua energia e del suo vigore sono quelli stessi che caratterizzano, accompagnano e connotano lautore, tenacemente proteso verso il raggiungimento di un obiettivo da cui n let, n le difficolt della vita, riescono a distoglierlo.
infatti in questa sua tenacia ed in questa sua fiducia pressoch incrollabile che va ricercata, e tutta intera, la pienezza di una coscienza narrativa che, prima ancora di raccontare la vita, ha saputo conoscerla, interpretarla e gustarla a fondo, onde offrire ai singoli lettori
non solo un assaggio, ma unidea completa ed avvincente del mestiere esercitato dallo scrittore, nonch dellinnegabile importanza del
ruolo svolto dallo stesso.
quanto si pu arguire con maggiore chiarezza e con maggiore certezza dalla lettura e dallanalisi delle due unit narrative dellopera, ovvero Felice ritorno e Addio, dalla lettura delle quali si pu dedurre
con chiarezza che la vita non di sicuro una passeggiata, per cui,

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Alessandro Cesareo

considerando che il distacco quasi sempre triste e lascia dei segni


profondi nellanima, sia di chi parte che di chi resta, senza dubbio
importante che, a conclusione di Una vacanza indimenticabile, ciascuno torni a casa contento, arricchito, sereno, cos come si pu con
chiarezza evincere da una pagina vicina allexplicit del romanzo, in
cui leggiamo:
La vacanza di questi ultimi era finita. Forse, il giorno dopo, essi dovevano riprendere il lavoro interrotto. Ma, sul loro volto abbronzato,
persisteva unaria dolce e svagata, propria della villeggiatura, che parlava eloquentemente di sole caldo, di gite allaria aperta, di serate magiche al chiaro di luna. Di tutto il bagaglio della vita serena appena
trascorsa, insomma, che il distacco e la lontananza facevano apparire sempre pi bella, pi desiderabile e pi cara. Attenuatosi il magone, Berto si avvicin al finestrino, alla sua destra, e si volse a rimirare il mare.
Ed con queste parole dello stesso autore che possibile avviare un
nuovo percorso dingresso nellimportante tema letterario della vacanza e del viaggio, con cui i lettori potranno arricchire se stessi e potenziare, nel contempo, il proprio interesse e la propria curiosit. Un
sentito grazie a Sebastiano Ventresca, dunque, per il suo stile chiaro,
lineare, incisivo, ma anche per labbondante ricchezza e per lincontaminata freschezza del suo mondo interiore, da cui il lettore viene
catturato ed ammaliato, ma anche condotto allinterno di un percorso di conoscenza e di crescita dal valore non comune e, soprattutto,
pienamente in linea con le marcate esigenze di questa nostra e cos
particolare epoca.
***
Ed ancora, In Una volta, che tempi, avvincente raccolta di poesie
scritte in dialetto di Torre dei Nolfi ed opportunamente tradotte in italiano, compaiono tutte le tematiche pi importanti e maggiormente
incisive di unepoca purtroppo destinata a vivere dei drammi forse
ancor pi grandi di quelli qui descritti, e davanti ai quali non rimane
altro da fare se non chinare il capo e, quindi, cos facendo, accettare quanto accade o quanto inizia a fare parte del nostro essere, della
nostra normale e lineare quotidianit e, quindi, della nostra esperienza.

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Alessandro Cesareo

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Detti e canti popolari, invocazioni dialettali, dispetti, usanze legate ai


riti nuziali ed ai dolorosi riti funebri, modalit di vivere e festeggiare
il Carnevale, feste di paese, pratiche agricole e legate alla pastorizia,
ivi compresa la distribuzione, pubblica e gratuita, di granturco cotto
sulla piazza del paese, costituiscono, soprattutto se debitamente e
compiutamente intrecciate a riti religiosi dellimportanza e del valore
del Corpus Domini, degli interessanti spunti di riflessione davanti ai
quali la nostra civilt, per cos dire tecnocratica, non pu non interrogarsi, finanche a stupirsi e a scoprire, allinterno degli incantevoli
bozzetti delineati in ogni poesia di Sebastiano Ventresca, una vera e
propria chiave di lettura e dinterpretazione di un mondo che, apparentemente sommerso e cancellato dalle ali del tempo, torna invece
a farsi sentire e, soprattutto, a farsi cogliere in tutta quanta la sua bellezza, la sua fragranza e la sua coinvolgente intensit.
Ammaliante poeta, oltre che disinvolto ed avvincente scrittore, lautore propone dunque qui il tema del recupero memoriale ed ambientale di quello che lui con intenso amore e con pi che raffinata
arguzia definisce Lu paisielle mie, il quale viene cos ad essere immortalato in questa lirica che apre la raccolta e che fornisce al lettore uninteressante e stimolante chiave di lettura, di analisi e dinterpretazione dellintera silloge.
Lo stesso dicasi in merito allimportanza ed al valore della Festa del
Buon Consiglio, celebrata il ventisei aprile e fonte, tanto per lui che
per quanti gli stanno attorno, di forte batticuore, di rimpianto e di
smania, un po come quando lautore, nellindimenticabile lirica Marossa me, ricorda la meravigliosa figura della nonna che, magistralmente ritratta ai piedi di una quercia, vuole fargli un dono di grande
rispetto e di grande valore, un dono che egli non potr mai dimenticare.
dunque il tempo degli Acorelli, segno tangibile ed icastico di una
bella epoca purtroppo gi trascorsa e, inoltre, ricordo indelebile delle persone care oramai da tempo scomparse da questa terra, preziose figure amate alle quali vanno tutto leffetto e la stima del poeta,
appassionato e disinteressato cantore dei legami familiari e della purezza, bella ed intensa, degli affetti che li rendono possibili e che li caratterizzano.
E che dire della poesia Savame quetrele, che a chi conosce poco il
dialetto del posto pu suonare come titolo strano, ma che vuole in

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Alessandro Cesareo

realt dire e, con la massima semplicit possibile, ovvero ci che riesce sempre assai bene allautore, Eravamo ragazzi, testo in cui lallegria ed il gusto della vita pervadono, ed in totale pienezza, ogni verso ed ogni parola?
Quei ragazzi di allora mangiavano poco, vero, ma per loro il mondo non era ancora rovesciato, e volersi bene e condividere il presente equivaleva a vivere nel modo pi bello e veritiero tutta quanta lesistenza che si andava allora dipanando sotto i loro stessi occhi, ed
era proprio quella la loro vita, e nientaltro di pi, o di meglio, o di
diverso, perch in quello che stavano vivendo i giovani di allora, e
dunque lautore stesso, avevano gi da tempo individuato e radicato
la loro unica, attraente ragione di esistenza e di vita.
Altrettanto invitante, e forse proprio perch espressione della poetica delle piccole cose, ovvero quelle che il poeta latino Catullo definirebbe nugae, la lirica dedicata al Topolino, in cui leggiamo:
Appena arrivato,
la prima mattina,
venne un topolino,
che faccia verdina!...
Questo posto, mi disse,
con voce moscia,
non per te,
ma per unamica mia
Immagini fluide, contesti attraenti, versificazione sciolta, termini appropriati tutto questo e rappresenta, in buona sostanza, la raccolta Una volta, che tempi, in cui Sebastiano Ventresca, abile e versatile interprete di un importante bifrontismo stilistico, che lo porta
ad operare con estrema disinvoltura nellambito della lingua italiana
e del vernacolo, ci offre un ulteriore ed importante saggio tanto della grandezza e della vastit del suo mondo interiore che della profonda ed avvincente maturit stilistico-espressiva cui egli stato capace
di approdare e, cos facendo, di caratterizzare unepoca, un tempo,
fino a fare di tutto ci una vera e propria scelta di vita, nonch un autentico connotato didentit letteraria ed umana, cui lautore
profondamente legato ed alle radici della quale riaffiorano limportanza, la bellezza e la grandezza della civilt contadina colta in tutto

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Alessandro Cesareo

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quanto il suo fascino e la sua innegabile, intramontabile grandezza.


Liriche da leggere pi volte e da gustare a fondo, dunque, sono
quelle qui proposte, davanti alle quali dunque possibile rinvenire
il coerente e proficuo incarnarsi ed inverarsi di unautentica e pi
che radicata coscienza letteraria, accanto alla quale si profila anche
una profonda coscienza di tipo civile ed anche politico, magistralmente e seccamente espressa nel breve frammento in cui lautore
descrive ci che, oggi come oggi, appare essere ogni giorno spacciato come esempio di democrazia, ma che tale, in realt, davvero
non tuttaltro!
Alessandro Cesareo

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Mario Coda

A colloquio con Cetta De Luca


D. SCRIVERE anche individuare un farmaco come
rimedio agli affanni del
quotidiano. Anche tu ritieni di muoverti secondo
questo tipo di ottica?
R. Leggendo questa domanda mi subito venuto in mente Leopardi. Ho pensato ai
suoi giorni di studio matto e
disperatissimo e mi sono
chiesta se le cose che ha scritto in seguito siano state una cura alla sua depressione. Non credo, semmai cassa di risonanza. Io credo che si scriva per colmare
i silenzi della propria solitudine. Lessere umano ha bisogno di
confrontarsi, di trovare risposte diverse dalle proprie alle infinite
domande che costantemente si pone. Quando linterlocutore
manca, scrivere il miglior modo per prendere le distanze da se
stessi. In questo senso posso definire la SCRITTURA come un rimedio. Una volta si scrivevano i diari (e ancora qualcuno lo fa),
sfogatoio quotidiano di dubbi, angosce e frustrazioni (chiss perch sempre stato complicato scriverli nei momenti di gioia).
Ora si scrivono romanzi, o poesie, o memoir. Io scrivo perch mi
piace farlo, lo trovo uno straordinario sistema per comunicare
con chi non conosco, un modo per entrare in contatto senza mettermi in gioco direttamente. La scrittura il mio filtro, mi d il
tempo di soppesare limportanza e la validit di un incontro.
D. Il tempo dello scrivere ed il tempo del narrare.
R Credo che le due azioni siano parallele. Non riesco a concepire una narrazione distante dalla scrittura e, in genere, i tempi coincidono pur senza sovrapposizione. La storia arriva, in qualche modo,

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Mario Coda

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da qualche parte, si narra perch ha bisogno di essere ascoltata. E in


quel momento bisogna fermare le parole da qualche parte, perch
non siano dimenticate. Poi accade anche che, durante il tragitto dalla mente alle dita, alcuni particolari, alcune vicende, scantonino in altri percorsi narrativi, altre derive possibili, altre soluzioni inattese. Il
bello della scrittura proprio questo: gli eventi possono essere modificati prima di scrivere la parola fine.

D. I sentimenti forti che predominano nella tastiera del


tuo pc.
R La passione. C sempre, trasuda dalle immagini che provo a
descrivere, dalle parole che scelgo per raccontare un fatto, un
pensiero, una scelta. E non mi riferisco solo alla passione tra uomo e donna, ma alla passione in senso lato, quella che ci muove
e ci fa accantonare la ragione. Trovo che questo tipo di passione
sia essenzialmente femminile, e nelle mie storie le donne ci sono
sempre, donne di oggi, problematiche, dense, legate alla terra e
alla natura che madre, progenitrice. Ecco, oltre alla passione,
c il sentimento pnico della vita nei miei scritti, una sorta di bisogno istintivo di riportare tutto alle origini, allessenza semplice
della nostra primitiva umanit, prima che la civilt la rendesse
complicata.
Da Quella volta che sono morta - Ricordo la sfida del quaderno a
righe di terza elementare. Una riga larga e una pi sottile. Ma che
perfidia. Serviva a rimpicciolire la grafia. Io che scrivevo talmente largo che con tre parole dovevo andare a capo, ero in profondo imbarazzo. Ogni volta che dovevo scrivere fissavo quel foglio per diversi
minuti, per decidere le misure, un po come prendere la rincorsa e
affrontare la sfida.
Io e le righe diseguali. Tanti bambini hanno riportato traumi emotivi
a vita per questo, ne sono certa. E sono diventati tutti medici, dalle
grafie incomprensibili. Colpa delle righe della terza elementare. Io
non sono diventata medico. Io risolvevo allepoca con un diversivo.
Per prendere coraggio mi allenavo facendo cornicette sul bordo superiore e inferiore del foglio. Sempre pi complesse, man mano che

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Mario Coda

prendevo confidenza con le misure. l che cominciata la mia passione per il cubismo, che quando ho visitato il Moma a New York mi
sono sentita una di famiglia tra quei dipinti, compresa, accettata.
Quello che non feci mai, durante quel fatale anno di terza elementare, e neppure in seguito, quando ormai la compulsione si era conclamata, fu di chiedere aiuto. Non chiesi mai alla maestra come dovevo fare per far entrare le mie enormi lettere in quelle righe cos piccole. E non lo chiesi neppure a mio padre, tantomeno a mia madre.
Mi arrangiai da sola. Sfogandomi coi ghirigori. Figuriamoci. Figuriamoci se lavessi fatto. Chiedere aiuto. Io. cos che comincia lisolamento. Non sono gli altri che ti ci mettono. Ci vai da sola. Ti metti
in castigo da sola per orgoglio, per dimostrare quanto sei brava e forte, o magari perch pensi che gli altri non siano allaltezza di aiutarti. Ma che ne sai a otto anni se gli altri sono allaltezza di aiutarti o
no? Forse lhai chiesto, una volta, laiuto, e sei rimasta delusa. I bambini ricordano tutto. Solo che poi da grandi se ne dimenticano. Rimane solo leffetto delloltraggio subito. E vanno in analisi. A volte
per anni. Per disseppellire qualcosa che, a ben pensare, meglio sarebbe se restasse sommerso.
Da Nata in una casa di donne - Teresina era gelosa. Non di Giorgio, di lui non lo fu mai. Non riusciva ad accettare il fatto che le figlie, tutte, indistintamente, pur riconoscendole il ruolo di genitore
predominante, cercassero continuamente il consenso del padre. Anche se poi non davano peso ai suoi rimbrotti, non temevano le sue
punizioni e non gli confidavano i loro piccoli segreti, un complimento del padre valeva pi di qualsiasi regalo.
Lei le lodava, le ascoltava, le confortava, ma Giorgio riceveva i pi
grandi sorrisi quando, magari sbadatamente, diceva a una di loro
Brava!.
Se nel rapporto di coppia vero che in amore vince chi fugge, lo stesso vale nel rapporto tra genitori e figli, anzi, quanto pi marcato il disinteresse tanto pi forte e spasmodica la ricerca di una corresponsione. Perch da un padre e da una madre ci si aspetta un amore incondizionato, senza limiti e senza tempo; i figli non nascono di loro
spontanea volont, non bussano un bel d alla porta di una coppia per
annunciare Eccomi! Dove mi metto?, non sono ospiti inattesi e non
programmati alla festa della vita. Ma neppure possono essere considerati il bene rifugio delle crisi coniugali, o i bastoni della vecchiaia.

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Mario Coda

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I figli arrivano perch voluti, desiderati, amati senza riserve prima ancora di esistere, cos dovrebbe essere, sempre. A volte per non si
tratta di mancanza di amore. che non si sa come fare a dirlo, a dimostrarlo, e se con una donna tutto sommato naturale, con un figlio bisogna saperlo fare. Non ci sono gesti intimi e privati, non ci sono parole piene di passione n versi scritti per loccasione; c solo
lesempio ricevuto, fatto di un susseguirsi di piccoli gesti, di abitudini
quotidiane, di sguardi dintesa, gesti che un padre impara da un altro
padre, perch a sua volta stato figlio e ne ha potuto assaporare il
gusto delicato e indelebile.
Giorgio non ricordava cosera la dolcezza, n aveva mai conosciuto
la confidenza verso i genitori. La guerra gli aveva portato via tutto e
non cera stato pi tempo per recuperare lamore. Quindi fuggiva
dalle braccia strette intorno al collo, fuggiva dalle manine paffutelle
che gli pizzicavano le guance, fuggiva dalle labbra bagnate e fresche
di saliva che rubavano baci. Impostava lo sguardo severo, con una ruga a solcargli la fronte, e innalzava un muro che teneva lontane le sue
figlie, lontano lui, via da tutto questo sentire, provare, via dai pensieri che ancora sapevano volare.
E Lucia lo inseguiva. E Cristina lo inseguiva. E poi Vera e in ultimo
Angela lo inseguirono. E Teresina non riusciva a capire.

Qualche notizia su Cetta De Luca


www.cettadeluca.wordpress.com
Sono nata in Calabria qualche anno fa e sono appassionata di viaggi, di storia medievale e rinascimentale e letteratura dell800 e del 900 italiano. Adoro cucinare.
Il mio primo romanzo, Colui che ritorna (Edizioni Melody Dicembre 2011)
ha vinto il Premio Giuria Narrativa delledizione 2012 del Concorso Europeo Arti
Letterarie Via Francigena.
Nata in una casa di donne il mio secondo lavoro, stato pubblicato nel
febbraio 2013 con il marchio LErudita da Giulio Perrone Editore, secondo classificato al Concorso Sirmione Lugana Camuni Narrativa 2013. Nel 2014 uscita la
versione digitale e la seconda edizione in brossura.
Ho pubblicato altro (solo in versione eBook):
Cetteide In vacanza con mia madre (raccolta di racconti di viaggio
umoristici);

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RECENSIONI, MOSTRE CONVEGNI

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Mario Coda

Appunti (raccolta di poesie nella versione in lingua inglese Appunti, Notes


from the heart);
TanguEros (Due racconti erotici Esperimento di co-scrittura con Marco Reale)
Quella volta che sono morta (romanzo breve) DuDag Edizioni;
E ancora, solo in brossura:
Storie in 100 parole (Partecipazione allantologia di racconti brevi pubblicata da Giulio Perrone Editore Settembre 2013);
La nudit dei fiori (Partecipazione allantologia di poesie erotiche pubblicata
da Giulio Perrone Editore Settembre 2013);
Se soltanto parlassimo (Partecipazione agli Incontri Poetici, ospite Dacia
Maraini, pubblicata da Giulio Perrone Editore - Gennaio 2014).
Poich scrivo molto, collaboro con diversi blog e siti:
http://inoltreilblog.wordpress.com (Inoltre di Saverio Simonelli).
http://svolgimento.blogspot.it (Tutta colpa della Maestra).
http://www.artapartofculture.net (Magazine online di Isabella Moroni).