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UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE GEOGRAFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM GEOGRAFIA HUMANA

Juliana Pereira de Andrade Monteiro

DO LUGAR GEOGRAFICIDADE E CONSCINCIA GEOGRFICA

(Uma experincia flmica)

So Paulo
2013

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE GEOGRAFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM GEOGRAFIA HUMANA

Programa de Ps-Graduao em Geografia

rea de concentrao: Geografia Humana

DO LUGAR GEOGRAFICIDADE E CONSCINCIA GEOGRFICA

(Uma experincia flmica)

Juliana Pereira de Andrade Monteiro

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Geografia da Faculdade de Filosofia Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo (rea de
Concentrao: Geografia Humana), sob a orientao do
Prof. Dr. lvio Rodrigues Martins, como requisito parcial
para obteno do ttulo de Mestre em Geografia.

So Paulo
2013

Monteiro, Juliana Pereira de Andrade.

Do Lugar Geograficidade e Conscincia Geogrfica (uma experincia
flmica) / Juliana Pereira de Andrade Monteiro;
Orientador: lvio Rodrigues Martins. So Paulo, 2013. 177 f.

Dissertao (mestrado) Universidade de So Paulo, 2013

1. Lugar. 2. Geograficidade. 3. Conscincia Geogrfica. 4. Cinema.

5. Lars Von Trier

4
Nome: MONTEIRO, Juliana Pereira de Andrade.
Ttulo: Do Lugar Geograficidade e Conscincia Geogrfica (uma experincia flmica)

Dissertao apresentada a banca examinadora da PsGraduao em Geografia Humana da Faculdade de

Filosofia Letras e Cincias Humanas da Universidade de
So Paulo para obteno do ttulo de Mestre em Geografia
na rea de concentrao de Geografia Humana.

Aprovada em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. _________________________ Instituio:___________________________

Julgamento:______________________ Assinatura:___________________________

Prof. Dr. _________________________ Instituio:___________________________

Julgamento:______________________ Assinatura:___________________________

Prof. Dr. _________________________ Instituio:___________________________

Julgamento:______________________ Assinatura:___________________________

Aos meus pais Larcio e Lili, pelo carinho, apoio e incentivo. Essas duas pessoas
no mediram esforos para me proporcionar uma excelente educao.
Aos meus familiares e aos meus verdadeiros amigos, que comigo compartilham a
vida.

AGRADECIMENTOS

Mais uma vez aos meus pais, Larcio e Lili, pelo suporte e incentivo.
Um agradecimento especial aos Professores Doutores Edilson Luiz de Oliveira e
ngela
Massumi Katuta, pelos anos de amizade e dedicao minha formao. Parte do
que sou hoje como docente, devo a estas pessoas.
Ao Professor Dr. lvio Rodrigues Martins pelos dilogos, sugestes de leituras e
trocas de ideias.
Aos Professores Doutores Mauro Pern e Amlia Damiani, pelos apontamentos
valiosos e pelas sugestes de leituras, que constituram para mim um produtivo
dilogo para o trabalho final.
Universidade de So Paulo, mais especificamente Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas (FFLCH), onde tive o privilgio de estudar e passar boa parte
do perodo da Ps-Graduao.
Ao pessoal da Secretaria de Ps-Graduao da Geografia que, com prontido e
sem o uso severo da burocracia, muito me orientaram desde o incio do
cumprimento dos crditos at a finalizao desta dissertao.
Aos Colgios em que trabalhei nesse perodo, o Colgio Johann Gauss e Colgio
Benjamin Constant, pela colaborao e dispensa nos perodos em que precisei para
a realizao de reunies diversas, aulas, seminrios e outras tantas atividades.
ajuda de amigos e companheiros especiais, Nikita, Cntia e Bruna.
Ao meu grande amigo e parceiro nas inquietaes geogrficas, hoje editor de livros
didticos, Pedro Machado de Almeida.
Aos amigos que desapareceram, Fred, Manga, Alessandra e Emerson, mas que
foram fundamentais, desde o perodo da graduao. Essas pessoas, mais outras
tantas, que no cabe agora citar pela conhecida razo de que sempre pode faltar
algum, no ato de produzirem um emaranhado em minha cabea, determinaram
efeitos ora negativos, ora positivos. Tenho certeza da veracidade de nossa amizade
e dos laos afetivos que nos unem, mesmo distncia.
Aos colegas que fiz na USP, nos grupos de estudo, restaurantes e lanchonetes, nos
corredores e bibliotecas e no perodo do cumprimento dos crditos, pela troca franca

de ideias e pelas crticas que serviram de base para a construo do meu

pensamento mais hodierno.
ajuda e ao incentivo de um companheiro sempre especial, Jos Carlos Nicola
Ricci. Seu carinho, afeto, pacincia, amor, dedicao e brincadeiras nos momentos
em que eu mais precisei, foram de fundamental importncia. Faltam-me palavras
para expressar o que essa pessoa significa para mim.
Ao Diretor dinamarqus Lars Von Trier, fonte de minha inspirao.

O ser humano voyeur e isto que garante que as

pessoas fiquem horas diante de uma tela sendo
enfeitiados pela histria.
Alfred Hitchcock

MONTEIRO, Juliana Pereira de Andrade Monteiro. Do Lugar Geograficidade e

Conscincia Geogrfica (uma experincia flmica). 160f. Dissertao (mestrado)
Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo,
So Paulo, 2013.
RESUMO

Objetivamos no presente artigo delimitar um plano de discusses tendo como

fundamento as geograficidades produzidas, apreendidas e disseminadas a partir das
imagens cinematogrficas. Tendo em vista a articulao entre essas reas Cinema
e Geografia - ,propomos discutir um conceito ainda em construo, denominado
conscincia geogrfica. Com isso, estamos atentando para uma ressensibilizao do
olhar para que o homem seja visto em sua relao mundana atravs das imagens.
Para tal empreendimento, a leitura do homem-no-mundo e da produo e
transformao das paisagens, solicita o domnio de uma linguagem de movimento
que as tcnicas do Sensoriamento Remoto talvez no forneam. Acreditamos que a
linguagem cinematogrfica esteja capacitada para isso. Ao apresentar certo
(re)conhecimento das ordenaes espaciais, a linguagem cinematogrfica permite o
desvendamento dos elementos essenciais que influenciam na construo das
paisagens. No entanto, ler um filme geograficamente mais do que procurar
elementos comumente abordados por gegrafos. tentar compreend-lo como
dotado de geografias. perceber a sua geograficidade e buscar entender seus
significados. As imagens cinematogrficas, como quaisquer outras possuem uma
espacialidade planejada e os elementos perceptveis da obra, arquitetados pelo
diretor e pela equipe de produo dos filmes, devem atingir os significados
pretendidos. Dentre seus valores esto o valor representativo e sua relao com a
realidade sensvel. Eis a importncia da relao entre as imagens em movimento e
as geografias produzidas pelos sujeitos: elas so capazes de captar a
geograficidade dos espaos em consonncia com o ser-homem-no-mundo.

Palavras-chave: 1 - geografia, 2 linguagem cinematogrfica, 3 - conscincia

geogrfica, 4 - geograficidade.

10

MONTEIRO, Juliana Pereira de Andrade Monteiro. The Seat geographicity and

Consciousness (Geographic filmic experience). 160f. Thesis (MA) - Philosophy
Faculty of Letters and Human Sciences, University of So Paulo, So Paulo, 2013.

ABSTRACT

We aim in this article outline a plan as the basis for discussions with the
geographicity produced, seized and disseminated from the cinematic images. Given
the linkage between these areas - Cinema and Geography - propose to discuss a
concept still under construction, called geographic consciousness. With this, we are
paying attention to one resensitization look for a man to be seen in relation mundane
through the images. For this project, reading the man - in-the world and the
production and transformation of landscapes, requesting the domain of a movement
language that the techniques of remote sensing may not provide. We believe that the
cinematic language is capable of that. By presenting right (re)cognition of spatial
orderings, film language allows the unveiling of the essential elements that influence
the construction of landscapes. However, reading a movie is geographically more
than seeking elements commonly addressed by geographers. You try to understand
it as having geographies. You realize your geographicity and seek to understand
their meanings. Cinematographic images, and any other have a planned spatiality
and perceptible elements of the work, devised by the director and the production
team of the film must reach the intended meanings. Among their values are the
representative value and its relationship with the sensible reality. Hence the
importance of the relationship between the moving image and geographies produced
by the subjects: they are able to capture the geographicity spaces to be in line with
the man - in - the-world.

Keywords: 1 Geography, 2 - cinematic language, 3 - geographic awareness, 4 geographicity .

11

SUMRIO

INTRODUO...................................................................................................13
Elucidando os termos do debate........................................................................14

CAPTULO 1 UM NOVO DESGNIO: REPENSAR A CONDIO DE

CONSUMIDOR/RECEPTOR DE IMAGENS......................................................19
1.1 O lugar do Cinema e das imagens na vida contempornea.........................20
1.2 Educar os olhos: um ato de conhecer..........................................................28

CAPTULO 2 TEORIAS SOBRE GEOGRAFICIDADE..................................33

2.1 Geografia e o debate ontolgico: dilogos em torno da construo da noo de
geograficidade....................................................................................................37
2.2 Geograficidades e geografias flmicas como representaes de mundos .56

CAPTULO 3 CONSCINCIA GEOGRFICA: A CONSTRUO DE UM

CONCEITO........................................................................................................65
3.1 A formao da conscincia e a produo da vida material em Marx e
Engels................................................................................................................67
3.2 Da produo dos lugares conscincia geogrfica: Consideraes acerca dos
Ensaios
de
Eric
Dardel,
lvio
Rodrigues
Martins
e
David
Harvey...............................................................................................................76

CAPTULO 4 AS FORMAS DE UMA GNESE: A PRODUO DO LUGAR NO

ESPAO FLMICO..............................................................................................92
4.1 Sobre o nosso olhar, sobre a esttica e a forma:
a construo de Dogville....................................................................................94
4.1.1
Os
sujeitos
e
a
geograficidade
dos
lugares
Dogville..............................................................................................................97
4.1.2 O prlogo (que nos apresenta cidade e seus habitantes).....................100
4.1.3 O divisor de guas em Dogville: a chegada inesperada de Grace...........110

em

12

4.1.4 Um vilarejo to humilde e acolhedor se mostra um lugar cruel..............121

4.1.5 Dogville e o Juzo final............................................................................135
4.2 Criar-se criando, fundar-se fundando: a geografia como fundamento do ser em
Manderlay........................................................................................................141
4.3 O lcus, a existncia e o filme: pensando os filmes a partir da conscincia da
geograficidade que eles apresentam...............................................................162

CONSIDERAES FINAIS............................................................................168

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...............................................................172

REFERNCIAS FILMOGRFICAS................................................................177

13

Introduo

14

Elucidando os termos do debate

Reconhecemos que as relaes entre os filmes e a geografia podem

ir muito alm da tradicional utilizao destes como ilustraes de questes, prtica
esta verificada, especialmente, no campo do ensino. A linguagem cinematogrfica
consiste em uma srie de elementos que permitem criar imagens (e sons)
portadores de significados. Esta imagem possui uma organizao espacial e a
mesma pode revelar uma geograficidade, na medida em que existam motivos para
que sua espacialidade1 se organize de tal forma. Estas formas, escolhidas
intencionalmente pelos realizadores das obras, permitem diferentes leituras e
interpretaes, sendo que, uma das formas de l-la geograficamente. Assim, os
filmes no so simples exemplos ilustrativos.
Aps essas reflexes iniciais, observou-se, ao longo de alguns anos de
leituras (embora no sistematizadas) sobre as questes que envolvem a relao
entre as diferentes linguagens, mais especificamente a cinematogrfica, e a cincia
geogrfica, que os estudos relativos a este tipo de produo cientfica ainda esto
em fase de desenvolvimento. No entanto, observou-se tambm que apesar dessa
escassez, nos ltimos dez anos a produo vem aumentado. Trata-se de
dissertaes, teses de doutorado e artigos publicados em diferentes anais de
congressos, eventos, simpsios, encontros, colquios e peridicos brasileiros, aos
quais temos maior acesso. Os artigos, que so a grande maioria desta produo,
abordam, sobretudo, a questo da (re)produo e das representaes do espao
nos filmes. As categorias de anlise comumente utilizadas so o espao, como j
fora dito, a paisagem e o lugar. Logo, realizar a investigao, sistematizao e
anlise desta produo, constituiu-se como uma necessidade para melhor
compreenso do que vem sendo discutido sobre a relao cinema e geografia.
Ao realizarmos esta investigao inicial, pudemos notar que h certa
inconsistncia e superficialidade do tema no tocante s questes de base ontolgica
que

permeiam

geografia

relacionada

linguagem

cinematogrfica.

Desconhecemos de incio, autores que realizam uma discusso sobre as possveis

1

Conceito explicitado por Doreen Massey em sua obra Pelo Espao: uma nova poltica da
espacialidade (2008).

15

leituras da ontologia da relao homem e meio atravs de obras flmicas, um tema

que nos to caro. Dessa forma, a partir dessa modesta investigao, observam-se
diversos aspectos sobre o tema que ainda necessitam de investigao e anlise
crtica para se avanar no estudo.
H, contudo, uma diversidade enorme de obras flmicas e maneiras de
construir, apresentar e representar o espao. Da uma de nossas preocupaes
principais se direcionarem a essa diversidade e s possibilidades de leitura ou
anlise de um texto flmico, sob uma perspectiva geogrfica, de forma a contribuir
para o processo de produo do conhecimento da rea em questo.
Considerando o exposto, surgiram-nos algumas indagaes, afinal, qual
a interpretao que fazemos das imagens que consumimos? possvel que uma
cincia como a Geografia, aliada linguagem cinematogrfica (que tem a
capacidade de capturar as geograficidades dos diferentes espaos) nos elucide
algumas questes que esto relacionadas nossa prpria geografia, enquanto
sujeitos que produzem e so produzidos no espao que habitam? Alguns filmes, se
trabalhados com tal finalidade, seriam capazes de auxiliar a construo de uma
conscincia geogrfica nos indivduos que a eles tem acesso? Qual o nvel de
conscincia geogrfica que esses filmes so capazes de gerar? Ou qual o nvel de
conscincia que os indivduos tm do papel do espao e do lugar em sua prpria
biografia? (HARVEY, 1980)
Intentando responder a essas questes, nos vemos imersos em uma
caldeira de possibilidades de trabalho com obras cinematogrficas. No entanto,
visando contemplar algumas temticas que permeiam a cincia geogrfica, nos
propomos discutir a noo de geograficidade e a de conscincia geogrfica em
obras flmicas. A partir disso, fizemos um recorte em torno de duas obras: Dogville
(2003), Manderlay (2006). Tais obras foram dirigidas pelo cineasta dinamarqus Lars
Von Trier.
No que diz respeito ao plano de redao, a presente dissertao est
estruturada em quatro captulos:
No primeiro captulo, intitulado Um novo desgnio: pensar a condio de
consumidor/receptor de imagens objetivamos salientar que no contexto da
modernidade as imagens ganham importncia fundamental em seu processo de
reproduo, sobretudo, atravs da mercantilizao da sociedade ocidental, sendo
que o advento das imagens e do cinema se deu pela fuso do econmico e do

16

cultural na ltima fase do sistema capitalista. Ressaltaremos tambm que alguns

diretores e criadores de imagens do existncia sua maneira de pensar o espao,
atravs de imagens, para dar visibilidade geografia que pretendem que seja
tomada como a mais verdadeira. Dessa forma, educar o olhar para com as imagens,
torna-se fundamental no processo da tomada de conscincia pelo indivduo.
Atravs das anlises que nortearo nossa pesquisa, pretendemos, assim
como j o fizera alguns gegrafos que se empenharam a discutir a relao entre as
linguagens e a Cincia Geogrfica, apontar a atualidade e necessidade de um
intenso debate acerca da diversificao das maneiras pela qual a geografia
apreende a realidade contempornea, de forma total e fragmentria, assim como o
cinema e as variadas formas de linguagem, no qual notadamente se insere.
O segundo captulo, intitulado Teorias sobre geograficidade tem como
objetivo apresentar ao leitor as teorias que embasam a noo de geograficidade e,
da mesma forma, como essa noo se aplica s anlises flmicas que iremos
realizar. Para discorrer sobre essas teorias, tornou-se necessrio, em primeiro lugar,
o aprofundamento nas questes de base ontolgica que permeiam o pensamento
geogrfico. Um texto, em especial, serviu como ponto de partida para essas
reflexes. Trata-se de Geografia e Ontologia: o fundamento geogrfico do ser,
publicado na 21 Revista GEOUSP: Espao e tempo, pelo gegrafo lvio Rodrigues
Martins, no ano de 2007. Da mesma forma, identificou-se a necessidade de
aprofundamento das noes de geograficidade e conscincia geogrfica. Verificouse que a noo de geograficidade surgiu com Eric Dardel, em sua obra intitulada O
Homem e a Terra: natureza da realidade geogrfica, publicada, inicialmente no ano
de 1952, em francs, e traduzida para o portugus no ano de 2011; essa noo
tambm foi desenvolvida pelo gegrafo lvio Rodrigues Martins no texto acima
mencionado e em sua tese de doutoramento, intitulada Da geografia cincia
geogrfica e o discurso lgico, publicada no ano de 1996.
O gegrafo Ruy Moreira tambm trabalhou com o desenvolvimento dessa
noo em diversos textos. No entanto, em Marxismo e Geografia (a geograficidade e
o dilogo das ontologias), publicado no ano de 2004, sua noo de geograficidade
est, a nosso ver, melhor fundamentada. As trs teorias tem muitos pontos em
comum e alguns pontos divergentes. A partir do estudo das trs e do encontro de
suas relaes, pretendemos estabelecer a viabilidade para a sua utilizao em
anlises flmicas.

17

Nossa inteno nesse captulo investigar, como as geograficidades dos

sujeitos em sua relao orgnica com o meio so produzidas nos filmes e, a partir
disso, de que maneiras a apreenso dessas pelo espectador, poderiam auxiliar na
criao de sua conscincia geogrfica, noo que ser desenvolvida no segundo
captulo da dissertao.
No terceiro captulo, intitulado Conscincia Geogrfica: a construo de
um conceito sero apresentadas, principalmente, reflexes de alguns gegrafos
acerca da noo de conscincia geogrfica, que a nosso ver, est intimamente
ligada localizao espacial dos indivduos. Verificamos que a noo de conscincia
geogrfica, bem como de denominaes parecidas, est presente em alguns
autores. lvio Rodrigues Martins ainda est trabalhando em seu desenvolvimento,
logo sua reflexo mais sistemtica de carter indito. Eric Dardel utiliza o termo
reflexo geogrfica em seu livro O homem e a Terra (2011) e, por fim, David Harvey
tambm utiliza termos parecidos, como conscincia espacial e imaginao
geogrfica, explicitados em A Justia Social e a cidade (1980). Sendo assim,
analisaremos o teor de tais noes nas quatro obras.
No ltimo captulo, intitulado As formas de uma gnese: a produo do
lugar no espao flmico, tem-se como finalidade analisar e discutir as obras
cinematogrficas Dogville, e Manderlay que, por sua esttica, permeada por
influncias teatrais, nos apresenta uma rica possibilidade de discutir o papel dos
sujeitos na produo de seus lugares. Nesses dois filmes o diretor Lars Von Trier
apostou em uma simplicidade de cenrios e adereos e ao abdic-los, procurou
valorizar o mago de cada uma das personagens para que o espectador,
exteriorizando o que para Von Trier seria suprfluo ou superficial, como cenrios
que fazem referncia a uma cidade com todas as suas caractersticas materiais,
pudesse olhar apenas para o que interessa em seu filme: a desumanidade
demonstrada pela humanidade. Tal fato, ressaltado pelo diretor prova a
intencionalidade dos sujeitos na produo dos lugares.
A esttica desses dois filmes contribui, sobremaneira, para sairmos de
nossa automao mental, mesmo que ela seja necessrias s vezes para agilizar
nossas aes. Precisamos constantemente questionar as coisas, enxerg-las de
diversos ngulos e desenvolver a capacidade crtica daquilo que nos mostrado
frente, evitando dessa forma a alienao.

18

Pretendemos, dessa forma, responder sobre as questes centrais que

nos propomos: Alguns filmes, se trabalhados com tal finalidade, seriam capazes de
auxiliar a construo de uma conscincia geogrfica nos indivduos que a eles tem
acesso? Qual o nvel de conscincia geogrfica que esses filmes so capazes de
gerar?
Dessa forma, nosso debate torna-se extremamente profcuo. E pensar as
formas de apreenso que alguns filmes realizam dos movimentos do real aliados
necessidade de se pensar a ontologia da relao homem e

meio na

contemporaneidade, que est amplamente difundida na desmesurada filmografia

nacional e internacional, extremamente desafiador.

19

Captulo 1- Um novo desgnio: pensar a condio

de consumidor/receptor de imagens

20

O grande tema de interesse, desde o incio da ideia de pesquisa e

das reflexes para a elaborao do projeto, permeou a compreenso das relaes e
intersees entre duas instncias do conhecimento, qual seja: a Cincia Geogrfica
e as diversas linguagens existentes, a saber, as artes, a cartografia, a msica, a
literatura. No entanto, uma em especfico, sempre nos despertou a ateno: trata-se
da linguagem cinematogrfica. A fim de contribuir para a ampliao do olhar
geogrfico, apresentando a este possibilidades de desvendamento dos elementos
determinantes que definem a construo das paisagens, acredita-se ser de extrema
importncia discutir sobre a importncia do cinema na vida contempornea, bem
como sobre a (re)produo do espao e do sujeito nos filmes, isso porque trata-se
de um elemento-chave na elaborao de leituras das geograficidades por meio do
uso dessa linguagem, a qual apresenta e/ou representa apreenses possveis das
realidades concretas, tendo como referncia a ordenao espacial, a partir de uma
perspectiva anloga realidade.

1.1 O lugar do cinema e das imagens na vida contempornea

Entendemos que a emergncia do vasto campo das linguagens e da

ampliao das representaes espaciais a serem utilizadas pela cincia geogrfica,
faz-se necessria para que possamos realizar (re)leituras profcuas do mundo de
maneira mais rica em sua diversidade. Dessa forma, as imagens, sobretudo as de
cinema, podem atuar como possveis aliadas no empreendimento de ler as nuances
do espao geogrfico, bem como no enriquecimento das reflexes de suas
temticas, seja em grandes ou pequenas escalas, em um momento em que
emergem novas maneiras de se compreender e de se representar o mundo,
juntamente com as novas maneiras de conceitu-lo.
Reconhecemos que um conhecimento integral do cinema contemporneo
altamente improvvel. Isso se deve principalmente ao grande desenvolvimento das
cinematografias nacionais, sobretudo, no perodo ps- segunda guerra. Da
Argentina ao Japo, da Europa Central ndia, surgem todos os anos novos filmes,
obras e estilos, aumentando em profuso a quantidade de filmes importantes que se

21

desconhecem, mas que, com o aparato informativo e a acessibilidade que temos nos
dias atuais, acabam sendo descobertos e podem ser assistidos. O advento da
internet e as prticas nos festivais nacionais e internacionais tem sido til ao
intercmbio e conhecimento mtuo.
Atualmente, verifica-se no somente a profuso de tcnicas atuais de
montagem, efeitos visuais, sonoros e imagticos. Observa-se, da mesma forma,
uma renovao e uma repaginao dos filmes antigos e o aparecimento de muitos
realizadores. Nota-se tambm que existe uma preocupao em procurar na vida
cotidiana e na realidade social as causas inspiradoras de muitos filmes. E esse
ltimo aspecto muito nos interessa.
O papel desempenhado pelo cinema na vida moderna no carece de
demonstrao numrica. A importncia do cinema do ponto de vista cultural vem de
que ele constitui, de fato, para a populao urbana e para uma frao cada vez
maior da populao rural, quase a totalidade de suas relaes com a arte 2.
Bernardet ressalta que de fato, houveram movimentos de renovao no cinema que
se preocuparam com o nvel da temtica, linguagem, preocupaes sociais e a
relao com o pblico. o caso do movimento Neo-realista italiano, atravs do qual
foram realizados filmes voltados para a situao social italiana, rural e urbana, do
ps-segunda guerra. O autor assevera que
Os cineastas voltam-se para o dia-a-dia de proletrios, camponeses
e pequena classe mdia. A rua e ambientes naturais substituem os
estdios. Atores pouco conhecidos ou at no profissionais
aparecem no lugar de vedetes clebres. A linguagem simplifica-se,
procurando captar esse cotidiano e tentando ficar sempre apegada
aos personagens e suas reaes nas difceis situaes cotidianas
(BERNARDET, 2006, p. 93-94)

Tratava-se, desde esse perodo, de um acordo complexo e profundo entre

o conjunto da civilizao e os novos meios de expresso oferecidos pelo cinema 3
(JAMESON,

2004).

Tudo

se

passou

como

se

sociedade

operasse

inconscientemente a sua mensagem. Operou-se uma misteriosa fecundao quando

o que no era mais do que uma tcnica entrou em contato com tendncias as mais

O desenvolvimento fulgurante, inesperado e imprevisto pelo cinema verificou-se a partir do momento

em que a nova tcnica encontrou o que tinha a dizer, em que descobriu os temas favorveis sua
proliferao internacional (LEITE, 2005).

22

variadas, as quais vm a ser satisfeitas nas ideologias de cada poca por formas
diferenciadas de tcnicas.
Levando esse fato em considerao, podemos observar nas ltimas
dcadas, o advento de filmes de fico cientfica que correspondem ao bloqueio de
uma [...] historicidade e, em especial, em nossa prpria poca (a era ps-moderna),
sua crise e paralisia, ao seu enfraquecimento e represso (JAMESON, 2004, p.
290).
Apenas atravs de um deslocamento narrativo e formal violentos
teria sido possvel o aparecimento de uma tcnica narrativa capaz de
resgatar a vida e o sentimento para esse rgo de funcionamento
intermitente que a nossa capacidade de organizar e viver o tempo
de forma histrica (Ibidem, p. 290).

O nosso objetivo, nas dimenses deste breve captulo, no o de propor

qualquer sedutora, mas forosamente hipottica espcie de teoria sobre as
afinidades profundas (tcnicas, econmicas e sociolgicas) do cinema com a
civilizao contempornea. Limitar-nos-emos a indicar a ampliao do pensamento
acerca da educao pelas imagens e dos desdobramentos relacionados aos
pensamentos espaciais sugeridos por elas como uma via possvel para reflexo.
um fato que o cinema por excelncia a arte popular do nosso tempo.
A popularidade de uma arte parece cada vez mais dependente de sua capacidade
de extenso geogrfica e do nmero de pessoas que possa atingir e, da mesma
forma, da escala dos meios de comunicao e informao. Toda arte, com efeito, a
seu modo uma linguagem, na medida em que o artista tem qualquer coisa a dizer e
o diz atravs do respectivo processo. O cinema, dentro desse ponto de vista, no fez
mais do que inscrever-se no prolongamento de outras artes. Mas as suas
possibilidades de significao so de tal modo mais ricas e variadas do que as das
artes tradicionais. Com isso, convm consider-lo a parte como a nica tcnica de
expresso verdadeiramente capaz de concorrer com a linguagem falada 4.
Na medida em que a sociedade, sobretudo a ocidental foi se
mercantilizando e o sistema capitalista sendo imposto como modo de produo
hegemnico, as imagens passaram a ser cada vez mais importantes no processo de
sua (re)produo. [...] Vivemos no universo da sobreexposio e da obscenidade,
4

O cinema uma arte onde acontece o mesmo que na literatura, cuja matria-prima, a linguagem,
uma realidade anterior e autnoma.

23

saturado de clichs, onde a banalizao e a descartabilidade das coisas e das

imagens foi levada ao extremo. (PEIXOTO, 2002, p. 361).
A

partir

do

exposto,

podemos

deduzir

que

as

imagens

cinematogrficas, no contexto da contemporaneidade ganham extrema relevncia,

haja vista que no perodo industrial mais tradicional (primeira metade do sculo XX)
o trabalhador pouco operava criativamente, ficava distante dos meios de produo e
era colocado em uma linha marcada pela previsibilidade do processo. Os meios de
produo eram marcados pela escassez e as classes organizadas pelas
possibilidades econmicas.
A despeito disso, o que acontece na atual fase do capitalismo um
deslocamento do lugar da criao de valor, com fortes implicaes nas relaes de
poder, com a natureza da mercadoria, com a diviso de classes e com os meios de
produo. No denominado capitalismo ps-industrial, fase em que impera o valor
imaterial e cognitivo, no mais no produto/matria que se encontra o centro do
valor, mas no conhecimento, na forma de se organizar e modular uma inteligncia
coletiva (MIGLIORIN, 2011). Para produzir-se valor nos tempos hodiernos no se
depende apenas da fora de trabalho fsica dos indivduos, mas da fora da
inveno e criatividade5.
O

que

estava

em

cheque,

dentre

tantos

paradigmas

em

desconstruo nesse perodo da histria, era a concepo de cultura entendida

como a alta cultura. Graas s crticas e aos movimentos subversivos e aos estudos
culturais, um novo foco de anlise voltou-se para a classe trabalhadora,
principalmente (HOME, 1999). Alguns trabalhos questionam as fronteiras entre alta
cultura e cultura de massa ou comercial, investigam os processos de produo da
cultura, abordam objetos culturais hbridos, configuraes identitrias de grupos
socialmente marginalizados, processos migratrios e trocas culturais que deles
advm. Em vertente complementar, os estudos culturais contribuem para a crtica
das disciplinas e saberes consagrados, indagam sobre os modos como se vm
produzindo historicamente as pedagogias, as cincias e sobre que interesses
subjazem a elas; isto , a partir de uma visada crtica e histrica, lanam a dvida
Sobre esse aspecto, no caso do cinema, Nas ltimas dcadas e para certos pblicos mais
sofisticados, o chamariz pode no ser um ator ou uma atriz: o diretor a estrela e vai-se ver o ltimo
filme de Bergman ou Fellini. Evidentemente, esses pblicos vivem sua relao com o filme como um
contrato com a arte, mas ao nvel da mercadoria, o nome desses diretores, a permanncia de sua
temtica e estilo asseguram o valor de troca junto a esses pblicos (BERNARDET, 2006, p. 74-75).
5

24

sobre a construo do conhecimento, principalmente o ocidental e sobre o modo

como este se impe sobre formas alternativas de cultura e conhecimentos.
Em termos de projeto intelectual, os estudos e movimentos culturais
que assinalam a segunda metade do sculo XX, constituram-se em modificaes
que marcaram profundamente a sociedade contempornea dos meios de
comunicao.
Sobre essas transformaes culturais, sobretudo as que afetam
diretamente a linguagem cinematogrfica na contemporaneidade, Deleuze elaborou
uma teoria que est subdividida em dois volumes: um livro denominado ImagemTempo (2007) e o outro denominado Imagem-Movimento (2009). Ao se debruar
sobre a elaborao de entendimentos acerca da linguagem cinematogrfica, o autor
ao subdividir essas ideias em dois volumes, as classificou com uma diferena
fundamental. Para Deleuze, a linguagem cinematogrfica classificada enquanto
imagem-movimento aquela edificada na narrativa clssica da modernidade,
pautada na articulao organicista das imagens e apresentada em uma sequencia
linear de evoluo das aes que afetam o nosso sistema sensrio-motor ao captar
o movimento narrado como representao do movimento real. J o cinema
classificado enquanto imagem-tempo instaura-se para outros processos de
elaborao e apresentao das imagens ao estimular puras sensaes ticas e
sonoras. Ele responsvel por instaurar novos sentidos temporais, rompendo com a
linearidade e uniformidade representativa.
Em outras palavras, a imagem-movimento visa assimilar, por
analogia, a imagem a um enunciado narrativo; a imagem-tempo rompe com a
analogiaao tentar encontrar na prpria imagem a sua relao com o mundo, no via
enunciao, mas estabelecendo encontros tico-sonoros que aliam o espao
apresentado com as potencias virtuais do espao real, ou o espao de fora. Essa
ltima perspectiva busca novos referenciais perceptivos, novas sensibilidades e
sentidos.
Nesse contexto, os mais variados tipos de imagens, as novas formas
de publicidade e marcas de produtos internacionais e globalizados ganham fora
maior. No entanto, preciso criar mais do que objetos e imagens, preciso criar
mundos em que esses objetos habitem. Sendo assim, as imagens tm participado
dos mais diferenciados universos culturais e so responsveis atualmente pela

25

constituio do pensamento individual e societrio. Cabe, nesse ponto, perguntar:

porque as imagens so valorizadas, sobretudo no contexto do capitalismo tardio?
Tento

em

vista

esse

perodo,

podemos

entender

que

na

contemporaneidade a criao de valor e os sujeitos no tm mais a indstria como

paradigma e sob outras formas mais criativas, o cinema, por exemplo, acabou por
estabelecer forte dilogo com essa nova configurao da vida 6, (re)apresentada nos
filmes.
Jameson certamente capturou a relevncia das imagens na
contemporaneidade, pois identifica a atual lgica do capital como cultural e
imagtica. O autor assevera que a preparao econmica e tecnolgica do terceiro
estgio do capitalismo ou capitalismo tardio, estavam dadas ao final da Segunda
guerra Mundial. Para o autor, essas transformaes tiveram o efeito de organizar as
relaes internacionais, acelerar a descolonizao e lanar as bases para
emergncia de um novo sistema econmico mundial (JAMESON, 2004, p. 23). No
mbito cultural, foi especificamente e a partir da dcada de 1960 que uma nova era
exigia a quebra radical de um habitus psquico, fortalecido por uma ruptura de
geraes e concorrendo irregularmente e em diferentes velocidades, para produzir
uma totalidade.
Partindo da formulao de Ernest Mandel que, em O capitalismo
tardio, expe os rumos do atual estgio do sistema capitalista, batizado de
globalizao pelo discurso oficial, Jameson entende que sucedendo os estgios de
capitalismo de mercado e do capitalismo monopolista, o capitalismo multinacional
marca a apoteose do sistema e a expanso global da forma mercadoria. Deste
modo, com o advento da modernidade, o capitalismo atingiu lugares antes no
imaginados como a natureza, dada a destruio de formas antigas de produo
agrcola, e o inconsciente, constantemente bombardeado pela mdia e pela
propaganda e tambm, pelo cinema e suas formas de reproduo.
O perodo ps-industrial, mencionado em um momento anterior
concatena-se com o ps-modernismo, defendido por Jameson (2004), que ressalta

Que nem to nova assim, mas que no deixa de nos surpreender nos seus desdobramentos.

26
De fato, uma das caractersticas mais marcantes do ps-moderno o
modo pelo qual, nesse perodo, inmeras anlises de tendncias, at
agora de natureza bastante diferente previses econmicas,
estudos de marketing, crticas de cultura, novas terapias, jeremiadas
(geralmente oficiais) contra as drogas e a permissividade, crticas de
mostras de arte ou de festivais de cinema nacional, cultos ou revivals
religiosos - , se aglutinam todas para formar um novo gnero
discursivo, a que podemos muito bem denominar teoria do psmodernismo, e isso, por si s, j um fato digno de nota
(JAMESON, 2004, p. 14).

A relevncia dessa questo reiterada por Bosi (2002, p. 65), na

medida em que o autor indica que a maior parte das informaes que os grupos
humanos recebem nas sociedades capitalistas so obtidas atravs de imagens.
Estas provem de sistemas miditicos, principalmente aqueles voltados ao reforo do
capital em sua atual face, originando o fenmeno da sociedade do espetculo,
analisado por Guy Debord (2003) em seu estudo intitulado A Sociedade do
Espetculo. Eis a importncia desse artefato, criado pelos seres humanos que, no
atual momento, tem auxiliado em grande parte na (re)produo do atual modo de
produo.
Assim, conforme aponta Jameson (2004) parte-se da constatao
que ocorreu uma reestruturao no sistema capitalista, a qual atingiu diversas
esferas da vida social. Nessas condies, a crtica da cultura adquire um grande
valor cognitivo e um potencial de transformao gigantesco. Pelo fato de a cultura
imagtica e, por sua vez, o cinema, estarem to presentes no cotidiano da
sociedade e serem responsveis, em grande parte, pela construo de diferentes
entendimentos sobre o mundo, faz necessrio o entendimento desse processo o
advento do cinema e das imagens atravs da fuso entre o econmico e o cultural a partir do estudo de obras deste autor.
Intentando direcionar a reflexo para a leitura dos filmes como
representaes geogrficas na contemporaneidade, compete-nos ressaltar que a
Geografia desenvolveu formas de entendimento e um corpo conceitual que
acabaram por forjar a constituio e apropriao de linguagens que permitem a

27

apreenso e anlise dos fenmenos de um ponto de vista geogrfico. Embora

possuam limites no que tange representao do real, como afirmam Benjamin,
Deleuze e Einsenstein, os filmes podem funcionar como instrumentos de
mediatizao para a apreenso de conceitos-chave, de fundamental importncia
para o entendimento geogrfico da realidade em nosso atual perodo.
Harvey (2003), tambm reconhece, ao pesquisar a condio psmoderna, a potencialidade de reflexes que utilizam o cinema como linguagem
privilegiada na apreenso-representao do espao-tempo atual, e tambm como
elemento cultural, cuja compreenso especfica de suas caractersticas
imprescindvel na interpretao da mencionada tese.
Considerando a fuso de sons, os mais variados e imagens em
movimento - o que Panofsky (2002), denominou por princpio de co-expressibilidade
- , aliada s tecnologias empregadas na composio e na montagem das cenas,
podemos deduzir que o conjunto de imagens em um filme tm o poder de (re)fazer o
sentido das categorias imediatas de percepo-apreenso e compreenso dos
espaos. Podemos acrescentar ainda que a representao flmica, embora
construda com base em olhares e recortes previamente estabelecidos, acaba por
auxiliar na elaborao social de novas vises de mundo, permitindo, da mesma
forma, a explorao de meios, at ento, desconhecidos. Sobre esse aspecto,
Caetano afirma

A manifestao dos sentidos pode se efetivar por processos que

envolvem tanto dispositivos da ordem do inteligvel quanto da ordem
do sensvel. Pelas manobras do inteligvel, nos so revelados temas,
personagens, aes, que se projetam no tempo e no espao,
trazendo a sensao da temporalidade dos fatos, da espacialidade
circunscrita a certos domnios e de sua insero na memria. Pelo
sensvel, tais mecanismos ganham sobredeterminaes de natureza
afetiva: o discurso no nos diz algo apenas, mas nos leva a sentir
seus efeitos, a compartilhar sensorialmente dos estados emotivos
presentes no nvel do enunciado, a acelerar o ritmo de nosso prprio
corpo em consonncia com o ritmo dos acontecimentos narrativos ou
a distend-lo em estado de xtase ou serenidade quando assim se
rola a trama discursiva (CAETANO, 2004, p. 11).

Esses procedimentos fazem parte, portanto, dos fenmenos que

tocam o domnio da comunicao, na medida em que toda a interao mobiliza
recursos simblicos que requerem competncias intelectivas e afetivas, gerando

28

sintonias ou dessintonias aparentemente inexplicveis, porque se situam no mbito

mais das emoes do que da razo. (Ibidem, 11-12).
Para a educao geogrfica atual, constituda tambm por uma
dimenso pedaggica calcada nas experincias espaciais e visuais cotidianas, de
fundamental importncia tomar as imagens tradicionalmente consideradas como
geogrficas, como os mapas, fotografias areas, imagens orbitais e aquelas menos
comuns, como os desenhos, fotografias, pintura, cinema, televiso, como
potencialmente fundadoras de outras geografias, pois o espao no constitui uma
realidade objetiva, mas, sim, uma multiplicidade de estrias-at-agora de acordo
com Doreen Massey (2008).
Podemos dizer que as imagens so parte cada vez mais intensa da
multiplicidade que compe o espao atual. Na esteira destes pensamentos, a
presena das imagens de grande importncia no modo como pensamos e agimos
na realidade, no espao geogrfico.

1.2 Educar os olhos: um ato de conhecer

A centralidade das imagens na edificao do conhecimento e na

formao das subjetividades tem sido asseverada por inmeros autores, na
continuidade dos estudos que apontam a dimenso cultural como central para o
entendimento das sociedades contemporneas. No contexto atual as imagens tm
participado dos mais distintos universos culturais. A importncia adquirida pelas
imagens sejam elas analgicas e/ou digitais, pode ser entendida como parte de uma
produo industrial da cultura mais generalizada, autorizando-nos a dizer que h
uma educao do olhar em curso, ou seja, a construo do olhar mediada pelos
objetos culturais. Isso coloca noo de realidade em outros patamares,
questionando, sobretudo, os amparos na visualidade, a lgica da representao e a
concepo de essncia.
Como toda linguagem, incluindo o cinema, nosso caso de estudo deve,
portanto, aprender-se. De fato, muitas vezes no tomamos cincia disso porque ele
est presente em quase todos os lugares e desde a mais tenra infncia ouvimos
falar dele. Assim, o cinema parece ser uma linguagem imediatamente inteligvel ao

29

carter concreto da imagem, sua imediata universalidade, que , na grande

maioria das vezes, a do mundo exterior. No entanto, muitas vezes a inteno do
diretor de um filme no a de nos mostrar, por exemplo, uma locomotiva que
avana cada vez mais depressa, mas, por um jogo de relaes no tempo e no
espao, implcita atravs da montagem, significar a velocidade, a acelerao e at a
sua causa psicolgica na conscincia do condutor. A diferena importante, a que
est na base do pensamento como linguagem: a passagem decisiva do concreto ao
abstrato. O Nascimento de uma semntica e de uma sintaxe.
Um paradoxo que reside no cinema consiste, em muitas vezes, a no
expresso total das ideias abstratas seno atravs e pela representao mais
concreta da realidade. tambm essa a sua maior fora e correlativamente o seu
perigo. Tudo o que se passa na tela afetado por um coeficiente de realismo, tudo
nos surge como um decalque do mundo exterior, tal como a existncia dos objetos
que se refletem em um espelho. O filme simultaneamente representao e
linguagem, mas somente como representao imediata e universalmente
reconhecido. Sobre a linguagem, acreditamos na exigncia de uma cultura e
aprendizagem. Muitas vezes filmes elementares no so compreendidos como
almejam o seu realizador.
Mas o que concluir de tudo isso? Podemos inferir algumas proposies,
dentre elas afastar a iluso de que o cinema uma linguagem universalmente
inteligvel. Como toda linguagem, o cinema exige, para ser entendido, uma espcie
de familiaridade, mesmo que inconsciente,

que vai deste a sintaxe at seus

variados recursos estilsticos. Outra proposio a de que o cinema uma

linguagem que se apresenta sob os aspectos do mundo sensvel e que visa a
confundir-se com ele. Da o seu extraordinrio poder de persuaso.
A cultura cinematogrfica no , portanto, somente necessria para um
melhor discernimento, para um mais rico aproveitamento das obras de qualidade.
Ela o , tambm para a denncia das ideias de que um filme pode introduzir em
nossa conscincia uma realidade falaciosa7.

Cabe aqui ressaltar os filmes de propaganda, mas no somente eles. A etiqueta desses filmes logo
denuncia nossa ateno. Filmes nem sempre sistemticos e calculados correspondem a uma
precisa palavra de ordem, mas expresso difusa de um modo de vida, de uma moral, de confirmao
de valores de um regime ou de uma civilizao. Quer aceite ou refute estas ideologias implcitas,
uma educao voltada para o visual deve faz-lo conscientemente.
7

30

Por esse motivo que Massimo Canevatti atribui s mercadorias visuais o

predicado fantasmagrica. Conforme o autor,
as formas contemporneas assumidas pela fantasmagoria visual,
diferenciam-se profundamente do poder estranhante das
mercadorias tradicionais. Para captar os cdigos das novas
fantasmagorias, necessrio recomear pelo conceito de fetichismo
e adapt-lo aos novos nveis de mercantilizao (CANEVATTI,
2009, p. 25).

Dessa forma, os fetiches visuais que proliferam-se atravs de imagens

so incorporados pelas novas mercadorias e nosso mtodo de observao deve
levar isso em conta. Como observadores, devemos colocar todo o nosso poder de
cognio, levando em considerao as imagens, bem como o contexto em que elas
foram produzidas. O autor assevera para o fato de que ler corretamente um filme,
por exemplo, passa a ser uma tentativa de dissolver seus fetiches visuais, uma vez
que o fetichismo visual atribui mercadoria visual um status de sujeito, com biografia
prpria. E nesta viso, fetichismo visual se transforma em fetichismo metodolgico.
Fazer-se ver. Para desenvolver o ponto de vista da observao
reflexiva, preciso colocar-se nesta pr-posio. Uma posio
sensvel no tanto semitica, esttica, comunicao quanto ao
ato passivo de ver. Fazer-se ver: no no sentido de aparecer, mas
nos variados sentidos de desenvolver qualidades sensitivas fundadas
nas percepes do olhar, na sensibilidade do ver, transformar-se
alm do sujeito-em-viso, do mudar-se em ver, em coisa-que-v.
Tornar-se olhar, fazer-se olho, fazer-se (Ibidem, 26).

Essa ideia do fazer-se, que Canevatti infere, est relacionada a uma

atividade reflexiva perante o objeto que se observa. , pois no ato reflexivo, que
podemos dar conta da mensagem que est sendo transmitida. O autor prossegue:

No fazer-se, enfatiza-se uma atividade transformadora de tipo

reflexivo que envolve o sujeito at sua mutao em coisa-que-v; no
ver, concentra-se o processo reflexivo na atividade polimrfica,
sensvel, emocionada do olhar interpretativo. Fazer-se significa
colocar-se na posio - na tica que est totalmente dentro dos
fluxos visuais e, ao mesmo tempo, totalmente fora. Fazer-se ver
significa treinar a auto-observao enquanto se observa (ibidem, p.
27).

31

Nos tempos atuais, as imagens no mais aparecem apenas como

partcipes da criatividade e eficincia das aes didticas, mas tambm, sobretudo,
tendo em si mesmas uma dimenso pedaggica, uma potncia subjetivadora e de
pensamento.
No caso de seu uso na Geografia esse potencial subjetivador deve ser
utilizado a favor do prprio ato de educar, de reformular o olhar, de conhecer. Em um
contexto de perda de referencialidades, as imagens de cinema, por exemplo, so
capazes de reforar o sentido de lugar, no entanto deve-se apreender de que lugar
falam as imagens, bem como aprender a observar o seu prprio lugar no ato de
realizar articulaes com as imagens.
No entanto, o estudo das inter-relaes entre o cinema e a poltica da
representao social e cultural e do uso do cinema como um meio de compreender
nosso lugar no mundo continua desafiador, mas, em grande medida, inexplorado na
Geografia. Levando esse fato em considerao, corroboramos com Aitken e Zonn
(2009), quando os autores afirmam que
Uma das principais razoes para esse descaso a tradicional nfase
que o gegrafo coloca nas condies materiais da vida social, sendo
a representao, portanto, subsidiria da realidade fsica. Esse
descaso ocorreu apesar do fato de espao e lugar , que h muito so
temas inseridos na esfera de ao geogrfica, estarem
inextricavelmente integrados dinmica sociocultural e poltica,
sendo assim, indispensveis comunicao cinemtica. A maneira
como so utilizados os espaos e como so retratados os lugares no
cinema reflete normas culturais, costumes morais, estruturas sociais
e ideolgicas preponderantes. Concomitantemente o impacto de um
filme sobre um publico pode moldar experincias sociais, culturais e
ambientais. evidente que uma corrente de pesquisa voltada para a
produo e consumo de espao e lugar no cinema merece um srio
interesse geogrfico (AITKEN & ZONN, 2009, p. 19).

Complementando o pensamento dos autores, atravs das imagens

flmicas podemos, de igual forma conhecer geografias distantes e at mesmo
geografias pretritas. Da mesma forma que o cinema capaz de revelar
geograficidades, o faz a partir de historicidades. E representar essas geografias
retratar algo de maneira clara para a prpria mente, mostrar para a sociedade uma
srie de estruturas sociais que ajudam os indivduos a compreenderem ambientes
que de outro modo poderia ser catica a sua apreenso e localizao em relao a
esses ambientes. Reside a, dentre inmeros fatores a importncia de se construir

32

uma educao visual a partir e para as imagens e de se investigar como as imagens

nos educam, construindo sua maneira o real.

33

Captulo 2 - Teorias sobre geograficidade

34

O gegrafo que mede e calcula vem atrs: sua frente, h um

homem a quem se descobre a face da Terra; h o navegante
vigiando as novas terras, o explorador na mata, o pioneiro, o
imigrante, ou simplesmente o homem tomado por um movimento
inslito da Terra, tempestade, erupo, enchente. H uma viso
primitiva da Terra que o saber, em seguida, vem ajustar 8.
ERIC DARDEL

O que se prope neste captulo, em um primeiro momento tem como

ponto de partida a reflexo sobre geografia. No entanto, nossa proposta difere do
que poderia parecer uma anlise sistemtica da Geografia enquanto cincia, bem
como a sua evoluo. Alguns gegrafos brasileiros o fizeram bem. Notadamente
Moraes em seu livro Geografia: Pequena Histria Crtica (2003) e Moreira em seu O
Pensamento Geogrfico Brasileiro, publicado em trs volumes, nos anos de 2008,
2009 e 2010. No primeiro perodo desse pargrafo colocamos geografia com g
minsculo por que o que intentamos realizar uma discusso acerca do que essa
geografia, mais precisamente uma geografia que antecede o saber cientfico.
Na primeira parte desse captulo, o que se apresenta um estudo sobre a
noo

de

geograficidade,

que

comea

ganhar

corpo,

embora

no

sistematicamente, no incio nos anos de 1950, a partir do livro intitulado O Homem e

a Terra: Natureza da Realidade Geogrfica 9, do professor Eric Dardel (1989-1957).
Para tal empreendimento, torna-se necessria a contextualizao da publicao do
livro, bem como seu desdobramento e apreenso por parte da comunidade
geogrfica.
Pelo fato de ser um livro publicado em pleno auge do positivismo e da
obsesso pela cientificidade na Cincia Geogrfica, as teorias de Dardel (de cunho
fenomenolgico e existencialista) em O Homem e a Terra, no surtiram efeito
esperado. Segundo Pinchemel (2011), os primeiros a redescobrirem O Homem e a
Terra foram os gegrafos anglo-saxes e Dardel aparece em tais obras a partir de
1975. Ainda de acordo com Pinchemel,

DARDEL, Eric. O Homem e a Terra: natureza da realidade geogrfica. So Paulo: Perspectiva,

2011, p. 7.
9
Lhomme et la Terre. Paris: PUF, 1952 (Coleo Nouvelle Encyclopdie Philosophique).

35
A obra de Eric Dardel s ser descoberta depois, quando a geografia
atravessa seu perodo quantitativista e seu engajamento na ao
adota outro olhar, aquele da fenomenologia, da percepo e da
representao (PINCHEMEL, 2011, p. 158)

Tal fato explica a dificuldade encontrada em estudar Dardel a partir da

produo geogrfica brasileira. Dessa forma, vamos nos ater a alguns poucos
autores brasileiros que se deram ao trabalho de iniciar a jornada ao entendimento do
pensamento de Dardel, mais especificamente ao livro em questo. A saber, um texto
introdutrio ao pensamento de Dardel, publicado por Jean-Marc Besse (2011), que
compe o volume O Homem e a Terra: natureza da realidade geogrfica, traduzido
para o portugus e publicado no ano de 2011. O texto intitula-se Geografia e
existncia: a partir da obra de Eric Dardel. Tambm publicado no volume da
traduo

brasileira,

vamos

nos

ater

outros dois textos:

Geografia

Fenomenolgica de Eric Dardel, de Werter Holzer (2011) e a uma modesta biografia,

de Philippie Pinchemel.
Objetivando realizar uma anlise fenomenolgica da relao seminal que
liga o homem Terra, Dardel envia seu livro para ser publicado na Coleo Nouvelle
Encyclopdie Philosophique, na cidade de Paris. No entanto, como foi dito
anteriormente, nos anos de 1950, na tentativa de se definir como cincia, a
geografia, adotando a filosofia do positivismo e das cincias naturais, direciona-se
no sentido de matematizar o espao: era o pice da geografia positivista e
quantitativa. Instituiu-se, a partir do nascimento do espao mtrico e da
geometrizao do mundo10 (ideia a que Dardel se ope, j em suas primeiras
pginas) um discurso e uma cultura de se pensar o espao como uma relao de
externalidade ao homem, estabelecendo, assim, uma ruptura entre o homem e a
natureza, expurgando deste a capacidade de entendimento do mundo, ao preo do
nascimento da alienao moderna. Dessa forma, uma obra com abordagem calcada
na corrente fenomenolgica11, naquele contexto, acabou por ser esquecida ou at
mesmo ignorada.
10

Sobre o nascimento do espao mtrico, bem como a geometrizao do mundo, ver o livro A
Reinveno do Espao: dilogos em torno da construo do significado de uma categoria. (SANTOS,
2002).
11
a fenomenologia que vai estudar, sob o pano comum da intuio, isto , da manifestao em
que todas as ordens da experincia podem-se traduzir, mesmo as mais variadas, esse fenmeno da
existncia humana que consiste em assumir o seu prprio ser sob forma existencial de compreenso;

36

Philippie Pinchemel (2011), na tentativa de contextualizar a importncia

do pensamento de Dardel, produz uma pequena biografia sobre o autor e nela
destaca que O aparecimento de O Homem e a Terra no suscitou qualquer reao
na comunidade geogrfica, isso o mnimo que se pode dizer. No houve qualquer
resenha nos peridicos de geografia (PINCHEMEL, 2011, p. 157).
Outro fato que se deve levar em considerao, que os livros da Coleo
Nouvelle Encyclopdie Philosophique tiveram uma circulao limitada e no foram
reimpressos, tampouco reeditados. Somente em 1986 foi realizada uma reedio,
traduzida para o italiano e que, notadamente, serviu como parte das estruturas de
uma nova geografia cultural. (HOLZER, 2011). Uma interlocuo com Dardel pode
ser encontrada nos trabalhos iniciais de alguns gegrafos humanistas, como
Buttimer, Relph, Yi-Fu Tuan e Guelke, esses trs ltimos, professores na
Universidade de Toronto, no Canad. Holzer enfatiza que

O fato que Dardel foi de algum modo uma referncia que permitiu a
adoo

pela

geografia

norte-americana

de

um

aporte

fenomenolgico, e que suas idias permeiam as obras dos mentores

da geografia humanista. (HOLZER, 2011, p. 144).

Ainda de acordo com Holzer, os interesses de Relph e Tuan na literatura

produzida por Dardel residem no fato da afeio desse autor pela fenomenologia,
representada por Heidegger e Jaspers, bem como o conceito de lugar, que ser
explicitado em um momento posterior de nossa anlise.
Intentamos, com isso, estudar em Dardel as determinaes geogrficas
da objetivao humana concernentes s realizaes dos indivduos e a exposio
que iniciaremos aponta para uma perspectiva que diz respeito relao entre
homem situado e/ou localizado e espao de existncia. Trata-se de uma perspectiva
ontolgica.
Em um segundo momento, que faz referncia segunda parte desse
captulo, nossa inteno salientar a importncia da relao entre as imagens em
movimento e as geografias produzidas pelos sujeitos. Acreditamos que as imagens
obtidas atravs das cmeras so capazes de captar a geograficidade dos espaos

pois, existir para a conscincia aparecer. Como o aparecer , nesse conceito, o absoluto, o
aparecer que preciso descrever e interrogar. (GILES, 1989, p. 298)

37

(geogrficos ou flmicos) e fazer uma analogia, em muitos casos, com ser-homemno-mundo.

2.1 Geografia e o debate ontolgico: Dilogos em torno da construo

da noo de geograficidade

No seio Cincia Geogrfica, as questes de base ontolgica surgem no

sentido de elucidar o discurso geogrfico acerca de demandas como a observao
da existncia, do ser, do ser e do pensamento, responsvel pela construo do
entendimento, do ser dos entes e do ser do espao, este ltimo, tomado como a
categoria fundamental para o entendimento da Geografia12. Tais demandas ou
questes tm como pano de fundo a relao entre a sociedade e a natureza ou a
relao entre o homem e o meio13.
Entendemos que o conhecimento surge enquanto conhecimento de
mundo, no momento em que o homem se v no mundo, ocasio metafsica que lhe
permitiu refletir sobre sua condio de existncia nesse mundo que lhe d sentido.
Dessa forma, os estudos de cunho ontolgico de Eric Dardel (re)surgem com o
intuito de reforar o entendimento do que ser-no-mundo: pensamento para uma
geografia voltada para os problemas da existncia.
A partir disso, acreditamos ser extremamente profcuo expor o debate
sobre a noo de geograficidade desse precursor, noo desenvolvida e
apresentada em seu O Homem e a Terra, uma vez que colocando o geogrfico

12

Nossa reflexo no segue a tradio dos estudos ontolgicos relacionados categoria espacial.
Ela se direciona ao entendimento das determinaes geogrficas da objetivao humana. Mafalda de
Faria Blanc quando trata da formulao da questo ontolgica expe que descoberta fctica do ser
segue-se, neste caso, a interrogao ontolgica, que instaura a assumpo do ser pelo pensar e,
abrindo uma direccionalidade e um horizonte inquirio, d incio sua expressa dilucidao.
Podemos distinguir os seguintes nveis da interrogao ontolgica: O que o ente enquanto ente? O
que o ser do ente? Porqu o ente e no o nada? O que significa ser? So planos de sucessivo
aprofundamento ontolgico. (BLANC, 2011, p 12)
13
No entanto, conforme aponta Martins, sempre que se menciona o tema da ontologia na cincia
geogrfica, a questo sempre remete a observar a existncia, ou no, de uma ontologia do espao,
mais exatamente do espao geogrfico. Isso num primeiro momento. Em um estgio subseqente,
ocupa-se em definir propriamente os elementos ontolgicos constituintes do espao. Na tradio, os
protagonistas principais deste debate foram e so Armando Corra da Silva, pioneiro nessa
preocupao, e Milton Santos, este ltimo deixando valiosa contribuio acerca do assunto na
primeira parte de seu trabalho A Natureza do Espao. possvel citar ainda Antnio Carlos Robert
Moraes e Ruy Moreira.

38

como o fundamento do ser, instaura, em ltima anlise, outra forma de se entender a

cincia geogrfica. O que pretendemos, sobretudo, deslocar a noo de
geograficidade formulada por Dardel para o campo da discusso possvel e da
interlocuo com o pensamento de outros autores, para que a mesma perpasse a
leitura que fica, em sua maior parte, no contexto dos estudos humanistas.
O Homem e a Terra: Natureza da Realidade Geogrfica dividido em
duas partes, a primeira intitulada O Espao Geogrfico e a segunda intitulada
Histria da Geografia. Daremos maior nfase primeira parte do livro, tendo em
vista que nela que o autor melhor desenvolve sua noo de geograficidade.
Para estudar a geograficidade humana, termo que utiliza, Dardel a
associa paisagem. O autor realiza essa leitura, uma vez que acredita na existncia
de uma relao intrnseca entre o homem e o meio, que ganha objetividade atravs
da paisagem. Essa relao se mostra essencial quando observamos a partir do olhar
para as diversas paisagens, a inscrio de elementos humanos entre as dimenses
da existncia e concretude. A noo de geograficidade foi formulada a partir da
noo de historicidade que Dardel tomou de emprstimo de Heidegger.
Conforme nos aponta Jean-Marc Besse,
A noo de historicidade a formulao filosfica (Dardel a recebeu
de Heidegger, mas tambm de Jaspers, de Kierkegaard) da tomada
de conscincia pela poca de que o destino do homem que ele se
realize historicamente. Essa compreenso histrica do mundo vai
outorgar a presena ao Existir. (BESSE, 2011, p. 120)

Da noo de historicidade podemos apreender, em linhas gerais, que a

mesma implica na conscincia que o ser humano tem de sua situao
irremediavelmente temporal. (Ibidem, p. 120). Essa formulao, que tem suas
razes em Heidegger, como foi dito anteriormente, pode ser encontrada em Ser e
Tempo (2006). Nesta obra, Heidegger se debrua na tarefa de pensar o ser 14,
14

Heidegger aponta que a tradio filosfica dos gregos em diante sempre identificou o ser com a
presena no mundo. Assim, segundo tal tradio, ser era estar presente no mundo e no ser era no
estar presente no mundo. Segundo o filsofo, isso um erro, porque, se se entende por presena a
possibilidade de ocupar lugar no espao e no tempo, toma-se como resposta geral sobre a questo
do ser uma resposta que pode servir, quando muito, para o ser dos objetos materiais, para o ser, por
exemplo, de mesas e cadeiras. Ora, tomar como referencial do que o ser a descrio do ser de
objetos materiais generalizar para todos os outros entes ("entes" so as coisas que so, que
existem) o tipo de ser caracterstico de certos entes em particular. No que se possa determinar o

39

passando pela anlise do tempo autntico. Segundo o filsofo, a pergunta sobre o

ser no deve se basear no ser daquele ente que so as coisas, que consiste em
simples presena no mundo, mas sim no ser daquele ente que o homem, o nico
ente capaz de fazer-se a pergunta sobre o ser. Ser e presena: nestas indicaes
apenas alusivas, se revela uma primazia do presentear, que se relaciona com a ideia
de presente (no sentido de tempo), segundo os prprios termos desenvolvidos por
Heidegger, que codeterminante em todas as caracterizaes do ser e que nos leva
a afirmao de que todas as maneiras de pensar que destacam a importncia do ser
histrico que o homem, tanto a verdade como os valores, so relativos ao tempo15.
O homem constitutivamente um ser histrico e s pode conhecer a realidade
desde a perspectiva concreta de seu tempo. Heidegger nos trs uma passagem que
elucida o sentido de presena:

Mas at agora deixamos de mostrar, de maneira mais clara, o que

significa presente no sentido de presena. Atravs desta, o ser
uniformemente determinado como pr-s-entar e presenti-ficar, isto ,
desvelamento. Que coisa pensamos quando dizemos pr-s-entar?
(Pre-s)-entar significa demorar. Mas com demasiada facilidade nos
tranquilizamos, concebendo demorar como puro e simples e guiados
pela representao costumeira de tempo, como um lapso de tempo
de um agora para um agora seguinte. Quanto, porm, se fala em pres-entar, exige-se que percebamos, no demorar enquanto aproximarse pelo durar, o permanecer e o durar permanecendo. Presentar se
aproxima de ns; presente quer dizer: demorar-se ao nosso
encontro, ao encontro de ns, os homens. (HEIDEGGER, 1999, p.
259).

No entando, para Heidegger, o ser do homem no consiste em uma

simples presena no mundo, e sim num Ser-a (Dasein), que denota um ser-noque o ser sem levar em conta os entes dos quais se fala em especial, ou seja, sem levar em conta
se se fala do ser das mesas, de ideias, de relaes, de pessoas, de abstraes etc. Heidegger
acreditava que a resposta da questo do ser s pode ser obtida mediante o exame do ser dos entes,
e, portanto, preciso, sim, comear por algum ente ou tipo de ente em especial. Mas no via razo
para comear pelos objetos materiais como os entes que acima de tudo deveriam ser examinados.
Heidegger acreditava que, na tentativa de responder questo do ser, se deveria examinar em
primeiro lugar aquele ente que o nico que se pergunta sobre o ser, ou seja, o homem.
15
Alm de ser o tempo determinante da conscincia histrica do homem, a localizao vai determinar
a conscincia geogrfica. Essa noo ser melhor desenvolvida no segundo captulo dessa
dissertao.

40

mundo. Ser-a o homem na medida em que existe na existncia cotidiana, do diaa-dia, junto com os outros homens e em seus afazeres e aspiraes. Para investigar
o ser-a enquanto possui sempre uma compreenso de ser, impe-se uma analtica
existencial, que tem como tarefa explorar a conexo das estruturas existenciais que
definem a existncia do ser-a. A primeira condio dessa projeo um conjunto de
circunstncias que fazem com que um homem em particular planeje certas coisas, e
no outras, e seja capaz de alcanar certas projees, e no outras. Essa
possibilidade, direcionalidade e limitao que o mundo em volta do homem exerce
sobre suas projees, se do porque ele um ser-no-mundo. Para Heidegger, no
h que falar em homem em abstrato, fora de uma situao mundana especfica. Ser
homem estar em uma situao mundana em particular (nisso consiste sua
mundanidade), situao a partir da qual certas projees so possveis
(mundanidade como condio), mas a partir da qual tambm certas projees se
tornam impossveis (mundanidade como limite).
Corroborando tal entendimento, podemos inferir que toda atividade
realizada socialmente pelos homens, como forma de atender suas necessidades,
produzindo sua prpria existncia implicam na produo de idias e orientam as
aes dos homens. Todavia, essa autorrealizao, que a existncia na
atualidade, tem lugar aps uma situao, ela se manifesta atravs de uma
espacializao. (BESSE, 2011, p. 120).
Estar, que nos remete ideia de localizao e espacializao, a
condio do ser. Para os existencialistas, dentre eles, Sartre, o existir (estar) para a
conscincia o aparecer (estar). E esse aparecer que preciso descrever e
interrogar, pois o aparecer dotado de significados e faz com que a realidade
humana no seja uma soma de fatos (GILES, 1989, p. 298). Em outras palavras,
preciso interrogar o sentido da localizao. O fato de existir implica em estar
localizado, espacializado, e localizao, alm de remeter a outros princpios, como
distribuio e escala, est diretamente ligada s relaes estabelecidas entre os
sujeitos e o meio onde se localizam. Da pergunta fundamental onde estou?
emerge a conscincia da localizao, de relao com os demais entes do entorno
ou a conscincia geogrfica. O homem passa a se ver no mundo enquanto
movimento e construo, em outras palavras, um ser que, atravs de processos de
desenvolvimento cria a possibilidade de debater a sua condio de existncia no
mundo.

41

Em suma, queremos salientar a existncia de relaes entre as noes de

historicidade e geograficidade para entendermos a realidade humana. Ambas se
relacionam a partir da unicidade do terrestre (estar) e do histrico (presentear).

O deslocamento insensvel da geleira e mesmo a imobilidade do lago

temporalizam o mundo. A gua, disse Claudel, o olhar da Terra,
seu aparato para observar o tempo. H, na paisagem, uma
fisionomia, um olhar, uma escuta, como uma expectativa ou uma
lembrana. Toda espacializao geogrfica, porque concreta e
atualiza o prprio homem em sua existncia e porque nela o homem
se supera e se evade, comporta tambm uma temporalizao, uma
histria, um acontecimento. (DARDEL, 2011, p. 33)

Logo no incio da primeira parte de seu livro, Dardel j utiliza a noo de

geograficidade:

Amor ao solo natal ou em busca por novos ambientes, uma relao

concreta liga o homem Terra, uma geograficidade (gographicit)
do homem como modo de sua existncia e de seu destino.
(DARDEL, 2011, p. 1)

A priori, o que podemos apreender dessa passagem inicial de sua teoria,

a antecipao dos termos do debate. O conceito Geograficidade, analisada a partir
da passagem acima descrita, grosso modo, seriam as formas de existncia do
homem em sua relao seminal, orgnica e concreta com a Terra, ou a natureza, ou
o meio.
Com isso, Dardel segue o propsito constitucional da geografia clssica:
parte do princpio de que so essas relaes entre o homem e a Terra que definem
uma geograficidade primordial que tem repercusses sobre o modo como devemos
considerar a geografia cientfica (BESSE, 2011, p. 112). Tais relaes so
apreendidas pelo autor como registros do terrestre no humano e do homem sobre a
Terra. Em muitas passagens de seu livro, o espao geogrfico aparece
essencialmente qualificado por situaes concretas que afetam o homem e isso o
que prova a espacializao cotidiana que o espacializa, utilizando seus prprios
termos. Observe:

42

Povo das florestas, os hindus suprimiram toda a distncia entre o ser

interior e a natureza por que o homem vive em comunho com a vida
universal que se manifesta no clima, na vegetao e nos animais.
Alem desse caso extremo, uma experincia corriqueira nos incita,
sem qualquer inteno literria, mas naturalmente, a declarar
grandioso ou selvagem, acolhedor ou hostil tal aspecto da Terra
que nos atinge. Tierra Dramtica, Tierra Apacible! (DARDEL, 2011,
p. 9)

Essas expresses parecem ter saltado do corpo para o espao: nada

mais do que o homem atribuindo Terra caractersticas ou adjetivos que so
prprios da personalidade humana. A geografia pode assim exprimir, inscrita no
solo e na paisagem, a prpria concepo do homem, sua maneira de se encontrar,
de se ordenar como ser individual ou coletivo (Ibidem, p. 31). Essa passagem prova
que uma paisagem no , em sua essncia, feita somente para se apreciar. Ela a
prova concreta da insero do homem no mundo, manifestao de seu ser com os
outros, base de seu ser social, a expresso de sua totalidade. Ela fala de um mundo
onde o homem realiza sua existncia, uma vez que a essencialidade do homem se
objetivar, se por em objetos.

Uma vez que a conscincia a prpria realidade humana, que se

assume por si mesma e se dirige conscientemente para o mundo
numa atitude significativa, em cada atitude humana encontraremos o
todo da realidade humana. Alis, se o ser h-de alcanar-se no seio
da intencionalidade fenomenolgica como numa intuio, ser sob a
condio de que no haja mais diferena irredutvel entre ser e
aparecer. Pois o ser de um existente precisamente aquilo que
aparece. (GILES, 1989, p. 298).

A partir de Giles, entendemos que a insero da conscincia no mundo

parece algo fundamental. Uma conscincia voltada para o entendimento da
concretude da existncia, bem como do entendimento de que o homem no
apenas como ele se concebe, mas como ele quer que seja, como ele se concebe

43

depois da existncia, como ele se deseja aps esse impulso para a existncia; o
homem no mais que o que ele faz (Ibidem, p. 301).
Podemos estabelecer relaes entre o conceito de geograficidade
elaborado por Dardel com o entendimento do mesmo conceito explanado por Ruy
Moreira a seguir:

um conceito de existencialidade, que contrape-se ao conceito de

contextualidade. Tirado numa analogia do conceito de historicidade
utilizada pelos historiadores, que usualmente mais corrente na
literatura geogrfica contempornea, a geograficidade extrapola o
sentido puro do contexto, centrando seu contedo no sentido da
existncia ou do contexto (espacial) da existncia. (MOREIRA, 2004
a, p. 34)

O autor continua,
O ponto ntico-ontolgico da traduo do metabolismo homem-meio
no metabolismo homem-espao [...] A geograficidade o modo de
expresso dessa essncia metablica a hominizao do homem
pelo homem atravs do trabalho em formas espaciais concretas de
existncia, algo que difere nos diferentes recortes do territrio da
superfcie terrestre. o ser em sua totalidade geogrfica concreta. [...]
A geograficidade , assim, o ser-estar espacial do ente pode ser o
homem, um objeto natural ou o prprio espao (quando este posto
diante da indagao: o espao, o que , qual a sua natureza) seja
qual for o carter de sua qualidade. (Ibidem, p. 33-35).

Em outras palavras, o que impulsiona a relao homem-meio, dentre

outros fatores a necessidade de subsistncia do homem, que vai resolv-la pela
transformao da natureza nos meios em que precisa. No percurso dessa
transformao, o homem cria seu espao e assim a sua prpria sociedade. O
trabalho essa atividade de transformao da natureza em meios de subsistncia e
de produo de novos meios sempre repetidamente. E a paisagem humanizada o
resultado geogrfico desse processo.

44

Entendemos isso como parte do pensamento de Ruy Moreira no que

tange geograficidade: uma reflexo acerca do significado do espao como serestar-espacial-do-homem-no-mundo, da mundanidade como sentido da prpria ao
geogrfica do homem em sociedade na histria. Valendo dizer, a dimenso
ontolgica. (Ibidem, 2004 a).
Tanto Moreira quanto Dardel associam a realidade concreta e a
geograficidade com a paisagem. Todavia, o poder do impacto da imagem potica da
paisagem conduzir Dardel a uma posio quase romntica, como pode ser visto na
passagem abaixo:

A paisagem se unifica em torno de uma tonalidade afetiva

dominante, perfeitamente vlida ainda que refratria a toda reduo
puramente cientfica. Ela coloca em questo a totalidade do ser
humano, suas ligaes existenciais com a terra, ou, se preferirmos,
sua geograficidade original: a Terra como lugar, base e meio de sua
realizao. Presena atraente ou estranha, e, no entanto, lcida.
Limpidez de uma relao que afeta a carne e o sangue. (DARDEL,
2011, p. 31)

Para Dardel, toda a geografia est na anlise da paisagem, que

compreendida como o que est entorno do homem, como ambiente terrestre:

Solo e vegetao, cu de inverno, a feio local e familiar da Terra

com suas distancias e direes, so todos elementos geogrficos
que se congregam na paisagem. [...] Muito mais que uma
justaposio de detalhes pitorescos, a paisagem um conjunto, uma
convergncia, um momento vivido, uma ligao interna, uma
impresso, que une todos os elementos. A mesma paisagem da
nglia Oriental vai se compor diversamente, com a vinda da bela
estao, em torno da presena do homem. (Ibidem, p. 30)

Segundo Besse (2011), para Dardel atravs da paisagem que o homem

toma conscincia do fato de que habita a Terra, pois ela coloca em questo a
totalidade do ser humano, suas ligaes existenciais com a Terra. Compreender
uma paisagem ser-na-paisagem.

45

Dardel reencontra, adaptando-a ao contexto de uma hermenutica

da existncia, a grande intuio dos filsofos da natureza diante da
paisagem, de Goethe, de Humboldt, aquela que conduziu Carus a
ver na pintura da paisagem uma imagem da vida na Terra
(Erdlebenbild). A paisagem se apresenta como uma totalidade
expressiva, ela atravessada por um esprito que se concentra nela
e a constitui como lugar de eleio, em uma consonncia mgica
com a espera humana. (BESSE, 2011, p. 119).

Moreira conduz seu pensamento no sentido do entendimento da

paisagem como mundo dos significados-significantes exposto como fenomenologia
do arranjo das localizaes. Para o autor, a paisagem tambm seria a inesgotvel
semiologia de uma sociedade historicamente determinada. Em suas palavras:

Memria materializada como corpo geogrfico, da visvel, da histria

humana, a paisagem uma fala do mundo com o homem por meio
da linguagem simblica, prpria a todo inconsciente coletivo.
(MOREIRA, 1997, p. 50)

Contudo, outra noo de geograficidade dialoga com as ideias de Dardel.

Trata-se do gegrafo lvio Rodrigues Martins, que o utilizou em sua tese de
doutoramento intitulada Da geografia cincia geogrfica e o discurso lgico,
defendida no ano de 1996, e que vem trabalhando com essas ideias em um recente
artigo intitulado Geografia e ontologia: o fundamento geogrfico do ser, publicado no
ano de 2007.
Para elaborar e explanar o conceito, Martins parte de questes
extremamente pertinentes e que permeiam o debate. Primeiramente: que objeto
esse que possui geograficidade? O que esta geografia que est presente no
objeto? Que importncia essa geografia tem?
Para o autor,
Esse objeto que possui geograficidade emerge da co-existncia e
da alteridade do homem em relao ao meio, da sociedade ante a
natureza. E a geograficidade dada num duplo sentido. [...] O que

46
temos que mediante o ato de descrever d-se a apropriao do
sujeito sobre o objeto. Em ntima e constante relao de se fundarfundando, se determinar-determinando, a apropriao estabelecida
na descrio representa simultaneamente um trnsito de mo dupla
da passagem da objetividade subjetividade. Da senso-percepo
imediata at a primeira sistematizao fornecida pela descrio,
fundam-se os aspectos topo-lgicos e crono-lgicos que sero
ordenadores do pensamento, e por sua vez orientadores da ao do
sujeito sobre a realidade. Funda-se fundando e cria-se criando. O
duplo sentido. (MARTINS, 2007, p. 39)

Podemos, a partir dessa passagem extrada do texto de Martins,

estabelecer alguns pontos em comum com a viso que Dardel tem da geografia
para, em um segundo momento, prosseguir com a explanao do conceito de
geograficidade elaborado por Martins.
Ambos os autores, na tentativa de esboar uma face para a geografia,
adotam certa posio, da qual se apreende que a inquietude geogrfica precede e
sustenta a cincia objetiva.
Pode-se observar a interlocuo entre esses autores a partir do trecho
extrado da citao acima proferida por Martins: a apropriao estabelecida na
descrio representa simultaneamente um trnsito de mo dupla da passagem da
objetividade subjetividade. Da senso-percepo imediata at a primeira
sistematizao fornecida pela descrio, fundam-se os aspectos topo-lgicos e
crono-lgicos que sero ordenadores do pensamento, e por sua vez orientadores
da ao do sujeito sobre a realidade.(MARTINS, 2007, p. 39).
Na sequncia, Eric Dardel: Mas antes do gegrafo e de sua
preocupao com uma cincia exata, a histria mostra uma geografia em ato, uma
vontade intrpida de correr o mundo, de franquear os mares, de explorar os
continentes. Conhecer o desconhecido, atingir o inacessvel, a inquietude geogrfica
precede e sustenta a cincia objetiva.[...] dessa primeira surpresa do homem
frente Terra e inteno inicial da reflexo geogrfica sobre essa descoberta que
se trata aqui, questionando a geografia na perspectiva do prprio gegrafo ou, mais
simplesmente, do homem interessado no mundo circundante (DARDEL, 2011, p. 12).

47

Na fronteira entre o mundo material, onde se insere a atividade humana, e

o mundo imaginrio, abrindo seu contedo simblico liberdade do esprito, ns
reencontramos aqui uma geografia interior, primitiva, em que a espacialidade original
e a mobilidade profunda do homem designam as direes, traam os caminhos para
um outro mundo (Ibidem, p. 5).
Esses autores trazem uma reflexo de suma importncia, e nica em seu
gnero sobre os fundamentos da geografia, por que permitem desenvolver uma
discusso sobre o ser geogrfico do ser humano. O fundamento geogrfico uma
das bases constituintes do ser humano e da sociedade. Ou seja, a centralidade
dessas reflexes a ontologia humana e da sociedade, e a geografia enquanto
elemento constituinte da mesma. Para desenvolver este raciocnio resgatam o
debate da tradio da geografia: Kant, La Blache, Derruau, Max Sorre e Pierre
George, estes trs ltimos, no caso de Martins.
Ambas as reflexes contrapem a reduo da geografia como uma mera
disciplina cientfica. A nosso ver, a proposta desses autores no estritamente
epistemolgica, ela se embasa, sobretudo, em cima de uma interpretao global da
geografia que intenta estabelecer os fundamentos e o sentido do ponto de vista da
existncia humana. Da vem a pergunta extrada do livro de Dardel: O que se revela
ao homem quando ele se coloca frente a Terra?
Concomitantemente a essa assertiva, Dardel assenta o seu discurso
acerca da importncia da reflexo geogrfica 16 sobre essa descoberta que o
mundo, [...] dessa primeira surpresa do homem frente Terra. Observe a
passagem:
A geografia , segundo a etimologia, a descrio da Terra; mais
rigorosamente, o termo grego sugere que a Terra um texto a
decifrar, que o desenho da costa, os recortes da montanha, as
sinuosidades

dos

rios,

formam

os

signos

desse

texto.

conhecimento geogrfico tem por objetivo esclarecer esses signos,

isso que a Terra revela ao homem sobre sua condio humana e seu
16

Pode-se estabelecer um paralelo entre o termo reflexo geogrfica, empregado por Dardel e o
termo conscincia geogrfica que vem sendo empregado por MARTINS (2008). Ambos os termos
leva-nos a pensar na relao homem e meio, mais precisamente no reconhecimento de que a
conscincia dessa relao parece cada vez mais essencial.

48
destino. No se trata, inicialmente, de um atlas aberto diante de seus
olhos, um apelo que vem do solo, da onda, da floresta, uma
oportunidade ou uma recusa, um poder, uma presena. (DARDEL,
2011, p.2)

Sobre essa ltima questo o que se revela ao homem quando ele se

coloca frente Terra?, de acordo com Martins, seria a percepo da localizao e
da distribuio das coisas apreendidas por processos cognitivos. Em sua
constituio mais bsica, isso que o sentido do geogrfico evoca.
Retornando ao conceito de geograficidade desenvolvido por Martins,
acreditamos que o mesmo em suas argumentaes, coloca a geograficidade
enquanto relao das coisas entre si. Todo objeto supe uma localizao, neste
sentido e est no espao, s como ente porque est em algum lugar, elemento
fundamental na constituio de sua ontologia. Um objeto s possui ontologia na
medida em que seu ser est ligado sua localizao e aos outros entes ao seu
redor. Este encaminhamento de Martins tambm est presente em Ruy Moreira, no
entanto, de maneira mais instintiva.
Conforme Martins,

A primeira coisa a ser dita que h uma objeo quanto a

estabelecer a geograficidade como expresso espacial. O que aqui
foi afirmado considerar-se- constituda por mais que o espao, e sim
um complexo constitudo das categorias de tempo, espao,
movimento, e relao, isso ante a unidade processual presente entre
homem-meio, constituda pela relao objetivo/subjetivo. (MARTINS,
2007, p. 41)

Embora, em princpio, a proposta fora trabalhar com o conceito/noo de

geograficidade

elaborada

por

Dardel,

consideramos importante

fazer uma

interlocuo com esses dois autores, uma vez que se trata de encontrar pontos em
comum entre os mesmos para o melhor entendimento do que viria/vem a ser
geograficidade. Como observado nas passagens anteriores, encontram-se algumas
diferenas, que no sero encaradas propriamente como discrdia, mas como
diferenas que suscitam dvidas, e nesse sentido deixam em continuidade o debate.

49

Em suma, apreendemos atravs da leitura desses autores, que a

geografia viria ento a ilustrar, de maneira decisiva, o fato de que certo numero de
elementos da existncia humana no pode ser objetivado pela cincia, e,
consequentemente, exige um outro tipo de abordagem, uma vez que A geografia
no considera a natureza, mas a relao dos homens com a natureza, relao
existencial que ao mesmo tempo terica, pratica, afetiva, simblica, e que delimita
justamente o que um mundo. (BESSE, 2011, p. 114).
A modernidade cientfica suprimiu a pisteme e a liberdade de expresso
dos saberes totais, traduzindo-os em uma forma excludente e autoritria de
conhecimento: o conhecimento cientfico. Esta forma universal e universalizante do
saber dominaram a tradio polissmica de produo do conhecimento, reduzindo o
quadro de diversidade tpico dos sistemas interpretativos filosficos para uma forma
de conhecimento incapaz de abarcar a complexidade da realidade. A explicao
cientifica como objetivo final da trajetria metodolgica distancia-se, em funo do
prprio mtodo, do ser humano. O mundo da cincia parece ter deixado de ser o
mundo das pessoas. Eric Dardel caminha, a nosso ver, em um sentido oposto.
Na tentativa de reconstruir uma linguagem esquecida em nossos
clssicos gegrafos, do tempo onde era admitido um descarrego de ideias livres da
camisa de fora da cincia, Dardel se empenhou em permear sua obra com relatos
literrios sobre lugares e elementos da Terra e com isso, se remete a um espao
talhado de adjetivos: o espao geogrfico.
Besse salienta que a anlise dardeliana recorda que a palavra espao se
abre a uma diversidade de significados, que comprometem cada uma das posies
tericas especficas sobre a identidade da disciplina (BESSE, 2011, p. 113). No se
trata de julgar a anlise espacial de Dardel. Entendemos que no existe concepo
errada de espao, uma vez que espao est relacionado a concepes relativas aos
nveis de compreenso que se tem ou se queira ter do mundo 17.

17

Pensamos aqui em um conceito mais amplo, digamos alternativo (parafraseando Doreen Massey,
2008) de se conceber o espao. Acreditamos, tomando como embasamento as reflexes de Massey,
que o mesmo no deve ser pensando somente como superfcie e sim, dentro de outro conjunto de
idias, como heterogeneidade, relacionalidade, coetaneidade, carter vvido, onde seja liberada uma
paisagem poltica mais desafiadora.

50

O espao para Dardel palpvel, material, substancial. o mundo da

existncia e tambm um mundo carregado de subjetividade um mundo que agrupa
certamente as dimenses do conhecimento, mas tambm e, sobretudo, aquelas da
ao e da afetividade. (BESSE, 2011, p. 114).
Na esteira do pensamento de Heidegger, Dardel apresenta o espao a
partir da mundanidade. O espao geogrfico incompreensvel se no o alocarmos
em uma reflexo sobre o ser-no-mundo do homem, uma vez que o espao est
dentro do mundo. O mundo efetivamente uma totalidade, um horizonte global
relativo ao projeto do Dasein (realidade humana expresso traduzida por Dardel),
onde os seres e objetos tem lugar por que so dotados de significado.
E qual seria este modo de lidar do ser no mundo cotidiano, junto ao qual o
ser dos entes vem ao encontro? Segundo Heidegger, este modo fundamental seria a
ocupao. Isto , estamos sempre lanados numa ocupao, atravs da qual
lidamos com o mundo. Uma evidncia de tal fato, que a nossa compreenso
acerca do mundo se baseia muito mais numa lida com ele do que numa teorizao
do mesmo. Mas o que nos levou a afirmar que junto a esta ocupao (que o
modo fundamental de projeo do ser-no-mundo) que o ser do entes vem ao
encontro? Segundo Heidegger, a prpria compreenso do ser dos entes que
acontece na ocupao possibilitada pelo fato de ser junto a ela que o ser dos
entes se determinam enquanto tais.
Na primeira parte de seu livro, Dardel aloca a realidade geogrfica em
suas diversas formas de existncia, a saber: o espao geogrfico, o espao
geomtrico, o espao material, o espao telrico, o espao aqutico, o espao areo
e o espao construdo. Para o autor o espao geomtrico diferencia-se do espao
geogrfico, sendo o primeiro homogneo, uniforme, neutro, abstrato e vazio de
contedo e o segundo composto de espaos diferenciados, com cores, modelagens
e densidades que, tambm tecidos pela mo do homem, conferem uma
singularidade de aspectos a cada lugar. O espao geogrfico nico; ele tem nome
prprio: Paris, Champagne, Saara, Mediterrneo. Ele slido, liquido ou areo,
largo ou estreito: ele limita e resiste (DARDEL, 2011, p. 2)
O espao material o espao das coisas que existem, como o prprio
nome indica. Ele a falsia, a escarpa da montanha; ele a areia da duna ou a
grama da savana, o cu morno e enfumaado das grandes cidades industriais, a
grande ondulao ocenica (Ibidem, p. 8). Espao da existncia, a realidade s

51

geogrfica para o homem por que esta o serve de alguma maneira. Cabe aqui
ressaltar que, apesar de ser junto ocupao que o ser dos entes vem ao encontro,
esta dinmica (de tornar presente, determinar, o ser de um ente pela ocupao) no
determinada pela presena. Ou melhor, no por uma vontade consciente
(reflexiva) que se determina o ser das coisas na ocupao, ou mesmo a prpria
ocupao. Pelo contrrio, pelo prprio ato do uso (ou da necessidade de uso que
se impe desde o mundo no qual nos vemos lanados) que o ser das coisas vem ao
encontro. Com isso, o autor deixa claro o valor de uso do espao-como-existnciapara-o-homem, da realidade geogrfica como utenslio. Notem as adjetivaes:

Habitvel, cultivvel, navegvel, essas aptides no esgotam o

sentido para o homem, que exprime simples e genericamente o
ponto de vista do homem. Uma cadeia de montanhas ou um deserto
podem ser considerados como fronteiras alem de qualquer
considerao propriamente utilitarista. (Ibidem, p.8-9).

No entanto, salienta que no devemos cair no erro de que a

espacializao geogrfica s possvel em virtude de um comportamento ativo. O
homem sofre influncias do ambiente geogrfico. Ele atingido pelo clima, meio
vegetal ou pelas inconstncias da superfcie terrestre. Ele montanhs na
montanha, nmade na estepe (Ibidem, p.9).
Segundo Besse, o espao ou a superfcie material para Dardel
qualificada no mbito da preocupao humana em colocar as coisas sempre ao
alcance.

Ela caracterizada pelos valores do afastamento e da aproximao,

e por aqueles que esto ligados direo. O espao em que isso
ocorre o espao do sentimento e da ao, espao vivido como
distncia das coisas e descrito a partir do esforo em se colocar as
coisas ao alcance, em que os nomes dos lugares soam de modo
afetivo e moral. (BESSE, 2011, p. 116).

Tratando-se da apropriao pelo homem de um ponto da superfcie

terrestre, a distancia experimentada no como uma quantidade, mas como uma
qualidade expressa em termos de longe ou perto.

52

O afastamento de um lugar, de uma vila da montanha, sentido

como uma caminhada penosa ou fcil: ela est h trs horas de
caminhada. O afastamento no depende da distancia efetiva; tal
localidade situada h trs quilmetros , de fato, mais afastada, num
pendente elevado na montanha, que outra situada a cinco
quilmetros, mas no vale. [...] O afastamento real, o que
geograficamente vlido, depende dos obstculos a serem vencidos,
do grau de facilidade que um homem coloca um lugar ao seu
alcance. (DARDEL, 2011, p. 10).

O espao telrico relativo ao solo. A ele, Dardel atribui os valores de

profundidade, solidez e ao mesmo tempo de plasticidade. Para o autor, a dimenso
material desse espao se revela nesses nveis. no espao telrico que
encontramos a intimidade material da crosta terrestre, uma espcie de fundao da
realidade geogrfica com a qual o homem tambm tem ntimo contato. Segundo
Emmanuel de Martonne,

Os longos declives de xistos relvados, as cristas de quartzitos

arruinados, as solidas bases granticas, as macias muralhas
calcrias e as vertentes dolomticas calcinadas o convertem (o
alpinista) facilmente em gelogo. (MARTONNE apud DARDEL, 2011,
p. 15).

Nota-se nessa passagem a existncia de uma experincia concreta,

apaixonada, at mesmo ingnua, pelos materiais e pela estrutura da Terra, antes
mesmo de pensarmos em uma cincia objetiva para decifr-la. Podemos
reconhecer, nas palavras de Dardel uma espcie de causalidade esboada em que
o que est abaixo do interior, torna-se causa da superfcie.

Montanhas e falsias fazem aparecer a ossatura rochosa da Terra.

Uma conscincia e uma resistncia do espao telrico. O granito a
substancia fundamental, escreveu Hegel em sua Filosofia da
Natureza. A rocha resiste tempestade e eroso continental; ela

53
inquebrvel, inaltervel, como a base mesma do mundo. (DARDEL,
2011, p. 16)

Aparentemente, temos o telrico como o essencial de toda a geografia e

que foi, com frequncia, ao longo da histria, aliado do homem na afirmao de sua
liberdade. No entanto aparece, da mesma forma, como um no-significado da Terra
para o homem por apresentar-se como um mistrio da natureza.
No espao aqutico se desenvolvem os valores da vida e dos movimentos
do tempo, uma vez que o espao lquido um espao mvel. Para Dardel, esse
espao tem personalidade. L onde no existe gua, o espao tem algo de
incompleto, de anormal: o deserto, a superfcie rida dos plats calcrios, sugerem
naturalmente a ideia de morte. (Ibidem, p. 19).
A civilizao moderna multiplicou as facilidades e as tentaes dessa
relao concreta com o espao lquido. Os escritos de Dardel relatam que as cartas
demogrficas mostravam, em sua poca, a concentrao de habitantes ao longo dos
vales e das costas. Na Provena, na Bretanha, na Noruega ou em Paris. Por sua
mobilidade, as guas exercem sobre o homem uma atrao, um encantamento. Ele
o nico ser para o qual pode ter um significado. Sem a presena do homem, o
mar no passa de um eterno monlogo (Ibidem, p. 22). O mar no para de
expressar que suas formas no so verdadeiras. Muito claramente essa natureza
fluida recusa todas as nossas ideias, nos ensina Dardel. A lio de filosofia que nos
d o mar lembra a nossa razo impaciente que os aspectos geogrficos do-se
como ilusrios e que nos falta aceit-los tal como so, ou seja, flexibilizar o nosso
entendimento (Ibidem, p. 23).

O contedo ontolgico do elemento lquido aparece exemplarmente

nos ritmos (ondas mars, gua corrente), que fazem aparecer o
tempo como matria da existncia. (BESSE, 2011, p. 117).

A luz nos chega atravs do espao areo, nos diz Dardel. O espao
geogrfico atmosfera: elemento sutil e difuso em que se banham todos os
aspectos da Terra (DARDEL, 2011, p. 23).

54
Porm o espao areo a atmosfera que envolve a existncia
fornecendo sua dimenso afetiva mais apropriada. Luz, obscuridade,
cores, odores, sonoridades, temperaturas determinam um espao
esttico da sensualidade, diria Dardel em que as ressonncias
expressivas so imediatamente carregadas de smbolos. (Ibidem, p.
117).

Eis o espao construdo: onde o homem se encontra, se revela em suas

obras, espao produto de sua histria.
Os campos, as plantaes, os terraos das montanhas chinesas ou os
deltas quadriculados pelos arrozais, representam diversos modos de construo do
espao que exaltam a realidade geogrfica. (Ibidem, p. 27). No entanto, a forma
mais importante do espao construdo est ligada ao hbitat do homem. Tratam-se
de espaos diferenciados para o homem. Diferenciados no sentido de qualidade e
de significado.

A vila encontra seu sentido no trabalho nos campos, quem impe ao

homem seu ritmo lento e seguro. A pequena cidade compreende-se
como um centro de relaes para um grupo de vilas, centro de
comercio local e de feiras. A grande cidade uma interveno do
homem sobre a Terra, um desenvolvimento circundando um ponto,
um porto, um cruzamento, uma explorao mineral ou manufatureira.
Ela supe trocas a grandes distncias, recursos locais ou facilidade
de acesso (Ibidem, p. 27).

Sobre a questo do habitat, Armando Correa da Silva (1998) confere que

o mesmo deve ser tomado como ponto de partida para a anlise das relaes entre
os homens e o que ele chama de meio geogrfico18. Trata-se para o autor de pensar
o habitat como uma subtotalidade inserida na totalidade do espao e de colocar a
questo dos movimentos do ser e da conscincia espacial nesse lugar-habitat ao
qual o homem d sentido.

18

O meio geogrfico pode ser definido a partir da unio entre o meio natural e o meio cultural e
modifica-se no decorrer do tempo medida se desenvolvem a histria natural e a histria humana.
(SILVA, 1988, p. 10).

55

Deve-se tomar o habitat como ponto de partida. A necessidade do

habitat, que um fenmeno de polarizao, define para os grupos
humanos a escolha do stio. Este o lugar que abriga efetivamente
um grupo humano numa dada unidade geogrfica rural, urbana ou
industrial. A escolha do stio ocorre de trs maneiras: atravs do
povoamento ou do repovoamento que corresponde ocupao
de um espao vazio ou que se considera vazio da colonizao, ou
da recolonizao que corresponde ocupao de um espao vazio
ou que se considera vazio, de modo planejado e da implantao
de uma nova unidade cultural num espao vazio considerado vazio,
depois de ocorrido um processo de povoamento ou de colonizao
(SILVA, 1988, p. 11).

Mas, em que tal anlise nos ajudou a perceber o fenmeno mundo que
se descobre como mundanidade em Dardel? A resposta, como nos aponta
Heidegger, estaria no fato de que a mundanidade enquanto tal, no seria outra coisa
seno este prprio vir ao encontro dos entes que se do no mundo circundante. Ou
seja, o mundo no seria nada alm das possibilidades de ser dos entes que vm ao
encontro junto presena cotidiana e, portanto, as possibilidades de ser da prpria
presena cotidiana. Assim, a presena no seu momento fundamental, ser-no-mundo,
no seria nada alm de o homem se relacionando com as coisas (instrumentos),
com os outros (as demais presenas) e consigo mesmo. Afirma-se isso tendo em
vista que, ao ocupar-se, que o principal e primeiro modo da presena se projetar,
ela o faz em relao a estes trs momentos (coisas, outros, e a si mesmo). Vemos
ento, que Dardel caminha no sentido da superao da tradio metafsica ao
propor um conceito de espao, que aqui relacionamos ao conceito de mundo de
Heidegger, como fenmeno dinmico, que se atualiza nas relaes instauradas junto
presena. Ou melhor, ao abandonar a concepo de mundo como substncia (res
extensas = objeto) que se contrape ao homem (sujeito); evidenciando o mundo na
sua relao de co-pertencimento com a presena, Dardel dispensa a necessidade
de um suporte metafsico que regulamente tal relao.
Levando isso em considerao, coloca-se a questo sobre a ontologia do
espao. Acreditamos que no cabe uma ontologia do espao, uma vez que o

56

mesmo um atributo dos seres (KANT, 1980) e no o prprio ser. Tal

questionamento contribui, sobremaneira, com uma tentativa no sentido de ruptura
com esse tipo de pensamento. A partir disso, nos posicionamos no sentido de
romper com a mtrica e o enquadramento, sendo tal posicionamento de suma
importncia para o entendimento dessa categoria.

2.2 Geografias flmicas como representaes de mundos

At h pouco tempo, as paisagens arranjavam-se em localizaes fixas.

Mesmo quando esses espaos intercambiavam-se, seus significados mantinham-se
distintos. Entretanto, nos dias atuais a fluidez instantnea da paisagem aproximou
tanto as diferenas que em suas geografias no h, aparentemente, distino entre
espacialidades topolgicas, vividas, percebidas produzidas ou simblicas (se que
algum dia houve). As paisagens se saturam e cambiam-se com uma rapidez to
grande que o tempo e o espao tendem a reduzir-se ao instante. Nessa rotao a
paisagem se metamorfoseia com tal frequncia que sua fluidez de movimentos d a
impresso de estarmos diante de uma tela de cinema. Onde antigamente tudo era
permanncia, hoje tudo movimento. E o problema segue sendo o desencontro
entre a unidade social-natural.
Com isso, estamos atentando para uma ressensibilizao do olhar para
que o mesmo, em sua sensibilidade, enxergue o homem em sua relao mundana.
Mas para tal empreendimento, a leitura do homem-no-mundo e da produo e
transformao de suas paisagens, pede o domnio de uma linguagem de movimento
que as tcnicas de sensoriamento talvez no forneam. Acreditamos que a
linguagem cinematogrfica esteja capacitada para isso.
Ao apresentar certo (re)conhecimento das ordenaes locacionais dos
fenmenos, a linguagem cinematogrfica permite o desvendamento dos elementos
essenciais que influenciam na construo das paisagens. Afinal, cincia geogrfica e
linguagem cinematogrfica lidam, cada qual com as suas especificidades, com um
quadro de noes em comum: localizao, distribuio, distncia, escala, densidade,
espao, relaes scio-espaciais, entre outras. No entanto, ler um filme
geograficamente mais do que procurar elementos comumente trabalhados por

57

gegrafos. tentar compreend-lo como dotado de geografias. perceber a sua

geograficidade e tentar entender seus significados.
As imagens cinematogrficas, como quaisquer outras possuem uma
espacialidade planejada e os elementos perceptveis da obra, arquitetados pelo
diretor e pela equipe de produo dos filmes, devem atingir os significados
pretendidos, uma vez que existem motivos para que a organizao espacial dos
elementos perceptveis nas obras tenham sido construdas de tal forma e no de
outras. Jacques Aumont (2009) afirma que as imagens so fonte de processos,
afetos e significaes e, por isso, so passveis de personificao. Dentre seus
valores esto o valor representativo e sua relao com a realidade sensvel. Eis a
importncia da relao entre as imagens em movimento e as geografias produzidas
pelos sujeitos: as imagens obtidas atravs das cmeras so capazes de captar a
geograficidade, atravs das mais variadas tcnicas utilizadas pelo cinema, dos
espaos em consonncia com o ser-homem-no-mundo19.
No entanto, devemos salientar que os espectadores tem um hbito
ingnuo de associar a imagem com o real. Embora as imagens cinematogrficas
falem da realidade, preciso ento comear por relativizar essa concepo
absolutista da analogia20 (utilizando os termos de Aumont), mas sem por isso
renunciar por completo prpria noo de analogia, uma vez que, com certa
moderao, possvel e cabvel que tais semelhanas sejam pensadas.
A analogia

uma

construo, operada

por graus e

utilizvel

convencionalmente. Sobre essa questo, Aumont (2009) alega que a mesma tem
uma realidade emprica, que lhe est sem dvida na origem. A analogia constata-se
perceptivamente, e dessa constatao que nasceu o desejo de produzi-la. Da
mesma forma, alega que foi produzida artificialmente, no curso da histria, por
diferentes meios, que permitiram alcanar uma semelhana mais ou menos perfeita
19

Compartilhamos da mesma noo de geograficidade apresentada por Martins na primeira parte

desse captulo. A mesma, no custa ressaltar, entendida enquanto relao das coisas entre si
medida que seu ser est ligado sua localizao e aos outros entes ao seu redor. Intentamos realizar
anlises de como a geograficidade dos filmes escolhidos construda relacionando-a com aspectos
da experincia geogrfica do/no mundo.
20
Ainda hoje, na linguagem corrente, uma imagem realista costuma ser uma imagem que representa
analogicamente a realidade aproximando-se de um ideal relativo da analogia (ideal bem encarnado
pela fotografia). Logo, importante comear por separar estritamente o realismo da analogia. A
imagem realista no forosamente aquela que produz uma iluso de realidade. [...] Ela nem sequer
necessariamente a imagem mais analgica possvel, e define-se mais como a imagem que fornece
o mximo de informao sobre a realidade. Ou seja, se a analogia se refere ao visual, s aparncias,
realidade visvel, o realismo refere-se informao veiculada pela imagem, logo, compreenso,
inteleco. (AUMONT, 2009, p.151).

58

e, por fim, foi sempre produzida para ser utilizada em finalidades da ordem do
simblico, em outras palavras, a analogia est relacionada linguagem. (AUMONT,
2009, p. 147). Estamos com isso deixando claro que nosso debate trata, sobretudo,
das representaes da realidade apreendidas por uma cmera, e no a realidade
propriamente dita.
Considerando que as prticas cinematogrficas, historicamente foram
dando forma a nossas categorias cognitivas e, consequentemente, a nossas
percepes espaciais, cabe-nos a partir de ento tentar racionalizar as formas como
os produtores de imagens as pensam relacionando-as aos diferentes espaos que
querem representar21. O que salientamos at ento que existem geografias que
so (re)apresentadas atravs das obras flmicas. Mas como estas geografias so
construdas? Para entendermos os limites no que tange representao e ao olhar
cinematogrficos, vamos nos ater, mais uma vez a Aumont.
Para o autor, a representao do espao em imagens planas, a saber, o
cinema, a fotografia e a pintura, s consegue reproduzir certos traos da viso do
espao pautando-se na profundidade e na perspectiva.
A perspectiva uma transformao geomtrica, que consiste em
projetar o espao tridimensional num espao bidimensional (uma
superfcie plana) segundo certas regras, e de forma a transmitir, na
projeo, uma boa informao sobre o espao projetado; idealmente,
uma projeo perspectiva deve permitir a reconstruo mental dos
volumes projetados e sua disposio no espao. (AUMONT, 2009, p.
155).

Em sua origem, a imagem perspectiva produz uma convergncia das

linhas em um plano. As linhas que representam as retas perpendiculares no plano
da imagem convergem em um ponto, que o ponto de fuga principal, tambm
conhecido como ponto de vista. Em sntese, na perspectiva o centro corresponde,

21

Por trs da representao flmica dos espaos, tem-se um conjunto de tcnicas que so utilizadas
para a construo das imagens. Nosso propsito aqui no o de nos ater com profundidade terica
questo das tcnicas utilizadas pela linguagem cinematogrfica. E sim, ilustrar, de maneira simples
os elementos bsicos que constituem as mesmas. Acreditamos que, em uma anlise flmica
detalhada, o emprego de tais teorias seja pertinente.

59

automaticamente, posio do observador humano. Logo, a perspectiva assinala

uma escolha simblica.
Da mesma forma, o campo demonstra simbolicamente a prerrogativa ao
olhar e sua atividade. Esta noo est ligada impresso de realidade produzida
pela imagem cinematogrfica, que leva a crer na realidade do campo como espao
profundo e tambm a crer que esse espao, como o espao visvel real, no se
detm nas bordas do quadro, antes se prolongando indefinidamente para alm
delas, na forma de um fora-de-campo (Ibidem, p. 161). O campo o resultado do
enquadramento e dos movimentos de cmera.
Sobre a profundidade de campo, Martin, salienta em sua passagem:
A profundidade de campo de extrema importncia, pois implica
uma concepo de direo e at mesmo uma concepo de cinema.
[...] A composio em profundidade de campo construda em torno
do eixo da filmagem, num espao longitudinal em que os
personagens evoluem livremente o interesse particular desse tipo de
direo advm, sobretudo, do fato de o primeiro plano combinar
audaciosamente com o plano geral, acrescentando a sua acuidade
de anlise e sua capacidade de impacto psicilgico presena do
mundo e das coisas ao redor, atravs de enquadramentos de uma
rara intensidade esttica e humana. Se houvesse necessidade de
justificar o prestgio da profundidade de campo, bastaria dizer que ela
corresponde vocao dinmica e exploradora do olhar humano,
que fixa e esquadrilha numa direo precisa (MARTIN, 2003, p. 166)

O enquadramento refere-se a onde e como posicionar a cmera durante

as gravaes, em outras palavras, o enquadramento so os limites geomtricos da
imagem. Determinar o enquadramento significa pensar sobre qual rea vai aparecer
na cena e qual o ponto de vista mais indicado para que a ao seja registrada.
Todavia, esses limites no devem ser encarados apenas como geomtricos, pois se
tratam da escolha do que vai ser revelado e do que vai ser ocultado em tela. Em
outras palavras, so as escolhas sobre a maneira de atribuir significados sobre o
lugar filmado e o lugar que o prprio filme . Desta forma, so tambm, limites
geogrficos. Assim como um gegrafo, o cineasta deve fazer um recorte espacial e
definir a rea que ser considerada em sua obra.
O enquadramento pode, tambm, reforar sentimentos e intenes da
cena. Por exemplo: a cmera em posio elevada (voltada para baixo) pode ser
usada para enfatizar a inferioridade de um personagem enquanto que a cmera
baixa (voltada para cima) pode mostrar o contrrio.

60

O plano cinematogrfico diz respeito proporo que os personagens

(objetos ou pessoas) so enquadrados ou aos limites da imagem. Trata-se de uma
imagem capturada por uma cmera de cinema ou vdeo, que enquadre algo, de
forma previamente definida (o modo como os planos so construdos dependem
muito do posicionamento da cmera em relao aos objetos filmados), sendo a
unidade espacial e temporal do filme. A linguagem dos planos desempenhou um
importante papel no sentido de desenvolver uma narrativa visual compreensvel a
todos.
Estabelecidos os limites e com qual escala ser filmada um plano, utilizase a cmera para captar o que se almeja. A cmera capaz de captar os objetos de
vrias maneiras, localizando-se em vrios lugares, estando fixa ou em movimento,
formando com tais objetos diferentes angulaes. Esta questo geomtrica
tambm geogrfica na medida em que a localizao da cmera cria diferentes
espacialidades

com

diferentes

significados.

Esta

escolha,

referente

ao

posicionamento da cmera que constri a geograficidade dos objetos filmados,

pois considera as localizaes na tela, que nos permitem compreender as
significaes que no viriam, por exemplo, atravs dos dilogos.
Estamos aqui afirmando que o desenvolvimento da trama de um filme
deve ser entendido, tambm, em sua dimenso tpica. Onde? Eis a pergunta central
do discurso geogrfico. Da deriva a nossa preocupao com relao anlise
flmica que propomos: entender os aspectos relacionados s ordenaes locacionais
dos fenmenos que so expostos por meio dos filmes.
Outra possibilidade de criao de discursos via posicionamento da
cmera pelos seus movimentos. Eles podem representar olhares subjetivos dos
personagens, acompanh-los, real-los, expressar tenses, caminhar e permitir
descries e anlises dos lugares, entre outras possibilidades. Os movimentos so,
portanto, um recurso extremamente rico do cinema, onde a observao dos objetos
(o lugar da cmera) mvel, e no somente os objetos observados. Os movimentos
da cmera auxiliam na construo de geografias flmicas, uma vez que constroem as
localizaes (o que possvel perceber a cada momento), estabelecem relaes
espaciais entre os sujeitos filmados, possibilitam ter acesso ao lugar mais amplo, no
qual, em parte dele, a trama ocorrer, como quando uma trajetria feita na
abertura de um filme, para introduzir o espectador no universo da trama.

61

Por fim, temos na montagem, uma tcnica que entendemos como a

continuidade espacial. Como fazer com que o espectador entenda a geograficidade
do que mostrado? Como saber onde um objeto se encontra em relao aos
outros? Como ligar espacialmente duas aes?
Sergei Eisenstein, cineasta, filmlogo e pensador do cinema, criou uma
nova tcnica de montagem, chamada montagem dialtica ou intelectual. Sua
compreenso da montagem e a abordagem do material flmico foram gerados
atravs de um estudo da poesia haicai.
No prprio alfabeto da lngua japonesa, Eisenstein viu as bases da
dinmica do cinema. Que um ideograma, pergunta, seno a coliso
de duas idias, ou atraes? O desenho de um pssaro e uma boca
significa cantar, enquanto o desenho de uma criana e uma boca
significa gritar. Aqui, a mudana em uma atrao (do pssaro para a
criana) produz, no uma variao no mesmo conceito, mas um
significado completamente novo. No cinema, os sentidos percebem
as atraes, mas o significado cinemtico s gerado quando a
mente supera a compreenso para prestar ateno coliso dessas
atraes. A poesia haicai, feita de ideogramas, funciona de modo
semelhante. Registra uma curta srie de percepes sensoriais,
forando a mente a criar seu senso de unidade e produzindo um
impacto psicolgico preciso. Eisenstein d o seguinte entre vrios
exemplos: Um corvo solitrio sobre um galho desfolhado numa noite
outonal. Cada frase desse poema pode ser considerada uma
atrao, e a combinao das frases a montagem. A coliso de
atraes de verso para verso produz o efeito psicolgico unificado
que a marca do haicai e da montagem (ANDREW, 2002, p. 52-53).
(grifo nosso).

Para Eisesntein, o cinema s criado quando os planos independentes

recebem um princpio de animao. So enumerados os tipos de conflito entre as
atraes disponveis ao cineasta, a saber, o conflito de direo grfica, de escala,
de volumes, de massas, de profundidades, de escurides e claridades, de distncias
focais e assim por diante (ANDREW, 2002, p. 53). Em um posterior ensaio,
enumera os tipos gerais de efeitos que tais colises podem gerar.

62

Nossos sentidos apreendem a atrao de cada plano e nossos

desejos

interiores

compartilham

essas

atraes

atravs

da

semelhana ou do contraste, criando uma unidade superior e uma

interao de planos especficos (no nvel da extenso, do ritmo, do
tom, do sobretom ou da metfora) que produz significado. A
montagem , para Eisenstein, o poder criativo do cinema, o meio
atravs do qual as clulas isoladas se tornam um conjunto
cinemtico vivo; a montagem o princpio vital que d significado
aos planos puros. (ANDREW, 2002, p. 53).

Temos, portanto, a sequncia de um filme como o resultado da ligao

entre diferentes planos ou cenas. Sabemos que cada cena possui sua espacialidade
e sua temporalidade. Os planos so sequencialmente articulados, levando em
considerao sua espacialidade e temporalidade, que sero ligadas com a
espacialidade e temporalidade anterior e posterior, dando forma espao-temporal ao
filme. Assim, podemos concluir que o sentido da montagem se d na relao entre
suas partes os planos.
A

funo

dos

elementos

bsicos

que

compem

linguagem

cinematogrfica22 (profundidade, perspectiva, campo, enquadramento, cenrio,

movimentos de cmera, plano e montagem) seria, exatamente, a de tornar presente
conscincia os espaos e movimentos do real que se quer (re)apresentar,
estabelecendo, com isso uma relao entre a conscincia e a realidade.
A partir dessa criao que a obra cinematogrfica, que revela pelas
imagens os movimentos dos espaos e seus significados, podemos perceber as
geograficidades ou as geografias que esto presentes no mundo atravs do meio
flmico. Estes significados das ordenaes espaciais, captados por meio das
cmeras e da produo das imagens, de elementos que representam o estar-nomundo o que chamamos de geografias flmicas. Quando nos referimos a essas
geografias (tirando a adjacncia flmica), estamos reproduzindo a ideia de que a
geografia antecede qualquer forma de conhecimento, por tratar-se, antes de mais
22

No stio eletrnico <http://www.fafich.ufmg.br/labor/cursocinema - acesso em 13 de maio de 2012>

pode-se encontrar vdeos com amostras mais detalhadas do funcionamento de cada uma dessas
tcnicas mencionadas. Da mesma forma, nos livros intitulados A imagem, de Jacques Aumont (2009)
e Os cinco Cs da cinematografia, de Joseph V. Mascelli (1965).

63

nada, de uma experincia concreta da qual todos fazemos parte. Antes de ser ou
institucionalizar-se como uma cincia, a geografia um dado da realidade. Ela pode
ser apreendida atravs das relaes existenciais que os sujeitos estabelecem com o
meio.
Quando acrescentamos a essas geografias o termo flmicas, estamos nos
referindo a uma ou mais geografias como sendo fruto de uma construo
cinematogrfica, no excluindo o fato de que as mesmas podem ter uma aguda
analogia com a realidade. No entanto, estas geografias vo alm de apenas lugares
ou paisagens mostradas, pois inclui as formas como tais foram articuladas com o
uso do fazer cinematogrfico, configurando, assim, a geografia flmica.
Baseando-se na construo do que para ns vem a ser a geografia,
conceito que foi amplamente discutido em momentos anteriores, intentamos a partir
desta, averiguar as geograficidades existentes nas obras flmicas, ou seja, investigar
de que maneiras determinados filmes discutem e revelam aspectos da experincia
espacial dos sujeitos, que so, portanto, elementos fundamentais para o
entendimento das geograficidades dos lugares. Com isso, muitos elementos
pertencentes s formas como o diretor e a equipe responsvel pela criao das
imagens percebem a prpria geograficidade vivenciada podem ser representados
pela geograficidade de uma obra cinematogrfica.
Assim, de maneira geral, podemos afirmar que a produo flmica
constitui-se em um meio de expresso capaz de transmitir ideias, valores e emoes
que o meio evoca a partir de um sistema de signos e smbolos. Dessa forma, tornase necessria a busca de elementos capazes de conduzir a debates contundentes
em torno das diferentes propostas de anlise do geogrfico e a relao destas com
as linguagens.
O cinema um profcuo exemplo de representao criado no interior da
espacialidade

contempornea

auxilia,

sobremaneira,

criar

alterar

espacialidades no mundo onde vivemos, sendo capaz de alterar at mesmo as

leituras que possumos do mundo objetivo e interferindo nas formas como o criamos
e transformamos. Tal fato ganha maior volume pela sua presena macia na cultura
do sculo XX e deste incio de sculo XXI, assunto discutido em captulo anterior.
Assim, a linguagem cinematogrfica aqui entendida no como simples
ilustrao ou imagem em movimento, entendemo-la como parte constituinte do
conjunto de significados passveis de serem atribudos a uma mesma realidade

64

espacial, tornando-se, assim, um dos elementos que auxiliam no infinito processo de

(re)significao dos espaos, objetivo precpuo da Geografia nos mais diferentes
nveis formativos.

65

Captulo 3 - Conscincia
construo de um conceito

Geogrfica:

66

A redao deste captulo foi elaborada com o objetivo central de

estabelecer um discurso que tenha como reflexo a relao existente entre as
noes de geograficidade, trabalhadas no primeiro captulo dessa dissertao, e
conscincia para, a partir destes, refletir sobre outra noo denominada conscincia
geogrfica.
O desenvolvimento desse captulo ganha extrema relevncia, pois se trata
de um dos temas centrais de nosso pensamento. Somado a esse fato, reuniremos
algumas reflexes de autores acerca da noo de conscincia com o intuito de
apresentar um leque de construes tericas acerca de uma temtica pouco
estudada no mbito da Geografia.
Para entendermos os processos que levam tomada de conscincia,
bem como para apreendermos o seu desenvolvimento que vai desde a conscincia
da prxis existente at a conscincia ligada ao trabalho espiritual 23, nos apoiaremos
nas reflexes de Marx e Engels dispostas em A Ideologia Alem (2007).
Entendemos que a produo dos lugares pelos sujeitos est intimamente
relacionada tomada de conscincia desses sujeitos que o produzem e carregadas
de intencionalidade, que precede o ato dessa realizao. Essas reflexes iniciais
estaro dispostas na primeira parte desse captulo, intitulado A formao da
conscincia, e a produo da vida material em Marx e Engels.
Sobre a noo de conscincia geogrfica, verificou-se a existncia dessa
noo e de noes parecidas em alguns gegrafos. Trata-se da segunda parte
desse captulo, intitulada Da produo dos lugares conscincia geogrfica:
consideraes acerca dos ensaios de Eric Dardel, lvio Rodrigues Martins e David
Harvey. lvio Rodrigues Martins ainda est trabalhando em seu desenvolvimento,
logo sua reflexo mais sistemtica de carter indito, no entanto, pode-se
encontrar uma pequena sistematizao em um artigo intitulado Pensamento
geogrfico geografia em pensamento, publicado no livro Geografia e Mdia
impressa (2009).

Eric Dardel utiliza o termo reflexo geogrfica e conscincia

geogrfica em seu livro O homem e a Terra (2011) e, por fim, David Harvey tambm
utiliza termos parecidos, como conscincia espacial e imaginao geogrfica,
explicitados em A Justia Social e a cidade (1980). Sendo assim, analisaremos o

23

Esse termo ser explicitado e discutido no decorrer desse captulo. Trata-se de uma noo
desenvolvida por Marx, e que foi retirada do Livro A Ideologia Amem (2007).

67

teor de tais noes nas quatro obras, pretendendo responder, no ltimo captulo da
dissertao, sobre as questes que nos propomos: Alguns filmes, se trabalhados
com tal finalidade, seriam capazes de auxiliar a construo de uma conscincia
geogrfica nos indivduos que a eles tem acesso? Qual o nvel de conscincia
geogrfica que esses filmes so capazes de gerar?

3.1 A formao da conscincia e a produo da vida material em Marx e

Engels

A noo de conscincia, embora tenha sido, at hoje, sistematicamente

pouco trabalhada pelo conjunto dos gegrafos brasileiros em suas produes
cientficas, aparece implicitamente presente em diversos textos e autores que se
debruam sobre as relaes entre a cincia geogrfica, sua epistemologia e ensino.
Entretanto, trata-se de uma questo j um tanto discutida e desenvolvida entre
psiclogos, neurocientistas, antroplogos e na prpria filosofia.
A fundamentao na qual se apoia o estudo que realizamos no poderia
limitar-se simplesmente a uma leitura panormica dos estudos sobre a conscincia,
sob a pena de ver-se balizada, na credibilidade de sua postura e da consistncia
terica. Assim sendo, a anlise aqui proposta busca apoio na convergncia com
anlises mais ou menos sistemticas e detalhadas, de alguns tericos e intelectuais
acadmicos mais experientes que, sopesadas juntamente com as noes de
produo/configurao dos lugares auxiliaro na tessitura das ideias que
objetivamos construir.
Portanto, mais do que tecer observaes prprias a respeito do
entrelaamento das noes de conscincia, intencionalidade e produo dos
lugares, busca-se apropriar observaes consistentes realizadas nos debates
tericos a respeito da prpria Epistemologia da Geografia e articulando-as,
entretanto, tendo como fio condutor a problematizao da Conscincia Geogrfica,
noo a qual ainda se encontra em desenvolvimento no pensamento geogrfico.
Dessa maneira, buscando fundamentos e inspirao na destreza que tal
problemtica adquire entre alguns gegrafos, visa-se neste subitem a articulao

68

das noes destacadas acima cuja slida sistematizao ainda est a ser formulada
no interior da cincia geogrfica.
Na elaborao desta articulao, a reflexo filosfica de Marx e Engels
(2007), como ser visto, tece importantes contribuies e intercesses tericas e
epistemolgicas. O que se pretende delinear sobre a questo da conscincia, para,
posteriormente, tratarmos da noo conscincia geogrfica , na verdade, uma
problematizao para alm da sua mera considerao, no seio do discurso
geogrfico. Esta reflexo, desenvolvida a partir do interior de discusses que contm
forte raiz filosfica, suscita consideraes acerca do trabalho, da alienao, da velha
dualidade entre sujeito e objeto, da intermediao com as linguagens e, sobretudo,
da relao homem e meio.
Tratando-se de questes deveras complexas e sucedidas por densas e
prolongadas discusses no mbito da academia, sendo assim, muito aqum de uma
reviso prolongada a respeito de tais discusses tericas e conceituais, busca-se to
somente a apropriao e problematizao de algumas formulaes tecidas nesses
debates, de interesse especfico para esta pesquisa.
Sobre o termo conscincia, de acordo com JAPIASS e MARCONDES
(2006), a mesma seria A percepo imediata, mais ou menos clara, pelo sujeito,
daquilo que se passa nele ou mesmo fora dele24. Ainda de acordo com os autores,
A tomada de conscincia o ato pelo qual a conscincia intelectual do sujeito se
apodera de um dado da experincia ou de seu prprio contedo.
Um dos principais fundamentos conceituais sobre a conscincia25 est
presente nos escritos de Marx e Engels. O conceito de conscincia ser
problematizado, primeiramente, a partir das reflexes contidas em A Ideologia Alem
(2007). De modo geral, os autores partem da compreenso de que o primeiro
pressuposto da vida humana a existncia de seres humanos vivos, isso a base
para sabermos que os homens se diferenciam dos animais pela sua maneira de
produzir, pensar, agir, etc. Porque os homens produzem indiretamente a sua vida
material e so determinados por essa maneira: o modo como produzem e o que
produzem. E de tal modo essa atividade, esse contnuo trabalhar e criar sensveis,
24

A explanao do termo conscincia supera o que nos cabe ressaltar para esse trabalho. A
significao mais completa desse termo, bem como em todos os mritos em que ele se encaixa, pode
ser encontrada em Dicionrio Bsico de Filosofia/Hilton Japiass, Danilo Marcondes. 4.ed.atual.
Rio de Janeiro: Zahar, 2006.
25
A que cabe destacar para essa dissertao. Como salientado no incio do captulo, no objetivamos
abarcar a totalidade de discusses acerca dessa temtica.

69

essa produo, a base de todo o mundo sensvel, tal como ele existe agora [...]
(MARX e ENGELS, 2007, p.31).
Outro ponto ressaltado a partir do primeiro pressuposto a existncia
humana em toda a histria, no entanto, todo homem tem de estar em condies de
viver para fazer histria. Contudo, para viver, preciso antes de tudo comer, beber,
ter moradia, vestir-se, dentre outros fatores. Para isso preciso que haja a produo
da vida material, para suprir as prprias necessidades, e isto um fator histrico.

O primeiro ato histrico , pois, a produo dos meios para a

satisfao dessas necessidades, a produo da prpria vida material,
e este , sem dvida, um ato histrico, uma condio fundamental de
toda a histria, que ainda hoje, assim como h milnios, tem de ser
cumprida diariamente, a cada hora, simplesmente para manter os
homens vivos. (Ibidem, p.33).

A partir do primeiro pressuposto, adiantado pelos autores, que a

existncia humana, tem se o primeiro ato histrico: A confeco dos meios para a
satisfao das necessidades bsicas dos homens e, posteriormente, a produo de
novas necessidades, como salientada abaixo.

O segundo ponto que a satisfao dessa primeira necessidade, a

ao de satisfaz-la e o instrumento de satisfao j adquirido
conduzem a novas necessidades - e a produo das novas
necessidades constitui o primeiro ato histrico. (Ibidem, p.33)

Dando sequncia, aps o primeiro pressuposto e o primeiro ato histrico,

enfatiza-se o ato da procriao pelos homens e a formao da famlia, que tratada
por Marx e Engels como uma relao secundria no estgio de desenvolvimento
humano.
A terceira condio que j de incio intervm no desenvolvimento
histrico que os homens, que renovam diariamente a sua prpria
vida, comeam a criar outros homens, a procriar - a relao entre
homem e mulher, entre pais e filhos, a famlia. Essa famlia, que no
incio constitui a nica relao social, torna-se mais tarde, quando as

70
necessidades aumentadas criam novas relaes sociais e o
crescimento da populao gera novas necessidades, uma relao
secundria (salvo na Alemanha) e deve, portanto, ser tratada e
desenvolvida segundo os dados empricos existentes, e no segundo
o conceito de famlia, como se costuma fazer na Alemanha. (Ibidem,
p.33-34)

Em radical oposio ao idealismo filosfico alemo 26, Marx e Engels

defendem a pesquisa da histria material dos homens, suas relaes entre si e suas
relaes com o meio natural, para, ento, desvendar as formas de ideologias, pois
da vida material que surgem as iluses ou verdades do esprito. As relaes a serem
investigadas so o intercmbio entre as pessoas, o que manifesta uma diferena
radical com as concepes organicistas da sociedade. Propem o estudo das
relaes empricas entre os indivduos, entre os pases, classes, regies, entre
outros, em unidade com a interpretao conceitual destas relaes empricas. O
fundamental, nestas investigaes, o processo de desenvolvimento da sociedade.
Em outras palavras, essas relaes devem ser entendidas como
momentos de relao do homem no mundo real, da produo da vida (fazendo uso
do termo dos autores) e dos lugares em um processo duplo, de relaes naturais e
sociais, que passam a constituir foras cooperativas entre vrios indivduos, que vem
a ser em si prpria, uma fora produtiva.

Mostra-se, portanto, desde o princpio, uma conexo materialista dos

homens entre si, conexo que depende das necessidades e do modo
de produo e que to antiga quanto os prprios homens uma
conexo que assume sempre novas formas e que apresenta, assim,
uma histria, sem que precise existir qualquer absurdo poltico ou
religioso que tambm mantenha os homens unidos. (Ibidem, p.34)

Aps observar esses aspectos histricos das relaes humanas, Marx e

Engels, partem para o exame da conscincia humana. Logo de incio, os autores
26

O idealismo filosfico alemo, segundo os autores, reduz o mundo sua representao intelectual
(idealismo objetivo) nos sistemas ideolgicos como a religio, o Direito, a cincia. Reduz toda a
evoluo histrica a estes ideais, que so considerados pelos idealistas no apenas como
independentes dos fatores e agentes da realidade social, mas como efetivos criadores desta ltima.

71

afirmam que esta no uma conscincia pura, uma vez que o esprito, que se
exterioriza como conscincia, influenciado, a todo o momento, pelos fenmenos
materiais.
O esprito sofre, desde o incio, a maldio de estar contaminado
pela matria, que, aqui, se manifesta sob a forma de camadas de ar
em movimento, de sons, em suma, sob a forma de linguagem. A
linguagem to antiga quanto a conscincia a linguagem a
conscincia real, prtica, que existe para os outros homens e que,
portanto, tambm existe para mim mesmo; e a linguagem nasce, tal
como a conscincia, do carecimento, da necessidade de intercmbio
com outros homens. (Ibidem, p. 34 - 35)

Sendo assim, as formas de representao coletivas devem ser estudadas

a partir da sua base na vida cotidiana, nas relaes sociais, cuja totalidade constitui
a sociedade. E mesmo essas representaes coletivas surgem, primeiro, como
linguagem, e no como Esprito. A linguagem chamada, pelos autores, de
conscincia prtica. a linguagem que esclarece, molda e identifica um campo de
um saber e de outro no espectro do pensamento e distingue internamente as
diferenas polticas e ideolgicas no plano da realidade, atravs do princpio de que
todo saber opera e se distingue pelo repertrio de categorias e conceitos, advindos
da relao homem e meio, que forma a riqueza especfica de linguagem de onde
parte.

tal domnio de linguagem o foco por onde a distino se faz entre

um saber e outro que compartilhe do mesmo conjunto de temas e
corpo de problemas. E por onde diferem os modos prprios dos
olhares. (MOREIRA, 2012, p.22)

Na sequencia, os autores desenvolvem a ideia de que a conscincia

conscincia do meio sensvel mais imediato, uma conscincia da natureza que,

Inicialmente, se apresenta aos homens como um poder totalmente

estranho, onipotente e inabalvel, com o qual os homens se
relacionam de um modo puramente animal e diante do qual se

72
deixam impressionar como o gado; desse modo, uma conscincia
puramente animal da natureza. (MARX e ENGELS, 2007, p. 35)

Na esteira do entendimento acerca da construo da categoria

conscincia, Marx e Engels elaboram uma linha de pensamento na qual abordam
que a conscincia um produto social e a base que refora esse entendimento a
existncia dos homens. Conforme os autores,

A conscincia da necessidade de firmar relaes com os indivduos

que o cercam constitui o comeo da conscincia de que o homem
definitivamente vive em sociedade. Esse comeo algo to animal
quanto a prpria vida social nessa fase; uma mera conscincia
gregria, e o homem se diferencia do carneiro, aqui, somente pelo
fato de que, no homem, sua conscincia toma o lugar do instinto ou
de que seu instinto um instinto consciente. Essa conscincia de
carneiro ou conscincia tribal obtm seu desenvolvimento e
aperfeioamento ulteriores por meio da produtividade aumentada, do
incremento das necessidades e do aumento da populao, que a
base dos dois primeiros. (Ibidem, p. 35)

Vale a pena enfatizar, como j salientaram os autores que, para alm da

existncia, o desenvolvimento da conscincia
necessidades

humanas,

determinadas

pelo

se deve ao aumento das

aumento

da

populao

e,

consequentemente, pelo aumento da produtividade. atravs dessas precises que

a produo dos lugares ganha maior fora e a diviso do trabalho se estabelece 27.

Com isso, desenvolve-se a diviso do trabalho, que originalmente

nada mais era do que a diviso do trabalho no ato sexual e, em
seguida, diviso do trabalho que, em consequncia de disposies

27

A diviso do trabalho, ainda que de modo espontneo, j diversificava vrias atividades. Assim
como o intercmbio tambm no era to avanado nas cidades, o capital era natural, que consistia
em habitao, ferramentas e uma clientela natural e hereditria, em razo do comrcio estar ainda
em estado embrionrio e da quase ausncia de circulao, o fato que no possibilitava a sua
realizao. Ao contrrio do capital moderno, esse no era um capital avalivel em dinheiro, sendo
indiferente se foste investido nisto ou naquilo; era um capital diretamente vinculado ao trabalho
determinado pelo seu possuidor e inseparvel desse trabalho.

73
naturais (por exemplo, a fora corporal), necessidades, casualidades
etc, desenvolve-se por si prpria ou naturalmente. (Ibidem, p. 35)

De acordo com MOREIRA (2012, p. 205-206), esse tecido de tenses e

ordenamento dos lugares que expressam e organizam as relaes da sociedade
poltica e civil faz do espao, sem sombra de dvidas, um campo de correlao de
foras, variando em intensidade: amena nas formas de vida das antigas
comunidades e complexa e densa nas da sociedade capitalista moderna. Essa
coabitao espacial (des)ordenada, que tem no sujeito o seu motor principal, realiza
em sua interao, movimentos de acordo com a oposio localizao-distribuio.
Conforme Moreira,

A coabitao o estado plenificado dessas interaes. E forma-a

desde o inicio um movimento da convivialidade como forma de
regulao, de modo que a criatividade e a ordenao do convvio que
se fazem necessrias fluam sem prejuzo uma da outra. Assim, se o
arranjo do espao marcado pela presena do mecanismo que
regula as tenses da base locacional-distributiva, tambm o pela
presena do mecanismo que regula o equilbrio necessrio entre a
marcha da espontaneidade seletiva e a contratual da convivialidade.
O sentido precisamente do espao entendido como o regulado de
Heidegger, o espao que ordena o todo pela intencionalidade da
entronizao do sentido de morar, que envolve na origem toda forma
de coabitao espacial. A assim difere o morar das formas
comunitrias, onde reina a coabitao espacial de coero. A
diferena da o perfil e o contedo do modo de regulao. (MOREIRA,
2012, p. 206)

Cada forma de coabitao, seja a forma comunitria ou a da sociedade

moderna e capitalista, estabelece o seu tipo de regras e normas. Atravs da regra, a
sociedade apreende o que deve ou no ser feito define e qualifica os valores
mediante os quais se orientam a distribuio e o movimento entre os lugares no

74

espao. (MOREIRA, 2012, p. 206). A norma reafirma e materializa a regra conforme

o estatuto da normalidade. 28
Normas, regras, coabitao, sociedade comunitria e sociedade moderna
capitalista so conceitos atrelados ao conceito da diviso do trabalho de Marx, que
agora pretendemos retomar para dar continuidade sua explanao sobre a
conscincia. Marx e Engels inferem que a diviso do trabalho s se realiza a partir
do momento em que surge uma diviso entre trabalho material e trabalho espiritual.

A partir desse momento, a conscincia pode realmente imaginar ser

outra coisa diferente da conscincia da prxis existente, representar
algo realmente sem representar algo real a partir de ento, a
conscincia est em condies de emancipar-se do mundo e lanarse construo da teoria, da teologia, da filosofia, da moral etc.
puras. (MARX e ENGELS, 2007, p. 35-36)

Na sociedade moderna, por exemplo, a diviso social do trabalho

estabelece a submisso do indivduo ao seu trabalho, em um processo relacionado
mutuamente com a dominao coercitiva de classe e a dominao persuasiva
ideolgica. Na evoluo histrica, surge o estado de um conflito entre o interesse
individual e o coletivo, produto da diviso do trabalho e da estratificao social.
Alienao e subordinao do indivduo coletividade, que percebida como uma
fora incompreensvel e externa, que domina a vida humana.
Da mesma forma que a sociedade subjuga o indivduo, uma parte da
sociedade domina a outra parte. Surge o paradoxo, segundo o qual o poder coletivo
que oprime a individualidade o instrumento atravs do qual a coletividade
submetida a uma parte da sociedade: a luta de classes. Os autores
complementam tais fatos com uma passagem interessante:

Alm do mais, completamente indiferente que a conscincia

sozinha empreenda, pois de toda essa imundice obtemos apenas um
nico resultado: que esses trs momentos, a saber, a fora de
produo, o estado social e a conscincia, podem e devem entrar em

Pode-se relacionar a questo normativa, bem como a imposio de regras pela sociedade com a
intencionalidade na produo dos lugares. Esse conceito ser desenvolvido em um segundo
momento neste captulo.
28

75
contradio entre si, porque com a diviso do trabalho est dada a
possibilidade, e at a realidade, de que as atividades espiritual e
material de que a fruio e o trabalho, a produo e o consumo
caibam a indivduos diferentes, e a possibilidade de que esses
momentos no entrem em contradio reside somente em que a
diviso do trabalho seja novamente suprassumida (Ibidem, p. 36)

A ideologia apresenta o interesse particular de uma classe como se fosse

o interesse geral da sociedade. no conflito entre classes de interesses antagnicos
que a histria atravessa os diferentes estgios e os lugares so produzidos de
diferentes formas. Os indivduos, isoladamente, s formam uma classe na medida
em que tm que empreender uma luta contra outra classe. A produo de ideologia
est ligada prpria produo material. Sobre esse aspecto, vale ressaltar que

E finalmente a diviso do trabalho nos oferece de pronto o primeiro

exemplo de que, enquanto os homens de encontram na sociedade
natural e, portanto, enquanto h separao entre interesse particular
e interesse comum, enquanto a atividade, por consequncia, est
dividida no de forma voluntria, mas de forma natural, a prpria
ao do homem torna-se um poder que lhe estranho e que a ele
contraposto, um poder que subjuga o homem em vez de por este ser
dominado. Logo que o trabalho comea a ser distribudo, cada um
passa a ter um campo de atividade exclusivo e determinado, que lhe
imposto e ao qual no pode escapar; o indivduo caador,
pescador, pastor ou crtico crtico, e assim deve permanecer se no
quiser perder seu meio de vida [...] (ibidem, p. 37-38).

Com efeito, os fatores que determinam a formao de uma ideologia so:

a dominao de uma parte da sociedade sobre as outras, a diviso entre o trabalho
manual e o trabalho intelectual, separao da teoria e da prtica, a centralizao dos
meios de produo espiritual, a diviso entre os formadores de opinies e os seus
receptores passivos, dependncia poltica e econmica dos idelogos para com a
classe materialmente mais poderosa. Segundo os autores, os idelogos so os
representantes culturais da classe dominante, apresentando os interesses
particulares dos seus representados como interesses gerais, ideais elevados.

76

A dominao , pois, nada mais do que expresso ideal das relaes

materiais dominantes compreendidas sob a forma de ideias. So, portanto, a
manifestao das relaes que transformam uma classe em classe dominante. So,
dessa forma, as ideias de sua dominao. Os indivduos que formam a classe
dominante possuem, entre outras coisas, tambm uma conscincia e, por
conseguinte, pensam; uma vez que dominam como classe e determinam todo o
mbito de um tempo histrico, evidente que o faam em toda sua amplitude e,
como consequncia tambm domine como pensadores, como produtores das ideias
que so, por conseguinte, as ideias dominantes de um tempo.

3.2 Da produo dos lugares conscincia geogrfica: consideraes

acerca dos ensaios de Eric Dardel, lvio Rodrigues Martins e David
Harvey

Cabe agora estabelecer relaes prvias entre os conceitos de

geograficidade e a construo do conceito de conscincia geogrfica, haja vista a
existncia

de

interseces

entre

as

ideias

produzidas.

Posteriormente,

discorreremos sobre edificao do conceito de conscincia geogrfica por alguns

autores que se compeliram nesse empreendimento. Em nosso entendimento, a
conscincia geogrfica seria, basicamente, a capacidade que os indivduos tem de
se perguntarem onde estou?, primeiramente, a partir de suas existncias. Tal
conscincia surge naturalmente atravs do reconhecimento do sentido de
localizao. Em um segundo momento, a conscincia geogrfica seria estabelecida
mediante ao processo educativo e, por fim, pelos meios de comunicao, incluindo
a o cinema.
Em seu livro Lgica formal/Lgica dialtica, Henri Lefebvre (1979) nos
coloca uma passagem instigante.

A partir dela tentaremos desenvolver o que

estamos denominando conscincia geogrfica:

No comeo era o Topos. E o Topos indicava o mundo, pois era
lugar. [...] O topos, na verdade, era poucas coisas: a marca, a remarca. Para marcar, houve traos, dos animais e de seus percursos;

77
depois, sinais: um seixo, uma rvore, um galho quebrado, um cairn.
As primeiras inscries, os primeiros escritos. Por pouco que fosse, o
Topos j era o homem. Assim como o slex seguro pela mo, como
a vara erguida, com boa ou m inteno. Ou a primeira palavra: O
Topos era o Verbo; e algo mais: a ao, Am Anfang war die Tat. E
algo menos: o lugar, dito e marcado, fixado. Assim o verbo no se
fez carne, mas lugar e no-lugar. (LEFEBVRE, 1979)

Dessa passagem de Lefebvre, podemos tirar um sem nmero de

concluses ou no concluir nada e divagar pginas e pginas por cada trecho e por
cada frase. Mas, a princpio, o que nos interessa retirar dela uma ideia
fundamental, que diz respeito importncia da linguagem e suas expresses
realizadas pelos seres humanos. Da mesma forma, essa passagem sugere que
essas mesmas linguagens surgem nos/dos lugares. (O topos, na verdade, era
poucas coisas: a marca, a re-marca).
O trecho Por pouco que fosse, o Topos j era o homem, leva-nos a
pensar na relao homem e meio, mais precisamente no reconhecimento de que a
conscincia dessa relao parece cada vez mais essencial, pois
O nosso existir, e a conscincia desse existir enquanto homens, d-se
na medida em que designamos, conceituamos a realidade que nos
cerca, ou seja, a nossa alteridade, o meio. Podemos fundar a sua
existncia e agir sobre ela de maneiras distintas. (MARTINS, 2008, P.
38 e 39).

Da mesma forma, nessa apropriao do objeto pelo sujeito, podemos

inferir que existe uma relao onde se cria criando ou onde funda-se fundando.
(GILES,

2006).

homem (sujeito)

sentido

ao

meio

(objeto),

que

concomitantemente dar sentido ao homem (O Topos era o Verbo; e algo mais: a

ao). Acreditamos que o meio ou a natureza so uma projeo ou extenso do
homem na medida em que so criao e representao suas. Por isso no , de
modo algum, um exagero afirmar que o homem se reconhece nos lugares.
Reconhece-se por que d sentido a esses lugares (SANTOS, 2002). E mais ainda,
o homem passa a ser os lugares que cria. Essa capacidade que tem os indivduos
de reconhecimento dos lugares e suas localizaes construda a partir de suas

78

existncias relacionadas existncia do que se v ou a materialidade do mundo. O

fato de existir implica em estar localizado e localizao, alm de remeter a outros
princpios, como distribuio e escala, est diretamente ligado s relaes
estabelecidas entre os sujeitos e o meio onde se localizam. Da pergunta
fundamental onde estou? emerge a conscincia da localizao, de relao com
os demais entes do entorno ou a conscincia geogrfica. O homem passa a se ver
no mundo enquanto movimento e construo, em outras palavras, um ser que,
atravs de processos de desenvolvimento cria a possibilidade de debater a sua
condio de existncia no mundo.
Enquanto um complexo constitudo das categorias de tempo, espao,
movimento e relao ante a unidade homem e meio, instituda pela relao de
objetividade/subjetividade (MARTINS, 2007), a geograficidade liga-se conscincia
geogrfica uma vez que a percepo desse complexo se d primeiramente por meio
da localizao e da distribuio das coisas apreendidas por processos cognitivos.
Assim, a conscincia geogrfica surge no indivduo que se reconhece enquanto serno-mundo. Nada mais do que o homem reconhecendo a si prprio, sua presena
no mundo e posteriormente a mundanidade como sentido da prpria ao
geogrfica do homem em sociedade na histria.
Para dar incio a essa investigao, comearemos por MARTINS (2009).
Como fora salientado acima, o autor desenvolve seu conceito de conscincia
geogrfica em um artigo intitulado Pensamento Geogrfico Geografia em
Pensamento, publicado no livro Geografia e Mdia Impressa (KATUTA, 2009, et al.).
Martins, para chegar ao que denomina conscincia geogrfica, inicia uma
discusso acerca da indagao o que geografia? ou mais precisamente o que
o geogrfico?. O autor perpassa algumas definies que foram aceitas ao longo
da histria dessa cincia, bem como aponta a necessidade da identificao de sua
forma e contedo para a construo de uma epistemologia que estabelea o
pensamento geogrfico. A sntese do geogrfico para Martins constituda por
alguns princpios que balizam esse conceito. So eles: Localizao, Distribuio,
Distncia, Densidade e Escala (MARTINS, 2009, p. 17).
Tais princpios so apreendidos pela conscincia humana uma vez que o
geogrfico um dado ou um fundamento da realidade, estabelecido mediante a
relao sociedade e natureza traduzida em uma ordem espao-temporal, a qual o
indivduo tem acesso porque parte dela. Quando essa relao ocorre, uma

79

determinao fundamental da existncia ganha sentido em ato e potncia. E esta

determinao se explicita quando fazemos a pergunta cardinal: Onde? (MARTINS,
2009, p. 17).
Corroboramos com o pensamento de Martins (2009) no que diz respeito
conscincia geogrfica. Para o autor, o conceito se estabelece mediante a
capacidade que os indivduos tem de se perguntarem onde estou?, baseando-se,
primeiramente, em suas existncias. Tal conscincia surge naturalmente atravs do
reconhecimento do sentido de localizao.
De acordo com Martins (2009), quando fazemos a pergunta onde? a
localizao das coisas em geral no so aleatrias, obedecero a um motivo.
E quando algo se localiza, o faz em relao aos outros e, nisto, a
localizao nos remete distribuio. E nesta, uns em relao aos
outros estaro mais ou menos distanciados, eis a noo de distncia.
E distncias que variando, nos permitem falar em densidade que,
sendo mais ou menos intensa, significa maior ou menor nmero de
elementos em relao, e a possibilidade de um conjunto desses se
relacionar com outro, pode nos remeter noo de escala. [...] Em
outras palavras, podemos afirmar que por meio dessa sntese
destes, que o geogrfico se estabelece.
Caracterstica que mesmo no identificada com este nome
geografia, surge como dimenso da sobrevivncia/existncia dos
homens e da sociedade em uma perspectiva objetiva e subjetiva.
Ningum sabe de si, ou realmente responde pergunta quem sou
eu?, se no souber Onde est. A conscincia geogrfica passa por
entender essa determinao geogrfica da existncia. (MARTINS,
2009, p. 17)

Em suma, a conscincia tomando cincia das determinaes

geogrficas dos fenmenos. Mas qual o grau de conscincia que o indivduo tem
desse complexo fenomnico apresentado por Martins? Acreditamos que os
indivduos compreendem esse processo mediante a apreenso das formas
elementares da existncia da matria: as noes de tempo e espao ( o espao
que fundamenta uma das formas de como concebemos as coisas no mundo) e,
porque no dizer da dinmica das relaes? De acordo com o autor em questo,

80

atravs de perguntas como Onde esto as coisas e porque elas esto l? ou Porque
eu estou aqui, e no ali? A conscincia se forma, o mapa pode ser criado e, por
este motivo, se ensina geografia, a educao da conscincia geogrfica.
(MARTINS, 2009, p.18).
Com isso, Martins afirma que as coisas nos chegam atravs da lgica, ou
seja, tomamos conscincia das coisas como entendimento atravs da lgica da
distribuio e combinao dos fenmenos no tempo e no espao 29. Sem esta no
podemos entender nada do mundo, posto que o pensamento se revelaria disforme
e, portanto, nada refletindo da apreenso do contedo da realidade. (MARTINS,
2009, p.24)

E existncia a trama de relaes, e esta estrutura, que ordem,

de uma durao/sucesso dos elementos que coabitam e se
relacionam: Espao/Tempo. E na estrutura ordenada das relaes
que a forma se designa e, a partir da ganha feio a Lgica.
Portanto, para que eu saiba o que as coisas so, devo saber de sua
existncia, de suas categorias e respectiva articulao. (Ibidem, p.
24)

Mas como tomamos conscincia desse complexo? Em pensamento,

como apreendemos essa ordenao? O quanto apreendemos da realidade? Martins
infere que isso se d atravs do movimento que vai do abstrato ao concreto. O autor
assevera que

o movimento do abstrato ao concreto. O momento imediato da

apreenso da existncia o de sua apreenso mediata; a disposio
de sua ordem de relaes com outros elementos; a processualidade
que o movimento da existncia e assim por diante. Do fenmeno
sua essncia. (Ibidem, p.24)

O espao, como fora dito acima, fundamenta a forma como concebemos

as coisas no mundo e nesta ocasio em que se encontra com a lgica para que se
Estes que so respectivamente, a ordem das co-existncias presentes no meio geogrfico num
certo momento tenso de equilbrio entre duraes descontnuas estabelecidas entre as partes da
relao (MARTINS, 2009, p. 29-30)
29

81

d essa compreenso. Efetiva-se a reflexo do sujeito sobre o objeto (a distribuio,

combinao e a mundanidade das coisas) em um movimento pelo qual a experincia
transformada de algo no notrio, a um saber produzido e compreendido. Em
outras palavras, so a conscincia e a reflexo sobre o mundo construindo o
pensamento.
O pensamento se estabelece em juzos sucessivos e coerentes,
coerncia essa que representa por inteiro as partes e suas
propriedades fundantes, nas suas tramas complexas que por inteiro
nos remete totalidade. Da anlise sntese, do todo s partes e,
posteriormente, de volta ao todo, no centro disto tudo nasce o
pensamento ordenado. [...] Entre sujeitos e predicados, entre
identidades e diferenas o mundo vai sendo lido. Estas coisas que a
esto no mundo, e s por estarem so, e o estar estar a posto
diante de mim e que no se confunde comigo. Um a e que no um
aqui, e por ser diferente remete-me a admitir, pela negao de mim,
que est a, portanto, existe. A e aqui: espao, aquilo que o
pensamento tem para si, que condio indiscernvel sua, para que
ele, pensamento, se realize. (Ibidem, p. 25)

E uma vez que o ordenamento ou a ordem so assentados no meio, eles

so concomitantemente assentados na conscincia. Reforamos aqui, o movimento
que vai do abstrato ao concreto, da subjetividade objetividade. Martins (2009) nos
traz outra passagem interessante.
[...] o objeto diante do sujeito se firma em sua objetividade mediante
sua existncia (dele objeto), o que s possvel pela equivalente
existncia dele sujeito que Poe o objeto em sua objetividade para a
conscincia. E aqui que entram em cena as categorias de espao,
tempo e movimento. Pois, o que condio de existncia no objeto,
no sujeito condio de entendimento, uma vez que esse ltimo tem
para si o que do outro, pondo a si mesmo como ente existente.
(Ibidem, p. 26)

82

Qual a importncia de se ter a geografia em pensamento 30? Esta a

pergunta que Martins aponta na tentativa de concluir seu pensamento no artigo em
questo. A resposta, aparentemente simples, nos chega com um grau de
complexidade haja vista a seguinte afirmao: qualquer pretenso de responder
pergunta ontolgica sobre o ser do homem ou o ser social, necessariamente ter de
constituir um conhecimento de natureza geogrfica e histrica (MARTINS, 2009, p.
31). Acreditamos que direcionar nossa reflexo no sentido de que a geografia ou o
geogrfico so o fundamento do ser, como fora explicitado no captulo anterior desta
dissertao, o caminho a seguir para chegar a tantas respostas.
Na esteira dessas reflexes, o autor assevera ainda que a questo da
totalidade uma necessidade inescapvel, sendo que a totalidade est rematada no
princpio da escala e no conceito de rede. Tudo depende da escala, inclusive o
lugar, j que o todo se transforma em partes, dependendo da escala a ser
considerada; e essas partes podem ser convertidas em lugares.
Os lugares, que fazem parte do todo, do-se a partir da questo da
identidade, assim como cada lugar tem a sua singularidade; e a conscincia se d a
partir dessa apreenso traduzida em conscincia-localizao-lugar-identidade,
inerente a isso est a relao, ponto crucial de toda essa reflexo. Sobre a questo
da totalidade, Martins (2009) assegura que
[...] o enfrentamento do problema da totalidade uma necessidade
sempre permanentemente presente. Nunca se extingue. Jamais
teremos uma postura definitiva, quando muito aproximada e talvez
algo satisfatria. O todo na sua estrutura, composto de elementos
heterogneos, distintos e mesmo francamente contraditrios. O que
remete a sua instabilidade e, portanto, ao movimento. Como dito, a
apreenso disto em pensamento sempre ser um momento.
(MARTINS, 2009, p.32)

Acreditamos, a partir do exposto, que a conscincia geogrfica o

prolongamento de uma experincia, de frequentao do mundo em sua densidade e
variedade fenomnica. Os sujeitos habitam o mundo ao mesmo tempo em que
30

Leia-se tambm Qual a importncia de se ter a geografia em conscincia? ou Qual a importncia

da conscincia geogrfica?

83

procuram compreender suas estruturas e seus movimentos. Nesse sentido, a

geografia deve ser considerada como fundamento para toda questo sobre a
modernidade e o contemporneo, uma vez tambm que, como saber disciplinar, ela
d conta de apreender as relaes que mantemos hoje em dia com o mundo
terrestre.
Dando continuidade exposio e debate sobre as teorias acerca do
conceito de conscincia geogrfica, constatamos a existncia dessa noo em outro
gegrafo. Trata-se, mais uma vez, de Eric Dardel (2011). O autor utiliza o termo
reflexo geogrfica e conscincia geogrfica em seu livro O Homem e a Terra:
natureza da realidade geogrfica (2011)
Para Dardel, existe um saber que antecede todos os saberes
institucionalizados, este saber o saber geogrfico, responsvel, em partes pela
formao da conscincia. Dardel em sua obra utiliza muito mais o termo conscincia
do que conscincia geogrfica. No entanto, inferimos com segurana que, para o
autor, a conscincia geogrfica advm ou um prolongamento da conscincia.
Logo, quando tratarmos de Dardel e utilizarmos o termo conscincia, isoladamente,
no deixamos de lado o geogrfica, porque em nossa compreenso, para essa
dissertao, bem como para o autor, essas duas terminologias esto associadas.
Nossa inteno ao confeccionar esse captulo se deu, primeiramente, na
tentativa de aproximar os conceitos de conscincia geogrfica ao de geograficidade,
trabalhada no captulo anterior. E nas primeiras pginas de seu O Homem e a Terra,
Dardel j o faz quando afirma que o homem tem uma ligao seminal com a Terra.
Dessa ligao seminal, que se d atravs de formas variadas nos mais diferentes
indivduos, passa a existir uma geograficidade, uma relao homem e meio 31 como
modo de existncia e a partir da vivncia dessa geograficidade que surge a
conscincia geogrfica.
dessa primeira surpresa do Homem frente Terra e inteno
inicial da reflexo geogrfica sobre essa descoberta que se trata
aqui, questionando a geografia na perspectiva do prprio gegrafo
ou,

mais

simplesmente,

do

homem

interessado

circundante. (DARDEL, 2011, p. 2)

31

Utilizamos o termo meio, onde Dardel assenta o termo mundo circundante.

no

mundo

84

Interrogando essa descoberta, como salienta Dardel, inferimos a

possibilidade de retomarmos os recursos conceituais, discursivos, mnemnicos e
imaginrios em relao ao mundo. Em outras palavras, atravs dessa descoberta,
ou desse contato direto com o mundo os sujeitos podem, de modo reflexivo, se
aproximar de seus elementos (da mundanidade) e com eles se relacionar, a ponto
de estruturar um discurso a seu respeito. Dessa relao subjetiva/objetiva ocorre a
formao da conscincia geogrfica. Essa conscincia se d a medida que o
geogrfico ou a realidade geogrfica, eivados de sentidos, proporcionam uma
orientao em relao ao mundo e ao meio circundante.

A realidade geogrfica , para o homem, ento, o lugar onde ele

est, os lugares de sua infncia, o ambiente que atrai sua presena.
Terras que ele pisa ou onde ele trabalha, o horizonte do seu vale, ou
a sua rua, o seu bairro, seus deslocamentos cotidianos atravs da
cidade. (Ibidem, p. 34)

O autor prossegue

A cor, o modelado, os odores do solo, o arranjo vegetal se misturam

com as lembranas, com todos os estados afetivos, com as ideias,
mesmo com aquelas que acreditamos serem as mais independentes.
Mas essa realidade no toma forma seno em uma irrealidade
(irralit) que a ultrapassa e a simboliza. Sua objetividade se
estabelece em uma subjetividade que no pura fantasia. (Ibidem, p.
34)

Atravs dessas duas passagens de Dardel, podemos inferir que a

realidade geogrfica a responsvel pela formao da conscincia geogrfica.
Dardel tambm concebe a realidade geogrfica como realidade terrestre, a qual o
lugar da histria, da sucessividade de pocas que eram as imagens admitidas do
meio.

A realidade geogrfica age sobre um homem atravs de um alerta da

conscincia. s vezes mesmo, ela opera como um renascimento,

85
como se, antes mesmo de ns tomarmos conscincia, ela j
estivesse l. (Ibidem, p. 36)

Para o autor, a conscincia tambm est intimamente ligada ao lugar. No

entanto, o lugar de que se fala o lugar do assentamento, o lugar como base, como
o prprio autor salienta em tantas passagens de seu livro. O lugar para Dardel
tambm est associado ao refgio, a um porto seguro.
O lugar o centro da ao e da inteno e est incorporado s estruturas
da conscincia humana a partir da experincia. deste lugar, base de nossa
existncia, que tomamos conscincia do mundo e podemos ir ao seu encontro, para
trabalh-lo, para viv-lo32. H no lugar de onde a conscincia se eleva, frente ao
fenomnico e aos acontecimentos, algo mais primitivo, como o suporte do ser, como
afirma Dardel. , para os homens e os povos o lugar onde eles dormem ou a sua
morada.

O sono, declarou Emmanuel Lvinas, ao dissolver nossas relaes

usuais com as coisas particulares, nos convida a nos concentrarmos
sobre essa base, nos coloca imediatamente em relao com o lugar
como suporte do ser. Ao nos deitarmos, ao nos encolhermos em um
canto para dormir, nos abandonamos ao lugar ele se torna nosso
refgio como base. Em nossa relao primordial com o mundo, tal
como se manifesta nesse gesto banal, ao nos abandonarmos assim
s virtudes protetoras do lugar, firmamos nosso pacto secreto com a
Terra, expressamos por meio de nossa prpria conduta, que nossa
subjetividade de sujeito se encolha sobre a terra firme, se assente,
ou melhor, repouse. desse lugar, base de nossa existncia, que,
despertando, tomamos conscincia do mundo e samos ao seu
encontro, audaciosos ou circunspetos, para trabalha-lho. H, no lugar
de onde a conscincia se eleva para ficar de p, frente aos seres e
aos acontecimentos, qualquer coisa de mais primitivo que o lar, o
pas natal, o ponto de ligao, isto , para os homens e os povos, o
lugar onde eles dormem, a casa a cabana, a tenda, a aldeia. Habitar

32

O lugar conhecido no somente atravs dos olhos e da mente, mas tambm pelos modos mais
passivos e diretos da experincia.

86
uma terra, isso em primeiro lugar se confiar pelo sono quilo que
est, assim por dizer, abaixo de ns: base onde se aconchega nossa
subjetividade. Existir para ns partir de l, do que mais profundo
em nossa conscincia, do que fundamental, para destacar no
mundo circundante objetos aos quais se reportaro nossos
cuidados e nossos projetos. Elemento no abstrato ou conceitual,
mas concreto. Antes de toda escolha, existe esse lugar que no
pudemos escolher, onde ocorre a fundao de nossa existncia
terrestre e de nossa condio humana. (Ibidem, p. 40-41)

Alm do lugar, a Terra, como base, como sustentculo, o fundamento

para a tomada de conscincia do sujeito. Dardel alerta que habitar uma terra,
confiar, primeiramente no que est abaixo de ns, na base onde se assenta nossa
subjetividade. Existir partir tambm da subjetividade e do que mais profundo em
nossa conscincia, do que primordial, para destacar, no meio, objetos aos quais se
reportaro nossas ideias. Para o autor, antes de toda escolha, existe este lugar
que no pudemos escolher, onde ocorre a fundao de nossa existncia terrestre e
de nossa condio humana.

A Terra, como base, o advento do sujeito, fundamento de toda a

conscincia a despertar a si mesma; anterior a toda objetivao, ela
se mescla a toda tomada de conscincia, ela para o homem aquilo
que ele surge no ser, aquilo sobre o qual ele dirige todas as suas
obras, o solo de seu habitat, os materiais de sua casa, o objeto de
seu penar, aquilo a que ele adapta sua preocupao de construir e
de erigir. (ibidem, p. 41)

A Terra est na origem da conscincia que o sujeito tem de si e do

mundo, como observa Dardel, ela antecipa toda objetivao e se mescla a qualquer
intencionalidade da conscincia, ou seja, o mundo vivido do homem s a partir da
Terra, a partir da qual ele se estabelece e se constri. Esta relao construda
cotidianamente e essa realidade de cada indivduo se manifesta coletivamente
enquanto espao terrestre que aparece como a condio de realizao de toda
realidade histrica. A historicidade, como descrita em captulo anterior, implica a

87

conscincia do ser humano e de sua situao irremediavelmente temporal. A partir

desta ideia, Dardel define a geografia como o lugar da histria.
O autor, quando trata da Histria da Geografia versa diretamente sobre o
despertar de uma conscincia geogrfica. Mais uma vez, a conscincia geogrfica
para Dardel surge quando o sujeito est em contato com o meio circundante, com as
formas e contedos da geografia que o cerca, em outras palavras, com as
geograficidades determinantes de cada poca. Cada geograficidade est eivada de
conhecimentos

de

mundo

suas

expresses,

conscincias,

ideologias,

pensamentos e cosmologias.

A histria da geografia que ns esboamos aqui no se confunde

nem com uma histria da descoberta da Terra, nem com o estudo do
desenvolvimento da cincia geogrfica. O que nos importa, antes de
tudo, o as quais aparece ao homem a fisionomia da Terra. Trata-se
menos de perodos cronolgicos do que de atitudes durveis do
esprito humano frente a frente com a realidade circundante e
cotidiana, em correlao com as formas dominantes da sensibilidade,
do pensamento e da crena de uma poca ou de uma civilizao.
Essas geografias se ligam cada uma delas a certa concepo global
do mundo, a uma inquietude central, a uma luta efetiva contra o
fundo escuro da natureza circundante. dizer que essa histria s
faz sentido se compreendermos que a Terra no um dado bruto a
medirmos como ele se d, mas que sempre transita entre o Homem
e a Terra uma interpretao, uma estrutura e um horizonte de
mundo, um esclarecimento que mostra o real no real, uma base a
partir da qual a conscincia se desenvolve. (Ibidem, p. 47-48)

Em suma, a conscincia geogrfica, segundo a perspectiva de Dardel, se

distribui, ento, segundo polaridades, qualidades, intensidades, que constituem
espacialidades elementares com as quais finalmente o gegrafo de ofcio dever se
confrontar (HOLZER, 2006, p. 88).
Para finalizar as reflexes propostas para o exame do conceito que nos
apoiamos, realizaremos outra breve leitura sobre algumas passagens de David
Harvey em seu A Justia Social e a Cidade (1973). Na obra em questo, o autor, em
toda discusso desenvolvida, busca delimitar uma unidade na explicao da relao

88

social-natural, em que o espao terrestre aparece como o fenmeno de que a

superfcie da Terra a manifestao.
David Harvey, para construir essa ligao, inicia sua teoria a partir do que
ele chama de brecha entre a imaginao sociolgica e a conscincia espacial ou
imaginao geogrfica. Conforme ratifica o autor, os pesquisadores que esto
imbudos na questo espacial a partir do ngulo geogrfico, tem sempre falhado em
articular uma viso de espao que possa ser considerada e apreendida prontamente
pelos analistas do processo social. Como o prprio ttulo do livro profere, nesta obra
Harvey procura tratar das questes que envolvem a cidade e para tal iniciativa,
procura relacionar os processos sociais forma espacial que esta assume.
O ponto de apoio para tratar da questo da imaginao sociolgica Mills
(1959, apud Harvey, 1973). Este autor define a imaginao sociolgica como um
processo que habilita os indivduos a entenderem os significados do mais amplo
cenrio histrico que lhes dizem respeito (tanto a respeito do interior de cada
indivduo quanto a respeito da vida externa a eles, mas que aos mesmos est
relacionada): em outras palavras, o significado histrico e social do indivduo na
sociedade no perodo de sua existncia. Esta imaginao advm do entendimento
da uma experincia prpria dos indivduos a partir da apreenso de si mesmo como
indivduo localizado dentro de seu tempo. Do mesmo modo, o indivduo pode
conhecer suas prprias possibilidades e expectativas somente se tornar-se
consciente das possibilidades de todos os indivduos nas suas circunstncias.
Sendo assim, a imaginao sociolgica habilita-nos a apreender a histria e a
biografia e suas inter-relaes no meio social ou na sociedade.
Embora, como conjectura o autor, a imaginao sociolgica carea de
teorias bem articuladas referentes a certos aspectos do processo social, a mesma
pode ser contrastada com o que ele chama de conscincia espacial ou imaginao
geogrfica. A propsito de sua articulao, o autor infere que

Esta imaginao habilita o indivduo a reconhecer o papel do espao

e do lugar em sua prpria biografia; a relacionar-se aos espaos que
ele v ao seu redor, e a reconhecer como as transaes entre os
indivduos e entre as organizaes so afetadas pelo espao que os
separa. Isto conduz a reconhecer o relacionamento que existe entre

89
ele e sua vizinhana, seu territrio ou, para usar a linguagem dos
grupos de rua, seu pedao. (HARVEY, 1973, p. 14)

Atravs dessa passagem, podemos entender que se trata de uma relao

indivduos-lugar-espao tendo a distncia como ponto principal para a abrangncia
que envolve tal imaginao. O reconhecimento dessa relao pode se dar entre
indivduo e casa, indivduo e bairro (vizinhana), indivduo e cidade e assim,
sucessivamente, at o reconhecimento do papel do Estado e das organizaes
financeiras em sua prpria vida. Para, alm disso, ocorre tambm o julgamento da
importncia de acontecimentos e a imaginao sobre outros povos e lugares mais
distantes, bem como essa imaginao geogrfica os leva ao reconhecimento do
significado das diferentes formas espaciais criadas por outros indivduos e ao
reconhecimento de que o espao est l para ser utilizado e produzido. Mas de
acordo com Harvey, assim como a imaginao sociolgica, a teoria da imaginao
geogrfica ou conscincia espacial ainda muito frgil.

Esta conscincia espacial ou imaginao geogrfica est explcita

em muitas disciplinas. Arquitetos, artistas, desenhistas, planejadores
urbanos, gegrafos, antroplogos, historiadores etc. todos a
possuem. Mas, ela tem por trs uma tradio analtica muito frgil e
precria, e sua metodologia ainda permanece fortemente apoiada na
intuio pura. A principal presena da conscincia espacial na cultura
ocidental se encontra, ainda hoje, nas artes plsticas. (Ibidem, p. 15)

No entanto, conforme profere em linhas posteriores, essa conscincia

espacial bastante real quanto ao exame dos modos atravs dos quais se pensa a
cidade33. Mas para alguns estudiosos que, segundo Harvey, so dotados de
poderosa imaginao sociolgica, a conscincia espacial fica relegada a ltimo
33

importante observar, neste ponto em particular, que a obra data de 1973. Para os dias atuais no
podemos deduzir se tal conscincia espacial aplicada ao pensamento sobre a cidade, de que
formas so aplicadas e, em termos de qualidade, qual o nvel de conscincia que os habitantes da
cidade, bem como os planejadores urbanos, tm. Acreditamos, embora essa no seja a nossa rea
especfica e por isso evitaremos o prolongamento dessa discusso, na existncia de uma conscincia
espacial, mesmo que mais individualizada, nos sujeitos habitantes da cidade. Acreditamos,
sobretudo, que essa conscincia advm da relao com os mais variados lugares atravs dos
deslocamentos dirios pela cidade, bem como das notcias dirias pronunciadas pelas mais variadas
mdias.

90

plano, isto , quando se tem. Eis a importncia do desenvolvimento desses

conceitos em mbito acadmico ou at mesmo fora dele34. H tambm, os que

[...] dotados de poderosa imaginao geogrfica ou conhecimento

espacial, falham em reconhecer que a maneira como o espao

encarado pode ter um efeito profundo sobre os processos sociais
sem contar os numerosos exemplos de bonitos, mas inabitveis
projetos de modernas moradias. (Ibidem, p. 15)

O autor afirma ainda que h uma literatura vasta a respeito da conscincia

espacial e da imaginao geogrfica, entretanto, a mesma se encontra dispersa e h
uma dificuldade grande em reunir o seu contedo. Atenta tambm para a
necessidade urgente de se levar em considerao essa unidade conceitual para a
realizao do planejamento urbano, por exemplo. De acordo com Harvey
determinadas estruturas regionais, que so estruturas espaciais mais prximas dos
indivduos poderiam ser imaginadas e aplicadas para o nvel nacional, se a unidade
de tais conceitos tivesse uma consistncia e envergadura terica.

H, contudo, sinais de alguma presso no sentido de apresentar as

imaginaes sociolgica e geogrfica juntas no contexto da cidade.
Mas isso tem sido uma luta difcil. Frequentemente, as abordagens
geogrfica e sociolgica tem sido tratadas como dspares ou, quando
muito, como alternativas viveis para a anlise dos problemas da
cidade. (Ibidem, p. 17)

Todavia, o que deve ser lembrado que forma espacial e processo social
so duas formas diferentes de se pensar a mesma coisa, mas como so formas de
pensamento que se complementam, devem ser harmonizadas. Por fim, Harvey
reconhece e atenta que o ponto central deve estar claro: Devemos relacionar o
comportamento social, de acordo com a geografia e a forma espacial que a cidade
assume (HARVEY, 1973, p. 17). O autor conclui seu pensamento ao reconhecer

34

Talvez seja mais fora do que dentro da academia que tais conscincias, a sociolgica e a espacial
ou geogrfica, se desenvolvam e sejam produzidas.

91

que uma vez criada uma forma espacial particular, ela tende a institucionalizar e a
determinar o futuro do desenvolvimento do processo social.
Atravs da leitura de tais autores pudemos compreender a urgncia da
retomada e da reunio mais amplificada dos conceitos Imaginao Geogrfica,
Reflexo Geogrfica e Conscincia Geogrfica para o interior de nossa geografia e
da geografia cientfica. Pelo fato de reconhecer as geograficidades e ordenaes
espaciais e, dessa forma, permitir diferentes entendimentos sobre o mundo,
compreendemos que a conscincia geogrfica tem uma funo social e
epistemolgica.
Notamos que nos trs autores estudados h uma coerncia em associar a
formao da conscincia, reflexo ou imaginao geogrfica ao lugar. Em Dardel,
podemos concluir que se trata de uma reflexo terica muito frgil, ao contrrio de
Martins e Harvey que, com maior embasamento, no entanto assumindo a fragilidade
da formulao de tal conceito, deixaram expostas ponderaes passveis de serem
mais bem desenvolvidas em um momento posterior. Martins, atualmente est se
dedicando a tal estudo, dentre outros.
Por sua vez, importante ressaltar que nas reflexes dos trs autores
encontramos noes como as de indivduo, lugar, identidade, localizao, relao,
distribuio, distncia, escala e existncia. Deixemos outra pergunta em aberto
nesta dissertao: O que esse complexo de noes e conceitos significa para as
pessoas? Acreditamos que atravs desse complexo que o pensamento mais
sistemtico sobre a conscincia geogrfica pode dar seus passos secundrios.
Das ideias que pudemos apreender, conclumos que esse entendimento
corrobora a ideia que ser defendida de que a conscincia geogrfica, aliada aos
conceitos de lugar, espao e indivduo, constituem-se em um instrumento cognitivo
fundamental para a construo do nosso pensamento, e para a construo de nosso
entendimento acerca das mais variadas obras de arte, em nosso caso, as obras
cinematogrficas.

92

Captulo 4 - As formas de uma gnese: A

produo do lugar no espao flmico

93

Quando do incio da redao deste captulo, entendemos a convenincia

do estabelecimento de relaes existentes entre o lugar filmado ou o espao flmico
(o cenrio) e as personagens do filme, produzidos a partir do lugar filmado. Nossa
inteno no a de discorrer sobre os conceitos de lugar (no caso em especfico, o
cenrio) e de sujeito (as personagens) de forma completa, como a apresentao de
variadas teorias e entendimentos sobre os mesmos. Partindo dessa perspectiva,
nossa inteno a de apresentar essa relao como possibilidade de pensamento
para a cincia geogrfica e o espao cinematogrfico criado nos filmes.
Atribuiremos importncia central nas anlises flmicas deste captulo ao
sentido da localizao. Podemos, de igual forma, em alguns momentos de nossa
anlise, predicar localizao, a palavra relacional. Partindo desse princpio, a
localizao relacional se estabeleceria entre os fatos, as coisas, lugares, fenmenos
e pessoas, neste caso, as personagens. Queremos com isso, salientar que a
posio aqui assumida a de um(a) espectador(a) que interpreta o filme pelo ponto
de vista da Geografia e o mtodo de interpretao adotado fundamenta-se em
ferramentas complementares de anlise que dizem respeito aos mecanismos mais
elementares que o cinema dispe para construir significados. Alm do que estamos
chamando de localizao relacional que pode ser observada nos filmes, dentre
esses mecanismos, ressaltam-se a palavra, o gestual, o figurino, a iluminao e
aqueles que aqui mais nos interessam, como o cenrio, os ngulos, a sequncia de
planos e o enquadramento. Em nossa anlise geogrfica daremos prioridade
observao da relao existente entre a localizao e os sujeitos, bem como o que
se desdobra dessa relao, que so os seus sentidos. De igual forma, analisaremos
a distribuio dos fenmenos nas cenas, que chamaremos de ordem ou ordenao
espacial.
Sobre esse aspecto, pelo fato de as coisas terem materialidade no
espao flmico, nosso olhar para a ordem espacial do fenomnico nesse espao
ganha extrema relevncia, uma vez que se trata de uma forma de dar vida a esses
objetos localizados. Em outros termos, como fora defendido no segundo captulo, a
geografia compreende um espao no qual sua produo se deve localizao,
distribuio das coisas e suas relaes, assim como das aes que orientam essa
distribuio.
Sendo assim, nosso objetivo primordial no captulo que se segue
atravessa o desafio de atribuir sentido aos sujeitos que produzem os lugares e que

94

so produzidos por ele e ordem espacial, que resultaria na geograficidade em

Dogville (2003), obra flmica do diretor sueco Lars Von Trier.
Em Manderlay (2006), tambm dirigida por Lars Von Trier, que uma
sequncia de Dogville, nossa inteno trabalhar a geografia ou o geogrfico como
algo inerente ao ser em sua presteza ao construir e dar sentido ao seu espao de
vivncia, em outras palavras, o que queremos evidenciar na anlise dessa obra
geografia da simples tarefa de viver em uma sociedade eivada de diferentes
pensamentos e cosmologias. Da mesma forma, trata-se da construo de uma
anlise das geograficidades vivenciadas pelos sujeitos em sua relao orgnica com
o meio, no caso, o espao flmico.
Em ltima instncia, pretendemos tambm verificar a possibilidade da
construo de um discurso que defenda a ideia de que os filmes a serem
analisados, bem como outras obras flmicas, por capturarem imagens de lugares e
suas geografias e (re)construrem o espao, por meio de variadas tcnicas, auxiliam
na criao de uma conscincia geogrfica nos sujeitos que a essas obras tem
acesso.

4.1 Sobre o nosso olhar, sobre a esttica e formas: a construo de

Dogville
De fato, o caminho que nos conduziu a desenvolver uma reflexo sobre
as possveis relaes entre Dogville e a Geografia surgiu de forma bastante
inesperada: por meio de comentrios alheios acerca da forma espacial encontrada
neste filme. Sendo mais precisa, nossa reflexo surgiu de uma dupla constatao. A
primeira diz respeito ao fato de a cidade de Dogville ser apresentada ao espectador
atravs de um esquema ou uma planta de distribuio da cidade. A cidade de
Dogville, suas ruas, os limites urbanos do vilarejo, as casas dos moradores, bem
como a distribuio interna dessas casas so representadas por uma espcie de
planta baixa ilustrativa35, na qual todos esses elementos so pintados a tinta branca
no cho do cenrio. O filme foi rodado em um galpo fechado na Dinamarca e sem
um cenrio convencional atividade cinematogrfica. At o cachorro no passa de
35

Planta Baixa em Arquitetura o desenho que procura representar todos os elementos da

construo como paredes, portas, janelas ou outras convenes previstas na Norma de Desenho da
ABNT.

95

um desenho no pavimento (de real, apenas o seu latido), bem como a referncia
cadeira de descanso e os arbustos e o cachimbo de Magritte36. Isso j questiona se
o que vemos de fato a realidade ou uma representao dela.
Corroboramos com Metz, (1972, citado em AUMONT, 2004) quando o
mesmo declara que o verdadeiro estudo de um filme no deve basear-se apenas em
seu contedo, ele supe necessariamente o estudo de sua forma. Nesse sentido,
no h como no se impressionar, de imediato, com a forma do filme Dogville.
A segunda constatao diz respeito esttica do filme, permeada por
influncias teatrais. Sobre esse aspecto, em Dogville, o diretor Lars Von Trier
apostou em cortes de cenas pouco convencionais37 e em uma simplicidade de
cenrios e adereos38 e ao abdic-los, procurou valorizar o mago de cada atuao
e de cada um dos personagens para que o espectador exteriorizasse o que para
Von Trier seria suprfluo ou superficial, como muitos cenrios que fazem
referncia a cidades com todas as suas caractersticas materiais, e pudesse olhar
apenas para o que interessa em seu filme: primeiro, que se trata apenas de uma
obra de fico e no da realidade, e em segundo lugar, a desumanidade
demonstrada pela pretensa e falsa humanidade.
O espao remete obviamente para o teatro, para o exerccio de
encenao e para a literatura. As influncias teatrais que aparecem em Dogville
foram inspiradas pela cano Pirate Jenny, do musical A pera dos Trs Vintns,
de Bertold Bretch (CRUZ, 2011). Acreditamos tambm que Von Trier se inspirou em
uma pea denominada O Crculo de Giz Caucasiano (BRETCH, 2002)39. A
influncia aparece no apenas no filme, mas na atitude em relao ao sistema
produtivo, como uma espcie de projeto consciente (CRUZ, 2011, p. 8). A estratgia
dramatrgica de situar a ao do filme em um lugar deslocado ainda mais efetiva.
No se trata de uma cidade existente e sim uma cidade mtica, geograficamente

36

Personagem do filme, que ser apresentada em um momento posterior em nossa anlise.

Tcnica advinda do movimento Dogma, fundado em 1995 por Lars Von Trier. Esse movimento
reage contra a profuso de efeitos especiais no cinema e busca o verdadeiro cinema de arte, onde o
diretor apenas com uma cmara no ombro, parte em busca das melhores cenas, ou antes, das cenas
que possam exprimir as ideias desejadas, contrariando algumas tendncias do cinema comercial.
38
O diretor utilizou alguns objetos em cena, mas nenhuma locao externa ao galpo fechado, onde
apenas se l: Casa dos Henson, Casa dos Edison.
39
O cineasta Lars Von Trier no o primeiro a utilizar o modelo Bretchiano para o cinema. Outros j
o fizeram, nas dcadas de 50 e 60, como Godard, Glauber Rocha, Pasolini, entre outros, no entanto,
na dcada de 90 que Lars Von Trier passa a utilizar de modo mais livre os procedimentos teatrais
pico-dialticos. (CRUZ, 2011, p. 28). A pea escrita pode ser encontrada em BRETCH, Bertold. O
Crculo de Giz Caucasiano. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
37

96

impossvel de se reconhecer. Nela esto concentrados vrios aspectos da cultura

norte americana, na forma de uma parbola que procura explicar as origens de
diversas formas de alienao capitalista (CRUZ, 2011, p. 40).
Esta esttica usada no filme mantm o espectador sempre ciente de que
a obra flmica uma representao da realidade. O fato de o filme ter sido gravado
em um galpo fechado remete ao teatro caixa preta de Brecht, enquanto que a
atuao dos atores com os objetos imaginrios remete ao teatro do absurdo do
dramaturgo. 40
Pelo fato de ficar em evidncia a atuao e as aes cotidianas das
personagens, desmascaradas pela ausncia de paredes, portas, janelas e telhados,
Dogville nos apresenta uma rica possibilidade de discutir o papel e

intencionalidade dos sujeitos na produo de seus lugares. Isso, sem dvidas,

produz no espectador um estranhamento e era esse um dos conceitos fundamentais
para o teatro pico Bretchiano, do qual Von trier se apropria. Mais do que um
procedimento tcnico, seu objetivo principal desnaturalizar um gesto ou uma ao,
revelando o seu sentido histrico. 41

No filme Dogville, Lars Von Trier procura de forma consciente este

efeito ao historicizar diversos momentos da obra, e tambm, em um
segundo nvel, a obra como um todo, se aproximarmos o conceito de
estranhamento da reflexo que Walter Banjamin fez sobre o conceito
de imagem dialtica, fica mais clara a impossibilidade de se
desatrelar tal tcnica artstica de suas funes reflexivas de ordem
histricas e sociais. (CRUZ, 2011, p. 11)

De forma geral, essa tcnica procura desmistificar a falsa aparncia de

realidade que a atmosfera de realizao e apresentao de um filme pode trazer s
suas representaes. Oliveira Jr. (2012) quando trabalha com a noo de realismo
no cinema bem como sobre o que seriam as geografias de cinema, apresenta uma
passagem interessante:
40

Partes dessas informaes foram retiradas do Documentrio Dogville Confessions, dirigido por
Sami Saif (2003).
41
Para evitarmos que tal ferramenta de grande utilidade crtica no seja esvaziada de suas reais
intenes polticas. til pensar o estranhamento como imagem dialtica. O efeito de estranhamento
no busca simplesmente interromper o fluxo dramtico naturalista, ele precisa revelar tambm como
e por que tal atitude ou gesto chegou a tornar-se o que . atravs da historicizao que o efeito de
estranhamento consegue extrair o mximo de sua fora crtica. (CRUZ, 2011, p. 12)

97

Nos ltimos anos, conclu que o melhor caminho para aproximar

esses dois universos de produo do conhecimento acerca do
espao as obras audiovisuais e os conhecimentos da cincia
geogrfica escolar ou acadmica seria justamente inverter a
tentativa inicial. Ao invs de apontar nos filmes as marcas da
realidade e tentar encontrar neles imagens e sons que pudessem
ser tomados como documentos do real , resolvi tomar os filmes
como realidades em si mesmos, obras em imagens, sons e sentidos
construtores e dissolutores de realidades, inclusive espaciais.
(OLIVEIRA Jr., 2012, p. 124)

Nesse sentido que realizaremos nossas reflexes acerca de Dogville.

Assim como Oliveira Jr., tomaremos Dogville como uma realidade em si mesma. No
entanto, vale ressaltar que a narrativa cita um perodo da histria que marcou a
realidade mundial, a Grande Depresso estadunidense, e, embora consideremos a
obra Dogville por si mesma, esse contexto no deixar de ser apresentado, uma vez
que faz parte da narrativa do filme.
O grande trunfo, a nosso ver, de pensar Dogville por Dogville que esta
obra flmica almeja ter efeito de verdade, embora essa no seja a inteno primordial
do diretor. Nota-se tal fato por ser Dogville uma representao editada de mundo
que seleciona dele elementos, linguagens e processos que viro a compor um modo
de encarar ou de dizer sobre esse mundo, haja vista que o cenrio nos apresenta
objetos reais, como cadeiras, escrivaninhas e janelas. A sonoplastia auxilia a nossa
tomada de conscincia quando ouvimos sons de portas fazendo barulho ao serem
abertas e fechadas pelas personagens. Com isso, a obra desperta nos espectadores
imaginaes espaciais, que pode levar a pensar o espao geogrfico de uma
determinada maneira, at mesmo de inmeras maneiras.
Em anlise ltima, queremos salientar, com isso, que Dogville, por sua
esttica diferenciada nos tira da passividade e faz ressoar em cada um de ns, em
cada grupo social que a este filme tem acesso, diferentes entendimentos acerca do
mundo, da vida, e dos lugares onde essa vida acontece. Eis a sua importncia.

4.1.1 Os sujeitos a geograficidade em Dogville

98

Intentamos nessa parte de nosso trabalho apresentar a cidade de

Dogville, ou o que, a partir deste momento, denominaremos o Lugar Dogville. O
significado dessa denominao ficar mais clara no decorrer de nossas reflexes,
uma vez que entendemos ser essa cidade fictcia um lugar denotado de cuidado e
afeto para as pessoas que o habitam.
Dogville o local narrativo inicial. Trata-se de um pequeno vilarejo situado
na Montanhas Rochosas, em um lugar de difcil acesso, nos Estados Unidos. Este
pequeno vilarejo nos apresentado atravs de uma planta baixa onde est
representado o esquema de distribuio da cidade. (Figura 1)
Como se pode observar, atravs da imagem area vertical (Figura 1), o
Lugar Dogville composto pela rua principal, a Elm St., por vales e montanhas que
esto representados por blocos rochosos na parte inferior esquerda da imagem, por
uma mina, representada por arcos de madeira na parte superior esquerda, por
casas, representadas nas partes superior e inferior da imagem prximas Elm St e
por um pomar, a sudoeste do Canyon Road, situado na parte superior direita. O
nome Dogville significa vila do co, mas em um sentido mais subjetivo, almeja incidir
ao espectador que os habitantes desta vila agem como ces por instinto, uma vez
que o contexto da Grande Depresso trouxe misria a algumas cidades.

Figura 1: Imagem area da cidade de Dogville. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

99

A histria de Dogville contada a partir de nove captulos e um prlogo e

a narrativa tem incio a partir de uma cena onde mostrada uma imagem area da
cidade (Figura 1) a qual apresenta a Elm St., as casas de seus habitantes e dentro
das mesmas a vida acontecendo, as pessoas se movimentando. Os subitens que
sero apresentados em seguida dizem respeito ao prlogo e aos nove captulos
subsequentes, nos quais ser apresentada a geografia de Dogville e de suas
personagens.
No filme, no h a presena de um narrador-protagonista e, sim, um
narrador onisciente que o prprio Lars Von Trier, que controla a cmera e
responsvel pela mediao entre os personagens e os eventos dramticos.
Uma voz entra no inconsciente das personagens e traz tona as contradies, os
conflitos e os desejos reprimidos. A narrao em off acentua o fato de que se trata
de uma histria sendo contada ao pblico, assim como a diviso em captulos, que
se assemelha ao teatro e histria.
CRUZ (2011) ressalta que a principal caracterstica encontrada no filme
a descontinuidade. Fica bem aparente como o diretor faz isso, pois coloca um
letreiro informando o nmero do captulo e o que ir acontecer, algo que comum
ao teatro Brechtiano. Enquanto muitos buscavam fazer as pessoas se sentirem no
filme, Brecht fazia de tudo para que isso no acontecesse em suas peas.
No filme, apesar de seguir uma ordem cronolgica dos fatos a diviso dos
captulos causa uma quebra, fazendo com que nos lembremos de que estamos
assistindo a um filme. Nos momentos em que comeamos a nos acostumar e
ficamos compenetrados, os letreiros aparecem fazendo-nos lembrar de que aquilo
no real, apenas uma histria.
Embora o filme seja composto por um prlogo, que apresenta os
personagens, e nove captulos, dividiremos sua argumentao em trs partes: A
primeira parte foi intitulada O divisor de guas em Dogville: a chegada inesperada de
Grace, no qual ela aceita na cidade ao se tornar til a cada um dos moradores.
segunda parte intitulamos Um vilarejo to humilde e acolhedor mostra-se um lugar
cruel. Nesta parte enfatizamos a busca de Grace por parte da polcia e dos
gangsteres e a reao dos moradores e, por fim, Dogville e o juzo final, no qual
analisamos o desfecho da trama, com uma mudana de atitude de Grace.

100

4.1.2 O prlogo (que nos apresenta cidade e seus habitantes)

Chama a ateno, logo no incio, a curiosa maneira utilizada pelo diretorautor Lars Von Trier para exibir a cidade que d nome ao filme: mais do que filmar
Dogville em um galpo fechado, Trier aboliu cenrios e manteve apenas riscos no
cho, indicando ruas e casas, com apenas um ou outro objeto cenogrfico. Os
atores circulam sobre uma planta da cidade, atravessando portas invisveis e
admirando paisagens que no existem. Atuam como se houvesse objetos invisveis
aos nossos olhos, sem paredes e portas, apenas com alguns mveis. como uma
criana que brinca de faz de conta e desenha uma casa no cho e passa a atuar
nela como se fosse real. As aes acontecem frente s cmeras e a profundidade
de campo valoriza, simultaneamente, as outras casas e personagens, que so
exibidas ao fundo, provocando estranheza para quem assiste, mas a melhor
maneira de interromper a iluso e trazer-nos reflexo, pois acentua momentos
dramticos.
Neste momento inicial do filme, uma narrao em off d incio narrativa
ao mesmo tempo em que a imagem area da cidade apresentada:
Essa a triste histria da cidade chamada Dogville. Dogville ficava nas
Montanhas rochosas dos EUA. Onde a estrada chegava ao seu final absoluto...
perto da entrada da velha mina abandonada. Os residentes de Dogville eram
honestos e gostavam da sua cidade. Embora alguma alma do leste tenha dado rua
principal o nome Elm... e embora no haja olmo algum por aqui... Eles no viram
razo para mudar coisa alguma. A maioria das casas era miservel, elas mais
pareciam barracos. A casa que Tom vivia era a melhor de todas e, nos bons tempos,
quase passava por apresentvel.
Atravs da imagem area inicial e dessa passagem que d incio
narrativa,

podemos

apreender

Dogville

como

um

registro

ficcional

das

geograficidades de um modo de vida: a vida simples em um pequeno vilarejo nas

montanhas. Este prlogo , a nosso ver, o momento da narrativa onde Von Trier
expe as reflexes sobre os indivduos e o meio onde vivem, especialmente no
modo como tal ambiente interfere na criao do que denomina-se fundamento
geogrfico da existncia desses indivduos (MARTINS, 2007), conceito explicitado

101

no segundo captulo. Por esse motivo, talvez a anlise fique um tanto exaustiva
neste prlogo, j que pretendemos, assim como o diretor o faz, apresentar a vida e
os afazeres cotidianos dos habitantes de Dogville.
A partir disso, nosso objetivo comea a se concretizar, uma vez que
intentamos estabelecer uma discusso sobre o prprio ato de compreender as
localizaes relacionais e seus desdobramentos, fundamento de qualquer
existncia, de modo particular, no caso da anlise de Dogville e de uma maneira
mais sistemtica, a partir de um exemplo emprico para a cincia geogrfica.
Na sequncia da narrativa a cmera se aproxima da cidade em um
movimento vertical, de cima para baixo, atravs do zoom. Ainda atravs dessa
tcnica, a cmera se aproxima mais especificamente da casa de Thomas Edison. A
narrao em off continua:
Naquela tarde o rdio estava a sussurrar... pois, na sua velhice, Thomas
Edison pai havia sucumbido aos prazeres de uma msica mais leve.
A imagem da casa de Thomas Edison assemelha-se a uma planta feita
por um arquiteto. No cho, esto traados, a tinta branca, os trs cmodos da casa.
Um cmodo apresenta uma escrivaninha com alguns livros, dando a entender que
se trata de um escritrio. Outro cmodo menor apresenta um armrio branco e, por
ltimo, no cmodo que parece ser uma sala de estar, pode-se observar uma cadeira
de balano, como sero apresentados na Figura 2.

102

Figura 2 Casa de Thomas Edison. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Enquanto Thomas Edison Jr. (protagonista do filme, representado pelo

ator Paul Bettany), o Tom, estava escrevendo, sentado a sua escrivaninha e o pai
sentado em uma cadeira de balano, o rdio apresenta a notcia: Senhoras e
senhores, o presidente dos Estados Unidos... O pai se pronuncia: Tom, pode me
fazer um favor? O rdio. Tom responde: S porque sua msica acabou e talvez
agora digam algo til? Enquanto Tom responde, a cmera se aproxima, atravs do
zoom, do antigo rdio, um modelo semelhante aos rdios do incio do sculo XX. Um
corte na imagem feito e a cmera foca, atravs do close no rosto de Tom que
complementa ironicamente: por isso compramos o rdio. Outro corte de imagem
feito e a cmera d um close no rosto do pai, que retruca: Como sabe, preciso
descansar. Zombe de mim se quiser. Nesta pequena sequncia de planos podemos
observar a relao de estranhamento entre pai e filho. Tom parecia no se
conformar com as atitudes dos moradores de Dogville e a vida pacata em sua casa e
no vilarejo.
Observa-se, atravs da ordenao espacial da casa de Thomas Edison,
que se trata de um lugar pacato, uma casa onde pai e filho realizam tarefas mais
intelectualizadas em relao aos outros habitantes do vilarejo. O idealista Tom
promovia reunies moralistas para comunidade refletir sobre suas aes, com o
intuito panfletrio de fazer o bem para o mundo.

103

Enquanto Thomas Edison pai l The Adventures of Tom Sawyer, a

narrao em off prossegue: O pai de Tom havia sido mdico e recebia uma
modesta aposentadoria. Ento, o fato de Tom no fazer muita coisa no era l um
desastre. Tom era um escritor. Pelo menos, a seu prprio ver. Toda a sua obra se
resumia s palavras grande e pequeno seguidas de ponto de interrogao...mas
meticulosamente arquivada em uma de suas gavetas
Tom levanta-se de sua escrivaninha, checa a ordenao dos papis e
livros, levanta-se e, ao abrir uma porta fictcia (Tom se movimenta e direo porta,
dirige sua mo maaneta, gira-a e, em seguida, abre a porta. O som, semelhante a
uma porta se abrindo nos remete ideia da existncia de uma porta), diz: Boa noite,
pai. Ao sair, depara-se com duas mulheres negras, uma de p e outra, sentada, que
esto dentro de casa, mas que conseguem observar Tom. A primeira diz: Boa noite,
Senhor Tom. Ele responde e prossegue: No se esquea da reunio de amanh.
Tom segue caminhando pela rua, d boa noite s crianas que esto brincando na
rua e a Chuck, um homem que passa caminhando com um monte de lenha nas
costas. Nesse momento da narrativa, a cmera filma a rua Elm.
Deste plano geral da filmagem, pode-se observar a vida seguindo pacata
em Dogville: poucas pessoas na rua e algumas em suas casas em seus afazeres
domsticos. Esse ltimo ponto, pode-se observar muito bem, pois o diretor optou por
no representar as casas com telhados e paredes. O cenrio invisvel permite que o
espectador veja os coadjuvantes em seus afazeres longe do foco principal da ao.
Alm de servir como metfora do filme, no desviando a ateno do espectador para
nada alm da narrativa, o artifcio ressalta a dramaticidade atravs da encenao.
Desse modo, Von Trier consegue estender a profundidade de campo e sublinhar as
consequncias de cada ao individual em relao comunidade. Sendo assim, a
vida e o cotidiano dos habitantes de Dogville ficam escancarados na tela como
mostra a sequncia de planos a seguir (Figuras 3, 4 e 5).

104

Figura 3 A Rua Elm e alguns habitantes. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Figura 4 - Tom e Chuck. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

105

Figura 5 O co Moiss. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Dando continuidade narrativa, Tom pergunta se Chuck ir reunio no

dia seguinte. Chuck responde, com uma aparncia exausta: No preciso dos seus
sermes. Sabe como a Vera . Ela no me deixaria em paz se eu dissesse sim
(Figura 4). Na sequncia, Chuck se pronuncia: Quem deu osso para o Moiss?
Ainda h carne nele. Ao prosseguir com essa fala, a cmera se dirige ao co
Moiss. No entanto o co representado por uma figura que, assim, como a planta
das casas e da cidade, pintada de cor branca, no cho. Ao lado de Moiss h uma
coleira de couro presa a uma corrente e, no cho, pintada a tinta branca, a palavra
DOG (Figura 5).
Uma das crianas que estava brincando na rua responde a Chuck que
Jason dera o osso ao co. Chuck argumenta: Ele deu um osso com carne ao co?
Quando vimos carne pela ltima vez?. Chuck olha severamente para o pequeno
Jason e prossegue: Se desperdiar comida de novo vai ficar sem a sua faca. Eu j
devia saber que foi voc! Moiss precisa passar fome. Neste momento Jason sai de
perto de Chuck e Tom, abre a porta e entra em uma das casas. Chuck prossegue:
Para vigiar. Tom retruca: Para Vigiar Dogville? O que h para ser roubado?
Chuck: So tempos difceis, Tom. Outros aparecero com ainda menos que ns.
Chuck entra em sua casa.
As falas de Chuck e Tom fazem referncia situao das pessoas em um
processo histrico ocorrido nos Estados Unidos: a Grande Depresso vivida nos na
Dcada de 1930. De certa forma, Von Trier aborda a reao da maioria das pessoas

106

simples diante de eventos de grande magnitude nos quais elas s fazem parte do
cenrio e no possuem voz ativa.
Sem dvida alguma o contexto da Grande Depresso influenciou a
geograficidade de Dogville. Os tempos difceis, como salientou Chuck, ficaram
expressas nas cidades com o desabastecimento, a crise na produo de alimentos,
o diminuto poder de compra, os endividamentos, a quebra das instituies
bancrias, o confisco de terras e outros tantos contratempos de um pas em forte
decadncia42. No pequeno vilarejo, nota-se as consequncias desse acontecimento
atravs das vestimentas simples de seus habitantes, dos mveis em suas pequenas
casas, do racionamento de alguns produtos e, em ltima instncia da vida humilde
que vinham levando. O Narrador continua:
Tom estava preocupado... mas no com a escrita propriamente dita. Se
algum tentava decifrar qual era a sua profisso ele respondia minerao. Ele no
abria caminho atravs de rochas... mas de algo ainda mais duro. Ou seja, a alma
humana. Bem onde ela cria bolhas.
Enquanto o narrador prossegue com a estria, Tom caminhava
lentamente e pensativo pela Elm St.. Tom bate a porta de uma casa (essa porta
visvel no filme). Era a casa de Martha, uma mulher com aparncia simples. Martha
abre a porta e os dois se cumprimentam. Tom diz: Todos viro, arrume lugar para
todo mundo. Martha responde: J arrumei. Mas Tom, eu insisto... se quiser usar o
rgo, terei que pedir ao diretor regional. Tom argumenta: No vamos precisar do
rgo. Podemos ser espirituais sem ler a Bblia ou cantar. J so quase 19 horas.
No se esquea do sino. Tom vai embora, mas continua a sua caminhada pela
cidade at encontrar, no pomar, Ma Ginger, uma senhora com cabelos brancos que
estava capinando. A escala de plano mdio ressalta Ma Ginger e sua relao com o
pomar. (Figura 6)
Ele diz: Acho que j basta Ma Ginger. Tanto assim no bom para o
solo. Foi o solo que deu a vida a todos ns. Ma Ginger responde: No me venha
com essa, Thomaz Edison Jr, eu fao o que bem entender. Neste momento o
diretor d um close no rosto de ambos e Ma Ginger apresenta uma expresso de
deboche. Ambos, mais uma senhora que aparece na discusso continuam a
discordar sobre a atividade de Ma Ginger. Essa cena pode ser observada atravs do
42

Situao real vivenciada nos Estados Unidos na dcada de 1930.

107

denominado plano americano (MARTIN, 2003, p. 263), no qual a proximidade fsica

e a intensidade da presena moral dos personagens so destacados (Figura 7).
Sequencialmente, um corte na cena feito e, assim, um novo personagem chamado
Bem chega a uma caminhonete. A sequncia de planos a seguir mostra a conversa
entre os trs at Bem chegar com a caminhonete (Figura 8).

Figura 6 Ma Ginger. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Figura 7 Tom e a Senhora. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

108

Figura 8 Bem chega em Dogville. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Tom abre o porto para Bem, os dois conversam e outro corte na imagem
feito e a cmera se dirige para Martha e a narrao prossegue: Eram exatamente
19 horas quanto Martha fez soar o sino. Era hora de Tom ir jogar damas com seu
amigo Bill Henson. Neste momento a cmera se dirige suavemente casa dos
Henson, um corte na imagem feito e dado um close no rosto de Bill Henson e de
uma senhora. Ambos esto sentados mesma mesa. O narrador continua: Bill era
idiota e sabia disso. Idiota demais para se tornar engenheiro e tinha certeza disso.
Um novo corte na cena feito, a cmera foca em Tom, de costas,
sentado em um banco enquanto segue a narrao em off: Aps ficar a escutar o
Bate-estaca que Bem insistia dizer pertencer construo de um novo presdio, Tom
foi levar Henson a mais uma humilhante derrota no jogo de damas. Uma sequncia
de planos mostra Tom se levantar do banco e sair andando enquanto prossegue,
novamente, a narrao: Alguns dizem que a oportunidade de encontrar a irm do
Bill o atraa mais do que o prprio jogo. Outro corte na cena feito e a cmera foca
em Liz Henson, a irm de Bill. E podem ter razo. verdade que na casa dos
Henson havia outro horizonte. E to atraente quanto aquele alm do vale. Um
horizonte delineado pelas suculentas curvas de Liz Henson. Um abismo doce,
doloroso e sedutor.
Outro corte realizado e a cmera focaliza Tom batendo porta da
Famlia Henson. Liz pergunta a Tom: Porque vem aqui todo dia? Seria melhor se
algum interessante aparecesse por aqui. Me sinto to solitria nesta cidade. Assim

109

que meu noivo arrumar um emprego em Boulder, eu sumo! Vocs tero que tentar
olhar debaixo da saia de outra garota. Tom: Bill est? Liz responde: Ele sempre
est. Ele estuda e eu ajudo com os copos embora todos saibam que a esperta sou
eu. Tom cumprimenta Mrs. Henson e se dirige a Bill: hora de jogar, velho amigo!
Bill responde: O que aconteceu? No ouviu o sino?
H outro corte de cena. Bill e Tom aparecem jogando damas e
conversando. A Cmera foca nos dois enquanto o narrador prossegue: Como
sempre, Bill fingiu o tempo todo estar jogando. Ele ainda no havia entendido o que
eram as tais reunies.
Bill se pronuncia: Talvez devesse deixa-los em paz. Eles esto bem
como esto. Tom retruca: Acha que esto bem? Acho que no. Acho que o pas se
esqueceu de muitas coisas. Quero refrescar a memria deles atravs de exemplos.
Bill: haver exemplo prtico amanh? Tom: No sei. Se o povo tem problemas
com aceitao eles precisam de algo para aceitar. Algo tangvel, como um presente.
Bill: porque algum nos daria um presente? Tom: no sei, vamos ter que pensar
no assunto. Neste momento, Bill sente falta de uma pea em seu tabuleiro de
damas. Ambos procuram a pea. Um corte de cena realizado: A cmera est
posicionada na diagonal da mesa e filma os atores em plongee. Tom rapidamente
encontra a pea, que parecia estar escondida e, na sequencia, ganha de Bill em trs
movimentaes da pea no jogo. Tom se irrita, Bill se chateia por ter perdido mais
uma vez. Tom se levanta, se despede e vai embora.
Eis os sujeitos habitantes do vilarejo Dogville. So essas as personagens
que daro vida ao espao flmico de Lars Von Trier e a partir delas, da produo
de suas ideias, de seus trabalhos, de seus deslocamentos e aes na produo
desse lugar, de suas relaes cotidianas com este mundo que nos ser
apresentado, que tentaremos desenvolver uma anlise de como a geograficidades
so produzidas neste filme.
Em outras palavras, essa relao entre sujeito e mundo a preocupao
deste captulo, a partir do modo como so trabalhadas as geograficidades flmicas
da obra cinematogrfica escolhida. tambm uma oportunidade de trabalhar este
filme em questo como uma representao e leitura de mundos, que acabam por
interferir na prpria leitura de mundo que fazemos. Nesse sentido interessante o
que essas imagens podem nos despertar, uma vez que Von Trier, no
coincidentemente, criou essa trama a partir de uma esttica atpica para o cinema.

110

4.1.3 O divisor de guas em Dogville: a chegada inesperada de Grace

Ao sair da casa de Bill, Tom caminha lentamente pela Elm St pensando

sobre a aceitao. O povo de Dogville precisava de algo concreto para aprender a
lidar com a aceitao. A cmera no faz cortes durante esse percurso de Tom, salvo
quanto o mesmo ouve alguns tiros (um barulho distante). A cmera d um close no
rosto assustado de Tom, que caminha at o final da rua para verificar o que estava
acontecendo. Surge mais uma vez, a voz do narrador: Os tiros haviam vindo do
Vele ou de algum lugar em Georgetonw. Ele ficou a escutar por horas, mas os tiros
no se repetiram. Um pouco decepcionado, Tom se sentou no banco para pensar.
Para se apegar sensao de perigo por um instante. Mas logo voltou a pensar em
seus assuntos favoritos que, em meio a tempestade, se tornaram artigos, livros e
uma plateia que o ouve atenciosamente aps o lanamento de outro volume que
escruta e expurga a alma humana. Ele viu homens e entre eles, outros autores. Eles
se abraaram como se, atravs das suas palavras, a vida tivesse recomeado. No
havia sido fcil. Mas, devido a sua persistncia pra escrever, sua mensagem havia
sido dada. s perguntas sobre sua tcnica, ele respondia com uma s palavra:
Exemplo.
Durante a narrao toca uma msica clssica ao fundo enquanto Tom
fecha seus olhos, se pe a pensar e depois deita no banco. Minutos depois, uma
mulher surge ao fundo e adentra a Elm St caminhando sozinha e curiosa. Era Grace
(protagonista do filme, representada pela atriz Nicole Kidman) que havia acabado de
chegar. A rua estava com pouca iluminao e os habitantes de Dogville j estavam
repousando em suas casas, pois j era noite.
importante ressaltar que apesar de as personagens fazerem constantes
referncias paisagem ou ao cu, o fundo infinito, tendo constantes alteraes de
luz e cor que indicam mudanas de dia e noite, clima e de momentos importantes do
filme.
Assim que Grace adentra Dogville ouve-se um latido de cachorro, do co
Moiss, e a cmera foca na palavra DOG e no desenho que representa Moiss
pintado a tinta branca. Grace se agacha em direo ao cachorro e depois se levanta.
De acordo com o narrador, no havia nada de estranho, a no ser o latido diferente
de Moiss naquele momento. Ele no latia alto, ele rosnava como se o perigo

111

estivesse prximo e fosse mais do que uma raposa. O co latia como se estivesse
cara a cara com uma fora a ser levada a srio.
A sequncia de planos a seguir evidencia a chegada de Grace a Dogville:

Figura 9 Grace chega a Dogville. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Figura 10 Grace caminhando pela Elm St. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

112

Figura 11 Grace rouba o osso de Moiss. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

At o momento da chegada de Grace em Dogville, a vida e as relaes

mundanas seguiam, h algum tempo, estabilizadas. No momento em que Grace
adentra o vilarejo, a geograficidade daquele lugar comea a tomar novos rumos. Um
novo contexto e uma nova situao so criados pelos personagens. E a partir
dessa situao a chegada de Grace a Dogville que surge um novo contexto que
muda a geograficidade do lugar Dogville e dos personagens. Martins (2009), infere
que o momento, que estamos associando com a situao,

um equilbrio tenso de relaes, que ao se romper, verifica-se a

Histria, enquanto sucessivas objetivaes/subjetivaes assumidas
por essa relao sociedade/natureza na forma de geografias.
(MARTINS, 2009, p. 17)

Como seres-no-mundo, somos invariavelmente criadores e frutos de

contextos coletivos, de situaes e relaes. Imprimimos no mundo, atravs da
apropriao da natureza, uma ordenao que estabelece os caminhos que podem
modificar a geografia e a natureza das relaes futuras. Estar no mundo, como
aponta Heidegger (1999), estar em situao. Os entes e sua esfera de
significados, assim como as suas existncias so um conjunto de situaes. nesse
sentido que afirmamos, no prprio subitem desse captulo, que Grace o divisor de
guas em Dogville. Esta no ser mais a mesma aps a sua chegada.

113

Por sua vez, no momento em que Moiss late, Tom fica apreensivo, como
evidenciado na Figura 12 (o primeiro plano ressalta o valor dramtico e e
psicolgico que determinar a prxima ao de Tom). Na sequncia, se levanta com
leveza e, cautelosamente, sai caminhando pela Elm St, quando avista Grace, que,
apreensiva, dispara em direo s montanhas que so representadas por blocos de
rochas situadas no final da caixa preta de Von Trier (Figura 13), ou seja, no final do
estdio, que mostrada na prxima sequncia de planos:

Figura 12 Tom avista Grace. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Figura 13 Grace e sua tentativa de fuga. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

114

Na sequencia, Tom alerta que se estivesse no lugar dela, no seguiria

naquela direo, uma vez que, geralmente, as pessoas no saam com vida de l.
Grace perguntou se havia outro caminho. Tom respondeu que sim e apontou para o
caminho de onde veio Grace: de Georgetown. Tom insiste ao perguntar se Grace
veio de l devido aos tiros que ele havia ouvido. Durante a conversa dos dois, Tom
se apresenta curioso e Grace, obviamente, com medo e apreensiva, j que estava
em um lugar desconhecido com uma pessoa tambm desconhecida. A cmera d
closes nos rostos dos atores alternadamente a cada fala.
Neste momento h um corte na cena e a cmera se direciona a um farol
aceso, quando surge um carro pela Elm St.. Outro corte na cena feito e uma
sequencia de planos mostra Grace apreensiva pedindo a Tom que a esconda
rapidamente em algum lugar. Tom sugere que ela se esconda na mina.
Um carro antigo com os faris acesos se aproxima de Tom. O motorista
pergunta se a estrada para onde est seguindo tem sada. Tom responde que
melhor voltar por Georgetown para encontrar a estrada principal, diz que o lugar se
chama Dogville. O motorista responde que est a procura de uma pessoa e pede a
Tom que converse com o chefe, o gngster que est sentado no banco de trs. O
gngster diz que est a procura de uma garota.
Ele acredita que a mesma tenha ido parar em Dogville e que est muito
confusa. Complementa que no quer que nada de mal acontea a ela, uma vez que
a mesma muito preciosa para ele. Tom afirma que ningum apareceu por Dogville,
caso contrrio, Moiss haveria latido, uma vez que um co muito desconfiado. O
gngster entrega seu carto a Tom e lhe diz que pode oferecer uma bela
recompensa caso encontre a moa perdida.
O carro vai embora e Tom retorna mina, reencontra Grace e diz que ela
j pode sair. Grace retribui com olhar de gratido. Tom a convida para um caf em
sua casa e Grace aceita. A sequncia de planos e cenas a seguir mostra Grace se
apresentando a Tom, se escondendo na mina, o carro com os gangsteres chegando
e, por fim, Grace na casa de Tom.

115

Figura 14 Tom e Grace se apresentam. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Figura 15 Grace se esconde na mina. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

116

Figura 16 A chegada dos Gangsteres. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Figura 17 - Tom oferece ajuda a Grace. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Neste momento o narrador interrompe o dilogo e prossegue: O nome da

linda fugitiva era Grace. Ela no havia escolhido Dogville no mapa ou decidido fazer
uma visita. Mas Tom sentiu de imediato que aquele era o lugar dela. Ela podia ter
escolhido a sua vulnerabilidade, mas ela decidiu se entregar a ela a esmo. Isso
mesmo, assim como um presente. Generosa, muito generosa pensou Tom.
De imediato Tom pensou em Grace como um exemplo concreto de
aceitao para Dogville: o vilarejo teria que acolh-la e aceit-la em troca de seus
valores morais, culturais e civilizatrios.

117

Na sequencia da narrativa, Tom oferece um pedao de po e Grace diz

que no pode aceitar. Diz que no merece aquele pedao de po j que ela roubou
o osso. Disse que nunca havia roubado nada, que teria que se punir, j que foi
criada para ser arrogante. Tom complementa dizendo que isso poderia ser bom para
a sua educao, mas que em Dogville, em tempos difceis como o que esto
passando, seria muito rude no comer o que lhe oferecem. Grace aceita e come o
po, parecia faminta. Tom pergunta sobre os homens do carro e diz ter recebido um
carto e uma oferta de recompensa, caso a encontrasse. Grace diz que o homem
que estava sentado no banco de trs era o chefe. Disse no ter uma famlia, s um
pai, que aqueles bandidos haviam tirado dela. Tom diz a Grace que ela pode ficar.
Grace pergunta a Tom se todos na cidade so bons como ele, que responde que
so pessoas boas, honestas e que todos j precisaram de ajuda. Grace diz que no
tem nada a oferecer em troca e Tom argumenta que ela tem muito a oferecer a
Dogville. Eis a situao, mote de toda a transformao em Dogville.
O dia amanhece. Pode-se perceber, pois o fundo do cenrio est branco,
fazendo aluso de que j dia. Na sequncia de planos seguinte aparece Grace,
sentada dentro da mina e Tom realizando uma reunio com os moradores de
Dogville na casa de Jeremiah. A cmera foca na sala de reunio enquanto o
narrador continua a estria.

Figura 18 Grace espera de uma deciso. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

118

Figura 19 A reunio. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Dizer que a plateia estava entusiasmada durante a reunio seria um

exagero. Mas eles compareceram. E Tom se esforou para tentar exemplificar o
problema humano: a aceitao. A questo era obvia, mas mal interpretada pelo
jovem. Para compensar a sua falta de preparo, Tom comeou a atirar a esmo em
todas as direes. Seu pai analisava minuciosamente o clima no lugar. E, j que
ningum estava contente com as suas crticas, ele decidiu antecipar qualquer
protesto.
O pai de Tom argumenta: sei que a inteno boa, mas sei que esta
cidade tem um forte senso de comunidade. Moramos prximos, nos conhecemos e
nos ajudamos. Durante a reunio, Tom rebateu a todos os argumentos dizendo que
as pessoas teriam de enfrentar o problema da aceitao, disse que isso seria melhor
para o pas e que apresentaria um problema concreto, um problema que estaria para
acontecer. Abre a porta, sai e deixa todos a sua espera. Vai em direo a mina
buscar Grace.
Tom, encantado com a moa, apresenta-a aos moradores, prope que a
cidade a oferea abrigo e que, em troca, a mesma faria pequenos servios. Na
mesma hora todos comeam a debater a sua situao. Chamar a polcia? Abrigar
uma fugitiva em Dogville? Correr perigo por causa de uma desconhecida que est
sendo perseguida por gngsteres? Alguns comeam a apresentar solues, como
vigiar a entrada da cidade, tocar o sino quando algum carro aparecer, entre outras. A
imagem dessa cena pode ser vista abaixo:

119

Figura 20 Grace apresentada aos habitantes.

TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Thomas Edison pai sugere que os moradores arrumem alguma forma de

testar a bondade de Grace. Tom argumenta com o pai que ele, que um bom juiz,
reconheceria em pouco tempo as verdadeiras intenes de Grace. Em seguida Tom
sugere que os moradores deem uma ou duas semanas para que Grace possa
provar que uma boa pessoa. Os moradores, desconfiados, acatam a sugesto.
O narrador interfere: Nenhuma outra palavra foi dita na reunio, mas
todos acreditavam que havia ficado decidido que a fugitiva teria duas semanas. E
eles poderiam se olhar no espelho sabendo que fizeram o que podiam. Na verdade,
talvez at mais do que a maioria teria feito. Naquela mesma tarde, Tom levou Grace
para um passeio na Rua Elm para apresenta-la cidade que ele amava.
Na rua Elm havia crianas brincando e dentro das casas, as pessoas em
seus afazeres cotidianos. Nesse momento, Tom passa a contar a Grace onde
morava cada famlia, o que fazia cada pessoa e, de forma bastante rude, autoritria,
severa e arbitrria os adjetivos de cada um. Na verdade, Tom apresenta a Grace
uma Dogville mais cheia de problemas do que qualidades e essa a observao
que Grace faz a Tom.
Tom apresenta a cidade que diz tanto amar de forma muito estranha:
Bem, aqui que Olvia e June moram. June aleijada. Elas moram aqui como
prova da liberalidade do meu pai. Chuck e Vera tm sete filhos. Eles se odeiam. Ao
lado, temos os Hensons. Eles ganham a vida raspando a boca de copos baratos

120

para que paream copos caros. Aqui, temos o Jack Mackay. Ele est cego, a cidade
toda sabe. Mas ele acha que pode esconder isso e nunca sai de casa. Ali, Bem
guarda a caminhonete. Ele bebe, visita o bordel uma vez por ms e se envergonha
disso... Agora s faltam MaGinger e Glria. Elas tm uma loja muito cara exploram o
fato de que ningum sai da cidade. Esses bonecos horrveis descrevem melhor essa
gente do que palavras.
A frieza da descrio de objetos e das pessoas feita por Tom, revelando
as mais recnditas fragilidades dos habitantes de Dogville, denegridos, desde o
incio do filme, demonstra a sua indiferena aos sujeitos com quem convive. Este
grupo traduz os diferentes papis que as pessoas acabam representando na
sociedade: as angstias, os desejos, os medos, a agressividade, a falsidade, a
cumplicidade, o comprometimento e a falncia total do comportamento tico, que
ser analisado posteriormente.
J a inocente e desavisada Grace via Dogville como uma cidadezinha
linda em meio a montanhas magnficas, um lugar onde as pessoas tinham sonhos e
esperanas, mesmo diante das piores condies.
O narrador prossegue: Dizer que Dogville era bela era ao menos original.
Grace olhou mais uma vez para os bonecos que ela mesma teria considerado de
mau gosto poucos dias atrs quando ela repentinamente sentiu algo que pode ser
descrito como uma pequena mudana na maneira como via Dogville.
Na ocasio da fala do narrador, todos olham para Grace com um ar
severo e de desconfiana. Grace acanhada fica a pensar. Tom, diz que todos a
esto avaliando e que seria prudente que ela usasse de persuaso. Grace responde
que isso parecia um jogo. Tom argumenta que na verdade eles esto jogando e que
salvar a sua vida no valeria um joguinho? Grace perguntou o que teria que fazer.
Tom pergunta a Grace se o trabalho braal a incomodaria.
A relao de troca estava estabelecida: Para ser aceita, Grace teria que
trabalhar. E nesse perodo Tom ganharia tempo para fundamentar, a partir da
experincia com Grace, que a aceitao era o melhor caminho para os tempos
difceis em Dogville.
Essas passagens descritas, que fazem referncia chegada de Grace at
a prvia aceitao da forasteira pelos habitantes de Dogville dizem respeito ao
primeiro captulo. Transcrevemos minuciosamente as falas das personagens, a
narrao em off, os planos e as cenas, pois como fora salientado, esse um

121

captulo importante da narrativa, uma vez que as mudanas na geograficidade de

Dogville podem ser observadas a partir dele.
No entanto, no somente a vida em Dogville que se transforma. Podese, da mesma forma afirmar que a tmida e sensvel43 Grace tambm muda. Esse
momento de trnsito da personagem, resultante da fuso espao e tempo, cria de
maneira complexa um lugar de instabilidade para o sujeito (Grace). Entendemos que
Grace, filha de um gngster, atravs da sua fuga, tenta reconstruir sua identidade
baseada em reparos no passado em uma perspectiva ligada ao trnsito cultural.
Nessa nova forma de vida, do experimento de um novo horizonte puro e verdadeiro,
Grace poder alcanar uma transposio de fronteiras entre o passado, o presente e
o futuro44. Atravs do movimento que inaugura a viagem de Grace at a chegada ao
vilarejo, possvel perceber a existncia do entre-lugar, representado na
inconsistncia e na indefinio atravs desse trnsito.
A personagem est aberta ao acordo e s novas demandas de Dogville,
permitindo, sobretudo, um olhar amplo e disjunto para as novas identidades que se
apresentaro e que para ela se tornaro mveis e em constante construo. Essas
novas identidades que se apresentaro a Grace, somadas sua prpria identidade
em trnsito resultaro na construo de um novo Eu, que poder ser interpretado
como uma hibridao cultural (CANCLINI, 1998).

4.1.4 Um vilarejo to humilde e acolhedor mostra-se um lugar cruel

Nas cenas subsequentes reunio e apario de Grace aos

moradores, podemos observar mesma caminhando pela cidade, indo ao pomar, que
representado por pequenos arbustos pintados no cho, e os habitantes cumprindo
com suas obrigaes dirias. Grace oferece ajuda a Bem, que est carregando o
caminho. Bem diz que no tem uma casa, que mora em uma garagem e que no
momento, no precisa de ajuda. Grace, descala, e com o vestido rasgado, caminha
43

Colocamos tmida e sensvel entre aspas, pois acreditamos que ela reproduz essas qualidades
para mascarar um segredo que no pode ser revelado a ningum.
44
Autores como BHABHA (2007) discutem essa transposio ou esse momento de trnsito cultural do
sujeito atravs de um conceito denominado entre-lugar. No vamos nos prolongar em mais uma
conceituao para essa dissertao para no corrermos o risco do ecletismo, no entanto acreditamos
que esse conceito deve ser mencionado na anlise que nos propomos.

122

at a casa do Sr. McKay. Bate porta fictcia (o que se ouve o som de uma mo
batendo em uma porta de madeira). porta, aparece um senhor de roupo. Grace
se apresenta, oferece sua ajuda, mas Sr, McKay educadamente recusa (este senhor
nega a sua situao: um homem solitrio e cego) sugerindo que a mesma v fazer
compras. O narrador prossegue:
A visita de Grace ao Sr. McKay foi uma amostra da atitude em Dogville.
Reservada, mas amigvel. E com certa curiosidade. Apenas Jack havia dito no de
forma precisa e sucinta. Martha precisou de uma hora para chegar mesma
concluso. Ento, logo Grace chegou aos arbustos de groselha de Ma Ginger e no
estava muito bem-humorada. Ela no podia diferenciar um arbusto de um cacto...
mas gostou de ver um jardim to organizado assim como as correntes usadas para
proteger dois arbustos caso algum decidisse cortar caminho at o Banco da Velha.
Grace se recomps e seguiu at a loja.
Ao chegar loja, Grace se depara com Ma Ginger, Liz e mais uma
mulher. Ma Ginger diz que no precisa de ajuda. Tom entra na loja e pergunta a
Grace como esto indo os trabalhos. Grace responde que no to muito bem, que
as pessoas no precisam de ajuda. Diz ainda que os planos de Tom para que ela
seja aceita no esto dando muito certo. Continua dizendo que algum deve
precisar de sua ajuda e que quer ajudar por gratido, j que a populao est
correndo perigo ao aceita-la em Dogville. Ma Ginger, para contradizer Tom, diz a
Grace que ela pode ser til em sua loja. Tom e Ma Ginger chegam a concluso que
Grace ser mais til se trabalhar nos arbustos de groselha. Na cena seguinte, Grace
est aprendendo com Ma Ginger a lidar com os arbustos aos olhares atentos de
Tom.
Nesta sequencia de planos vemos as transformaes ocorrendo em
Dogville e na prpria Grace. Como o narrador aponta nas linhas subsequentes, a
novata passa a ser til para a cidade, que comea a apresentar uma nova dinmica.
Aps alguns arbustos morrerem sob os cuidados das mos brancas e
inexperientes de Grace, as coisas comearam a melhorar com as plantas e com a
cidade. Na verdade, haviam muitas coisas que no precisavam ser feitas na cidade.
Como Ben no tinha uma casa, os experimentos domsticos que Grace fazia eram
desnecessrios. Mas ele os aturava. Chegava com extrema pontualidade aps o
termino das tarefas, mesmo sendo o setor cargueiro sempre to imprevisvel. Olvia
no precisa que ningum leve June ao banheiro enquanto trabalha. Pois at agora

123

tinham se sado muito bem com as fraldas. Se McKay tivesse precisado de algum
para conversar com certeza teria arrumado algum na cidade. Ento, no era por
necessidade que recebia Grace em sua sala escura para conversar sobre a
subestimada qualidade da luz na costa leste. Como Martha no sonharia em
incomodar a parquia por causa de um pedal enquanto espera a nomeao de um
padre ela pratica no rgo que no emite som algum. E no precisava que ningum
virasse as pginas por ela. E Deus sabe que o filho dos Henson no precisava de
ajuda com o estudo. E que a famlia s recebeu Grace para ajud-la. E embora as
mos de Liz tenham melhorado aps aquele conselho... Thomas Edison era um
mdico com a sade em perfeito estado e no precisava de ajuda alguma com os
remdios que ficam no armrio. Assim como Tom disse, Chuck era o nico que no
havia sido fisgado.
Em uma sequncia de cenas a seguir, pode-se observar o trabalho dirio
de Grace, demonstrado a partir de seus afazeres cotidianos nas casas dos
habitantes de Dogville e no pomar.

Figura 21 Grace comea os trabalhos. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

124

Figura 22 Grace ajuda Bem. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Figura 23 Prato de comida feito por grace. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Figura 24 Grace ajuda outros moradores. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

125

Figura 25 Grace ouve e d conselhos.TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Figura 26 Grace ajuda Martha a tocar piano.

TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

126

Figura 27 Grace e Thomas Edison. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Os habitantes de Dogville acabam por aceitar seus favores, apesar de

no admitirem. No h generosidade ou aceitao, somente trocas e, esse
sistema de compensao aliado personalidade altrusta de Grace que anuncia a
tragdia. Passados alguns dias, os moradores de Dogville que relutaram aceitar
suas ajudas, agora passam ser dependentes dos seus favores: quelas coisas que
julgavam desnecessrias, passam a ser uma constante no local.
Em uma sequncia de planos mostrada ainda no segundo captulo, Chuck
aparece chegando do trabalho pela Elm St.. A cena o mostra abrindo a porta de sua
casa. Neste momento encontra Grace e diz que no precisa de sua ajuda. Chuck
pergunta a Grace como ela est se saindo ao enganar aos outros. Grace retrucou
dizendo que no precisava enganar ningum. Chuck no se referia s pessoas e
sim a Dogville. Ele faz a ardil pergunta: Como est sendo enganada pela cidade?
Sequencialmente, continua proferindo que a cidade apodreceu de dentro para fora,
que as pessoas so gananciosas, e que Grace se sentia atrada por Dogville, pelas
pessoas simples, pelas tortas de groselhas, pela canela, mas que no fundo as
pessoas so iguais em todos os lugares, tanto na cidade pequena como na grande.
Chuck severamente profetiza que Grace estava tentado fugir da ganncia e da
maldade do ser humano, e que, sendo assim, ela no estava no lugar certo. Grace
perguntou a Chuck se o mesmo tinha vindo da cidade. Ele respondeu que sim.
Neste momento Grace argumenta que Chuck no a queria por perto, uma vez que

127

ela o fazia lembrar da grande cidade, que ela trazia recordaes ruins. Neste
momento da trama, Vera chega em casa e Chuck ordenou severamente a sada de
Grace.
As duas semanas prometidas a Grace passaram rapidamente e mesmo
no tendo conseguido conquistar a todos plenamente ou parcialmente, como dissera
Tom, ela gostava de Dogville e havia mostrado a eles quem realmente era. Mas isso
seria suficiente? Como havia sido combinado, aps as duas semanas de
experincia, todos se reuniram para decidir se ela ficaria em Dogville ou iria embora.
Aps as quinze badaladas de sino tocadas por Martha, os moradores de Dogville
decidiram que Grace ficaria e a mesma continuou com os seus trabalhos cotidianos.
Na sequncia, o narrador prossegue.
E agora, desde que a cidade concordou que cada um deveria receber de
acordo com as suas habilidades, ela recebia salrio. No muito, mas o suficiente
para economizar para comprar os figurinos de porcelana. Aquela fileira de sete que
ficaram tanto tempo juntando p dentro da loja.
Aps trs semanas, Grace se empenhou arduamente e a cada dia que
passava, provava a Dogville que seus trabalhos no eram em vo. Mudou-se para o
velho moinho com a ajuda de todos, como pode ser observado na imagem seguinte:

Figura 28 Grace se muda para o moinho. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

128

Dogville, como fora dito no incio desta anlise, era um lugar onde nada
acontecia, onde a vida de todos era conhecida, e onde os segredos ficavam entre
quatro paredes

45

. Porm, a partir desse momento da narrativa, mais

especificamente do final captulo quatro em diante, obra persegue uma dimenso

universal e moralista. Obviamente, esta histria moral adequa-se, com maior ou
menor exatido, s situaes histricas atuais e pretritas e poderia estar
posicionada em qualquer lugar do mundo em funo de mudanas na forma dos
seus relacionamentos.
Em um lugar comum, onde o provincianismo, a estreiteza de vista e a falta
de capacidade reflexiva e analtica imperam, basta que algo de diferente acontea, a
chegada de uma mulher muito bonita e em fuga de algo desconhecido e
atemorizante, para que os habitantes de deixem cair mscara da boa-vizinhana
e partam para cima de Grace com toda a sua ferocidade. Com a chegada repentina
da polcia a Dogville, em busca de uma moa que alegavam estar perdida todos os
valores e comportamentos de adaptao da comunidade so colocados em cheque.
A situao de preocupao e desconforto gerado por essa situao pode ser
observada na sequncia de planos e cenas a seguir:

Figura 29 A polcia chega a Dogville. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

45

exatamente isto que Lars Von Trier faz: ele retira as paredes e portas deste local (por esse
motivo inserimos as aspas), derruba a quarta parede e o que pode ser observado no nada
agradvel.

129

Figura 30 A busca por Grace. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Figura 31 Os habitantes no sabem de nada. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Figura 32 Grace:motivo de preocupaes. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

130

Figura 33 Grace: a procurada. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

A chegada da polcia ao vilarejo o estopim para o comeo de uma nova

forma de convvio em Dogville. Ou seja, uma nova geograficidade se estabelece a
partir de motivaes individuais, resultantes de uma somatria que individualizada
e se estrutura no convvio entre as pessoas. A resultante final dessa somatria o
tipo de clima que vai se estabelecendo com o progresso desse convvio e com o
entrelaamento das relaes dos diversos membros do grupo. Sendo assim, os
sujeitos nesse processo acabam representando as suas angstias, os desejos, os
medos, a agressividade, complementares s vezes formao de grupos fechados,
a cumplicidade, o comprometimento e s vezes a falncia total do comportamento
tico. Esse processo de mudana da geograficidade de Dogville, em outras palavras,
o ser e o estar espacial desses entes (MOREIRA, 2006) passou por diversos
estgios desde a chegada de Grace.
O estar-no-mundo com outros seres humanos, segundo Santaella (2004),
o sujeito abandonar o seu espao privado e individual e se por ou se arriscar s
mudanas sob a pena de se ver reconstrudo, talvez desconstrudo. Conforme a
autora, diante disso
No lugar dos antigos sujeito e eu, proliferam novas imagens de
subjetividade. Fala-se de subjetividade distribuda, socialmente
construda, dialgica, descentrada, mltipla, nmade, situada, fala-se

131
de subjetividade inscrita na superfcie do corpo, produzida pela
linguagem etc (SANTAELLA, 2004, p. 17).

A autora prossegue:

No obstante a pluralidade de caminhos, a constante deles est na

busca por escapar do velho familiar eu, aquele reconfortante eu da
filosofia humanista, da hermenutica e da fenomenologia, que,
segundo Rose (2001: 157), refere-se ao ator que interage com outros
em um contexto cultural e lingustico, pessoa em quem os efeitos
de sentido, comunicao, assumem sua forma, com todos os
pressupostos que a acompanham, pressupostos que afirmam a
singularidade e o carter do tempo vivido

da

conscincia

(SANTAELLA, 2004, p. 17-18)

Dando sequncia narrativa, quando a polcia afixa um cartaz procura

de Grace na parede, os habitantes sentem-se ameaados. Com isso, Tom
recomenda a Grace que dobre suas horas de trabalho, para que todos se
considerem recompensados pelo risco que correm. A comunidade de Dogville
aproveitando-se dessa situao passou a exigir que Grace pagasse caro pela sua
proteo. A narrao evidencia a sua situao e, na sequencia, uma imagem area
da cidade exibe os caminhos percorridos cotidianamente por Grace em sua tarefa
rdua de nova escrava de Dogville. Os nmeros e o ponteiro do relgio projetado
pela sombra do telhado representam a corrida de Grace contra o tempo.
Minutos ocupados se tornaram horas ocupadas e horas ocupadas se
tornaram dias ocupados. Eles pareciam achar que era justo que Grace trabalhasse
mais e isso no deixou ningum mais feliz. Muito pelo contrrio.

132

Figura 34 As horas passam depressa para Grace.

TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

O pagamento, inicialmente em horas de trabalho, vai extremar-se at a

mais aberrante explorao sexual, uma situao conhecida e legitimada por toda a
comunidade. Sob a condio de no denunci-la, Chuck chega a estupr-la.
Grace acaba tornando-se submissa s vontades de todos os habitantes
da cidade, transformando-se em objeto no s pelo trabalho fsico, como pelo
sexual, at seus limites. No aguentando mais a humilhao e a alienao, Grace
tenta fugir. Mas, sua tentativa frustrada. Grace passa ser acorrentada em uma
roda de ferro e, obrigada arrast-la por toda cidade, enquanto, desloca-se s casas
para cumprir suas obrigaes. Em seu pescoo amarrado um ferro e afixado um
sino para que todos possam ouvir onde ela est. Tal fato pode ser observado na
sequencia de cenas a seguir:

133

Figura 35 O castigo. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Figura 36 O castigo e a humilhao. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Em seguida, passam a trat-la como um animal: uma vaca que puxa um

arado. Todas as noites ela passa a ser sistematicamente estuprada por todos os
homens da cidade, exceto Tom que diz am-la e pretender ajud-la.
Tem-se a partir disso a ntida impresso de que o corpo de Grace deixa
de pertencer a ela torna-se o lugar do discurso moralista de Dogville. Nessa
perspectiva, Foucault, citado em Santaella (2004), desconstri a noo tradicional de
corpo. Em sua obra,

134
o corpo termina por desaparecer como entidade biolgica, tornandose um produto socialmente construdo que infinitamente malevel e
altamente instvel. Na verdade, para Foucault (1977: 138) o corpo
a superfcie inscrita dos eventos, traada pela linguagem e dissolvida
pelas ideias, o lcus de um eu dissociado, adotando a iluso de uma
unidade substancial um volume em desintegrao (SANTAELLA,
2004, p. 19-20)

Diante da gravidade da situao, Tom elabora um segundo plano: Grace

deve denunciar o que cada um lhe fez. Ela acata seu plano, mas, a cidade, ao ouvir
as verdades, se indigna, desmentindo-a, j que todos se conhecem muito bem e
sabem que nenhum deles seria capaz de tal proeza. Tom se diz decepcionado com
todos, dirige-se casa de Grace e tenta fazer amor com ela. Grace o rejeita
alegando que no seria correto, pois deveriam estar ambos livres para realizarem o
seu amor, mas se ele quisesse fora-la, como todos os outros fizeram, ela no
poderia relutar. Grace acrescenta a sua certeza em relao as intenes de Tom.
O rapaz fica indignado com essa atitude e o narrador profere essa
indignao: Tom estava bravo. E, no meio disso tudo, ele descobriu o porqu. No
era por ter sido falsamente acusado, mas sim porque as acusaes eram
verdadeiras. Sua raiva se resumia ao sentimento desagradvel de ser descoberto.
Foi um choque para o jovem folsofo... Grace era um perigo para a cidade, e para
ele tambm.
Pode-se perceber que no s Grace e Dogville mudam, mas tambm
Tom. O lder de Dogville, o porta-voz mal sucedido no escolhido pela comunidade
tinha fracassado em sua tentativa em funo de sua ideologia filosfico-existencial.
Na verdade, o que pudemos perceber ao decorrer da trama que as pessoas do
vilarejo, no sentiam necessidade de relacionamentos interpessoais, elas estavam
mais envoltas em um tdio profundo e sentimentos de obrigao. De fato, Tom
sempre incomodou aquelas pessoas com suas teorias de liderana e assuntos que
considerava importantes. Com a chegada de Grace, Tom passou a funcionar como
uma espcie de observador passivo do grupo de habitantes, apaixonou-se por
Grace, embora nunca tivesse assumido seu amor perante a comunidade e, por fim,
decepcionou-se: com Grace e consigo. Santaella (2004) traz uma passagem
interessante sobre esse aspecto das personalidades:

135

No apenas o pressuposto de que existe um sujeito universal,

unitrio e central que est em questo, mas, sobretudo, como
porventura
fragmentado,

sujeito

poderia

descentrado,

estar

situado,

des-construdo

corporificado,

ou

destrudo.

(SANTAELLA, 2004, p. 17)

Desta forma, decidiu colocar um fim na pequena metfora que Grace

representava para os seus planos de rearmamento moral e (re)educao social em
Dogville. Na sequncia retorna reunio e incentiva os moradores a entregarem a
foragida, chamando o gangster que a procurava.

4.1.5 Dogville e o juzo final

A partir dessa determinao de Tom, todos passam a trat-la

civilizadamente e, depois de cinco dias, oito carros chegam a Dogville. Tal fato pode
ser observado na Figura 37, na qual a profundidade e campo refora a ideia de que
a escolta de Grace chegara de forma deveras imponente. Neste momento em que
os moradores esperam ansiosamente a chegada do salvador que levar Grace
embora e, em troca deixar uma grande recompensa, Tom decide tranca-la no
moinho. Revela-se, na sequncia, que Grace filha do chefe dos gangsteres e que
havia fugido de seu pai possessivo e arrogante, almejando ser uma pessoa melhor.
No entanto, ao buscar a convivncia com pessoas de bom carter, Grace encontrou
em seu caminho somente a hipocrisia humana. Aps a grande revelao, Grace
retirada do moinho onde ficara presa, entra no carro de seu pai (Figura 39) e aps
uma longa conversa sobre aceitao, perdo e castigo, assume o poder que lhe
oferecido: ordena que a justia seja feita e em seguida um cruel massacre ocorre em
Dogville. A sequncia de planos e cenas a seguir evidencia essa situao.

136

Figura 37 Os Gangsteres retornam a Dogville. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Figura 38 A escolta de Grace. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Figura 39 O reencontro: Grace e seu pai. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

137

Figura 40 Dogville dominada pelos gangsteres. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Figura 41 Inicia-se o massacre. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Figura 42 Grace no perdoa ningum. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

138

Conforme aponta CRUZ (2011),

O que antes era para ser uma histria de um rduo calvrio torna-se
uma armadilha moral para quem assiste ao filme. A forma passa a
ser um problema temtico. Preso a uma identificao ilusria que a
forma do drama impe, e sofrendo junto com a jovem Grace os
desprazeres que Dogville injustamente propicia, o espectador ser
levado a compactuar com o massacre sem misericrdia de toda a
cidade deflagrado pelo salvador. Dessa forma, levado a sentir
prazer com vingana, de acordo com o desenvolvimento da
reviravolta dramtica a vtima supera sua condio de oprimida e
agora assume as rdeas do destino. Mas o massacre tem requintes
de extrema crueldade. Grace pede aos capangas de seu pai que
obriguem Vera a assistir ao assassinato de cada um de seus filhos
sem derramar uma lgrima, da mesma forma que ela quebrara as
suas esttuas chinesas. So crianas, entretanto, os seres
exterminados. (CRUZ, 2011, p. 62)

Como ficou claro na citao anterior, ningum sai imune da ira e do

sentimento de vingana de Grace. Em muitos casos, como observou o autor, at
mesmo o espectador pode almejar tal desfecho para a trama, tamanha a humilhao
passada pela jovem. Ainda de acordo com Cruz (2011), Von Trier indiretamente
associa os moradores de Dogville com os gangsteres que os exterminam. Talvez
essa associao do diretor possa produzir no espectador uma identificao com o
gangsterismo.

Em Bretch, os gangsteres so personagens amorais que se

encontram acima da lei, identificados como proprietrios, donos dos
meios de produo. E a violncia da explorao capitalista provm
direta ou indiretamente das decises e das aes que esses
personagens tomam. Em Dogville, por outro lado, essa funo
repressiva , durante todo o caso ilustrativo, assumida pelos
habitantes da cidade. Na primeira reunio que os moradores fazem
na igreja para decidirem se aceitam ou no a fugitiva, Trier, de forma
cnica antecipa a comparao da conduta dos habitantes de Dogville
com a dos gangsteres. da matriarca da famlia dos Hensen a

139
seguinte frase: Tom, no somos gangsteres, ns cuidamos do nosso
prprio negcio, no pedimos nada a ningum!. Quando Grace anda
pela cidade decidindo o que vai fazer com os moradores, refletindo
sobre a ilustrao que ela vai oferecer aos habitantes, o narrador
anuncia mais uma mudana de luz sobre Dogville. Como se as
paredes imaginrias sumissem, ela consegue, repentinamente
enxergar todos os moradores que olham assustados para ela.
Segundo o narrador eles no se diferenciavam muito dos outros
gangsteres que ela conhecia. (Idem, p. 63)

Grace, com aparncia de justiceira, executa pessoalmente Tom, o rapaz

que lhe acolheu e depois lhe traiu. O nico a ser poupado pela vingana de Grace
o co Moiss. Segundo a garota, Moiss foi o nico sincero desde a sua chegada,
pois nunca escondeu que no gostava dela. No final do filme o desenho do co
pintado no cho se transforma em um cachorro real. Na sequencia, seguem as
cenas do desfecho da trama.

Figura 42 A execuo de Tom. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

140

Figura 43 Todos mortos em Dogville. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Figura 44 Moiss: o nico sobrevivente. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

Figura 45 Moiss. TRIER, Lars Von. In: Dogville (2003)

141

Na conversa que Grace tivera com o seu pai antes de o massacre

comear, eles fazem uma analogia entre os moradores do vilarejo e ces. E se
Grace queria usar o poder que o pai lhe dera para tornar o mundo um lugar melhor,
a extino completa de Dogville poderia ser o comeo. No eplogo do filme, a moa
afirma que se tivesse estado no lugar deles, dos habitantes de Dogville, teria feito a
mesma coisa, ou talvez pior.

4.2 Criar-se criando, fundar-se fundando: a geografia como fundamento

do ser em Manderlay

No incio do primeiro filme da trilogia, Grace chega a Dogville esquivandose da arrogncia de seu pai. De imediato, a jovem est disposta a experimentar a
humildade e a presteza, pois acredita serem estes o caminho da harmonia na vida
social. Quando chega ao lugarejo de Manderlay, Grace est deixando para trs uma
Dogville arrasada. Depois de sofrer todo o tipo de humilhao e violncia por parte
dos moradores do vilarejo, Grace deixa se convencer por seu pai, que despreza o
seu amor e a sua iluso diante quelas pessoas. Ela permite que os capangas do
gangster queimem Dogville e matem seus habitantes.
No retorno sua casa com seu pai (interpretado pelo ator Willem Dafoe),
Grace (neste filme, interpretada pela atriz Bryce Dallas Howard) se depara com uma
fazenda onde a escravido permanece, setenta anos aps seu fim oficial nos
Estados Unidos. O local chama-se Manderlay e fica no Alabama, estado do sul do
pas.
Seguindo a mesma esttica de Dogville, em Manderlay (2005) o diretor
Lars Von Trier conserva a simplicidade do cenrio e dos objetos que do forma a
este espao flmico. No entanto, em Dogville, o que se percebe a existncia de um
vilarejo, uma vez que os objetos materiais usados por Trier sugerem esse conceito.
J em Manderlay, o diretor utiliza objetos e arqutipos mais apropriados para
representar uma propriedade rural, como pode ser observada na imagem seguinte,
retirada do filme (Figura 46).

142

Figura 46 - A propriedade em Manderlay. TRIER, Lars Von. In: Manderlay (2006)

Manderlay composto por oito captulos e neste subitem no

pretendemos discorrer sobre cada captulo do filme. O que ser realizado a
apresentao do espao flmico com todas as caractersticas que atribuem uma
geograficidade peculiar a esse lugar denominado Manderlay. Em seguida ser
exposta a narrativa do filme e, por ltimo analisaremos algumas cenas e sequencias
de planos que evidenciam situaes, a nosso ver, importantes para entendermos a
geograficidade flmica em Manderlay e, da mesma forma, o geogrfico como
fundamento do ser e as transformaes geogrficas provocadas no espao flmico
pelos sujeitos desta trama. Trata-se de uma anlise diferenciada da que realizamos
a partir do filme Dogville. No entanto, essa diferena reala as diversas
possibilidades de se construir uma anlise flmica a partir do olhar geogrfico e
acreditamos que a apresentao de mais de uma possibilidade de anlise torna
mais rico o estudo em questo.
Lars Von Trier, ao construir o espao flmico de Manderlay, se inspirou no
teatro Bretchiano. Assim que o filme se inicia, pode-se perceber o cenrio caixa
preta que Bretch utilizava em suas encenaes, bem como a teatralizao da
cenografia: a linguagem e a construo do espao se constituindo como uma
mescla entre as imagens criadas pelo cinema e por outros meios de representao,
como o teatro, o estilo e formas diferenciadas de narrativa.
Apesar do uso constante de tcnicas cinematogrficas como o close-up, o
espao flmico nesse caso construdo e fundamentado a partir das aes e

143

movimentos dos personagens. Um exemplo disso em Manderlay (assim como em

Dogville) pode ser observado a partir do momento em que o personagem colocado
no centro da ao, inclusive como indutor do funcionamento do cenrio, atravs de
gestos de abrir e fechar portas imaginrias para indicar as entradas e sadas dos
personagens (uma conveno para estabelecer o dentro e o fora) nas delimitaes
da propriedade sem divisrias convencionais.
Essa substituio do naturalismo cenogrfico pelo corpo do ator o que
nos interessa neste filme. Se em Dogville, Grace transformada pelo lugar, pelas
pessoas e situaes ocorridas na trama 46, em Manderlay, Grace o sujeito que
transforma a geografia desse lugar, mas ao mesmo tempo transformada por ela.
A construo do espao flmico em Manderlay se d, como j fora
mencionado, em um galpo com o fundo negro. Alguns poucos objetos do
materialidade a esse lugar. Tratam-se de alguns troncos de rvores, uma rocha
gravada com o nome do lugar (Manderlay), um porto grande, indicando a
localizao de uma propriedade privada, uma coluna e uma grade em espao
aberto, sugerindo a ideia de um pelourinho, a casa da senhora, representada por
imponentes pilares brancos que cercam uma coluna que d sustentao a uma
escada, uma mesa e algumas cadeiras no piso trreo e uma cama, um criado mudo
e uma porta de madeira no piso superior. Alm desses objetos mostrados nas cenas
iniciais do filme, podemos observar nas cenas seguintes desenhos pintados no cho
a tinta branca, que representavam um pomar e o jardim da Velha Senhora, umas
estruturas de madeira que representavam as casas dos escravos, outra estrutura de
madeira que representava uma casa denominada Casa do Pssego Velho, um poo,
o espao para as plantaes e o celeiro que abrigava os gangsteres. Esses
elementos que fazem parte da geograficidade de Manderlay podem ser observados
na imagem seguinte (Figura 47):

46

No estamos, com isso, deixando de considerar o fato de que Grace foi responsvel pelas
transformaes e pelo destino de Dogville.

144

Figura 47 Esquema ilustrativo de Manderlay. TRIER, Lars Von. In: Manderlay (2006)

Dando sequencia narrativa, quando Grace, seu pai e um grupo de

capangas chegam em Manderlay, se deparam com uma propriedade dominada por
uma velha senhora. Prestes a partir, ouve um pedido de ajuda de uma habitante
negra, pois um homem estava prestes a ser chicoteado, sobre acusao de ter
roubado vinho. Neste momento Grace descobre que a escravido, abolida h
setenta anos, ainda era preservada em Manderlay pela Senhora.
Para o gangster, no havia motivos para interferncia, uma vez que se
tratava de um problema local. Para Grace, contudo, era preciso ampar-los. A jovem
ao interferir na situao e impedir que o negro fosse chicoteado, interrompida pela
senhora, que passa mal, amparada e levada para seu quarto. No leito de morte
solicitou a Grace que, aps a sua partida, o livro que se encontrava embaixo do
colcho e no qual se explicitavam as regras seguidas no controle dos negros, fosse
queimado. Grace, de imediato negou-se e, minutos depois, com o falecimento da
Senhora, anunciou a liberdade a todos na plantao, a despeito dos protestos de um
negro idoso, Wilhem, alegando no estarem preparados para serem homens livres,
tampouco preparados para enfrentarem uma situao totalmente nova.
A jovem consegue, com a ajuda dos capangas do pai, que se desarmem
as foras da plantao. Antes dos carros partirem, Wilhem chama Grace, alegando
que todos queriam agradec-la formalmente por ter libertado-os. Grace caminha
pela propriedade conduzida pelo escravo que a havia chamado. A narrao em off
surge nesse momento da trama enfatizando as pssimas condies de vida das
pessoas que l viviam:

145

Grace foi conduzida atravs dos recnditos miserveis concedidos aos

escravos com suas deplorveis cabanas cheias de goteiras. Suas aes
comportariam um reconhecimento incondicional vida dessas pessoas. Disso
nenhuma dvida havia... Ou haveria... Efetivamente Grace no viu nada do brilho
que ela esperava. O brilho que lhe daria certeza de que eles no acabariam como
pequeno e plido canrio amarelo. Eles eram seres humanos, mas do tipo a quem a
dor havia sido infringida, pensou Grace.
Wilhem, quando chamou Grace no tinha a real inteno de que todos a
agradecessem, na verdade ele queria mesmo que moa visse a todos, bem como
as condies em que viviam. Aps este primeiro contato com os habitantes de
Manderlay, surge em Grace um desejo imenso de reparao e caridade. Ela sentia
que devia algo quelas pessoas.
O pai, antes de seguir viagem, alerta para as conseqncias dos atos da
filha, no entanto, prope que a mesma os auxiliem a se tornarem os homens livres
que j deveriam ser como todo e qualquer cidado norte-americano. Aps algumas
discusses a jovem deixa o pai seguir viagem e, acompanhada por alguns capangas
e por um advogado, permanece em Manderlay.
A partir do primeiro contato com os habitantes, ento escravos, a reunio
para o estabelecimento de contratos (redigidos pelo advogado que seu pai havia
deixado para auxili-la) at a tomada da deciso de que todos seriam trabalhadores
assalariados, que receberiam um salrio por cada colheita, Grace passa a
estabelecer mudanas na Geograficidade de Manderlay. Estabeleceremos esta
como a primeira situao onde o sujeito, no caso a jovem Grace, carregada de
intencionalidade, provoca transformaes no lugar47.
Nos dias que se sucederam desde a sua chegada, Grace passava o dia a
observar o comportamento de todos em Manderlay, desde os negros ex-escravos
at o advogado que lhe fora arrumado. Ela no fazia muitas coisas, alm de
supervisionar o andamento do lugarejo e servir de conselheira para aquela
populao, agora livre. Passou a observar tambm que todos os dias em um
determinado horrio, as pessoas se posicionavam em cima de nmeros marcados
no cho em frente casa da Velha Senhora. Em Manderlay, a Lei da Senhora

47

As situaes que resultam em mudanas na geograficidade de Manderlay, bem como as cenas que
evidenciam e representam tais transformaes, sero analisadas em um segundo momento de nossa
anlise.

146

determinava as formas de manter a ordem na plantao. Os escravos eram

classificados por nmeros, em funo de suas caractersticas psicolgicas: havia os
negros fracassados, os negros que resmungavam, os negros palhaos, os negros
arrogantes, os negros amveis. A cada um deles se atribua um nmero, o que
contribua para designar seu lugar, para manter sua posio de escravo. Institua-se,
conclui Grace, um cativeiro com o apoio da Psicologia. Mas, segundo os que
conduziam a propriedade, e mesmo segundo alguns dos conduzidos, tratava-se de
garantir comida e abrigo para todos, em vez de uma vida sem esperanas fora da
propriedade. Tratava-se de manter a ordem. Tratava-se, dizia Wilhem, do menor
dos males.
Em conversas com os negros durante um jantar, Grace estimula-os a
utilizarem a madeira disponvel no intocvel e sagrado jardim da Senhora para
consertarem suas casas. Grace os convence e, no dia seguinte, algumas
transformaes comeam a se concretizar. Os moradores de Manderlay estavam
mais interessados em consertarem suas casas do que trabalharem na lavoura,
atividade a qual tinham certo domnio e que realizavam h anos. Estabelecemos
esta como a segunda situao em que Grace provoca mudanas na geografia de
Manderlay.
No havia vestgios, antes da chegada de Grace, de qualquer inteno de
desassociar o negro de sua identidade herdada. Ao contrrio, procurava-se
reforar a sua condio, seus hbitos e sua conduta de escravo, a despeito do
trmino da escravido. Aquela era a geograficidade do lugar antes da chegada da
jovem, que descobre a maneira como a viva funcionava naquele lugar atravs de
uma leitura do livro da Velha Senhora. A moa, um pouco irritada com a preservao
de determinadas atitudes, mesmo aps a morte da Senhora, resolve ensinar aos
moradores da propriedade o valor da liberdade. Dessa forma, convoca os habitantes
para as aulas que se dispe a lecionar, uma vez que concebia que todos precisavam
aprender e seguir as regras e as condutas apropriadas vida em um mundo livre.
Para Grace, os indcios da escravido deveriam desaparecer.
Nas aulas, buscava ensinar-lhes o que era democracia, como se decidiam
questes importantes para a comunidade atravs do voto (onde a maioria sempre
vencia) e como se enfrentavam os problemas que abrangiam a todos. Aplicando a
recente aprendizagem, os negros decidiram, por votao, o horrio pelo qual

147

deveriam guiar-se, haja vista que ningum se preocupara em dar corda no velho
relgio e no havia sido estipulado o responsvel pela tarefa.
Na primeira aula para os habitantes negros tudo transcorreu sem algum
tipo de problemas, j a primeira aula para os brancos, antigos proprietrios da
plantao foi, segundo o narrador, mais severa em carter. Nesta reunio com os
habitantes brancos, Grace procurou conscientiz-los de sua responsabilidade e do
crime que vinham cometendo contra os habitantes negros. Expressou sua
severidade, criticando o modo pelo qual classificavam os negros e os alimentavam.
Os brancos mostraram-se resistentes. Com isso, Grace os repreende e os castiga,
fazendo com que utilizem maquiagem para parecerem negros.
Quando uma forte tempestade de areia, prevista pelo feitor da
propriedade, devasta a plantao, trazendo como consequncias a fome, prejuzos e
doenas, Thimothy, o negro orgulhoso e arredio, props que todos trabalhassem
para salvar as pequenas mudas que ainda restavam e, a partir delas, tentassem
garantir algum sustento. Pela primeira vez na trama, os negros tomaram decises
sem

esperar

ordem

de

algum

superior.

Sendo

assim,

todos,

surpreendentemente, se uniram e trabalham lado a lado. Nesse cenrio, a colheita

de algodo revelou-se excelente. Sua venda propiciou uma boa quantia em dinheiro
comunidade. Grace mostra-se radiante e satisfeita com o trabalho coletivo e os
resultados alcanados na propriedade. Ser que, como conselheira e atravs de sua
ajuda, formara-se em Manderlay uma verdadeira comunidade? Estabelecemos esta
como a terceira situao de transformaes geogrficas no espao de Manderlay.
J a quarta situao em que a vida e a geograficidade em Marderlay
passa por transformaes se trata da prodigiosa colheita de algodo. Todos
trabalharam com esmero desde a plantao at a colheita, que os rendera bons
frutos e lucros. A colheita foi enviada aos compradores e o dinheiro depositado em
um banco e sacado por Thimothy, o negro orgulhoso que havia chegado a cavalo da
cidade com uma boa quantia em notas. A vida em Manderlay seguia harmoniosa e
todos pareciam felizes com os resultados positivos que as mudanas estabelecidas
por Grace trouxeram. Em um certo dia de colheita e abastecimento das carroas,
Grace se depara com Edward, um dos capangas, que trazia uma mensagem de seu
pai. A mensagem era de que ele iria busc-la e ficaria esperando alguns minutos por
sua sada.

148

Aps a colheita, Grace declarou aos brancos, ex-proprietrios da fazenda,

que no mereciam censuras, graas ao trabalho efetuado, sendo os mesmos
considerados cidados americanos e liberados para partirem quando desejassem.
No entanto, eles decidiram ficar. J os capangas do pai de Grace, consertaram os
carros que estavam quebrados decidiram partir e a moa, apesar de um bilhete do
pai dizendo que viria busc-la, decide ficar. Orgulhosa, quer que seu pai tenha
cincia de como as coisas mudaram em Manderlay: a pretensa liberdade, a
harmonia e a ordem pareciam ter chegado plantao. Ao menos o que ficou claro
na trama foi que as diferenas e igualdades poderiam coexistir sem maiores
tenses. Entretanto, outros desastres no demoraram a ocorrer.
Grace, encantada com o negro Timothy, que ficou responsvel por
guardar o dinheiro da colheita, acabou fazendo sexo com ele. Ao acordar, viu pela
janela do quarto da velha senhora, onde havia passado a noite com Thimothy, seu
cavalo correndo e em chamas. Na sequencia, foi informada por Wilhem de que havia
fogo no alojamento dos negros, que o dinheiro sumira e que algumas pessoas
haviam morrido. A jovem acaba descobrindo que Thimothy havia roubado o dinheiro
e perdido no jogo para um trapaceiro que aparecera tempos atrs na propriedade. O
trapaceiro, que havia sido humilhado por Grace quando apareceu em Manderlay
pela primeira vez, voltou propriedade e devolveu o dinheiro da colheita jovem.
Grace, desiludida, resolve ir embora de Manderlay com seu pai que decidira mais
uma vez ir busc-la.
Momentos antes de partir, Grace sobe ao quarto da velha senhora, onde
Timothy ainda estava deitado nu e decide pegar, mais uma vez o livro para ler as
descries de cada ex escravo. Tentou abrir o livro no trecho em que ficava claro
que Timothy era um negro amvel, um verdadeiro camaleo e muito inteligente, e
no um negro arrogante, orgulhoso, empreendedor, como se supunha.
Antes de partir, Grace convocou uma ltima reunio para despedir-se.
Nesta ocasio, levou dois presentes para o grupo: o dinheiro da colheita e o livro
com as leis da Velha Senhora. Durante a reunio Grace conta s pessoas presentes
a verdadeira identidade de Timothy, pois ele havia mentido sobre a sua naturalidade
e linhagem (dizia ser um negro de linhagem nobre e de costumes tradicionais).
Wilhem lhe diz o nmero da pgina onde se encontravam as verdadeiras descries
sobre a personalidade de Timothy, confessando ter escrito o livro, h tempos atrs,
quando no era possvel conceber como os escravos poderiam viver livres no

149

mundo. Os escravos estariam preparados? O mundo estaria? Para Wilhem, a

Amrica, mesmo nos tempos mais recentes, ainda no estava pronta para olhar o
negro como um homem livre. Dessa forma seria melhor, ento, regras claras de
conduta, ainda que isso significasse mant-los na escravido. Em seguida revela
que alguns grupos de empregados sabiam da autoria do livro e haviam concordado
com sua elaborao. Grace ficou horrorizada com a declarao de Wilhem e
determinou-se a partir com o pai.
Entretanto, Wilhem reservara-lhe uma surpresa: o grupo restante de
Manderlay desejava de fato retomar as leis da Velha Senhora e a escolhera, atravs
de voto unnime, para o papel da mulher que falecera, ou seja, para ser a Nova
Senhora, a guardi da ordem na plantao e para fazer valer mais uma vez as
regras que designavam aos negros: seus lugares destinados de escravos. A partir
de ento, Grace caberia proteger os que jamais teriam chances fora de Manderlay.
Em seguida Wilhem informou-a de que, se no aceitasse, seria forada a ficar em
Manderlay. Grace desespera-se e finge concordar, preparando-se, intimamente,
para fugir com o pai, que estaria a chegar em meia hora. Atravs de um blefe e uma
vingana pessoal, conclama o grupo de moradores a castigar Timothy, o verdadeiro
ladro do dinheiro. Assume tal tarefa e o aoita violentamente. Na sada da
propriedade, encontra, ento, um bilhete do pai, dizendo que esperara por ela e a
vira chicoteando o negro. Conclura que ela desempenhava bem seu papel de lder
na comunidade e se fora, considerando os quinze minutos anteriormente combinado
por ele. Nesta hora Grace concebe desnorteada, uma impossvel fuga, no entanto,
sai correndo, desnorteada para longe da propriedade.
Conclui-se, todavia que, atravs de Manderlay, desenhara-se um retrato
muito negativo do pas. Mas a partir disso h uma espcie de conforto quando se
pensa que aquelas pessoas eram ingratas, pois no sabiam reconhecer a mo
estendida para ajud-los. O filme termina sem que o impasse se resolva e sem
esperana alguma para aquele lugar, onde os estranhos continuariam estranhos,
segregados, apegados s velhas regras, sem evidenciar qualquer gratido para
quem tanto buscara libert-los. Estabelecemos esta como a ltima transformao
em Manderlay.
Partiremos agora para a anlise das cinco situaes que selecionamos
corroboradas a partir de sequencia de planos e cenas que evidenciam as
transformaes em Manderlay aps a chegada de Grace.

150

A primeira situao comprovada a partir do momento em que Grace,

antes de partir, chamada por Wilhem, que pede para que a moa conhea os
habitantes de Manderlay e receba os agradecimentos formais. Neste momento da
trama a cmera evidencia, atravs de um close no rosto de Wilhem, o mesmo
conversando com Grace, que estava sentada no carro de costas para a cmera.
Esta

imagem

exprime

os

efeitos

psicolgicos

dos

personagens,

mais

especificamente a dominante psicolgica da ao: Grace, abalada por um

sentimento de reparao dominada pelo gesto de simplicidade e misericrdia de
Wilhem e esta loucura impede a viso objetiva dos personagens. Neste ensejo,
Grace, mesmo contrariada pelo seu pai, j tivera decidido permanecer na
propriedade e ajudar aquelas pessoas48. Esta situao pode ser observada na cena
sequinte (Figura 48):

Figura 48 Wilhem e Grace. TRIER, Lars Von. In: Manderlay (2006)

Na sequncia, aps Grace aceitar o pedido de Wilhem, conduzida por

este at a casa onde os negros, agora ex-escravos, fazem as suas refeies. A
imagem seguinte mostra o plano geral, valorizando a paisagem como espao fsico,
ou melhor, a paisagem flmica, sugerindo uma comunho entre as personagens e
aquele lugar.

48

Acreditamos que a jovem Grace toma essa deciso com a inteno reparar os erros do passado,
quando ordenou que os capangas de seu pai exterminasse os habitantes de Dogville, vilarejo do qual
estava fugindo.

151

Figura 49 Grace caminha por Manderlay. TRIER, Lars Von. In: Manderlay (2006)

Neste primeiro contato, Grace percebe a falta de brilho nos olhos

daquelas pessoas por terem se libertado da condio de escravos. No primeiro
plano, mostrado a seguir, pode-se observar que a profundidade de campo instaura
uma relao dramtica entre os dois grupos no interior de um espao nico, Grace e
Wilhem e as pessoas que estavam jantando. No segundo plano mdio de imagem,
fica evidenciada a intensidade da tristeza daquelas pessoas. Nesta ocasio, Timothy
de p, descacado na terceira imagem a seguir, ressalta que em Manderlay eles
nunca tiverem que agradecer a nada que lhes era dado. Grace retruca afirmando
que no queria gratido, uma vez em que era ela (no caso, a representante do
homem branco em um sentido geral) a culpada por eles estarem em tal situao e,
da mesma forma, que existia razo para serem gratos a uma coisa to natural como
a liberdade. A sequncia de planos a seguir corrobora a situao do primeiro
encontro.

Figura 50 - O primeiro contato.TRIER, Lars Von. In: Manderlay (2006)

152

Figura 51 - As tristes expresses. TRIER, Lars Von. In: Manderlay (2006)

Figura 52 - A primeira conversa com Timothy. TRIER, Lars Von. In: Manderlay (2006)

As cenas seguintes mostram os proprietrios da terra, Grace e o

advogado que a moa havia tomado de emprstimo de seu pai regularizando a
situao dos escravos, e a regulamentao da propriedade, respectivamente. A
segunda imagem trata-se de uma plongee, ngulo que valoriza o espao, sugerindo
uma espcie de seduo dos personagens pela ao do advogado e os trmites que
estava tomando para garantir, por lei, a melhoria das condies de vida dos
escravos, que a partir de ento passavam a ser livres.

Figura 53 - A assinatura dos contratos. TRIER, Lars Von. In: Manderlay (2006)

153

Figura 54 - A regulamentao da propriedade. TRIER, Lars Von. In: Manderlay (2006)

A segunda situao que destacamos para ser analisada se trata de um

momento da narrativa onde Grace se rene aos habitantes negros para jantarem e,
durante o jantar, os estimula a consertarem as suas casas utilizando a madeira
disponvel na propriedade. Grace toma essa deciso aps ler o livro da senhora, que
classificava os escravos de acordo com as suas condies psicolgicas, reforando
assim, as caractersticas que definiam a personalidade de cada um. Ao marcar no
cho da propriedade os lugares fixos onde cada escravo deveria se posicionar para
receber o alimento ou as ordens que seriam dadas, a senhora contribua para
reforar a condio de escravo de cada negro em Manderlay. A imagem area
vertical a seguir e a narrao corroboram o nosso entendimento:
E l na cama de madama, folheando o livro repleto de regulamentos
bizarros e malignos, ela encontrou uma pgina que pareceu estranhamente familiar:
uma tabela com nmeros de um at sete. Em algum lugar Grace viu algo
semelhante, com certeza. A lei da madama relevou tudo isso. Na lavoura de
Manderlay com sua glamourosa manso e fundos lastimveis onde os escravos
tinham seus aposentos e eram governados com mos de ferro por esses mesmos
nmeros, eles representavam a diviso psicolgica dos escravos de Manderlay.
Sammy era do grupo V: o negro palhao; a formidvel Victria era, obviamente, o
nmero IV: negro abatedor. Pudera que seu marido aceitasse uma mo amiga,
ainda que de uma cor que no a sua prpria; Wilma e Maack eram negros
perdedores; Wilhem era o II: um negro falante; Flora, uma negra chorona e etc, etc,
etc. E havia negros agradveis e negros loucos em profuso; a categoria final, grupo
I; negros orgulhosos, representados por Timothy, como era esperado e que no
estava e Elizabeth.

154

Figura 55 - A posio dos escravos de I at VII. TRIER, Lars Von. Manderlay (2006)

No entanto, os habitantes negros aceitam a proposta de Grace e, nos dias

que se sucederam, passaram a cortar a madeira e a reformarem as suas casas.
Esta situao marca uma transformao primordial na geograficidade de Manderlay:
os habitantes, at ento escravos moradores de barracos em pssimas condies,
passivos e adestrados, passaram a trabalhar para suprir um interesse prprio de
maneira consciente e por suas prprias escolhas e, assim, modificar a forma fsica
(as transformaes espaciais) da propriedade. A sequncia de planos a seguir
ratifica essa segunda situao de transformaes em Manderlay.

Figura 56 - A reforma das casas. TRIER, Lars Von. Manderlay (2006)

155

Figura 57 - Madeiras do jardim da Senhora. TRIER, Lars Von. Manderlay (2006)

Figura 58 - O trabalho e as mudanas em Manderlay.

TRIER, Lars Von. Manderlay (2006)

Estabelecemos como

terceira

situao

de

transformaes na

geograficidade de Manderlay, as consequncias de um desastre natural. Um dos

feitores da propriedade alertara Grace sobre uma tempestade de areia que estaria
por vir e que poderia prejudicar a plantao. Momentos depois a tempestade atingiu
a propriedade e Grace, de mos atadas, ficou imvel e sem saber o que fazer,
enquanto Timothy, o negro orgulhoso e de personalidade difcil, surgiu a cavalo
tentando salvar a plantao. O diretor ao construir essa cena se utilizou de um
plongee. Esta angulao captou o espao e a dimenso da catstrofe e conseguiu
demonstrar a perplexidade de Grace diante de tal acontecimento. Na sequncia foi
utilizada a escala do primeiro plano, para determinar o drama psicolgico que Grace
estava sofrendo naquele momento.
entendimento:

A imagem na sequncia evidencia esse

156

Figura 59 - Grace em meio tempestade de areia. TRIER, Lars Von. Manderlay (2006)

Figura 60 - Grace observando Manderlay arrasada. TRIER, Lars Von. Manderlay (2006)

Aps a tempestade, ao contrrio do que pensara Grace, todos se

apresentaram na reunio, pois esperavam uma soluo para tamanho desastre. Por
conta prpria, sem obedecer algum tipo de ordem, como na poca da Velha
Senhora, os habitantes passam a propor solues para os problemas ocasionados
aps a tempestade. Nesse ensejo, Timothy sugeriu que todos trabalhassem para
salvar as mudas que ainda restaram. Com isso garantiriam a venda de alguma parte
da produo, ainda que no fosse o bastante. Assim sendo, todos acataram essa
sugesto e, nos dias que se sucederam, passaram a trabalhar para recuperarem as
mudas e os dias em Manderlay melhoraram. O trabalho e a unio dos habitantes
para salvar as mudas podem ser observados na sequencia de planos a seguir:

157

Figura 61 - Danos causados pela tempestade. TRIER, Lars Von. In: Manderlay (2006)

Figura 62 - Trabalhadores envolvidos com a recuperao das mudas.

TRIER, Lars Von. In: Manderlay (2006)

Figura 63 - Recuperao de mudas. TRIER, Lars Von. In: Manderlay (2006)

A quarta situao de transformaes em Dogville, se trata da prodigiosa

colheita de algodo. Aps algum tempo de situaes difceis, que sucederam a
tempestade de areia, as rvores de algodo comearam a crescer e florescer. Todos
trabalharam arduamente desde a plantao at a colheita. Com isso adquiriram um
bom lucro com a venda da produo. Durante esse tempo, a vida em Manderlay
seguia em harmonia at que em um dia, Grace recebera uma mensagem de seu pai

158

e a mensagem dizia que o mesmo iria busc-la. Pode-se observar na imagem

seguinte que a profundidade de campo e o ngulo plongee valorizaram o espao
flmico para nos dar a dimenso do trabalho realizado com a colheita, valorizando,
da mesma forma, os outros objetos cnicos que atribuem geograficidade ao lugar
Manderlay.
Na sequncia de cenas a seguir podem ser observados esses
acontecimentos que so responsveis pelas transformaes geogrficas na
propriedade.

Figura 64 - Colheita de Algodo. TRIER, Lars Von. In: Manderlay (2006)

Figura 65 - Processamento do algodo. TRIER, Lars Von. In: Manderlay (2006)

Figura 66 - Transporte da colheita de algodo. TRIER, Lars Von. In: Manderlay (2006)

159

Aps a colheita, Grace declarou aos brancos, ex-proprietrios da fazenda,

que no mereciam censuras, graas ao trabalho efetuado, sendo os mesmos
considerados cidados americanos e liberados para partirem quando desejassem.
No entanto, eles decidiram ficar. J os capangas do pai de Grace, consertaram os
carros que estavam quebrados decidiram partir e a moa, apesar de um bilhete do
pai dizendo que viria busc-la, decide ficar. Orgulhosa, quer que seu pai tenha
cincia de como as coisas mudaram em Manderlay: a pretensa liberdade, a
harmonia e a ordem pareciam ter chegado plantao. Ao menos o que ficou claro
na trama foi que as diferenas e igualdades poderiam coexistir sem maiores
tenses. Entretanto, outros desastres no demoraram a ocorrer.
Em anlise ltima, estabelecemos o momento da partida de Grace como
a quinta situao responsvel pelas transformaes em Manderlay. Aps uma
decepo amorosa com Timothy e com os demais habitantes e ao perceber que
todo o esforo que dispensara para ajudar os moradores do lugarejo fora em vo,
Grace descobre que foi o negro Wilhem quem escrevera o Livro da Velha Senhora e
da mesma forma, classificara os negros reforando suas condies de trabalhadores
escravos, at mesmo com o consentimento e cincia por parte de alguns. Tal fato
que deixara a moa horrorizada pode ser observado de acordo com as palavras de
Wilhem, o autor do livro:
Foi eu quem escrevi. Est tudo em minha cabea. Madame e eu ramos
muito jovens quando a Guerra Civil terminou e esse novo estatuto nos aterrorizou...
Tentamos imaginar em que tipo de mundo os escravos estavam sendo soltos.
Estariam prontos para isso? Ou mais corretamente, o mundo para eles? Os
legisladores nos prometeram todo tipo de coisa, mas no acreditamos neles e foi
ento quando a madama me persuadiu para registrar no papel o modo como eu
acheva que as coisas deviam ser feitas aqui se todos ficassem em Manderlay.
Grupos II, III e V sempre souberam. Alguns membros dos outros grupos
estavam melhor sem saber, mas agora todos sabem. Eu escrevi a Lei da Mestra
para o bem de todos ns
Na sequncia, Wilhem, aps ser advertido por Grace de que aquele
documento no passava de uma receita de represso e humilhao, retruca dizendo
que a moa estava equivocada, j que aquele era o melhor dos males. Nesse
momento o narrador quem conta a estria sobre a aceitao daquelas condies.
Segundo o narrador:

160

Como a mestra garantia comida e abrigo e facultava a todos o privilgio

de culpar a seus anos em vez de ter que culpar a si prprios pela vida sem nenhuma
esperana que eles com certeza teriam que levar no mundo exterior como a parada
do meio dia era uma bnao, visto que a rea de contagem era o nico lugar com
sombra na parte mais quente do dia. Como os grupos eram onerados de acordo com
o padro de comportamento a que os seres humanos recorrem, a fim de sobreviver
numa comunidade opressiva de modo que a vida poderia ser mais fcil para cada
um deles.
O narrador ainda salienta que um negro orgulhoso serviria de exemplo
cada vez que fosse aoitado, o palhao alegraria a comunidade, a bondosa daria
bons e sbios conselhos, que a jogatina era garantida atravs da aposta de tufos de
algodo, pois assim ningum se arruinaria em dvidas, dentre outras tantas
explicaes. A cena seguinte mostra a escala de um plano mdio, inscrevendo os
indivduos no espao da senzala, instaurando um equilbrio dramtico entre as
aes e o espao narrativo (MARTIN, 2003). Pode-se perceber, atravs dessa cena,
Grace em uma posio passiva e inferior dos negros, somente ouvindo a verso
dos fatos contada por Wilhem, em uma espcie de relao entre professor e
aprendiz.

Figura 67 - Wilhem e seus ensinamentos sobre o Livro da Velha Senhora.

TRIER, Lars Von. In: Manderlay (2006)

Nesta ocasio, a moa revoltada com tantas explicaes que no

conseguira absorver e entender decide partir. No entanto surpreendida pelos
habitantes que, por votao unnime, decidem que dariam um passo atrs e iriam

161

reimpor a velha lei em Manderlay, ao passo que Grace teria de ficar e assumir o
posto de Nova Senhora. Grace espera de seu pai finge cair no jogo daquelas
pessoas e atravs de um blefe, aceita o posto de Nova Senhora. No entanto
consegue fugir dos habitantes de Manderlay, que a perseguiram por um curto
perodo de tempo, com tochas de foco acesas, como fica evidenciado na cena
seguinte:

Figura 68 - Grace em sua fuga desesperada. TRIER, Lars Von. In: Manderlay (2006)

Estabelecemos esta como a ltima transformao em Manderlay: a qual

na verdade revela-se contraditria, uma vez que tudo estava sobre controle dos
habitantes de Manderlay, desde o incio. De fato aquelas pessoas queriam
experimentar uma nova forma de vida e ento deixaram que uma novata chegasse,
estabelecesse, assim como a senhora, as suas regras disfaradas de democracia e
liberdade. Contudo, o que ficou provado na trama que a democracia e a liberdade
no passavam de pura contradio, tendo em vista que aquelas pessoas nunca
foram de fato livres para tomarem as suas prprias decises. E o que era obvio
que no queriam ser livres, j que em Manderlay, por pior que fosse a situao, eles
recebiam comida, um teto para se abrigarem e um trabalho para afirmarem a sua
condio humana e a sua dignidade.

162

4.3 O lcus, a existncia e o filme: pensando as obras flmicas a partir da

conscincia da geograficidade que elas apresentam

Quando iniciamos as primeiras investigaes acerca dos conceitos

geograficidade e conscincia geogrfica acabamos por formular algumas questes
que posteriormente tentaramos desvendar. Devido complexidade temtica desses
conceitos, buscamos apresentar, nos captulos anteriores, os pontos de vista dos
autores que selecionamos para dar um corpo conceitual dissertao presente. Tais
reflexes nos serviro de base e consistncia lgica neste subitem.
Analisando a necessidade de um discurso geogrfico que reproduza no
pensamento o movimento dialtico da interpretao geogrfica de obras flmicas que
traga consigo um carter ontolgico considerando a relao entre representao e
espao e a formao de uma conscincia geogrfica, achamos pertinente
estabelecer essas intersees a partir da anlise dos filmes Dogville e Manderlay.
Os ambientes nos filmes analisados podem ser considerados como o
lugar dos tipos humanos e dos tipos estranhos de relaes sobre as quais os filmes
se detm, sendo que o lugar pode ser entendido como o espao de vida, o espao
vivido pelo indivduo, a realizao imediata da existncia, a relao imediata do
homem com o meio, o ser-a em sua mais imediata geografia, a sua localizao
(MARTINS, 2007, p. 48).
Relacionamos nos dois filmes o lugar flmico ao sentido de localizao.
Complementando tal entendimento, o autor prossegue:
o Sentido de Localizao representa para o ente a sua porta de
entrada para a Geografia a qual este pertence, ou qual a Geografia
que lhe presente, ou enfim qual a geograficidade que lhe
fundante e pertence na constituio de essncia do seu ser. seu
fundamento existencial (MARTINS, 2007, p. 48).

Nos dois filmes, a construo e a manipulao do lugar flmico ao longo

do desenvolvimento da narrativa, transformou esse espao de representao

163

atravs dos movimentos dos personagens, dos movimentos da cmera, que

permaneceu ao logo do tempo das filmagens nos ombros de Lars Von Trier. Sobre
esse aspecto, cabe ressaltar que a cmera utilizada pelo diretor, comparada
mobilidade do olho, uma vez que executava os movimentos da cabea, acabou por
regular a viso do espao, oferecendo aos espectadores uma viso diferenciada
deste. Por fim, o movimento de uma tomada para outra tambm contribuiu para a
manipulao do espao flmico, estruturado e construdo atravs da montagem, da
iluminao e da edio das imagens. Em suma, esses movimentos estabeleceram
os espaos flmicos de Von trier, bem como auxiliaram a construo de vises que
obedeceram uma lgica e ordenao: a do movimento do sujeito na organizao do
espao narrativo.
Assumimos aqui a nossa postura com relao a esta ltima colocao (a
que diz respeito ao movimento do sujeito na organizao do espao narrativo) e, a
partir disso, acreditamos na possibilidade de a Cincia Geogrfica aliada
linguagem cinematogrfica, elucidar aos espectadores questes relacionadas s
suas prprias geografias. Isso se evidencia quando afirmamos em captulo anterior
que estabelecemos relaes, atravs de analogias, entre a localizao, ou os
nossos lugares de vivncia com os lugares representados nos espaos flmicos.
Oliveira Jr. (2012) afirma que um ambiente visto num filme s se torna
existente quando nos afeta de alguma forma, tornando-se ento um local narrativo.
Em ltima instncia, ganham sentido, pois o cinema

No nos mostra um lugar, mas sim nos remete a ele, alude ou evoca
certas paisagens, certos cones, certos sentidos e formas desse
lugar, trazendo-o para o filme no em sua inteireza, mas na inteireza
do fragmento que foi aludido, evocado, para o qual fomos remetidos
(OLIVEIRA, Jr, 2012, p. 128).

O reconhecimento de nossa prpria geograficidade em analogia com o

reconhecimento das geograficidades flmicas capaz de estabelecer uma
conscincia geogrfica a partir do reconhecimento da localizao, pois como
afirmado em captulo anterior, o homem ao se localizar estabelece relaes com o
meio onde est localizado, sendo capaz de reconhecer atravs de outros meios, por
que no atravs do cinema? relaes anlogas sua. Sendo assim, a conscincia

164

geogrfica se d atravs do reconhecimento da geograficidade inerente ao sujeito (e

atravs do reconhecimento da localizao) e pode se dar atravs do reconhecimento
de outras formas de geograficidades. Sobre esse aspecto, Martins (2008) sugere
que
O nosso existir, e a conscincia desse existir enquanto homens, d-se na
medida em que designamos, conceituamos a realidade que nos cerca, ou
seja, a nossa alteridade, o meio. Podemos fundar a sua existncia e agir
sobre ela de maneiras distintas (MARTINS, 2008, p. 38 e 39).

No entanto, acreditamos que o nvel de conscincia geogrfica que esses

filmes so capazes de gerar pode variar de acordo com cada espectador. Esta
sempre ser uma questo relativa, uma vez que no somos capazes de medir, de
quantificar os nveis de conscincia em cada indivduo. Como questionou HARVEY
(1980), qual o nvel de conscincia que os indivduos tm do papel do espao e do
lugar em sua prpria biografia? Acreditamos e assumimos nesta dissertao que os
filmes tm uma potencialidade ao contribuir para formao de uma conscincia
geogrfica e esta uma constatao mais qualitativa do que quantitativa. Tratandose de nveis de conscincia, que foi a questo proposta no incio deste trabalho,
deixemos esta questo em aberto, quem sabe, para futuras discusses.
Contudo, nessa perspectiva, o sujeito no pode como supe Berdoulay e
Entrinkin (2012),

ser posto entre parnteses, nem ser considerado como uma entidade
passiva, determinada por circunstncias exteriores: ele forja sua
prpria identidade, sua conscincia de si mesmo, em interao com
o contexto de suas aes. No h, portanto, fenmenos, ainda que
sutis, cujo interesse e mesmo a novidade poderiam escapar nossa
abordagem cientfica? Para apreend-los, servimo-nos de redes
cujas malhas conceituais estariam suficientemente adaptadas?
(BERDOULAY e ENTRINKIN, 2012, p. 94)

Deixemos essa ltima passagem tambm como uma questo em aberto.

Confiamos suficientemente que a cincia, sozinha, no d conta de questes como
as do imaginrio, da conscincia e da subjetividade humana, como observamos em
captulo anterior. No entanto, este renderia um debate para outro trabalho.

165

Em relao potencialidade dos filmes para a tomada de conscincia

geogrfica, corroboramos a ideia de que os elementos bsicos que compem a
linguagem cinematogrfica tem a funo de tornar presente conscincia os
movimentos do real que se quer (re)apresentar, estabelecendo, dessa forma, uma
relao entre conscincia e realidade. Cruz (2011) ressalta essa relao quando
realiza sua anlise a partir do filme Dogville:

Na medida em que a cmera se aproxima do palco, vemos as

pessoas que habitam essa cidade. Elas respeitam os limites
delineados pelos traos no cho como se esses fossem reais. No
h paredes nem portas, mas as personagens atuam como se elas
existissem. O gesto de bater em uma porta e abri-la, tocando em
uma maaneta invisvel, a primeira atitude que o espectador
estranha no comeo do filme. H uma contradio marcante que
salta aos olhos: ao mesmo tempo em que o espao cnico
estranhado pela falta de tridimensionalidade naturalista, os gestos
realistas praticados pelos atores contrastam com o ambiente
visivelmente estilizado, criando dessa forma um estranhamento
recproco entre cenrio e atuao. A utilizao de efeitos sonoros
mimticos contribui para dar aos gestos das personagens um carter
extremamente realista: Ma Ginger trabalha com sua enxada sobre os
arbustos invisveis e possvel ouvir o barulho que a ferramenta faz
sobre o solo. O que fica evidente que h uma preocupao em
apresentar a ao das personagens sobre o palco da forma mais
realista possvel para que o confronto estilstico com o espao fique
ntido (CRUZ, 2011, p. 67-68).

Em ambos os filmes foi esse o pano de fundo que nos levou anlise,
pois acreditamos que a partir desse estranhamento sublinhado por Cruz que a
dialtica entre o real e o fictcio se estabeleceu e contribuiu para a tomada de
conscincia. Seja por qualquer recurso utilizado, a interrupo narrativa foi
extremamente relevante. A autonomia da cmera e a sua condio de superioridade
como condutora e compositora de situaes contribuiu para produzir novos e
diferentes formatos de apreenso, percepo e construo mental dos espaos e
dos lugares. A manipulao das cenas e dos objetos deu margem a uma grandeza

166

de questes sobre o espao flmico e sua relao com o espao real e concreto e as
diferentes

formas

como

este

percebido.

Cada

local

narrativo

apresentado/construdo no filme captura um acervo de nossas memrias e as

remete ao (ambiente) filme que assistimos (OLIVEIRA JR., 2012, p. 130)
Por conseguinte, entendemos e afirmamos que enquanto um hbrido
constitudo pelas categorias tempo e espao e pelos conceitos de movimento e
relao em presena da unidade homem e meio, instituda pela relao de
objetividade/subjetividade, a geograficidade e a conscincia geogrfica esto
associadas, uma vez que a percepo desse hbrido se d primeiramente por meio
da localizao e da distribuio das coisas apreendidas por processos cognitivos
(MARTINS, 2007 e 2008) e, em um segundo momento, atravs do contato com as
mais variadas mdias e tipos diferenciados de imagens, incluindo a o cinema.

Mediante isso, ter conscincia geogrfica ter compreenso de

sentido de localizao, ter para si a trama de relaes de distncias
qualitativas de extenso variadas a qual o ser est inserido, em quais
nexos de ritmos est envolvido, ou seja, em quais tempos
geogrficos seu cotidiano est mergulhado. Em que contexto
geogrfico se insere o seu Habitat (MARTINS, 2007, p.48)

Assim, a conscincia geogrfica surge no indivduo que se reconhece

enquanto ser-no-mundo. Em anlise ltima, nada mais do que o homem
reconhecendo a si prprio, sua presena no mundo e em um momento posterior, a
mundanidade como sentido da prpria ao geogrfica do homem em sociedade na
histria.
Por sua vez, pelo fato de reconhecer as geograficidades e ordenaes
espaciais e, dessa forma, permitir diferentes entendimentos acerca do mundo, as
imagens cinematogrficas tornam-se veculos de funo epistemolgica (JAMESON,
1995, 2004), pois auxiliam na criao de uma conscincia geogrfica nos indivduos.
Por tais razes, condescendemos mais uma vez com Oliveira Jr (2012)
quando o autor infere que
As imagens e sons flmicos sugam/mobilizam certas memrias em
seu entendimento, e, ao mesmo tempo que o fazem, criam

167
memrias do mundo e da existncia. Desse modo, os filmes esto a
nos propor pensamentos acerca do espao, no s resultantes das
aluses literais por verossimilhana visual e sonora a uma
realidade existente alm-cinema, mas tambm de movimentos
imaginativos resultantes do encontro inusitado nessas imagens e
sons de outras formas de conceber e viver o espao como forma da
existncia humana (OLIVEIRA JR, 2012, p. 130).

Pensando na contemporaneidade, podemos afirmar que Dogville e

Manderlay configuram-se, contudo, em uma cultura do espetculo da imagem,
alimentada, por sua vez, pelo capitalismo tardio, que se recodifica aos moldes dos
fatores socioeconmicos e culturais. Com isso, as formas estticas mais ligadas ao
naturalismo, por exemplo, passam agora a no dar mais conta da sociedade
hodierna, ao passo que a prpria noo de configurao do real est passando por
transformaes. Nesse contexto, surgem novas formas estticas de representaes
flmicas do espao e da prpria realidade, onde sua construo obedece a uma
mescla de imagens criadas tanto pela linguagem cinematogrfica, quando por outros
meios de representao artsticos, como a linguagem teatral ou at mesmo a
literria. Esse entendimento corrobora a ideia aqui defendida de que as imagens,
sobretudo as de espao, constituem-se em instrumentos cognitivos fundamentais
para a construo do nosso pensamento.

168

Consideraes Finais

169

Ao encerrarmos essa dissertao, julgamos pertinente retomar as

hipteses que se associaram problemtica de nossa pesquisa. Ao arquitetar um
projeto que agregasse a Cincia Geogrfica e a Linguagem Cinematogrfica,
estabelecemos como preocupao primria da pesquisa a construo da ideia de
que os filmes tem uma funo essencial para a geografia: a capturao, por meio do
uso de cmeras e outras tcnicas j ressaltadas, das geograficidades presentes na
realidade e as representaes de espao e de mundos traduzidas em geografias
flmicas.
Tendo em vista o reconhecimento dessas geograficidades e do
entendimento de seu funcionamento no espao narrativo ou espao flmico, atravs
de anlises que realisamos a partir de duas obras flmicas, Dogville (2003) e
Manderlay (2006), pudemos averiguar que tais obras (cabe enfatizar que no
somente as analisadas) auxiliam na criao de uma conscincia geogrfica nos
indivduos que a elas tem acesso. Estabelecemos este como o ponto central de
nosso estudo.
Para chegarmos a tal apontamento, realizamos estudos sistemticos e
anlises da literatura produzida acerca de temticas como as de geograficidade,
conscincia geogrfica, linguagem cinematogrfica e da relao homem e meio. De
fato pudemos constatar que no tocante s teorias sobre geograficidade e
conscincia geogrfica, nosso pas ainda carece de tradues e estudos mais
sistematizados. Na leitura que fizemos de David Harvey, mais especificamente o
livro A Justia Social e a Cidade, o autor aponta para uma srie de livros e artigos
acerca da noo de imaginao geogrfica, que acabamos por associar
conscincia geogrfica, no entanto esta produo, que to rica para os gegrafos
e estudos geogrficos se encontra dispersa e no sistematizada. Atravs da leitura
da obra de Harvey e Dardel, bem como dos artigos de Martins, pudemos
compreender a urgncia da retomada e de uma reunio mais ampliada dos
conceitos Imaginao Geogrfica, Reflexo Geogrfica e Conscincia Geogrfica
para o interior da geografia cientfica. No pelo fato de que nessas obras existam
inconsistncias tericas, mas sim, pelo fato de que a Geografia realmente carece de
mais estudos relativos a essa temtica.
Por sua vez, importante ressaltar que nas reflexes dos trs autores
encontramos noes como as de indivduo, lugar, identidade, localizao, relao,
distribuio, distncia, escala e existncia. O que esse complexo de noes e

170

conceitos significa para as pessoas e para a Geografia enquanto cincia?

Acreditamos como fora salientado em nossa anlise, que atravs desse complexo
que o pensamento mais sistemtico sobre a conscincia geogrfica pode dar seus
passos secundrios. Das trs teorias pudemos apreender e concluir que conscincia
geogrfica, fundamentada e associada aos conceitos de lugar, espao e indivduo,
constituem-se em um instrumento cognitivo fundamental para a construo do nosso
pensamento, e para a construo de nosso entendimento acerca das mais variadas
obras de arte, em nosso caso, as obras cinematogrficas. Com efeito, pelo fato de
reconhecer as geograficidades e ordenaes espaciais e, dessa forma, permitir
diferentes entendimentos sobre o mundo, compreendeu-se que a conscincia
geogrfica

tem

uma

funo

social

epistemolgica.

Por

este

fato,

desenvolvimento deste conceito nos to caro.

Com relao

noo

de

geograficidade,

bem como

dos

desdobramentos de seu emprego na Cincia geogrfica, asseveramos que a mesma

tambm se encontra em desenvolvimento. Os estudos mais antigos, embora
tambm no sistematizados foram encontrados na obra O Homem e a terra de Eric
Dardel. A partir de uma leitura inicial e, posteriormente mais sistemtica, julgamos,
apesar de no compactuar com muitas ideias encontradas no livro, extremamente
profcuo a exposio do debate deste precursor, pois a pretenso inicial, que foi, em
um segundo momento conquistada, era articular a noo de geograficidade
formulada por este autor para um campo de discusses e interlocues com outros
autores que tambm se debruaram sobre esse estudo, a saber, Ruy Moreira e lvio
Rodrigues Martins. Intentamos, a partir dessas interlocues realizar uma leitura
diferenciada sobre a noo de geograficidade, uma vez que a mesma fica, em sua
maior parte no contexto dos estudos humanistas.
A partir das reflexes acerca das noes de geograficidade,
articulada de conscincia geogrfica, verificamos a necessidade de perpass-las e
empreg-las anlise de obras flmicas. Como fora mencionado, escolhemos duas
obras que fazem parte de uma trilogia denominada Amrica, de autoria e direo de
Lars Von Trier. As obras escolhidas foram Dogville e Manderlay. A inteno inicial,
que acabou se concretizando foi a de investigar de que maneiras as mais variadas
tcnicas cinematogrficas (que julgamos como construtoras das geograficidades
flmicas) atuam na construo e reproduo dos espaos e dos lugares nos filmes.
Constatamos a partir das anlises de ambos os filmes, que o diretor mencionado se

171

empenhou meticulosamente na construo de lugares flmicos, a partir de tcnicas

que nos reforaram essa ideia. Quando realizamos a redao do captulo (quarto)
que trata das anlises flmicas, estabelecemos relaes entre os personagens do
filme (sujeitos) e o lugar filmado (o cenrio), produzido a partir dos deslocamentos
dos personagens. Partindo dessa perspectiva, apresentamos essa relao sujeito
como condutor do cenrio - como possibilidade para pensarmos a relao homem e
meio no seio da geografia.
Em anlise ltima, uma das concluses desta dissertao apontar para
uma

reflexo

acerca

contemporaneidade,

da

importncia

bem como

de

seu

das
uso

artes

adequado

das

imagens

como

na

ferramenta

indispensvel para (re)pensar a relao homem-meio nos diversos nveis formativos.

Apontamos, de igual forma para a necessidade de se (re)pensar a relao dos
sujeitos - sempre lembrando que a posio de sujeito relativa e relacional - , na
(re)produo do espao sob o vis da geograficidade e da conscincia geogrfica.
Encaramos tal desfecho como um desafio para estudos futuros, a partir de novas
miragens, pois acreditamos que podem render fecundas contribuies.

172

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