PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO - PUC-SP

Vera Helena Saad Rossi

AS TRAMAS DE UM DILOGO:
relaes intersubjetivas nas entrevistas de Clarice
Lispector

DOUTORADO EM COMUNICAO E SEMITICA

So Paulo
2011

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO - PUC-SP

Vera Helena Saad Rossi

AS TRAMAS DE UM DILOGO:
relaes intersubjetivas nas entrevistas de Clarice
Lispector

DOUTORADO EM COMUNICAO E SEMITICA

Tese apresentada Banca Examinadora

da Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo, como exigncia parcial para
obteno do ttulo de Doutor em
Comunicao e Semitica, sob a
orientao da Prof. Dr. Leda Tenrio da
Motta.

So Paulo
2011

BANCA EXAMINADORA

........................................................................................
.......................................................................................
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........................................................................................

AGRADECIMENTOS

Prof Dr Leda Tenrio pela orientao, carinho e dedicao;

Prof Dr Yudith Rosenbaum, pelos conselhos profcuos e valiosos;
Prof Dr Aparecida Maria Nunes, pelo desvelo com que sempre me
atendeu;
Prof Dr Claire Williams; pela gentileza e disposio em viajar da
Inglaterra ao Brasil para participar da Banca Examinadora;
Aos professores da Banca Examinadora;
Aos professores do Programa de Comunicao e Semitica, principalmente
Prof Dr. Jerusa Pires e Prof Dr Lcia Santaella;
Aos colegas que conheci ao longo do doutorado;
Aos meus pais, cordial e carinhosamente, pelo apoio e amor incondicionais;
Ao Paulo Andr Pontes Barbosa, companheiro e cmplice, pela
concretizao dos feitos ditos impossveis;
Ao Felipe Barbosa, pela amizade inexaurvel;
Aos amigos queridos e inspiradores, especialmente Andrea de Barros, ao
Rodrigo Coelho e ao Victor Hugo Vasconcellos, pela fora e pela torcida;
Agncia CNPq, pela bolsa de estudo que viabilizou a pesquisa.

RESUMO
O principal objeto desta pesquisa a produo jornalstica de Clarice
Lispector ao longo dos anos de 1950-1970, poca em que colaborou ativamente
com peridicos cariocas de grande circulao. Trata-se de uma parte relevante da
obra da escritora, como se descobre melhor agora, graas ao trabalho da
pesquisadora Aparecida Maria Nunes. Admitindo, como hiptese, que a jornalista
revela a escritora, buscamos estabelecer relaes entre o texto jornalstico e a
escritura clariciana. O corpus da pesquisa constitui-se nas 83 entrevistas
realizadas pela escritora para as revistas Manchete, na seo Dilogos Possveis
com Clarice Lispector, em que temos 59 entrevistas, no perodo de maio 1968 a
outubro1969 e Fatos e Fotos/Gente, em que temos 24 entrevistas realizadas entre
dezembro de 1976 e outubro de 1977. Analisamos a urdidura do dilogo nestas
entrevistas jornalsticas luz do conceito freudiano unheimlich (estranho ou
sinistro) e do "dialogismo" do Bakhtin. Tambm estudamos os gneros "newjournalism" e romance de no-fico, cujo principal representante foi Truman
Capote, autor de A sangue frio, quem sustentou que a no-fico poderia ser to
artstica e atraente quanto a fico. Metodologicamente, a pesquisa bibliogrfica
e documental: de um lado, fazemos o estado da arte da recepo crtica de
Clarice,

de

outro,

levantamos

material

referente

colaboraes

jornalsticas.

Palavras-chave: Clarice Lispector; jornalismo; literatura; entrevista; alteridade.

ABSTRACT

The main object of this research is the journalistic production of Clarice

Lispector over the years of 1950-1970, a time when she actively collaborated with
major carioca newspapers. This is an important part of the writers work, which we
know better now, thanks to the work of the researcher Aparecida Maria Nunes.
Assuming, hypothetically, that the journalist reveals the writer, we seek to establish
relations between the Clarice Lispector journalistic and literary writing. The corpus
is made up of 83 interviews conducted by the writer for the magazine Manchete in
the section Possible Dialogues with Clarice Lispector, where we have 59 interviews
between May 1968 and outubro1969, and the magazine Fatos e Fotos/Gente,
where we have 24 interviews conducted between December 1976 and October
1977. We analyze the warp of the dialogue during the interviews under the concept
of Freudian unheimlich (uncanny) and "dialogism"of Bakhtin. We have also studied
the "new-journalism" and "nonfiction novel" genres, whose main representative
was Truman Capote, author of In Cold Blood, who argued that non-fiction could be
as artistic and compelling as fiction. Methodologically the research is bibliographic
and documentary: on one hand, we make the state of the art of critical reception of
Clarice, on the other, we study the material relating to journalistic collaborations.

Keywords: Clarice Lispector, journalism, literature, interview, alterity.

RESUMEN
El objeto principal de esta investigacin es la produccin periodstica de
Clarice Lispector en los aos de 1950-1970, tiempo que colabor activamente con
los peridicos cariocas de gran circulacin. Esta es una parte importante de la
obra de la escritora, que ahora lo sabemos, gracias al trabajo de la investigadora
Aparecida Maria Nunes. Suponiendo, hipotticamente, que el periodista revela el
escritor, tratamos de establecer relaciones entre los textos periodsticos y
literarios. El corpus se compone de 83 entrevistas realizadas por el autor a la
revista Manchete en la seccin Posibles Dilogos con Clarice Lispector, donde
tenemos 59 entrevistas entre mayo de 1968 y outubro1969 y a la revista Fatos e
Fotos/Gente, donde tenemos 24 entrevistas realizadas entre diciembre de 1976 y
octubre de 1977. Se analiza la urdimbre del dilogo durante las entrevistas en el
marco del concepto de unheimlich freudiano (sinistro) y "dialogismo" de Bakhtin.
Tambin se estudi el gnero "nuevo periodismo" y "no-ficcin novela", cuyo
principal representante fue Truman Capote, autor de A sangre fra, quien
argument que la no ficcin puede ser tan artstica y convincente como ficcin.
Metodolgicamente la investigacin es bibliogrfica y documental: por un lado,
hacemos el estado del arte de la recepcin crtica de Clarice por el otro
estudiaremos la documentacin relativa a la colaboracin periodstica de la
escritora.

Palabras clave: Clarice Lispector, el periodismo, la literatura, entrevista, la

alteridad.

SUMRIO
INTRODUO .. 10
PARTE I
JORNALISMO E LITERATURA
Captulo 1
CLARICE LISPECTOR JORNALISTA E ESCRITORA ...................... 15
1.1 A jovem reprter ............................................................................. 16
1.2 O lide jornalstico e as colunas femininas
de Clarice Lispector .............................................................................. 27
1.3 Escrever para jornal e escrever livro .............................................. 37
Captulo 2
SOB ENCOMENDA:O OFCIO DE ESCRITORES/JORNALISTAS ... 45
2.1 O fait divers e o folhetim a tnue fronteira
entre literatura e jornalismo .................................................................. 46
2.2 Jornalismo: mercantilizao do talento? ......................................... 59
2.3 New journalismo: contra a escrita bege ........................................ 65
Captulo 3
PLURLOGOS POSSVEIS COM CLARICE ....................................... 77
3.1 Nos meandros da entrevista ............................................................ 78
3.2 Dilogo: a polifonia como princpio .................................................. 91
3.3 Que mistrios tem Clarice: a escritora entre-vista ............................104
PARTE II
A TRAMA DO EU E DO OUTRO NAS ENTREVISTAS
REALIZADAS POR CLARICE LISPECTOR
Captulo 1
IDENTIDADE E ALTERIDADE .............................................................124
8

1.1 Desconstruo cartesiana: a possibilidade do outro .......................125

1.2 O confronto entre o eu e o outro .....................................................134
1.3 Alteridade em Clarice Lispector .......................................................146
Captulo 2
MIL ENTREVISTADOS POR MIL CLARICES .....................................159
2.1 Todas as pessoas tm sempre alguma
coisa de bom para contar .....................................................................160
2.2 Clarice na Manchete & Clarice na Fatos e Fotos/Gente .................174
2.3 Clarice no espelho ...........................................................................185
Captulo 3
DO DILOGO CONVERSA: VOZES ENTRECORTADAS ...............193
3.1 Eu-para-mim, eu-para-o-outro, outro-para-mim ...............................194
3.2 Dilogos entre parnteses: quem fala? com quem se fala? ............205
3.3 Silncio nosso a entrevista pela no-palavra ................................216
Captulo 4
OUTROS DILOGOS ............................................................................223
4.1 Entrevistas cruzadas .........................................................................224
4.2 Outras vozes, outros canais ..............................................................229
4.3 De corpo inteiro: o filme ..................................................................240
CONSIDERAES FINAIS ....................................................................251
BIBLIOGRAFIA .......................................................................................256
ANEXOS ................................................................................................. 273
I - Listagem da produo jornalstica de Clarice Lispector para Manchete e
Fatos e Fotos/Gente .......................................................................................... 274
II Entrevistas .........................................................................................279

INTRODUO

Clarices no plural, talvez uma boa definio para uma escritora como
Clarice Lispector. A flexo de seu nome corroborada pela multiplicidade de seus
textos, que transitam por entre os livros e as folhas de jornais e de revistas sob
diferentes formas. Essa versatilidade se deve, em parte, outra profisso de
Clarice: a de jornalista.
Antes de publicar seu primeiro livro, Clarice Lispector j se aventurara na
carreira jornalstica como reprter da Agncia Nacional. No jornal A Noite, em
1943,

obteve

seu

primeiro

registro.

Testemunho

notvel

desse

duplo

pertencimento trazido, alis, pelo seu romance de estria, Perto do corao

selvagem, publicado no mesmo peridico em que trabalhava, em 1944.
A partir de ento, sua produo jornalstica vasta. Trata-se aqui de
mostrar como essa produo inseparvel da obra clariciana. A autora elaborou
colunas femininas com pseudnimos para Comcio em 1952 e Correio da Manh
em 1958 e 1959; foi ghost writer da atriz e manequim Ilka Soares em uma coluna
feminina para o Dirio da Noite em 1960 e 1961, produziu crnicas para o Jornal
do Brasil entre 1967 e 1973, alm de outras tantas atividades jornalsticas 1 (cf.
NUNES. 1991. p 6 e7).
Dentre as inmeras publicaes em jornais e revistas, sobressai-se um
determinado tipo de produo da escritora-jornalista, o qual, em decorrncia de
seu carter hbrido, difere das demais produes claricianas. Trata-se das 83
entrevistas realizadas para as revistas Manchete, na seo Dilogos Possveis
com Clarice Lispector, em que temos 59 entrevistas compreendidas no perodo de
maio 1968 a outubro1969 e Fatos e Fotos/Gente, em que temos 24 entrevistas
realizadas entre dezembro de 1976 e outubro de 1977.

As colunas femininas produzidas por Clarice Lispector so analisadas com maior profundidade por Nunes
em sua tese de Doutorado intitulada Pginas Femininas de Clarice Lispector e em seu livro recentemente
publicado, Clarice Lispector Jornalista: pginas femininas & outras pginas .

10

O prprio gnero entrevista rico, pois compreende o dilogo, o que

implica necessariamente a subjetividade dos interlocutores, fato que, somado ao
estilo da autora, to marcado pelos dilogos interiores, rende um texto polifnico.
Segundo Edgar Morin (In: MOLES et al., 1973, p.134), o dilogo fecundo o
dilogo no qual o estranho se torna minha prpria imagem, minha prpria imagem
estranha volta a ser eu mesmo e eu me torno a mim mesmo, processo mltiplo e
contraditrio que tece a prpria dialtica da comunicao com outrem, apenas por
intermdio da comunicao do indivduo consigo mesmo. Na comunicao erigida
pela entrevista, o caso ainda mais delicado, pois trata-se de duas pessoas em
funo de um objetivo em comum, a informao, e, concomitantemente, trata-se
de algum que, na tentativa de tentar se comunicar, o faz a partir da fico que
cria de si mesmo atingindo a fico do outro. (BRUNO, 2002, p. 30).
Alm do mais, o estranho ao qual Morin se refere na definio do dilogo
fecundo compe o objeto central no estudo de Julia Kristeva em Entrangeiro para
ns mesmos, todavia, Kristeva situa o estranho em ns mesmos, como a face
oculta de nossa identidade (1994, p. 9). A autora cita Freud e questes tericas
acerca do inconsciente para concluir que o mal-estar em viver com o outro a
nossa estranheza, e a estranheza do outro repousa numa lgica pertubadora a
qual regula o feixe estranho de pulsao e de linguagem, de natureza e de
smbolo que inconsciente, sempre j formado pelo outro. (1994, p. 191) Sob tal
prisma, a complexidade do dilogo fecundo avultada.
evidente o dilogo estabelecido nas entrevistas realizadas por Clarice
Lispector, j que a prpria entrevistada se expe, sobretudo, com o discurso
narrado na primeira pessoa do singular, e capta a confiana de seus
entrevistados, a ponto de eles prprios se exporem. Investigaremos, portanto,
como se estabelece a relao entre o EU e o OUTRO nesses dilogos.

11

Na primeira parte do trabalho analisamos as relaes entre a literatura e o

jornalismo. Traamos a trajetria de Clarice Lispector na imprensa, pontuamos as
singularidades da sua escrita em uma poca em que as redaes dos jornais se
inscreviam pela padronizao e impessoalizao do texto noticioso e construo
do anonimato do redator, com o surgimento dos manuais de redao.
Pesquisamos tambm as relaes dos escritores-jornalistas com seu duplo ofcio.
Estudamos, por fim, o gnero entrevista, para ento estabelecermos uma primeira
leitura de algumas das entrevistas de Clarice Lispector.
Na segunda parte do trabalho,

perquirimos alguns importantes estudos

sobre identidade e alteridade. Analisamos alguns ensaios concernentes

subjetividade, luz da psicanlise. Tambm pesquisamos os conceitos de
dialogismo e polifonia bakhtinianos, alm de estudarmos o conceito de
intertextualidade cunhado por Kristeva.
A partir do segundo captulo da segunda parte, passamos a analisar
efetivamente as entrevistas. No estudamos separadamente as entrevistas
realizadas para a Manchete das entrevistas realizadas para a Fatos e
Fotos/Gente, pois entendemos que os temas concernentes ao nosso objeto se
revelam de maneira muito semelhante em ambas as revistas.
imperativo assinalarmos que as leituras das entrevistas foram feitas a
partir da sua publicao nas revistas, e no nos livros Entrevistas/Clarice
Lispector, e De Corpo Inteiro, pois acreditamos que os textos impressos no veculo
de comunicao revelam muito mais dos dilogos. Desde os erros de edio (que
muitas vezes indicavam as respostas dos entrevistados como perguntas da
entrevistadora, a confundir o sujeito da fala) grafia anterior reforma ortogrfica
de 1971, passando pelos erros cometidos pela prpria Clarice Lispector, e pela
diagramao da pgina (a disposio da foto do entrevistado e do texto), todos
so elementos bastante enriquecedores a nossa anlise.
Pelas entrevistas publicadas no original percebemos, por exemplo, que a
fotografia do ltimo entrevistado para a revista Manchete, o campeo de caa
submarina Bruno Hermani, fora feita na casa de Clarice Lispector; possvel
enxergar, inclusive, sua estante de livros, ao fundo da foto.
12

Ademais, nosso corpus pertence a um material jornalstico, e merece ser

estudado como tal. Por isso tambm reproduzimos as entrevistas tal qual
publicadas nas revistas, com as perguntas de Clarice Lispector transcritas em
negrito ou sublinhadas, de modo a se diferenciarem da fala dos entrevistados.
Por fim, analisamos tambm outros dilogos possveis a partir de outros
canais. Comparamos as entrevistas publicadas nas revistas com as entrevistas
reescritas nas crnicas do Jornal da Tarde. E ainda estabelecemos um dilogo
com as entrevistas reconstitudas no filme De corpo inteiro/Entrevistas.
Nossa pesquisa nos permitiu um mergulho no pensamento dialgico. Assim,
percebemos que nosso intento no consiste em nos fechar em verdades
monolticas. Pretendemos, nas prximas pginas, travar um dilogo com voc,
leitor, a quem convidamos agora para uma conversa, ou melhor, muitas
conversas, dentre elas, dois dedos de prosa com Clarice Lispector.

13

PARTE I JORNALISMO E LITERATURA

14

CAPTULO 1 CLARICE LISPECTOR JORNALISTA E ESCRITORA

[...] basta eu saber que estou escrevendo para jornal, isto , para
algo aberto facilmente por todo o mundo, e no para um livro, que s
aberto por quem realmente quer, para que, sem mesmo sentir, o modo de
escrever se transforme [..].
Clarice Lispector (Ser cronista Jornal do Brasil 22/06/1968)

15

1.1 A JOVEM REPRTER

De roupa branca, cinto de couro e dois olhos argutos, uma jovem jornalista
entra na redao do Jornal A Noite. O lugar, habitado pelos palavres e a fala
grossa dos reprteres surpreendido com a voz suave e quase estrangeira da
bela e ainda desconhecida Clarice Lispector. incio da dcada de 1940, estamos
na Empresa A Noite, na praa Mau, Rio de Janeiro. A moa de ento, com pouco
mais de 20 anos, estudante da Faculdade Nacional de Direito da Universidade do
Brasil, foi admitida como reprter do jornal no dia 02 de maro de 1942, e desde
essa data, cobre todos os assuntos, menos os de polcia e os de nota social.
(NUNES, 2006, p.65).
Malgrado sua pouca idade, a reprter j possui alguma experincia. Alm
de ter realizado reportagens e entrevistas para a revista semanal Vamos Lr!
tambm da empresa A Noite ela trabalha, desde 1940, como redatora e
reprter da Agncia Nacional, rgo do Departamento de Imprensa e Propaganda
(DIP) do governo de Getlio Vargas. Convm lembrar que, com a implantao do
Estado Novo em 1937, por intermdio do golpe concretizado pelo forjado Plano
Cohen, o Brasil subjugado por uma ditadura de oito anos. Durante este perodo,
o DIP, montado e dirigido por Lourival Fontes 2, tambm atua como principal censor
da imprensa. Atravs do DIP, o Estado cobe e centraliza os meios de
comunicao, colocando-os indiretamente sob sua tutela. (RIBEIRO, 2007, p.43).
Demais, os jornais, submetidos rigorosa censura, passam a ter mais de 60 % de
suas matrias fornecidas pela Agncia Nacional. Alzira Vargas chega a afirmar
que os noticirios so todos estereotipados, bastando ler um jornal para ter lido
todos. (GARCIA, 1982, p.105)
Um fato curioso e at mesmo paradoxal, se considerarmos que esta jovem
redatora da Agncia Nacional escreveu para a faculdade de Direito o texto
Observaes sobre o direito de punir, publicado em agosto de 1941, em que
defende:
No h o direito de punir. H apenas o poder de punir.[...]
2

Lourival Fontes chefe da Casa Civil do governo de Getlio Vargas entre 1951 e 1954 (quando Vargas se
suicida)

16

[...] Porque o crime significa um ataque determinada instituio

vigente, em grande parte das vezes e se no fosse punido representaria
a derrocada dessa instituio e o estabelecimento duma nova. [...] A
sociedade porm prefere falar num direito de punir, fora unilateral,
garantidora de uma boa defesa contra o ataque sua estabilidade. [...]
[..] Atualmente, em verdade, no de punir que se tem direito,
mas de se defender, de impedir, de lutar [...]
Houve um tempo em que a medicina se contentava em segregar
o doente, sem cur-lo e sem procurar sanar as causas que produziam a
doena. Assim hoje a criminologia e o instituto da punio.
(LISPECTOR, 2005, p.45-48)

A propsito, neste mesmo ano, no ms anterior, a autora do texto j havia

elaborado uma interessante reportagem para a Vamos Lr!, sobre a Casa dos
Expostos, instituio do Rio de Janeiro que acolhe crianas abandonadas 3:

O portugus Romo de Matos Duarte tem um rosto humilde e

segura o chapu nas mos, como se acabasse de pedir um favor. Num
belo dia de sua vida, l pelos anos de 1700, Romo abriu sua porta e
encontrou um beb depositado na soleira. Romo recolheu o beb, deulhe leite e (sic), mas ps-se a pensar em todos os outros bebs do
mundo. De pensamento em pensamento, chegou concluso de que
deveria nascer a Casa dos Expostos. E foi assim que ela nasceu. (idem,
ibidem, p.35-36)4

Uma escritura prpria define suas palavras, a transmitir descrio acima,

sobre o criador da Casa dos Expostos em Uma visita casa dos expostos,
demasiada liberdade de criao. Nota-se que a autora no se prende a qualquer
norma ao descrever a lembrana de algum, representada to somente por um
retrato antigo, como uma pessoa presente de rosto humilde, que segura o
chapu como se acabasse de pedir um favor.
3

Todas as informaes sobre a carreira jornalstica de Clarice Lispector foram extradas do livro Clarice
Lispector Jornalista: pginas femininas e outras pginas de Aparecida Maria Nunes.
4
Tanto a reportagem quanto o texto Observaes sobre o direito de punir foram publicados em 2005 pela
Editora Rocco no livro Outros Escritos. Org. de Teresa Montero e Lcia Manzo. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.

17

Alm do mais, ao correr da reportagem, se desvela um olhar um tanto

peculiar sobre aqueles pequenos enjeitados da casa da roda:
[...] Diariamente, uma mdia de 4 a 5 crianas vem incorporar-se
instituio. Umas chegam crescidinhas, sabendo do nome, da idade e
dos pais. Outras, mesmo de noite, so depositadas na roda, [...] e que
sob o peso do embrulhinho l colocado, gira e faz soar uma campainha.
[...] Ento comea a vida de mais um exposto.
Ali, at a maioridade, receber assistncia completa. [...]
aprender a engatinhar, a andar, a ler, a trabalhar, a rezar, a amar, a
escolher, a odiar. (idem, ibidem, p.36. grifo nosso)

Na medida em que percebe uma criana que aprender tambm a odiar, o

olhar da reprter incontestavelmente especial. Enxerga alm do usual, e no
seria exagero afirmar que pertence a uma ficcionista. Com efeito, a jovem
jornalista, assim como a maioria de seus colegas, tambm escritora. Escreve
desde menina. Aos sete anos j enviava seus contos para os jornais de Recife,
que nunca os publicavam. Suas histrias no se iniciavam com Era uma vez...,
subvertiam as narrativas com relatos de sensaes e por isso eram recusadas.
No Rio de Janeiro, com aproximadamente 15 anos, a escritora juvenil voltou
a procurar nas pginas dos peridicos um espao para sua criao literria. Pelo
visto, Raimundo Magalhes Jnior, da revista Vamos Lr!, gostou do que leu,
quando a adolescente se apresentou:
pro senhor ver se publica.
Ele leu, olhou e disse:
Voc copiou isto de algum?
No.
Traduziu isto de algum?
No.
Ento vou publicar.
(NUNES, op. cit, p.36)

18

E, assim, Vamos Lr! publicou dois contos: Eu e Jimmy e Trecho. Nos

anos seguintes, mais contos seus foram publicados, no apenas na revista, mas
tambm em outros veculos, como na revista Pan e nos jornais Dom Casmurro e
no Dirio do Povo. A contista firmava o contorno de sua escrita.
Mas a poca, com a crescente industrializao, ditava novas regras aos
literatos. O papel do escritor nos jornais j no seria o de uma estrela, como nos
tempos de Olavo Bilac e Coelho Neto. Ao homem de letras seria exigido que
em vez de produzir contos ou poemas escrevesse reportagens, fizesse
entrevistas, corrigisse o texto dos reprteres, editasse pginas, chefiasse
redaes. (COSTA, 2005, p.99) E a mulher de letras, vestida de branco e de voz
suave, que acaba de entrar na redao do Jornal A Noite, no somente realiza as
funes de uma jornalista, como tambm ser registrada como reprter do jornal
no dia 10 de janeiro de 1944. O mais intrigante que ela ser registrada alguns
meses aps o lanamento de seu livro de estria, Perto do corao selvagem,
pela mesma empresa A Noite, no final de 1943. Sua carteira profissional ir
denomin-la reprter aps a primeira edio de seu livro se esgotar rapidamente.
Aps a jovem jornalista tornar-se Clarice Lispector.
Ao que observamos: existe muito mais de ficcionista na autora de Uma
visita casa dos expostos, do que de reprter na autora do romance Perto do
corao selvagem. Alis, h que se rememorar Roland Barthes, na Aula Inaugural
da cadeira de Semiologia Literria do Colgio de Frana, quando afirma que, na
literatura, a lngua desviada e, consequentemente, se permitido ouvi-la fora do
poder, no esplendor de uma revoluo permanente da linguagem (BARTHES,
1992, p.16). O estilo fascinante dos textos da autora se engendra, de fato, pelo
desvio da lngua. Seu primeiro livro corrobora a revoluo permanente da
linguagem j evidenciada em seus textos anteriores.
A comear pelo ttulo, Perto do corao selvagem, que, como se sabe,
pertence a uma passagem do livro Retrato do artista quando jovem, de James
Joyce. Alis, Clarice Lispector chega a revelar sua admirao pelas palavras de
Joyce em uma de suas cartas a Lcio Cardoso, enviada no primeiro semestre de
1944:

19

[...] Voc se lembra que eu dei o livro datilografado (j pela terceira

vez) para voc e disse que estava lendo Portrait of the artist e que
encontrara uma frase bonita? Foi voc que me sugeriu o ttulo.[...]
(LISPECTOR, 2002, p.43)

mister a anlise do contedo da passagem em questo, antes de

avanarmos o estudo do livro de estreia de Clarice Lispector. O trecho perto do
corao selvagem compe o momento crucial da obra de James Joyce, quando
Stephen Dedalus vislumbra na praia uma moa semelhante a uma estranha e
linda ave marinha (JOYCE, 2005, p.191) com um peito como de um pssaro,
macio e leve, to leve e macio como o de um pombo de penas negras (idem,
ibidem, 192). Qual uma epifania, uma apario instantnea e transfiguradora
(PICCHIO, In: 1989, p.17), a imagem desta menina/pssaro entrar na alma do
personagem para sempre:
A imagem dela entrara na sua alma para sempre, e palavra
alguma tinha quebrado o silncio sagrado do seu arroubo. [...] Um anjo
selvagem lhe tinha aparecido, o anjo da mocidade e da beleza mortal, um
mensageiro das cores esplndidas da vida, para escancarar diante dele,
num instante de deslumbramento, os portes de todos os caminhos do
erro e da glria. (JOYCE, op. cit.,192-193)

No por acaso, a pesquisadora Olga de S, pioneira nos estudos acerca da

epifania na obra de Clarice Lispector, compara o captulo ...O Banho...do livro
Perto do Corao Selvagem, e seus momentos epifnicos, passagem do
Retrato do artista quando jovem:
O ttulo de seu primeiro livro Perto do Corao Selvagem inspirase em Joyce. A epgrafe desta obra, publicada em 1944, retirada do
Retrato do artista quando jovem e diz textualmente:
Ele estava s. Estava abandonado, feliz, perto do corao
selvagem da vida [...]
O texto precede a uma das mais caractersticas epifanias de
Joyce.
[...]

20

Clarice privilegia este momento da obra de Joyce na sua prpria

inaugurao como romancista. Jamais usa o termo epifania e se tem
conscincia deste processo, no o demonstra explicitamente. Vejamos
um exemplo de Perto do Corao Selvagem, que alis nos remete, por
vrios traos, se bem que em situao diferente, ao episdio paradigmal
da moa-na-gua, de Joyce. Trata-se do captulo ...O banho...
(S, 2000, p.192-194)

H, contudo, outro aspecto fundamental a ser assinalado na passagem da

obra de Joyce: quando, deslumbrado pela imagem da moa na gua, Stephen por
fim aceita sua natureza selvagem de artista e desiste do seminrio.
No ensaio Reaching the point of wheat, or a portrait of the artist as a
maturing woman, a escritora e crtica literria franco-argelina Hlne Cixous
estabelece uma interessante relao entre James Joyce e Clarice Lispector, ou
melhor, entre Joana (protagonista de Perto do corao selvagem) e Stephen
Dedalus, ambos artistas jovens pois que transgressores da lei.
Para Cixous, Stephen j se revela artista quando, ainda menino, ao ser
obrigado a pedir desculpas sob a ameaa de as guias lhe arrancarem seus olhos
(o que nos remete imediatamente ao Homem de areia, de Hoffmann) escreve:
Arranca os olhos desse fregus
Ento voc diz isso outra vez?
Ah! Voc vai dizer outra vez?
Arranca os olhos desse fregus!

Ento voc diz isso outra vez?

Arranca os olhos desse fregus!
Arranca os olhos desse fregus!
Ah! Ele no diz mais outra vez!
(JOYCE, op. cit., p.10)

O menino subverte a palavra desculpa sob a gide de um poema. Ou seja,

ele aceita a lei para transgredi-la, e a transgride por se preocupar com a prpria
palavra. J a Joana, conforme Cixous, transgride a lei quando admite roubar um
livro porque assim o quis:
21

 Joana... Joana, eu vi...

Joana lanou-lhe um olhar rpido. Continuou silenciosa.
Mas no diz nada? no se conteve a tia, a voz chorosa
Meu Deus, mas o que vai ser de voc?
No se assuste, tia.
Mas, Deus me valha! Eu j nem sei o que faa, pois ela ainda
confessa!
A senhora me obrigou a confessar.
Voc acha que se pode... que se pode roubar?
Bem... talvez no.
Por que ento...?
Eu posso.
Voc?! gritou a tia.
Sim, roubei porque quis. S roubarei quando quiser. No faz
mal nenhum.
Deus me ajude, quando faz mal, Joana?
Quando a gente rouba e tem medo. Eu no estou contente
nem triste.
(LISPECTOR, 1998a, p.49-50)

Hln Cixous salienta que Joana inocente, medida que, como Stephen
(mas de um modo diverso), est muito distante da lei, na realidade, fora do
alcance da lei, e o livro seu fruto proibido:
Neste sentido ela inocente. Ela est bem distante da lei, na
realidade, fora do alcance da lei. Encontramos seu eco, mas de um modo
diferente, em Joyce. Stephen proclama: non serviam (no servirei). Ela
no diz nem mesmo isto. Ela diz: o pecado para quem tem medo. Se
no estou em guerra comigo, sou inocente. uma opinio bem forte. Ela
roubou um livro. O livro sua ma.
(CIXOUS In: 1989, p.44. Traduo livre)

22

Consentnea a aproximao estabelecida pela ensasta entre Joana e

Stephen, enquanto caracteres distantes da lei, no esplendor de uma revoluo
permanente. Cixous apenas se equivoca quando afirma que a ideia do ttulo Perto
do corao selvagem partira exclusivamente do seu amigo: [...] Clarice no
conhecia nada sobre Joyce quando escreveu o livro. Foi um amigo dela que
afirmou: Isto me lembra A Portrait of the Artist as a Young Man, e, ento sugeriu o
ttulo. (CIXOUS In: op. cit.,p. 43. Traduo livre) Como vimos, a prpria Clarice
Lispector na carta ao amigo, Lcio Cardoso, desmente seu desconhecimento a
respeito do livro de James Joyce, e admite ter gostado da parte que englobava a
expresso perto do corao selvagem. possvel constatarmos, portanto, uma
maior similaridade entre Retrato do artista quando jovem e Perto do corao
selvagem do que cr Cixous.
No que tange carta de Clarice Lispector, h outros elementos cogentes a
serem pontuados em concomitncia com o estudo do livro de estreia de Clarice
Lispector, como, por exemplo, quando, antes de declarar que lera Retrato do
artista quando jovem, a escritora escreve:
[...]
Lcio, voc diz no seu artigo que tem ouvido muitas objees ao
livro. Eu estou longe, no sei de nada, mas imagino. Quais foram?
sempre curioso ouvir. Imagine que depois que li o artigo de lvaro Lins,
muito surpreendida, porque esperava que ele dissesse coisas piores,
escrevi uma carta para ele, afinal uma carta boba, dizendo que eu no
tinha adotado Joyce ou Virginia Woolf, que na verdade lera a ambos
depois de estar com o livro pronto. [...]
(CLARICE, op. cit., p. 43)

O artigo de Lcio Cardoso em questo chama-se Perto do corao

Selvagem e foi publicado em 12 de maro de 1944. Segundo Ndia Batella Gotlib,
Lcio Cardoso, no artigo, defende o livro das crticas negativas que recebeu de
lvaro Lins, que no artigo A experincia incompleta: Clarisse (sic) Lispector,
publicado em 1944, censura Clarice, entre outros aspectos, pelo fato de, na
ausncia dos recursos da estrutura ficcional, apelar para os da poesia:

23

Vejamos agora o resultado do mundo de fico de Perto do

Corao Selvagem. Percebe-se, desde logo, que a Sra. Clarisse
Lispector ainda no est no domnio daquela experincia vital que
permite a realizao de um romance completo. Apresenta ela um precoce
amadurecimento de esprito [...], mas no tda a experincia vital que
vem do tempo ou da intuio necessria ao romancista. Da seu gesto,
tantas vzes repetido, de apelar para os recursos da poesia quando lhe
faltam os recursos da estruturao ficcionista. (LINS, 1963, p.190)

Lcio Cardoso rebate, questionando a real importncia de um livro no ser

um romance no sentido exato da palavra, e acresce: [...] Parece-me uma das
qualidades do livro este ar espontneo e vivo, essa falta de jeito e dos segredos
do mtier, que d a Perto do corao selvagem uma impresso de coisa estranha
e agreste. (CARDOSO apud Gotlib, 1995, p.182).
O curioso que dois anos depois, mais precisamente no dia 14 de julho de
1946, Gilda de Mello e Souza viria a tecer crticas semelhantes s de Lins, ao
segundo livro de Clarice Lispector, O lustre:
[...] A sra. Clarice Lispector acabou se defrontando com outro
problema grave tambm, o da limitao dos gneros. [...] O emprstimo
de processos de outros gneros raras vezes enriquecimento.
Esposando os processos poticos, no teria O Lustre trado, de certa
maneira, a caracterstica principal do romance, que ser romanesco e
discursivo? verdade que ele se situa exatamente naquele limite vago e
impreciso entre prosa e poesia, como por exemplo, os livros de Virgnia
Woolf. Mas para que deixasse de se transformar na bela e exaustiva
sinfonia, como muito bem o batizou o sr. Srgio Milliet, faltou-lhe um
pouco mais de equilbrio.
(SOUZA In: 1989, p. 172)

No obstante as crticas, unnime a opinio acerca da originalidade do

livro. lvaro Lins estabelece Perto do corao selvagem como um romance
original das nossas letras e admite ainda:

24

Ao que estou informado, a autora muito jovem, uma quase

adolescente. [..] Coube-lhe, vamos repetir, o papel de escrever o nosso
primeiro romance dentro do esprito e da tcnica de Joyce e Virginia
Woolf. E, pela novidade, ste livro provoca desde logo uma surprsa
perturbadora. A surprsa das coisas que so realmente novas e originais.
(LINS op.cit., p.188-189).

Gilda de Mello e Souza tambm elogia o carter inovador de Perto do

corao selvagem:
H trs anos a sra. Clarice Lispector estreava espetacularmente
na literatura com Perto do corao selvagem. Ento j demonstrava
qualidades excepcionais de romancista, enorme originalidade de estilo e
rara penetrao.
(SOUZA In: op. cit., p. 172)

De fato, Clarice Lispector estreia na literatura com um livro original, peculiar

sua poca, incio da dcada de 1940, quando predominam os romances
regionalistas, que priorizam temas sobre injustias sociais, misria e preconceito,
e a potncia da linguagem, presente em diferentes nveis nesses autores, estar
de modo geral, ainda subordinada ao tema (ROSENBAUM, 2002:19).
Como contraponto, Perto do corao selvagem prioriza e transgride a forma
estilstica ao apresentar uma narrativa no-linear permeada por digresses, em
que a personagem principal, Joana, vive simultaneamente, sua infncia e sua fase
adulta. O tempo ficcional destarte caracterizado pela interseco do passado e
do presente.
A subverso da estrutura rgida da lngua j chocara, muitos anos antes,
Slvio Romero, quando, em 1897, na obra Machado de Assis estudo
comparativo de literatura brasileira, acusara Machado de Assis de escrever como
um gago, em referncia gagueira real do autor de Memrias Pstumas de Brs
Cubas. Indubitavelmente, Slvio Romero ignorara que toda tarefa da arte
inexprimir o exprimvel (BARTHES, 2003, p.22).

25

Outras crticas aos romances de Machado de Assis, igualmente revelaram o

despreparo dos crticos genialidade do autor de Memrias Pstumas de Brs
Cubas, como a que destacamos a seguir, de Urbano Durte, publicada no
Gazetinha, Rio de Janeiro, dia 2 de fevereiro de 1881:
A obra do Sr. Machado de Assis deficiente, sino falsa, no
fundo, porque no enfrenta com o verdadeiro problema que se propoz a
resolver e s philosophou sobre caracteres de uma vulgaridade perfeita;
deficiente na frma, porque no h nitidez, no h desenho, mas
bosquejos, no h colorido, mas pinceladas ao acaso. (GUIMARES,
2004:192)5

A propsito da gagueira de Machado de Assis, a dico estrangeira de

Clarice Lispector, associada por repetidas vezes lngua presa 6, simboliza
igualmente o desvio da lngua barthesiano, conforme a interessante analogia
estabelecia por Leda Tenrio da Motta entre a gagueira de Machado de Assis e a
lngua presa de Clarice Lispector. Assim como o escritor, Clarice Lispector tem a
lngua presa literalmente e literariamente. 7
E alguns crticos percebem a arte de Clarice Lispector ao inexprimir o
exprimvel, como o caso de Antnio Cndido, que, em julho de 1944, escreve em
No raiar de Clarice Lispector:
Raramente dado encontrar um escritor que, como o Oswald de
Andrade de Joo Miramar, ou o Mrio de Andrade de Macunama,
procura estender o domnio da palavra sobre regies mais complexas e
mais inexprimveis, ou fazer da fico uma forma de conhecimento do
mundo. Por isso, tive verdadeiro choque ao ler o romance diferente de
Perto do corao selvagem, de Clarice Lispector, escritora at aqui
completamente desconhecida para mim.
Com efeito, este romance uma tentativa impressionante de
levar a nossa lngua canhestra a domnios pouco explorados [...]
(CNDIDO. 1977, p.126-127)
5

A grafia do texto est mantida qual a original, por opo do pesquisador Hlio de Seixas Guimares
Ainda que Clarice afirmasse que tinha a lngua presa, sua pronncia, segundo Pedro Bloch mdico
foniatra e amigo da escritora est associada sua infncia, quando, enquanto filha de imigrantes judeus,
imitava o modo de falar de seus pais estrangeiros. (cf. MOSER, 2009:7)
7
Anotaes em sala de aula. Prof Leda Tenrio da Motta. Comunicao e Semitica. 1 semestre de 2008
6

26

Em janeiro de 1944, Srgio Milliet tambm j havia observado no artigo

escrito no Dirio Crtico:
A obra de Clarisse (sic) Lispector surge no nosso mundo literrio
como a mais sria tentativa de romance introspectivo. Pela primeira vez
um autor nacional vai alm, nesse campo quase virgem de nossa
literatura, da simples aproximao; pela primeira vez um autor penetra
at o fundo a complexidade psicolgica da alma moderna, alcana em
cheio o problema intelectual, vira no avesso, sem piedade nem
concesses, uma vida eriada de recalques.
(MILLIET. 1981, p.30)

Por fim, a recepo do livro original de Clarice Lispector, ainda que sob
objees, a consagra irreversivelmente escritora, como a prpria Clarice afirmaria
muitos anos depois, at com certa ironia: Ao publicar o livro, eu j programara
para mim uma dura vida de escritora, obscura e difcil [...] a circunstncia de
falarem do meu livro me roubou o prazer desse sofrimento profissional.
(LISPECTOR Apud: GOTLIBE, op. cit., p. 173) Clarice j est casada com o
diplomata Maury Gurgel quando celebrada entre os literatos. Na condio de
esposa de diplomata, parte para uma vivncia de quase 16 anos no exterior. Na
condio irremedivel de escritora, continua a imprimir suas palavras nas pginas
dos livros, jornais e revistas brasileiros.
1.2 O LIDE JORNALSTICO E AS COLUNAS FEMININAS DE CLARICE
LISPECTOR
do dia 22 de fevereiro de 1968 a crnica de Nelson Rodrigues, Os idiotas
da objetividade, todavia suas cidas crticas se voltam a um tempo anterior, ao
divisor de guas do jornalismo, dcada de 1950:

27

Sou da imprensa anterior ao copy desk. [...] Na redao no

havia nada da aridez atual e pelo contrrio: era uma cova de delcias [...]
Durante vrias geraes foi assim e sempre assim. De repente, explodiu
o copy desk. [...] Sim, o copy desk instalou-se como a figura demonaca
da redao. [...] Comeava a nova imprensa. Primeiro, foi s o Dirio
Carioca, pouco depois, os outros, por imitao, o acompanharam.
Rapidamente, os nossos jornais foram atacados de uma doena grave:
a objetividade. Da para o idiota da objetividade seria um passo. [...]
Na velha imprensa as manchetes choravam com o leitor. A partir do copy
desk, sumiu a emoo dos ttulos e subttulos. [...] E o pior que, pouco a
pouco, o copy desk vem fazendo do leitor um outro idiota da objetividade
[...]
(RODRIGUES, 1995a, p. 50 -53)

significativo quando Nelson Rodrigues lana mo de um termo em ingls

ao execrar a objetividade. Com efeito, a expresso copy desk, que, no Brasil,
corresponde quele que reescreve as notcias e os comentrios de acordo com as
normas estticas polticas e econmicas do jornal (RIBEIRO, 2007, p. 230),
provm dos Estados Unidos, e se refere, na realidade, mesa onde se sentam os
copy readers, aqueles que reescrevem e revisam os originais. A origem do termo
nos remete incisivamente ao propulsor das reformas jornalsticas no Brasil da
dcada de 50: a imprensa norte-americana.
A julgar que o copy desk apresentado ao pas pelo jornal Dirio Carioca,
cujo chefe de redao o cearense Roberto Pompeu de Souza Brasil, ou
simplesmente Pompeu de Souza, torna-se evidente a influncia norte-americana
na imprensa brasileira. Em 1941, Pompeu de Souza viaja a Nova Iorque, a convite
de Lourival Pontes como j vimos, diretor do DIP para trabalhar no programa
de rdio Voz da Amrica. quando trava, pela primeira vez, contato direto com a
moderna imprensa dos Estados Unidos. (idem, ibidem, p. 109). A partir de ento, o
Dirio Carioca passa por uma srie de inovaes. No dia 4 de agosto de 1945,
Pompeu inaugura a coluna Cartas a um foca, em que so apresentadas algumas
tcnicas de redao, alm de recomendaes sobre o estilo, a se priorizar um
texto conciso, objetivo e direto. E em 1950, DC lana o primeiro manual de
redao da imprensa brasileira, intitulado Regras de Redao do Dirio Carioca,
um folheto de 16 pginas, redigidas por Pompeu de Souza. (idem, ibidem, p.111).
28

O lead, ou lide, , digamos, a vedete do manual de Pompeu de Souza.

Trata-se de uma criao norte-americana que acrescenta no primeiro pargrafo os
seguintes elementos: who, quem; what, que; when, quando; where, onde; why, por
que; e how, como. A famosa frmula dos cinco W e um H, tencionada de forma a
substituir o nariz-de-cera uma espcie de perfrase para se chegar notcia
e a garantir que a matria se inicie pelo aspecto mais importante. No entanto, as
bases de que se constitui uma frmula condicionam inexoravelmente as palavras
de um jornalista a um padro impessoal e automatizado. De maneira que as
notcias, destitudas de qualquer marca humana, j no mais se emocionam com
o leitor, e, assim, se diferenciam indelevelmente da literatura.
Outros jornais passam a seguir as regras introduzidas pelo Dirio Carioca
em suas pginas.

E se nos Estados Unidos, aps a inveno do lide, os

jornalistas adquiriram um sentido de categoria profissional que os diferencia dos

literatos (SILVA, apud COSTA, 2005, p.100), na imprensa brasileira da dcada de
1950, a tcnica jornalstica e a arte literria comeam a se afastar definitivamente
(COSTA, op. cit., loc. cit). Segundo a historiadora Ana Paula Goulart Ribeiro, as
reformas da dcada de 1950 assinalam a passagem do jornalismo poltico-literrio
para o empresarial.
Contudo, na contramo do jornalismo empresarial e da padronizao e
impessoalizao do texto noticioso e construo do anonimato do redator
(RIBEIRO, op. cit, p. 232), h as colunas e as sees especializadas, em que o
autor se delineia e se inscreve subjetivamente em uma caligrafia prpria,
singularizada pelo nome prprio no incio ou ao final do texto.
quando a assinatura Tereza Quadros passa, a partir de 1952, a tracejar
um estilo sobremodo diferente na coluna Entre Mulheres do tablide Comcio,
reservando quele espao um dilogo direto com a leitora alm de um certo gosto
pelo interdito, pelas entrelinhas e pelos pequenos detalhes que remetem as
significaes outras (NUNES In: LISPECTOR, 2006, p. 8), como o revela j em
seus primeiros textos:
Garrafa ao mar

29

Encontramos um livro de etiqueta, sem capa, sem nome de autor

ou data o que lhe deu uma nobreza de documento achado em garrafa
ao mar. Tornado por tais circunstncias misterioso e cheio de autoridade,
abrimo-lo como ouviramos a verdade to verdadeira que at annima j
era.
Abrimo-lo modo de dizer. O livro abriu-se sozinho, numa pgina
gasta certamente por mos ansiosas por bem procederem na vida. O
captulo tratava de senhoras e elevadores. E, antes que as associaes
mais extravagantes nos ocorressem diante da aproximao inslita das
duas palavras, lemos: uma senhora deve evitar de todo modo viajar de
elevador. As razes o livro no as d. Provavelmente seriam bvias.
Mas nem por ser to categrico, o autor deixou de ser realista ou
benevolente. De fato acrescentava: no caso de ser absolutamente
necessria tal viagem, que as senhoras se mantivessem sentadas.
Sentadas no elevador? Se encolhemos os ombros, tal no
deveria ter sido a atitude da dona das antigas mos que seguravam o
livro. Ela talvez tenha estremecido: Meu Deus, ontem mesmo fui
obrigada a entrar no elevador...e fiquei de p!ah, o que no devem ter
pensado de mim!
No nos cabe o direito de rir dessa aflio; outras, embora mais
modernizadas, ns a temos.
O que nos ocorreu e que estava longe do autor a idia de que um
dia seu livro serviria, por um momento ao menos, para desvalorizar o
imperativo da etiqueta e tirar a gravidade das gafes. E que sugeriria uma
idia infelizmente impossvel de ser aplicada: a de que s se deveria ler o
livro de etiqueta depois que este ficasse perdido por uns cem anos.
Quanto mais velho, mais til.
(Comcio 30 de maio de 1952)

Imediatamente o ttulo se multiplica em entrelinhas no curioso texto

destacado. Garrafa ao mar suscita a ideia desenvolvida pelo poeta Paul Celan
acerca do ato de criao de um poema, comparado por ele mensagem lanada
numa garrafa ao mar:

30

O poema, sendo como uma forma de manifestao da

linguagem, e, por conseguinte, na sua essncia dialgico, pode ser uma
mensagem na garrafa, lanada ao mar na convico decerto nem
sempre muito esperanada de um dia ir dar a alguma praia, talvez a
uma praia do corao. Tambm neste sentido os poemas esto a
caminho tm um rumo.
(CELAN, 1996, p. 34)

O ttulo alude, por conseguinte, relao leitor-escritor na literatura, quando

o autor, com a criao da escrita se distancia do seu pblico, que passa a no
mais constituir um grupo, mas um conjunto informe, sem estrutura (CNDIDO,
1976:35).
Porm, a mensagem em questo, nesta peculiar relao entre emissor e
receptor, um livro de etiqueta, a enriquecer ainda mais a expresso garrafa ao
mar. O tema mostra-se ainda mais atraente, porque inslito: uma senhora no
poderia andar de elevador. A autora associa o aspecto sedutor do livro ao seu
anacronismo, ao que concluiu: quanto mais velho, mais til. Da concluso da
autora possvel extrairmos outra inferncia: tambm se entende o velho aqui
como o atemporal de uma obra literria, uma vez que ganha utilidade na medida
em que ultrapassa os limites do factual e perde seu carter utilitrio.
imprescindvel o acrscimo de outro elemento ao texto: Tereza escreve
em uma coluna feminina. A desconstruo de um livro de etiquetas em uma coluna
feminina desconstri, outrossim, o prprio formato da coluna feminina. Vale
lembrar que a imprensa feminina existe no Brasil desde 1827, com o carioca O
Espelho Diamantino, e que, a partir dos nos anos de 1950, a vinculao
consumo/imprensa feminina estabelece-se com uma intensidade progressiva,
devido ao crescimento das indstrias relacionadas mulher e casa (BUITONI,
1990, p. 49). Ou seja, o discurso da imprensa feminina basicamente direcionado
mulher dona-de-casa, que cuida dos filhos e do marido com o mesmo zelo com
que se porta ante os amigos do esposo em eventos sociais.
Para essa mulher, Tereza Quadros tambm escreve:
A irm de Shakespeare

31

Uma escritora inglesa Virginia Woolf querendo provar que

mulher nenhuma, na poca de Shakespeare, poderia ter escrito as peas
de Shakespeare, inventou, para este ltimo, uma irm que se chamaria
Judith. Judith teria o mesmo gnio do seu irmozinho William, a mesma
vocao. Na verdade, seria um outro Shakespeare, s que, por gentil
fatalidade da natureza, usaria saias.
Antes, em poucas palavras, V. Woolf descreveu a vida do prprio
Shakespeare: freqentara escolas, estudara em latim Ovdio, Virglio,
Horcio, alm de todos os outros princpios de cultura; em menino,
caara coelhos, perambulara pelas vizinhanas, espiara bem o que
queria espiar, armazenando infncia; como rapazinho, foi obrigado a
casar um pouco apressado; essa ligeira leviandade deu-lhe vontade de
escapar e ei-lo a caminho de Londres, em busca de sorte. Como tem
sido bastante provado, ele tinha gosto por teatro. Comeou por
empregar-se como olheiro de cavalos, na porta de um teatro, depois
imiscuiu-se

entre os atores, conseguiu ser um deles, freqentou o

mundo, aguou suas palavras em contato com as ruas e o povo, teve

acesso ao palcio da rainha, terminou sendo Shakespeare.
E Judith? Bem, Judith no seria mandada para a escola. E
ningum l em latim sem ao menos saber as declinaes. s vezes,
como tinha tanto desejo de aprender, pegava nos livros do irmo. Os pais
intervinham: mandavam-na cerzir meias ou vigiar o assado. No por
maldade: adoravam-na e queriam que ela se tornasse uma verdadeira
mulher. Chegou a poca de casar. Ela no queria, sonhava com outros
mundos. Apanhou do pai, viu as lgrimas da me. Em luta com tudo, mas
com o mesmo mpeto do irmo, arrumou uma trouxa e fugiu para
Londres. Tambm Judith gostava de teatro. Parou na porta de um, disse
que queria trabalhar com os artistas foi uma risada geral, todos
imaginaram logo outra coisa. Como poderia arranjar comida? Nem podia
ficar andando pelas ruas. Algum, um homem, teve pena dela. Em breve
ela esperava um filho. At que, numa noite de inverno, ela se matou.
Quem, diz Virginia Woolf, poder calcular o calor e a violncia de um
corao de poeta quando preso no corpo de uma mulher?
E assim acaba a histria que no existiu. (Comcio 22 de maio
de 1952)

32

Ao evocar uma passagem do clebre livro Um teto todo seu de Virginia

Woolf e a hipottica irm de Shakespeare inventada pela escritora inglesa, Tereza
Quadros induz sua leitora a refletir sobre sua prpria condio enquanto
mulher/me/esposa/dona-de-casa: Na verdade, seria um outro Shakespeare, s
que, por gentil fatalidade da natureza, usaria saias [...] s vezes, como tinha tanto
desejo de aprender, pegava nos livros do irmo. Os pais intervinham: mandavamna cerzir meias ou vigiar o assado. [...] chegou a poca de casar. Ela no queria,
sonhava com outros mundos.. A citao da escritora inglesa ao final do texto
explicita por fim o inconformismo da autora ante a gentil fatalidade de sua
natureza, a incitar na leitora um sentimento similar.
Outro artifcio relevante do texto define ainda mais os traos da escrita
desta misteriosa Tereza Quadros: a referncia literria, elemento, alis, recorrente
nas publicaes subsequentes. Alm disso, com alguma frequncia so
publicados contos da prpria autora na coluna. Contos que nos chamam a
ateno, uma vez que entre eles lemos Mistrio em So Cristvo (Comcio, 8 de
agosto de 1952), publicado na coletnea Alguns Contos de Clarice Lispector.

33

No. No se trata de plgio. Na realidade, Tereza Quadros o pseudnimo

de Clarice Lispector8, que publicara outros dois romances alm de Perto do
Corao Selvagem O Lustre e a Cidade Sitiada e que escreve a coluna
feminina de Comcio de maio a setembro de 1952, perodo em que permanece no
Rio de Janeiro com o marido diplomata, no aguardo de serem transferidos para
Washington. Nas palavras de Maria Aparecida Nunes, se Tereza Quadros no
fosse Clarice Lispector, talvez a pgina feminina de Comcio nada tivesse a
acrescentar a outras pginas femininas, to iguais (NUNES In: LISPECTOR, op.
cit., p. 8.). A pgina feminina para o jornal O Comcio a primeira das muitas
colunas femininas produzidas por Clarice Lispector. Em 1959, j separada e de
volta ao Brasil, Clarice escreve sob o pseudnimo de Helen Palmer para a seo
Correio Feminino Feira de Utilidades do Correio da Manh entre agosto de
1959 e fevereiro de 1961, ano em que publica o romance A ma no escuro e a
coletnea de contos Laos de Famlia. A seo, segundo comprova Aparecida
Nunes, a priori uma espcie de divulgao dos produtos da Ponds, sem que a
autora, entretanto, transparea textos em forma de anncio ou de matria paga,
de forma que pela associao de idias, o produto ser identificado e consumido
pela leitora, que no percebe a manipulao a que submetida (NUNES, 2006,
p. 207). Aqui, a coluna vincula-se diretamente ao consumo, mas ainda assim, um
plano de consumo no to agressivo como aquele desencadeado pela publicidade
explcita (idem, ibidem, p. 213), de acordo com Aparecida Nunes. Porm, ao
contrrio do que pensa Nunes, talvez uma propaganda assim oculta, seja ainda
mais agressiva, o que torna o lado B de Clarice Lispector ainda mais perturbador.
Vejamos, por exemplo, o texto publicado no dia 29 de junho de 1960:
Segredo de beleza
H muitos conselhos para aumentar a beleza. Uns dizem respeito
pele seca, outros aos cuidados com o cabelo, mas nenhum fala, ou
pelo menos poucos falam das grandes vantagens de uma atitude otimista
para com a vida. O otimismo, a alegria, o riso franco so os melhores
auxiliares de beleza sem sombra de dvida.
8

possvel encontrar boa parte das colunas femininas de Clarice Lispector publicas nos livros Correio
Feminino e S para mulheres. Org. de Maria Aparecida Nunes. So Paulo: Rocco.

34

A mulher que deseja um mtodo simples de conservar a

juventude, entre os cuidados com a pele, o cabelo e a silhueta, deve
incluir os cuidados com o esprito. A alegria, o entusiasmo pelo minuto
que passa so mais importantes que muitos tubos de cremes.
Experimente e ver como a frmula de alegria lhe ajudar muito a
se sentir jovem e feliz. No falo num riso apenas externo, convencional,
que quando muito lhe aumentar o rctus da boca, mas uma atitude mais
saudvel perante a vida, um desejo de ser til e dar felicidade aos que a
cercam. Insisto no pensamento de dar, pois dessa maneira que se
feliz e se pode sentir recompensado de todos os trabalhos. O riso
inocente de seu filho e o olhar de amor de seu marido sejam o estmulo
para que voc continue a achar a vida uma aventura maravilhosa.

No trecho citado, no h qualquer meno aos produtos Ponds, no entanto,

nota-se uma linguagem semelhante publicitria, em que h uma voz persuasiva,
que lana mo dos verbos no imperativo experimente e ver e, sob o tom
do conselho, se fecha a questionamentos. Na realidade, seu discurso se aproxima
muito do discurso da imprensa feminina estudado por Duclia Buitoni:
Alguns estudos j apontaram a armadilha lingustica usada pela
imprensa feminina. Por detrs do tom coloquial, existe todo um
ordenamento de conduta. Voc minha amiga traz uma imposio subreptcia; a leitora aceita muito mais facilmente a ao que vem sugerida
logo adiante.
A utilizao de formas verbais imperativas Faa, Olhe,
Ande ... diminui a faixa de liberdade da leitora. Numa linguagem
muito prxima da publicitria, os texto dirigidos mulher so verdadeira
comunicao persuasiva, aconselhando-a a todo momento sobre o que
fazer. [...] Persuasivo, impositivo, o discurso da imprensa feminina
raramente se abre a questionamentos.
(BUITONI, op. cit., p. 75)

35

Importante enfatizar que os aconselhamentos j estavam presentes nas

palavras de Tereza Quadros, a qual inclusive mantinha a seo Conselhos de
Minha Vizinha, a orientar os passos de sua leitora cingidos pelo universo de uma
dona de casa. E como Helen Palmer, Clarice mantm-se circunscrita no discurso
da imprensa feminina. Porm, no abre mo da criatividade. Na seo Feira de
Utilidades, traz curiosidades como a origem da expresso Deus te abenoe, a
histria do cachorro-quente, a lenda de um nobre espanhol que se apaixona
loucamente por uma jovem ndia entre outros assuntos distintos.
Tanto para o Comcio quanto para o Correio da Manh, Clarice Lispector
escreve sob pseudnimos. J na pgina feminina do Dirio da Noite, a escritora
escreve sob a mscara de uma personalidade bem conhecida entre suas leitoras:
a atriz Ilka Soares. Como ghost writer da atriz, Clarice, a convite de Alberto Dines
jornalista responsvel pela transformao do Dirio da Noite no primeiro
tablide com caractersticas profissionais, no Rio de Janeiro passa a escrever
diariamente a suas leitoras nos anos de 1960 e 1961. No dia do lanamento da
coluna, 21 de abril de 1960, publicado o texto inaugural Nossa primeira
conversa:
De algum modo sinto que esta no propriamente a nossa
primeira conversa. Talvez voc pense que me conhece mais do que eu a
voc. De algum modo verdade: meu rosto provavelmente lhe familiar,
talvez eu j tenha sido vista ou ouvida por voc. Mas o que voc no
adivinha que uma artista de cinema ou televiso, ou uma modelo que
desfila diante de um pblico atento, sabe muito a respeito de voc. Se
sincera na profisso, ela apura sua sensibilidade como uma antena cuja
funo a de captar sim, a de captar a sua sensibilidade.

36

O primeiro texto j prenuncia a seo Nossa Conversa e o tom de

confidncia e de intimidade que abalizar os textos ulteriores e a aproximao
entre uma celebridade e suas leitoras/fs. Assim como nas colunas femininas
pretritas, aqui tambm os textos so alicerados pelos trs grandes eixos, que de
acordo com Buitoni, sustentam a imprensa feminina: moda, casa e corao. Qual
nos trabalhos anteriores, aqui, tais pginas igualmente apresentam um decisivo
diferencial: so escritas por Clarice Lispector, que amide desconstri a ordem
estabelecida nas pginas femininas, a desencadear a publicao, vez ou outra, de
alguns embries de contos e/ou romances e ainda crnicas inditas, como bem
o observou Aparecida Maria Nunes9(NUNES. In: CLARICE, op. cit, p. 8), e a
promover o dilogo entre a produo literria e jornalstica da escritora.

1.3 ESCREVER PARA JORNAL E ESCREVER LIVRO

A partir do ano em que lana seu primeiro romance infantil O mistrio do
coelho pensante, em 1967 quando j havia publicado o livro de contos A Legio
Estrangeira (1964) e Paixo segundo GH (1964) e sofrido o acidente em
decorrncia de um incndio provocado pelo cigarro acesso (14 de setembro de
1966) Clarice Lispector passa a trabalhar na imprensa como cronista para o
Jornal do Brasil (1967 a 1973), no Rio de Janeiro e para o Correio do Povo (1968
a 1973), de Porto Alegre.

E possvel encontrar um estudo mais aprofundado das colunas femininas no livro Clarice Lispector
Jornalista: pginas femininas e outras pginas de Aparecida Maria Nunes. So Paulo: Senac, 2006.

37

Interessante notar que, segundo estudo realizado por Jos Marques de

Melo, a crnica brasileira desde o seu nascimento est intimamente ligada
literatura. A crnica surge no jornalismo brasileiro como folhetim, um espao que
os jornais reservam, semanalmente, para o registro do que aconteceu no perodo.
Sua redao confiada a escritores (poetas ou ficcionistas). (MELO, 1994, p.
149). O folhetim a ser estudado no prximo captulo aos poucos, assume um
gnero autnomo no nosso jornalismo, transmudando-se em crnica, que a partir
da dcada de 30, assume um perfil marcadamente nacional (idem, ibidem, p.
153), caracterizada pelo relato potico do real, situado na fronteira entre a
informao de atualidade e a narrao literria (idem, ibidem, p. 146)
Afrnio Coutinho desenvolve uma teoria pertinente acerca da crnica
brasileira:
O significado tradicional da palavra crnica decorre de sua
etimologia grega(kronos tempo): o relato dos acontecimentos em
ordem cronolgica. [...] Todavia, a partir de certa poca, a palavra foi
ganhando roupagem semntica diferente [...] Assim, crnica passou a
significar outra coisa: um gnero literrio de prosa [...]
(COUTINHO, 2003, p. 121)

Coutinho lembra que, no dia 30 de outubro de 1959, Machado de Assis, ao

definir o folhetim e o folhetinista, deu as caractersticas da crnica, tal como
percebida hoje. Alm do que, o que designamos atualmente por crnica
corresponde, na literatura inglesa, ao ensaio, entendido como o original ou
familiar essay que, tal qual os ensaios de Montaigne, exprime uma reao franca e
humana de uma personalidade ante o impacto da realidade, uma forma de
literatura criadora, nas palavras de Countinho.
Astutamente, Coutinho define a crnica como amvel e brilhante cintilao
da inteligncia, um recreio de esprito ante o grave artigo de fundo e as sees
ordinrias. Assim, ele conclui:
[...] alguns leitores, ou por que no dizer, os leitores em geral
procuram numa folha a crnica como se procura um conto, um poema ou
um captulo de romance.

38

(idem, ibidem, p. 135)

Em Notcias sobre a crnica, Marcelo Coelho demonstra uma viso

semelhante a de Afrnio Coutinho, quanto funo da crnica:
[...] a crnica se apresenta como um texto literrio dentro do
jornal, e que sua funo a de ser o avesso, ou de negativo da notcia [..]
O propsito da crnica frisar um ponto de vista individual,
externo aos fatos, externo ao prprio jornal. Da que a crnica seja feita
tambm, com a inteno de ser publicada em livro depois.
(COELHO, 2002, p. 156-17)

E justamente no espao do jornal que mais se aproxima do literrio, Clarice

questiona seu ofcio na imprensa, quando na crnica Escrever para jornal e
escrever livro, publicada no Jornal do Brasil, dia 29 de julho de 1972, pontua sua
dificuldade em escrever para o jornal:
Hemingway e Camus foram bons jornalistas, sem prejuzo de sua
literatura. Guardadssimas as devidas e significativas propores, era isto
o que eu ambicionaria para mim tambm, se tivesse flego.
Mas tenho medo: escrever muito e sempre pode corromper a
palavra. Seria para ela mais protetor vender ou fabricar sapatos: a
palavra ficaria intacta. Pena que no sei fazer sapatos.
Outro problema: num jornal nunca se pode esquecer o leitor, ao
passo que no livro fala-se com maior liberdade, sem compromisso
imediato com ningum. Ou mesmo sem compromisso nenhum.
Um jornalista de Belo Horizonte disse-me que fizera uma
constatao curiosa: certas pessoas achavam meus livros difceis e no
entanto achavam perfeitamente fcil entender-me no jornal, mesmo
quando publico textos mais complicados. H um texto meu sobre o
estado de graa que, pelo prprio assunto, no seria to comunicvel e
no entanto soube, para o meu espanto, que foi parar at dentro de
missal. Que coisa!

39

Respondi ao jornalista que a compreenso do leitor depende

muito de sua atitude na abordagem do texto, de sua predisposio, de
sua iseno de idias preconcebidas. E o leitor de jornal, habituado a ler
sem dificuldade o jornal, est predisposto a entender tudo. E isto
simplesmente porque jornal para ser entendido. No h dvida,
porm, de que eu valorizo muito mais o que escrevo em livros do que o
que escrevo para jornais isso sem no entanto, deixar de escrever com
gosto para o leitor de jornal e sem deixar de am-lo.
(LISPECTOR, 1999a, p. 421)

Nota-se, na crnica, que Clarice Lispector controverte seu ofcio como

jornalista em dois momentos. Primeiramente, quando pondera que seria mais
seguro vender sapatos a ser jornalista e escritora, j que escrever muito e
sempre pode corromper a palavra. O verbo vender utilizado logo aps a
expresso escrever muito e sempre sugere ao leitor uma escrita relacionada
intrinsecamente ao dinheiro. Da conclumos que provavelmente, para a escritora,
escrever muito e sempre mantm efetivamente a palavra intacta, somente
corrompida quando vendida.
De fato, conforme informaes de Ndia Batella Gotlib, durante a poca em
que trabalha para o Jornal do Brasil, que coincide com o perodo em que faz
entrevistas para a revista Manchete, a autora pressionada ao trabalho
jornalstico por questes de ordem financeira (GOTLIB, op. cit., p. 373)
Clarice Lispector admite escrever para o jornal por dinheiro na crnica
Anonimato, de 19 de fevereiro de 1968: [...] escrevo agora porque estou
precisando de dinheiro. E ainda na entrevista realizada revista Manchete, no dia
5 de outubro de 1968, o entrevistado Jos Carlos de Oliveira insinua: [...]uma
escritora como Clarice Lispector, em vez de comer e beber comigo, tem que
pensar em entrevistas para poder sobreviver.
No entanto, no apenas o dinheiro representa um obstculo, tambm o
pblico constitui outro problema: o jornal para ser entendido e o leitor de
jornal est habituado a ler sem dificuldade o jornal. Clarice j havia
problematizado sua relao com o leitor do jornal na crnica Ser cronista,
publicada no Jornal do Brasil no dia 22 de junho de 1967:
40

[...] Outra coisa que notei: basta eu saber que estou escrevendo
para jornal, isto , para algo aberto facilmente por todo o mundo, e no
para um livro, que s aberto por quem realmente quer, para que, sem
mesmo o sentir, o modo de escrever se transforme. No que me
desagrade mudar, pelo contrrio. Mas queria que fossem mudanas mais
profundas e interiores que ento viessem a se refletir no escrever. Mas
mudar s porque isto uma coluna ou uma crnica? Ser mais leve s
porque o leitor assim o quer? Divertir? fazer passar uns minutos de
leitura? E outra coisa: nos meus livros quero profundamente a
comunicao profunda comigo e com o leitor. Aqui no jornal apenas falo
com o leitor e agrada-me que ele fique agradado. Vou dizer a verdade:
no estou contente. E acho mesmo que vou ter uma conversa com
Rubem Braga porque sozinha no consegui entender.
(LISPECTOR, op. cit., p. 113)

H at certa ironia nas palavras da cronista, mormente quando sugere que

o leitor do jornal quer uma escrita mais leve, para diverti-lo, fazer passar uns
minutos de leitura. Enquanto nos livros a cronista quer profundamente a
comunicao profunda com o leitor, no jornal apenas fala com ele e agrada-a
agrad-lo.
O leitor de jornal, alis, j fora ironizado por um escritor expressivo na
literatura universal, Balzac, que, em Monografia da imprensa parisiense, ataca:
O gnio, e se voc s quiser se ater genialidade, a genialidade
consiste em ver, em poltica, todas as faces de um fato, o porte de um
evento, em prever o evento em sua causa, e em concluir beneficiando
uma poltica nacional; ora, um escritor que jogasse seus Premiers-Paris
neste terceiro molde faria fugir todos os assinantes do jornal. [...] Ele s
ser compreendido por aqueles para quem os eventos so suficientes, e
que no tm necessidade de jornais. O jornal que tem mais assinantes ,
portanto, aquele que assemelha melhor massa: conclua!. (BALZAC,
2004, p. 39)

41

Observa-se no trecho destacado que o assinante se satisfaz apenas com o

fato, sem se interessar pela viso analtica sobre este, a qual exige um leitor
igualmente analtico. Desta forma, Balzac culpa tambm a massa pela falta de
gnios nos jornais, pois para ter mais assinantes, o jornal precisa se assemelhar
melhor massa, em outras palavras, formular os pensamentos da maioria de
seus assinantes, que se atm aos fatos. Para Balzac, o que ele chama de
Premier-Paris o texto opinativo redigido pelo Tenor do jornal, a entendermos o
Tenor do jornal como uma das categorias jornalsticas segundo as classificaes
de Balzac somente existe pela divinizao perptua dos pensamentos do
assinante. (idem, ibidem, p. 32).
Walter Benjamin, em seu ensaio sobre o narrador, discorre a respeito da
informao jornalstica e pondera que antes de mais nada, ela precisa ser
compreensvel em si e para si, o que, conforme sua anlise, empobrece as
histrias surpreendentes, e, consequentemente o esprito da narrativa, pois os
fatos j nos chegam acompanhados de explicaes. (BENJAMIN, 1994, p.170)
difcil conceber este tipo de leitura escrita de uma autora que restringe
seus leitores no prefcio de um de seus livros a pessoas de alma j formada,
que sabem que a aproximao do que quer que seja, se faz gradualmente e
penosamente atravessando inclusive o oposto daquilo que se vai aproximar,
que s entendero bem devagar que este livro nada tira de ningum.
(LISPECTOR, 1998b, p. 12) Ser realmente possvel que uma autora que escreve
para pessoas de alma j formada tenha conseguido elaborar textos para leitores
habituados a ler sem dificuldades e, ainda assim, faz-lo com gosto, sem deixar
de am-los?
Daniela Mercedes Kahn em Via Crucis do outro: identidade e alteridade em
Clarice Lispector, ao acentuar as diferenas sofridas no conto Gelia Viva, quando
este foi publicado no Jornal do Brasil, constata que Clarice tinha plena conscincia
da diferena do pblico leitor de jornal, no necessariamente afinado com a
literatura da autora, e da influncia que tal recepo exercia sobre o seu modo de
escrever.
Alguns exemplos das mudanas mais significativas do conto publicado
primeiramente no livro Para No Esquecer e posteriormente no Jornal do Brasil,
conforme a anlise de Kahn:
42

(1a.v.) Eu queria me salvar? Acho que sim: pois acendi a luz.

(Para no esquecer, p.99)
(2a.v.)Eu queria me salvar? Acho que sim: pois acendi a luz da
cabeceira para me acordar inteiramente.(A descoberta do mundo, p.4023)
[...]
(1a.v.) Havamos endurecido a gelia viva em parede, havamos
endurecido a gelia viva em teto; [...]. (Para no esquecer, p. 99)
(2a.v.) Havamos continuava eu em atmosfera de sonho
havamos endurecido a gelia viva em parede, havamos endurecido a
gelia viva em teto; [...]. (A descoberta do mundo, p. 403)
[...]
(1a.v.)Lanada no horror, quis fugir da gelia, fui ao terrao,
pronta a me lanar daquele meu ltimo andar da Rua Marqus de
Abrantes. (Para no esquecer, p. 98)
(2a.v.) Lanada no horror, quis fugir da minha semelhante da
gelia primria e fui ao terrao, pronta a me lanar daquele meu ltimo
andar. (A descoberta do mundo, p. 402)
(KAHN. 2005, p. 42-43)

Kahn avalia que a primeira verso foi escrita sob o impacto mais imediato
da experincia ou da inspirao, ao passo que a segunda verso, j mais
elaborada, tenta amenizar um pouco o carter inslito do texto, e deste modo
obter um controle mais racional sobre o texto, de um maior distanciamento do
narrador (idem, ibidem, p. 43). Para Kahn, a segunda verso teria a funo de
enquadrar o inonimvel em alguma forma de experincia conhecida.
Todavia, precipitada a assertiva de Kahn quanto aos motivos das
mudanas do conto. At porque a escritora modificava muitos de seus textos com
o nico intento de alcanar um resultado mais satisfatrio, como ocorreu com
Crime do professor de matemtica, que chegou a uma terceira verso, conforme
relata Clarice Lispector:
[...] Penso ainda em escrever uma verso que me satisfaa mais
integralmente do Crime do Professor de Matemtica; a que foi publicada
no livro a terceira, mas no ainda o que quero. [...]

43

(LISPECTOR apud EULLIO In: 1989, p. 13)

Ainda assim, de se questionar se h de fato alguma diferena entre as

publicaes literrias e as jornalsticas de Clarice Lispector, e, ainda, o que as
diferencia. Conforme demonstramos, a partir da dcada de 1950, o jornalismo se
distancia definitivamente da literatura com a criao de um Manual de Redao e
a importao de novas tcnicas originrias dos Estados Unidos, a exigirem do
texto, clareza, objetividade e conciso, e, ocasionarem o anonimato e a
impessoalidade das notcias e reportagens. Entretanto, o espao reservado s
colunas assinadas segue na contramo do movimento, alm do que as crnicas
muito se aproximam do literrio. Ainda assim, Clarice Lispector demonstra sua
constante preocupao com o leitor de jornal, explicitada na republicao de seus
contos nos veculos jornalsticos em que trabalha. Por outro lado, mesmo sob
pseudnimos ou como ghost writer, ou ainda cerceada pelos limites impostos por
um rgo de censura, Lispector no perde o estilo e mantm sua escritura
inconfundvel.
Ante os elementos ambguos que a aproximam e concomitantemente a
distanciam das suas produes imortalizadas nos livros, nos restringimos a ainda
no nos fecharmos a qualquer resposta peremptria pergunta acerca da
diferena entre os trabalhos jornalsticos e literrios claricianos. Antes, nos
deparamos com a necessidade de um estudo mais apurado sobre a relao entre
a literatura e o jornalismo ao longo da histria, a apontar relevantes
acontecimentos, como a fuso entre a literatura e o jornalismo no movimento
conhecido como new journalism e ainda a pesquisar o trabalho de outros
escritores que tambm escreveram para jornais.

44

CAPTULO

SOB

ENCOMENDA:

OFCIO

DE

ESCRITORES/JORNALISTAS

[...]O jornal a liberdade, o povo, a conscincia, a esperana, o trabalho, a

civilizao. Tudo se liberta, s o talento ficaria servo?
Machado de Assis. Obras Completas. p. 948 Vol. III

45

2.1 O FAIT DIVERS E O FOLHETIM A TNUE FRONTEIRA ENTRE

LITERATURA E JORNALISMO
Quando o jovem e provinciano poeta Lucien de Rubempr expressava sua
vontade de lanar-se no jornalismo, seus nove amigos do Cenculo eram
unnimes: para DArthez seria a sepultura do belo, do suave Lucien pois que o
jovem poeta no resistiria constante alternativa de prazer e de trabalho de que
feita a vida dos jornalistas. Fulgncio apoiava a opinio do amigo ao
anatematizar o jornalismo como um inferno, um abismo de iniqidades, de
mentiras, de traies, que no se pode atravessar e de onde no se pode sair
puro, seno protegido, como Dante, pelos louros divinos de Virglio.(BALZAC.
1978:129)
Ainda assim, Lucien se enveredou pelos caminhos tentadores do
jornalismo. Seu batismo como jornalista ocorreu durante uma ceia, da qual
participaram alguns jornalistas franceses e um diplomata alemo. A cena
permeada por aforismos, os quais, pelo escrnio, sugestionam um indelvel
pessimismo sobre o futuro da imprensa. O diplomata inicia o ataque, quando
constata que naquela noite ceava com lees e panteras que o faziam a honra
de aveludar a pata. A partir de ento, os jornalistas, na tentativa desajeitada de
defender seu ofcio, acabam por concordar com o diplomata, ao que um deles,
Blondet, conclui: Se a imprensa no existisse, seria preciso no invent-la, mas
existe, dela vivemos. Uma pardia famosa frase de Voltaire: Se Deus no
existisse, seria preciso invent-lo10

10

Si Dieu nexistait pas, il faudrait linventeur , Voltaire, pitre lauteur des trois imposteurs (JORGE,
Fernando. Vida e obra de Paulo Setbal, um homem de alma ardente. So Paulo: Gerao Editorial, 2003. p.
34)

46

Lucien de Rubempr uma criao de Honor Balzac, cuja obra As iluses

perdidas, escrita pelo escritor entre 1835 e 1843, focaliza a ascenso da imprensa
francesa da dcada de 1820, formada pelo homem da sociedade burguesa.
Balzac no oculta sua viso negativa e sarcstica acerca do mundo do jornal,
viso esta personificada pelos jornalistas da obra. Seu pessimismo ante o
jornalismo do mundo burgus, que, segundo Lucks, transformou a literatura em
simples mercadoria, objeto de troca, ainda avultado em outra obra: Monografia
da imprensa parisiense mencionada por ns no captulo anterior escrita pelo
escritor em 1843 e publicada pela primeira vez em 1844 no La grande ville,
nouveau tableau de Paris, comique, critique et philosophique. Na Monografia,
Balzac critica a imprensa moderna inaugurada, por volta de 1836, por mile de
Girardin, fundador de La Presse, primeiro jornal poltico francs acessvel ao
grande pblico, em virtude da introduo da publicidade em suas pginas, que
garantiu a venda do jornal por um preo mdico.
Diferentemente de As Iluses Perdidas, cuja composio, inerente a um
romance, abrange diversos enunciados; a Monografia da imprensa parisiense
como sugere o sentido etimolgico da palavra monografia, monos (um s) e
graphien (escrever): dissertao a respeito de um assunto nico concentra-se
nica e exclusivamente na viso sagaz e custica de Balzac sobre a imprensa
parisiense do sculo XIX. Um aspecto importante da obra nos remete ao objeto
central deste captulo: a imprensa descrita por Balzac compreende toda a ordem
Gendelettre (homens das letras) e no se limita apenas aos jornalistas. Isso
porque, como veremos mais adiante, no havia no sculo XIX uma fronteira ntida
entre a literatura e o jornalismo, tanto os escritores como os grandes intelectuais
da poca tinham grande parte de sua obra publicada nos jornais.
No tocante produo jornalstica da poca, convm destacar uma curiosa
frase presente tanto em As Iluses Perdidas quanto na Monografia da Imprensa
Pariense: para o jornalista, tudo que provvel verdadeiro. Jos Miguel Wisnik
tece uma interessante observao sobre esta frase ao compar-la ao conceito
aristotlico da verossimilhana em que a obra do poeta no consiste em contar o
que aconteceu, mas sim coisas quais podiam acontecer, possveis do ponto de
vista da verossimilhana ou da necessidade. (Aristteles, Potica, IX).

47

Aristteles difere o historiador do poeta, pois um narra acontecimentos e o

outro, fatos que poderiam acontecer. Surpreendentemente, Balzac aproxima o
jornalista, que narra acontecimentos, do poeta. O jornalista passa a narrar, ento,
acontecimentos que poderiam acontecer (WISNIK,1999, p. 327).
No que tange ao conceito de verossimilhana, convm assinalar outra
observao tecida pelo autor de Monografia acerca do canard, que era uma
tradicional modalidade de informao popular (MEYER, 1996, p. 98):
nas Notcias Breves que se produzem os Canards. [...] A
relao do fato anormal, monstruoso, impossvel e verdadeiro, possvel e
falso, que servia de elemento aos Canards, foi chamada ento nos
jornais de Canard, com tanta razo pelo fato de que no feito sem
penas, e que pode ser colocado em qualquer molho. (BALZAC, 2004, p.
52-53)11

Novamente aqui a notcia localizada no possvel e falso. Interessante

notar que, de acordo com Meyer, na dcada de 1860, os Canards foram
rebatizados e reinterpretados pelo Le Petit Journal primeiro jornal a ser vendido
de forma avulsa pelo preo de um sou (um tosto) no intento de atrair mais
leitores. Sob o novo nome, fait divers, eles passam a corresponder notcia
extraordinria, transmitida em forma romanceada, num registro melodramtico
(MEYER, op. cit., p. 98)
Barthes, ao discorrer sobre o fait divers, o classifica como literatura, ainda
que uma literatura considerada m. Aps delimitar a estrutura do fait divers pela
relao entre o acontecimento e a causalidade ou a coincidncia, Barthes conclui
que o fait divers se constitui pela juno de dois movimentos: a causalidade
aleatria e a coincidncia ordenada. Ambos, para ele, acabam por recobrir uma
zona ambgua onde o acontecimento plenamente vivido como um signo cujo
contedo , no entanto, incerto (2003, p. 63). o que Barthes chama de mundo
da significao, da a comparao com a literatura.

11

De acordo com Joo Domenech, literalmente canard pato em francs, mas significa tambm boato ou
um pasquim. Da o trocadilho com penas.

48

Tal comparao pertinente, sobretudo se considerarmos que, de acordo

com a pesquisadora Marlyse Meyer, a pgina de faits divers a nica que no
envelhece:
Se impossvel, hoje, ao ler um jornal antigo, compreender
algum fato poltico sem recorrer ao contexto, sem apelar para nosso
conhecimento histrico, a leitura de um fait divers ainda pode, cem anos
depois, causar os mesmos arrepios ou espanto. O relato desse tipo de
crnica se caracteriza por sua intemporalidade e constitui uma
informao imanente, total, que contm em si mesma todo seu saber.
(MEYER, op. cit., p. 99)

Convm pontuarmos que, diferentemente do que apontam os estudos de

Meyer, a pesquisa de Danilo Angrimani Sobrinho, embasada por Alain Monestier e
Romi, evidencia um comrcio de fait divers j florescente na Frana 300 anos
antes da indstria dos canards romnticos. Thepharste Renaudot, e.g., fundador
da Gazette de France em 1631, lana edies extraordinrias de grandes
tiragens, consagradas aos fait divers sensacionais (ANGRIMANI, 1995, p. 27).
Alis, tanto Monestier e Romi, autores dos livros Fait Divers e Histoire des
Fait Divers, acreditam que muitas obras-primas da literatura, como Madame
Bovary e O Vermelho e o Negro, foram baseadas em fait divers.
Assim, o fait divers do dia 22 de julho de 1827, em que o seminarista
Antoine Marie Berthet entra na igreja de Brangues e fere gravemente com um tiro
de pistola madame Michoud de la Tour recuperado e, sob a estrutura de fait
divers, construdo por Stendhal

seu romance O Vermelho e o Negro

(ANGRIMANI, op. cit., p.29)

E ainda, a despeito de o autor ter sempre negado que seu livro tivesse sido
inspirado em um fait divers, Emma Bovary de Flaubert seria muito semelhante
Delphine Couturier, mulher do mdico Delamare, que vivia em Ry, regio muito
parecida com a descrita por Flaubert.

49

J o fait divers do Le Petit Journal passou a fazer concorrncia com o

folhetim e, muitas vezes, chegou a super-lo nas tiragens. O folhetim, como se
sabe, correspondia a pagina do jornal reservada fico, onde era possvel treinar
a narrativa, onde se aceitavam mestres e novios do gnero, histrias curtas ou
menos curtas e adotava-se a moda inglesa de publicaes em srie. (MEYER,
op. cit., p. 58).
Alis, nem o folhetim foi poupado pela pena afiada do autor da Monografia:
Geffroy foi o pai do folhetim. O folhetim uma criao que s
pertence a Paris, e s pode existir em Paris. Em nenhum pas poder-se-ia
encontrar esta exuberncia do esprito, esta zombaria em todos os tons,
estes tesouros de razo gastos loucamente, estas existncias que se
dedicam ao estado de confuso, a uma parada semanal incessantemente
esquecida, e que deve ter a infalibilidade do almanaque, a leveza da
renda, e decorar com um cortinado o vestido do jornal todas as
segundas-feiras. (BALZAC. op. cit., p. 115)

O Geffroy citado por Balzac na verdade o Abade Geoffroy, do Journal des

Dbats, criador do folhetim, (feuilleton feuille: folha). O vocbulo feuilleton
ocorreu pela primeira vez em 1790 (MOISS, 1974, p.230). Segundo Meyer, le
feuilleton designava inicialmente um lugar determinado do jornal: o rez-dechausse rs-do-cho, rodap , geralmente o da primeira pgina:
Tinha uma finalidade precisa: era um espao vazio destinado ao
entretenimento. E pode-se j antecipar, dizendo que tudo o que haver
de constituir a matria e o modo da crnica brasileira j , desde a
origem, a vocao primeira desse espao geogrfico do jornal,
deliberadamente frvolo, oferecido como aos leitores afugentados pela
modorra cinza a que obrigava a forte censura napolenica. (MEYER, op.
cit., p. 57)

Meyer informa que, aps a revoluo burguesa de 1830, mile de Girardin

e seu ex-scio Dutacq perceberam as vantagens financeiras do feuilleton, dando a
este o lugar de honra do jornal, e, inauguraram o romance publicado em srie no
jornal dirio:
50

Brotou assim, de puras necessidades jornalsticas, uma nova

forma de fico, um gnero novo de romance: o indigitado, nefando,
perigoso, muito amado, indispensvel folhetim folhetinesco de Eugne
Sue, Alexandre Dumas pai, Souli, Paul Fval, Ponson du Terral,
Montpin etc. etc. (idem, ibidem, p. 59)

Tratava-se de longas narrativas dispostas em captulos publicados, cuja

receita continua no prximo nmero servia de isca para atrair e segurar os
indispensveis assinantes. Alis, um fato curioso: Balzac no somente era
grande admirador de Eugne Sue, um dos maiores folhetinistas do seu tempo, a
ponto de no hesitar em pedir-lhe conselhos, como tambm foi o primeiro a testar
o modelo folhetinesco, com La vielle fille em outubro de 1836. Inclusive, na
concepo de Ren Guise, a Comdia Humana no teria certamente a fisionomia
que lhe conhecemos se as condies particulares criadas pelo romance-folhetim
no tivessem contribudo para model-la. (GUISE apud MEYER, op. cit., p. 83) O
que nos induz ao seguinte paradoxo: a literatura de Balzac se estabelece por
intermdio do jornalismo to criticado pelo autor.
Se na Frana encontramos grandes escritores folhetinescos, no Brasil no
ser diferente: grandes escritores oitocentistas brasileiros tambm escrevem para
folhetins entre eles, Jos de Alencar, Alusio Azevedo e Machado de Assis.
O folhetim chega ao pas em 1838, com a publicao de Capito Paulo, de
Alexander Dumas. Entre 1839 e 1842 os folhetins-romances so praticamente
cotidianos no Jornal do Comrcio (idem, ibidem, p. 283). Vale ressaltar um dado
relevante da pesquisa de Marlyse Meyer: a presena do romance folhetim na
imprensa feminina. Isso porque foram muitas as mulheres do sculo XIX que no
s se preocuparam em ocupar um lugar ao sol aspirando s belas-letras,
traduzindo, criando, mas tambm preocupadas em divulgar idias prprias sobre
sua condio, recorrendo a jornais ou fundando-os elas mesmas. (idem, ibidem,
p. 297)

51

Meyer define como jornais femininos aqueles que, fundados e dirigidos por
mulheres, pretendiam, de uma forma ou outra, colocar questes a elas atinentes.,
de forma que os subttulos, os editoriais, a personalidade de suas diretoras e
redatoras parecem postular propostas diversas, mas um exame ainda que
superficial no esconde que estivessem todos atravessados pela questo
educacional. (idem, ibidem, p. 298) A pesquisadora cita como exemplo o Jornal
das Senhoras (1 de janeiro de 1852 a 30 de dezembro de 1955), do qual destaca
uma carta da fundadora e redatora do peridico, Joana Paula Manso de Noronha,
aos assinantes:
Ora pois, uma Senhora testa da redao de um jornal! Que
bicho de sete cabeas ser? [...] A sociedade do Rio de Janeiro [...]
acolher decerto com satisfao e simpatia o Jornal das Senhoras,
redigido por uma senhora mesma, por uma americana que, se no possui
talentos, pelo menos tem a vontade e o desejo de propagar a ilustrao e
cooperar com todas as suas foras para o melhoramento social e para a
emancipao moral da mulher.
(NORONHA. apud: Meyer, op. cit., p.299)

Meyer pontua que o Jornal das Senhoras, assim como os demais jornais
femininos, abre

espao

produo

literria

feminina, alm

de

vrias

reivindicaes, como a emancipao da tirania marital, o voto das mulheres,

entre outras, sem, portanto, esquecer que a mulher me, educadora do filho, e
portanto cidado do amanh, a rainha do lar em suma (idem, ibidem, p. 298).
Assim, apesar de o romance e o folhetim estarem sempre associados contumaz
frivolidade da gentil leitora, eles no sero desdenhados por essa imprensa
feminista de veleidades militantes, pois sua leitura tem seu papel nessa
redefinio da mulher. (idem, ibidem, loc. cit.).
Entretanto, o romance-folhetim no deixa de ser menosprezado pelos
prprios folhetinescos brasileiros, de modo que no nos surpreende o captulo LXI
Onde o autor pe o nariz de fora, do folhetim publicado em 1882 em Folha Nova,
Mistrio da Tijuca (a semelhana com o ttulo O Mistrio de Paris, de Eugne Sue,
no mera coincidncia), em que o autor, Alusio Azevedo, satiriza:
52

Leitor! Parece que te vs pouco a pouco adormecendo com o

descaminho que demos ao filamento primordial deste romance [..] se te
sentes aborrecido [..] fala-nos com franqueza em uma carta [..] que ns
tomaremos a herica soluo de apressarmos o passo e quanto antes te
lanaremos ao nariz o desfecho da obra [..]
[...] Diremos logo com franqueza que todo nosso fim
encaminhar o leitor para o verdadeiro romance moderno. Mas [...] sem
que ele d pela tramia. [...] preciso ir dando a cousa em pequenas
doses [...] Um pouco de enredo de vez em quando, uma situao
dramtica [...] Depois, as doses de romantismo iro gradualmente
diminuindo, enquanto as de naturalismo iro se desenvolvendo; at que,
um belo dia, sem que o leitor o sinta, esteja completamente habituado ao
romance de pura observao e estudos de caracteres.
No Brasil [...] os leitores esto em 1820, em pleno romantismo
francs, querem o enredo, a ao, o movimento; os crticos porm
acompanham a evoluo do romance moderno e exigem que o
romancista siga as pegadas de Zola e Daudet. Ponson du Terrail o ideal
daqueles; para estes Flaubert o grande mestre. A qual dos dois grupos
se deve atender? Ao de leitores ou ao de crticos?
Estes decretam, mas aqueles sustentam. Os romances no se
escrevem para a crtica, escrevem-se para o pblico, para o grosso
pblico, que o que paga. (idem, ibidem, p. 306-307)

A considerar que Rocambole, o famoso heri de Ponson du Terrail,

retomado na dcada de 1870 pelo Jornal do Comrcio, e ganha nova traduo
nos anos 80, as lucubraes do autor do Cortio no tocante ao gosto do grosso
pblico so pertinentes.

53

Todavia, no que concerne ao grosso pblico h outro fator a ser

ponderado que, inclusive, distancia o folhetim brasileiro do folhetim francs. Como
mostra o primeiro recenseamento da populao do Brasil realizado em 1872,
apenas 18,6% da populao livre e 15,7% da populao total, incluindo os
escravos, sabiam ler e escrever. E, ainda, em 1890, a porcentagem cai para
14,8% (GUIMARES, op. cit., p. 66). O recenseamento revela nos interstcios de
seus nmeros a rdua realidade dos escritores brasileiros do sculo XIX, que,
alm de competirem com os autores europeus, se encontram isolados ante um
pblico escasso.
Machado de Assis j demonstra sua apreenso ao nmero nfimo de
leitores do Brasil de 1800 em crnica publicada na Semana Ilustrada do dia 15 de
agosto de 1876:
E por falar neste animal [o burro], publicou-se h dias o
recenseamento do Imprio, do qual se colige que 70% da nossa
populao no sabe ler.
Gosto dos algarismos, porque no so de meias medidas nem de
metforas. Eles dizem as coisas pelo seu nome, s vezes um nome feio,
mas no havendo outro, no escolhem. So sinceros, francos, ingnuos.
As letras fizeram-se para frases; o algarismo no tem frases, nem
retrica.
Assim, por exemplo, um homem, o leitor ou eu, querendo falar do
nosso pas, dir:
Quando uma Constituio livre ps nas mos de um povo seu
destino, fora que este povo caminhe para o futuro com as bandeiras
do progresso desfraldadas. A soberania nacional reside nas Cmaras; as
Cmaras so a representao nacional. A opinio pblica deste pas o
magistrado ltimo, o supremo tribunal dos homens e das coisas [...]
A isto responder o algarismo com a maior simplicidade:
A nao no sabe ler. H s 30% dos indivduos residentes
neste pas que podem ler; desses uns 9% no lem letra de mo. 70%
jazem em profunda ignorncia [...]
Replico eu:
Mas, Sr. Algarismo, creio que as instituies...

54

 As instituies existem, mas por e para 30% dos cidados.

Proponho uma reforma no estilo poltico. No se deve dizer: consultar a
nao, representantes da nao, os poderes da nao; mas
consultar os 30%, representantes dos 30%, poderes dos 30%. A opinio
pblica uma metfora sem base; s h a opinio dos 30%. Um
deputado que disser na cmara: Sr. Presidente, falo deste modo porque
os 30% nos ouvem... dir uma coisa extremamente sensata.
E eu no sei que se possa dizer ao algarismo, se ele falar desse
modo, porque ns no temos base segura para os nossos discursos, e
ele tem o recenseamento. (ASSIS apud: GUIMARES, op. cit.,102-103)

No se sabe se propositalmente (o que modifica completamente o sentido

do texto), mas o autor cometeu um equvoco ao apontar como 70% o nmero de
analfabetos do pas. Como vimos, este correspondia a cerca de 84% da
populao brasileira. Segundo o pesquisador Hlio de Seixas Guimares,
Machado de Assis que passa a escrever como folhetinista a partir de 1860,
quando assume a crtica de teatro no Dirio do Rio de Janeiro tem seu romance
Helena publicado em folhetim pelo O Globo no exato momento em que escreve a
crnica, alm de j contar com dois livros publicados: Ressurreio e A mo e a
luva, este ltimo impresso em folhetim antes de sair em livro. (idem, ibidem,
p.103).
E ainda no que concerne ao grosso pblico, nota-se que a preocupao
com o leitor, ou com os seus cinco leitores como o afirma no prlogo de
Memrias Pstumas de Brs Cubas permeia toda a obra de Machado de Assis,
que dialoga com estes, chegando a cham-los de leitor dos meus pecados
(Esa e Jac) ou mesmo leitor das minhas entranhas (Dom Casmurro). Se nos
estendermos

publicaes

nos

jornais,

observaremos,

inclusive,

uma

preocupao com o leitor de livro e com o leitor de jornal, enquanto leitores

distintos. Sobre esse tema, Juracy Assmann Saraiva desenvolve um interessante
estudo comparativo entre a publicao do Quincas Borba na revista A Estao,
entre 15 de junho de 1886 e 15 de setembro de 1891, e a primeira edio do
romance em livro, lanada no final de setembro de 1891 12.
12

SARAIVA, J. A. Entre o Folhetim e o livro: a exposio da prtica artesanal da escrita. In: Machado de
Assis: ensaios da crtica contempornea. Org. de Mrcia Lgia Guidin, Lcia Granja, Francine Weiss Ricieri.
So Paulo: Editora Unesp, 2008.

55

Conforme ressalta, em ambas as verses, preserva-se a histria de Rubio,

o ingnuo professor de Minas que almeja brilhar na corte do Rio de Janeiro,
apoiado na fortuna e na filosofia herdadas de Quincas Borba, mas que, ao se
submeter a um processo de reificao, chega misria e loucura, porm,
percebe-se

mudanas

significativas

que

distinguem

estruturalmente

discursivamente os dois textos:

A alterao da ordem de exposio dos acontecimentos, a
desarticulao da sequncia evolutiva dos episdios, a condensao ou a
fuso de captulos e a supresso ou o acrscimo de episdios so
algumas das mudanas que Machado imprime ao texto formatado em
livro ao reelaborar a verso que fora publicada em fascculos. (SARAIVA,
2008, p.199-200)

Segundo a pesquisadora, j o incio o livro se difere do folhetim, porquanto

o romance em livro principiado com o episdio que recobre no folhetim os
captulos XX, XXI, XXII e parte do XXIII. Saraiva tambm cita como exemplo a
supresso e a condensao de alguns captulos do folhetim, tais como a juno
dos captulos I e III e II e IV do folhetim para comporem, respectivamente, os
captulos IV e V do livro, entre tantas outras modificaes.

Ao que, por fim,

conclui:
Os diferentes processos de transformao aqui evidenciados
revelam o posicionamento esttico de Machado de Assis. Ao redigir a
segunda verso do romance Quincas Borba, ele analisa o modelo que
concebera sob orientao de um determinado gnero e em funo de um
determinado veculo e verifica sua inadequao em face do outro suporte
material e de um receptor diferente. Contrape a transitividade do
folhetim permanncia do livro; a leitura em partes, que concorre com
anncios de produtos comerciais e com indicaes de modelos de
toaletes, leitura continuada que pode recuperar lacunas pelo retorno de
si mesma; o leitor superficial, que persegue a aventura e o
entretenimento, ao leitor crtico-reflexivo. (idem, ibidem, p. 222)

56

De fato, h certo empenho do autor de Quincas Borba em adequar sua

escrita ao suporte material, porm, no podemos nos fechar nas concluses da
pesquisadora. Antes, faz-se necessrio acrescentarmos aqui a relao entre
Machado de Assis e o jornal. Para Roberto Schwarz, os traos inerentes ao
folhetim, como a disposio sumria sobre os diferentes assuntos, o grande
nmero deles e a passagem inevitavelmente arbitrria de um a outro, a expressar
a situao aleatria e spleentica do indivduo contemporneo (SCHWARZ,
1990, p. 217) esto presentes nas obras da segunda fase de Machado de Assis (a
partir de Memrias Pstumas de Brs Cubas). Assim, o amlgama entre
atualismo e futilidade caracterstico do jornalismo tambm determina o narrador
volvel machadiano.
Ademais, h que se considerar a opinio do prprio Machado de Assis
acerca do jornal expressada na crnica O jornal e o livro Correio Mercantil, Rio
de Janeiro, 10 e 12 de janeiro de 1859. Diferentemente de Balzac e de muitos de
seus colegas de ofcio, aqui, o autor de Dom Casmurro revela uma viso positiva
sobre tal veculo de comunicao, a ponto de prenunciar o aniquilamento do livro
diante deste. O texto longo, mas contm trechos de extrema relevncia que
convm serem reproduzidos:
[...]
O jornal matar o livro? O livro absorver o jornal?
A humanidade desde os primeiros tempos tem caminhado em
busca de um meio de propagar e perpetuar a idia. Uma pedra
convenientemente levantada era o smbolo representativo de um
pensamento. A gerao que nascia vinha ali contemplar a idia da
gerao aniquilada.
[...]
O meio, pois, de propagar e perpetuar a idia era a arte. [...] A
catedral mais que uma frmula arquitetnica, a sntese do esprito e
das tendncias daquela poca. A influncia da Igreja sobre os povos liase nessas epopias de pedra; a arte por sua vez acompanhava o tempo
e produzia com seus arrojos de guia as obras-primas do santurio.
[...]

57

Era, porm, preciso um gigante para fazer morrer outro gigante.

Que novo parto do engenho humano veio nulificar uma arte que reinara
por sculos? Evidentemente era mister uma revoluo para apear a
realeza de um sistema; mas essa revoluo devia ser a expresso de um
outro sistema de incontestvel legitimidade. Era chegada a imprensa, era
chegado o livro.
[...]
Mas restabeleamos a questo. [...] O livro era um progresso;
preenchia as condies do pensamento humano? Decerto; mas faltava
ainda alguma cousa; no era ainda a tribuna comum, aberta famlia
universal, aparecendo sempre com o sol e sendo como ele o centro de
um sistema planetrio. A forma que correspondia a estas necessidades, a
mesa popular para a distribuio do po eucarstico da publicidade,
propriedade do esprito moderno: o jornal.
O jornal a verdadeira forma da repblica do pensamento. a
locomotiva intelectual em viagem para mundos desconhecidos, a
literatura comum, universal, altamente democrtica, reproduzida todos os
dias, levando em si a frescura das idias e o fogo das convices.
O jornal apareceu, trazendo em si o grmen de uma revoluo.
Essa revoluo no s literria, tambm social, econmica, [...]
O jornal, literatura quotidiana, no dito de um publicista
contemporneo, reproduo diria do esprito do povo, o espelho
comum de todos os fatos e de todos os talentos, onde se reflete, no a
idia de um homem, mas a idia popular, esta frao de idia humana
[...]
Isto posto, o jornal mais que um livro, isto , est mais nas
condies do esprito humano. [...]
[...] O jornal, abalando o globo, fazendo uma revoluo na ordem
social, tem ainda a vantagem de dar uma posio ao homem de letras;
porque ele diz ao talento: Trabalha! Vive pela idia e cumpres a lei da
criao! Seria melhor a existncia parasita dos tempos passados, em
que a conscincia sangrava quando o talento comprava uma refeio por
um soneto?
No! Graas a Deus! Esse mau uso caiu com o dogma junto do
absolutismo. O jornal a liberdade, o povo, a conscincia, a
esperana, o trabalho, a civilizao. Tudo se liberta; s o talento
ficaria servo?
[...]

58

Quem enxergasse na minha idia uma idolatria pelo jornal teria

concebido uma convico parva. Se argumento assim, se procuro
demonstrar a possibilidade do aniquilamento do livro diante do jornal,
porque o jornal uma expresso, um sintoma de democracia; e a
democracia o povo, a humanidade.
[...] (ASSIS, 1997, p. 943-948)

Interessante como o ponto de vista machadiano oposto ao balzaquiano.

Aqui o escritor brasileiro defende o que l o escritor francs execra. Machado
arrisca um olhar novo sobre o veculo de difuso de seus trabalhos, entretanto h
uma dose de exagero em sua previso: como bem o sabemos hoje, o jornal no
matou o livro. H, inclusive, uma pergunta na crnica que merece ser destacada,
at pelo fato de ter sido respondida negativamente por alguns dos seus
contemporneos e pelos escritores ulteriores: o jornal a liberdade, o povo, a
conscincia, a esperana, o trabalho, a civilizao. Tudo se liberta; s o
talento ficaria servo? o que veremos a seguir.
2.2 JORNALISMO: MERCANTILIZAO DO TALENTO?
Entre os anos 1904 e 1905, foi publicada na Gazeta de Notcia uma curiosa
enquete realizada por Joo do Rio. Foi questionado a 36 intelectuais entre eles,
Olavo Bilac se o jornalismo, especialmente no Brasil, era bom ou mau para a
arte literria. Dez responderam que o jornalismo prejudica a vocao literria;
onze disseram que este favorece a literatura; onze opinaram que auxilia o
aspirante a escritor, mas, por outro lado, o atrapalha; trs no responderam
questo e um no entendeu a pergunta (COSTA, 2005, p.19).
A propsito da pesquisa, necessrio conhecermos o seu idealizador: Joo
do Rio. Escritor e jornalista, Joo do Rio comeou a trabalhar no jornal A Tribuna
em 1899 e rapidamente passou a escrever com regularidade para A Cidade do
Rio, de Jos do Patrocnio:

59

Com dezoito anos, presenciou um momento de transio da

imprensa brasileira, a passagem da fase artesanal para a industrial. O
noticirio ainda oscilava entre um dirio oficial, uma gazeta literria e uma
seo de caricaturas. Sua inovao foi apostar num jornalismo
investigativo e de comportamento, em que crnica e reportagem se
misturam, como nas histrias narradas em A alma encantadora das ruas.
(idem, ibidem, p.42)

Para muitos, Joo do Rio foi o primeiro grande reprter do jornalismo

brasileiro. Segundo a pesquisadora Cristiane Costa, como escritor foi antes de
tudo um jornalista. As reportagens investigativas de As religies do Rio e A alma
encantadora das ruas foram produzidas a partir de textos j publicados na revista
Kosmos e na Gazeta de Notcias. Em A correspondncia de uma estao de cura,
tambm inovou ao levar a tcnica jornalstica para a fico, como viriam a fazer os
novos jornalistas da dcada de 1960.
Voltemos enquete. As respostas contrrias ao jornalismo podem ser
exemplificadas por Luis Edmundo, segundo o qual h nesta terra duas
instituies fatdicas para o homem de letras: uma a poltica, a outra o
jornalismo, profisso em que o desgraado mata sua arte a 300 mil-ris por ms
(EDMUNDO apud COSTA, op. cit, p. 20). Ou ento por Elsio Carvalho, para quem
o jornalismo o mais pernicioso dos fatores, resumindo seus trs feitos mais
nefastos: perverte o estilo, rebaixa a lngua e relaxa a cultura (CARVALHO apud
COSTA, op. cit., loc. cit.).
Dentre os que defenderam o jornalismo, Medeiros e Albuquerque se
destacou ao comparar a baixa produtividade do artista a uma espcie de priso
de ventre intelectual, para a qual o exerccio braal do jornalismo seria o melhor
remdio(ALBUQUERQUE apud op. cit., p. 21):
Sempre que uma profisso usa dos recursos de qualquer arte
para fins industriais, os cultores da arte se indignam e depreciam
sistematicamente os profissionais, que assim se pem na vizinhana.
Quanto mais o emprego dos meios o mesmo e h, portanto, perigo de
serem s vezes confundidos, mais tambm os artistas ostentam o seu
desprezo e procuram cavar um fosso profundo entre os dois domnios
(idem, ibidem, p.21-22)

60

Reunidas posteriormente, em 1907, no livro O momento literrio, as

respostas e especialmente as perguntas revelam dois fatores importantes:
os jornalistas eram na virada do sculo, em sua maioria, escritores;
embora muitos tenham defendido o ofcio do jornalista, nota-se um
desconforto particular pela mercantilizao da idia (ainda que muitos a
defendam).
Antes que se discorra acerca dos aspectos suscitados pela pesquisa de
Joo do Rio, faz-se necessria sua contextualizao. No final do sculo XIX, a
imprensa artesanal substituda pela imprensa industrial. J no incio do sculo, a
imprensa conquista o seu lugar, a definir sua funo, provocar a diviso do
trabalho em seu setor especfico, atrair capitais, o jornal ser, da por diante,
empresa capitalista (SODR, 1983. p. 275) e a preocupao fundamental dos
jornais passa a ser o fator poltico. Em 1901 surge o Correio da Manh, primeiro
jornal de oposio do governo Campos Sales; e a grande imprensa faz do tema
poltico a tnica de sua matria.
evidente a mudana do ofcio dos jornalistas ante o novo cenrio que se
descortina a sua frente. Os folhetins j no tm a relevncia de antes, uma vez
que o tom poltico cadencia as pginas dos jornais. 13 Contudo, pela enquete do
autor de A alma encantadora das ruas, podemos inferir que ainda os ficcionistas
escrevem para os peridicos, os quais inclusive, de acordo com algumas das
respostas, auxiliam o aspirante a escritor.
Por outro lado, a transformao do jornal em uma empresa capitalista
acarreta consequncias ao ofcio do jornalista escritor. Como observamos, j no
incio do sculo XIX, Balzac denuncia a transformao da literatura em simples
mercadoria, objeto de troca e igualmente ilustra a ocorrncia da capitalizao do
esprito, como sugere Lucks (1968, p. 97). Porm, no final do sculo XIX, o
jornal, enquanto grande empresa, possui estrutura comercial inequvoca, e
passa-se a vender informao efetivamente como qualquer outra mercadoria.
(SODR, op. cit., p.275).
13

Entretanto, importante ressaltar que, segundo Marlyse Meier, o fluxo folhetinesco corre pelo sculo XX
adentro. Ver Folhetim: uma histria, So Paulo: Companhia da Letras, 1996. p- 361-382

61

Conforme ressalta Nelson Wernek Sodr, a passagem do sculo no Brasil

assinala a transio da pequena grande empresa. Os pequenos jornais, de
estrutura simples, as folhas tipogrficas, cedem lugar s empresas jornalsticas,
com estrutura especfica, dotadas de equipamento grfico necessrio ao exerccio
de sua funo:
O jornal como empreendimento individual, como aventura
isolada, desaparece, nas grandes cidades. Ser relegado ao interior,
onde sobreviver, como tal, at nossos dias [1966]. Uma das
conseqncias imediatas dessa transio a reduo no nmero de
peridicos. Por outro lado, as empresas jornalsticas comeam a firmar
sua estrutura, de sorte que reduzido o aparecimento de novas
empresas. Acontece ainda, particularmente nas fases da inquietao
poltica as sucesses presidenciais principalmente mas em
dimenses muito mais reduzidas do que no sculo XIX. agora muito
mais fcil comprar um jornal do que fundar um jornal; e ainda mais
prtico comprar a opinio do jornal do que comprar o jornal. (idem,
ibidem, p.275-276)

Nas palavras do historiador Juarez Bahia, em fins do sculo XIX, a

imprensa est preparada para o estgio empresarial como ocorre em pases mais
avanados. (1990, p.105). Bahia localiza esta segunda fase da imprensa
brasileira a partir de 1880, perodo denominado por ele de tempo de aventura
industrial, em que h mais investimentos, renovao do parque grfico e maior
consumo de papel que garantem ao jornal a dimenso de empresa. Para o
historiador, h dois elementos decisivos que contribuem na transformao: o fim
da escravatura e a passagem do Imprio para a Repblica, quando a economia
assinala duas transies, uma para o trabalho, e outra, para um sistema industrial.
Importante salientar que a pesquisadora Ana Paula Goulart Ribeiro enxerga
com algumas ressalvas a assertiva acerca da transformao dos jornais dessa
poca em empresas jornalsticas:

62

 totalmente ilusrio falar em empresa jornalstica para se referir

imprensa14 desse perodo. A fragilidade dessa aventura industrial at a
segunda metade do sculo XX parece inquestionvel [...] A maioria dos
dirios ainda era essencialmente instrumento poltico (GOULART, op. cit.,
26)

Porm, Goulart admite que o perodo compreendido entre o final do sculo

XIX e o incio do sculo XX presenciou de fato a importao de mquinas, a
adoo de tcnicas jornalsticas estrangeiras e a compra de servio de agncias.
Alis, um dado curioso, a pesquisadora Cristiane Costa, autora de Pena de
aluguel: escritores e jornalistas no Brasil 1904- 2004, realizou em 2004 uma
enquete com 32 autores semelhante a de Joo do Rio, apenas acrescida de
algumas outras perguntas como pretende ser escritor quando ingressou no
jornalismo?; a linguagem dos jornais oferece um aperfeioamento formal ou
bloqueia o texto literrio?, a profissionalizao por meio da imprensa permite a
sobrevivncia financeira do escritor ou o afasta de seu caminho? e visibilidade,
ingresso no mercado editorial, maior penetrao nos crculos intelectuais
compensam fatores negativos, como a falta de tempo ou o pouco espao para a
sensibilidade artstica numa redao?.
Dos 32 entrevistados, quinze disseram que a atividade na imprensa
positiva para o escritor. Outros dez afirmaram que tanto ajuda quanto atrapalha.
Cinco a consideraram prejudicial. E dois no responderam. Ou seja, segundo
Costa, cem anos depois, com a exceo da alta incidncia de LER (leso por
esforo repetitivo), causada por dupla jornada frente do computador, os prs e
os contras de o escritor trabalhar na imprensa no diferem muito dos relacionados
pelos contemporneos de Joo do Rio. (COSTA, op. cit., p. 200)

14

Vale ressaltar que vocbulo imprensa que significava a arte da tipografia e englobava toda a publicao
impressa, passou a se referir figurativamente aos jornais e aos jornalistas de modo a se estender a qualquer
meio de comunicao de massa, assim, surgem expresses como a imprensa falada, i.e. a radiodifuso, e a
imprensa televisionada, i. e. televiso.

63

A possibilidade de viver da escrita foi considerada um ponto a favor do

jornalismo. Conforme afirma Cado Volpato: eu no possuo outra habilidade que
no a de trabalhar com a palavra. isso que me sustenta (Volpato apud op. cit.,
p. 201). Uma das principais justificativas aos fatores prejudiciais do exerccio do
escritor como jornalista foi atribuda esterilizao da linguagem, conforme
resposta de Antnio Fernando Borges:
A linguagem do jornalismo , sem dvida, muito mais pobre do
que a gama de ricas possibilidades da literatura em termos formais,
temticos e de vocabulrio. Nesse sentido, o hbito do jornalismo pode
ser limitante. Prova disso que, quase sempre, a primeira incurso de
jornalistas na literatura peca pela pobreza vocabular, frasal, temtica. E
isso no de hoje: compare-se o Machado de Assis dos romances e
contos com os das crnicas dirias e semanais de seu ganha-po. H um
abismo entre os dois. Claro que existem excees, e possvel algum
fazer grande literatura com vocabulrio restrito e secura formal mas
para isso deve-se tomar a providncia de ser um Graciliano Ramos, por
exemplo.15 (BORGES apud op. cit., loc. cit.)

Ambas as pesquisas apontam para a seguinte problematizao: o ofcio do

escritor nos jornais principalmente a partir da poca em que os peridicos
arriscam experincias e objetivos prprios das organizaes industriais o seu
real ganha-po, o que para uns algo negativo, e para outros, algo positivo. Se
retomarmos a crnica de Clarice Lispector, Escrever para o jornal e escrever livro,
notaremos que Clarice, conforme nossa anlise, liga a produo jornalstica
intrinsecamente ao dinheiro.
H tambm outra questo levantada pelos escritores nas duas enquetes,
que igualmente est presente de certa forma na crnica de Clarice: o
empobrecimento da linguagem em decorrncia dos diferentes pblicos de jornal e
de livros. Conforme j o demonstramos, Machado de Assis chegou a modificar seu
romance, publicado primeiramente em jornal. Contudo, afirmar que a linguagem
do jornalismo , sem dvida, muito mais pobre do que a gama de ricas
possibilidades da literatura ignorar um movimento importante na histria do
jornalismo: o new journalism ou jornalismo literrio que analisaremos a seguir.
15

possvel ver esta resposta na ntegra no site www.penadealuguel.com.br

64

2.3 NEW JOURNALISMO: CONTRA A ESCRITA BEGE

Lembra-se da Nugget, uma revista superficial que acabou virando uma

revista literria? disse Tom Wolfe, com seu terno branco e pose de dndi, entre
risos, enquanto explicava a origem do termo new journalism, durante entrevista
em 1987 para o plido Brant Mewborn, da revista Rolling Stone.
Considerado um dos fundadores do novo jornalismo, Wolfe pretendia
esclarecer ao seu interlocutor que no havia cunhado a expresso new journalism
(novo jornalismo) no Brasil tambm conhecida como jornalismo literrio
utilizada pela primeira vez, conforme suas palavras, por Pete Hamil em 1965,
quando pretendia publicar um artigo sobre Gay Talese, Jimmy Breslin entre outros
escritores da Nugget.
Na realidade, a expresso novo jornalismo remonta ao final do sculo XIX,
quando foi cunhada pela primeira vez. Em 1887, o poeta e crtico britnico
Matthew Arnold, no artigo Up to Easter, escreve sobre o Novo Jornalismo
inventado, nas suas palavras, por um inteligente e enrgico homem (refere-se ao
editor William Thomas Stead da Pall Mall Gazette). Ainda que tea alguns elogios
ao gnero, exaltando suas qualidades ao se enfatizar o novo, a variedade, a
habilidade, Arnold pontua, sobretudo, seus aspectos negativos, quando o acusa
de prejudicial ao regime democrtico por tomar como verdadeiras afirmaes
inverossmeis. Ele chega a nomear o novo jornalismo de feather-brained, que
poderamos traduzir para o portugus como frvolo.
Ao lado de W. T. Stead (1849-1912), Joseph Pulitzer (1847-1911) est entre
os principais representantes do Novo Jornalismo do sculo XIX. Pulitzer comprou
a The New York World (1860-1931) em 1883 e a manteve sob sua editoria at
1911. Em 1889, incumbiu a jornalista Nellie Bly (pseudnimo de Elisabeth
Cochrane Seaman 1864-1922) a seguir o percurso de Philleas Fogg,
protagonista de Volta ao Mundo em 80 dias (1874) de Jlio Verne. A diferena:
enquanto no livro o protagonista um homem, a reprter uma mulher e segue
sozinha (diferente do livro) rumo a um itinerrio que previa 75 dias, cinco dias a
menos que no livro. Nellie Bly partiu de New Jersey a 14 de novembro de 1889. A
65

viagem durou 72 dias e ocupou as pginas da edio de domingo do The

World entre os dias 27 de Janeiro e 23 de fevereiro de 1890. O final do sculo XIX
delineia este novo jornalismo, com caractersticas prprias, que muito o
aproximam do literrio.
A se falar deste novo jornalismo, imperativo que se mencione o
surgimento do lead. Durante a Guerra de Secesso Norte-Americana (1861-1865),
os reprteres de guerra passaram a reservar as principais informaes das
notcias ao primeiro pargrafo, uma vez que estas eram transmitidas por
telgrafos.
Com o advento do lead, a objetividade ganha espao nas redaes norteamericanas, impondo uma linguagem mais tcnica, com frmulas prestabelecidas em manuais de redao. Tal formato rechaado por alguns dos
jornalistas do final do sculo XIX, que se empenham em alcanar um jornalismo
singular, subjetivo, a responder muito mais do que cinco perguntas.
Qualquer semelhana com os novos jornalistas da dcada de 1960 no
mera coincidncia. Thomas B. Connery em seu ensaio A Third Way to Tell the
Story: American Literary Journalism at the Turn of the Century cita trs exemplos
significativos de jornalismo literrio que, penso eu, se aproximam muito do new
journalism de 1960: Stephen Crane e seus artigos geralmente chamados de The
New York Sketches;

Lincoln Steffens, editor do New York Commercial

Advertiser(1831- 1889); e Hutchins Hapgood, um interessante jornalista de New

York Advertiser. A propsito, New York Commercial Advertiser corresponde
essncia do new journalism; elucido minha afirmao com o conselho de Lincoln
Steffens ao reprter, romancista e editor Abraham Cahan:
Here, Cahan, is a report that a man has murdered his wife, a
rather, bloody, hacked-up crime There is a story in it. The man loved
that woman well enough once to marry her, and now he has hated her
enough to cut her all to pieces. If you can fnd out just what happened
between that wedding and this murder, you will have a novel for yourself
and a short story for me. Go on now, take your time, and get this tragedy,
as a tragedy.

Lincoln Steffens procurou fazer um novo tipo de jornalismo dirio, pessoal,

literrio e imediato, nas palavras de Connery, a noticiar a cidade de tal maneira
que o leitor pudesse visualizar as pessoas e os eventos. Steffens aconselhava
66

os reprteres a no pretenderem ganhar dos outros jornais ao obter a notcia, mas

sim ao apresent-la.
O jornalismo de Hutchins Hapgood tambm se assemelha bastante ao
jornalismo dos anos de 1960. Hapgood argumentava que a literatura ganharia
nova vida se lanasse mo de uma ferramenta recorrente no jornal dirio: a
entrevista. Tom Wolfe teceria exatamente a mesma observao quase 70 depois,
como veremos mais adiante.
Ademais, de acordo com Hapgood, os escritores deveriam escrever sobre
pessoas e eventos reais, e, ainda, passar a conviver com estes, boa parte do
tempo. O que se chamaria, posteriormente, de jornalismo de imerso, tcnica
muito utilizada pelos novos jornalistas do sculo XX, sobretudo, Gay Talese.
J Stephen Crane produziu numerosos artigos comumente chamados
de The New York Sketches, em sua maioria para New York Press em 1894.
Nestes, Crane utilizava tcnicas literrias, incluindo contraste; dilogo; descrio
detalhada da cena; uso de metfora e ironia. Difcil pensar nos sketches de Crane
sem associ-los ao Nova Iorque: a jornada de um serendipitoso (traduo de
Luciano

Vieira

Machado)

de

Gay

Talese,

publicado

primeiramente

na

revista Esquire, e, logo em seguida, em livro (1961). Mas h muito mais a se

comparar, quando da anlise dos dois perodos.
J no Brasil, como j constatamos, Joo do Rio tambm obtivera algo
semelhante proposta do novo jornalismo, ao transportar tcnicas jornalsticas
para a fico em A correspondncia de uma estao de cura, escrito em 1917
durante uma estada do escritor em Poos de Calda. Fico construda com ampla
reportagem imaginria, os episdios so narrados por intermdio de um mao de
cartas escritas nesta estncia. Antes de sair em volume, o romance epistolar teve
publicao seriada em O Pas. Interessante a observao do prprio autor sobre o
gnero de sua fico em seu artigo A forma do romance publicado no Rio-Jornal,
no dia 24 de julho de 1918 em resposta s crticas pouco favorveis ao seu livro:

67

O romance, gnero cada vez mais definitivo em arte, porque a

arte no existe sem a sua funo social de historiar ou incentivar, precisa
de independncia, de forma.
O jornalismo obrigou na Frana alguns escritores a desarticul-lo
um pouco, assim como ao conto. [...]
Romance, hoje, como sempre foi alis para os primaciais, uma
histria que se aproveita para contar em forma prpria o que se viu e
observou e pensou. [...]
Eu desejaria que no nosso movimento literrio a noo de
romance perdesse o corolrio do prestgio rotineiro dos velhos moldes, e
que cada um desse ao gnero no a feio de escolas, mas a sua
prpria. Tnhamos a ganhar na documentao desse vertiginoso
momento, que s a arte dos anotadores inebriantes poderia fixar nas
suas idias, costumes e atos.
E quisessem os numes que cada escritor para livro de
observao criasse uma nova forma de apresent-lo saciedade
enfarada do leitor, que no Brasil ainda tem como alimento romanesco as
quinhentas pginas de livros inexoravelmente parecidos uns com os
outros. (JOO DO RIO, 1992, p. 121-122)

Percebe-se que Joo do Rio faz da realidade social vista, observada e

refletida sua matria-prima, exatamente como viriam a fazer os novos jornalistas,
como veremos mais adiante. Antes de Joo do Rio, Euclides da Cunha j havia
escrito um romance fruto da cobertura jornalstica da Guerra de Canudos em
1897, para qual fora enviado como correspondente do jornal O Estado de So
Paulo. Como resultado desta grande reportagem, no dia 02 de dezembro de 1902,
Os Sertes chega s livrarias. Dividido em trs partes, A Terra, O Homem e A Luta,
Os Sertes , de acordo com Roberto Ventura, uma obra que transita entre a
literatura, a histria e a cincia, ao unir a perspectiva cientfica, de base
naturalista e evolucionista, construo literria, marcada pelo fatalismo trgico e
por uma viso romntica da natureza. (VENTURA, 2002, p.60) Assim, percebe-se
em Os Sertes a preocupao estilstica de Euclides da Cunha:

68

O livro ganhou permanncia pela escrita potica, em que o jogo

de antteses e paradoxos indica os prprios conflitos do autor no
julgamento da ao das tropas republicanas, supostos representantes de
progresso. (idem, ibidem, p. 61)

Contudo, Ventura afirma que Os Sertes apenas insinua em vez de delatar

a chacina ocorrida em Canudos. O crime cometido pelas foras militares recebe,
portanto, um tratamento simblico, que metaforiza a degola e evita a banalidade
do registro realista ou a platitude do testemunho documental. (idem, ibidem, p.
67). Talvez esse seja um dos aspectos que mais o afasta da obra de Joo do Rio,
e do novo jornalismo, cujo pioneiro no pas, de acordo com Felipe Pena, foi Joel
Silveira.
Silveira defendia a tese de que o estilo chamado de grande reportagem,
mais que uma mera alternativa da imprensa, era a vlvula de escape para toda a
voz reprimida na ditadura do Estado Novo (PENA, op. cit., p. 65) Joel cobriu a
Segunda Guerra Mundial para os Dirios Associados, quando ficou dez meses no
front italiano. Os textos escritos pelo reprter durante este perodo foram reunidos
no livro Histrias de Pracinha em 194516.
Outro grande pioneiro no jornalismo literrio: o feuilleton alemo e seu mais
expressivo representante: Joseph Roth. Logo aps a Primeira Guerra Mundial, em
1919, o jornalista escritor, ento com 25 anos, j estava em uma redao, ou
melhor, segundo Alberto Dines, detestando as redaes, porque o que realmente
gostava era de sair para a rua, descobrir histrias e cont-las da forma mais
intensa possvel (DINES In: ROTH. 2006, p.194). Dines salienta que a trajetria
de Roth um modelo de integrao de jornalismo com literatura a ponto de no
haver diviso em sua biografia entre fase jornalstica e fase literria. Sua novela
Das Spinnennetz, por exemplo, apesar de fico, pode ser lida como reportagemdenncia, pois menciona a parceria do baro da mdia direitista, Hugo Stinnes, o
apoio dos marechais Hindenburg e Ludendorff, e introduz um quase desconhecido
e delirante agitador antibolchevique e anti-semita, Adolf Hitler. (DINES In: op. cit.,
p. 195). Convm reproduzirmos as palavras do prprio escritor sobre o jornalismo:

16

O livro foi reeditado pela editora Objetiva sob o ttulo O inverno de Guerra

69

A mim, que passeio pelas diagonais de um dia de fim de

primavera, que me importa a grande tragdia da histria mundial,
inscritas dos editorais dos jornais? [...] Em face dos acontecimentos
microscpicos, todo o pattico se esvazia no erro, na insignificncia. O
diminutivo das partes impressiona mais que a monumentalidade do todo.
(idem, ibidem, p.14)

contemporneo

de

Roth,

Karl

Krauss,

tambm

teve

grande

representatividade no jornalismo literrio. Poeta, autor de peas de teatro e

ensaios, Krauss fundou em 1899 a revista Die Fackel, pela qual produziu um total
de trinta mil pginas, em que descreve o cotidiano e a decadncia do Imprio
Austro-Hngaro.
J o new journalism norte-americano foi influenciado, sobretudo, pelas
obras: Hiroshima, de John Hersey, publicada, antes da edio em livro, em uma
edio nica da The New Yorker, em 31 de agosto de 1946, e A sangue frio, de
Truman Capote. Ao passo que Norman Mailer, nas dcadas de 1960 e 1970,
ajudaria a disseminar uma nova forma de jornalismo que combina fatos atuais,
aspectos autobiogrficos e opinies com a riqueza utilizada em um romance
(PENNA, op. cit., p. 62). Mailer expressa sua postura sobre o jornalismo em
Cartas abertas ao presidente: ensaios irreverentes dirigidos ao presidente John
Fitzgerald Kennedy17 quando afirma:
No seria mau se ainda pudssemos enviar alguns bons
escritores a Cuba. Castro no faria mal convidando-os, pois de uma coisa
podemos estar certos: o reprter americano comum, que escreve para a
generalidade dos jornais americanos, est to bem aparelhado para
discutir as complexidades de Cuba, e as nuanas da personalidade de
Castro, como um cavalo para ensinar sintaxe. (1966, p.88)

17

Traduo de Lenidas Gontijo de Carvalho. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira S.A., 1966

70

A despeito do sarcasmo, as palavras de Mailer acerca da superioridade

dos escritores sobre os reprteres guardam alguma verdade se confrontadas com
A sangue frio. O livro seria a princpio um artigo para a New Yorker, sobre os
efeitos causados pelo assassinato da famlia Clutter, em 1959, em uma pequena e
isolada comunidade. De acordo com Shaw, o editor da revista, Capote escreveria
sobre a cidadezinha e a famlia como teria sido a vida dela., ao que o editor
acreditou que daria um longo e maravilhoso artigo (CLARKE, 2006, p.301), mas,
a pesquisa se aprofundara de tal maneira a ponto de exigir muito mais do que um
artigo. E, em junho de 1965, Capote concluiu sua grande obra, A sangue frio.
No

que

tange

sangue

frio,

convm

rememorarmos

algumas

consideraes do bigrafo de Capote, Gerald Clark, concernentes definio

romance de no-fico, como Truman denominava seu trabalho:
Durante muito tempo Truman sustentou que a no fico poderia
ser to artstica e atraente quanto a fico. Segundo ele, a nica razo de
em geral ser considerada uma espcie inferior de literatura era ser escrita
quase sempre por jornalistas que no estavam equipados para explorla. Somente um escritor com total controle das tcnicas ficcionais
poderia conferir a ela o status de arte. O jornalismo se move no plano
horizontal, conta as histrias; a fico a boa fico move-se
verticalmente, mergulha funda nas personagens e nos fatos. Ao tratar um
fato real com essas tcnicas (o que o jornalista no pode fazer at
aprender a escrever), possvel fazer essa sntese, disse ele. Porque os
bons ficcionistas desdenhavam a reportagem e os reprteres no
aprenderam a escrever a boa fico que essa sntese ainda no tinha
sido feita, e a no fico nunca realizara seu potencial. Era o mrmore
bruto espera do escultor, a palita aguardando o artista. Truman insistia
ser o primeiro a mostrar o que possvel fazer com esse material to
depreciado. A Sangue Frio era um novo tipo de literatura, um romance de
no fico. (idem, ibidem, p.336-337)

As convices de Capote acerca da no fico so corroboradas por Tom

Wolfe, nos ensaios sobre o new journalism reunidos na coletnea The new
journalism, de 1972 quando narra a recepo do novo jornalismo entre
jornalistas e literatos:
71

A reportagem realmente estilosa era algo que ningum sabia

lidar, uma vez que ningum costumava pensar que a reportagem tinha
uma dimenso esttica.
[...] No teria lido a matria de Joe Louis se no fosse escrita por
Gay Talese. [...] O que ele havia escrito para a Esquire era to melhor
que aquilo que fazia (ou que deixavam de fazer) no Times, que tive de
conferir o que estava acontecendo.
No muito depois, Jimmy Breslin comeou a escrever uma
extraordinria coluna local em meu prprio jornal, o Herald Tribune.
Breslin veio para o Herald Tribune em 1963. [...]
De qualquer modo, Breslin fez uma descoberta revolucionria.
Descobriu que era possvel um colunista efetivamente sair do prdio, ir
para a rua e fazer uma reportagem com suas prprias e legtimas pernas
[...]
[...] Breslin trabalhava como um mouro. Passava o dia inteiro fora,
cobrindo um acontecimento, voltava s quatro e pouco da tarde, sentava
a uma mesa no meio da sala local. [...]
O trabalho de Breslin levantou certo ressentimento vago entre
jornalistas como entre literatos durante os dois primeiros anos de sua
coluna vago porque nunca entenderam inteiramente o que ele estava
fazendo ... s que, de algum jeito perverso e barateador, a produo do
sujeito era literria. (WOLFE, 2005, p. 23-26)

Alm de exaltar a novidade do trabalho do colunista Limmy Breslin, Tom

Wolfe, assim como Capote, avalia uma qualidade esttica na reportagem. Porm,
o autor de Radical chique, como os demais jornalistas literrios, no menospreza
o trabalho do reprter, mas sim, reivindica um novo jornalismo, diverso do que se
fazia ento, cingido pelos manuais de redao, pelo jornalismo bege, nas
palavras de Joaquim Ferreira dos Santos18. O principal alvo de Wolfe o colunista
do Times Walter Lippmann

18

posfcio do livro Radical chique e o novo jornalismo, editado pela Companhia das Letras em
2005

72

[...] O arqutipo do colunista de jornal era Walter Lippmann.

Durante 35 anos, Lippmann parecia no fazer nada alm de ingerir o
Times todas as manhs, rumin-lo poderosamente durante alguns dias e
depois metodicamente defec-lo na forma de uma gota de papa na testa
de diversas centenas de milhares de leitores de outros jornais nos dias
seguintes. (idem, ibidem, p. 20)

Contra este tipo de jornalismo e de jornalista, surgem os escritores

apelidados por Wolfe de lumpemproletrios:
Seymor Krim me conta que ouviu essa expresso ser usada pela
primeira vez em 1965, quando era editor do Nugget e Pete Hamil o
chamou para dizer que queria um artigo chamado O Novo Jornalismo
sobre pessoas como Jimmy Breslin e Gay Talese. [...]
[...] Na poca, meados dos anos 60, o que aconteceu foi que, de
repente, sabia-se que havia uma espcie de excitao artstica no
Jornalismo, e isso em si j era uma novidade. [...]
A classe baixa eram os jornalistas, os quais ficavam to embaixo
na estrutura que mal eram notados. Eram tidos sobretudo como
trabalhadores diaristas que desencadeavam informaes para escritores
de maior sensibilidade fazerem melhor uso delas. Quanto s pessoas que
escreviam para as revistas populares [...] e os suplementos de domingo,
os escritores chamados de freelancers, a no ser por algumas raras
pessoas do The New Yorker, considerava-se que nem estavam no preo.
Eram os lumpemproletrios.
E, de repente, em meados dos anos 60, aparece um bando
desses lumpemproletrios, nada mais nada menos, um bando de
escritores de revistas de papel brilhante e suplementos de domingo sem
credencial literria alguma na maioria dos casos s que usando todas
as tcnicas do romancista, at as mais sofisticadas e ainda por cima
se permitindo os insights dos homens de letras e, ao mesmo tempo,
fazendo ainda suas reportagens pedestres, cavadoras, prostitudas,
malditas reportagens do tipo vestirio assumindo todos esses papis
ao mesmo tempo em outras palavras, ignorando a diviso de classes
literrias que passou quase um sculo se constituindo. (idem, ibidem, p.
40-44)

73

Ele no oculta sua ironia ao descrever os literatos de ento. Ademais tece

crticas ferozes aos romancistas da dcada de 40, 50 e at no incio dos anos 60,
quando o romance no era uma mera forma literria, mas sim um fenmeno
psicolgico, uma febre cortical, que fazia parte da Introduo geral
psicanlise, em algum ponto entre narcisismo e neurose obsessiva. Para ele, o
romance, nos anos 50, passara a ser um torneio nacional, e no havia lugar para
jornalistas, a menos que ali estivesse no papel de feitura romancista ou simples
corteso dos grandes.
Tom Wolfe chega a comparar os primeiros dias do romance aos primeiros
dias do novo jornalismo, uma vez que em ambos surge um grupo de escritores
trabalhando um gnero considerado classe-baixa [...] que descobrem as alegrias
do realismo detalhado e seus estranhos poderes.
Os escritores de revista, assim como os primeiros romancistas,
aprenderam por tentativa e erro algo que desde ento tem sido
demonstrado em estudos acadmicos: especificamente, que o dilogo
realista envolve o leitor mais completamente do que qualquer outro
recurso. Ele tambm estabelece e define o personagem mais depressa e
com mais eficincia do que qualquer outro recurso. [...] Os jornalistas
trabalhavam o dilogo em sua mais plena e mais completamente
reveladora forma no mesmo momento em que os romancistas o
eliminavam, usando o dilogo de maneira cada vez mais crtica, estranha
e curiosamente abstrata (idem, ibidem, p. 54)

Tom Wolfe tambm critica os romancistas que abandonaram o realismo

social, pois, segundo ele, abandonaram consequentemente certas tcnicas
vitais.

Por

essa

razo,

ele

afirma

assertivamente

que

em

1969

os

lumpemproletrios haviam conquistado uma outra vantagem tcnica sobre os

romancistas. J no prefcio, o autor ataca:
[...] qualquer um que tente, na fico ou na no fico, melhorar
a tcnica literria abandonando o realismo social ser como um
engenheiro que tenta melhorar a tecnologia das mquinas abandonando
a eletricidade.

74

[...] Devo confessar que o estado retrgrado da fico

contempornea facilitou muito a formulao da questo principal deste
livro: que a literatura mais importante escrita hoje na Amrica de no
fico, com a forma que foi, embora sem elegncia, rotulada de Novo
Jornalismo. (idem, ibidem, p. 8)

indubitvel o sarcasmo de Tom Wolfe em seus ensaios com relao ao

que se fazia antes do new journalism da dcada de 1960, tanto no jornalismo
quanto na literatura. Seu deboche denota o desejo de mudana. E tal mudana
ganha maiores propores com o jornalismo gonzo, uma vertente mais radical do
new journalism, criada e popularizada no incio da dcada de 1970, por Hunter S.
Thompson, um excntrico e brilhante reprter da revista Rolling Stone (Pena, op.
cit, p. 56).
De acordo com Felipe Pena, jornalismo gonzo consiste no envolvimento
profundo e pessoal do autor no processo da elaborao da matria. No se
procura um personagem para a histria; o autor o prprio personagem. Tudo que
for narrado a partir da viso do jornalista (idem, ibidem, p. 57). Para Pena, o
jornalismo gonzo caracterizado pela irreverncia, pelo sarcasmo e pelo exagero,
de forma que seja escancarada a almejada iseno jornalstica dita pelos rgos
de imprensa.
Sem dvida que tanto o jornalismo gonzo quanto o new journalism no
apenas inovaram a linguagem jornalstica como desestruturaram o discurso
jornalstico, dirigido ao leitor de peridicos. Na verdade, podemos nos atrever a
afirmar que eles chegam a desconstruir o que se percebe como leitor de jornais,
aquele habituado a ler sem dificuldade o jornal, que est predisposto a entender
tudo nas palavras de Clarice Lispector quando lhes oferece uma produo
complexa, literria, segundo Tom Wolfe, com reportagens urdidas a partir de
recursos ficcionais. O novo jornalismo desestabiliza at a assertiva sobre a
linguagem do jornalismo, descrita como muito mais pobre do que a gama de
ricas possibilidades da literatura em termos formais, temticos e de
vocabulrio. Linguagem que, como demonstramos no primeiro captulo, se
estigmatizou pela busca da objetividade intensificada com a incorporao do lide e
do manual de redao nas redaes dos jornais.
75

Por certo que no possvel localizar a produo jornalstica de Clarice

Lispector no estilo moldado pelo novo jornalismo, at porque Clarice distinguia os
dois tipos de linguagem, jornalstica e literria, a priorizar, e, de alguma forma,
proteger a literria. E ainda, seus romances so destitudos do realismo social
exaltado por Tom Wolfe e Truman Capote. Porm, como j o comprovamos, o
estilo da escritora no segue qualquer manual de redao, tampouco objetivo,
claro ou conciso.
Um segundo ponto abalizado por Tom Wolfe nos chama a ateno: os
dilogos trabalhados pelos jornalistas e ignorados pelos romancistas. Sim,
sabemos que a escritora abre mo deste artifcio em suas obras, marcadas pela
digresso. Contudo, nosso objeto de estudo, as entrevistas realizadas por Clarice,
so erigidas justamente pelo dilogo, em sua mais plena e mais completamente
reveladora forma, o que as singulariza dentre as produes claricianas. No
prximo captulo estudaremos mais detalhadamente a entrevista, para, por fim,
realizarmos uma primeira anlise das entrevistas de Clarice Lispector.

76

CAPTULO 3 PLURLOGOS POSSVEIS COM CLARICE

Mas o que no se pode negar que existe na entrevista a possibilidade de um dilogo

democrtico, do plurlogo.
Cremilda Medina. Entrevista: o dilogo possvel. p. 18

77

3.1 NOS MEANDROS DA ENTREVISTA

Incio do ano 1945. sombra das samambaias, na varanda da sua casa na
pequena rua Getlio das Neves, Jardim Botnico, Jos Amrico de Almeida sentese vontade para entregar netinha um envelope. Observada por Carlos
Lacerda, a menina provavelmente no percebe a importncia da conversa que
acaba de interromper entre seu av e aquele senhor de culos redondos e de
relgio no pulso. Instantes depois, a neta abandona o av e o jornalista ao dilogo
firme e atmosfera viva que envolvem aquela varanda. O autor de A Bagaceira
retoma o olhar baixo e os gestos tmidos, enquanto volta-se s palavras que
mudaro decisivamente a histria do Pas. Parece no temer a censura infligida
pelo Estado Novo. Carlos Lacerda nota que seu entrevistado se prepara com um
indisfarvel orgulho, para enfrentar as consequncias de suas atitudes,
considerando falar agora, nunca depois deste momento. Ao que Jos Amrico
diz:
No momento em que se pretende transferir a responsabilidade da
situao dominante no Brasil da fora que a apio para a chancela do
povo, a prpria ditadura expirante que nos d a palavra. preciso que
algum fale, e fale alto, e diga tudo, custe o que custar. 19

E o chefe civil da Revoluo de 30 no Norte acerta a voz e fala alto, de

conscincia tranquila e corao aberto, como ele mesmo ressalta. Critica o
governo Getlio Vargas, aponta os verdadeiros responsveis pela crise, examina a
legislao trabalhista, insta as eleies e distingue os candidatos possveis
Presidncia da Repblica, evoca a democracia e por fim conclui:
Cumpri um dever. Falei por mim e sinto ter interpretado tambm o
pensamento ainda vedado do povo brasileiro. Fui levado a exprimir-me
desta forma por um poder de determinao que nunca me abandonou
nos momentos decisivos.20
19

In: LACERDA, Carlos. Declaraes do Sr. Jos Amrico. . Org. de Raimundo Magalhes Junior
Reportagens que abalaram o Brasil. Rio de Janeiro: Bloch Edies, 1973. p. 112
20
In: LACERDA. op. cit. p. 121

78

Desse encontro nasce a histrica entrevista Declaraes do Sr. Jos

Amrico que demorar a ser publicada, em decorrncia da forte censura sofrida
pelos jornais, mas que, por fim, ilustra as pginas do Correio da Manh do dia 22
de fevereiro daquele mesmo ano. Histrica porque alm de romper o silncio
imposto pelo DIP, redefine a democracia brasileira. Aps seis dias, Getlio Vargas
promulga o Ato Adicional de 28 de fevereiro, que altera vrios aspectos da
Constituio de 1937, e garante as eleies presidenciais e legislativas.
A prpria tessitura do texto ratifica a gravidade das palavras do
entrevistado. Com suas falas transcritas entre aspas, a entrevista no se erige
pelo dilogo, mas por uma espcie de discurso longo do Jos Amrico de Almeida.
O entrevistador, Carlos Lacerda, reduz-se a um discreto narrador, que, na terceira
pessoa do singular, limita-se a descrever e exaltar o seu entrevistado. Das suas
perguntas, nenhuma mencionada. Lacerda enfatiza to-somente o que seu
interlocutor tem a dizer, ciente do valor daquelas frases. O texto evidencia o poder
do entrevistado j na sua composio.
Mais de uma dcada depois, outro entrevistado imprime nas pginas de um
peridico desta vez a revista Manchete novo momento decisivo na histria
do Brasil. O General Henrique Duffles Teixeira Lott concede a Otto Lara Resende
em primeirssima mo uma entrevista em que reconstitui os acontecimentos que
antecederam o dia 11 de novembro de 1955, quando os tanques do exrcito
tomaram as ruas do Rio de Janeiro e depuseram Caf Filho (vice-presidente e
sucessor de Getlio Vargas) e Carlos Luz (presidente da Cmara e sucessor de
Caf Filho) para garantir a posse de Juscelino Kubitscheck. Figura central do
episdio, General Lott narra minuciosamente os fatos que o impulsionaram a
mobilizar as unidades do exrcito contra o presidente uterino Carlos Luz.
Relembra desde as eleies para o Congresso do dia trs de outubro de 1954 at
o discurso do Coronel Mamede no enterro do General Canrobert, quando o
coronel ataca a eleio de Kubitschek, uma vitria da minoria (Kubitschek
obtivera 36% da votao). Interessante observar que nesta entrevista tambm o
dilogo substitudo por um extenso depoimento do entrevistado. A ponto de o
entrevistador admitir a certa altura:

79

O General Lott raramente interrompe o fio de sua narrativa, que

obedece, est visto, ao mtodo cronolgico. Preferimos no o interromper
com perguntas. A maneira como est concedendo a entrevista, num tom
de sincero depoimento, facilita-nos a misso de reprter. 21

21

RESENDE, Otto Lara. O depoimento de Lott In: org. Raimundo Magalhes Junior, op. cit. p. 192

80

E chega a afirmar em seguida que o prprio entrevistado pergunta para que

ele mesmo responda:
Agora, por exemplo, ele prprio pergunta:
Por que intervim nesse caso da votao da Lei Eleitoral? Por
que, enfrentando todas as interpretaes, expondo-me a toda sorte de
ataques, parecendo invadir a seara que no era minha, por que me decidi
a assim agir?
Ele prprio responde:
Para evitar a ciso entre o Exrcito, a Marinha e a
Aeronutica. O meu propsito foi sempre, ontem como hoje, respeitar a
lei, respeitar os ditames da justia, evitar, por todas as formas, a
subverso da ordem e o derramamento de sangue, numa luta fratricida
que seria desastrada para o Pas.

22

Porm, aqui, o entrevistador no se oculta na terceira pessoa do singular,

mistura-se na primeira pessoa do plural, como possvel constatar nos seguintes
excertos:
[...] Esse homem sereno e firme, que nos parece falar sem a
malcia prpria do jogo de astcias que a poltica [...]
[...] O General Lott raramente interrompe o fio de sua narrativa
[...] Preferimos no o interromper com perguntas. [...] facilita-nos a misso
de reprter [...]
Nessa altura, o ministro da Guerra apanha o Regulamento
Disciplinar do Exrcito e chama a nossa ateno para o artigo 10, [...]
(grifo nosso)

Muito provavelmente Otto Lara Resende mescla sua voz da instituio

para a qual trabalha, a revista Manchete, porquanto na introduo da entrevista,
quando se refere ao interlocutor do entrevistado, pronuncia o nome Manchete:

Neste depoimento, concedido a Manchete em primeirssima mo, o General

Teixeira Lott fala francamente. Alis, convm expormos a continuao deste
trecho, pois que guarda outros elementos imprescindveis a nossa anlise:
22

Idem, ibidem.

Neste depoimento, concedido a Manchete em primeirssima mo,

o General Teixeira Lott fala francamente. Por isso mesmo, esta entrevista
constitui mais do que um feito jornalstico. uma pea a que poder
recorrer o futuro quando se tratar da fixao de um juzo histrico sobre
os graves acontecimentos destes dias que estamos vivendo. 23

Atenhamo-nos seguinte parte: [...] General Teixeira Lott fala francamente.

Por isso mesmo, esta entrevista constitui mais que um feito jornalstico. Com
efeito, esta entrevista, assim como a primeira analisada, constitui mais que um
feito jornalstico. So duas entrevistas histricas que eternizaram dois momentos
crticos do Brasil. Porm, h um aspecto curioso na frase que justifica a entrevista
como mais que um feito jornalstico. Corresponde ao momento em que o
entrevistador afirma que o entrevistado fala francamente. Curioso porque tanto
na entrevista com Jos de Almeida quanto na com o General Lott, ambos os
entrevistados falam de corao aberto e francamente. No tocante ao
depoimento de Lott, outro fator interessante enriquece nossa anlise. Conforme
Carlos Heitor Cony em entrevista Carla Mhlhaus no livro Por trs da entrevista,
suspeita-se que Otto Lara inventou todas as respostas e Lott aceitou
(MHLHAUS, 2007:122). No se sabe se verossmil a suspeita, mas alguns
termos utilizados pelo general, como, por exemplo, restrio mental, so, na
verdade, de autoria do Otto Lara Resende, segundo revela Roberto Pompeu de
Toledo na crnica Entrego o corpo lasso fria cama, publicada na revista Veja no
dia onze de novembro de 1998:

23

idem, ibidem, p. 189

Otto entrevistou Lott para a revista Manchete [...]. Mas, no

satisfeito com as formulaes do general, salpicou a entrevista de
contribuies prprias. A certa altura, Lott confessava que foi obrigado se
no a uma mentira, pelo menos a uma restrio mental. Restrio
Mental? a expresso eclesistica para a mentira necessria. A restrio
mental, reservatio mentalis, em latim na boca do general simplo que era
Lott? Otto admitiu mais tarde que fora uma doao sua ao acervo
filosfico do general, assim como o nome pomposo com que foi batizada
a dupla deposio dos presidentes, para fugir vulgar denominao de
golpe: movimento de retorno aos quadros constitucionais vigentes.

Ainda que Otto Lara no tivesse inventado as respostas do general, o fato

de ter acrescentado alguns termos mais sofisticados no depoimento do
entrevistado j nos incita a questionamentos quanto sinceridade deste. At que
ponto General Lott fala francamente, se esta fala modificada pelo
entrevistador? A pergunta erige outra questo ainda mais delicada: at que ponto
um entrevistado fala francamente.
No livro j citado, Por trs da entrevista, Carla Mhlhaus entrevistou dez
jornalistas experientes. Dentre os entrevistados, mencionaremos novamente
Carlos Heitor Cony, sobretudo em virtude de uma parte especfica do dilogo: ao
ser indagado se os entrevistados mentiam muito, Cony assertivo: Ah, sim,
muito. Totalmente. Chega a afirmar ainda que a entrevista, para ele, uma das
formas mais furadas de se chegar verdade.
Outro dos dez jornalistas, Joaquim Ferreira dos Santos, tambm acredita
que o entrevistado, s vezes, um grande mentiroso. A propsito, o jornalista
declara que:

O negcio o seguinte: as pessoas mentem, todo mundo mente

e cria um outro personagem para aparecer melhor na revista, sair melhor.
Algumas palavras so carregadas de mentira, ainda mais numa situao
artificial como a da entrevista. difcil voc pegar o personagem em
estado bruto, sem policiamento. Talvez por isso eu sempre tenha
valorizado mais uma cena ou o comportamento do entrevistado do que
propriamente suas declaraes. Desconfio das palavras, da encenao
da entrevista. Acho que as pessoas criam em geral um tipo para vender
para o reprter e voc tem de desmascarar essa fantasia para poder
chegar ao personagem. (In: MHLHAUS, op. cit., p. 157)

Quanto afirmao de que algumas palavras so carregadas de mentira,

h uma passagem interessante na entrevista de Clarice Lispector com o ento
Ministro Joo Paulo dos Reis Velloso (Ministro do Planejamento entre 1969 e
1979), publicada no livro De Corpo Inteiro24 :
Tudo isso apenas para dizer que espero nestas entrevistas no
deformar as palavras de meus entrevistados, palavras estas que so a
persona de cada um.
(LISPECTOR, 1999d, p.199)

Ora, persona origina-se do latim e significa, entre outras acepes,

mscara, papel representado por um ator. Inclusive, no livro Uma aprendizagem
ou o livro dos prazeres, Clarice escreve:
[...]
Mas que esse rosto que estivesse nu poderia, ao ferir-se,
fechar-se sozinho em sbita mscara involuntria e terrvel: era pois
menos perigoso escolher, antes que isso fatalmente acontecesse,
escolher sozinha ser uma persona. Escolher a prpria mscara era o
primeiro gesto voluntrio humano. [...] (Lispector, 1998c, p. 85-86. grifo
nosso)

24

Publicado pela primeira vez em 1975, De corpo inteiro uma coletnea com algumas das entrevistas
realizadas por Clarice Lispector para a revista Manchete e para o Jornal do Brasil. Entrevistas como as
realizadas com a Tereza Souza Campos (primeiro figurino do pas), com o Clvis Bornay e at mesmo com a
Maysa, no foram includas nesta coletnea.

Ao traduzirmos o verbete persona para mscara, a citao ganha um novo

sentido, em que se entende que, apesar de no serem deformadas, as prprias
palavras transformam o entrevistado, pois representam suas mscaras.
Ademais, tanto Joaquim Ferreira dos Santos quanto muitos outros
jornalistas referem-se aos seus entrevistados como personagens. E ainda, muitos
dos jornalistas entrevistados por Carla Mhlhaus revelaram a necessidade de o
entrevistador tambm vestir um personagem na medida em que passa a ser um
representante de um determinado veculo e no mais um indivduo.
Se o entrevistado e o entrevistador se vestem de personagens, e, muitas
vezes, o entrevistado mente ou suas falas so modificadas, como entender ento
a entrevista enquanto uma pea a que poder recorrer o futuro, como afirmara
Otto Lara Resende sobre a entrevista com General Lott? Pode a entrevista
corresponder a um documento histrico irrefutvel? Para Jos Castello nunca
irrefutvel, pois pode ser desmentida. Entretanto, ele acredita tratar-se de um
documento na medida em que lida com fatos e informaes objetivas 25, como o
lidam as duas entrevistas j citadas.
Mas, ainda que trabalhe com informaes objetivas, o fato de a entrevista
poder ser desmentida j nos provoca um olhar mais crtico sobre o prprio gnero,
uma vez que se fundamenta na mais duvidosa e mais rica das fontes, a palavra
(MORIN In: MOLES et. all., 1973, p.120). Traaremos o percurso da entrevista no
jornalismo, para ento inquirirmos este gnero to complexo.

25

Jos Castello em entrevista Carla Mhlhaus. Por trs da entrevista. Rio de Janeiro: Record, 2007, p.188

O vocbulo entrevista, entre (do latim inter) + vista (do latim, videre),
provm do francs entrevoir, que significa entrever, avistar. Apesar de muitos
historiadores situarem o nascimento da entrevista no ano de 1836, quando James
Gordon Bennett, fundador e editor do New York Herald, interrogou a dona do
prostbulo Rosina Townsend sobre o assassinato da prostituta Helen Jewett, a
entrevista com Jos Bonifcio de Andrada e Silva, o Patriarca da Independncia
publicada em O Tamoyo ainda anterior, datada de 2 de setembro de 1823. O
jornal O Tamoyo, que circulou pela primeira vez em 12 de agosto de 1823, foi
fundado por Jos Bonifcio, aps sua demisso do Ministrio. Nesta entrevista,
ele chamado de o velho do Rocio (ALTMAN, 1995, p.1).
Como vossa merc publica um peridico que eu muito prezo pelo
puro brasileirismo que nele brilha, e porque com muito boa filosofia
combate coisas sem caluniar pessoas, julgo querer fazer o favor a mim
e nossa Ptria, de publicar no seu estimvel papel uma conversa franca
e amigvel que anteontem tive com este raro e timo patriota que o
nosso Velho do Rocio.

Nota-se que o entrevistador denomina sua entrevista como uma conversa

franca e amigvel. Alis, em nenhum momento da entrevista, o reprter a
estabelece como tal, quando muito a classifica como conversao. Tampouco
chama o Velho do Rocio de entrevistado. Evidencia-se a pouca familiaridade com
o termo. Mesmo em 1871, quarenta e oito anos depois, o termo entrevistado
ainda era pouco conhecido, ao menos pelo imperador do Brasil, Dom Pedro II.
Quando da sua primeira entrevista concedida beira das pirmides do Cairo, no
Egito, indaga se havia utilizado o termo correto ao correspondente do New York
Herald, o mesmo de James Gordon Bennett:
Correspondente Vi uma cpia do Gallignani, contendo uma
entrevista do senhor Seward do New York Herald, em sua mesa.
Majestade, o senhor a leu?

Dom Pedro Sim, com interesse. O senhor Seward tem sido

um grande viajante [sic] e parece ter aproveitado muito bem estas
oportunidades para observao. Eu no teria condies de ir to longe
como ele foi...Suponho que estou sendo entrevistado. esse o termo,
no ?
Correspondente Sim, Majestade. Mas posso submeter meu
manuscrito ao seu secretrio, com todo o prazer, caso o senhor deseje
fazer algumas alteraes.
Dom Pedro Obrigado, mas no o meu caso. Estive em
constante posio e estado de entrevista em toda minha vida, e no h
nada, agora, que eu deseje tornar pblico. novelesco encontrar um
correspondente do New York Herald sombra das pirmides.
(apud MHLHAUS, op. cit., p. 23)

De acordo com Glenn Wallach, o termo entrevista tal qual o conhecemos

hoje ainda era desconhecido em 1871. O dicionrio Webster de 1867 identificava
a palavra entrevista apenas como viso mtua ou reunio para alguma
conferncia sobre um tema importante. Somente vinte anos depois o dicionrio
The Century Dictionary viria a acrescentar os verbetes entrevistador e
entrevistar e a dar um novo significado ao vocbulo entrevista: Conversa ou
colquio realizado com uma pessoa cujos pontos de vista ou declaraes so
coletados para publicao." (In: WALLACH, 1998, p. 36. Traduo livre) 26
A definio muito prxima das acepes apresentadas pelos dicionrios
brasileiros atuais. No Hoauiss, entrevista significa: 2.1 [Rubrica: jornalismo] coleta
de declaraes tomadas por jornalista (s) para divulgao atravs dos meios de
comunicao; no Aurlio: 3. Comentrio ou opinio fornecida a entrevistadores
para ser divulgada pelos meios de comunicao; no Aulete, dicionrio atualizado
conforme a reforma ortogrfica de 2008, 1. Jorn. Dilogo conduzido por um
jornalista com o fim de realizar matria sobre a pessoa escolhida. 2. Jorn. Matria
resultante. O Aulete adiciona um novo significado, a entrevista tambm a prpria
matria publicada.

26

WALLACH, G. A depraved taste for publicity: the press and private life in the gilded aged.
American Studies, Vol. 39, No. 1: Spring 1998. Dispovvel em:
<https://journals.ku.edu/index.php/amerstud/article/view/2720>. Acesso em: 6 maio 2010.

Como verificamos, se a origem do vocbulo francesa a entrevista

jornalstica uma adaptao semntica da palavra inglesa interview definida pelo
The Century Dictionary. Constatamos tambm que, em mais de um sculo, o
significado sofreu pouca alterao. Em contrapartida, apesar da preciso com a
qual se define enquanto verbete de um dicionrio, a entrevista jornalstica ainda
um grande enigma nos estudos tericos da comunicao, conforme frisa Carla
Mhlhaus:
A classificao geral das entrevistas parece ser uma espcie de
elo perdido no mundo terico da comunicao. A pergunta O que a
entrevista?, colocada no hbitat jornalstico, costuma ter poucas
respostas precisas. Fica a suspeita de que talvez no exista mesmo uma
definio abrangente e tampouco seja possvel classific-la para alm
das suas adequaes s diversas mdias: passou do jornal para o rdio,
do rdio para a televiso, da televiso para o cinema. (MHLHAUS. op.
cit., p. 16)

No obstante, Mhlhaus restringe a definio da entrevista a apenas uma

possvel: instrumento da cultura de massa, o human touch requisitado pela
mdia. A definio, na verdade, de Edgar Morin, segundo o qual, a entrevista
dos veculos de massa uma arte que no conhece nenhuma regra, mas conhece
seus artistas. Morin tece a afirmao ao diferenciar a entrevista dos veculos de
massa da entrevista de psicologia, que dedica o maior cuidado metodolgico e
tcnico a sua preparao, e procura fazer com que o indivduo da entrevista seja
representativo de uma dada populao. (MORIN, op. cit., p.127). Cremilda Medina
nota igualmente que a entrevista jornalstica, que em primeira instncia, uma
tcnica de obteno de informaes que recorre ao particular, se vale, na maioria
das circunstncias, da fonte individualizada e lhe d crdito, sem preocupaes
cientficas. (MEDINA, 1995, p.18)

Por outro lado, a entrevista a raiz da reportagem jornalstica, no h

jornalismo sem entrevista, como sugere Mhlhaus, razo pela qual apresenta uma
tipologia exaustiva. Seja nos manuais de redao dos jornais ou nos livros
tericos, a entrevista rotulada por diferentes e inmeros gneros e subgneros.
At mesmo Morin a classifica em quatro tipos, de acordo com seu grau de
comunicabilidade: a entrevista-rito, cuja finalidade se restringe obteno de uma
palavra, que de resto no tem outra importncia seno a de ser pronunciada hic
et nunc.; a entrevista-anedtica, conversas frvolas, ineptas, complacentes, em
que o entrevistador busca a anedota picante; a entrevista-dilogo, quando o
dilogo mais que uma conversa mundana. uma busca em comum. O
entrevistador e o entrevistado colaboram no sentido de trazer tona uma verdade
que pode dizer respeito pessoa do entrevistado ou a um problema; e as
neoconfisses, quando o entrevistador se apaga diante do entrevistado. Este no
continua na superfcie de si mesmo, mas efetua, deliberadamente ou no, o
mergulho interior27 (MORIN, op. cit. p. 129). Mhlhaus pontua que a entrevista
ganha contornos humanos imprevisveis quando se revela antes de mais nada
uma relao. Pois parece-nos que a poro insondvel de uma entrevista, a
relao humana, justamente o que se procura tatear com rtulos e classificaes
inesgotveis.

27

Os quatro tipos foram estudados mais detalhadamente na minha dissertao de mestrado.

Cremilda Medina prioriza precisamente a relao na entrevista e se

fundamenta em Martin Buber e na entrevista no-diretiva de Carl Roger resgatada
por Edgar Morin para alcanar um resultado efetivo de interao humana.
Conforme salienta, a entrevista no-diretiva possibilita o enriquecimento
informativo na entrevista aberta, sem a camisa-de-fora do questionrio fechado,
por conseguinte, ocorre a liberao e desbloqueamento na situao interhumana, e segundo Medina, esta relao tem condies de fluir, a atingir a autoelucidao. (MEDINA, op. cit., p.11) Medina lembra que, de acordo com Morin, a
entrevista, por se fundar na palavra, corre o risco de dissimulao ou da
fabulao. E enquanto a questo fechada prende numa alternativa intimidante,
impe um esquema, e envolve o risco de erro maior, a questo aberta da
entrevista no diretiva e a resposta espontnea, trazem [...] na fabulao, um
sentido verdico, uma riqueza significativa (MORIN, op. cit. 120). E sobre esta
inter-relao, Medina retoma Martin Buber que analisa ontologicamente o jogo de
aparncias entre duas pessoas justapostas no dilogo, segundo ela, verbal ou no
verbal:
A nica possibilidade de autenticidade, verdade, entre os dois
interlocutores a entrega do EU ao TU, um TU-PESSOA e no um TUISTO. (MEDINA, op. cit. p. 13)

No tocante a esta anlise, h uma passagem interessante no texto de

Morin:
O entrevistado pode ser uma vedete ou um homem da rua. Mas
pode ser, simplesmente, o outro. [...]
Outrem o entrevistado considerado como ser humano a
conhecer, e no na qualidade de representante de tal profisso, tal
classe, tal idade. A outrem corresponde evidentemente a entrevista
profunda. Outrem pode ser escolhido por ter vivido uma experincia
particularmente intensa (uma fuga de um campo de concentrao), mas
pode ser tambm uma me de famlia a quem se interroga sobre a
felicidade...(MORIN, op cit. p. 130)

Ou seja, outrem, o ser humano a conhecer, o TU-PESSOA, ao passo que

a vedete ou um homem da rua, na qualidade de representante de tal profisso, tal
classe, tal idade, o TU-ISTO.
Montse Quesada, ao descrever a entrevista como obra criativa e literria,
defende exatamente os aspectos ressaltados por Morin e Buber:
[...] na entrevista de criao o tema o prprio entrevistado, sua
caracterizao pessoal, seus hbitos cotidianos e outras informaes
particulares relevantes. O tema , pois, fundamentalmente humano. [...]
O objetivo temtico da entrevista se resume em apresentar uma
nova imagem do entrevistado, traar seu retrato enquanto pessoa,
afastando sua imagem estereotipada enquanto personagem, ou seja,
tentar uma aproximao ao indivduo privado que se oculta por trs do
personagem pblico que representa. (QUESADA, 1984, p. 27-28.
Traduo livre)

Todavia, Quesada atribui um novo papel ao entrevistado, ao analis-lo

como elemento do sistema de comunicao que a entrevista. Se o entrevistador
o emissor, o pblico leitor seria o receptor e o entrevistado, a mensagem:
Sob outro prisma, h que se entender a entrevista como um
sistema de comunicao no qual o entrevistador seria o emissor, o
pblico leitor, o receptor, o entrevistado passaria a ser a mensagem e o
meio de publicao, o canal. (idem, ibidem, p. 121)

Desta forma, Quesada aborda outro elemento, segundo ele, fundamental

para uma teoria da entrevista: o tema. Ao se afirmar que o entrevistado o tema
da entrevista, reconhece-se em um s conceito e/ou sujeito o amplo campo
semntico que abarca o conceito tema, a ampliar tambm o campo que abrange
o TU-PESSOA.
Ambos os pontos propostos por Quesada e Medina nos remetem s
entrevistas de Clarice Lispector, que, como demonstramos na dissertao de
mestrado, preocupa-se com seu entrevistado no enquanto celebridade, mas
enquanto ser humano, misterioso para si mesmo.

No

estilo

pingue-pongue,

Clarice

se

aproxima

de

seu

entrevistado com indagaes como O que o amor?, Qual a coisa

mais importante do mundo?, Qual a coisa mais importante do mundo
para voc como indivduo?, as quais o induz a olhar para dentro, a
aprofundar-se no prprio ser, exigindo um maior contato consigo mesmo,
como que a fim de partejar o esprito 28, nas palavras de Olga de S.
Se na maiutica socrtica, a meta atingir a verdade inata ao
ser, as perguntas formuladas por Clarice, por sua vez, conduzem o
entrevistado sua prpria subjetividade, exigindo dele uma reflexo mais
profunda sobre si prprio, enquanto indivduo que ama, que tem
prioridades, que est feliz, que no est, que chora, que ri. Por meio do
dilogo, alcana-se a a terceira perna. (ROSSI, 2006, p. 32)

Por este raciocnio entendemos que a relao entre os interlocutores da

entrevista apenas possvel quando se concretiza o dilogo. No por acaso a
coluna de Clarice Lispector na revista Manchete intitulada Dilogos possveis
com Clarice Lispector. Logo, entendemos a necessidade de estudarmos o
dilogo antes de retomarmos as entrevistas de Clarice Lispector. Apesar de a
maiutica socrtica ter sido citada na dissertao de mestrado, pelo estudo,
veremos inclusive como as entrevistas claricianas se diferenciam do dilogo
socrtico.
3.2 DILOGO: A POLIFONIA COMO PRINCPIO
O meu nome Desidria. E ouvi uma Voz. Assim se inicia o romance
Desidria de Alberto Moravia, com a fala da protagonista, interlocutor de um
dilogo entre Desidria e EU que se estende em duzentas e oitenta e cinco
pginas ou em sete anos, como indica o autor na introduo do livro:

28

. (S, 2004, p. 234) Nesta passagem a autora caracteriza a maiutica clariciana como uma maiutica do
fazer linguagem.

Este

romance uma entrevista que o personagem indicado com o

nome de Desidria concedeu ao autor, indicado com o pronome Eu,

durante os sete anos em que o livro foi escrito. Como todos os
personagens, Desidria no narrada pelo romancista; ela narra a si
mesma. (MORAVIA, 1984, p. 5)

O autor qualifica seu romance como uma entrevista, em que o entrevistado

assinalado apenas pelo pronome Eu. Outra informao relevante, a
entrevistada, esta sim indicada por um nome, Desidria, narra a si mesma. Se
acrescentarmos o ensaio de Maria Jos Palo sobre o conto Entrevista de Rubem
Fonseca e o prprio conto ao nosso estudo, as palavras de Moravia ganham
novos significados. Entrevista se estrutura pelo dilogo entre M e H. principiado
pela fala de M (que poderia ser a inicial de mulher, mas tambm se abre a
inmeras possibilidades)
M Dona Gisa me mandou aqui. Posso entrar?
H Entra e fecha a porta.
M Est escuro aqui dentro. Onde que acende a luz?
H Deixa assim mesmo.
(FONSECA, 2000, p. 444)

Tal como o romance de Moravia, o conto de Rubem Fonseca se estrutura

igualmente pelo dilogo, principal elemento de anlise de Palo. Em grego, dilogo
significa conversa, dia, com, logos, palavra, discurso (Massaud Moiss, op. cit., p.
143). Massaud Moiss o define como um intercmbio verbal entre duas ou mais
pessoas.
Segundo Palo:
O dilogo passa a sedimentar, em Entrevista

uma estrutura

entregue decifrao e s diagramaes de um narrar suspenso [...] o

dilogo que d o efeito de verdade e realidade ao conto [...].
(PALO. 2007, p.33)29

29

Revista Cultura Crtica. 05, 1 semestre 2007

Assim, narrador ausente cede espao aos mltiplos narradores (eus) que
fingem no desdobramento do discurso: mostram o que relatam (showing); narram
as falas ao desfazer o tempo linear no corpo do relato plural. (idem, ibidem).
Como o trecho a seguir:
H Sei ... Continua.
M Dei vrios golpes com a garrafa no peito dela, com tanta
fora que saiu um nervo para fora, de dentro do seio. Quando viu aquilo,
meu marido me deu um soco na cara, bem em cima do olho; s por um
milagre no fiquei cega. Fugi correndo para casa. Ele atrs de mim. Eu
gritava por socorro para ver se os meus parentes ouviam, eles moravam
perto de mim. Porque eu no sou co sem dono, ouviu? Ainda ontem eu
dizia na casa de dona Gisa, para uma moa, que no posso dizer que
seja minha amiga, nesta vida ningum tem amigo, ns apenas fazemos
programas junto, eu dizia para ela, eu estou aqui mas no sou co sem
dono, quem encostar um dedo em mim, vai ter que se ver com minha
famlia. (FONSECA. op. cit., p. 445)

Ainda sobre os mltiplos narradores que narram as falas ao desfazer o

tempo linear, h uma passagem apropriada do Desidria que merece ser
reproduzida:
Eu: Entendi. Agora, conte-me como a coisa se deu.

Desidria: Numa dessas manhs de domingo, um grande e

fnebre automvel negro parou diante de uma igreja do bairro do Parioli.
Dele desceram uma senhora de meia-idade, muito elegante, de rosto
cavado, maduro e corpo jovem, e uma bela moa de uns quinze anos,
vestindo camiseta, minissaia e botas com dobra de pele, os cabelos
soltos sobre os ombros e uma expresso reservada e tranqila nos rosto.
[...] A missa segue seu curso normal, salvo o fato de que a jovem, como
um autmato desengonado, faz as coisas mecanicamente [...] Alm
disso, sua genuflexo no momento da elevao da hstia e do clice no
deixaria de parecer estranha a um observador atento. Por qu? Porque
ela est ajoelhada com as pernas abertas, os joelhos afastados ao
mximo possvel, uma posio, alm do mais, muito incmoda. No seria
mais prtico ajoelhar-se com os joelhos juntos, como todo mundo faz? E
depois, por que no momento da elevao, quando a sineta tocou,
ressoando to cristalina, a jovem de cabea inclinada, comea a fazer
com os lbios um sussurro como de gua que escorre, o mesmo rudo
que as mes usam para estimular as crianas que no se decidem a
fazer suas necessidades? [...]
Eu: Voc fez esse relato usando a terceira pessoa e o tempo
presente. Em seguida, o que aconteceu na primeira pessoa e no
passado? (MORVIA, op. cit., p. 98-99)

Nos dois exemplos citados, nota-se um relato plural, muito bem pontuado
por Maria Jos Palo. No segundo caso, Desidria ainda se refere a si mesma na
terceira pessoa, o que amplia a possibilidade de narradores das falas e o
significado da frase do autor, quando afirma que a personagem narra a si mesma.
Mas quem Desidria, afinal, o falante, o EU que se narra, um pseudnimo? Alm
do mais, percebemos no apenas mltiplos EUs, mas tambm mltiplas vozes em
ambos os dilogos. Quando M. transfere o tempo do relato a um passado prximo,
ontem, h a inter-relao do dilogo com outrem e do dilogo interior. Assim
tambm ocorre com Desidria quando pergunta Por qu? ou No seria mais
prtico ajoelhar-se com os joelhos juntos, como todo mundo faz? Tais perguntas
erigem a pessoa interior da personagem, semelhante ao homem interior
representado por Dostoivski, luz de Bakhtin (2008):

Representar o homem interior como o entendia Dostoivski s

possvel representando a comunicao dele com um outro. Somente na
comunicao, na interao do homem com o homem revela-se o homem
no homem para outros e para si mesmo. (BAKHTIN. 2008, p.292)

A propsito, o dilogo, no como meio, mas como fim, est situado no

centro do mundo artstico de Dostoivski, conforme demonstra Bakhtin em
Problemas da potica de Dostoivski. De acordo com Bakhtin, os princpios de
construo na obra de Dostoivski so os mesmos em toda parte: em toda parte
o cruzamento, a consonncia ou a dissonncia de rplicas do dilogo aberto com
as rplicas do dilogo interior dos heris. Em toda parte um determinado conjunto
de idias, pensamentos e palavra passa por vrias vozes imiscveis, soando cada
uma de modo diferente. Assim, o objeto das aspiraes do autor no constitui em
hiptese alguma o conjunto de idias como algo neutro e idntico a si mesmo,
mas sim, a passagem do tema por muitas e diferentes vozes, a polifonia de
princpio e irrevogvel e a dissonncia do tema (Bakhtin, op. cit. p. 309-310). Tanto
que Bakhtin considera como equivocada a idia que aponta os dilogos em
Dostoivski como dialticos. Para ele no se pode falar de sntese, o ltimo dado
no a idia como concluso monolgica, ainda que dialtica, mas o
conhecimento da interao de vozes. E justamente isso que o distingue dos
dilogos de Plato:
Mesmo que o dilogo de Plato no seja inteiramente
monologado, pedaggico, ainda assim a multiplicidade de vozes
absorvida na idia. Plato no concebe a idia como acontecimento, mas
como ser. Comungar na idia significa comungar no seu ser. No entanto,
as

relaes

hierquicas

de

reciprocidade

entre

os

indivduos

cognoscentes, geradas pelos diferentes graus de sua comunho na idia,

acabam se extinguindo na plenitude da prpria idia. A prpria
comparao dos dilogos em Dostoivski e Plato nos parece
inteiramente secundria e improdutiva, uma vez que o dilogo em
Dostoivski no em absoluto, um dilogo puramente cognitivo,
filosfico. (Bakhtin, op. cit. p. 316)

Para Bakhtin, os dilogos em Dostoivski se aproximam mais dos dilogos

da Bblia e do Evangelho. O Livro de J exerce clara influncia em sua obra. No
obstante, Bakhtin singulariza os dilogos de Dostoivski, diferenciando-os tambm
dos dilogos bblicos. No dilogo do homem com o homem em Dostoivski, a
sensao do outro indivduo como outro e do seu eu como um eu nu pressupe a
perda da autoridade e da fora normativa determinada pelas definies famlia,
casta, classe que revestem o eu e o outro do corpo concreto-social, bem como
todas as variedades dessas definies.

O esquema bsico do dilogo em

Dostoivski se restringe, portanto, contraposio do homem ao homem

enquanto contraposio apenas do eu ao outro.
Talvez tal peculiaridade o diferencie tambm dos dilogos em Moravia e
Fonseca. Ambos lanam mo de outro gnero na estrutura de seus textos: a
entrevista. Diferentemente do dilogo em Dostoivski, em que o eu e o outro esto
nus, a entrevista, segundo Bueno (2002), por no se tratar de um dilogo
ocasional, tampouco ocorrer num encontro fortuito qualquer, condicionada
estruturalmente pela assimetria, determinada pela heterogeneidade da posio
dos interlocutores. No romance de Moravia a assimetria se revela nas perguntas
de Eu, que conduzem necessariamente as falas de Desidria, a evidenciar seu
poder de interferir, alterar o outro (BUENO, 2002, p.14). Assim tambm ocorre
com o conto de Fonseca, propositalmente intitulado Entrevista, em que as
interrogaes e o recorrente continue de H direcionam a fala de M. Em ambos os
dilogos, parece-nos que os planos de onde cada um pode falar so sempre
diferentes e incapazes de coincidncia, correspondncia ou reversibilidade, tal
qual ocorre em uma entrevista, conforme assinala Bueno.
Bueno tambm menciona a alteridade. De acordo com ela, o entrevistador
pode ocupar tanto uma posio de poder como de alteridade, pois, em um dilogo,
nenhum dos participantes pode assimilar de forma integral o sentido preciso
pretendido pelo outro. Mas h uma comunicao que se d no des-encontro com
o semelhante, em relaes assimtricas marcadas pela alteridade, em que pode
ser reconhecido algo que o prprio eu desconhece.

Por isso, inclusive, que Bueno critica as entrevistas jornalsticas ou

similares em que a escuta dirigida literariedade do contedo enunciado, ao
contedo manifesto do que dito.
[...] nesse plano do manifesto, pode haver algum desencontro a
cerca do que dito, uma vez que a apreenso tambm depende do crivo
interpretativo ou das possibilidades daquele que escuta. (BUENO, op. cit.
p. 62)

Ainda assim, vimos anteriormente que uma entrevista jornalstica pode

alcanar a autenticidade, a verdade, quando nela houver a entrega do EU ao TU,
enquanto TU-PESSOA. Destarte, a entrevista deixar de ser uma eficaz tcnica
para obter respostas pr-pautadas por um questionrio (MEDINA, op. cit. p.5),
para se efetivar no dilogo e atingir os limites possveis da inter-relao. Mas h
que se enfatizar que se trata de um dilogo singular, o qual, alm de assimtrico,
se codifica pelas mscaras com as quais entrevistador e entrevistado se vestem.
O entrevistador representa ainda a empresa de comunicao para qual trabalha e,
em ltima instncia, seus leitores. A contraposio do EU e do OUTRO nas
entrevistas jornalsticas se intrica. Tomemos como exemplo as entrevistas dO
Pasquim, que constituem um caso ainda mais complexo, por reunir vrios
entrevistadores em um mesmo dilogo.
O primeiro nmero de O Pasquim saiu no dia 26 de junho de 1969. O jornal
ficou muito conhecido pelo carter inovador das suas entrevistas pingue-pongue,
ou seja, no formato de perguntas e respostas, que se estendiam em muitas
pginas, com vrios entrevistadores e um entrevistado. No que concerne ao estilo
pingue-pongue destas entrevistas, Artur Xexo observa:
Acho que o estilo pingue-pongue alis, o Zuenir quem fala
isso a maneira mais fcil de falsear a realidade. Porque voc no
percebe a ironia do entrevistador e nem a falsidade do entrevistado ou do
personagem. Fica tudo muito frio. O Pasquim ajudou a mudar um pouco
isso, criando os parnteses com risos, indignado etc. 30

30

Entrevista Carla Mhlhaus. In: MHLHAUS op.cit. p. 84

Srgio Cabral narra outra inovao do Pasquim:

Srgio Cabral [...] Na verdade, a grande novidade do Jaguar
na entrevista foi que ele identificou quem fez as perguntas, colocando o
nome de cada um. Isso foi timo porque, com o passar do tempo, cada
um foi revelando o seu estilo [...]. O caso de Carlos Drummond de
Andrade ilustra bem isso. que ele dizia que no dava entrevista, porque
tudo que ele tinha que falar j tinha falado na obra dele. [...] Ento
inventei uma entrevista baseada na obra dele e coloquei perguntas de
todos ns. As respostas j estavam na obra, apenas criei as perguntas
para aquelas respostas e, na hora de criar as perguntas, fui dando o
estilo de cada um, as reaes de cada um.
C Por exemplo?
S.C. Paulo Garcez, por exemplo, que era fotgrafo, quando
queria elogiar uma pessoa competente dizia assim: Isso um
profissional, um verdadeiro profissional. Ento ele intervm na
entrevista para falar isso. J Ziraldo criava sempre umas briguinhas.
Enfim, fui procurando reproduzir o estilo de cada um na entrevista. E isso,
modstia parte, passou a ser tambm uma das atraes das
entrevistas. O entrevistador era a atrao, tanto que na primeira pgina a
gente botava a cara do sujeito l, mas as pessoas tambm queriam saber
como ns nos comportvamos. 31

Outra singularidade relevante de O Pasquim: as entrevistas no eram

copidescadas. A publicao de falas inusitadas e espontneas, como Tarso, vou
sair porque estou de porre., no meio da entrevista, bem como a reproduo do
estilo de cada entrevistador expe as vrias vozes do dilogo.
Dentre as entrevistas de Pasquim, h uma em particular que merece um
olhar mais apurado. Trata-se da realizada com Leila Diniz, publicada em novembro
de 1969. Jos Luiz Braga, autor de O Pasquim e os anos 70: mais pra epa que
pra oba, considera-a a mais representativa do estilo criado pelo jornal. A edio
alcanou 117 mil exemplares, e causou grande impacto, especialmente, pelos
vrios palavres no publicados da atriz.
31

Entrevista concedida Carla Mhlhaus. In: MHLHAUS, op. cit. p. 246-247

100

Leila fala tudo o que quer, se conta com clareza e usa muitos
palavres. O Pasquim se habituara a no copidescar as entrevistas.
Desde o nmero 1, por inteno, ou por preguia, acharam que o legal
era deixar a escrita do jeito que se fala. E tinham conseguido assim o
estilo de entrevista que marcou poca e renovou (aqui como em outros
aspectos) o trabalho jornalstico no pas. Como comear a copidescar
ento o nmero 22? E como adaptar a frase para tirar os palavres sem
deformar o sentido? A soluo foi simples e criativa: deixar como est, s
que no lugar de cada palavro usa-se um asterisco entre parnteses.
Duplo benefcio: as frases permaneciam claras ( fcil deduzir o palavro
que se esconde no asterisco); e estava inventado um recurso precioso
para os implcitos requeridos pelo momento poltico (BRAGA apud:
GOLDENBERG, 2008, p.222)

Vejamos, pois, esse longo dilogo entre a atriz e seus seis entrevistadores:
Srgio Cabral, Tarso de Castro, Jaguar, Paulo Garcez (que faz perguntas apenas
da metade ao final da entrevista), Lus Carlos Maciel (com participao pequena,
j no final da entrevista) e Tato Taborda (que contribui com apenas uma pergunta:
E a tua desinibio no inibiu ningum at agora?). Devido a sua extenso,
iremos reproduzi-lo apenas em partes.
A entrevista iniciada por um curto texto de apresentao:
Leila Diniz chapinha dO Pasquim e sua entrevista mais do
que na base do muito vontade. Durante duas horas ela bebeu e
conversou com a equipe de entrevistadores numa linguagem livre e,
portanto, saudvel. Seu depoimento de uma moa de 23 anos que sabe
o que quer e que conquistou a independncia na hora em que decidiu
fazer isso. Leila a imagem da alegria e da liberdade, coisa que s
possvel quando o falso moralismo posto de lado.
(Cada palavro dito pela rsea boquinha da bela Leila foi
substitudo por uma estrelinha. por isso que a entrevista dela at
parece a Via Lctea.)

101

O texto narrado na terceira pessoa do singular e denota um estilo

caracterstico e escrachado, principalmente no trecho final entre parnteses. Estilo
que, todavia, no associado a nenhum nome, mas ao prprio jornal. J as falas
dos jornalistas so atribudas aos respectivos autores.

102

Ainda que os palavres tenham sido substitudos por asteriscos, a

linguagem informal acentuada pelas grias, a reproduzir o clima descontrado da
conversa. A propsito, um detalhe curioso: embora os palavres da entrevistada
no tenham sido publicados, um dos entrevistadores fala um palavro sem sofrer
qualquer censura. Tanto que Leila o repete, e este passa a ser o nico palavro
pronunciado pela atriz sem ser substitudo por uma estrelinha, como se no
fosse necessariamente um palavro:
Jaguar Voc acha que teatro um saco?
Leila Acho que teatro um saco. Mas no posso dizer isso
porque nunca fiz um troo porreta em teatro. [...] (grifo nosso)

Tal fato nos incita uma dvida: os palavres no foram publicados em

decorrncia da censura, ou como forma de enfatizar ainda mais os prprios
palavres ditos pela entrevistada, e, assim, reafirm-la em uma definio j prestabelecida? Quando provocada pelo Jaguar, a entrevistada chega a afirmar que
os palavres se tornaram verdade nela, entretanto, em outro momento da
entrevista, a atriz faz meno aos esteretipos pelos quais pintada nas
entrevistas:
Srgio Mas os fs no te cantam?
Leila Fazem um certo charme. Dizem que vem meus filmes,
lem minhas entrevistas. E como todas as minhas entrevistas dizem
Leila, a mulher livre, Leila, a mulher que faz o amor, Leila que
independente, todo mundo fica achando que eu sou aquela (*) da zona,
no ? E realmente os mooilos ficam um pouco interessados. Mas a eu
dou aquela de: no nada disso, rapaz, que isso, estamos a mas no
bem assim. Eu tiro de letra. Eu me entendo com todo mundo, com toda
a patota. S que, evidentemente, voc escolhe pra conviver com as
pessoas com quem voc tem dilogo.

103

Nota-se que as caractersticas pelas quais as entrevistas a definem, tais

como Leila, a mulher livre, Leila que independente, so muito prximas dos
predicados utilizados pelo prprio O Pasquim para apresentar Leila Diniz: Seu
depoimento de uma moa de 23 anos que sabe o que quer e que conquistou a
independncia. [...] Leila a imagem da alegria e da liberdade, coisa que s
possvel quando o falso moralismo posto de lado. Quanto ao falso moralismo
posto de lado, Goldenberg (2008) chama a ateno para os trs momentos em
que os entrevistadores dizem que Leila foi professorinha antes de ser atriz, e
infere:
Os diminutivos professorinha e mulherzinha do Domingos
parecem funcionar como categorias de acusao. O papel tradicional
feminino ser esposa ou atuar em profisses marcadamente femininas
em oposio mulher moderna, com um comportamento sexual livre.
(Goldenberg, 2008, p.224)

De fato, os prprios entrevistadores ocultam algum falso moralismo quando

se referem a ela no diminutivo ou mesmo quando perguntam se ela deu para o
analista ou se teve um caso com Anselmo Duarte, como se a regra, nas palavras
de Goldenberg, fosse Leila dar ou ter um caso com todos os homens que
conhece. Contudo, possvel escavar camadas mais profundas na entrevista, em
que entrevistadores e entrevistada se descolam dos valores que lhe so atribudos
e que condicionam de uma certa forma a entrevista: como o machismo, a
condio feminina, a liberdade sexual. De tal maneira que, em um dado momento,
a entrevistada parece no continuar na superfcie:
Leila [...] Acho que eu sou um ponto fixo dentro de mim e um
crculo ao redor. Esse ponto fixo muito srio e as pessoas no manjam
muito. Tem um negcio dentro de mim que muito importante: a minha
fora, a minha verdade, a minha autopreservao...

104

Aqui, Leila Diniz j no a professorinha, atriz, mulher independente,

desbocada, mas um algo mais, desprendido de qualquer atributo vinculado a sua
imagem, um ponto fixo que as pessoas no manjam muito. No possvel
considerar a entrevista uma neoconfisso, segundo as classificaes cunhadas
por Morin, mas observamos nesta fala que a entrevistada efetua o mergulho
interior proposto por Morin, o qual, acreditamos, somente possvel quando existe
de fato o dilogo. Alis, muito interessante como se engendra a inter-relao
entre entrevistador e entrevistado:
Tarso Voc prefere fazer cinema ou novela de televiso?
Porque cinema meio chato, demorado.
Leila Que isso? Voc est falando pra me provocar ou acha
mesmo? Cinema a glria. Olha, Tarso, s vezes, as pessoas gostam de
dizer: isso no tem sentido. Eu acho que eu que no tenho sentido. Eu
gosto pra (*) de fazer novela e de fazer cinema. Pra mim, no tem a
menor importncia representar Shakespeare, Glria Magadan ou o que
for, desde que me divirta e ganhe dinheiro com isso.
[...]

Leila [...] Voc viu o Hamilton em Edu corao de ouro? Eu

disse: Domingos, o Hamilton um cara que tem troo paca pra dar. Ele
disse: deixa eu ver, tem esse papel que ele pode fazer. Usou o Hamilton
como ator e ele est bem pra (*) no filme, no est?
Jaguar Ele queria que eu fizesse papel de padre.
Leila E deve estar certo.

[...]
Srgio E o que voc acha dos crticos de cinema? O INC
dirigido por crticos: Moniz Viana, Salvyano etc.
Leila Eu no leio crticas. Eles vo ficar (*) comigo, mas no
leio. Eu quase no leio jornal. Leio O Pasquim.
Srgio Nem as cotaes JB?
Leila No leio nada. Eu leio O Pasquim porque divertido,
inteligente e so vocs que fazem, que so meus amigos e contam
coisas que me interessam. O resto nem quero saber. [...] Acho o crtico (*)
porque pessoal e s admito voc ser pessoal pra amar. Qualquer coisa
que o Jaguar faa, por exemplo, pode ser a maior (*) mas vou achar bom
sempre. Porque eu gosto dele.

105

Jaguar Obrigado. Voc quer falar de sua carreira de atriz?

Leila se dirige aos seus entrevistadores pelo nome. As perguntas se

deslocam do entrevistador para o entrevistado, a entrevistada chama seus
entrevistadores de amigos, e ainda expe seu sentimento por um deles. Pelo
dilogo, entrevistadores passam a no mais representar apenas o veculo para o
qual trabalham, tampouco sua profisso apenas; e a entrevistada passa a se
desprender dos esteretipos pelos quais a prpria entrevista procura enquadr-la.
H outro fator particular a ser considerado, que interferiu expressivamente
na produo jornalstica da poca: a entrevista foi publicada em novembro de
1969, quase um ano aps a instituio do Ato Institucional n 5, durante o governo
Costa e Silva, quando as emissoras de televiso, as rdios e as redaes de
jornais foram ocupadas por censores recrutados na polcia e na Escola de
Aperfeioamento de Oficias (GASPARI, 2002, p.341). Todos os nove jornalistas
do Pasquim (Ziraldo, Paulo Francis, Luiz Carlos Maciel, Paulo Garcez, Haroldinho,
Ivan Lessa, Fortuna, Flvio Rangel e Srgio Cabral), inclusive, foram presos de
novembro a 31 de dezembro de 1970, sem qualquer acusao objetiva.
Entretanto, curioso que a entrevista com Leila Diniz tenha sido publicada, ainda
que com um discurso da atriz contra a censura:
Tarso Voc admite censura a uma obra de arte?
Leila P, Tarso: de jeito nenhum. Foi o que eu perguntei aos
censores: que tipo de preparo tem uma pessoa que vai julgar e censurar
uma obra de arte? Eu no teria coragem de ser censor. Se eu fosse julgar
uma obra de arte, eu teria de ser uma pessoa inteligentrrima, cultrrima,
muito humana e muito por dentro das coisas. Censura ridculo, no tem
sentido nenhum. Do jeito que feita, inclusive, no tem noo de justia,
cultura, nem nada. Foi julgada e censurada uma pea de Sfocles, l no
Teatro do Rio, no foi? um absurdo. Procuraram at o Sfocles. A
fogo. Acaba qualquer papo.

106

E, enquanto os jornalistas do Pasquim so presos, registram depoimentos

contra a censura, as pginas da revista Manchete se inscrevem no elogio fcil ao
governo militar, a fazer da revista, nos anos de chumbo, sinnimo de rgo
informal de propaganda do regime, expansor de otimismo acrtico. (BLOCH,
2008, p. 251) Clarice Lispector trabalhou para a editora Bloch justamente no auge
do regime militar, entre 1968 e 1969 e entre 1976 e 1977 , o que nos conduz s
perguntas: Clarice Lispector representava o veculo de comunicao para o qual
trabalhava? Em que medida os dilogos com seus entrevistados se aproximavam
e se distanciavam dos dilogos aqui apresentados? Adiante investigaremos que
lugar as entrevistas de Clarice Lispector ocupavam no jornalismo da poca,
marcado pela censura, e ainda averiguaremos seu lugar na empresa de
comunicao para qual trabalhava.
3.3 QUE MISTRIOS TEM CLARICE: A ESCRITORA ENTRE-VISTA

107

Quando Jos Castello depositou seu pequeno gravador na mesa de centro,

Clarice Lispector comeou a gritar e a andar pela sala de sua casa com os braos
estirados em hlice. O ento jornalista de O Globo, encarregado de entrevistar a
escritora que, diziam, decidira nunca mais receber a imprensa, procurava alguma
justificativa quele grito. A sala estava sendo invadida por algum desconhecido?
Havia algum foco de incndio? Algum sinal de tragdia a que este pudesse
corresponder? Nenhuma resposta. Nem mesmo a amiga da escritora, que surgira
na sala imediatamente, proferiu qualquer palavra que justificasse a razo daquela
cena, apenas abraou a amiga com fora. At que, mais controlada, Clarice
apontou para o gravador: Tire isso daqui!, ela disse, No quero isso aqui!,
continuou, Tire isso imediatamente. A mulher que a abraava reafirmou: Minha
amiga se refere ao gravador. Guarde-o, por favor. Mas Clarice se antecipou. Ela
mesma tomou o gravador das mos do Jos Castello e o trancou em seu armrio.
No fim da entrevista, eu lhe dou aquilo de volta., disse, por fim. Concedeu uma
entrevista tensa, cheia de suspeitas e de mal-entendidos, sem conversa, somente
respostas curtas e rspidas. Ao final, convidou seu entrevistador para comer bolo
com coca-cola em sua cozinha, onde lhe revelou inesperadamente: Gosto de
voc, e explicou: Voc tambm sabe que tudo isso uma tolice. Enfim, a
escritora lhe devolveu o gravador, e j na porta, disse Volte para me visitar, mas
nunca mais traga isso. (cf, CASTELLO, 1999, p. 20-25) O ano era 1976, meses
antes de Clarice Lispector passar a trabalhar justamente como entrevistadora para
a revista Fatos e Foto /Gente, da Bloch Editores. O mais estranho reside no fato
de Clarice j ter trabalhado como entrevistadora anteriormente para mesma
empresa, com uma coluna fixa na Revista Manchete. Como possvel algum que
entre em pnico quando diante de um pequeno gravador e que considere a
entrevista uma tolice, ter trabalhado precisamente como entrevistadora para
veculos de comunicao? Talvez uma afirmao de Lispector durante a entrevista
j citada com Joo Paulo dos Reis Velloso, ajude-nos a esclarecer o mistrio:
Gosto de pedir entrevista sou curiosa. E detesto dar entrevistas, elas me
deformam.
E sua curiosidade rendeu 83 entrevistas publicadas pela empresa de
Adolpho Bloch: das quais 59 foram realizadas para a revista Manchete; e 24 para
Fatos e Fotos/Gente.
108

Na realidade, a primeira entrevista de Clarice Lispector corresponde a um

perodo bem anterior, quando a escritora ainda era a jovem reprter da dcada de
1940. Sua entrevista de estreia data do dia 19 de dezembro de 1940. Publicada na
revista Vamos Ler!, a entrevista, j analisada por ns na dissertao de mestrado,
recebe o ttulo Uma hora com Tasso de Oliveira. A seguir, alguns trechos:
Para mim, entrevistar Tasso de Silveira era continuar uma
daquelas palestras to profundas, nas quais eu assistia atenta o(sic)
poeta revolver os grandes problemas do pensamento. [...] Depois quando
eu descia a comprida rua Camerino , ia imaginando uma frase, uma idia
que contivesse aquela alma to complexa, to jovem, mas to serena.
[...] E ele um homem que luta realmente, sua atitude diria no de
contemplao esttica, no daqueles poetas fim de sculo. [...] E
sua grande unidade interior, invulnervel at diante da verdade
contempornea que provoca sem dvida os ritmos eternos de sua poesia.
Vim lhe fazer algumas perguntas indiscretas: alguns comos e
porques, digo-lhe.
[...]
E, perguntei eu, sentindo que chegava um momento
importante da entrevista [...]
Fazemos uma pequena pausa, durante a qual a esposa do poeta,
com sua presena simptica e serena, vem nos chamar para o ch.
E novas produes? Pergunto eu ainda.
[...]
Sorrio, porque me lembro de que eu tambm, quando lhe escrevi
minha opinio sobre Canto Absoluto, empreguei termos poticos, falei
em manhs ingnuas, num fortssimo instinto de conservao da
alma, e sei l mais o que...A razo disto que a fora potica do livro
contagia...
Evidentemente ele um homem raro, porque justamente, no
triste. Um dia, num momento de desnimo, perguntei-lhe: Afinal, isso
vale a pena?. Vale a penssima, riu ele. Nada melhor explica a poesia e
sua obra32.

32

possvel encontrar a entrevista na ntegra na dissertao de mestrado de Aparecida Maria Nunes, Clarice
Lispector Jornalista, p 59 61.

109

Conforme examinamos na dissertao, a entrevista semelhante s

entrevistas publicadas posteriormente na Manchete e na Fatos e Fotos/ Gente. No
estilo pingue-pongue, assim como as demais, precedida por uma introduo que
apresenta o entrevistado. A disposio do texto somente se diferencia das
entrevistas ulteriores quanto aos interttulos, tais como Um homem triste, auto
anlise que demonstrar um homem alegre, A Frana se salvar, Livros a
publicar o poeta cristo do Brasil no se pode fazer auto crtica em
literatura, que dividem a entrevista conforme o assunto a ser discutido.
Com relao ao contedo, j na introduo da entrevista, notamos uma
Clarice Lispector que se revela na primeira pessoa do singular, para mim
entrevistar Tasso de Silveira [...], acentua uma certa intimidade com o
entrevistado, quando relata que a entrevista nada mais seria do que uma
continuao daquelas palestras profundas debatidas entre os dois na redao de
Pan e revela suas prprias impresses sobre o Tasso de Silveira, algum com
alma to complexa, to jovem, mas to serena, um homem que luta realmente.
A primeira pergunta da entrevista peculiar: Vim lhe fazer algumas
perguntas indiscretas: alguns comos e porqus, digo-lhe.. Isto porque no se
trata de uma interrogao propriamente dita, mas de uma anlise sobre o seu
prprio ato de entrevistar, que ela chama de perguntas indiscretas, de alguns
comos e porqus.
Nota-se que, no desenrolar da entrevista, estabelecido o dilogo. Os mais
diversos temas, que englobam desde literatura at religio e guerra, so
abordados em uma comunicao bilateral em que o entrevistador presta ateno
ao que o entrevistado afirma, para, a partir da, formular a prxima pergunta.

110

O dilogo, contudo, j se singulariza pelas intervenes de Clarice Lispector

ao longo da entrevista. Por exemplo, quando, entre uma pergunta e outra, a
entrevistadora revela: fazemos uma pequena pausa, durante a qual a esposa do
poeta, com sua presena simptica e serena, vem nos chamar para o ch., ou
ainda, mais adiante, quando Clarice enuncia: Sorrio, porque me lembro de que eu
tambm, quando lhe escrevi minha opinio sobre Canto Absoluto, empreguei
termos poticos, falei em manhs ingnuas, num fortssimo instinto de
conservao da alma, e sei l mais o que...A razo disto que a fora potica do
livro contagia... Estas interrupes nos lembra os dilogos interiores referidos por
Bakhtin durante o estudo sobre a potica de Dostoivski, voltaremos a eles mais
adiante.
Alis, nesta ltima passagem citada, possvel constatar que, mesmo no
sendo ainda escritora consagrada, Clarice Lispector discorre sobre sua prpria
escritura, e os termos poticos que utilizou para elaborar a opinio sobre uma
obra do escritor. A partir de tais marcas, o dilogo com Tasso de Oliveira erige o
estilo da futura entrevistadora das dcadas de 60 e 70. Antes de analisarmos as
entrevistas, traaremos um breve histrico da Bloch Editores, sobretudo sua linha
editorial.
Clarice Lispector trabalhou para a revista Manchete, na seo Dilogos
Possveis com Clarice Lispector, entre maio 1968 e outubro1969 e para a Fatos
e Fotos/ Gente, entre dezembro de 1976 e outubro de 1977 33. Na entrevista j
mencionada entre Carlos Heitor Cony e Mhlhaus, Cony revela um dado
significativo sobre a revista Manchete, que convm ser reproduzido aqui:
Cony [...] Mas no cheguei a fazer grandes entrevistas. E na
Manchete eu tinha como norma que o entrevistado atrapalhava a
entrevista.
C. Por qu?

33

O percurso da escritora nessas duas revistas est detalhado na minha dissertao de mestrado

111

Cony Por causa da linha editorial da Manchete. As entrevistas

eram feitas sempre para levantar a bola do entrevistado. Levantamos a
bola de Manabu Mabe, Pitanguy, Fittipaldi, Regina Duarte, Roberto
Carlos, Jorge Amado. preciso ver tambm que essas entrevistas
coincidiram com o perodo da ditadura, quando as pessoas no podiam
se manifestar abertamente. [...] (MHLHAUS, op. cit. p. 118)

112

Importante notar que alguns dos entrevistados citados por Cony foram
entrevistados por Clarice Lispector para a Manchete. Retornaremos a eles, mas
antes, h outro fator a ser sopesado: o perodo em que as entrevistas foram
realizadas. A censura imposta pelo regime militar, como j vimos anteriormente,
exerceu grande impacto nos veculos de comunicao da poca. Como vimos
tambm, a revista Manchete mantinha clara posio sobre a ditadura.
Mas vale frisar que a Manchete, conforme aponta Ricardo Constante
Martins, sempre manteve um carter adesista.
Nos momentos em que o apoio aos governos em questo no se
fazia explcito por parte da revista, por motivos que decorriam
principalmente de cunho polmico, Manchete buscava uma posio de
neutralidade. As raras crticas feitas aos governos geralmente se faziam
presentes aps seu trmino, compartilhando justamente com a opinio
daqueles que passavam a ocupar o poder de Estado. (MARTINS, 1999,
p. 99)

O peridico nasceu em 1952, durante o governo de Getlio Vargas. A

propsito, um ano antes, o presidente baixara um decreto permitindo que as
grficas e as editoras importassem mquinas com subsdios e sem direitos
alfandegrios (BLOCH, op. cit., p. 165), o que expandiu os negcios da grfica da
famlia Bloch, que passara a trabalhar com rotativas importadas, e incentivou o
filho de Joseph, Adolpho Bloch, a querer imprimir sua prpria revista:
A revista j estava sendo gestada em banhos dirios de sol no
Posto 3, que reuniam Adolpho, Lucy, o jornalista Henrique Pongetti e o
primo Pedro Bloch, que teve a idia do ttulo, irresistvel: Manchete.
Alm de pertencer ao jargo da imprensa e at dos leitores, a
grafia remetia francesa Paris Match, que Adolpho tinha como um dos
modelos para a linha editorial da futura revista e era a lder das semanais
ilustradas europias (que tinham em Life sua congnere americana). [...]

113

O mercado de revistas era liderado por O Cruzeiro, dos Dirios

Associados, nas bancas desde 1928, com tiragens regulares de meio
milho [...] Adolpho, imediatamente, fixou-se na imagem de Assis
Chateaubriand [...] como modelo de sucesso, ao mesmo tempo desejoso
de diferenciar-se dele e super-lo. A Pongetti uniu-se o jornalista
Raimundo Magalhes Junior [...]. Para a parte grfica puseram um
anncio de jornal, e veio Wilson Passos, desenhista industrial. Na
publicidade, Dirceu Torres Nascimento dava as cartas.
A fundao da revista, na sala nobre da Cinco de Julho onde
as grandes festas e as rezas morturias se faziam teve o vitorioso
Adolpho numa cabeceira, Joseph na outra, os irmos no meio, Lucy,
Pongetti e Pedro no lado oposto.
(BLOCH, op. cit., p. 166)

A primeira edio da Manchete foi lanada no dia 26 de abril de 1952,

estampada com a liteira da Marquesa de Santos e Ins Litowski, bailarina do
Municipal na capa, alm da legenda: Ins Litowski queria viver nesse tempo. A
revista reunia uma equipe de escritores e de jornalistas de primeira linha: Rubem
Braga, Otto Maria Carpeaux, Antnio Callado, Joel Silveira, Orgenes Lessa,
Marques Rabelo, Manuel Bandeira, Cyro dos Anjos, Lygia Fagundes Telles, Carlos
Drummond, Fernando Sabino e Paulo Mendes Campos.
Durante o governo Getlio Vargas, segundo Martins, a Manchete
evidencia-se a favor do presidente. Ele cita como exemplo o episdio do atentado
a Carlos Lacerda
Na cobertura sobre o atentado, Manchete qualificou a guarda
pessoal de Vargas como ilegal e seu comandante, o tenente Gregrio,
como o chefe da capangagem.
No entanto, apesar desse tipo de crtica [...], a revista no chegou
a tecer crticas veementes ao Presidente da Repblica, ao contrrio do
que a quase totalidade dos rgos de imprensa brasileira vinha fazendo
naquele momento. Ela chega inclusive a publicar e defender a verso de
que Vargas desconhecia, num primeiro momento, os autores do atentado,
opinio que posteriormente veio a se generalizar junto imprensa mas
que, naqueles dias, fazia-se no mnimo suspeito defender. (MARTINS,
op. cit. p. 101)

114

Contudo, antes de sermos taxativos quanto ao comportamento da revista

durante o episdio do atentado, devemos avaliar o responsvel pela linha editorial
da poca e tambm a figura controversa que regia o peridico: Adolpho Bloch. O
sobrinho-neto de Adolpho, Arnaldo Bloch, conta que durante os primeiros meses
de vida, a Manchete contraiu muitas dvidas e Adolpho corria o risco de ver seu
sonho editorial arruinado. At que o humorista Leon Eliachar sugeriu a ele que
convidasse Hlio Fernandes para dirigir a revista. A proposta foi feita e o jornalista
aceitou o convite, mas com a condio de ter total independncia na linha
editorial. Assim, assumiu a Manchete no nmero 25.
O principal alvo de Hlio era justamente Carlos Lacerda, que chegou a ter
um dossi publicado contra ele na edio de agosto de 1953 da revista, sob o
ttulo Lacerda ataca Wainer. Com Hlio na direo, a revista comeou a vender
bem, mas sua autonomia no durou muito. Conforme relata seu sobrinho-neto,
Adolpho passou a ressentir-se da estrela de Hlio, que conseguira fazer da
Manchete temida entre os poderosos e detestada por muitos, o que no estava
nos planos. Ou seja, no estava nos planos de Adolpho ter sua revista temida
entre os poderosos o que confirma a tese de Martins sobre o carter adesista
da Manchete e como consequncia, Hlio foi demitido. Em meados de 1954,
Otto Lara Resende assumiu a revista. O mineiro, diferentemente de Hlio, no
afrontava o Bloch, pelo contrrio, integrou-se troika e fixou-se no jeito de
Adolpho.
A revista Fatos e Fotos/Gente reitera a postura poltica de Adolpho ainda na
sua criao: em homenagem ao Juscelino Kubitschek que entregara o governo ao
Jnio Quadros em 31 de janeiro de 1961, Adolpho Bloch quis fazer uma revista em
Braslia, e criou a Fatos e Fotos. A primeira edio foi feita por Adolpho e Justino
Martins. J a partir da segunda edio, Alberto Dines foi chamado para ajud-los
em dois, trs nmeros, at botar a revista nos eixos. Dines lembra de sua
experincia na revista:

115

[...] resolvi fazer a revista em fotogravura, com mquinas

espetaculares, em preto-e-branco isso que ns estvamos fazendo o
jornal dirio. Em pouco tempo a Fatos e Fotos estava vendendo mais que
a Manchete. Trabalhvamos com as sobras da Manchete, porque no
tnhamos reprteres, usvamos as fotografias que sobravam, e
passamos a Manchete. E passou pela redao de Fatos e Fotos uma
pliade de jornalistas de maior importncia: Carlos Leonam, Paulo
Henrique Amorim, Itamar de Freitas...A revista fascinava a garotada.
Muita gente passou pela Fatos e Fotos, vibrando com aquela experincia
de fazer um jornal semanal, s em preto-e-branco, muito bonito. (DINES
In: org. ABREU et all. 2008:85)

E Clarice Lispector colaborou para ambas as revistas, Manchete e Fatos e

Fotos/ Gente. Alis, a escritora passou a colaborar para a Bloch Editores quatro
anos aps o golpe militar. Sua entrevista de estreia na Manchete, com Nelson
Rodrigues, foi publicada no dia 11 de maio de 1968. A primeira pergunta de Clarice
justamente de cunho poltico: Voc da esquerda ou direita?. Todavia, esta a
nica. A escritora no chega a indagar a resposta do entrevistado: Eu no quero
ser nem canalha de esquerda nem canalha de direita.. O que a chama ateno
de fato a afirmao: Eu sou um sujeito que defende ferozmente a solido., que
concebe a pergunta seguinte: Nelson, voc se referiu solido. Voc se sente um
homem s?. As prximas questes seguem o mesmo tom. Ao final da entrevista,
Clarice tece trs perguntas que se repetiro como uma ideia fixa ao longo de
todos os dilogos realizados para a empresa Bloch. Qual a coisa mais
importante do mundo?, Qual a coisa mais importante do mundo para voc
como indivduo? e O que amor?.
A partir da entrevista com Nelson Rodrigues j possvel constatarmos
algumas peculiaridades: malgrado a primeira pergunta tenha consonncia com o
contexto poltico da poca, Clarice se desvia rapidamente dos assuntos factuais e
volta-se s questes mais abstratas. Notamos inclusive algum esforo da
entrevistadora para que sua entrevista se diferencie das demais. Tanto que a certa
altura, Clarice indaga: Nlson, voc tem dado muitas entrevistas. Tdas elas se
parecem com esta?

116

Com efeito, suas entrevistas guardam algo de particular. Cotejamos uma

entrevista da escritora realizada com Augusto Rodrigues com uma entrevista de
Carlos Heitor Cony com o Baro de Itarar, ambas publicadas na revista
Manchete do dia sete de dezembro de 1968, cuja capa estampada por Brigitte
Bardot seguida da legenda: Brigitte Bardot: manequim por um dia, alm das
chamadas: So Paulo: o fabuloso salo do automvel, EUA: o casamento do
homem que mudou de sexo e Especial em cores: Rio Grande / o colosso do sul.
J nos chama a ateno a apresentao do entrevistado: enquanto Cony delineia
fisicamente Baro de Itarar, alm de descrever detalhadamente sua vida
profissional e pessoal, revelando inclusive o ano de nascimento do entrevistado,
Clarice apenas apresenta Augusto Rodrigues como um homem bom, muito
inteligente, cheio de talento para desenho e fotografia, e cheio de amor ao
prximo. Quem mora num dos lugares mais bonitos do Brasil, o Largo do
Boticrio, entre rvores e pssaros e borboletas.
Observamos tambm outra singularidade, ainda que Cony escreva a
entrevista na primeira pessoa do singular, de modo a enriquecer o texto com
observaes pessoais, ou, digamos, dilogos interiores, como na seguinte
passagem, em que trava uma conversa silenciosa com o Baro:
Sendo eu um irrecupervel adversrio dos nmeros, no tendo
ido alm das quatro operaes, folgo sinceramente com a descoberta do
Baro e concordo com efuso, sim, que a matemtica coisa de
vigaristas, de mercadores, de ladres.

No encontramos o pronome EU tampouco o verbo conjugado na primeira

pessoa do singular em nenhuma pergunta formulada por ele. J, na entrevista de
Clarice, no apenas identificamos o pronome EU nas perguntas, como uma
pergunta a seu respeito:
Quando eu posei para voc, voc jogou muito papel fora. Foi
porque voc me achou difcil de desenhar ou simplesmente no era o dia
certo?

117

A propsito, a prpria escritora revelou para a revista Veja por que se

expunha nas entrevistas:
Eu me expus nessas entrevistas e consegui assim captar a
confiana de meus entrevistados a ponto de eles prprios se exporem. As
entrevistas so interessantes porque revelam o inesperado das
personalidades entrevistadas. H muita conversa e no as clssicas
perguntas.34 (apud NUNES, 1991, p.46)

Porm, como pudemos comprovar, nem todas as entrevistas jornalsticas

so constitudas de perguntas clssicas, como sugere Clarice. Inclusive, na
entrevista com Leila Diniz analisada anteriormente, conferimos que os
entrevistadores tambm se expem no dilogo. Estudamos ainda a possibilidade
da polifonia nas entrevistas apresentadas. Observamos que h efetivamente muita
conversa em tais entrevistas. No entanto, qualquer tentativa em equiparar as
entrevistas realizadas por Clarice Lispector com as demais malograda. H
grande dificuldade em detectarmos que lugar suas entrevistas ocuparam na
empresa Bloch e no jornalismo.
As entrevistas de Aparecida Maria Nunes com muitos amigos e colegas de
trabalho de Clarice podem nos fornecer algumas pistas. Zevi Guivelder, chefe de
redao da Manchete durante os anos em que Clarice colaborou para a revista,
lembra que a escritora no tinha cabea jornalstica, que no era e nunca havia
sido jornalista, no tinha o enfoque jornalstico das coisas. Ele narra um episdio
pitoresco de Clarice Lispector com o Pel:
Combinou-se da Clarice entrevistar o Pel. A a Clarice me liga
na maior ingenuidade [...] se o Pel no pode ir casa dela!! O Pel era o
Pelezo daquele tempo [...] no seu auge. Se ele no poderia ir casa
dela. Eu.. digo: no, Clarice... eu acho que vai ser difcil...no que fosse
vaidade dela de achar que o Pel tenha que ir casa dela...no! que
ela achava que era a coisa mais normal do mundo, o Pel ir at a casa
dela para dar uma entrevista para ela. (NUNES, op. cit, Doc. 74)

34

Este trecho foi extrado originalmente do artigo Uma escritora no escuro Clarice Lispector publicado na
revista Manchete, 3 mai. 1975 por Celso Arnaldo Arajo, e trata-se, na verdade, de uma resposta de Clarice.

118

Ferreira Gullar, que fora entrevistado pela escritora para a revista Fatos e
fotos / Gente, tambm acreditava, segundo depoimento Aparecida Maria Nunes,
que Clarice no era jornalista, porm, para ele, esta era a razo de ela ter sido
uma boa entrevistadora:
[...] ela no tinha aquele treino e aquela tendncia de buscar
aquele determinado tipo de assunto, de aspecto...no decorrer da
entrevista. Por isso mesmo terminava fazendo uma entrevista diferente,
original, porque saa dos caminhos normais. (NUNES, op. cit. Doc. 70)

Affonso Romano Santanna salienta esta singularidade nas entrevistas de

Clarice:
[...] Mas ela era muito singular nisso. Nas entrevistas que fez para
Manchete, tenho a impresso de que ela no fazia perguntas, no. Eram
os entrevistados que se perguntavam. Porque ela me telefonou umas
duas vezes e perguntou se eu queria fazer uma entrevista. Ento eu vou
marcar tudo e tal. Ento voc faz as perguntas e responde...Entendeu!?
Quer dizer, eu no sei se era s comigo ou se era com outra pessoa.[...]
(NUNES, op. cit. Doc. 68)

Contudo, no era o hbito de Clarice pedir aos seus entrevistados que

elaborassem suas perguntas. Muitas vezes ela as entregava por escrito, como o
fez com Hlio Pellegrino:
HP: Essa entrevista foi [...] muito simples. Ns nos encontramos
ali [...] numa churrascaria do Leblon. [...] era uma situao inslita e um
pouco constrangedora [...] ns no tnhamos posies pessoais, um com
relao ao outro que coincidissem com esse [...] evento, uma entrevista.
Clarice comeou a fazer umas perguntas e tal, mas a coisa no corria. Eu
disse ento: Clarice, vamos fazer o seguinte: vamos comer uma carne,
vamos tomar um chope e voc deixa as perguntas. Eu escrevo a
entrevista ... e dou a entrevista a voc. E assim foi feito. Tanto que a
entrevista foi publicada; a seu tanto, [...]um pouco preciosa. O texto...a
minha tnue...porque foi um texto escrito, no foi um texto falado.
AMN: Ela deu as perguntas a voc?

119

HP: Deu-me as perguntas...

AMN: ...com antecedncia? Ou ela fez ...
HP: No...no...
AMN: ...na hora para voc?
HP: No...as perguntas ela me deu! Ela j trouxe...ela j trouxe
as perguntas e eu as examinei e tentei comear a responder. E falei:
oh! Clarice, vamos fazer isso...vamos tomar chope, voc me d as
perguntas e eu escrevo e te entrego. E foi o que foi feito.

O relato de Hlio Pellegrino sobre a feitura da entrevista lana alguma

contradio assertiva de Clarice Lispector jornalista da revista Veja. Afinal, h
muita conversa em uma entrevista cujas perguntas tenham sido preparadas
previamente e respondidas depois, em uma entrevista que justamente no ocorre
durante a conversa? Ainda assim, nos deparamos com uma entrevista deveras
preciosa, nas palavras de Hlio Pellegrino, a exibir o seu tanto precioso j no
incio:
Hlio, bom viver, no ? , pelo menos, a impresso que
voc me d.
Viver essa difcil alegria. Viver jgo, risco. Quem joga
pode ganhar ou perder. O como da sabedoria consiste em aceitarmos
que perder tambm faz parte do jgo. Quando isso acontece, ganhamos
alguma coisa de extremamente precioso: ganhamos nossa possibilidade
de ganhar. Se sei perder, sei ganhar. Se no sei perder, no ganho nada,
e terei sempre as mos vazias. Quem no sabe perder, acumula
ferrugem nos olhos e se torna cego cego de rancor. Quando a gente
chega a aceitar com verdadeira e profunda humildade, as regras do jgo
existencial, viver se torna mais do que bom se torna fascinante. Viver
bem consumir-se, queimar os carves do tempo que nos constitui.
Somos feito de tempo, e isso significa: somos passagem, movimento sem
trgua, finitude. A quota de eternidade que nos cabe est encravada no
tempo. preciso garimp-la, com incessante coragem, para que o gsto
do seu ouro possa fulgir em nosso lbio. Se assim acontece, somos
alegres e bons, e a nossa vida tem sentido. (LISPECTOR, C. Dilogos
Possveis com Clarice Lispector. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano
17, n. 900, p.126-127, 19 jul. 1969.).

120

H que se considerar a intimidade entre ambos evidenciada nas perguntas

de Clarice. Do incio ao fim, a entrevistadora se dirige ao seu entrevistado, como
algum que j conhece bastante. De tal maneira que, ao final, pergunta:
Hlio, voc analista e me conhece. Diga sem elogios
quem sou eu, j que voc me disse quem voc. Eu preciso conhecer o
homem e a mulher.

Talvez a conversa transcenda a prpria entrevista, uma vez que Hlio

Pellegrino era, de fato, amigo de Clarice Lispector. Mas nem todos os seus
entrevistados eram seus amigos, conforme recorda Zevi Guivelder:
AMN: [...] A pauta que voc fazia junto com ela como que era
feita?
ZG: Fazer a pauta com ela [...] uma revista semanal ilustrada.
Procurava-se algum que fosse interessante ou algum que fosse
notcia!
AMN: E me parece que eram mais os amigos dela que eram
retratados?
[...]
ZG: [...] Ela podia me sugerir um timo amigo dela mas que eu
achasse que no tinha nenhum interesse para o leitor, eu dizia que no.
Claro, voc escolhe pessoas para serem entrevistadas entre aquelas que
voc acha que podem interessar a um maior nmero de pessoas, que
uma regra que vale at hoje claro!

No sabemos se, na revista Fatos e Fotos / Gente, Clarice tambm no

tinha liberdade de escolher seus entrevistados, entretanto, a julgar pela
representatividade de alguns de seus entrevistados, como a do ento primeiroministro de Portugal, Mrio Soares, h grandes chances de a revista ter
participado efetivamente na elaborao da pauta.
Outro importante ponto assinalado por Guivelder, Lispector permitia que
mexessem nos seus textos:
ZG: [...] eu me lembro, inclusive, que eu podia mexer vontade
nos textos dela, ela nunca protestou, jamais protestou.

121

AMN: E em que voc mexeu, por acaso, nos textos dela, o que
lhe chamou mais a ateno.
ZG: [...] claro que eu no corrigia gramaticalmente..evidente que
no...mas pegar eventualmente algumas perguntas e passar para a
frente, outras para trs, colocar o que fosse mais atual na frente e o
menos atual no fim.

Porm, no obstante a interveno do chefe de redao ou da prpria

empresa, as entrevistas mantm-se nicas, com perguntas inusitadas e respostas
inesperadas. Notamos ainda um nmero significativo de poetas e escritores entre
os entrevistados. Com estes, Clarice se vale da sua prpria criao literria ao
indagar a seu entrevistado sobre o ato de escrever, como acontece com Marques
Reblo, que tambm chega a formular perguntas a sua entrevistadora:
[...]
Que me diz voc de seu ltimo livro?
o terceiro volume do Espelho, produto de pacincia, quase
obstinao.
, a gente escreve s vzes por obstinao. Mas uma
obstinao vital. Voc trabalha s quando est inspirado ou tem uma
disciplina?
Trabalho por uma disciplina: escrevo sempre, mesmo que
seja para jogar fora ou refazer trinta vzes. Reescrever mais importante
que escrever, no , Clarice?
Minha situao outra: eu acrescento ou corto, mas no
reescrevo.
Voc escreveu Uma Galinha assim? Porque me parece fruto
de um trabalho enorme.
Escrevi Uma Galinha entre meia hora ou quarenta minutos, o
tempo de bater na mquina. Da o meu espanto quando vejo sse conto
republicado tantas vezes. Voc trabalha de manh, de tarde ou de noite?
[...]
(LISPECTOR, C. Dilogos Possveis com Clarice Lispector.
Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n. 864, p.116, 09 nov. 1968)

Com Fernando Sabino, Clarice igualmente discorre sobre seu prprio ato de
criao:

122

 Fernando, porque que voc escreve? Eu no sei porque

escrevo, de modo que o que voc disser talvez sirva para mim.
H muito tempo que no escrevo. A ltima vez foi ali por
volta de 1956, 1957. Escrevia por necessidade de me exprimir. Desde
ento tenho me utilizado da palavra escrita como atividade profissional,
por necessidade de ganhar a vida. Mas no chamo a isso de escrever,
como ato de criao artstica.
Como que comea em voc a criao, por uma palavra,
uma idia? sempre deliberado o seu ato criador? Ou voc de repente
se v escrevendo? Comigo uma mistura. claro que tenho o ato
deliberador, mas precedido por uma coisa qualquer que no de modo
algum deliberada.
[...]
(LISPECTOR, C. Dilogos Possveis com Clarice Lispector.
Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n.875, p.40, 25 jan. 1969)

.
J Lygia Fagundes Telles, Clarice dirige a pergunta: Como nasce um
conto? Um romance? Qual a raiz de um texto seu?, ao que Lygia responde que
estas so perguntas que ouve sempre, mas desenvolve em seguida uma bela
explanao sobre seu ato criador. A prxima pergunta, na realidade, uma
afirmativa, Pra mim a arte uma busca, da qual Clarice apenas aguarda uma
confirmao.
Como frisou Lygia Fagundes Telles, as perguntas de Clarice Lispector no
se diferem muito das perguntas dirigidas a escritores. Existe, com efeito, uma
grande curiosidade sobre o ato de criao, como possvel observar nas
entrevistas realizadas por Madeleine Chapsal (1967) com escritores como Simone
de Beauvoir, Louis-Ferdinad Cline, Graham Greene, Alberto Moravia, Franoise
Sagan, entre outros.
Por exemplo, Simone de Beauvoir, Madeleine Chapsal pergunta: Como
lhe ocorre a ideia de escrever um romance? Pergunta semelhante dirigida a
Antoine Blondin: O que lhe provoca a vontade de escrever um livro? ou a Michel
Buton: Para si, como comea a desenhar-se um romance? H tambm muitas
questes sobre o ato de escrever ou mesmo sobre a criao de um livro
especfico: Como lhe surgiu a ideia de Mmoires intriurs?, pergunta Chapsal a
Franois Mauriac.

123

H, contudo uma diferena crucial nas entrevistas de Clarice: por se tratar

de uma escritora, a prpria entrevistadora, como j observamos, narra sobre seu
ato de criao. Na entrevista com Ferreira Gullar, encontramos uma passagem
pontual, em que a escritora alm de perguntas como se processa o ato criador
ainda lhe direcionar outra questo que ela mesma no saberia responder. A
propsito, segundo Claire Williams (2007), fica-se com a impresso de que
Clarice estava procurando respostas a perguntas s quais ela prpria no
conseguia responder sozinha.:

[...]E com voc, como se processa o ato criador? Voc

reescreve?
No s me sento para escrever quando sinto que a coisa est
praticamente pronta dentro de mim. Depois que escrevo, fao como voc,
eventualmente, algumas emendas, mas s.
Gullar, vou lhe fazer uma pergunta muito difcil e que eu
mesma no saberia como responder. o seguinte: como nasce, em
voc, o poema, a palavra escrita?

124

Entendemos que, diferentemente de Madeleine Chapsal, ou de outros

jornalistas, as perguntas acerca do ato de criao em Clarice Lispector esto
direcionadas tambm prpria entrevistadora, que igualmente escreve e passa
igualmente pelo processo de criao literria. Talvez, esta seja uma das principais
pistas a nos conduzir s singularidades nas entrevistas de Clarice Lispector:
enquanto os jornalistas, quando entrevistam, vestem uma personagem, como
representantes de determinado veculo, a escritora se apresenta nas entrevistas
sob o nome Clarice Lispector, que j representa muito, e nunca como funcionria
da Bloch Editores. Fato este que, provavelmente, modifica o papel do
entrevistador no sistema de comunicao correspondente entrevista, conforme
anlise de Quesada. Se, de acordo com Quesada, o entrevistador o emissor,
nas entrevistas realizadas com Clarice Lispector, o entrevistador passa a ser
tambm a mensagem, assim como o o entrevistado. Retomemos os
entrevistados que a revista Manchete levantou a bola segundo Cony. Dentre os
citados, destacamos Ivo Pitanguy, que Clarice entrevistou para a coluna Dilogos
Possveis com Clarice Lispector, publicada no dia 26 de abril de 1969. J no
incio, Clarice o apresenta ao narrar uma noite de autgrafos de seu prprio livro:
Vi Ivo Pitanguy, pela primeira vez, numa noite de autgrafos.
minha frente estava um homem mo, de olhar alerta e direito, mas sem
ferir. Havia comparado um livro meu, perguntei-lhe: para quem o
autgrafo? Disse seu nome, o que me fz olh-lo com curiosidade: Ivo
Pitanguy Filho? [...]
(LISPECTOR, C. Dilogos Possveis com Clarice Lispector.
Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n.888, p.124-125, 26 abril
1969.)

125

Clarice descreve seu entrevistado a partir de um encontro em que ela lhe

concede um autgrafo. Como nas outras entrevistas, no se sabe muito do
trabalho do entrevistado, quando comeou, onde ele trabalhou, etc, apenas que,
alm de um embelezador de mulheres, Pitanguy realiza um trabalho gratuito na
Santa Casa, onde de graa reconduz vida normal sres deformados e por isso
de alma destruda, e que, em ocasio do grande incndio do circo em Niteri,
havia dado sua cincia, seu trabalho ininterrupto, sua equipe mdica, remdios,
amor enfim.
Ao longo do dilogo tambm percebemos que a escritora se expe e que o
prprio entrevistado tece comentrios a seu respeito. Como, por exemplo, nas
segundas pergunta e resposta:
Voc me d a impresso de ser uma das pessoas mais
realizadas que conheo. assim que Ivo Pitanguy se sente? Eu por
exemplo estou sempre incompleta.
Eu tenho a impresso de que quando nos propomos a fazer
alguma coisa, estamos convictos de sua verdade. [...] Clarice, eu sinto
que o que voc interpreta como sendo incompleto (Ivo interrompeu para
atender ao telefone de Roma e outro daqui, que lhe provocou
gargalhadas: estas so de um homem sadio e eu quase ri tambm sem
saber de qu) a representao dste turbilho de palavras
encarceradas na necessidade de definio e conceituao que
representam o binmio de sua fra.

Aqui, nos parece que o entrevistado tambm levanta a bola do

entrevistador. Curioso o trecho entre parnteses, alis, recorrente nas entrevistas
de Clarice conforme observamos na dissertao Diferentemente dos parnteses
com risos ou indignado, cunhados por O Pasquim, estes trechos tambm
revelam as impresses do entrevistador sobre as reaes do entrevistado. Tais
intervenes sero estudadas na segunda parte do trabalho, bem como, esta
situao especial de comunicao, que ganhar um olhar mais aprofundado, a
analisar no apenas a funo receptor/emissor na comunicao, como tambm a
de falante/ouvinte, alm da relao intersubjetiva entre o EU e o OUTRO no
dilogo.
126

PARTE II - A TRAMA DO EU E DO OUTRO NAS ENTREVISTAS

REALIZADAS POR CLARICE LISPECTOR

127

CAPTULO 1 IDENTIDADE E ALTERIDADE

Naquela manh, antes de entrar no quarto, o que era eu?

Era o que os outros sempre me haviam visto ser, e assim eu me
conhecia. [...]
Clarice Lispector, Paixo Segundo GH, p.17

128

1.1 DESCONSTRUO CARTESIANA: A POSSIBILIDADE DO OUTRO

Observamos na primeira parte do trabalho a importncia do dilogo na

entrevista jornalstica. A prpria Clarice Lispector valoriza suas entrevistas quando
identifica nelas muita conversa em detrimento das clssicas perguntas.
Pois a conversa possui particularidades interessantes, sobretudo, na
concepo de Pierce, que a considera, inclusive, o paradigma da comunicao.
(Fisch apud Colapietro, 1989, p. 38). Na conversa, o self alternadamente falante
e ouvinte, o emissor e receptor do discurso. O self pode ainda ser o assunto, a
mensagem, algum sobre quem falado. Mais ainda, o self, enquanto falante, no
apenas um falante, uma vez que em qualquer fala sua, h ecos do discurso de
outros. O self, enquanto falante, algum atravs de quem outros falam.
Este self postulado por Pierce suscita um novo olhar original e crtico
ante a antiga idia cartesiana acerca do sujeito como fonte de pensamentos e
idias que convm ser analisado. A considerar que Lcia Santaella,
nomeadamente em seu livro O mtodo anticartesiano de C. S. Pierce, j trilhou
com maestria o caminho anticartesiano de Pierce, a ultrapassar a barreira do
esteretipo e nos brindar com um conhecimento mais justo de Descartes, nos
permitimos seguir seus passos e nos apoiarmos em suas consideraes no
intento de uma anlise mais fidedigna.
Em 1641, Ren Descartes publica Meditaes. Justamente na sua
Meditao Segunda, intitulada Da natureza do esprito humano; e de como ele
mais fcil de conhecer do que o corpo o filsofo analisa: Mas o que sou eu,
portanto? Uma coisa que pensa. Que uma coisa que pensa? uma coisa que
duvida, que concebe, que tambm afirma, que nega, que quer, que no quer, que
imagina tambm e que sente. (DESCARTES, 1999, p. 262) O sujeito cartesiano,
por conseguinte, se ratifica pelo axioma: Cogito, ergo sum (Penso, logo sou
[existo]).

129

Segundo Santaella, a imagem da subjetividade humana legada pelo cogito

cartesiano dominou o pensamento ocidental por alguns sculos, e, de acordo com
essa imagem, a existncia do sujeito idntica ao seu pensamento:
Trata-se da idia de um sujeito racional, reflexivo, senhor no
comando do pensamento e da ao, cujos pressupostos atravessaram as
filosofias kantiana, hegeliana, fenomenolgica e at existencialista.
essa

mesma

imagem

do

sujeito

que

esteve

subjacente,

at

recentemente, s principais teorias sociais e polticas ocidentais.

(Santaella, 2006, p. 121)

Em 1868, Pierce publica no The Journal of Speculative Philosophy o artigo:

Questes concernentes a certas faculdades reclamadas para o homem, o
primeiro do conjunto de ensaios conhecido como a srie sobre a cognio. O
ensaio corresponde ao nico trabalho filosfico de que se tem notcia que
desmontou, passo a passo e incansavelmente, todos os argumentos sobre os
quais se funda o cartesianismo. (Santaella, 2004, p. 32).
Vale ressaltar que a desconstruo do mtodo cartesiano se funda na
crtica de Pierce ao conceito de intuio, que, para ele, estava na base do
cartesianismo em todas as suas formas e que constitua a fonte de todas as suas
dificuldades (idem, ibidem, p. 23). Conforme Santaella pontua, o cartesianismo,
tal como foi criticado por Pierce, entendia que a ao mental era intuitiva, o que
acabou por redundar numa teoria poderosa e persuasiva sobre a natureza do
insight. (idem, ibidem, p.33)
Para Pierce, a intuio compreendia uma cognio sem predecessoras, ou
seja, uma cognio que no determinada por nenhuma outra cognio. Como
Santaella conclui, ao fim e ao cabo, a intuio parece corresponder ao desejo
ancestral de uma origem, expressando-se na filosofia pela busca de uma
fundao epistmica absolutamente certa. (idem, ibidem, p. 37-38).
A pesquisadora informa que, na articulao de sua desconstruo do
cartesianismo, Peirce formulou sete perguntas (idem, ibidem, p.36):

130

a) Se pela simples contemplao de uma cognio, independentemente de

qualquer conhecimento prvio e sem raciocinar por meio de signos, somos
capazes de julgar corretamente se aquela cognio foi determinada por uma
cognio prvia ou se ela se refere imediatamente ao seu objeto.
b) Se temos uma autoconscincia intuitiva.
c) Se temos um poder intuitivo de distinguir entre os elementos subjetivos
de diferentes espcies de cognio.
d) Se temos qualquer poder de introspeco, ou se todo o nosso
conhecimento do mundo interior derivado da observao de fatos externos.
e) Se podemos pensar sem signos.
f) Se o signo pode ter algum significado, se, por sua definio, ele signo
de algo absolutamente incognoscvel.
g) Se h alguma cognio no determinada por uma cognio prvia.
Das concluses erigidas a partir de tais questionamentos, merecem
destaque as seguintes: a autoconscincia inferencial, ou seja, temos conscincia
do eu por inferncias. A nica prova que temos do tnue e movedio trao que
separa nosso ego individual do resto do mundo, o interior do exterior, nossa
ignorncia e os erros que cometemos (idem, ibidem, p. 41-42); s podemos
chegar a conhecer o mundo interior ou mental por meio de inferncias a partir do
exterior, pois no h inferncia possvel sem signo, e todo pensamento conhecvel
pensamento em signo, externalizvel em signo; e, por fim, toda cognio
determinada por outra.
Importante lembrar que, apesar de engendradas em 1868, quando ainda
eram vagas, tais teses pierceanas funcionaram, conforme ressalta Santaella,
como o embrio da teoria ulterior de Pierce. Ademais, Pierce devotou toda a sua
vida clarificao e expanso de idias s quais ele j havia chegado na dcada
de 1868 a 1878 (Santaella, 2006, p. 126)
Interessante tambm notar que j em suas teses iniciais, Pierce associa o
pensamento ao signo. Desde seus primeiros ensaios, quando ainda em dilogo
com Descartes, Pierce j considera o pensamento um signo.

131

Segundo Colapietro, para Peirce, o self tambm um signo, por

conseguinte, o sujeito, em seu ser mais ntimo, ele prprio uma forma de
semiose. Colapietro enfatiza que o ser humano essencialmente um ser em
comunicao com outro ser, ou mais precisamente, um ser que possui a
capacidade de se comunicar com outros. (Colapietro, op. cit., 36)
A partir da assertiva de Colapietro, a idia peirceana do self em dilogo
consigo mesmo, evidenciada por Santaella faz-se clara: (...) uma pessoa no
absolutamente um indivduo. Seus pensamentos so o que ela est dizendo para
si mesma; isto , est dizendo para aquele outro self que est emergindo no fluxo
do tempo. Quando algum raciocina, aquele self crtico que se est tentando
persuadir; e todo pensamento qualquer que seja um signo e tem principalmente
a natureza da linguagem. (Pierce apud Santaella, 2006, 229).
Alm disso, o self individual , no seu ser mais ntimo, no uma esfera
privada, mas um agente comunicativo (Colapietro apud Santaella, idem, ibidem,
loc. cit.), o que ocasiona o dilogo intrapessoal e no apenas o simples dilogo
consigo mesmo. Portanto, a concepo do self implica a possibilidade de um
outro (Pierce apud Santaella idem, ibdem, loc. cit.).
Ora, se a concepo do self, este essencialmente dialgico, implica a
possibilidade de um outro, de se questionar quem o real interlocutor em um
dilogo efetivo entre duas ou mais pessoas. Segundo Edgar Morin (op. cit., p.134),
o dilogo fecundo o dilogo no qual o estranho se torna minha prpria imagem,
minha prpria imagem estranha volta a ser eu mesmo e eu me torno a mim
mesmo, processo mltiplo e contraditrio que tece a prpria dialtica da
comunicao com outrem, apenas por intermdio da comunicao do indivduo
consigo mesmo. Todavia, como vimos, o dilogo do indivduo consigo mesmo
tambm um dilogo intrapessoal, logo, h que se perscrutar quem vem a ser o
estranho, que se tornar minha prpria imagem.

132

Julia Kristeva em Estrangeiros para ns mesmos, situa o estranho em ns

mesmos, como a face oculta de nossa identidade (1994, p. 9). A autora cita
Freud e questes tericas acerca do inconsciente para concluir que o mal-estar
em viver com o outro a nossa estranheza, e a estranheza do outro repousa
numa lgica pertubada a qual regula o feixe estranho de pulsao e de
linguagem, de natureza e de smbolo que inconsciente, sempre j formado pelo
outro. (1994, p. 191).

133

No tocante ao tema do estranho, vale retomarmos aqui o artigo Das

Unheimliche de Freud.
O ESTRANHO PARA FREUD E O SINISTRO PARA LACAN

Em confronto com as definies aristotlicas sobre o terror e a piedade,

Stephen Dedalus, o artista jovem de James Joyce, tece um interessante
comentrio acerca do terror: o terror o sentimento que detm o esprito na
presena de seja l o que for que seja grave e constante no sofrimento humano e
o liga sua causa secreta. (JOYCE, op.cit., p. 230) Quanto causa secreta, fazse necessrio um estudo mais aprofundado acerca dos meandros do sentimento
catrtico da Arte Potica.
Freud analisa o tema do estranho, unheimlich, inquestionavelmente
associado com o que assustador, que provoca medo e horror, no texto Das
Unheimliche (O Estranho). Neste, em um primeiro momento, realizado um
estudo etimolgico da palavra alem, haja vista a complexidade da sua estrutura
uma vez que abriga o vocbulo casa (heim) na raiz. Por intermdio de vrios e
diferentes significados, o autor nos mostra que em algum momento a palavra
unheimlich, estranho, tem o mesmo sentido que seu contrrio, ou seja, heimlich,
familiar. Consequentemente conclui, luz da sentena de Schelling, unheimlich
o nome de tudo que deveria ter permanecido ... secreto e oculto mas veio luz,
que unheimlich de um modo ou de outro uma subespcie de heimlich.35
A partir desta concepo, Freud retoma o estudo do estranho no conto O
Homem de Areia de E.T.A. Hoffmann feito por Jentsch, que associa o efeito de
estranheza ao episdio da Olmpia, um ser autmato. Vale enfatizar o ponto de
vista de Jentsch acerca do sentimento de estranheza: dvidas quanto a saber se
um ser aparentemente animado est realmente vivo, ou do modo inverso, se um
objeto sem vida no pode ser na verdade animado,

que ele se refere

impresso causada por figuras de cera, bonecos e autmatos engenhosamente

construdos.
35

Freud tambm analisa a traduo da palavra em outras lnguas: latim, grego, ingls, francs e espanhol.
Freud concluiu que apenas em portugus e italiano a palavra carece de um vocbulo adequado para traduzila . Em portugus, unheimlich traduzido por estranho ou sinistro.

134

Estas dvidas j foram levantadas pelo prprio Hoffmann em seu conto Os

Autmatos, e convm serem transcritas:
Eu, disse Luiz, sinto uma grande repugnncia por todas as
figuras que no so propriamente construdas imagem do Homem, mas
que imitam grosseiramente o comportamento humano, estas verdadeiras
esttuas de uma morte viva ou de uma vida morta. J na infncia fugia em
pranto quando levado a um gabinete de figuras de cera, e ainda hoje no
posso entrar em um desses lugares sem ser acometido por uma sensao
horrvel e sinistra. Sinto mpetos de gritar as palavras de Macbeth: Por que
me fitas assim com olhos que no vem? (HOFFMANN. In:
CESAROTTO, 1996, p. 53-54)

Nota-se que a causa do sentimento de estranheza basicamente a

mesma entre Hoffmann e Jentsch, a confuso entre um ser de uma morte viva ou
de uma vida morta. Entretanto, h uma fundamental diferena suscitada nas
ltimas palavras do personagem de Hoffmann que o distancia de Jentsch e o
aproxima da anlise freudiana. Trata-se da aluso frase de Macbeth. de
crucial importncia assinalarmos que o personagem de Shakespeare pronuncia
tais palavras ao ver o fantasma de Banquo, general do exrcito da Esccia que ele
mandara matar. Ou seja, o terror de Macbeth no reside no fantasma enquanto
entidade alheia, mas no fantasma de suas prprias atrocidades, o horror no
reside no outro, mas nele prprio, em sua causa secreta. Assim tambm o boneco
de cera aterroriza o personagem de Hoffmann, menos por sua imitao grosseira
do comportamento humano, mas mais pelo que desperta no prprio personagem,
to estranho, e ao mesmo tempo to familiar.

135

No de se estranhar quando Freud desvia o foco do autmato para o

Homem de Areia, enquanto propulsor do unheimlich. O Homem de Areia
arrancava os olhos das crianas. Freud relaciona o medo de perder os olhos com
o temor da castrao. Consequentemente, o terror suscitado pelo Homem de
Areia corresponde ao pai temido, de cujas mos esperada a castrao..
possvel concluir, portanto, que o sentimento de terror de Nataniel, protagonista do
conto, e mesmo do leitor, no provm do Homem de Areia, nem do Coplio
tampouco do Coppola, mas de tudo que deveria ter permanecido ... secreto e
oculto mas veio luz provocado por estes trs personagens.
Qual a lgica de tudo isso? Oscar Cesarotto responde:

Para comear, consideremos a disjuno do prprio prazer. O

que era agradvel deixa de s-lo, convertendo-se no avesso, numa
transformao irrevogvel. Um corte cinde o tempo, estabelecendo um
antes e um depois. A partir daqui, o que era entranha torna-se
estranho, e se perde para sempre. (CESAROTTO, op. cit. p. 116)

Cesarotto explora o estranho (unheimlich) como algo, que, por familiar e

ntimo, outrora apagado, reativado por um fato extrnseco, para ser projetado
alm da subjetividade e como alheio. Segundo ele, o efeito concomitante a
sensao sinistra que se produz ao se esfacelar a realidade, porque nessa hora,
qualquer resguardo revela-se insuficiente.
O pesquisador tambm retoma as possveis tradues do vocbulo em
outras lnguas enumeradas por Freud e aponta como a melhor traduo do
unheimlich freudiano para o portugus o significado sinistro, cujo campo
semntico abrange diversas acepes, tais como, funesto, de mau pressgio,
ruim, como adjetivo, e desastre, runa, prejuzo, como substantivo. Alm disso, o
verbete sinistro se caracteriza por um aspecto revelador, pois equivale
primeiramente a esquerdo, em oposio a destro.

136

Para ele, esta dialtica teria seu fundamento no estdio do espelho

formalizado por Lacan, que se resume no interesse ldico que a criana d
mostras, entre os seis e os dezoito meses, por sua imagem especular, aspecto pelo
qual a criana se distingue, certamente, do animal. (Miller apud Santaella, 2007, p.
103). Cesarotto associa o estdio do espelho ao momento fecundo de cristalizao
do eu, na pregnncia da forma especular:
Numa primeira e definitiva identificao consigo mesmo, o sujeito
humano se aliena de si quando mais esperava se integrar. O espelho,
parmetro de exterioridade, oferece-lhe a chance de se enxergar interior,
mas ao preo de se ver como um outro. Nesta relao com o semelhante,
a figura que se reflete aparece invertida, coincidindo o lado direito com o
esquerdo, e vice-versa. Esta assimetria o elemento que impe a
diferena no registro do idntico, forando a alteridade. Por este vis,
aquilo que seria o mais conhecido e familiar, a prpria imagem, vira
estranho. Sinistro, ento aludiria ao que excede dimenso do
narcisismo, ficando fora da alada do eu, incontrolvel. (CESAROTTO.
op. cit. p.115)

O lado direito (destro) coincide com o esquerdo (sinistro), tal qual

unheimlich assemelha-se, em um dado momento, ao seu antnimo. Mas h outros
fatores interessantes desencadeados pelo estdio do espelho que cumpre serem
estudados. Segundo Santaella, pelo estdio do espelho, a dimenso imaginria
inaugura a subjetividade humana, sendo nossas relaes com os semelhantes
moldadas pela repetio de uma imagem. Na procura de si mesma, a conscincia
cr se encontrar no espelho das criaturas e se perde no que ela no .
(SANTAELLA, op. cit., p. 104-105). Tal assertiva erigida a partir da afirmao de
Lacan, que localiza este perodo, dos seis aos dezoito meses, como quando "o eu
se precipita em uma forma primordial antes que se objetive na dialtica da
identificao ao Outro e que a linguagem lhe restitua no universal, sua funo de
sujeito".

137

Porm, da mesma forma que o homem no se sustenta somente no

narcisismo, os objetos no permanecem como pura imagem. O eu vai dirigir-se,
ento, ao outro especular atravs da palavra, que por si s j uma mediao.
(BUENO, op. cit., p. 39) Mas como ocorre essa ultrapassagem do imaginrio pela
linguagem? Conforme Bueno explica, para a criana advir como eu na ordem
simblica da linguagem, precisa substituir uma vivncia imediata por uma
representao, na passagem do ser ao ter.
A fim de elucidarmos a substituio do registro ser pelo registro ter,
abordaremos sucintamente a concepo de Lacan sobre a passagem do
imaginrio ao simblico, demarcada pelo momento do dipo. Para tanto, nos
apoiamos no estudo de Garcia-Roza.
A expresso Complexo de dipo empregada pela primeira vez por Freud
em 1910, 13 anos depois de o fundador da psicanlise ter comunicado a Fliess o
resultado de sua auto-anlise e, portanto, seu prprio drama edipiano, nas
palavras de Garcia-Roza. Em seu texto Cinco lies de psicanlise, anterior a
1910, quando ainda no havia empregado o termo complexo de dipo, e sim
complexo nuclear, Freud se refere a dipo como a escolha de objeto feita pela
criana. Inicialmente, a criana toma ambos os pais ou preferencialmente a me
como objeto de seus desejos erticos. Cria-se uma relao ertica de amor e dio:
amor me, dio ao pai. De acordo com Garcia-Roza, o fundamental a se
destacar desta primeira concepo que o complexo de dipo visto como um
conjunto ou uma estrutura ideativa que vai sinalizar a conduta da criana como por
exemplo, nas suas futuras escolhas de objeto. Ela no uma lei mas sim um
complexo ideativo. Porm, uma coisa pensarmos o dipo como um conjunto ou
complexo de ideias, outra coisa pensarmos o dipo como uma estrutura
estruturante externa ao sujeito e que o determina enquanto tal. (GARCIA-ROZA,
2002, p. 217-218).
Lacan, no seminrio sobre as Formaes do Inconsciente, o primeiro a
estabelecer essa diferena, ao distinguir o dipo como Complexo e o dipo como
Lei, da sua contribuio ter sido decisiva. Ele divide este processo em trs
tempos, limitar-nos-emos aqui apenas passagem do imaginrio ao simblico.

138

No primeiro tempo de dipo, segundo Lacan, a criana o falo, ou seja, o

objeto capaz de preencher a falta da me, o desejo do desejo da me. As
prprias necessidades do infans so por ele captadas e ganham sentido atravs
do discurso da me, que lhe diz: nenm est chorando, nenm quer mamar?,
etc. portanto a me que lhe oferece o cdigo no interior do qual suas
necessidades vo ser estruturadas, e a esse lugar do cdigo da linguagem (que
o infans ainda no possui), que Lacan denomina o Outro (com O maisculo para
diferenciar de o outro com o minsculo, que designa o semelhante). (GARCIAROZA, op. cit., p. 221)
No segundo momento ocorre o nascimento do simblico, quando surge a
figura do pai terrvel. Ele duplamente privador: priva a criana do objeto do seu
desejo e priva a me do objeto flico (Lacan apud Garcia-Roza, op. cit., p. 222).
Contudo, segundo observa Garcia-Roza, esse pai no ainda inteiramente
revelado, seu aparecimento se faz atravs do discurso da me, que o reconhece
como homem e como representante da Lei. Essa funo paterna denominada
por Lacan de Nome do Pai ou metfora paterna. Garcia-Roza salienta que:
[...] pelo acesso linguagem a criana capaz de produzir um
afastamento com relao sua prpria vivncia, substituindo o registro
do ser (ser o falo) pelo registro do ter (ter um desejo no mais onipotente
mas limitado) (Garcia-Roza, op. cit., p. 222)

O segundo tempo do dipo o que permite a passagem do imaginrio ao

simblico. Ao ser reconhecido e aceito como homem e representante da lei por
intermdio do discurso da me, o pai passa a ser quem limita o poder da me,
produzindo a disjuno me-flica/criana-falo. Garcia-Roza ressalta que
somente atravs dessa castrao simblica que a criana pode constituir-se como
um Eu. Com a linguagem, o desejo nomeado, isto , em seu lugar surge o
smbolo; e ao realizar a funo de simbolizar o desejo, o Nome do Pai produz ao
mesmo tempo a clivagem da subjetividade infantil em Consciente e Inconsciente. 36

36

No terceiro tempo do dipo, o pai deixa de ser a lei para ser seu representante. Nesse momento, ocorre a
substituio da criana como eu ideal para uma identificao com o ideal do eu. O pai passa a ser o
representante desse ideal com o qual a criana passa a se identificar. Conforme Garcia-Roza enfatiza, essa
interiorizao da lei possibilita criana constituir-se como sujeito.

139

Interessante observamos que Cleuza Maria de Oliveira Bueno trabalha

justamente com o inconsciente ao propor a alteridade nas entrevistas.

1.2 O CONFRONTO ENTRE O EU E O OUTRO

Como j assinalamos aqui, para Bueno, o entrevistador pode ocupar tanto
uma posio de poder como de alteridade. De acordo com ela,
Em uma entrevista h poder em jogo, mas ele se exerce de
muitas formas. No apenas atravs do uso, pelo entrevistador, de uma
autoridade instituda previamente pelo contexto da entrevista ou atribuda
por aquele que no est na condio de entrevistado, mas tambm pela
possibilidade que o entrevistador tem de no utiliz-lo dessa forma. Ele
tem o poder de permitir ou conduzir o deslocamento do poder associado
sua pessoa, funo, instituio ou prtica social na qual esteja inserida
a entrevista para aquilo que o entrevistador diz. Nesse deslocamento se
funda na funo-entrevistador uma instncia de alteridade que coloca,
para o entrevistado, a possibilidade de alter-ao, de produzir algo novo
atravs daquilo mesmo que surge no seu dizer (BUENO,op. cit. p. 25).

Mas a comunicao tambm falha. Quando algum tenta se comunicar, na

verdade o faz a partir da fico que cria de si mesmo atingindo a fico do outro
(idem, ibidem, p. 30). Numa situao de entrevista, possvel observarmos que
os enunciados que so produzidos nem sempre ficam amarrados ao sentido que
cada interlocutor tenta dar. Quem ouve nunca vai poder apreender de modo
integral o sentido preciso designado pela intencionalidade de quem fala. Isso
porque alm de a palavra ou o discurso conter muitas vozes: falamos mltiplas
vozes e mltiplas vozes falam em ns, o eu que enuncia tambm uma produo
heterognea:
O sujeito, enquanto ser falante, ao comunicar, ao enunciar suas
certezas, por definio dividido. Enquanto o eu tenta se afirmar nos
enunciados, ao mesmo tempo pode se desdizer nos entremeios, nas
lacunas, nas formas de dizer que utiliza. O ser que enuncia no
unssino no seu dizer porque no unssino nem consigo mesmo.
(BUENO, op. cit. p. 29-30)

140

141

Entretanto, se no dilogo estabelecido numa situao de entrevista o

entrevistador jamais vai escutar exatamente o que o outro est dizendo, ao
mesmo tempo pode escutar coisas que o entrevistado no pensou dizer. neste
saber insabido que se produz no des-encontro com o semelhante, com o outro,
que est o inconsciente. Alis, desse des-encontro, Bueno sugere como efeito um
certo encontro, em que pode ser reconhecido algo que o prprio eu desconhece.
justamente nesse espao de impossibilidade de relao, de encontro, que alguma
coisa se produz entre subjetividades.
Bueno explana a inteno que no pode ser apreendida enquanto tal, ou
seja, o entrevistador pode encontrar o entrevistado l onde este no pensou ser
encontrado, mas de qualquer forma h uma mediao: as realidades de um e de
outro vo ser acompanhadas por uma dimenso imaginria e simblica, o que lhe
permite dizer que o que um apreende do outro sempre implica uma interpretao.
Posto isso, Bueno deduz que:
A complexidade do cruzamento entre a potencialidade de
linguagem

em

muitas de suas possibilidades expressivas e a

potencialidade que cada subjetividade, demonstra a riqueza e, ao

mesmo tempo, a precariedade, provisoriedade daquilo que pode ser
transmitido ou apreendido, numa situao de entrevista. (idem, ibidem,
p.31)

certo que Bueno dirige seu estudo quase exclusivamente entrevista em

uma clnica, conduzida entre o psicanalista e o paciente, porm, sua anlise
revela-se

pertinente

ao

nosso

trabalho,

especialmente

por

desvelar

complexidade da entrevista e a intersubjetividade estabelecida neste especfico

dilogo.
Conforme explica Bueno, o termo intersubjetividade foi empregado pela
primeira vez por Lacan para designar a relao de sujeito a sujeito. A
intersubjetividade, contudo, no se refere simplesmente a uma relao dual, mas
a uma relao a quatro termos:

142

Quando algum fala atravs do seu eu ao eu de um outro, num

dilogo concreto, sem querer e sem saber, acaba, atravs de sua
palavra, dirigindo-se a um Outro. Outro que grafado em maisculo,
porque o que visado nessa mensagem algo que est alm, por trs
de todo outro (semelhante), que pode ser reconhecido, mas no
conhecido. (Darmon apud Bueno, op. cit. p. 57)

H uma recusa ao termo intersubjetivo, principalmente porque do ponto

de vista da fenomenologia, o termo supe que os sujeitos preexistam s relaes
que entre eles se tecem, diferentemente do transubjetivo que pressupe que o
sujeito seja atravessado por essas relaes. Todavia, Darmon contesta esta ideia,
pois, segundo explica Bueno, ele acredita que a considerao dos quatro termos
envolvidos na comunicao intersubjetiva sujeito, eu, outro e Outro permite
ultrapassar essa oposio entre intersubjetividade e transubjetividade, posto que
permanea aplicvel a qualquer nmero de sujeitos.
Convm tambm pensarmos na relao intersubjetiva exposta por Bakhtin.
Ainda que Bakhtin, conforme ressalta Bezerra, se distinga da psicanlise, uma vez
que, ao longo de sua obra, sempre enfatizou como essencial a questo da
conscincia, A conscincia muito mais terrvel que quaisquer complexos
inconscientes. (BAKHTIN apud BEZERRA In: BAKHTIN, op. cit, p. XXI), seu
conceito sobre o excedente da viso esttica e de extraposio nos bastante
oportuno, sobretudo porque atribui uma nova modalizao na abordagem do
dialogismo, conforme estudo realizado por Mnica Graciela Zoppi-Fontana (2005).
Importante enfatizarmos que esses conceitos retornam insistentemente no
trabalho de Bakhtin ao longo dos anos e so utilizados para descrever a relao
do autor com as personagens no romance, do eu e do outro no acontecimento de
comunicao, do leitor atual em relao a obras e culturas anteriores e do cientista
(principalmente das cincias formais e naturais) diante de objeto de conhecimento.
(ZOPPI-FONTANTA In: BRAIT et. all., 2005, p. 110)
Vejamos como Bakhtin descreve os conceitos:

143

Quando contemplo no todo um homem situado fora e diante de

mim, nossos horizontes concretos efetivamente vivenciveis no
coincidem. Porque em qualquer situao ou proximidade que esse outro
que contemplo possa estar em relao a mim, sempre verei e saberei
algo que ele, da sua posio fora e diante de mim, no pode ver: as
partes do seu corpo inacessveis ao seu prprio olhar a cabea, o
rosto e sua expresso , o mundo atrs dele, toda uma srie de objetos
e relaes que, em funo dessa ou daquela relao de reciprocidade
entre ns, so acessveis a mim e inacessveis a ele. Quando nos
olhamos, dois diferentes mundos se refletem na pupila dos nossos olhos
[...]
Esse excedente da minha viso, do meu conhecimento, da minha
posse excedente sempre presente em face de qualquer outro indivduo
condicionado pela singularidade e pela insubstitutibilidade do meu lugar
no mundo: porque nesse momento e nesse lugar, em que sou o nico a
estar situado em dado conjunto de circunstncias, todos os outros esto
fora de mim. (BAKHTIN, 2006, p. 21)

Nota-se que se estabelece uma relao especular entre o eu e o outro.

Para Zoppi-Fontana, inclusive, o outro lhe serve de espelho nesta relao
estabelecida de complementaridade. Relao esta coligada precisamente como a
que permite que, por um processo de identificao imaginria, a partir do sujeito
concreto individual, se efetue um apagamento progressivo da situao por uma
via que leva diretamente ao sujeito universal, situado em toda parte e em lugar
nenhum, nas palavras de Pcheux, citado pela autora. Zoppi-Fontana observa
que so esses mesmos elementos de cunho fenomenolgico que permitem a
redefinio do eu da relao dialgica como o outro do outro, abrindo um espao
de no-coincidncia do sujeito consigo mesmo que define uma nova dimenso da
relao dialgica: a dimenso do no-eu-em-mim. (Zoppi-Fontana, op. cit., p. 113).

144

Cabe aqui uma citao de Bakhtin: O que que eu entendo por eu, ao
falar e ao viver: eu vivo, eu morrerei, eu sou, eu no serei, eu no tenho sido.
Eu-para-mim e eu-para-o-outro, outro-para-mim. O homem em frente do espelho.
O no-eu em mim, algo que maior do que eu em mim, o ser em mim. (Bakhtin,
apud Zoppi-Fontana, op.cit., loc.cit.). Porm, a partir desta anlise, a autora
evidencia uma aparente contradio em Bakhtin: ao mesmo tempo em que
aparece explicitada uma certa no-coincidncia do sujeito consigo mesmo, se
afirma o carter nico do lugar do eu ocupado pelo sujeito, que o diferencia e
separa irredutivelmente dos outros e do mundo dos outros: porque nesse
momento e nesse lugar, em que sou o nico a estar situado em dado conjunto de
circunstncias, todos os outros esto fora de mim.
No intento de uma leitura mais responsvel sobre os conceitos
bakhtinianos, mister trazermos discusso alguns aspectos fundamentais a
serem ponderados sobre o dialogismo.

Estes muito bem expostos por Paulo

Bezerra. Para Bakhtin, a dade saussureana falante-ouvinte uma fico, haja

vista que o falante o fluxo nico da fala, enquanto que o ouvinte totalmente
passivo, s ouvinte. Segundo Bezerra, Bakhtin no considera os esquemas de
Saussure falsos e inaplicveis a certos momentos da realidade, entretanto ele est
interessado no dilogo, na comunicao pelo discurso. E, de acordo com Bakhtin,
no processo de comunicao, o ouvinte, longe de ser passivo, ocupa uma ativa
posio responsiva, nos termos de Beszerra, em relao ao discurso do falanteinterlocutor.
Segundo Bezerra, o dialogismo permite acompanhar as tenses no interior
da obra literria, as relaes interdiscursivas e intersubjetivas, as intenes
ocultas das personagens, o dilogo entre culturas como essncia da literatura, a
luta entre tendncias e escolas literrias, entre vozes como pontos de vista sobre
o mundo, o homem e a cultura. Na tica do dialogismo, a conscincia no um
produto de um eu isolado, mas da interao e do convvio entre muitas
conscincias. (BEZERRA In: BAKHTIN, op. cit. p.XXII).
Bezerra exemplifica:

145

Eu tomo conscincia de mim mesmo e me torno eu mesmo s

me revelando para o outro, no posso passar sem o outro, no posso
construir uma relao sem o outro, que a realidade que, por minha
prpria formao, trago dentro de mim, exerce um profundo ativismo em
relao a mim (BEZERRA In: BAKHTIN, op. cit. p.XXII).

Para Bezerra, essa relativizao de si mesmo o que o permite ver o

mundo fora de si mesmo, construir sua autoconscincia, entender o outro como
parte de si mesmo e ele como parte do outro. Interessa notarmos que a
relativizao de si mesmo, de acordo com Bezerra, alm de acentuar a aparente
contradio em Bakhtin apontada por Zoopi-Fontana, complementa ainda o
conceito de excedente de viso, segundo o qual a minha aparncia sempre
construda a partir da representao que o outro produz de mim, ou, conforme
Zoppi-Fontana: a autoconscincia do meu ser no mundo s se d atravs da
compreenso ativa e valorativa do outro que me enxerga enquanto corpo exterior
que se destaca do seu entorno. (ZOPPI-FONTANA, idem, ibidem, p. 111).
A autora prope duas metforas que sustentam o trabalho de definio
analgica dos conceitos de dialogismo e de autoconscincia: a metfora da voz e
a metfora do olhar. No nos estenderemos nos dois conceitos, pois interessa-nos
aqui enfocarmos sua reflexo terica sobre o conceito de subjetividade na
linguagem elaborado por diferentes autores a partir justamente da construo de
uma oposio dentro/fora, que configura um certo lugar de exterioridade para
um sujeito constitudo como interioridade originria. Zoopi-Fontana observa que,
conjuntamente com uma reflexo terica sobre o elemento subjetivo da
linguagem, se desenvolveu um trabalho de descrio analgica de um certo lugar
de exterioridade, que ingressa na teoria atravs de processos metafricos de
significao e dificilmente chega a atingir uma elaborao conceitual.
Ela retoma o conceito de desdobramento de personalidade humana de
Bral e a teoria polifnica da enunciao de Ducrot, para, a partir destes, sinalizar
duas direes nas quais se organizam os processos metafricos pelos quais se
descreve o funcionamento da enunciao:

146

1)

Como

encenao,

que

leva

considerar

uma

multiplicidade de figuras enunciativas (mscaras) mostradas pelo

enunciado e organizadas em relao figura do locutor, que funciona
(pela presena ou ausncia) como princpio organizador. Nesse caso,
entende-se

desdobramento

da

personagem

como

uma

multiplicao dos lugares de enunciao disponveis para o sujeito, o

qual fica necessariamente fora do jogo enunciativo, irredutvel na sua
posio de autor/diretor da pea.
2)

Como lugar de estranhamento, ou seja, como o espao

que produz um olhar externo revertido sobre o prprio sujeito, que lhe
permite observar-se no acontecimento de linguagem e como efeito
desse olhar, reconhecer-se como sujeito da/na linguagem. Em outras
palavras,

essa

interpretao

da

metfora

do

teatro

leva

necessariamente a considerar uma posio de exterioridade do

sujeito em relao a si mesmo, produzida na e pela prpria
linguagem,

que

obriga

entender

desdobramento

da

personalidade como a representao na lngua de uma ciso

constitutiva do sujeito, autor e espectador ao mesmo tempo do
acontecimento da linguagem.

147

Dessa maneira, a autora entende que essa representao do sujeito de

enunciao como autor e espectador do acontecimento de linguagem permite
mascarar um fato de linguagem que retorna insistentemente na forma de
metfora, por constituir-se como resduo que escapa aos esforos de teorizao
das abordagens enunciativas. Esse fato de linguagem corresponde para ela
diviso estrutural do sujeito, na sua relao necessria e constitutiva com um
exterior que o determina de dentro. Assim, Zoppi-Fontana

reinterpreta a

aparente contradio localizada em Bakhtin como os indcios de um trabalho da

teoria com seus limites internos e conclui que a dimenso do eu-para-mim e do
no-eu-em-mim do sujeito, enquanto

autor e enquanto

testemunha do

acontecimento da linguagem, as noes de excedente de viso e de extraposio,

todas essas representaes seriam consideradas efeitos necessrios da relao
que o sujeito estabelece com a sua exterioridade constitutiva. Exterioridade essa,
que, segundo ela, a psicanlise localiza no Outro do inconsciente, e a anlise do
discurso de filiao francesa define como interdiscurso.
Outro ponto relevante da obra de Bakhtin muito bem pontuado por Leyla
Perrone-Moiss. De acordo com ela, o estudo de Bakhtin tem o aspecto inovador
de encarar o problema da pluralidade semntica a partir do significante.
A pesquisa das palavras como unidade migratria e como
elemento

de

ligao

entre

mltiplos

discursos,

transcende

as

possibilidades atuais da cincia lingstica e requer a criao de uma

translingstica, capaz de estudar a vida da palavra, sua passagem de
um locutor a outro, de um contexto a outro, de uma coletividade social, de
uma gerao a outra. E a palavra nunca esquece seu trajeto, nunca se
desembaraa totalmente do domnio dos textos concretos a que ela
pertence.

(PERRONE-MOISS, 1978, p.60)

148

Dessa forma, o escritor nunca encontra palavras neutras, puras, mas

somente palavras ocupadas, palavras habitadas por outras vozes. Ao evocar o
interesse de Bakhtin pelo significante, Perrone-Moiss resgata Kristeva e seu
conceito de intertextualidade desenvolvido a partir de Bakhtin. Kristeva afirma que
Todo texto absoro e transformao de uma multiplicidade de outros textos.
Interessante retomarmos Paulo Bezerra, pois que rechaa o conceito de
intertextualidade postulado por Kristeva, e inclusive critica o prprio termo
translingustica, que acusa tratar-se de uma traduo inadequada denominao
metalingustica. O pesquisador aponta um paradoxo na reflexo de Kristeva sobre
o dialogismo:
Se a intertextualidade substitui a intersubjetividade (em lugar
da noo de intersubjetividade, instala-se a de intertextualidade), quer
dizer que os textos que se comunicam na intertextualidade so entidades
desprovidas de subjetividade. Ento, como entender que o dialogismo
bakhtiano designa a escritura simultaneamente como subjetividade e
como comunicatividade, ou melhor, como intertextualidade? [...] Se na
primeira definio afasta-se a intersubjetividade e na segunda ela est
presente [...], ento na primeira a intertextualidade no dialogismo,
sendo-o apenas e na segunda? Como entender esse paradoxo?
(BEZERRA, op. cit., p. XIV-XV)

Posteriormente, Bezerra critica:

[...] Admitindo o enfoque predominantemente lingstico da teoria
bakhtiana do discurso romanesco (dialogismo) por Kristeva, no
estaramos repetindo a dade saussureana falante-ouvinte, na qual,
segundo Bakhtin, o ouvinte nunca falante, j que no esquema de
Kristeva (intertextualidade) quem se apropria do texto do outro ou no d
voz a esse outro, ou apenas o usa como autoridade para respaldar um
pensamento

do

apropriador?

Em

qualquer

dos

casos,

haveria

apagamento da voz de uma das partes, restando apenas um falante, e o

dilogo (ou intertextualidade) simplesmente se evaporaria.
(BEZERRA, op.cit., p. XIV-XV)

149

Apesar de Bezerra apontar a falta de voz do texto apropriado, PerroneMoiss distingue a obra como um conjunto de vozes, ao definir intertextualidade
como:
Um trabalho constante de cada texto com relao aos outros, um
imenso e incessante dilogo entre obras que constitui a literatura, de
maneira que cada obra surge como uma nova voz (ou um novo conjunto
de vozes) que far soar diferentemente as vozes anteriores, arrancandolhes novas entonaes. (PERRONE-MOISS, op. cit., p.63)

A voz do texto apropriado est sim presente na obra, mas com diferente
entonao, consequncia justamente do dilogo. Interessa-nos aqui esta
caracterstica dialgica do discurso, o que retoma os estudos de Zoppi-Fontana e
reafirma sua suposio acerca da exterioridade constitutiva do sujeito da
linguagem.
Mas a discusso acerca da subjetividade na linguagem est longe de ser
esgotada, sobretudo se adicionarmos aqui as questes suscitadas por Winfried
Siemeling, no texto introdutrio de Discovery of the other: Alterity in the work of
Leonard Cohen, Hubert Aquin, Michael Ondaatje, and Nicole Brossad, Winfried
Siemerling.
O autor lana mo primeiramente da sentena do Todorov, a qual, no que
tange alteridade conduzida pelo Eu (I), por exemplo, compreende a
complexidade do EU na prpria traduo para o ingls em comparao frase
original em francs.
Em the discovery self makes of the other, Richard Howard, o tradutor do
livro, substituiu o pronome EU (I ou Je) pelo reflexivo self, de forma que o leitor de
lngua inglesa compreender indiretamente a frase Je veux parler de la decouvert
que le je fait de lautre, que enfatiza a descoberta do sujeito e a prxis da fala.
A nfase de Todorov no Je, e no uso da linguagem fala ou discurso
relevante, uma vez que o Eu determina o campo ditico espao-temporal, pelo
qual os termos aqui ou ali, o dentro e fora, e o mesmo e o outro so
estabelecidos na linguagem.

150

O Eu desempenha um papel fundamental nas discusses acerca do self.

Na frase de Rimbaud, Eu um outro, por exemplo. Todorov observa o outro em
ns mesmos, assim como o fato de no estarmos radicalmente alienados para o
que entendemos como no eu.
Sobre o assunto, Winfried Siemeling cita Benveniste, que em Subjetividade
na linguagem, define o ato mvel da constituio do self como o princpio da
subjetividade como tal. Sob a perspectiva de Benveniste, a subjetividade
corresponde capacidade de o falante se postular como sujeito. Segundo o
autor, a concentrao de Benveniste na subjetividade como um fenmeno
discursivo pontua a subjetividade como sendo produzida sob diferentes aspectos e
oferece um interessante foco no estudo textual. Por outro lado, conforme ressalva,
o Eu discursivo tende, por uma tradio cartesiana, a se sobrepor sobre o que
no sujeito. O autor ainda lana mo do exemplo Ego ele que diz ego (est
ego qui dit ego) em que nota que no o sujeito falante que produz o sujeito na
fala.
A despeito de o Eu de Benveniste somente existir em contraposio a um
TU (o que indica a pluralidade do sujeito), Winfried questiona a predominncia do
sujeito sobre o seu objeto ou complemento, assim como a concentrao lingstica
do sujeito no discurso.
Como alternativa, o autor recorre a Husserl, citado por Kristeva, que
pondera que o ego como suporte do ato predicativo no opera como o ego cogito,
melhor, toma forma dentro de uma operao predicativa. Esta operao ttica,
conforme Kristeva, pois situa a thesis tanto no objeto quanto no ego. Kristeva
sugere que a thesis acima de tudo aquela que produz o Eu, e no sobre o que o
Eu produz.
Aps analisar a operao ttica, o autor recorre heterologia a fim de
estudar estratgias textuais que alm de colocarem em cheque a predominncia
do EU sobre seu complemento ou objeto, orientam-se para fora da operao
ttica.

151

O autor lembra que o termo heterologia est relacionado noo de

heterogeneidade e tambm se refere ao logos, ou seja, fala e pensamento, e que
Todorov utiliza o termo heterologia em seu estudo sobre Bakhtin, para traduzir o
termo heteroglossia, que se refere a uma diversidade irredutvel de tipos
discursivos. Todorov conclui em Literatura e seus Tericos, que mais do que
arquitetnica, a obra literria acima de tudo uma heterologia, uma pluralidade de
vozes, um eco e uma antecipao dos discursos por vir. Para ele, ela tanto uma
encruzilhada quanto um ponto de encontro.
1.3 ALTERIDADE EM CLARICE LISPECTOR
Na dissertao de mestrado cogitei a possibilidade de a dvida e a
interrogao delinearem a escritura clariciana, abrindo-a a inesgotveis reflexes
ontolgicas. Cheguei a comparar a pergunta clariciana ao perguntar grego, ti estn,
este evocado por Heidegger, ao tentar responder pergunta o que
isto..filosofia?. O filsofo discorre sobre o prprio questionamento, uma vez que,
para ele, no somente a filosofia grega em sua origem, mas tambm o modo
como se pergunta, mesmo que sua maneira de questionar, ainda grego. Se
perguntamos: que isto ...? em grego: t estin, mantemos a questo multvoca.
Heidegger cita como exemplo a interrogativa: que aquilo l longe?. A resposta
imediata, uma rvore, para ele, consiste na nomeao de uma coisa que no se
conhece direito, logo, pode-se questionar mais: o que aquilo que designamos
rvore? (ROSSI, op. cit. p. 21)
Na dissertao exemplifiquei a comparao com a crnica escrita para o
Jornal do Brasil intitulada O que o que ?:
Se recebo um presente dado com carinho por pessoa de quem
no gosto como se chama o que sinto? Uma pessoa de quem no se
gosta mais e que no gosta mais da gente como se chama essa mgoa e
esse rancor? Estar ocupado, e de repente parar por ter sido tomado por
uma desocupao beata, milagrosa, sorridente e idiota como se
chama o que se sentiu? O nico modo de chamar perguntar: como se
chama? At hoje s consegui nomear com a prpria pergunta. Qual o
nome? E este o nome. (A DESCOBERTA DO MUNDO, 1999a, p.199)

152

Alm do exemplo citado na dissertao, acreditamos ser interessante

acrescentar aqui passagens intrigantes em Um sopro de vida, que igualmente
evidenciam a pergunta clariciana:
[...] Escrever existe por si mesmo? No. apenas o reflexo de
uma coisa que pergunta. Eu trabalho com o inesperado. [...] Escrever
uma indagao. [...] (LISPECTOR, 1999c, p. 16)
[...] consegue o qu? A resposta: consegue consegue o qu? A
resposta: consegue o o qu. O qu o sagrado sacro do universo. [...]
(idem, ibidem, p. 38)
[...] Tudo o que ngela no entende ela chama de Deus. Ela
venera o desconhecido. [...] Essa iluminao de ngela no consegue se
evidenciar em palavras. Assim como a palavra olfato tenta exprimir
pobremente o que se chama olfato. No h palavras puras de si
mesmas. Elas vm sempre misturadas ao seguinte: no sei o que se
passa comigo. [...] (idem, ibidem, p. 138-139)
[...] Sou uma pergunta insistente sem que eu oua uma resposta.
Ningum nunca me respondeu. Tento em vo encontrar em ngela a
resposta. Ponho-me de ouvido atento a escutar a resposta. Como se
minha pergunta gritada me desse mais do que o eco da pergunta. [...]
(idem, ibidem, p. 145)

Classificado pela prpria autora como Pulsaes, o que a liberta dos

gneros gnero no me pega mais Um sopro de vida, pela voz do AUTOR
e de sua criao, a personagem ngela Pralini, se contri em uma espcie de
metalinguagem em que o Autor-Personagem, ao criar sua personagem, passa a
refletir sobre o ato de escrever e sobre sua ligao com a personagem. Em um
dado momento, o livro passa a ser estruturado na forma de um dilogo, com as
falas identificadas pelo travesso precedido pelo AUTOR. ou por NGELA. Porm,
se estabelece da um outro dilogo: o dilogo interior do AUTOR, que tambm
entendemos como o dilogo intrapessoal:
[...] Ser que criei ngela para ter um dilogo comigo mesmo?
[...] (idem, ibidem, p. 31)

153

AUTOR Eu e ngela somos o meu dilogo interior eu

converso comigo mesmo [...] (idem, ibidem, p. 73)
[...] Tenho necessidade, na minha solido, de confiar em algum
e por isso fiz ngela nascer: quero manter o dilogo com ela. Mas
acontece que, em pginas anteriores a estes, pginas escritas que j
rasguei, notei que meu dilogo com ngela dilogo de surdos: um diz
uma coisa e o outro sim mas a coisa diversa, e venho eu dizendo no, e
vejo ngela nem sequer me contradizer. Cada um de ns segue o prprio
fio da meada, sem ouvir muito o outro. [...] (idem, ibidem, p. 83-84)

Recorremos a este livro especificamente, pois que nos conduz, por

intermdio das perguntas claricianas, ao nosso escopo: a alteridade. A passagem
a seguir assaz elucidativa:
[...] S adianta ao que parece viver interrogativamente pois para
cada interrogao lanada no ar corresponde uma resposta trabalhada
na escurido de meu ser, essa parte de mim e que vital, sem ela eu
seria vazio. (idem, ibidem, p. 72-73)

Por este trecho, constatamos que existe no bojo das indagaes claricianas
uma evidente preocupao com o prprio ser. Percebemos tambm no prprio
livro uma constante pergunta sobre o eu:
[...] eu sou um eu? exatamente isto, voc um eu, respondeme o mundo terrivelmente (idem, ibidem, p. 19)
[...] Respeito voc embora voc no seja meu igual. E eu sou o
meu igual? Eu sou eu? (idem, ibidem, p. 45)

Interessante notar que a prpria pergunta acerca de si est intrinsecamente

relacionada ao outro:
[...] H tantos anos me perdi de vista que hesito em procurar me
encontrar. [...] Eu tenho tanto medo de ser eu. Sou to perigoso. Me
deram um nome e me alienaram de mim (idem, ibidem, p. 16)

154

Vale lembrar que, nas palavras de Cesarotto, no estdio do espelho o

sujeito humano se aliena de si quando mais esperava se integrar. A propsito,

esta busca especular tambm est presente na obra:
[...] sonhei que brincava com o meu reflexo. Mas meu reflexo no
estava num espelho, mas refletia uma outra pessoa que no eu. [...]
(idem, ibidem, p. 27)
[...] Para eu ser duas e haver a participao do estado, olho-me
ao espelho, olho a outra de mim. [...] (idem, ibidem, p. 129)

A personagem duas ao se ver no espelho, ao mesmo tempo em que a

outra se situa nela mesma. Observamos tambm que o outro de mim invocado
tanto pela personagem, quanto pelo Autor-Personagem:
AUTOR. Meu no-eu magnfico e me ultrapassa. [...] (idem,
ibidem, p.37)
ANGELA. [...] No quero ser somente eu mesma. Quero
tambm ser o que no sou. [...] (idem, ibidem, p. 51)

Alis, em determinado momento, o autor chega a localizar na sua

personagem o seu no-eu:
[...] ngela muito parecida com o meu contrrio. Ter dentro de
mim o contrrio do que sou em essncia imprescindvel [...] (idem,
ibidem, p. 46)
[...] Tentar possuir ngela como tentar desesperadamente
agarrar no espelho o reflexo de uma rosa. No entanto bastava eu ficar de
costas para o espelho e teria a rosa de per si. [...] (idem, ibidem, p. 47)

155

Percebemos pelos trechos assinalados que Um sopro de vida, por ser

erigido sob o formato do dilogo (ainda que no haja um dilogo entre Autor. e
ngela., uma vez que apenas o autor ouve sua personagem, esta, em outro plano,
no pode ouvi-lo), trabalha o tempo todo com a temtica identidade/alteridade e,
por conseguinte com a construo do eu e do outro. Quem /sou afinal ngela
Pralini? E o autor, quem /sou: AUTOR ou mesmo Deus por quem ela clama?
Com quem eu/outro converso/conversa? O dilogo se singulariza ainda mais pelo
fato de confrontar o Autor/Personagem, que acredita estar condicionado pela
insubstitutibilidade do seu lugar no mundo , nas palavras de Bakhtin mas que
na verdade tambm personagem e inespacial com sua personagem, que
inespacial
[...] A vantagem de ngela sobre mim que ela inespacial,
enquanto eu ocupo um lugar e mesmo depois de morto continuarei
ocupando a terra. (idem, ibidem, p. 154)

O livro se passa em diferentes planos, veremos mais adiante a anlise de

Kahn sobre os diferentes nveis em A hora da estrela, que tambm possui um
autor-personagem. Convm ressaltarmos que o livro Um sopro de vida foi iniciado
em 1974 e concludo em 1977, pouco antes da morte de Clarice Lispector 37.
(MENDES In: idem, ibidem, p. 6). Ou seja, Clarice escreveu parte do livro quando
j realizava as entrevistas para a Fatos e Fotos/Gente. No sabemos se as
entrevistas como j o demonstramos, todas no formato pingue-pongue
exerceram alguma influncia na tessitura do livro, porm, no podemos ignorar o
dilogo que define ambos os textos.
Mas no apenas o dilogo suscita a problemtica do EU e do OUTRO. A
personagem igualmente provoca no autor cogitaes concernentes identidade e
alteridade:

37

A obra foi publicada postumamente em 1978 pela Nova Fronteira.

156

[...] ngela no sabe que personagem. Alis eu tambm

talvez seja o personagem de mim mesmo. Ser que ngela sente que
um personagem? Porque, quanto a mim, sinto de vez em quando que
sou personagem de algum. incmodo ser dois: eu para mim e eu para
os outros. [...] (idem, ibidem, p. 29)

157

[...] At onde vou eu e em onde comeo a ser ngela? [...] (idem,

ibidem, 30)

Podemos situar tais questionamentos tambm em outros textos de Clarice,

como, por exemplo, na crnica Encarnao Involuntria publicada no dia 4 de
julho de 1970 no Jornal do Brasil, em que a narradora, com a tendncia de
encarnar pessoas desconhecidas como forma de assim conhec-la, encarna,
contra a vontade, a identidade de uma missionria, quando a avista em um avio.
Por vrios dias, conforme imagina, passaria ento a ser a missionria. Somente
depois destes dias, a narradora recomearia enfim a viver integralmente sua
prpria vida. Prpria vida que ela passa a questionar, mas que a ratifica com a
afirmao sou uma pessoa:
[...] Que, quem sabe, talvez nunca tenha sido prpria seno no
momento de nascer, e o resto tenha sido encarnaes. Mas no: eu sou
uma pessoa. E quando o fantasma de mim mesma me toma ento
um tal encontro de alegria, uma tal festa, que a modo de dizer choramos
uma no ombro da outra. [...] (Lispector, op. cit. 296-297)

Daniela Mercedes Kahn alvitra uma anlise interessante crnica. A

pesquisadora compara o modo de incorporao da personagem com o trabalho de
composio de personagem do ator teatral: como ele, a narradora inspira-se nas
caractersticas observveis da missionria, que viaja no avio para compor uma
identidade nova e transitria. Segundo enfatiza, existe no texto uma analogia
entre o processo de representar o outro, usando o prprio corpo e as prprias
emoes, e o plano de maior abstrao da representao literria. Desta forma, a
representao literria parece estar intimamente associada representao
teatral.

158

Esse novo personagem hbrido que se forma, segundo Kahn, est num
segundo plano de representao, que duplica autora, narradora e personagem,
condensando-as simultaneamente numa nica imagem, a da missionria (KAHN,
op. cit., p. 58). Pela anlise tambm do verbo encarnar, quando pontua que a
narradora no encarna em algum, pois que no penetra no corpo de outro, mas
personifica este outro, tomada pelo fantasma da missionria, Kahn observa
que ao mesmo tempo em que a narradora transforma o outro incorporado no seu
prprio fantasma ou duplo, ela passa a se perceber como o duplo do outro
incorporado. (idem, ibidem, p. 63, grifo do autor). No por acaso, ela identifica
esta crnica como o texto chave para compreender a questo da alteridade e da
identidade na obra da escritora.
Alis, Kahn se debruou justamente sobre os conceitos identidade e
alteridade, que, segundo ela, so inseparveis na obra de Clarice Lispector, um se
define em funo do outro, como j observamos no livro Um sopro de vida. Kahn
atribui esta ligao a um paradoxo: a busca do outro se d a partir de uma posio
narcisista, que se caracteriza por uma dificuldade de discriminao entre eu e
outro. Lembremos da frase em Um sopro de vida: At onde vou eu e em onde
comeo a ser ngela?
Alm da crnica, outro texto de Clarice Lispector analisado por Kahn nos
chama a ateno. Trata-se de A hora da estrela. J na dedicatria do autor surge
no subttulo uma interveno desconcertante entre parnteses da escritora: (Na
verdade, Clarice Lispector), que parece desconstruir a identidade da prpria
ficcionista. Para Kahn, ao intervir como Clarice Lispector no interior de um
romance por ela assinado, a escritora institui-se como personagem de si mesma.
Assim como em Um sopro de vida, aqui tambm a autoria do livro de desdobra em
vrios nveis, muito bem abalizados por Kahn: Clarice Lispector escritora; Clarice
Lispector autora e personagem de Clarice Lispector escritora; Rodrigo S. M.
personagem de Clarice (s) e autor da histria de Macaba. Kahn apresenta dois
aspectos significativos desse modo peculiar de construir a alteridade no
romance. O primeiro estrutural, a disposio em camadas por sucessivos
desdobramentos, e, por conseguinte, a inexistncia de uma delimitao precisa
entre um nvel e outro, ocasiona uma estrutura de identidade tipicamente
ambgua.
159

O segundo aspecto concerne ao tipo de relao estabelecido entre cada

nvel. Rodrigo desconhece sua condio de personagem, posicionando-se como
autor absoluto de Macaba. Esta, por sua vez, ignora a existncia dele e de
Clarice Lispector. Para Kahn, esta estrutura exclui automaticamente qualquer tipo
de interao recproca entre os nveis. Kahn se concentra na figura de Rodrigo S.
M, por representar o foco de convergncia de todas as relaes em que o
romance se desdobra: simultaneamente personagem (da autora Clarice
Lispector), autor (da personagem Macaba) e narrador (em relao ao leitor). Dos
tipos de relao estabelecidos pela pesquisadora em funo de Rodrigo S. M.
interessa-nos a relao entre narrador e leitor. Kahn cita um trecho bem
significativo do livro para exemplificar este tipo de relao:
Sobretudo, dedico-me [...] a todos esses que em mim atingiram
zonas assustadoramente inesperadas, todos esses profetas do presente
e que a mim me vaticinaram a mim mesmo a ponto de eu neste instante
explodir em: eu. Esse eu que vs pois no agento ser apenas mim,
preciso dos outros para me manter de p, to tonto que sou, eu
enviesado, enfim que que se h de fazer seno meditar para cair
naquele vazio pleno que s atinge com a meditao. (LISPECTOR,
1998d, p.10)

Segundo Kahn, ao se referir a si mesmo como eu que vs, Rodrigo se

desdobra criando um duplo de si mesmo. O duplo seria o leitor implcito da
narrativa, evocado na segunda pessoa do plural. Curiosa sua anlise, pois que
desdobra tambm a prpria figura do leitor implcito: assim como ele um
desdobramento do prprio narrador, tambm um duplo ficcional do leitor
propriamente dito. Para Kahn, ao se pluralizar a funo do leitor implcito, o
narrador busca antecipar as possveis reaes do leitor real, o que, de acordo com
ela, seriam uma forma de control-lo. Por outro lado, possibilita tambm ao leitor
real, que se recusa a ser controlado, a chance de marcar a sua diferena com
relao ao arqutipo do leitor estabelecido. (Kahn, op. cit. p. 114). Pela anlise de
Kahn, percebemos que o leitor tambm compe a alteridade na obra.

160

A figura do leitor precisamente o objeto de estudo de Mrcia Meira Basto

no livro Clarice, Clarear: o leitor de si-mesmo em Clarice Lispector. Contudo, seu
objeto no mais o leitor implcito e sim o leitor real. Interessante como Mrcia
Basto lana mo, igualmente, do conceito de alteridade ao analisar o leitor
clariciano. Para a ensasta, ler Clarice sempre ir ao encontro do outro que se ,
pois de acordo com a prpria Clarice Lispector, o leitor vai precisar fazer uma
travessia do oposto daquilo que se vai aproximar: travessia do mesmo ao outro.
Mrcia Basto se embasa na Hermenutica de Paul Ricouer a fim de
evidenciar a formao da identidade do leitor a partir da apropriao do outroficcional. Para tanto, ela aplica o Crculo Hermenutico na interpretao de
romances de Clarice Lispector. Sua leitura do livro A hora da estrela merece nossa
ateno, sobretudo, a anlise da Macaba, por jogar uma nova luz personagem:
Macaba, personagem central de HE, a expresso da
anterioridade e da pr-histria de cada um de ns. Da, ela ser refigurada
fora de um tempo cronolgico e linear. Mais do que a expresso de uma
poca, uma cultura, de um segmento marginalizado socialmente, ela a
traduo ontolgica do outro como ausncia. Ausncia que subsiste em
cada ser, independentemente de fatores circunstanciais e histricos.
Assim, Macaba no , simplesmente, eco de seu tempo, produto de
uma sociedade injusta e hierarquizada; o outro excludo de nossas
crenas, a falta do delicado essencial. a parte lacunar, escura e
sufocada, da nossa identidade que no consegue reconhecimento e no
se pode expressar. (BASTO, 2008, p. 100-101)

Note que no final a ensasta localiza o outro excludo em ns mesmos.

Posteriormente, Mrcia Basto reafirma: Macaba representa a zona de silncio
que existe em cada um de ns.
Compreendemos, a partir da interpretao de Mrcia Basto, que Macaba
corresponde ao estranho que habita em cada um de ns, face oculta de nossa
identidade, apontada por Kristeva em Estrangeiros para Ns Mesmos.

161

A propsito, Yudith Rosenbaum no ensaio Metamorfoses do Mal: um leitura

de Clarice Lispector lana um olhar oportuno sobre a obra clariciana,
especialmente quando aplica o conceito do unheimlich no conto A quinta histria e
no romance Paixo segundo GH.
O conto A Quinta Histria, ou melhor, seu esboo, foi publicado pela
primeira vez em 1952, nas pginas femininas do jornal O Comcio, para o qual
Clarice Lispector escrevia sob o pseudnimo de Tereza Quadros. Sob o ttulo
Receita de Assassinato (de baratas), tratava-se a princpio de uma receita de
matar baratas:
Deixe, todas as noites, nos lugares preferidos pelas baratinhas
horrveis, a seguinte comidinha: acar, farinha e gesso, misturados em
partes iguais. Comida ruim. Para as baratas uma iguaria que as atrai
imediatamente ...
O segundo passo, pois, dado pelas prprias baratas que
comero radiantes o jantar.
O terceiro passo dado pelo gesso que estava na comida. O
gesso endurece l dentro delas, o que provoca morte certa. Na manh
seguinte, dezenas de baratas duras enfeitaro como esttuas a vossa
cozinha, madame (LISPECTOR, 2008, p. 95)

Para Rosenbaum, o texto configura o trao sdico da autora por trs da

jornalista: manipulando de forma maquiavlica suas leitoras distradas, Clarice
Lispector envenena suas baratas ingnuas em meio ao gesto banal da leitura de
um suplemento dominical. (ROSENBAUM, 1999, p. 132). No conto, a receita para
matar baratas mantida, mas se multiplica em cinco histrias, ou, na verdade,
seis histrias, conforme observa Rosenbaum: a primeira (ou ltima) das histrias
ela mesma se contando da termos no mnimo seis e no cinco histrias , e
desde a abertura j bastante instigante. (idem, ibidem, loc. cit.)

162

Rosenbaum compara o recurso narrativo do conto ao de Mil e uma noites,

uma vez que a astcia de Scherazade tambm se reproduz ao prender seu
leitor/ouvinte nas garras de seus textos; porm, a pesquisadora traa uma
diferena crucial entre ambas as narradoras: enquanto Scherazade se vale das
garras de seus textos em legtima defesa, para vencer a morte, a narradora
clariciana o faz em ataque explcito, quando empenha-se meticulosamente para
consumar um assassinato. (idem, ibidem, p. 133)
A partir desta comparao, uma pergunta suscitada: por que ento lemos
Clarice?. Encontramos a resposta na Arte Potica de Aristteles, que atribui a
catarse piedade e ao terror. Ao propor estes dois sentimentos catrticos,
Rosenbaum lana mo da leitura de Freud sobre O Homem de Areia, em Das
Unheimliche.
No apenas o mal-estar erigido pela narrativa, como tambm a prpria
figura da barata enquadram-se no tema do estranho elaborado por Freud.
Segundo Rosenbaum, a repercusso da infamiliaridade da barata, condensao
simblica do inconsciente como lugar do Outro em ns, invade o cenrio do conto
e assim tambm submergir na psique de G.H em A paixo segundo G.H.
Todavia, o unheimlich freudiano ganhar novas facetas em A paixo segundo GH,
porquanto o estrangeiro terrvel habitar dentro da prpria casa:
que ali dentro de minha casa se alojara, a estrangeira, a
inimiga diferente Assim G.H. refere-se empregada Janair, duplo desse
outro estranho que a barata, habitante pr-histrico de seu quarto,
templo sagrado dessa aventura em direo s prprias origens. (idem,
ibidem, p.148)

Como vimos anteriormente, unheimlich significa tudo que deveria

permanecer secreto, mas veio luz, ou seja, o elemento que amedronta aponta
para o retorno do reprimido, nas palavras de Rosenbaum. Pois justamente esse
material sinistro e perturbador que move o enredo do romance, conforme
demonstra a pesquisadora. Interessante a possvel concluso que sua anlise nos
conduz:

163

Certamente, G.H. escapa da autodestruio atacando o outro

ameaador, para depois incorporar antropofagicamente o que esse outro
representa de si mesma. A perda de limites entre um ser e outro torna-se
ritual de passagem para uma necessria reconstruo, onde o avesso de
si, o estranho amedrontador, no mais expulso do ser (como o foi em A
Quinta Histria), mas lhe pertence. (idem, ibidem, p.169)

Como constatamos na leitura de Um sopro de vida, a perda de limites entre

um ser e outro representa uma das temticas claricianas. Inclusive, Rosenbaum
parte do pressuposto que a noo da alteridade categoria fundadora da
subjetividade na obra de Clarice Lispector, sendo a experincia relacional
EU/OUTRO fenmeno indissocivel do sadismo.
Ainda sobre Um sopro de vida, convm enriquecermos nosso estudo com a
anlise de Mrcia Basto. Ela define o romance como uma narrativa que relata a
dialtica entre a identidade, tida como continuidade e permanncia, e a
alteridade, como diferena e pluralidade. Basto identifica o jogo dialtico entre o
mesmo e o outro pelo par ficcional: autor-personagem e ngela. De acordo com
ela, ngela gerada pela hesitao e dvida do Autor quanto ao reconhecimento
do seu prprio eu. A ensasta tambm situa a alternncia entre os discursos do
Autor-personagem e de ngela segundo ela, apresentado na forma de
monlogos interiores no espao da intrasubjetividade, sem nunca passar pela
ordem da intersubjetividade atravs de dilogo entre os dois personagens.
Entendemos, outrossim, que os discursos do Autor e de ngela nunca se
passem pela ordem da intersubjetividade. Mas, conforme j o enfatizamos, no
podemos ignorar o dilogo no texto, tanto no formato, quanto no discurso dos
personagens, que para ns tambm so dilogos, dilogos interiores. Importante
observarmos que tanto o Autor-personagem, quanto sua personagem, se dirigem
a um voc amide. Podemos at mesmo deduzir que o voc no discurso do
Autor corresponda ngela Pralini, como se ele se dirigisse diretamente sua
personagem.

164

AUTOR. [...] Voc no sabe viver a partir de um instanteclmax: voc o sente mas no capaz de prolong-lo em atitude consigo
mesmo. Respeito voc embora voc no seja meu igual [...]
(LISPECTOR, op. cit. 45)
NGELA. [...] Voc de repente no estranha de ser voc? [...]
(idem, ibidem, p. 53)

No que concerne aos monlogos interiores tanto em Um sopro de vida

quanto em A hora da Estrela, Mrcia Basto chega a denomin-los posteriormente
como efetivos dilogos entre o idem o mesmo que eu sou e o ipse o outro
que eu mesmo sou da identidade do sujeito.
Como j o ressaltamos, tais dilogos interiores so recorrentes nas
entrevistas jornalsticas realizadas por Clarice Lispector. Estes so identificados,
na maioria das vezes, por parnteses, cuja funo em muito se assemelha
funo dos parnteses em (na verdade Clarice Lispector), localizados no
subttulo da dedicatria do autor em A hora da Estrela; funo esta, segundo
Kahn, de desconcertar. Nos prximos captulos nos aprofundaremos nas
entrevistas efetivamente, que, diferentemente de Um sopro de vida, se erigem
tambm pela relao intersubjetiva.

165

CAPTULO 2 MIL ENTREVISTADOS POR MIL CLARICES

[...] Mas h mil rubens dentro de Rubem Braga, claro assim como h mil clarices em
mim.
Clarice Lispector Revista Fatos e Fotos/Gente

166

2.1 TODAS AS PESSOAS TM SEMPRE ALGUMA COISA DE BOM

PARA CONTAR
Segundo Ndia Gotlib, a Clarice do final da dcada de 1960 estava
recolhendo as vrias Clarices de todos os tempos e, em certos momentos,
revendo-a. Ou melhor, relendo-a uma vez que o espao jornalstico propiciava
essa reviso. (1995, p.377). Gotlib refere-se Clarice das crnicas escritas para o
Jornal do Brasil durante este perodo, mas sua observao pode perfeitamente se
estender Clarice das entrevistas, tambm publicadas no final da dcada de 1960
na revista Manchete. Entre maio de 1968 e outubro 1969 as vrias Clarices se
entreviram nos dilogos semanais impressos na coluna Dilogos Possveis com
Clarice Lispector. O ttulo da coluna era uma aluso outra seo da revista,
Dilogos Impossveis, que reunia pessoas de diferentes ofcios para um batepapo. (NUNES, 2006, p. 83) Pelo fato de Clarice ter escrito simultaneamente para
o Jornal do Brasil e para a revista Manchete, muitas das entrevistas da revista
foram publicadas no jornal (Gotlib, op. cit., p. 369), e, naquele espao jornalstico a
cronista passou se rever tambm pelas palavras de uma entrevistadora. Na
poca, Clarice inclusive comenta sobre suas crnicas e entrevistas:

167

As entrevistas so interessantes. Todas as pessoas tm sempre

alguma coisa de bom para contar, das mais catedrticas s mais fteis.
As crnicas so uma experincia completamente nova para mim. Nunca
pensei que pudesse faz-las. At que Rubem Braga, meu grande amigo,
aconselhou-me a fazer vrias, para no ficar naquela preocupao de ter
algum esperando pela produo literria. (In: RIBEIRO, Leo Gilson. Que
mistrio tem Clarice Lispector? O Estado de So Paulo/Jornal da
Tarde. 05/02/69 Apud: Instituto Moreira Salles, 2004: 66)

Ao

contrrio

das

crnicas,

as

entrevistas

no

representam

algo

completamente novo escritora, conforme expusemos na primeira parte do

trabalho. Todavia, diferentemente das experincias pretritas, aqui Clarice j
uma escritora consagrada. A preocupao com a qualidade literria de seu texto
ainda maior, como observa Aparecida Maria Nunes ao descrever a inteno da
autora de Cidade Sitiada em colaborar para a revista Manchete.
Antes da publicao da seo Dilogos possveis com Clarice Lispector,
na Manchete, houve uma troca de correspondncias entre a escritora e Fernando
Sabino. Na carta do dia 28 de julho de 1953, Clarice pede a seu amigo:
[....]
Acho que vou obrigar de algum modo voc a me responder
porque vou lhe perguntar se voc acha possvel eu escrever para a
Manchete uma espcie de bilhete dos E.E.U.U., com notcias e
comentrios variados (livros, acontecimentos, fatos, etc), provavelmente
em estilo curto, rpido, na quantidade que a Manchete quisesse ou
precisasse e at no estilo que quisessem como voc v, no estou
sendo nada difcil. possvel uma coisa dessas? Eu assinaria com um
pseudnimo qualquer, onde me sinto mais a vontade at Tereza
Quadros poderia ressuscitar, dessa vez sem se especializar em assuntos
femininos, j que ela to espertinha e verstil. Acontece que o dinheiro
que eu tinha de A Noite, e reservado para os fins mais nobres, j gastei.
Gostaria assim de me pr de novo em movimento, e esse movimento
seria escrever para Manchete, se fosse possvel, se isso interessasse a
eles de algum modo.
[...]

168

(LISPECTOR, 2002, p. 99-100)

No dia 08 de agosto de 1953, Sabino responde:

[...]
No fique ofendida, mas falei imediatamente com Hlio
Fernandes, diretor de Manchete, que ainda por cima agradeceu muito
pela idia. Escreva duas pginas e meia a trs pginas tamanho ofcio
sobre qualquer coisa, semanalmente. Tem que ser assinado, mas no
tem importncia, ns todos perdemos a vergonha e estamos assinando.
[...] No se incomode muito com a qualidade literria por ser assinado
um ttulo qualquer como Bilhete Americano, Carta da Amrica ou coisa
parecida se encarregar de dar carter de seo e portanto sem
responsabilidade literria. [...] (SABINO In: LISPECTOR, op. cit., p. 101102)

Aparecida Nunes acredita que as cartas so bastante importantes por

esclarecerem o que os dois escritores pensavam sobre escrever com
pseudnimos. Para a pesquisadora, Clarice se preocupava com a qualidade de
seus textos, pois tinha um nome a zelar, uma vez que era consagrada como a
escritora revelao de Perto de Corao Selvagem (NUNES, op. cit. p.237), por
isso, segundo Nunes, h uma relutncia da escritora em assinar uma coluna com
o prprio nome. Convm frisar que a pesquisadora no tinha acesso, na poca, s
correspondncias entre Clarice Lispector e Fernando Sabino publicadas no livro
Cartas Perto do Corao38 e portanto provvel que desconhecia as cartas de
Clarice

Lispector

enviadas

ao

amigo;

seus

apontamentos

so

feitos

exclusivamente a partir das cartas de Sabino. Vale reproduzirmos a resposta da

escritora sobre a proposta oferecida por Hlio Fernandes:
[...]

38

O livro foi publicado apenas em 2002, mais de dez anos aps a defesa de Mestrado de Aparecida Nunes em
1991.

169

De curral para curral, passamos a (sic) assunto Manchete.

Agradeo o fato do Hlio Fernandes agradecer o fato de eu oferecer
colaborao. Fico muito sem jeito de assinar, no pelo nome ligado
literatura, mas pelo nome ligado a mim mesma: terei pelo menos num
longo comeo, a impresso de estar presente em pessoa, lendo minhas
noticiazinhas e provavelmente gaga de encabulamento. mesmo
impossvel ressuscitar Tereza Quadros? Ela muito melhor do que eu,
sinceramente: a revista ganharia muito mais com ela ela disposta,
feminina, ativa, no tem presso baixa, at mesmo s vezes feminista,
uma boa jornalista enfim. Se for mesmo impossvel, tentarei assinar e
tentarei um vontade quase suntuoso.[...] (LISPECTOR, op. cit., p.103)

Muito interessante a maneira pela qual a escritora se justifica ao no querer

assinar a coluna e ao preferir o nome de Tereza Quadros. Ainda que afirme que
sua resistncia em se expor na coluna no se deve ao nome ligado literatura,
Clarice chama suas hipotticas colunas de noticiazinhas. O diminutivo j revela
muito da sua opinio sobre ter seu nome vinculado s notcias. Alm do mais, de
acordo com Clarice, Tereza Quadros melhor do que ela porque uma boa
jornalista. H decerto alguma ironia na comparao feita, a julgar pelas
noticiazinhas que a boa jornalista est mais apta a elaborar. Ironia que ecoa na
frase seguinte: tentarei assinar e tentarei um vontade quase suntuoso.
No dia 10 de setembro de 1953, surge ainda uma nova carta de Fernando
Sabino em resposta a uma outra carta de Clarice Lispector:
Antes de mais nada, Manchete: estou meio sem jeito de dizer a
eles que voc no quer assinar, por duas razes: primeiro, porque, a
despeito da elevada estima e distina considerao que eles tm pela
formosa Tereza Quadros, sei que fazem questo de seu nome e foi
nessa base que se conversou; no sei se voc sabe que tem um nome. E
segundo, porque acho que voc deve assinar o que escrever; como
exerccio de humildade muito bom. E depois, voc leva a vantagem de
estar enviando correspondncia do estrangeiro, o que sempre exime
muito a pessoa da responsabilidade propriamente literria. No fundo isso
pode ser sofisma de quem se v obrigado a assinar o que no quer e
est querendo ver os outros no fogo tambm.

170

De qualquer maneira, se voc insiste, posso tentar convenc-los

mas vai haver briga. Fora disso, embora no tenha estado mais com
Hlio Fernandes, sei que o acordo est de p e voc pode perfeitamente
comear em outubro, [...] (SABINO In: LISPECTOR, op.cit., p.108)

O livro no publica o contedo da carta de Lispector, mas pela missiva de

Sabino possvel deduzirmos que a escritora voltou atrs, solicitou novamente o
uso de um pseudnimo. Curioso que o escritor tambm revela um desejo ntimo
semelhante ao da amiga, quando afirma ser algum que se v obrigado a assinar
o que no quer e est querendo ver os outros no fogo tambm. Algum tempo e
algumas cartas depois, todos chegam a um consenso: Clarice assinaria a coluna
com as iniciais de seu nome, C.L..
De acordo com Aparecida Nunes, a coluna no chegou a ser publicada.
Sobre o episdio referente a Tereza Quadros, Nunes, em seu livro Clarice
Lispector Jornalista tece importante observao:
Clarice reluta e sugere Tereza Quadros. Tenta usar o mesmo
artifcio que empregou ao aceitar escrever a coluna feminina de Comcio:
o pseudnimo.
Temos, ento, mais uma prova de que a coluna Entre Mulheres
foi escrita por Clarice e que, para textos no-literrios, ela recorria ao
pseudnimo sem constrangimentos.
(NUNES, 2006, p. 115)

Clarice Lispector viria a trabalhar para Manchete apenas quinze anos

depois da primeira tentativa. Desta feita, Clarice no produz noticiazinhas mas
passa a conduzir entrevistas ou melhor conversas com personalidades das mais
diversas reas. Justamente mediante tais dilogos, ela assina, de fato, sua coluna,
a suscitar a dvida: em que medida as entrevistas se diferenciam dos demais
textos no-literrios, para os quais a escritora recorre a pseudnimos?

171

A escritora chega a classificar suas entrevistas de interessantes em duas

ocasies, quando observa que todas as pessoas tm sempre alguma coisa boa
para contar e quando afirma que suas entrevistas revelam o inesperado do
entrevistado. Entretanto, para que isto ocorra, a prpria entrevistadora admite que
precisa tambm se expor. E Clarice se expe efetivamente nos dilogos e nos
possveis EUs sob um nome real, o seu. Quanto h de Clarice Lispector nestes
EUs? EUs que so alternadamente falantes e ouvintes, emissores e receptores do
discurso. Mais ainda, EUs que, enquanto falantes, no so apenas falantes, haja
vista que em qualquer fala sua, h ecos do discurso de outros, nas palavras de
Pierce.
A propsito, nas crnicas, a escritora igualmente se exibe sob o nome
Clarice Lispector nos muitos EUs das muitas Clarices que rev. Porm h uma
fundamental diferena entre as crnicas e as entrevistas, nas ltimas, a
entrevistadora se mostra na primeira pessoa do singular de um dilogo, que se
confronta com o OUTRO, interlocutor real da conversa, o entrevistado.
Entrevistado que tanto pode ser um escritor ou um poeta, como tambm um ator,
uma cantora, um compositor, um artista plstico, um poltico, uma esposa de
diplomata, um paisagista, um jogador de futebol, ou at mesmo um campeo
mundial de caa submarina.
Como j constatamos anteriormente, as entrevistas de Clarice Lispector
no tm o enfoque jornalstico, sobretudo, no tocante apresentao de seus
entrevistados, o que, de alguma maneira, interfere na construo do OUTRO.
Analisamos sua entrevista com o pintor Augusto Rodrigues em cotejo com a
entrevista de Carlos Heitor Cony com o Baro de Itarar: enquanto Cony descreve
fisicamente Apporelly, alm de expor detalhadamente sua vida profissional e
pessoal, revelando inclusive o ano de nascimento de Apparcio Torelly, Clarice
apenas apresenta Augusto Rodrigues como um homem bom, muito inteligente,
cheio de talento para desenho e fotografia, e cheio de amor ao prximo. Que
mora num dos lugares mais bonitos do Brasil, o Largo do Boticrio, entre rvores
e pssaros e borboletas.
Na minha dissertao eu analiso os textos introdutrios das entrevistas,
convm retomarmos o estudo.

172

Quase todas as entrevistas realizadas por Clarice Lispector so

iniciadas com uma pequena introduo sobre o entrevistado e sobre a prpria
entrevista a ser realizada. Tais textos introdutrios merecem um olhar mais
apurado pois, embora sejam, na maioria das vezes, breves e sucintos, antecipam
o entrevistado e, em alguns casos, a maneira como a entrevista foi realizada.
Vamos a eles.
O primeiro texto introdutrio, apesar de bem curto, nos revela bastante da
primeira entrevista:
Avisei a Nlson Rodrigues que desejava uma entrevista diferente.
um homem to cheio de factas que lhe pedi apenas uma: a da
verdade. Ele aceitou e cumpriu.
(LISPECTOR, C. Dilogos Possveis com Clarice Lispector.
Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n. 838, p.148-149, 11 maio
1968.)

J de incio, Clarice multiplica seu entrevistado em vrias facetas, mas pede

apenas uma, o que ela chama de a da verdade. Vimos nos captulos anteriores
que em uma entrevista jornalstica muito difcil distinguir a verdade da mentira,
especialmente porque se fundamenta na mais duvidosa e mais rica das fontes, a
palavra. A prpria escritora involuntariamente corrobora a assertiva de Morin,
quando tenta argumentar o oposto: as palavras so a persona de cada um. Por
outro lado, se mentirosa ou no, a faceta anunciada pela autora, revela muito do
entrevistado e da entrevista. Dos possveis EUS que a entrevistadora enxerga em
Nlson Rodrigues, ela extrai aquele que discorrer sobre o amor, a solido, a
amizade, todos assuntos concernentes a questes humanas, talvez por isso
considere esta faceta a da verdade. Clarice nos adianta, portanto, quem quer
entrevistar, em vez de apresentar, de fato, o entrevistado.
Outra introduo relevante para nosso estudo diz respeito Djanira em
entrevista realizada dia 25 de maio de 1968:
Como no amar Djanira, mesmo sem conhec-la pessoalmente?
Eu j amava seu trabalho, e quanto e quanto. Mas quando se abriu a
porta e eu a vi parei e disse:

173

 Espere um pouco, quero ver voc.

E vi eu vi mesmo que ela ia ser minha amiga. Ela tem
qualquer coisa nos olhos que d a idia de que o mistrio simples. No
estranhou o fato de eu ficar olhando para ela, at eu dizer:
Pronto, agora j conheo voc e posso entrar.
Djanira tem a bondade no sorriso e no rosto, mas no uma
bondade morna. Nem uma bondade agressiva. Djanira tem em si o que
ela d no seu trabalho. pouco isso. Nunca, isso tudo. Isso a
veracidade do ser humano dignificado pela simplicidade profunda que
existe em trabalhar.
Sentamo-nos, eu sem tirar os olhos do rosto dela, ela me
examinando com bondade, sem me estranhar nem um pouco.
No se deve escrever Djanira e sim DJANIRA.

Nota-se no trecho em destaque que Clarice j lana mo de elementos do

dilogo para a descrio da entrevistada. Os discursos diretos so anunciados
pelos verbos dicendi e assinalados pelos indicadores grafmicos dois pontos e
travesso. Trata-se, porm, de um dilogo tecido apenas com as falas da
entrevistadora, uma maneira singular de descrever sua entrevistada. Sua
descrio, destituda de dados biogrficas, se engendra especificamente pelo
olhar.
Por intermdio da elocuo, espera um pouco, quero ver voc, Clarice
Lispector enfatiza seu grande desejo em conhecer a entrevistada, quem no
conhece pessoalmente, porm, quem j admira. Conseguinte fala, ela se utiliza
de outro travesso, e, dessa forma, d um duplo sentido ao verbo ver, que passa a
significar tanto observar como compreender. Portanto, pelo verbo ver, a
entrevistadora tanto olhou, analisou, conheceu pessoalmente a entrevistada,
quanto percebeu que iria ser uma grande amiga sua.
Ainda, sob o mesmo eixo sintagmtico, Clarice utiliza o signo olhos para
descrever sua entrevistada: ela tem qualquer coisa nos olhos que d a idia de
que o mistrio simples. A forma como Clarice se utilizou do verbo ver nos
remete ao estudo realizado por Regina Pontieri, intitulado Clarice Lispector: uma
potica do olhar, que aborda justamente o olhar nas obras literrias de Clarice
Lispector.

174

Dentre as obras analisadas, merece destaque Cidade Sitiada (CS).

Segundo a Autora, em CS o esprito ficcional se distancia e exterioriza pois se d
como espao de visibilidade. Em Efignia, uma das personagens de CS, seu
corpo servia-lhe apenas como sinal para poder ser vista. A narradora e
personagens do romance tm como desejo, este sempre renovado, ver. Para ela,
Lucrecia, a protagonista da obra, vidente e visvel: [...] atravs dela possvel
desconstruir a oposio observador/observado e reconstruir um vidente/visvel. A
autora salienta que CS feita de captulos-fragmentos, cada qual funcionando
como espelho onde a obra se rev.
Traando um paralelo com o trecho introdutrio previamente analisado por
ns e a anlise de Regina Pontieri, tambm na apresentao da entrevistada h
um espao de visibilidade, em que, tanto entrevistadora e entrevistada tm como
desejo ver. Entretanto, aqui,Clarice tanto vidente quanto observadora, e Djanira
tanto observada quanto visvel. Importante ressaltar que alm de a entrevistadora
no tirar os olhos de sua entrevistada, esta, ao final do texto, examina Clarice
com bondade, sem a estranhar nem um pouco, invertendo os papis de
visvel/vidente, observadora/observada.

possvel afirmarmos que o texto

introdutrio no apenas antecipa a entrevista, como tambm funciona como um

espelho, onde a prpria entrevista se rev. No por acaso, Clarice tambm brinca
com o nome prprio da entrevistada, ao graf-lo todo em letra maiscula, de modo
que Djanira passe a ser apresentada igualmente por uma imagem.
A introduo de Marques Reblo tambm urdida pela mesma temtica do
olhar:
Quando abri a porta para Marques Reblo entrar, era o mesmo
que eu conhecera h anos: cabelos escovinha, olhar rpido e malicioso.
Mas havia uma coisa nova no seu rosto: mais bondade do que antes, o
que certamente a vida vinha lhe ensinado. Percorremos a sala para le
ver meus quadros e logo depois de um cafezinho perguntei-lhe:
Sei que Marques Reblo o seu nome de guerra neste
mundo de guerras. Qual o seu nome real?
Eddy Dias da Cruz.
Surpreendi-me: ste nome tinha outra personalidade.

175

(LISPECTOR, C. Dilogos Possveis com Clarice Lispector.

Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n. 864, p.116-117, 09 nov.
1968.)

Clarice enfatiza o olhar do entrevistado, que, rpido e malicioso, percorre os

quadros da sala. Acrescenta-lhe ainda algo novo, presente curiosamente no rosto:
mais bondade lembremos que se trata de um dos predicados que melhor
caracteriza o elogio clariciano, como possvel constatar nas outras entrevistas.
Percebemos, contudo, j uma anttese na descrio de Marques Reblo: em
contraposio ao olhar malicioso, Clarice acresce a bondade em seu rosto. Razo
pela qual, embora tenhamos nos reservado a analisar primeiramente os textos
introdutrios, adicionamos uma parte j do dilogo mesclada introduo.
Justamente na primeira pergunta, Clarice indaga sobre o nome real de Marqus
Reblo. A entrevistadora interroga o que chama de nome de guerra de seu
entrevistado aps descrev-lo por duas caractersticas opostas. E, logo aps ser
informada do nome real, ela postula outra personalidade ao Eddy Dias da Cruz. As
observaes onomsticas pluralizam o entrevistado, j clivado na apresentao.
Desta forma, percebemos como Clarice antecipa os possveis EUs de seu
interlocutor.
O texto introdutrio da entrevista com Tereza Souza Campos contm
igualmente elementos paradoxais significativos na apresentao da entrevistada:
Tive a idia de entrevistar Tereza Souza e Campos porque eu
no simpatizava com ela. A mulher mais elegante no me interessa.
Quando eu telefonei para marcarmos o dilogo e o ponto de
encontro Country Club, escolheu ela expliquei-lhe que, apesar de
ela ser o primeiro figurino do pas,

no era sobre isso que eu a

entrevistaria. Ela riu brincando: Mas ser o primeiro figurino do pas j

alguma coisa! Nada respondi. No entanto, responderia: queiram os cus
que Tereza no seja apenas o primeiro figurino do pas, seno terei que
lhe explicar o que uma pessoa . E que o Brasil precisa de muito, e no
precisa de nada de primeiro figurino.

176

Enfim, ste o mundo em que vivemos, e em todos os pases do

mundo h as mulheres que se dedicam de corpo e moda elegncia
para se sobressarem de qualquer modo. Para isso preciso ter dinheiro,
bom-gsto, preocupao com o assunto, ousadia, etc.
Acontece que por ocasio do telefonema tive que ficar em
guarda: a voz de Tereza era expressiva e me agradava. Iria ela me
conquistar para o seu lado? No, no sou fraca.
E assim nos encontramos. Tereza diferente do que aparece nas
fotografias e, lamento dizer, bem mais simptica. Eu tinha que ficar
realmente em guarda, porque minha tendncia gostar das pessoas. E
at dos meus inimigos, que no considero inimigos.
(LISPECTOR, C. Dilogos Possveis com Clarice Lispector.
Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n. 869, p.40-41, 14 dez.
1968).

J no incio do texto, constatamos que a explicao sobre o porqu da

entrevista, que a princpio deveria ser elucidativa, causa-nos certo estranhamento.
Clarice escolhera travar um dilogo possvel com Tereza Souza e Campos no
porque a admirasse ou algo do gnero, mas, ao contrrio, porque no simpatizava
com ela.
A escritora narra em seguida o primeiro contato com a entrevistada, via
telefone. No entanto, a conversa se revela mais pelo silncio, pelo que no dito,
do que pelo curto dilogo estabelecido. Clarice se exibe na resposta no proferida,
que, alis, dar o tom da entrevista: queiram os cus que Tereza no seja apenas
o primeiro figurino do pas, seno terei que lhe explicar o que uma pessoa . E
que o Brasil precisa de muito, e no precisa de nada de primeiro figurino.
Sua resposta silenciada invoca Morin, Quesada e Cremilda Medina, quando
estes valorizam o entrevistado como ser humano a se conhecer, o TU PESSOA,
em detrimento da vedete, do TU ISTO. E assim, ainda na introduo, Tereza
Souza Campos j passa a ser descrita com os muitos matizes que definem uma
pessoa, capazes, inclusive, de despertar simpatia justamente na autora da
entrevista, cuja razo de existir reside to-somente no sentimento de antipatia.

177

Convm tambm acrescentarmos aqui uma observao sagaz de Nelson

Rodrigues sobre este texto na crnica A Inteligente e a elegante, publicada em O
Globo, no dia 7/01/1969, que, por outro lado, desconstri todo o raciocnio de
Clarice:
[...]
Mas o que mesmo que eu ia dizer? Ah, j sei. Eu ia dizer duas
palavras sobre a entrevista que a Clarice Lispector fez com Teresa de
Sousa Campos39. Duas pginas da Manchete, com um vasto retrato de
Teresa, retrato que nunca foi Teresa, ou melhor dizendo, retrato que a
anti-Teresa. Mas eu disse duas palavras e ainda bem que, em nosso
idioma, duas palavras so duzentas.
O curioso que so duas entrevistas e explico: entrevistando
Teresa, Clarice se auto-entrevista. A escritora diz, de comeo, com
exemplar lealdade, que no simpatizava com Teresa. E continua: A
mulher mais elegante no me interessa. H mais: H problemas
mais srios do que a moda, individuais ou no individuais.
Aqui comeam minhas dvidas. Ser que, para Clarice a
elegncia um defeito? Ser que cada um de ns se deve irritar com a
mais elegante? Ser que o justo, o certo, o correto, o nobre no ser
elegante? E se fosse a menos elegante, algum ganharia com isso?
E, sem querer, a admirvel romancista lembrou-me o Paulo
Francis. Meses atrs, o crtico escreveu, se no me engano no Correio
da Manh, que hospital mais importante do que teatro. J me pareceu
meio imprudente comparar funes e finalidades diferentes. Por outro
lado, o hospital mais importante para o doente e o teatro mais
importante para a platia.

39

Enquanto na crnica de Nelson Rodrigues, o nome Teresa Sousa grafado com s, na entrevista, Tereza
Souza grafado com z, acreditamos estar correta a segunda grafia.

178

Escreve minha amiga Clarice que h coisas mais importantes.

Claro. Sempre h coisas mais importantes do que escrever romances,
por exemplo. Somos uma terra de analfabetos. Algum poderia
perguntar: Por que escrever romances que a maioria de analfabetos
no vai ler?. Todos ns, intelectuais, devamos estar construindo escolas
ou, no sei se na pior ou melhor das hipteses, ensinando o que
sabemos. E, ao mesmo tempo, que direito temos ns de comer um bife,
enquanto milhes passam fome? Os nossos so tratados a pires de leite
como as gatas e as lceras. E os filhos dos outros, de tantos outros, que
so devorados pelas ratazanas?etc.etc.
Antes de se avistar com a entrevistada, Clarice faz a seguinte
prece: Queiram os cus que Teresa no seja apenas o primeiro
figurino do pas!. Se ela for apenas isso, a romancista ter de explicarlhe o que uma pessoa. E acrescenta: que o Brasil precisa de
muito, e no precisa nada de primeiro figurino.
Observo que novo e cavo abismo se abre entre mim e a minha
amiga. Em primeiro lugar, por que a pessoa, entre aspas, no pode se
vestir bem, e cheirar bem, e ser bonita, por qu? A pessoa tem de andar
de tamancos, e pr as mos nas cadeiras, ou cuspir em quem passa por
baixo? Eis o que eu queria pedir a Clarice: que me explicasse como
a prodigiosa pessoa. E por que o primeiro figurino no pode ser
pessoa?
Eu diria que o Brasil precisa do primeiro figurino, como das
lavadeiras, da mulher linda, como da feia, da simptica, como da zarolha.
Dir a ficcionista que o primeiro figurino apenas o primeiro figurino e
nada mais. Antes de mais nada, j acho muito ser o primeiro figurino.
Mas vamos admitir que a elegncia seja uma limitao. Mas as mal
vestidas tambm s andam mal vestidas e nada mais. O simples fato de
andar suja e cheirando mal nunca fez uma herona, uma Joana DArc,
uma Bernadete ou uma madame Curie. (In: Rodrigues, 1996, p. 64-65)

Rodrigues estende sua crtica ao dilogo propriamente dito, quando

questiona as perguntas Qual sua vocao, Teresa? e Por quem voc torce na
guerra do Vietn? e sugere vrias respostas quelas perguntas, ao que conclui:

179

Eis o funesto, burlesco e colossal engano dos intelectuais

brasileiros. Vo para a janela, cheiram uma camlia e suspiram pelo
Vietn. E nem desconfiam que esto chorando o defunto errado. No se
lembram do Brasil. Teresa podia ter dito que, para ns, o Vietn no tem
importncia, ou por outra h, aqui, nas nossas barbas alienadas,
importncias

muito

mais

prximas,

visveis,

tangveis,

urgentes,

pungentes, plangentes. Somos um terreno baldio, que no povoamos; o

Amazonas est l, esquecido como se no fosse Brasil; as nossas
crianas morrem como ratos; h populaes brasileiras apodrecendo de
fome. E ns chorando pelo Vietn. (idem, ibidem, p. 66)

Ainda que a crnica desestruture, um a um, os pontos de vista da

entrevistadora sobre a entrevistada, sua anlise, em muitos momentos, ratifica
nossas hipteses: inicialmente, Rodrigues afirma tratar-se de duas entrevistas,
uma entrevistando Tereza e outra Clarice se auto-entrevistando. Embasados por
Claire Williams, j havamos proposto aqui a possibilidade de a escritora tambm
formular as perguntas para si. Retomaremos o assunto mais adiante. Outro dado
curioso, para o cronista, o vasto retrato que ocupa as duas pginas da revista na
realidade o de uma anti-Tereza, o que nos induz a entendermos a Tereza da
entrevista, como o seu avesso. A alteridade tonaliza toda a entrevista, desde as
primeiras linhas, quando Clarice afirma querer entrevistar Tereza Souza Campos
por no simpatizar com ela, a cogitarmos a hiptese de Tereza tambm
representar o unheimlich da prpria ficcionista. Ainda sobre a crnica, uma vez
que a retratada na entrevista nunca foi Tereza, nos perguntamos tambm quem
Tereza Souza Campos para Nelson Rodrigues? Seria por acaso a Teresa Sousa
Campos capaz de formular repostas brilhantes ao seu interlocutor, como a
seguinte o Vietn no tem importncia, ou por outra h, aqui, nas nossas
barbas alienadas, importncias muito mais prximas, visveis, tangveis, urgentes,
pungentes, plangentes? Tereza Souza Campos, Teresa Sousa Campos, antiTeresa, todas partes do que forma uma pessoa, que, sob tal condio, tem
inevitavelmente algo de bom pra contar.
E, justamente, essa pessoa formada de muitos a que Clarice nos
apresenta em seus textos introdutrios, no apenas na revista Manchete:

180

Pequenina, de traos delicados, cabelo rente cabea,

movimentos livres, gesticulando um pouco, com uma inteligncia alerta e
rpida, facilidade de expresso verbal eis Elis Regina, pelo menos
uma delas. (LISPECTOR, C. Dilogos Possveis com Clarice Lispector.
Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 17, n. 906, p.60-61, 30 ago.
1969).

Como tambm na revista Fatos e Fotos/Gente:

At parece que conheo Rubem desde sempre. Gostei dele
primeira vista. Por exemplo, bondades que faz discretamente sem pedir
nada em troca. Por exemplo: ele pessoa que perdoa muito e entende
tudo e no se faz juiz de ningum. Ele corajoso. Simples. Delicado. Ele
tem qualquer coisa de rural em si. E foge a tudo o que seja
sentimentalismo falso.
Mas h mil rubens dentro de Rubem Braga, claro, assim como
h mil clarices em mim. (LISPECTOR, C.

Revista Fatos e

Fotos/Gente, Braslia, ano 16, n. 827, p.58-59, 27 jun. 1977)

A propsito da revista Fatos e Fotos/Gente, Clarice retornou Bloch

Editores, quase sete anos aps a publicao de sua ltima entrevista na revista
Manchete. A escritora permaneceu na revista de 26 de dezembro de 1976 a 17 de
outubro de 1977. Ela entrevistou um total de 24 pessoas. Suas entrevistas
seguem muito parecidas com as realizadas para a revista Manchete, alguns
entrevistados, inclusive so os mesmos, como veremos a seguir.
2.2 CLARICE NA MANCHETE & CLARICE NA FATOS E FOTOS/GENTE
Clarice trabalhou como entrevistadora para a Bloch Editores em duas
revistas e dcadas diferentes. Como vimos, a revista Fatos e Fotos/Gente foi
criada em Braslia em homenagem ao Juscelino Kubitschek quando este
entregara o governo ao Jnio Quadros em 31 de janeiro de 1961.

181

Os anos de 1976 e 1977 foram significativos para o pas e para o mundo.

No dia 22 de agosto de 1976 morreu Juscelino Kubitschek em um acidente
automobilstico na Via Dutra. Outros acontecimentos marcaram o ano, como a
eleio de Jimmy Carter como presidente dos Estados Unidos e o assassinato em
Cabo Frio da socialite ngela Diniz pelo seu amante Raul Doca Sreet.
No dia 15 de junho de 1977, aps 26 anos de luta ininterrupta, o senador
Nlson Carneiro viu por fim o seu sonho poltico realizado: o Congresso aprovou a
emenda constitucional que permitia a instituio do divrcio no Brasil. O projeto
entrou em fase de discusso e foi oficializado em dezembro. Ainda nesse ano,
Israel e Egito reataram e no Brasil, Rachel de Queiroz entrou para a Academia
Brasileira de Letras.
J para Clarice Lispector, muita coisa aconteceu em 1976 e 1977. Em 1976
participou da 2 Esposicin Feria Internacional Del Autor al Lector, em Buenos
Aires, Argentina; recebeu o prmio de literatura de Braslia, oferecido pela
Fundao Cultural do Distrito Federal; foi removida da Rdio Roquette Pinto para
a Diviso de Apoio Administrativo, ambas vinculadas Secretaria da Educao e
Cultura do Estado do Rio de Janeiro.
Nos primeiros meses de 1977, Clarice vivia um momento de plena
atividade, como observa Ndia Gotlib: No incio de 1977 encontra-se em franca
atividade. Afirma em carta a um amigo: Estou trabalhando muito em entrevistas
para a Fatos e Fotos/Gente. E tambm escrevo para uma revista feminina
chamada Mais, e para um jornal de segunda ordem. O livro que terminei se chama
A hora da estrela. (1995, p.441).
Nesse ano, ainda, a escritora tambm escreveu doze histrias, uma para
cada ms, para integrar um calendrio patrocinado pela fbrica de brinquedos
Estrela. Sob o ttulo Como nascem as estrelas, e subttulo, Doze lendas
brasileiras, o volume foi publicado postumamente em 1987. O final do ano de 1977
correspondeu ao final da vida da escritora, que morreu no dia 9 de dezembro, um
dia antes de seu aniversrio.40

40

As informaes sobre Clarice Lispector foram obtidas no livro Clarice: uma vida que se conta de Ndia
Battella Gotlib

182

Conforme conclu na minha dissertao, as entrevistas realizadas para a

Fatos e Fotos/ Gente seguem o mesmo padro da Manchete, principalmente no
que tange urdidura do texto, marcada pelos dilogos interiores, pelas
interrupes das falas e pelas inovaes lingsticas, sobretudo nos textos
introdutrios.
No que tange escolha dos entrevistados, observamos um fato curioso em
comparao aos Dilogos Possveis com Clarice Lispector. Dos 24
entrevistados, quatro tambm foram entrevistados por ela pra a Manchete: Hlio
Pellegrino, Carlos Sciliar, Iber Camargo e Vincius de Moraes.
A entrevista com Hlio Pellegrino41 publicada no dia 14 de fevereiro de 1977
extremamente parecida com a publicada no dia 19 de julho de 1969, salvo
algumas diferenas a serem pontuadas a seguir.
O texto introdutrio, apesar de quase idntico, sofreu algumas pequenas
alteraes, como, por exemplo na primeira frase, Escolhi Hlio Pelegrino para um
dilogo perfeitamente possvel [...], o texto reescrito da seguinte forma Escolhi
Hlio Pelegrino para uma conversa perfeitamente legal [..] (grifo nosso). Ainda,
na primeira entrevista encontramos: [...] a gente se sente compreendido, sente-se
alegre porque le capaz de alegria, sente-se profundo porque le um ser
humano profundo. [...] j na segunda, uma parte do trecho surpimida: a gente
se sente compreendido, sente-se alegre porque ele um ser humano profundo. 42
Ademais, foi eliminado na segunda publicao todo o trecho final da
apresentao do entrevistado a ser reproduzido aqui:

41

Ainda que nas duas entrevistas o sobrenome do entrevistado esteja grafado com um l somente, Pelegrino,
o correto Pellegrino, com dois ls
42
H que se considerar tambm que o segundo texto foi publicado aps a reforma ortogrfica de 1970, por
isso descartamos as diferenas ortogrficas de muitas palavras, mas que, de uma certa forma, denotam
tambm uma modificao significativa derivada da passagem dos anos.

183

[...] Perguntei ao Dr. Iv Ribeiro, psicanalista como Hlio, e

trabalhando em salas contguas, o que achava de meu entrevistado.
Disse: Custou-me e ainda custa desaprender e resistir ao fcil ofcio de
fazer frases. Com o tempo me convenci de que a frase pode transformar
coisas vivssimas em bichos empalhados. Alm disso, a pessoa de
Pelegrino, no so suas opinies mas quem le e procura
incessantemente a cada hora vira a ser. Quase no convivemos, quase
no nos freqentamos, mas nunca ele o ausente para mim e espero
que eu nunca seja para ele.
Recomendo aos leitores que leiam essa entrevista pois s
aparentemente difcil. [...] (grifo do autor)

J as perguntas e as respostas permanecem as mesmas, inclusive, so

mantidas as trs interrogativas recorrentes na maioria de suas entrevistas: O que
o amor?, Qual a coisa mais importante do mundo?, Qual a coisa mais
importante para uma pessoa como indivduo?. Algumas pequenas alteraes so
resultantes, muitas vezes, da prpria edio que troca uma citao entre aspas
pelo itlico, ou que, por um descuido, elimina a preposio em da expresso na
medida em que, ou mesmo, imprime nunca no lugar de numa, ou ainda
suprime algumas vrgulas e acrescenta outras. No obstante, certas palavras nas
respostas de Hlio Pellegrino parecem ter sido intencionalmente modificadas.
Como ocorre na quarta resposta, quando afirma: A psicanlise , para mim, a
cincia da libertao humana [...] (grifo nosso). Na primeira entrevista, Pellegrino
utiliza o substantivo liberdade: A psicanlise , para mim, a cincia da liberdade
humana. (grifo nosso). Tambm na dcima resposta, quando o entrevistado
afirma: [...] sinal ontolgico de sua provenincia.(grifo nosso) Na entrevista da
Fatos e Fotos/Gente o substantivo substitudo por seu sinnimo: providncia:
[...] sinal ontolgico de sua providncia. (grifo nosso)
Interessante observar que acrescentada uma pergunta final na Fatos e
Fotos/Gente, em que Clarice Lispector pede um poema a seu entrevistado:
Hlio, me d um poema!

184

(Hlio riu muito porque se lembrou de um fato que passarei agora

a narrar: um grupo de jovens escritores mineiros foi visitar o poeta
Augusto Frederico Schmidt, na Orquima, uma das empresas desse
poeta. Todos estavam emocionados, mas um entre eles no conseguiu
abrir a boca para uma s palavra. Ento, o Schmidt virou-se para esse
que se chama Jacques do Prado Brando e disse-lhe sem nenhum
prembulo, queima-roupa: Vamos, rapaz me d o seu poema! Houve
um rebulio geral diante de uma to inesperada intimao. Mas o
Schmidt no recuou: Deixe de conversa e me d o seu poema! A o
Jacques do Prado Brando muito sem jeito, meteu a mo no bolso e lhe
deu um poema: Schmidt havia adivinhado certo.)
Voc me pediu um poema, Clarice? Pois a est.
Arraial do Cabo
Para Sarah
O mar o mar escachoa
incessante rudo
o sol rasante arpoa
o dorso douro deste touro
o vento varre o rosto
do tempo:
Eia!
corrimes de areia
casamento
entre gaivota e vento
Arraial 2/1/77

Nota-se que a data do poema de Hlio Pelegrino valida a data da realizao

da entrevista, aproximando-a da data de sua publicao. Alm disso, se
compararmos a fotografia publicada na Manchete com a de Hlio Pellegrino da
Fotos e Fotos/ Gente, constatamos que a segunda retrata-o mais envelhecido,
com os cabelos grisalhos, de modo a reiterar tambm pela imagem a data da
entrevista.

185

J a entrevista com Carlos Scliar, publicada no dia 21 de maro de 1977,

sofreu significativas alteraes se comparada com a do dia 8 de junho de 1968. O
texto introdutrio da segunda publicao iniciado com a linha-fina (frase abaixo
do ttulo, que contm informaes completares a este) da primeira entrevista:
Gostaria que meus quadros incutissem esperana e fora a todos., que
extrada da fala de Sciliar: [...] O que eu desejaria era conseguir que meus
quadros fossem uma espcie de esperanto e incutissem esperana e fra a
todos. Porm, diferente do primeiro, tanto na estrutura quanto na linguagem,
uma vez que introduz falas da entrevistadora e do entrevistado durante a
descrio de Carlos Sciliar.
As primeiras seis perguntas so diferentes, com novas respostas. J as
stimas pergunta e resposta so exatamente iguais s da Manchete, e, a partir
destas inicia-se uma espcie de reelaborao do primeiro dilogo, em que se
repetem as mesmas respostas, inscritas no discurso indireto ou com as falas do
entrevistado entre aspas. A entrevista finalizada com as trs perguntas Qual
a coisa mais importante do mundo?; Qual a coisa mais importante para uma
pessoa, como indivduo? e O que o amor?; e as respostas permanecem as
mesmas das publicadas em 1968.
Como possvel observar nesta entrevista com Sciliar, por intermdio do
reaproveitamento da entrevista publicada anteriormente, Clarice transforma um
mesmo dilogo em outro de vrias maneiras, ora no discurso direto, ora no
discurso indireto, ora precedido por travesso, ora entre aspas.
Quanto entrevista com Iber Camargo do dia 18 de abril de 1977,
interessante percebermos que, tal qual ocorre na entrevista com Sciliar, o texto
introdutrio igualmente iniciado com uma fala do entrevistado publicada na linhafina da entrevista do dia 01 de fevereiro de 1969: Criar um quadro criar um
mundo novo. A descrio de Iber Camargo bem parecida em ambos os textos:
Um homem alto, um pouco curvo, olhar manso, pele morena, o ar
asctico de um monge: eis diante de mim Iber Camargo, um dos nossos
grandes pintores.(LISPECTOR, C. Dilogos Possveis com Clarice
Lispector. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n. 876, p.44, 01
fev. 1969)

186

 Criar um quadro criar um mundo novo disse-me o pintor

Iber Camargo. um homem alto, um pouco curvo, olhar de grande
mansido, pele morena, ar asctico de monge: Iber Camargo, um dos
nossos grandes pintores.[...]

(LISPECTOR,

C.

Revista

Fatos

Fotos/Gente, Braslia, ano 16, n. 817, p.42-43, 18 abr. 1977)

Exceto a eliminao do ditico eis seguido por diante de mim, que

transmite espacialidade entrevistadora e ao entrevistado, a descrio quase a
mesma, as alteraes so sutis e no influenciam na fluncia do texto. Clarice
tambm repete algumas perguntas e respostas da primeira entrevista:
Iber, porque (sic) voc pinta?
Sabe que essa pergunta j me foi feita no questionrio da
Editora Vozes? Dei a seguinte resposta: s poderia responder porque
pinto quando tiver descoberto o que sou como ser. (LISPECTOR, C.
Revista Fatos e Fotos/Gente, Braslia, ano 16, n. 817, p.42-43, 18 abr.
1977)
Iber, porque (sic) que voc pinta?
Clarice, sabe que est pergunta j me foi feita no questionrio
da Editra Vozes? Dei a seguinte resposta: eu s pderia responder
porque que pinto quando tiver descoberto o que sou como ser.
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n. 876, p.4445, 01 fev. 1969)
Qual o processo de um pinto versus o processo criador
de um escritor em prosa ou poesia?
Suponho, Clarice, que a diferena que existe esteja apenas na
diferena dos elementos. O pintor usa a cor, a tinta, a linha. O escritor
usa a frase. Mas o impulso criador deve ser o mesmo. (LISPECTOR, C.
Revista Fatos e Fotos/Gente, Braslia, ano 16, n. 817, p.42-43, 18 abr.
1977)
Qual o processo de um pinto versus o processo criador de
um escritor em prosa ou poesia?

187

 Suponho, Clarice, que a diferena que existe entre a criao

do escritor, do poeta e a do pintor esteja apenas na diferena dos
elementos. O pintor usa a cr, a tinta, a linha. O escritor usa a frase. Mas
o impulso criador deve ser o mesmo. Que que voc acha? Que uma
natureza diversa? (LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro,
ano 16, n. 876, p.44-45, 01 fev. 1969)

Na ltima resposta citada, o entrevistado direciona a mesma pergunta a sua

entrevistadora, o que no ocorre na entrevista publicada na Fatos e Fotos/Gente.
Clarice tambm repete uma pergunta da entrevista anterior, mas publica outra
resposta:
Que conselho voc daria a pintores principiantes?
Que no corram atrs do sucesso. preciso aprender a viver
na sombra. O sucesso que deve vir at o pintor, cedo ou tarde. Para o
verdadeiro artista, o sucesso pouco importa. (LISPECTOR, C. Revista
Fatos e Fotos/Gente, Braslia, ano 16, n. 817, p.42-43, 18 abr. 1977)
Qual o conselho que voc daria a pintores principiantes?
Deixe eu pensar nisso. (Ficou com a cabea metida entre os
dois braos cruzados, depois disse: Vou tomar um copo de gua, e
quando voltou disse: esta pergunta a mais difcil.)
Tomei tambm um copo de gua e ficamos em silncio
esperando.
Pergunta terrvel, sabe?
Tome o tempo que quiser.
Afinal, Iber Camargo disse:
No se persuadirem de que inventaram a pintura. E voc?
Que conselho daria a novos escritores?
Trabalhar, trabalhar e trabalhar.
Jaspers, disse Iber, escreveu que a nova gerao tem as
mos furadas.
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n.
876, p.44-45, 01 fev. 1969)

188

Do mesmo modo, diferentemente da entrevista da Fatos e Fotos/Gente, na

Manchete, o entrevistado volta a repetir a pergunta sua entrevistadora. Clarice
tambm narra o silncio na entrevista de 1969, uma caracterstica curiosa da
escritora, a ser aprofundada mais adiante. Outra pergunta significativa ao nosso
estudo se comparada com a primeira entrevista:
Voc antes tinha uma pintura triste e agora vibrante, eu
chamaria de alegre. Porqu (sic)?
Nem triste, nem alegre. A minha pintura tensa e dramtica.
(LISPECTOR, C. Revista Fatos e Fotos/Gente, Braslia, ano 16,
n. 817, p.42-43, 18 abr. 1977)
Num pas tropical como o nosso, em que alguns pintores at
abusam das cres primrias, porque (sic) voc dos tons sombrios e
intensos?
Porque eu no pinto, quer dizer, eu pinto emoes, quer dizer
eu pinto a tenso e o drama que pressinto no mundo em que vivo. Eu no
me condiciono latitude.
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n.
876, p.44-45, 01 fev. 1969)

A escritora confronta a pergunta formulada em 1977 com a pergunta feita

ao seu entrevistado oito anos antes. Como se, pela interrogativa, Clarice tambm
revelasse a passagem do tempo.
A passagem dos anos tambm evidente na entrevista com Vincius de
Morais publicada no dia 12 de setembro de 1977. Apenas duas perguntas so
bem parecidas com as publicadas no dia 12 de outubro de 1968, porm todas as
respostas so diferentes, o que permite ao leitor a investigao sobre as
mudanas de opinies do entrevistado durante os oitos anos.
J no texto introdutrio, a entrevistadora narra a transio do tempo:
[...]

189

Vincius ainda bonito. Mas quando o conheci mais moo, ele

tinha tanta beleza que lembrava um dos deuses gregos. Ainda vejo nesse
rosto esculpido pelos amores os seus olhos escandalosamente coloridos.
Vincius o oposto do trgico. Mas h nele alguma coisa de
extrema vulnerabilidade. Alm disso eu ouvi dele mesmo durante a
entrevista umas frases. No direi o que porque os jovens que o adoram
querem tambm sentir. Tenho certeza de que naquele corao que canta
a vida h tambm levssima sombra passageira, que mostra que ele j
soube sofrer. Vincius ficar zangado e negar o que eu disse, no se
lembrar de nossas conversas, mas que houve houve. S digo que
essas frases eram sem amargura e sem tristeza. (LISPECTOR, C.
Revista Fatos e Fotos/Gente, Braslia, ano 16, n. 838, p.54-55, 12 set.
1977.)

No se sabe se Clarice viu Vincius pela primeira vez pela Manchete ou

ainda se as conversas das quais ele no se lembra correspondam primeira
entrevista. Mas convm assinalarmos alguns trechos da entrevista de 1968 e o
que dissera Vincius nesta ocasio:
[...]
curioso, a alegria no um sentimento, nem uma atmosfera
de vida nada criadora. Eu s sei criar na dor e na tristeza. Mesmo que as
coisas que resultem sejam alegres [...]
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16,
n. 860, p.36-37, 12 out. 1968.)
[...]
Minhas maiores emoes foram ligadas ao amor. O
nascimento de filhos, as primeiras posses e os ltimos adeuses. Mesmo
tendo duas experincias de quase morte desastre de avio e de carro
mesmo essa experincia de quase morte nem de longe se aproximou
dessas emoes de que te falei.
[...] (LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16,
n. 860, p.36-37, 12 out. 1968.)

190

Tal qual nas outras entrevistas, aqui a ficcionista tambm repete uma fala
de seu entrevistado que ocupa a linha fina da primeira entrevista: Detesto tudo
que oprime o homem, inclusive a gravata, porm a retoma incompleta (e at
mesmo, digamos, ininteligvel) em uma de suas perguntas, :
Voc uma vez me disse textualmente tudo o que oprime o
homem, inclusive a gravata (sic). Ainda pensa assim?
Penso e cada vez mais. Odeio qualquer forma de opresso.
(LISPECTOR, C. Revista Fatos e Fotos/Gente, Braslia, ano 16, n. 838,
p.54-55, 12 set. 1977.)

Convm observarmos que a ficcionista em nenhuma das entrevistas na

revista Fatos e Fotos/Gente aqui mencionadas cita sua coluna Dilogos
Possveis com Clarice Lispector, quando muito alega: voc uma vez me disse.
Clarice repete ainda algumas perguntas para Vincius, mas as contrapem
com respostas novas:
Voc est consciente de que um dolo da mocidade?
Sim, de uma certa maneira porque ficou evidente. Eu o tenho
verificado sobretudo nos circuitos universitrios. (LISPECTOR, C. Revista
Fatos e Fotos/Gente, Braslia, ano 16, n. 838, p.54-55, 12 set. 1977.)
Voc sabe que um dolo para a juventude? Ser que agora
que apareceu o Chico, as mocinhas trocaram de dolo, as mocinhas e os
mocinhos?
Acho que diferente. A juventude procura em mim o par
amigo, que viveu e que tem uma experincia a transmitir. Chico no,
dolo mesmo, trata-se de idolatria. (LISPECTOR, C. Revista Manchete,
Rio de Janeiro, ano 16, n. 860, p.36-37, 12 out. 1968.)

Voc agenta ser dolo? pergunto porque eu no

agentaria.
Cada vez menos. uma responsabilidade terrivelmente
incmoda mas que no deixa de ter sua beleza. . (LISPECTOR, C.
Revista Fatos e Fotos/Gente, Braslia, ano 16, n. 838, p.54-55, 12 set.
1977.)
Voc suporta ser dolo? Eu no suportaria.

191

 s vzes fico mal-humorado. Mas uma dessas mas

explicou: que voc, Vincius, vive nas estantes de nossos livros, nas
canes que todo mundo canta, na televiso. Voc vive conosco, em
nossa casa. (LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16,
n. 860, p.36-37, 12 out. 1968.)

Voc se sente feliz, Vincius?

(sei que a pergunta parece idiota)
Momentaneamente, s vezes. Instantes de felicidade. Na
verdade, no sei como ningum pode ser feliz vivendo num mundo to
injusto. . (LISPECTOR, C. Revista Fatos e Fotos/Gente, Braslia, ano 16,
n. 838, p.54-55, 12 set. 1977.)
Voc se sente feliz? Essa, Vincius, uma pergunta idiota,
mas que eu gostaria que voc respondesse.
Se a felicidade existe, eu s sou feliz enquanto me queimo e
quando a pessoa se queima no feliz. A prpria felicidade dolorosa.
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n. 860, p.3637, 12 out. 1968.)

A primeira pergunta aqui citada modificada na Fatos e Fotos/Gente,

Clarice contextualiza sua interrogativa ao ocultar a parte em que aponta o Chico
Buarque como possvel novo dolo, por isso tambm a resposta ser
contextualizada. Mas as outras questes poderiam extrair do entrevistados as
mesmas respostas, o que no ocorreu.
Parece-nos que os entrevistados se modificam no apenas pelos retratos
das entrevistas, que lhes denunciam os anos a mais, mas tambm pelo texto, por
suas falas transpostas s palavras claricianas. Observamos tambm que Clarice,
na repetio de entrevistados e das perguntas, se transforma. Como se do seu
reflexo se exibisse o outro, cuja direita passa a ser esquerda. No pretendemos
daqui em diante estudar as entrevistas da Fatos e Fotos/ Gente separadamente,
pois que a entrevistadora apresenta comportamento muito semelhante em ambas
as revistas, logo investigaremos temas concernentes ao nosso objeto comuns s
entrevistas de ambas as revistas. Mas nos interessa perscrutar antes essa Clarice
no plural, que, pela repetio, modifica-se.
192

2.3 CLARICE NO ESPELHO

Vimos que, sob seu nome real, Clarice Lispector, a entrevistadora se
confronta com os possveis EUS de seus entrevistados, todos sugeridos por ela.
Vimos ainda que mesmo quando se repete, tanto Clarice quanto seus
entrevistados j no so os mesmos. Mas ainda fica-nos a pergunta, quem a
Clarice Lispector nas entrevistas? A Clarice Lispector definida pelas biografias ou
as mil Clarices? Quem esta entrevistadora que se expe nas entrevistas?
Conforme sua afirmao j citada por ns, Clarice justifica sua exposio
como forma de captar a confiana de seus entrevistados a ponto de eles prprios
se exporem. Mas h que se indagar se esta a nica razo de a ficcionista se
exibir nos dilogos na primeira pessoa do singular. Nas palavras de Nelson
Rodrigues, a prpria ficcionista se auto-entrevista nas pginas da Manchete. Sua
observao evidente em muitas entrevistas, no apenas na realizada com o
primeiro figurino do Brasil. Muitas das perguntas feitas Tereza Souza Campos
tambm foram dirigidas a outros entrevistados, dentre elas, o que que voc ?,
Qual foi sua maior alegria?, o que que realmente importa?, questes que
parecem ter sido formuladas para a prpria autora. Outras questes so ainda
mais incisivas no que tange a esta espcie de auto-entrevista dentro da entrevista:
[...]
Dolores, qual o meu biotipo?
Voc bastante feminina, mas no se apaixonaria pelo
primeiro homem belo que se apresentasse.
[...]
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n.
844, p.88-89, 22 jun. 1968.)
[...]
Se eu quisesse me fantasiar no carnaval, que fantasia voc
me aconselharia a ter?

193

 Espere, espere, j estou sabendo, estou s pensando no

nome. Achei. Firmamento. Seria uma tnica de renda negra cravejada
de estrlas de brilhantes. Na cabea a meia-lua e numa das mos uma
taa de prata derramando estrlas.
[...]
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n.
879, p.48-49, 22 fev. 1969.)

[...]
Jos Carlos Oliveira, vamos fazer uma entrevista tima no
sentido de sincera? Hoje no o meu melhor dia porque estou muito
gripada e triste. Mas mesmo assim, no meio de uma nusea sartriena
(sic) que no passa de uma gripe nesta sexta-feira de noite, vamos fazer
o possvel. Quem voc, Carlinhos? (E, por Deus, quem sou eu?) Fora
de brincadeira, o mundo est se acabando e ns no estamos fazendo
nada e eu estou gripadssima e de mos sem fra para ajudar os que
imploram. Fale, Carlinhos. Fale
Eu acho que voc Clarice Lispector. Mas no sei que eu sou.
E o mundo est completamente ........................................... e sem sada.
Mas nem voc nem eu temos nada com isso.
[...]
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n.
859, p.44-45, 05 out. 1968.)
E hoje? O que significa o cinema para voc?
Hoje, para mim, cinema oxignio, sem o qual no consigo
viver.
(Qual o meu oxignio? pergunto-me eu e a resposta um
silncio desolador.)
Voc uma pessoa interessada em problemas sociais [...]
(LISPECTOR, C. Revista Fatos e Fotos/Gente, Braslia, ano 16,
n. 818, p.42-43, 12 set. 1977.)
[...]
E, em matria de vida, de maneira de viver, voc sente um
progresso que vem da experincia?

194

 Acho que sim. Mas ser que os outros acham? Nada me

surpreende mais, por exemplo, do que ouvir dizer que sou agressivo.
Porque eu me senti a flor da ternura humana. Mas ser que sou? De
qualquer forma, h dentro da minha mais profunda conscincia a certeza
de que o gnio do ser humano est na bondade. Isso eu procuro.
Tambm eu a procuro com humanidade e ao mesmo tempo
com veemncia. Millr, voc ainda faz haikai [...]
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n.
863, p.36-37, 02 nov. 1968.)

195

Notemos que, logo nos dois primeiros trechos assinalados, tanto a pergunta
dirigida qumica Dolores Prado, quanto a pergunta direcionada ao carnavalesco
Clvis Bornay concernem prpria entrevistadora: qual meu biotipo?; que
fantasia voc me aconselharia a ter?. Por certo que, como j inferimos na
primeira parte do trabalho, Clarice Lispector tambm corresponde mensagem
desta

particular

comunicao

estabelecida

nos

dilogos

possveis,

sua

interrogativa apenas reitera nossa proposta. Contudo, as perguntas acerca de si

carregam outras particularidades, como fica evidente na entrevista com Jos
Carlos de Oliveira. Ao situar a questo quem sou eu entre os parnteses, a
entrevistadora altera o destinatrio da sua pergunta, que passam a ser dois, o
entrevistado, quem responde voc Clarice Lispector e ela mesma, No ltimo
trecho descatado, extrado da entrevista feita com Jece Valado publicada na
Fatos e Fotos, percebemos tambm uma pergunta formulada por Clarice Lispector
entre parnteses, dirigida indubitavelmente a ela mesma. No h qualquer
resposta do entrevistado a esta pergunta, pelo contrrio, a interrogativa est
deslocada em meio a uma outra resposta. Trata-se, na verdade, de um dilogo
interior de Clarice (que estudaremos no prximo captulo), uma incontestvel
evidncia da auto-entrevista. Posto que as entrevistas da escritora ratificam a
assertiva de Nelson Rodrigues, carregam de fato duas entrevistas, e, por
conseguinte, a exposio da entrevistadora na primeira pessoa de singular
tambm se erige a partir de uma curiosidade sobre si. A fala dirigida ao Millr
Fernandes, em que a escritora afirma tambm procurar a bondade, ganha outro
significado afora o de corroborar as palavras do entrevistado. Como se tambm a
entrevistadora se procurasse nesta busca de Millr , que tambm sua. Como se
se procurasse neste EU que se repete e que se modifica a cada fala: ora algum
bastante feminino, mas que no se apaixonaria pelo primeiro homem belo que se
apresentasse, ora uma fantasia, ora o prprio Firmamento cravejado de estrelas.
Vejamos tambm outro exemplo j mencionado na dissertao. Na
entrevista realizada com Maria Martins, dia 21 de dezembro de 1968, possvel
fazer um estudo sobre o EU que se forma a partir do dilogo entre entrevistadora
e entrevistada. Primeiramente, Clarice pergunta a Maria Martins sobre o que acha
da vida diplomtica:

196

[...]
Maria, diga-me se puder, o que voc acha da vida
diplomtica.J jantei vrias vzes em sua casa e voc sabe receber
como poucas vzes vi na minha prpria carreira de ex-mulher de
diplomata. Qual o seu segredo?
Voc me fez duas perguntas. [...] E voc Clarice, qual a sua
experincia de vida diplomtica, voc que uma mulher inteligente?

A partir da indagao de sua entrevistada, Clarice ressalta que no

inteligente, porm, sensvel, e que se refugiou na escrita. A certa altura, Clarice
enfatiza que Maria Martins conseguiu esculpir e ela escrever, e, aps tal
constatao, a entrevistadora pergunta qual o segredo de ambas, ao que ela
mesma responde que conseguiram tal feito devido a uma vocao bastante forte
e uma falta de medo de ser considerada diferente no ambiente social diplomtico
e pede a opinio da entrevistada, que concorda e pergunta por que no aceitam a
nossa timidez?. Ao longo da conversa a entrevistada chama Clarice Lispector de
monstro sagrado, que responde:

Uma das coisas que me deixam infeliz essa histria de

monstro sagrado: os outros me temem toa, e a gente termina se
temendo a si prpria. A verdade que algumas pessoas criaram um
mito em trno de mim, o que me atrapalha muito: afasta as pessoas
e eu fico sozinha. Mas voc sabe que sou de trato muito simples,
mesmo que a alma seja complexa . Como que voc descobriu que
tinha talento para a escultura?

197

Nota-se na entrevista que, aps elaborar a pergunta sobre a vida

diplomtica para sua entrevistada, Clarice Lispector revela-se como ex-mulher
de diplomata, posio esta pontuada como carreira entre aspas. Assim, o
OUTRO no se encontra mais alhures, torna-se o eco do EU que interroga. Ao
mesmo tempo, a partir da relao com OUTRO, o EU passa a se definir, como
possvel constatar nas perguntas conseguintes, que no se limitam apenas
entrevistadora, mas tambm entrevistada. O que nos remete ao nosso estudo
sobre Bakhtin, segundo o qual a conscincia no um produto de um eu
isolado, mas da interao e do convvio entre muitas conscincias e ainda, nas
palavras de Bezerra, a relativizao de si mesmo o que o permite ver o
mundo fora de si mesmo, construir sua autoconscincia, entender o outro como
parte de si mesmo e ele como parte do outro.
medida que desenrolado o dilogo, a entrevistadora se define como
ex-mulher de diplomata, como algum que no inteligente, porm sensvel,
que se refugia na escrita, que fica infeliz com a idia de monstro sagrado,
enfim, algum, que no decorrer do texto ganha linhas cada vez mais definidas.
Entretanto, vale ressaltar que, embora mais definidos, os formatos do EU no
so definitivos, e podem ser redefinidos de outra maneira ao longo da
conversa. Na minha dissertao comparei este EU ao de um auto-retrato, em
que as linhas mudam a cada nova pincelada do pintor, a pintar enfim um EU
inacabado, sujeito a modificaes a cada novo olhar.
Segundo Leila de Aguiar Costa, o auto-retrato quase uma coletnea de
momentos e sensaes do EU. 43 No artigo Ver e Sentir: Stendhal e as artes
virtuais, a pesquisadora, apoiada por Michel de Beaujour, diferencia autoretrato de autobiografia, pois que no auto-retrato ou autografia a escrita do eu
opera mais no registro do discontinuum do que do continuum, no registro da
alogicidade. Ela lembra no ensaio Jean de La Taille e Gil Vicente: dois casos
de paratexto imagtico que retratar significa em latim, pro-trahere: pro, na
frente, diante, de si; trahere, tirar, ou seja, com o retrato tira-se a imagem de
uma personae; do visvel retira-se uma figura, produz-se um sujeito que se faz
superfcie a ser olhada e que olha. (COSTA In: Itinerrios, Araraquara, 14:30,
1999).
43

Anotaes em sala de aula, Prof Leila de Aguiar Costa. Literatura e Crtica Literria. 2 semestre de
2005.

198

Na minha dissertao, tambm pontuei outros elementos relevantes da

entrevista: em um primeiro momento a palavra carreira (referente condio
de ex-mulher de diplomata) inscrita entre aspas e posteriormente sem aspas.
Carreira entre aspas atribuda entrevistadora, que j foi mulher de
diplomata, e, sem aspas qualificada pela entrevistadora entrevistada,
enquanto esposa de diplomata.
Quando grafada entre aspas, a palavra carreira transmite um sentido
ambguo e irnico, de modo que ao promov-la posio de ex-mulher de
diplomata, tal qualidade aviltada pela entrevistadora. J quando se refere
novamente ao termo, a entrevistadora altera sua grafia, e, consequentemente,
sua viso sobre ser esposa de diplomata. Tais alteraes se circunscrevem no
registro da escrita, o que nos induz a observar como este EU se constri
tambm na escritura da entrevistadora. A partir dessas consideraes, cumpre
estudarmos alguns fatores cruciais da passagem da fala para a escrita.
Uma entrevista jornalstica envolve no apenas o processo de
transcrio, em que passado um texto de sua realizao sonora para a forma
grfica, como tambm de retextualizao, o que o jornalista faz quando rev
ou corrige passagens de uma entrevista oral que ser publicada.
Conforme ressalva Luiz Antnio Marcuschi, em Da fala para a escrita:
processos de retextualizao, importante considerar que, no caso de uma
retextualizao, interferimos tanto na forma e substncia da expresso como
na forma e substncia do contedo, sendo que neste segundo conjunto a
questo se torna muito mais delicada e complexa. (2001, p.52) 44
A partir do registro da escrita, podemos acrescentar ainda algumas
observaes do EU pelo qual Clarice se expe, sobretudo se retomarmos as
ressalvas de Winfried Siemeling acerca do EU que se sobrepe ao objeto e da
concentrao lingstica do sujeito no discurso. Nas palavras de Kristeva,
citada por Siemeling, o ego como suporte do ato predicativo no opera como o
ego cogito, melhor, toma forma dentro de uma operao predicativa. Vejamos
outro trecho extrado da entrevista com Maria Martins:

44

Conforme Marcuschi, a passagem da fala para a escrita no a passagem do caos para a ordem: a
passagem de uma ordem para outra ordem.

199

 Como que voc conservou a espontaneidade,

mesmo depois de uma longa carreira de mulher de diplomata, o
que rarssimo?
Respondo como voc: porque eu me refugiei na arte.
, voc conseguiu esculpir, eu consegui escrever. Qual
o mtuo milagre? Acho, eu mesma, que conseguimos devido a
uma vocao bastante forte e uma falta de mdo de ser
considerada diferente no ambiente social diplomtico. Que
que voc acha?

O trecho assinalado demonstra como o sujeito se confunde com o

prprio predicado, exibindo-se ora pelo pronome ns ora pelo pronome
voc, como comprovado na afirmao: acho,

eu mesma, que

conseguimos (grifo nosso). Posto isso, fica-nos evidente que Clarice no se

expe como Clarice Lispector nas entrevistas, mas como um EU a se construir,
sobretudo, pelo dilogo e pela contraposio com o OUTRO. Nos prximos
captulos analisaremos o confronto deste EU e com o OUTRO nos dilogos.

200

CAPTULO 3 DO DILOGO CONVERSA: VOZES

ENTRECORTADAS

A entrevista me d mais prazer do que a crnica, porque no

fico falando sozinha, ouo tambm.
Clarice Lispector

201

3.1 EU-PARA-MIM, EU-PARA-O-OUTRO, OUTRO-PARA-MIM

Quando Clarice Lispector pergunta cantora Maysa como ela se define,
esta responde que nunca fizera seu auto-retrato.
Voc j foi analisada?
Comecei por trs vezes, mas descobri que estava em mim
a resposta.
Como que voc se define Masa45?
Uma pessoa essencialmente boa de corao, bastante
insegura, mas j a caminho do encontro. Nunca fiz meu auto-retrato.
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 17,
n. 910, p.144-145, 27 set. 1969.)

Estudamos o auto-retrato enquanto pintura de um EU inacabado. Vimos

sucintamente, na entrevista de Clarice Lispector com Maria Martins, como esse
EU inacabado se constri a partir do dilogo com o OUTRO. Iremos analisar
agora como de fato se dialoga o EU com o OUTRO nas entrevistas, a
investigar se o entrevistado tambm representa a pintura de um EU inacabado.
Vejamos a entrevista com o Jos Carlos de Oliveira, que, j no incio,
comparada a um desafio de viola:
Quando marquei entrevista com Carlinhos Oliveira jamais
pensei que ela se tornaria como que um desafio de viola, o que nos
divertiu e nos aguou: tudo era to rpido. Esta entrevista est
eivada (jamais pensei que um dia usaria esta palavra) est eivada
de vrias palavras oficialmente impublicveis. No entanto os leitores
podem suprir as lacunas com os palavres que acharem mais
convenientes.
[...]

Um desafio de viola realizado, todavia, de uma forma peculiar, conforme

explica Clarice no decorrer do texto:

45

Apesar de grafado com na entrevista, o nome correto Maysa

202

[...] Nosso modo de entrevista estava original: eu escrevia na

flha de papel a pergunta e passava-a para Carlinhos; le lia,
respondia tambm por escrito e me devolvia a pgina. Fizemos, pois,
a entrevista sem sequer uma s palavra pronunciada. Estvamos no
restaurante Antonios, onde Carlinhos ia jantar:
[...]

A comparao entre a entrevista silenciosa e o desafio de viola faz da

escrita o instrumento afinado de um repentista. E neste misto de som e
silncio, msica e poesia se formam o EU e o OUTRO.
A primeira pergunta de Clarice, j assinalada anteriormente, indaga ao
entrevistado quem ele, ao mesmo tempo em que se interroga quem ela. J
observamos que a pergunta Por Deus, quem sou eu? feita por Clarice
Lispector, se dirige tanto ao entrevistado quanto prpria escritora, que j no
incio demonstra seu interesse em perscrutar o EU e o OUTRO. Conforme
nossos estudos, o EU existe na relao com o OUTRO ou, nas palavras de
Colapietro, o o self individual , no seu ser mais ntimo, no uma esfera
privada, mas um agente comunicativo, por isso, as respostas possveis s
perguntas de Clarice se erigem efetivamente ao longo do dilogo. Analisemos
os seguintes trechos:
[...]
Carlinhos, ns dois escrevemos e no escolhemos
prpriamente essa funo. Mas j que ela nos caiu nos braos, cada
palavra nossa devia ser po de se comer.
Isso absurdo. Por exemplo eu digo .......................e
ningum publica. E ento estamos condenados a guardar uma lngua
que apenas uma coleo de palavras. O resto literatura. E agora
eu pergunto: 1) Clarice, por que que voc escreve? 2) Clarice,
porque (sic) voc no escreve?
Acho que Carlinhos, usando palavro, estava me desafiando,
porque esta no costuma ser a minha linguagem: le pensava que eu
recuaria ou a revista cortaria a palavra. Mas se ela to importante
ei-la sugerida para a maior glria de Deus. [...]
Respondo s duas perguntas: tarde demais para mim
escrevo porque no posso ficar muda, no escrevo porque sou
profundamente muda e perplexa.

203

 Ora, deixe de frescura!

Estou falando to a srio que voc no est suportando e
sai pelos lados, no me enfrenta.
Se voc est falando muito a srio que voc pensa que
falar a srio tem algum valor. Pois bem, eu no acho.
Ento vamos deixar tudo morrer?
Mesmo que no o fizermos, tudo morrer!
[...]
Acho que Carlinhos continuava a me desafiar escrevendo na
flha de papel expresses que le prprio no usa nas suas crnicas.
Mas a mim tanto se me faz. As palavras no me assustam, nem
mesmo as que no fazem parte de meu vocabulrio.
[...]

Da primeira afirmao sobre seu entrevistado, Clarice j contrariada, a

transportar-se o entrevistado a uma espcie de zona movedia, que pouco se
enquadra s classificaes de sua entrevistadora, especialmente no que tange
o pronome NS, ns dois que escrevemos[...]. A propsito do pronome ns,
Carlinhos de Oliveira apenas o aceita como forma de provocao: Ns somos
uns idiotas [..] e o repele novamente com as duas perguntas direcionadas a
sua entrevistadora, por que voc escreve?, por que voc no escreve?.

204

Nos pargrafos descritivos intercalados entre as falas identificamos

outros dois aspectos relevantes: 1) ainda que tenha voz, o entrevistado sempre
ser OUTRO, uma vez que inscrito na caligrafia da autora do texto, Clarice
Lispector; 2) aquilo que exposto na fala se confronta com aquilo que
descrito nos pargrafos. No primeiro pargrafo mencionado, Clarice supe a
inteno do OUTRO,

Acho que Carlinhos, usando palavres, estava me

desafiando (...), com base no que assinala como elementos constitutivos do

EU porque esta no costuma ser a minha linguagem. O outro pargrafo
assinalado se inicia com a afirmao semelhante ao do pargrafo anterior,
Acho que Carlinhos continuava a me desafiar, mas com uma ressalva, aqui
os palavres tambm no costumam ser a linguagem do entrevistado, uma vez
que so expresses que le prprio no usa nas suas crnicas. Novamente,
Clarice equipara os elementos que constituem o EU e o OUTRO, como se nas
entrelinhas encobrisse o refro: o que nos distancia o que nos aproxima, tal
qual foram ocultados no texto os muitos palavres dedilhados no pedao de
papel que dava tom ao desafio de viola.
Entretanto, na falas conseguintes ao pargrafo, EU e o OUTRO se
diferenciam, se desentendem, se estranham:
[...]
Ns no nos entendemos. Fazer romance no sucesso.
[...] Fazer sucesso chegar ao mais baixo do fracasso, sem querer
cortar a vida em dois, e ver o sangue correr. Ns dois, Carlinhos, nos
gostamos um do outro, mas falamos palavras diversas.
Falamos linguagem diversa, verdade. Eu prefiro ser feliz
na rua a cortar a vida em dois.
Eu prefiro tudo: entendeu? No quero nada, no quero
sequer a escolha. Mas me fale dos seus planos, Jos Carlos.
Voc prefere inclusive ser uma grande escritora. Mas eu
renunciei h muito tempo a essa vaidade. Quero comer, beber, fazer
amor e morrer. No me considero responsvel pela literatura.
Nem eu meu caro. Eu estou vendo a hora em que
comearemos dentro de tda a amizade a brigar. Tambm posso lhe
dizer que se viver beber no Antnios, isso pouco para mim. Quero
mais porque minha sde maior que a sua.
Evidentemente.
Eu gosto muito de voc, Carlinhos.

205

 Mas aqui no estvamos falando de amizade, e sim

mostrando que uma escritora como Clarice Lispector, em vez de
comer e beber comigo, tem que pensar em entrevistas para poder
sobreviver. por isso que eu digo: devemos jogar uma bomba
atmica na Academia Brasileira de Letras.
[...]

Na ltima fala, o cronista se refere ao seu interlocutor na terceira pessoa

do singular, ou melhor, no nome Clarice Lispector, ao mesmo tempo em que
atribui outras definies alm das j pr-estabelecidas, a escritora j
consagrada passa a ser tambm aquela que tem que pensar em entrevistas
para poder sobreviver.
A primeira parte da entrevista termina com a fala de Carlinhos de
Oliveira, em que curiosamente retoma o pronome ns ao diferenci-lo do
pronome eles:
[...]
Tudo nos humilha. Ningum acredita em ns. Tudo est
certo para les, mas no nos pedem seno idiotices. Esta uma
chave de ouro. O resto literatura.
[...]

Mas a entrevista no finalizada com esta fala, pois Clarice atende o

cronista que lhe pede outra entrevista:
[...]
No dia seguinte Carlinhos quis dar outro tipo de entrevista,
mas no pude aceitar porque se eu fizer duas entrevistas com cada
entrevistado o tempo no rende. Alm do mais acho que uma quase
briga entre dois amigos no de se temer. E na amargura de
Carlinhos vejo mesmo sua bondade profunda e sua revolta de
homem de vanguarda.

206

Bom. Resolvi dar outra oportunidade a Carlinhos porque le

merece: tinha mostrado apenas parte dle e no um retrato de corpo
inteiro. De modo que o desafio de viola continuou e com o mesmo
sistema: sem uma palavra dita, s tocado na viola do papel.
Encontrei-me com le exatamente quando Carlinhos tinha escrito
uma crnica que me deixou emocionadssima: Noite em Lgrimas.
le comea assim: Para que no pensem que deixei de ser um
indivduo, mostrei-me a chorar de noite, eu por causa das coisas que
magoam o homem. Meu gsto seria publicar a crnica inteira. Mas
deixo o indivduo Carlos de Oliveira falar [...]

Clarice apenas aceita outro dilogo com Carlinhos de Oliveira porque

acredita que ele tinha apenas mostrado parte dele e no um retrato de corpo
inteiro. Ao exibir parte dele, Clarice j o define como algum que na sua
amargura a faz enxergar uma bondade profunda e uma revolta de homem de
vanguarda. Mas pretende, entretanto, defini-lo por um retrato de corpo inteiro,
retrato do qual alguns traos j se esboam na crnica Noite em lgrimas, em
que se anuncia indivduo.
Convm lembrarmos que o ttulo do primeiro livro que rene algumas
das entrevistas realizadas pela ficcionista justamente De corpo inteiro.
Porm, no o entrevistado de corpo inteiro que a entrevistadora mostra, e sim
seu retrato. Posto que no retrato, tira-se a imagem de uma personae; do
visvel retira-se uma figura, produz-se um sujeito que se faz superfcie a ser
olhada e que olha., se apenas um pedao, ou de corpo inteiro, o sujeito
sempre estar a merc de cada novo olhar. Sujeito que tambm
falante/ouvinte, e, destarte, tambm estar a merc de cada nova fala, novo
sussurro, nova pausa.
Vejamos outras entrevistas que inferimos retratarem seus entrevistados
de corpo inteiro, uma vez que a estes no foi dada uma segunda chance. No
dilogo com Darcy Ribeiro publicado na revista Fatos e Fotos / Gente no dia 14
de maro de 1977, observamos como o entrevistado produzido a partir das
falas. No texto introdutrio, Clarice o apresenta como um mineiro natural da
cidadezinha Montes Claros, nascido sob o signo de Escorpio que quis ser
mdico, mas que se tornou antroplogo, profisso da qual a entrevistada
desconhece.

207

Darcy Ribeiro nasceu sob o signo do Escorpio numa

cidadezinha do centro do Brasil que hoje diz ele s existe em
seu peito: Montes Claros, Minas Gerais. Quis ser mdico porm
acabou antroplogo. Como tal, conseguiu uma vez um emprego que
lhe proporcionou, segundo sua prpria expresso, os melhores anos
de sua vida. [...]
Mas, afinal, o que faz um antroplogo? H muito tempo, fiz
um curso pequeno de antropologia, mas no prestei ateno nas
aulas porque tinha outros interesses: os interesses de um
adolescente. Darcy Ribeiro agora me explica: Um antroplogo,
Clarice, estuda gente. Zologo estuda bicho. Entomlogo estuda
percevejo, suponho. Eu estudo as pessoas: gente comum e tambm
ndio, negro, africano. Tudo o que gente me interessa: os
brasileiros, os franceses, os xavantes, os guaranis.
[...]

Clarice descreve seu entrevistado com elementos imprecisos, seja pela

cidadezinha que j no existe mais, a no ser no corao de Darcy Ribeiro,
ou pela profisso que a prpria entrevistadora desconhece. O entrevistado
mais bem descrito quando por suas falas. A partir da explicao sobre o que
faz um antroplogo, passamos a saber no apenas o que faz Darcy Ribeiro,
mas tambm pelo que essencialmente se interessa. Mas so pelas suas
palavras ao longo do dilogo que se engendra de fato seu retrato de corpo
inteiro :
Porque voc quis estudar ndios?

208

No h quem estude borboletas? E para saber, ora. Formeime em So Paulo. Podia ser historiador. Mas no gosto das velharias.
Podia tambm ser socilogo, mas naquele tempo ningum sabia o
que era isso. No havia emprego de socilogo. Ento apareceu um
lugar de etnlogo no Servio de Proteo aos ndios. Aceitei. Muita
gente pensou que eu ia era amansar ndio. No ia, no. Fui dos
primeiros brasileiros que se meteu no mato para estudar. Antigamente
chamavam a gente de naturalista. Quase todos eram gelogos
botnicos e, em sua maioria, eram estrangeiros. Etnlogo mesmo,
profissional e brasileiro, fui o primeiro. Contrataram-se para estudar
etnologia indgena, que apenas um ramo da antropologia. H
outros. Paleontlogos estudam fsseis dos antepassados comuns
dos homens e dos macacos. Racilogos medem gente de todas as
raas para descobrir-lhes as semelhanas e diferenas. Arquelogos
estudam tribos ou civilizaes desaparecidas. Lingistas descrevem e
comparam as lnguas faladas no mundo. E os etnlogos estudam os
costumes dos povo atuais. Os mais rgidos ficam s na especialidade:
so fanaticamente paleontlogos, arquelogos, etnlogos. Os mais
flexveis fazem antropologia, visando melhorar a qualidade do
conhecimento que existe sobre os homens em geral.
Voc fantico ou...
Eu sou ou...Pode ser at que eu seja um antroplogo ruim.
Mas no. Modstia parte, no sou dos piores. Escrevi uma boa
dzia de livros. Destes, uns oitos esto venda, em cerca de 30
edies feitas no Brasil, Portugal, Mxico, Argentina, Venezuela,
Espanha, Frana, Itlia e Alemanha.
[...]

No transcorrer da conversa erigida uma afirmao no mnimo curiosa:

Eu sou ou..., a transportar o sentido primeiro de quem e o que faz o
antroplogo Darcy Ribeiro a uma linguagem polissmica, composta no de
palavras, mas do que estas podem sugerir. Tal assertiva no seria suscitada a
no ser no dilogo. Tambm no dilogo Clarice se afirma, a partir das falas de
seu entrevistado:
[...]
Voc no acha pssimo para ns essa histria de dizer
que so vivos os livros s porque esto venda?

209

Acho. Mas eu vivo disso, e voc tambm. O que nos

interessa a glria que nos tributem l pelo ano 2000? Seremos menos
que p de caveira.
Tambm no me interessa nada do que a posteridade
diga a mim, se que vo dizer alguma coisa. E fora dessa srie,
que que voc tem publicado?
Bem, tenho alguns livros que prezo. Um A Universidade
Necessria. Uma utopia de universidade que tento h anos cristalizar
nas diversas universidades concretas que j projetei ou reformei a
pelo mundo. Outro livro Uir, uma coletnea de artigos de etnologia
indgena. Inclu a histria real e fantstica de um ndio que saiu
procura de Deus. E acabou acabou mal. Morto. Comido por piranhas.
A histria foi filmada por Gustavo Dahl.
E seu romance Mara? Como que lhe veio a vontade
de escrever fico, voc antroplogo conhecido, cientista lido?
Pois , Clarice. A tentao me roa h anos. No resisti. E
gostei muito. Foi um barato meter num enredo o meu sentimento de
gozo de viver e da tristeza que ser ndio neste mundo. Creio
tambm que escrevi um romance para ser intelectual...
Eu sou romancista e no sou uma intelectual...
S

os

romancistas

so

intelectuais...Agora,

como

romancista, j posso dar palpite sobre qualquer coisa, saiba ou no

do assunto. Romancista assim: voz e boca do povo. Eu, voc e o
Antnio Calado, no ?
Pelo menos inspiraa ns temos. Ainda Bem.

Pelas declaraes do entrevistado, Clarice olha tambm pra si, quando

diz que no se interessa pela posteridade (como j o dissera na entrevista com
Carlinhos de Oliveira), que romancista e no uma intelectual, e que tem
inspirao como o tem seu entrevistado. H outras entrevistas interessantes,
que, como no dilogo com Carlinhos de Oliveira, o entrevistado tambm tece
comentrios sobre a entrevistadora. Tnia Carrero, por exemplo, chega a
interromper sua resposta para uma constatao sobre Clarice Lispector:
[...]
Que que voc mais deseja no mundo, Tnia?

210

 Paz. No sei se desejo que se chegue Lua ou no. Mas

se homens partirem, desejaria que retornassem com o sentimento de
dever cumprido. Outra coisa que eu desejo muito custar bastante a
envelhecer. E tambm a ser til no que fao. Voc me parece muito
vaga. Que que voc tem, Clarice?
No s estou vaga como de inteligncia um pouco lenta. E
porque no dormi esta noite.
Que que voc faz quando no dorme?
Dou a noite por encerrada, esquento caf e tomo.
Eu tambm tenho muita insnia. Aconselho voc a fazer
palavras cruzadas e a jogar pacincia e a no tomar caf durante a
insnia, como voc faz.
Qual foi o diretor que mais influiu na sua capacidade de se
expressar em cena?
[...]
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16,
n. 874, p.72-73, 08 fev. 1969.)

Clarice aceita o comentrio de Tnia Carreiro e se justifica, a iniciar uma

conversa sobre a insnia. Interessante que Clarice se mostra at onde quer se
mostrar, pois quando a atriz fala sobre o hbito da escritora de tomar caf
durante a insnia, esta imediatamente muda de assunto e retoma a entrevista.
O campeo de caa submarino Bruno Hermani tambm tece curioso
comentrio sobre sua entrevistadora, mais especificamente, sobre seu nome:
[...]
Fizemos uma pausa enquanto minha empregada trazia o
caf.
Agora uma pergunta disse Bruno. Seu nome assim o
mximo para o seu temperamento artstico, um nome que atrai,
um suspense. De onde surgiu sse nome? H muito tempo eu queria
saber disso.
Respondi:
Meus pais eram russos, da Ucrnia, e,segundo meu pai,
tdas as geraes anteriores dle tinham nascido na Ucrnia. sse
nome, com ar latino, com ar de inventado, deve ter sido como seixo
rolado: atravs dos sculos foi se formando e deformando.
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 17,
n. 914, p.152-153, 25 out. 1969.)

211

A propsito, nos dilogos com Clarice Lispector os entrevistados

fazem igualmente perguntas a sua entrevistadora, como ocorre com Chico
Buarque na entrevista intitulada Chico Buarque ou Xico Buark, publicada na
Manchete, dia 14 de setembro de 1968:
Tenho a impresso de que voc nasceu com a estrela na
testa: tudo lhe correu fcil e natural como um riacho de roa. Estou
certa se pensei que para voc no laborioso criar?
E no . Porque s vezes estou procurando criar alguma
coisa e durmo pensando nisso, acordo pensando nisso e nada. Em
geral eu canso e desisto. No outro dia a coisa estoura e qualquer
pessoa pensaria que era gratuita, nascida naquele momento. Mas
essa exploso vem do trabalho anterior inconsciente e aparentemente
negativo. E como seu trabalho?
[..]
Se voc tem uma idia para um romance, voc sempre
pode reduzi-lo a um conto?
No bem assim, mas se eu falar mais, a entrevistada fica
sendo eu. (..)

Ou ainda com os irmos Hoauiss, aos quais, inclusive, solicitada uma

pergunta:
Bem, antes de terminas, indago: vocs tm alguma
pergunta a fazer sua entrevistadora?
Por que disse Maurcio voc to simptica?
Por que que voc indagou Antnio to cativante?
Resposta: No sou simptica nem cativante: simplesmente
com vocs me sinto vontade e espontnea seno ficaria intimidada
e com cara de poucos amigos.
(LISPECTOR, C. Revista Fatos e Fotos/Gente, Braslia, ano
16, n. 831, p.28-29, 25 Jul. 1977)

212

Conforme j o enfatizamos, natural que os entrevistados tambm

formulem perguntas a sua entrevistadora, uma vez que so entrevistados
por Clarice Lispector, e no pelo representante de uma revista. Mas
justamente por estas perguntas presenciamos tambm como o OUTRO
percebe o EU, o que permite um dilogo mais rico, em que EU se confronta
ainda com o EU PARA O OUTRO, da mesma maneira em que o OUTRO se
confronta com o OUTRO PARA MIM.
Certamente, assinalamos aqui apenas entrevistas em que ocorre o
dilogo. Nem todas as entrevistas realizadas por Clarice Lispector se
desenvolvem pelo dilogo, como veremos a seguir. Analisaremos assim um
outro elemento caracterstico dos dilogos possveis.
3.2 DILOGOS ENTRE PARNTESES: QUEM FALA? COM QUEM SE
FALA?
Para a pesquisadora Claire Williams, as entrevistas de Clarice Lispector
eram muito relaxadas e deixam entrever tanto a personalidade da
entrevistadora quanto a do entrevistado e, dependendo da entrevista, a voz
de Clarice podia ser tanto brincalhona como pode ser maternal ou coquete,
mas tambm respeitosa, ou hostil ou at desconfiada. (op. cit. p. 7). Nota-se
que a pesquisadora se refere voz da escritora ao definir suas entrevistas.
Com efeito, a voz da ficcionista ganha tons diversos dependendo da entrevista
e do entrevistado. Dentre os muitos exemplos, Claire cita as entrevistas mais
tcnicas, que, segundo ela, so as mais formais, compostas de perguntas e
respostas, sem dilogo.
Vejamos trechos da entrevista com Otaclio Negro de Lima, ento
governador do estado de Guanabara e com Mrio Andreazza, ento Ministro
dos Transportes:
verdade que Guanabara tem dinheiro demais?

213

 preciso no confundir uma arrecadao substancial com

uma arrecadao abundante. Se na Guanabara houvesse sobra de
dinheiro, no nos obrigaramos neste ano de 1969 a cumprir rigoroso
plano

de

economia,

com

vistas

contrabalanar

dficit

oramentrio e preservar o programa das obras prioritrias. O que h

de mais positivo na Guanabara que estamos pagando o
funcionalismo,

os

fornecedores

os

empreiteiros

em

dia,

assegurando assim ao estado uma credibilidade que tem amplo efeito

multiplicador na execuo das obras pblicas.
[...]
difcil ser elegante com o calor carioca?
No sendo eu um expert no assunto, arrisco, entretanto, a
opinio de que cada clima condiciona um tipo prprio de elegncia.
No Rio seria impossvel, no auge do calor, seguir o figurino da
elegncia europia da primavera, outono ou inverno. Mas dentro dos
nossos 40 graus podemos perfeitamente compor a elegncia dos
tecidos leves e informais, e nesse sentido a mulher carioca faz
prodgios. De resto, o fator pessoal conta muito na elegncia. Os
verdadeiros elegantes desafiam o sol e a neve, e so elegantes at
debaixo dgua.
[...]
O que faz a Guanabara para o seu povo, com vistas ao ano
2000?
O projeto de urbanizao da Baixada de Jacarepagu,
entregue ao urbanista Lcio Costa, um exemplo, dentre outros.
Para ali crescer a cidade residncia e turstica, e ns estamos,
desde o incio do govrno, abrindo os caminhos dessa expanso,
com obras do porte dos Tneis do Jo, Dois Irmos e Pepino, as vias
5,9 e 11 e outras do Anel Rodovirios, uma srie de elevados e
viadutos. O Cruz outro que se enquadra em tal contexto. E quando
pensamos em usina atmica, em aeroporto supersnico, em metr,
no Tnel Rio-Niteri, em um nvo prto para a Guanabara, estamos
com as vistas voltadas para o futuro do Rio. Como se no bastasse,
acabamos de construir uma comisso especial dentro do govrno,
cuja finalidade especfica precisamente a de equacionar e estudar
os problemas do desenvolvimento da cidade, no decurso dste final
de sculo. (LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano
16, n. 883, p.96-97, 22 mar. 1969.)

214

Encontrei o Ministro dos Transportes, Mrio Andreazza, na

Praa 15 de Novembro. le transmite uma impresso de juventude e
dinamismo, sem ser, no entanto, um agitado. Pelo contrrio, parece
muito seguro de si mesmo. Seu sorriso franco, de homem que no
mente. A entrevista que le me concedeu comeou, como era natural,
pela Ponte RioNiteri, j reclamada por Casimiro de Abreu, em
meados do sculo passado. Por que os outros governos no a tinham
construdo? o que perguntamos:
Ter sido por falta de coragem, ou simplesmente por falta
de planejamento?
A Ponte Rio Niteri um empreendimento de
engenharia de grandes propores. Evidentemente, para constru-la,
alm da coragem (e coragem, dizemos ns, o que no nos falta), a
convico de tratar-se de uma obra til e economicamente vivel.
Talvez no tenha sido construda antes pela inexistncia de estudos
de profundidade. Ns mandamos fazer sses estudos. E a concluso
foi que ela poderia ser autofinanciada pelo pedgio e que

traria

benefcios econmicos, polticos e sociais. Por isso decidimos

constru-la e entreg-la pronta em maro de 1971, para o presidente
Costa e Silva, ainda no seu govrno, inaugur-la.
Embora se trate de entrevista pessoal, observo que o
senhor insiste em usar nas respostas o plural (ns pensamos, ns
resolvemos). Por qu?
Perteno a uma equipe de govrno e executo na minha
rea planos de um govrno. Tambm em meu ministrio h uma
equipe que estuda, planeja e pesquisa. No h obras de um homem
s, como no h xitos de um homem s. Ambos, as obras e os
xitos, so resultantes de um trabalho conjunto. uma comunidade
em que todos trabalham com o mesmo objetivo. essa a idia de
comunidade que nos anima.
(...)
Em apenas trs dias, o senhor recentemente inaugurou
em Ilhus o molhe de proteo do nvo prto, que ampliar em 60%
na sua 1 etapa e onde ser instalado o terminal para exportao de
cacau. Inaugurou tambm o sistema ferry-boats que liga a capital
baiana a Itaparica. E assinou o contrato de eletrificao do prto de
Salvador, para funcionamento de 27 novos guindastes eltricos, e
anunciou o trmino da nova Rodovia Rio Bahia. Afinal, de onde
vem tda essa energia?

215

 Por temperamento, por feito ou ndole, dedico sempre

muito entusiasmo e energia aos encargos pelos quais sou
responsvel.
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16,
n. 890, p.124-126, 10 mai. 1969)

Conforme Claire Williams observa, quando Clarice fala de uma rea

especializada ela faz perguntas informadas, como se nota nos dois trechos
extrados. Porm, outro aspecto tambm nos chama a ateno: a presena de
perguntas singulares, sobretudo porque dirigidas a polticos: difcil ser
elegante com o calor carioca?; Embora se trate de entrevista pessoal,
observo que o senhor insiste em usar nas respostas o plural (ns pensamos,
ns resolvemos). Por qu?.
Tambm evidente a mudana de tom nas entrevistas, a despeito de
ambas envolverem o mesmo tema. J nas duas perguntas mencionadas a
diferena notvel, a primeira, sobre a elegncia, envolve um certo grau de
intimidade inexistente na segunda, a respeito da utilizao do pronome no
plural, interrogativa esta bastante expressiva, a considerar que Clarice se
expe sempre na primeira pessoa do singular, a despeito de se afirmar em mil
Clarices por este EU, e de tambm ter se exposto na segunda pessoa do plural
ao formular a primeira pergunta: Por que os outros governos no a tinham
construdo? o que perguntamos[...] (grifo nosso). Ademais, nota-se que no
primeiro trecho extrado as questes formuladas ao entrevistado so breves,
em contraposio s respostas longas, enquanto que no segundo exemplo, as
perguntas so longas, a explicitar o estudo prvio do assunto.
Todavia, as entrevistas realizadas com Otaclio Negro de Lima e com
Mrio Andreazza so formadas de fato por perguntas e respostas, sem dilogo,
razo pela qual se diferem das entrevistas como as assinaladas a seguir com
Vincius de Moraes, em que nos parece ocorrer o dilogo.
[...]
Reflita um pouco e me diga, qual a coisa mais importante
do mundo, Vincius?
Para mim a mulher, certamente.
Voc quer falar sbre sua msica? Estou escutando.

216

 Dizem, na minha famlia, que eu cantei antes de falar. E

havia uma canozinha que eu repetia e que tinha um leve tema de
sons. Fui criado no mundo da msica, minha me e minha av
tocavam piano, eu me lembro de como me machucavam aquelas
valsas antigas.
Vincius, fale mais devagar, porque essa minha horrvel
mo queimada pelo incndio escreve devagar.
Meu pai tambm tocava violo, cresci ouvindo msica.
Depois a poesia fz o resto.
Fizemos uma pausa. le continuou:
Tenho tanta ternura pela sua mo queimada ... (Emocioneime e entendi que ste homem envolve uma mulher de carinho.)
[...]
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16,
n. 860, p.36-37, 12 out. 1968)
[...]
Vincius, quantas vezes voc se apaixonou? Voc sabe
o nmero de cor? (no h nessa pergunta nenhuma censura, aos
artistas e escritores tudo mais permitido)
Oito vezes, Clarice, com teto em cima e Enciclopdia
Britnica na estante. Mas houve algumas paixes fora do esquema
conjugal. Todas foram muito importantes.
Com teto em cima entendi que morar na mesma casa.
Mas a Enciclopdia Britnica me fez boiar. Perguntei-lhe que histria
de enciclopdia Britnica era essa e o que a Enciclopdia Britnica
tinha a ver com seus amores.
o seguinte: em cada vez que me caso compro uma
Enciclopdia Britnica e, claro, deixo-a na casa de quem foi minha.
Alis, a minha Enciclopdia Britnica j est encomendada.
[...]
Voc j contou quantos filhos teus esto no mundo?
Esta pergunta no tem carter agressivo, porque eu aceito voc como
voc e nada julgo
Filhos? Cinco reconhecidos em cartrio. Um que no
conheo e que nunca vi e que parece morar na Europa.
[...]

217

Bem sei que no s com bons sentimentos que se faz

boa literatura. Parece-me que essa frase foi escrita por Gide. Mas
h uma coisa que voc escreveu e que eu no teria coragem:
Que me perdoem as muito feias, mas beleza fundamental. Eu
e muitas mulheres feias ficamos profundamente abatidas e
tristes, porque j lhes pesava a prpria feira. Peo-lhe que
agora d uma frase de consolo para ns.
Eu pessoalmente acho que voc linda. (Ah, Vincius,
voc delicado demais, caridoso, um gentleman.) E acho lindas
tambm as feias interessantes. Agora, essa Betty Freedman (sic), s
matando a tiro.
[...]
(LISPECTOR, C. Revista Fatos e Fotos/Gente, Braslia, ano
16, n. 838, p.54-55, 12 set. 1977.)

Difcil delimitar com preciso o que define o dilogo destes dois trechos
assinalados, mas h um elemento recorrente nos dois exemplos que
certamente nos induz pontu-lo como tal, os dilogos interiores de Clarice
Lispector. No primeiro exemplo citado, verificamos na fala de Vincius o trecho
entre parnteses: Emocionei-me e entendi que ste homem envolve uma
mulher de carinho.. Percebe-se imediatamente que o trecho no pertence
fala do entrevistado, e sim da entrevistadora. Sua posio estratgica garante
assertiva a qualidade de fala, fala que paradoxalmente silenciosa. Trata-se de
uma espcie de dilogo que Clarice mantm consigo mesma enquanto
conversa com seu entrevistado. Na Fatos e Fotos, tambm estabelecido o
dilogo interior: (Ah, Vincius, voc delicado demais, caridoso, um
gentleman.). Arriscamo-nos a afirmar que, qual em Dostoivski luz de
Bakhtin, percebemos tambm nas entrevistas em toda parte o cruzamento, a
consonncia ou a dissonncia de rplicas do dilogo aberto com as rplicas do
dilogo interior da entrevistadora, como nos exemplos a seguir, com Fernando
Sabino:

[...]

218

 No sei se nossa gerao falhou. Nunca me senti como

escritor , como parte de uma gerao. (Nem eu, pensei). Sempre me
senti szinho e ste talvez tenha sido meu erro. Quis aprender
szinho e perdi a inocncia. O artista inocente. [...]

Com Austregsilo de Atade:

[...]
O que faz a Academia?
Distribui prmios com verbas oriundas da herana do
livreiro Francisco Alves. Publica, alm de seus anais, a Revista
Brasileira e os Discursos Acadmicos (alis , encontrei o meu
entrevistado fazendo a reviso das provas de um nmero dos anais
acadmicos, que j foram dezesseis volumes, com crca de duzentos
e cinqenta discursos pronunciados por ocasio da posse dos novos
acadmicos). A Academia ainda publica um dicionrio mandado fazer
sob os auspcios e de que autor o fillogo Antenor Nascentes.

[...] (LISPECTOR, C. Dilogos Possveis com Clarice

Lispector. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n.878, p.132,
15 fev. 1969)

Ou ainda na entrevista com Clvis Bornay:

[...]
Desde quando comeou a se interessar pelo carnaval?
Acho que logo aps o nascimento: nascido no auge de um
carnaval, lembro-me depois de que, ainda no colo, os mascarados me
apavoravam. (Essa lembrana deve ser posterior pois Bornay no
poderia, como disse, guardar memrias de logo aps o nascimento).
[...]
(LISPECTOR, C. Dilogos Possveis com Clarice Lispector.
Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n. 879, p.48, 22 fev.
1969)

Com Caryb:

219

[...]
Voc trabalhou durante sua recente viagem pela Europa?
Tomou notas?
Fiz umas crnicas ilustradas para o Jornal do Brasil e para
A Tarde, da Bahia. Mas o principal trabalho foi ver. Os olhos so a
ferramente da gente. (Os olhos de Caryb so de um castanhodourado, bem atentos s coisas que o rodeiam: no h perigo de lhe
escaparem vises.) E agora estou doido para chegar Bahia para ver
o que acontece.
[...]
(LISPECTOR, C. Dilogos Possveis com Clarice Lispector.
Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 17, n. 897, p.44-45, 28 jun.
1969)

Com Elke Maravilha:

[...]
Onde se criou?
Em Minas Gerais, em Itabira, Acesita, Governador Valadares,
Jaguarau, Belo Horizonte. Depois, Bragana Paulista, depois Atibaia,
depois Porto Alegre e agora, Rio. Morei dois anos e meio na Europa,
trabalhei na Alemanha e na Grcia. Viajei pela Europa inteira.
(Fiquei pensativa por um instante diante desse monstrosagrado, que tem algo de genial.)
[...] (LISPECTOR, C. Revista Fatos e Fotos/Gente, Braslia,
ano 15, n. 801, p.40-41, 26 dez. 1976)

Com Maurcio e Antnio Houaiss:

Que que levou vocs a amarem as palavras e os
nmeros?
Maurcio No sei se se trata de amor, no meu caso, pelos
nmeros, ou de incompetncia para com as palavras. Sempre preferi,
desde criana, lidar com os nmeros: auguravam-me prosperidades
industriais, comerciais, financeiras. [...]

220

Antnio As palavras, de fato, eu as amo, mas com inveja

dos que as trabalham, plasmam combinam, para luzirem emoes,
sentimentos, idias, belezas. [...] (Antes de continuar, quero dizer que
estou lendo a traduo que Antnio fez de Ulisses, uma recriao to
boa que no parece traduo. Joyce haveria de gostar de l-la.)
[...]

Afirmamos no captulo anterior que os dilogos interiores pontuados

pelos parnteses reiteram a possibilidade de Clarice se auto-entrevistar
durante as entrevistas. Todavia, nota-se tambm que as falas entre parnteses
so emitidas a receptores diferentes. Ora Clarice fala consigo mesma, ora
conversa com o leitor, ora dialoga silenciosamente com o prprio entrevistado.
Percebemos tambm que as falas entre parnteses algumas vezes tambm
pertencem ao entrevistado, a fazer das intervenes entre parnteses ainda
mais desconcertantes, como nos exemplos a seguir com Millr Fernandes:
De que modo lhe vem a inspirao Millr? Voc sente que
vem de seu inconsciente?
Creio que exatamente de todos os modos. Mas no que
seja precisamente inconsciente. Mesmo quando parece inconsciente
acho que o ncleo da inspirao uma vivncia qualquer (imagem,
som, dor, angstia) antes arquivada e de repente, por qualquer motivo
(tambm exterior), ressuscitada. Mas meu caso muito especial: no
sou escritor, sou um profissional de escrever.
[...]
Como que voc encara o problema da morte? A morte
um problema para voc?
Acho o problema da morte fascinante (talvez porque eu
no a sinta perto de mim). Gostaria mesmo de morrer j para, sem
trocadilho, viver essa experincia. Desde que me fsse dado, depois,
voltar apenas para contar como foi.
[...]
Se voc no fsse escritor, o que seria?
Um atleta. Eu sou, fundamentalmente, um atleta frustrado.
Alis, essa a nica frustrao que me ficou de uma pr-juventude
(de dez a dezessete anos) excessivamente dura.
[...]

221

 Tambm eu a procuro com humildade e ao mesmo tempo

com veemncia. Millr, voc ainda faz hai-kai? (Hai-kai um estilo
potico popular japons, aparecido h mais ou menos quatro
sculos.)
Posso fazer. Vou fazer dois:
Voc pode crer
O pior cego
o que quer ver.
Esta a verdade
Eu sou um homem
De minha idade.
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16,
n. 863, p.36-37, 02 nov. 1968.)

E com a cerimonialista Helena de Brito Cunha:

Helena, em que consiste seu trabalho e a quem deu a
idia de se dedicar a ele?
Meu trabalho de Relaes Pblicas. Considero-o uma
complementao ao setor de comunicao. Consiste em organizar
cerimnias, desde abertura de congressos, inauguraes, banquetes,
recepes e at (e sobretudo) recepes de casamento o que
engraado, pois sou desquitada. [..] Organizar banquetes vai desde a
distribuio protocolada dos convites at os planos do menu, a miseen-place (quem--quem, a ordem de preferncia, quem senta junto de
quem), a ornamentao e, por incrvel que parea, o cuidadeo com a
circulao dos garons, para assegurar um bom atendimento. Possuo
colaboradores, se no no daria conta do que fao. Dou seis a oito
horas dirias de trabalho para o governo (sou funcionria por
concurso, fao questo de frisar), no gabinete do Ministro Simonsen.
Comeo s sete da manh e trabalho at s nove da noite, quando
no sucede emendar at s trs da madrugada.
[...]
O fato de freqentar vrios meios sociais ajuda a
conseguir convites?
Sim, o convvio social (e isto no quer dizer a alta sociedade)
ajuda e estimula o meu trabalho.
Voc gosta de trabalhar ?(Afinal, poderia ficar sem
fazer nada)

222

(Ela ri) No que eu possa simplesmente no fazer: toda

mulher que trabalha precisa trabalhar. [...]
Qual a parte mais difcil de seu trabalho ?
[...] O plano comea com a escolha do local, com a
determinao dos cardpios (tenho equipe para isso). [...]
Se no fizesse isso, o que gostaria de ter sido?
Gostaria de ser compositora, dona-de-casa, me-de-famlia,
tocar violo.[...]
(Helena no tem nada de feminista, mas acha que uma
mulher deve estar pronta para enfrentar a vida e no fazer do
casamento um negcio lucrativo. Segundo ela, a mulher pode,
quando quer, se manter, viver com seus filhos e educ-los sem contar
com ningum, alm de si prpria.)
Sou profissional e fiz um curso nesse sentido, de Relaes
Pblicas, em Bruxelas (Blgica).
[...] (LISPECTOR, C. Revista Fatos e Fotos/Gente, Braslia,
ano 16, n. 825, p.46-47, 13 jun. 1977.)

Algumas falas entre parnteses tm a funo explicativa, como o que

hai-kai, onde se localiza Bruxelas. Porm, em muitos momentos, a fala ganha
tons peculiares, como quando Millr discorre sobre a morte, e entre parnteses
observa: talvez porque eu no a sinta perto de mim, ou quando a
cerimonialista enfatiza sou funcionria por concurso, fao questo de frisar.
Posto que o entrevistado no diz entre parnteses, uma funo restrita ao
registro da escrita, parece-nos que Clarice os utilizou propositalmente, como se
tambm quisesse atribuir dilogos interiores aos seus entrevistados, a
confundir at mesmo a fala com o pensamento destes. A propsito, em muitos
momentos no se sabe ao certo a quem pertencem as falas entre parnteses,
se entrevistadora ou aos entrevistados, o que intrinca ainda mais a trama do
EU e do OUTRO, que se confundem, se mesclam, a nos remeter ao discurso
indireto livre.

223

De acordo com o Dicionrio Enciclopdico das Cincias da Linguagem,

o estilo indireto livre um discurso que se apresenta primeira vista como um
estilo indireto (o que significa que comporta as marcas do tempo e de pessoa
correspondentes a um discurso do autor) mas que penetrado, na sua
estrutura semntica e sinttica, por propriedades da enunciao, portanto, do
discurso da personagem (DUCROT et all., 2001, p. 275-276). No discurso
indireto livre, as vozes do narrador e do personagem se confundem,
transmitindo a impresso de que ambos falam em unssono, conforme
observa Castellar de Carvalho ao analisar o discurso indireto livre em Vidas
Secas, de Graciliano Ramos. No por acaso Flaubert, de acordo com Leda
Tenrio da Motta, sistematiza o emprego do discurso indireto livre de modo a
problematizar a verdade realista, uma vez que, pela confluncia dos olhares de
autor e personagem, quebra o protocolo balzaquiano e impede, no limite, de
decidir quem se submete viso de quem ou quem fala. (MOTTA, 1997, p.
188). Certamente que nas entrevistas no h a relao entre narrador e
personagem, e sim o dilogo na sua essncia entre entrevistadora e
entrevistados, entretanto a confuso de vozes recorrente, a ponto de muitas
das vezes no se saber quem fala. Os dilogos interiores tambm se desvelam
pelo que no dito. Notamos, inclusive, que a relao entre entrevistadora e
entrevistado se constri muito pelo seu entorno, pelo sussurro, pelo no-dito,
pela no-palavra. A seguir iremos estudar a importncia do silncio nos
dilogos com Clarice.

3.3 SILNCIO NOSSO A ENTREVISTA PELA NO-PALAVRA

Na crnica Escrever as entrelinhas, publicada no Jornal do Brasil no dia
06 de novembro de 1971, Clarice Lispector escreve:

224

Ento escrever o modo de quem tem a palavra como isca: a

palavra pescando o que no palavra. Quando essa no-palavra a
entrelinha morde a isca, alguma coisa se escreveu. Uma vez que
se pescou a entrelinha, poder-se-ia com alvio jogar a palavra fora.
Mas a cessa a analogia: a no-palavra, ao morder a isca, incorporoua. O que salva ento escrever distraidamente. (LISPECTOR, op.
cit., p. 385)

O silncio ganha a dimenso das entrelinhas nas entrevistas realizadas

por Clarice, quando a no-palavra apresenta-se na sua essncia, sem morder
a isca. Vejamos, por exemplo, a entrevista com o maestro Issac
Karabchewsky, do dia 18 de maio de 1968. A linha fina preenchida com uma
interessante fala do maestro: prefiro o grito ao silncio. Porm, ao longo do
dilogo, aps a fala de seu entrevistado sobre o que sente quando rege,
Clarice

acresce

seguinte

interveno:

silncio

nosso.

Convm

reproduzirmos o trecho em questo:

[...]
Que que voc sente enquanto rege?
Quando rejo sinto-me transportado perco minha
individualidade e vivo com intensidade e partitura. Aps o concrto
sou um farrapo, consumido pelo suor e cansao; mas quando tudo foi
bem, o homem mais feliz do mundo.
Silncio nosso.

225

 Tenho uma experincia a contar. Uma vez fui

MANCHETE falar com Adolpho Bloch sbre um plano destinado a
levar a msica sinfnica s diversas camadas da populao ainda
no atingida pela msica erudita. le me ouviu e disse-me: Isaac,
isto uma bobagem! Porque pensar em trs mil quando podemos
atingir trinta mil? Deixe por minha conta! Reuniu ento o seu staff e
programou um espetculo no Monumento dos Pracinhas, com a OSB,
trs bandas militares, canhes e sinos. A pea principal era a abertura
1812, de Tchaikovsky. A princpio no acreditei que desse certo
sempre tive receio de aglomeraes para ouvir msica, multides s
para comcios e enterros importantes. Nos acordes finais da 1812,
onde o Hino Russo se impe, vi o povo correr em minha direo. Na
frente de todos, de braos abertos, quase chorando, vinha Adolpho.
Senti que havia ganho nesta noite um grande amigo. E no s isso:
em diferentes etapas de minha vida, foi Adolpho o conselheiro, pai e
irmo.
[...]

Nota-se que a interveno da entrevistadora, em que presenta o silncio

entre os dois, est deslocada na fala do entrevistado, como se o silncio
tambm pertencesse resposta do maestro quem prefere o grito ao silncio
acerca do que sente quando rege.
Na entrevista com Djanira, novamente o silncio ganha dimenses
expressivas:
[...]
Se voc no tivesse se encontrado com a pintura, que
forma de arte voc cr que seria sua?
Possivelmente a msica. Mas dependeria de um encontro
como com a pintura. Sei que quando eu tivesse me alcanado
humana e intelectualmente, a pintura ia de qualquer forma cruzar o
meu caminho.
Ficamos em grande silncio. Provavelmente mergulhadas
ambas nas nossas vidas mtuas. Como no posso transmitir aos
leitores a profundidade de nosso silncio, preencho-o reproduzindo
um poema de Djanira. Chama-se Viagem. E assim:
Eu vi nas cres de marfim
um elefante selvagem

226

que viera das ndias

oferecendo-me caminhos
onde poderia
perigosamente
fechar meus olhos
e partir, partir. . .
Mas era pecado
e viajei no pecado.
Ao infinito viajei
e perdi-me no tempo
que era pecado.
Djanira ento falou:
Quando uma pessoa se faz por ela prpria porque tem
algo dentro de si que no se acomoda a uma vida comum, no ?
Sei disso na minha prpria carne.
[...]

Aqui Clarice taxativa: a profundidade do silncio intransitiva, a ponto

de apenas um poema ser capaz de preench-la. Tal como na entrevista com
Karabchewsky, nesta entrevista tambm a interveno alocada na fala de
Djanira, porm, aps o grande silncio as palavras da entrevistada
mergulham na profundidade do silncio e da poesia. Na entrevista com Carlos
Scliar o silncio tambm inserido entre suas falas, mas em vrios momentos:
[...]
Contei que entrevistara Fayga Ostrower, Djanira e le. Sciliar
comentou:
So trs artistas de formao diversa.
Silncio.

227

 Para mim que fui pintor teimoso, mas que no vivia

profissionalmente do meu trabalho, vivo nesses ltimos anos, em que
encontrei um pblico interessado e que acompanha tudo o que eu
fao, vivo surpreendido at hoje e muitas vzes acordando sem
compreender exatamente o que est acontecendo. Acho que a
comunicao fundamental e eu sou um homem que gosta de gente,
que tem confiana nos homens que trabalham e produzem tudo
aquilo que nos rodeia. O que eu desejaria era conseguir que meus
quadros incutissem esperana e fra a todos.
Silncio.
Todas as coisas que eu lhe disse no impedem que eu
seja um homem isolado. Mas acho que isso prprio da condio de
quem produz uma obra de arte. Mas penso tambm que essa mesma
obra se multiplica, se amplia, se transforma em algo que eu no podia
prever dos olhos que me vem.
[...]

Observamos inicialmente a pergunta da Clarice no discurso indireto. A

resposta curta, seguida do silncio, que por sua vez, seguida por outra
fala, a qual inclusive contm a linha fina da entrevista: gostaria que meus
quadros incutissem a esperana e fora a todos. A fala ainda seguida por
outro silncio, como se o silncio ocupasse o lugar das perguntas da
entrevistadora, a confundir novamente quem discursa e quem silencia.
Cumpre ressaltarmos que o silncio tambm est presente na obra
literria de Clarice Lispector, segundo Maria Lcia Homem: O silncio o
impossvel de ser dito ou aquilo sobre o que no se pode falar um ponto de
fuga que se revela em diversos textos de Clarice Lispector. A pesquisadora
identifica nos textos claricianos algo que permanece insistindo alm das
palavras, onde o olhar que se depara com o vazio e o silncio do
inapreensvel (HOMEM In: PONTIERI et. all., p. 67)
A entrevista com Tereza Souza Campos expe de uma maneira curiosa
o silncio do inapreensvel abordado por Maria Lcia Homem:
[...]
E o que que voc ?
Ela ri, repete: o que que eu sou?

228

Longussimo

tempo

se

passa:

pergunta,

alm

de

inesperada, realmente difcil de responder. Sobretudo se a pessoa

mergulhar dentro de si para encontrar a resposta. Parece que isso
aconteceu com Tereza: seu olhar tomou-se profundo e, embora de
olhos abertos, les estavam virados para dentro. A partir dsse
momento a simpatia crescente por Tereza aumentou e se
estabeleceu. Afinal no culpa dela se o mundo est organizado
como est.
O que que eu sou? repetiu ela.
Procurei

facilitar

Tereza,

dando

um

exemplo:

superficialmente e resumidamente falando, Tereza, eu sou me de

meus filhos e escrevo romances e contos. Superficialmente, repito,
isso o que sou. E o problema social tambm me angustia: eu tambm
sou isso.
O que que eu sou? Nada e tudo.
[...]
Tereza inteligente: nenhuma pergunta a deixa enrascada.
Quando no tem resposta precisa e muitas vzes realmente dar
uma resposta precisa, sobretudo para uma pessoa franca como
Tereza que no pareceu mentir quando no tem resposta precisa,
maneira. Devo dizer que Tereza e eu tivemos conversas alm das
que esto sendo publicadas: so mais da intimidade dela, e respeitoa.
Quantos filhos voc tem e qual o sistema de educao
que voc naturalmente adota?
[...]

Aps a pergunta o que que voc ? Clarice exibe um extenso

pargrafo, em que o silncio sopesado pelos olhos virados para dentro da
entrevistada. O silncio corresponde ao mergulho dentro de si mesmo. Na
realidade, o que a entrevistada no diz o que ela , haja vista que apenas
possvel falar de si resumidamente e superficialmente. Interessante tambm
observar tambm as conversas que no foram publicadas. A entrevista passa a
ser urdida tambm pelo que no se escreve, pelas lacunas do texto. Notamos
que em outras entrevistas, Clarice admite igualmente no publicar algumas
conversas que teve com o entrevistado, como ao final da entrevista com Elis
Regina:

229

[...]
Estava mais ou menos encerrada a entrevista, se bem que
esta pudesse se completar muito mais. Foi o que aconteceu quando
Elis me deu carona no seu carro e conversou comigo. Infelizmente
no posso transmitir a conversa, que me mostrou uma Elis Regina
responsvel, misteriosa nos seus sentimentos, delicada quanto aos
sentimentos dos outros. Uma Elis Regina, enfim, que tem mais
problemas do que o de ser acusada de mau coleguismo. Mostrou-me
uma Elis Regina que no quer ferir ningum. Se h outras Elis, no
momento, no me foi dado ver. A que eu conheci tem uma
espontaneidade e uma simpatia raras.
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 17,
n. 906, p.60-61, 30 ago. 1969)

Ou ento com a cantora Maysa:

[...]
Continuamos a conversa, e fiquei sabendo, por exemplo, que
Masa tima dona-de-casa, gostando de lidar com tudo o que se
refere ao lar, cozinha, arrumao. Como se v, a Masa real
diferente da Masa mito. E ganha muito com a aproximao.

Em ambos os trechos assinalados, as entrevistadas tambm segredam

Clarice conversas impronunciveis, pelas quais, inclusive, Clarice bosqueja
as entrevistadas. Pela no-palavra, novamente, Clarice pinta outros matizes de
Elis Regina e Maysa, a afast-las da imagem pr-definida de dois mitos. A
propsito, ao admitir a conversa que no pode ser publicada, Clarice abre seu
texto a infinitas conversas imaginrias. A entrevista no apenas se erige pelo
dilogo efetivo, mas por outros tantos dilogos a serem imaginados. Pois no
prximo captulo verificaremos a possibilidade de muitos dilogos presentes em
um nico dilogo.

230

CAPTULO 4 OUTROS DILOGOS

As palavras so sempre e inevitavelmente as palavras dos outros

Bakhtin

231

4.1 ENTREVISTAS CRUZADAS

Ele manteve os olhos fechados. Ante a pergunta de Clarice Lispector, o

fsico Mrio Schemberger quedava-se de olhos cerrados enquanto procurava
se acertar com o algo que definisse algum contorno ao insondvel substantivo
amor. De olhos fechados, o fsico disse:
uma dessas coisas que no se pode explicar em
palavras. O amor no puramente emocional. mais profundo do
que isso. Acho que o sentimento do dever uma das formas mais
altas de amor porque uma das coisas que mais nos ligam uns aos
outros. (LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16,
n. 840, p.90-91, 25 maio 1968)

Clarice reservara para o final sua pergunta mais desnorteadora: o que

o amor?. A pergunta era a terceira das trs questes repetidas pela escritora
nas trs entrevistas anteriores: Qual a coisa mais importante do mundo?,
Qual a coisa mais importante para uma pessoa como indivduo? e Que o
amor?. Sua primeira entrevista, com Nelson Rodrigues, feita quase um ms
antes, j envolvia as trs interrogativas. Vejamos como foram estabelecidas:
[...]
Nelson, qual a coisa mais importante do mundo?
o amor.
Qual a coisa mais importante para uma pessoa como
indivduo?
a solido.
O que o amor, Nlson?
Eu sou um romntico num sentido quase caricatural. Acho
que todo amor eterno e, se acaba, no era amor. Para mim o amor
continua alm da vida e alm da morte. Digo isso e sinto que se
insinua nas minhas palavras um ridculo irresistvel, mas vivo a
confessar que o ridculo uma das minhas dimenses mais vlidas.
[...]

232

Se a ficcionista pergunta o que o amor, antes Nlson Rodrigues o

identifica como a coisa mais importante do mundo. E, do eco deste dilogo,
formam-se as trs perguntas que permearo os dilogos ulteriores. Os dilogos
no se aproximam apenas pelas perguntas repetidas, mas tambm pelas falas
dos entrevistados que ecoam nas entrevistas conseguintes. As perguntas so
urdidas a partir de outras vozes. Tanto que pela assertiva de Nlson acerca da
solido, Clarice passa a indagar aos outros entrevistados sobre o tema. Assim,
ao Jos Carlos de Oliveira pergunta:
Que , por exemplo, que voc est sentindo agora, hoje,
em relao ao mundo e s gentes que o povoam e que choram de
fome ou solido?

Ou ao Vincius de Moraes:
Vincius, voc j se sentiu szinho na vida? J sentiu
algum desamparo?

Ou ento ao Augusto Rodrigues

Voc que comunicativo, receptivo e tem tantos amigos,
experimenta tambm a solido?

Entre outros tantos artistas entrevistados, que, por certo, tambm j

experimentaram da solido, como a prpria escritora constata por fim na
entrevista com o escritor e teatrlogo Guilherme Figueiredo:
[...]
Voc teve alguma orientao artstica?
Tive em minha vida literria um presente rgio: minha
amizade com Mrio de Andrade [...]. Sou um homem rico de amigos
e meus inimigos so homenagens que presto aos meus amigos.
Como homem polmico, cultivo amigos e inimigos. E cultivo a
solido.
Solido todo artista sente, Guilherme.
[...]
(LISPECTOR, C. Revista Fatos e Fotos/Gente, Braslia, ano
16, n. 833, p.22-23, 08 ago. 1977)

233

Alm dos temas retomados, as perguntas elaboradas por Clarice

revelam outras caractersticas interessantes, como podemos observar nos
trechos assinalados a seguir:
[...]
Por falar em romance, voc est escrevendo algum?
Vou dar a voc um que fiz agora, o meu primeiro
romance. O Espinho na Carne [...]
[...]
Na orelha do romance, feita pelo prprio Pongetti le
acrescenta a essa epgrafe uma frase: [...]
Ainda na orelha da capa: [...] Sim, a literatura no bem o
sorriso da sociedade como disse alis inteligente Afrnio Peixoto,
mas est longe de ser seu espantalho, a sua palmatria, a sua rdea,
e seu purgativo. [...]
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16,
n. 858, p.68-69, 28 Set. 1968, grifo nosso)
Acho que Carlinhos continuava a me desafiar escrevendo na
flha de expresses que le prprio no usa [...]
Ns no nos entendemos. Fazer romance no sucesso,
voc at parece com aqule que dizia que a literatura o sorriso
da sociedade. Fazer sucesso chegar ao mais baixo do fracasso,
sem querer cortar a vida em dois e ver o sangue correr. Ns dois,
Carlinhos, nos gostamos um do outro, mas falamos palavras diversas.
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16,
n. 859, p.44-45, 05 Out. 1968, grifo nosso)

234

Os excertos referem-se s entrevistas realizadas por Clarice em duas

edies consecutivas (n. 858 e n. 859), a primeira com o dramaturgo
Henrique Pongetti e a segunda com o cronista Jos Carlos de Oliveira (j
analisada por ns), o que aproxima ainda mais as vozes de Pongetti e da
escritora. No primeiro exemplo, Clarice cita a orelha do romance que acabara
de receber do entrevistado, alis, escrita por ele. No segundo exemplo, a
entrevistadora, j em outra entrevista, retoma uma citao de Pongetti na
orelha do livro, sem que este seja mencionado. H, portanto, no discurso de
Clarice ecos do discurso de Pongetti, que por sua vez retoma o discurso de
outrem. Tal pluralidade de vozes carrega um fato, no mnimo, curioso.
Conforme j o constatamos, a entrevistadora trava verdadeiro embate com o
entrevistado, Carlinhos de Oliveira, entretanto, no trecho assinalado, Clarice
passa a tambm debater implicitamente com Pongetti e com o autor da citao,
Afrnio Peixoto.
Tambm possvel traarmos uma inter-relao entre a entrevista com a
cantora Maysa, no dia 27 de setembro de 1969, e com o ator Tarcsio Meira,
aps duas edies, no dia 11 de outubro de 1969:
[...]
Cada noite, na hora de seu show, voc se sente inspirada
para cantar ou j fz disso um hbito sereno?
Tda noite para mim uma primeira vez, mesmo que isso
parea lugar-comum. Sofro uma barbaridade antes de entrar em
cena. Depois como se tivesse nascido outra vez.

[...]
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 17,
n. 910, p.144-145, 27 set. 1969, grifo nosso)
[...]
Voc pisa no palco com o hbito ou a sensao de coisa
renovada?
O hbito, prpriamente, no se forma. Inclusive porque a
cada nova representao acontecem fatos novos que determinam
mudanas na sua maneira de representar: uma marcao que
trocada, um esquecimento do texto, uma pausa maior [...]
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 17,
n. 912, p.132-133, 11 Out. 1969, grifo nosso)

235

No exemplo citado, Clarice no repete as mesmas palavras de um

entrevistado pretrito, porm acrescenta a sua pergunta um dado novo, contido
nas palavras daquele. Para a cantora Maysa, Clarice lhe pergunta como se
sente no palco se inspirada ou se habituada; contudo, aps ouvir da
entrevistada que quando entra no palco sente-se como se tivesse nascido
outra vez, modifica a pergunta para o ator. Do Tarcsio Meira ela quer saber
tambm se ele pisa no palco com a sensao de coisa renovada.
Ambos os exemplos mencionados analisam entrevistas realizadas em
datas prximas. Todavia, reportaremos outro caso bastante intrigante, em que
Clarice chega a invocar a fala de um entrevistado proferida quase uma dcada
antes:
[...]
, a gente escreve s vzes por obstinao. Mas uma
obstinao vital. Voc trabalha s quando est inspirado ou tem uma
disciplina?
Trabalho por uma disciplina: escrevo sempre, mesmo que
seja para jogar fora ou refazer trinta vzes. Reescrever mais
importante que escrever, no , Clarice?
Minha situao outra: eu acrescento ou corto, mas no
reescrevo.
[...]
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16,
n. 864, p.116-117, 09 nov. 1968.)

[...]
Qual sua funo no Estado?
Sou copidesque, isto , reescrevo o que os outros
escrevem.
Marques Rebelo me disse uma vez que reescrever era
mais simples que escrever. Quanto a mim, Gullar, eu discordo,
pois minhas frases j vm prontas. E com voc, como se
processa o ato criador? Voc reescreve?
No s me sento para escrever quando sinto que a coisa
est praticamente pronta dentro de mim. Depois que escrevo fao,
como voc, eventualmente, algumas emendas, mas s.
(LISPECTOR, C. Revista Fatos e Fotos/Gente, Braslia, ano
16, n. 821, p.16-17, 16 maio 1977)

236

Novamente, a fala de outro entrevistado evocada, mas explicitamente.

Inclusive, uma nova discusso engendrada por Marques Rebelo, ausente do
dilogo.
As falas de Clarice, alm de se confrotarem com seu interlocutor real,
confrontam-se igualmente com a de entrevistados ausentes, como se as
entrevistas tambm dialogassem entre si. Como se Clarice no apenas
entrevistasse o ator, poltico, escritor, determinado pela pauta da revista, mas
tambm se voltasse aos outros dilogos enquanto dialoga com os
entrevistados.

Mas

as

palavras

tanto

da

entrevistadora

quanto

dos

entrevistados no se limitam s paginas das revistas Manchete e Fatos

Fotos/Gente, conforme veremos a seguir.
4.2 OUTRAS VOZES, OUTROS CANAIS
Em uma tocante carta para Clarice Lispector, a atriz Fernanda
Montenegro escreve:
Clarice
com emoo que lhe escrevo pois tudo o que voc prope
tem sempre essa exploso dolorosa. uma angstia terrivelmente
feminina, dolorosa, abafada, desesperada e guardada.
Ao ler meu nome, escrito por voc, recebi um choque no por
vaidade mas por comunho. Ando muito deprimida, o que no
comum. Atualmente em So Paulo, se representa de arma no bolso.
Polcia nas portas dos teatros. Telefonemas ameaam o terror para
cada um de ns em nossas casas de gente de teatro. o nosso
mundo.
E o nosso mundo, Clarice?

237

No este, pelas circunstncias obrigatoriamente poltico,

polmico, contundente. Mas aquele mundo que nos fala Thecov: onde
repousaremos, onde nos descontrairemos? Ai, Clarice, a nossa
gerao no a ver. Quando eu tinha quinze anos pensava
alucinadamente que minha gerao desfaria o n. Nossa gerao
falhou, numa melancolia de cano sem palavras, to comum no
sculo XIX. O amor no sculo XXI a justia social. E Cristo que nos
entenda.
Estamos aprendendo a lio seguinte: o amor ter. Na
misria no est a salvao.
Quem no tem, no d. Quem tem fome no tem dignidade
(Brecht). Clarice, estou pedindo desculpas por este palavratrio todo.
Mas deixe que eu mantenha com voc esta sintonia dolorosa dos que
percebem alguns mundos, no apenas este ou aquele, porm at
mesmo aquele outro, embora linearmente como o caso.
Nossa gerao sofre da frustrao do repouso. isso,
Clarice? A luta que fizermos, no faremos pra ns. E temos uma pena
enorme de ns por isso. assim que explico pra mim estas frases
que voc pe no seu artigo: Eu que dei pra mentir. E com isso estou
dizendo uma verdade. Mas mentir j no era sem tempo. Engano a
quem devo enganar, e, como sei que estou enganando, digo por
dentro verdades duras. A luta, a que me refiro l no alto, seria uma
luta bblica, a grande luta, a que engloba tudo.
Voltando s verdades duras de que voc fala: na minha
profisso o enganar a minha verdade. isso mesmo, Clarice, como
profisso. Mas na minha intimidade toda particular, sinto, sem
enganos, que nossa gerao est comeando a comungar com a
barata. A nossa barata. Ns sabemos o que significa esta comunho,
Clarice. Juro que no vou afast-la de mim, a barata. Eu o farei.
Preciso j organicamente faz-lo. D-me calma e a luz de um
momento de repouso interior, s um momento.
Com intensa comoo.
Fernanda
(LISPECTOR. 2002, p. 258-259)

No h indicao da data da carta, mas pela sua disposio no livro

Correspondncias deduz-se que a missiva seja entre meados de 1968 e final
de 1968, entre 22 de junho de 1968 e 25 de janeiro de 1969.

238

Atentemo-nos, agora, para o seguinte fragmento extrado da entrevista

realizada com Fernando Sabino no dia 25 de janeiro de 1969, sobretudo, pela
pergunta que Clarice dirige ao amigo:
[...]
Voc acha que a nossa gerao falhou? Eu acho que sim.
Acho que nos faltou dar o corajoso passo no escuro. Ns no
tnhamos desculpa, porque tnhamos talento e vocao.
No sei se nossa gerao falhou. Nunca me senti, como
escritor, como parte de uma gerao. (Nem eu, pensei). Sempre me
senti szinho e ste talvez tenha sido o meu rro. Quis aprender
szinho e perdi a inocncia. O artista um inocente. Era preciso
reaprender a olhar tudo como se fsse pela primeira vez. Eu olhei
como se fsse a ltima. Em tempo: o romance que no consegui
escrever se chama O Salto no Escuro. Estou dispensado at dste
ttulo, pois j saiu outro com o mesmo nome.
[...]
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16,
n. 875, p.40-41, 25 jan. 1969)

Percebemos pela data da entrevista que esta foi realizada aps a carta
da Fernanda Montenegro. A semelhana entre a carta e a pergunta de Clarice
Lispector explcita. Clarice chega a repetir uma assertiva da atriz: nossa
gerao falhou., o que transpe os dilogos para alm das pginas impressas
pela editora Bloch. Pela entrevista, inclusive, Clarice conversa com a carta de
Fernanda Montenegro, e ainda, introduz seu entrevistado ao dilogo.
Certamente que se a carta fosse escrita aps a publicao da entrevista, ainda
assim se manteria o dilogo peculiar.
A entrevista com Nelson Rodrigues, j to citada por ns, tambm nos
consentnea, no tocante aos possveis dilogos estabelecidos para alm da
revista Manchete, pelo fragmento a seguir:
Voc se considera artisticamente um homem realizado?
No. Eu me considero inversamente um fracassado. No
me realizei e nem acho que algum se realize. O nico sujeito
realizado o Napoleo de hospcio, que no tem Waterloo nem Santa
Helena.

239

Aps a entrevista, em 9 de maio de 1973, Nelson Rodrigues escreve no

jornal O Globo:
[...]
Perdoa-me por me trares forara na platia um pavoroso
fluxo de conscincia. Eu posso dizer sem nenhuma pose, que, para
minha sensibilidade autoral, a verdadeira apoteose a vaia. Dias
depois, um reprter veio entrevistar-me: Voc se considera
realizado?. Respondi-lhe: Sou um fracassado. O reprter riu,
porque todas as perguntas srias parecem engraadssimas. Tive que
explicar-lhe que o nico sujeito realizado o Napoleo de hospcio,
que no ter nem Waterloo nem Santa Helena. Mas confesso que, ao
ser vaiado em pleno Municipal, fui, por um momento fulminante e
eterno,

um

dramaturgo

realizado,

da

cabea

aos

sapatos.

(RODRIGUES, 1995b, p. 287-288)

Interessante que, alguns anos antes da entrevista, na crnica publicada

no dia 06 de maro de 1965 no jornal O Globo, Nelson Rodrigues escrevera:
[...]
Alis, prefiro generalizar: o gnio imprprio para qualquer
ambiente, seja sarau o velrio, boteco ou farmcia. Vejam Napoleo,
o Grande. Acabou perdendo para o Wellington, e quem era
Wellington? Um bobo. Sim, este o destino do gnio: perder a ltima
batalha. Por isso eu sempre digo que o verdadeiro Napoleo o
falso, e repito: o Napoleo de hospcio, que no tem Waterloo nem
Santa Helena.
[...]
(RODRIGUES, 1995a, p. 49-50)

interrogativa de Clarice Lispector, Nelson Rodrigues respondera antes

mesmo de ela ser formulada, e mantivera o dilogo muitos anos depois. A
propsito, a questo acerca da realizao, tanto profissional quanto pessoal,
perseguir a autora em muitas outras entrevistas, pergunta direcionada
inclusive prpria entrevistadora:

240

Voc se sente realizado como escritor, como escritor, rico?

Eu, por exemplo, ainda no me sinto, e tenho a impresso de que
ser assim at eu morrer.
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16,
n. 872, p.52-53, 04 jan. 1969)

Na entrevista com a artista Fayga Ostrower, a poucos meses antes de

morrer, Clarice chega a admitir, pela voz da entrevistada:
Voc se julga realizada?
No sei responder a sua pergunta. (Nem eu.)
(LISPECTOR, C. Revista Fatos e Fotos/Gente, Braslia, ano
16, n. 843, p.46-47, 17 out. 1977)

Ademais, interessante observarmos como a pergunta e a resposta de

Nelson Rodrigues esto presentes na produo literria de Clarice Lispector.
H uma passagem pontual em A paixo segundo G.H.(1964), que merece ser
assinalada:
Ajo como o que se chama de pessoa realizada. Ter feito
escultura durante um tempo indeterminado e intermitente tambm me
dava um passado e um presente que fazia com que os outros me
situassem: a mim se referem como a algum que faz esculturas que
no seriam ms se tivesse havido menos amadorismo. Para uma
mulher essa reputao socialmente muito, e situou-me, tanto para
os outros como para mim mesma, numa zona que socialmente fica
entre a mulher e o homem. O que me deixava muito mais livre para
ser mulher, j que eu no me ocupava formalmente em s-lo.
(LISPECTOR. 1998b, p. 26)

No trecho destacado, a narradora julga a pessoa realizada a partir do

julgamento dos outros, da sociedade: a pessoa realizada o que se chama. A
passagem tambm denota o interesse da romancista pela dvida: o que ser
realizado?. Dvida anterior, e, ao mesmo tempo, posterior s entrevistas, haja
vista que, ao final delas, permanece sem resposta.

241

Por outro lado, curioso observar como tal interrogativa tecida em Um

sopro de vida (1978) escrito mais de uma dcada depois quando o
narrador, tal qual Nelson Rodrigues, se considera um fracassado:

AUTOR, ngela muito parecida com meu contrrio. Ter

dentro de mim o contrrio do que sou em essncia imprescindvel:
no abro mo de minha luta e de minha indeciso e o fracasso
pois sou um grande fracassado o fracasso me serve de base para
eu existir. Se eu fosse um vencedor? morreria de tdio. Conseguir
no o meu forte. Alimento-me do que sobra de mim e pouco.
Sobra porm um certo secreto silncio. (LISPECTOR, op. cit., p. 46)

Nota-se que se estabelece aqui uma espcie de dilogo entre Clarice

Lispector e Nelson Rodrigues. Como se no texto literrio a ficcionista
guardasse uma resposta ao seu primeiro entrevistado; resposta esta que,
inclusive, o provoca, ao lanar mo de uma afirmao sua para provar o
contrrio. Se para Nelson Rodrigues ningum realizado, nem Napoleo, que,
no final, perdeu a ltima batalha, e a perdeu para um bobo; para Clarice
Lispector, o fracassado mesmo realizado, visto que se realiza no prprio
fracasso: Se eu fosse um vencedor? morreria de tdio.
Mas no apenas Nelson Rodrigues, outros entrevistados dialogam com
Lispector por outros canais. Conforme j o expusemos, muitas das entrevistas
tanto realizadas para a Manchete como para outros veculos, foram
reproduzidas nas suas crnicas. Os dilogos possveis com Chico Buarque,
Tom Jobim, Isaas Karachewsky entre outros, estamparam as pginas do Jornal
do Brasil entre final da dcada de 1960 e incio da dcada de 1970. Interessanos, nomeadamente, os dilogos reelaborados de modo a se diferenciar
inteiramente da entrevista, como a crnica Desculpem, mas no sou profundo,
cujo ttulo muito semelhante linha fina da entrevista realizada com o escritor
e amigo rico Verssimo: No sou profundo. Espero que me desculpem.
A crnica data de 16 de dezembro de 1972, quase quatro anos aps a
publicao da entrevista, 4 de janeiro de 1969. O incio da crnica j se difere
do texto introdutrio da entrevista:

242

rico Verssimo um dos seres mais gostveis que conheci:

pessoa humana de uma largueza extraordinria. Foi em
Washington onde eu o conheci e a Mafalda, rico trabalhando na
OEA. Eu fazia ninho na casa e na vida deles. E disse ele que as
melhores recordaes que guarda de sua estada em Washington
D.C. foram as horas que passaram em minha casa. rico no
conseguiu escrever uma linha durante esses trs anos burocrticos.
[...] (LISPECTOR, op. cit., p. 440-441)
rico escritor que no preciso apresentar ao pblico: tratase, com Jorge Amado, do nico escritor no Brasil que pode viver da
vendagem de seus livros. Vendem como po quente. Recebido de
braos abertos pelos leitores, no entanto, a crtica o condena. [...]
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n. 872,
p.52-53, 04 jan. 1969)

Apesar de diferentes, percebe-se que na crnica o primeiro pargrafo

uma mescla da fala de Clarice e do amigo na entrevista:
E como homem, voc se sente realizado? Voc, rico,
uma das pessoas mais gostveis que conheci. Voc uma pessoa
humana de uma largueza extraordinria. Que que voc me diz
disso?
[...]
rico, sem interromper o assunto, estou me lembrando
com saudade de Washington, eu como mulher de diplomata, e voc
trabalhando na OEA. Voc se lembra de como eu fazia ninho na vida
e na casa de vocs? Que que voc estava escrevendo naquela
ocasio? Eu, por exemplo, estava escrevendo A Ma no Escuro.Foi
um perodo muito produtivo, no sentido de trabalho e no sentido de
uma amizade que se formou para sempre entre voc, Mafalda e eu.
Quero que voc saiba (e aqui falo tambm em nome de
minha mulher) que as melhores recordaes que guardo de nossa
estada em Washington D.C. so as das horas que passamos em sua
casa, com voc e sua gente. Detestava o meu psto da Unio PanAmericana. No consegui escrever uma linha durante sses trs anos
burocrticos. O que sobrou de melhor dsse tempo foi a nossa
amizade. Voc saiu daquela chatice federal com um romance denso
de substncia humana e potica.

243

(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16,

n. 872, p.52-53, 04 jan. 1969)

Do segundo pargrafo em diante, a crnica se desenrola a partir das

respostas do entrevistado na entrevista. A princpio, parece-nos que o texto
uma sntese do dilogo urdido alguns anos antes. Porm, nos meandros da
entrevista, observa-se que a crnica muito mais do que uma sntese:
[...]
rico, porque voc acha que no agrada aos crticos e aos
intelectuais?
Para como de conversa, devo confessar que no me
considero um escritor importante. No sou um inovador. Nem mesmo
um homem inteligente. Acho que tenho alguns talentos que uso
bem...mas que acontece serem os talentos menos apreciados pela
chamada crtica sria, como por exemplo o contador de histrias. Os
livros que me deram popularidade, como Olhai os Lrios do Campo,
so romances medocres. Nessa altura me pespegaram no lombo
literrio vrios rtulos: escritor para mocinhas, superficial, etc... O que
vem depois dessa primeira fase bastante melhor, mas, que diabo!
pouca gente (refiro-me aos crticos apressados) se d ao trabalho de
revisar opinies antigas e alheias. Por outro lado, existem os
grupos. Os esquerdistas sempre me acharam acomodado. Os
direitistas me consideram comunista. Os moralistas e reacionrios me
acusam de imoral e subversivo. Havia ainda essa histria cretina de
norte contra sul. E ainda essa natural m vontade que cerca todo o
escritor que vende livro, a idia de que best-seller tem que ser
necessriamente um livro inferior. Some tudo isso, Clarice, e voc
no ter ainda uma resposta satisfatria sua pergunta. Mas devo
acrescentar que h no Brasil vrios crticos que agora me levam a
srio, principalmente depois que publiquei O Tempo e o Vento (Bons
sujeitos!)
Voc se sente realizado como escritor, rico? [...]
Realizado no. Mas confesso que no me sinto frustrado.
[...]
E como homem, voc se sente realizado? Voc, rico,
uma das pessoas mais gostveis[...] Que que voc me diz disso?

244

 A resposta quase idntica pergunta anterior. Reduzi ao

mnimo as minhas frustraes. Sempre fui um sujeito tmido e
moderado, at no sonho, nos projetos. Tenho tudo ou quase tudo
quanto desejei, e muito mais do que ousei esperar. A idia de ser
querido, digamos a palavra exata amado, me agrada, me alegra
mais do que a idia de ser admirado. Se voc me perguntasse se sou
homem natural, para ser bem sincero, eu lhe confessaria que de
certo modo moldei a minha prpria imagem, a face do homem que eu
desejo que os outros vejam.
[...]
(LISPECTOR, C. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16,
n. 872, p.52-53, 04 jan. 1969, grifo do autor)
[...]
No se considera um escritor importante, inovador, ou mesmo
inteligente: acha que tem alguns talentos que usa bem, mas acontece
serem menos apreciados pela chamada crtica sria como, por
exemplo, o de contador de histria. Os livros que lhe deram grande
popularidade, como Olhai os lrios do campo, ele os considera
romances medocres. O que vem depois dessa primeira fase bem
melhor mas os crticos apressados no se do ao trabalho de revisar
opinies antigas e alheias. Agora h no Brasil vrios crticos que o
levam a srio, principalmente depois que publicou O tempo e o vento.
Mas a idia de ser querido, digamos amado, agrada-lhe mais do que
a idia de ser admirado. No trocaria seu pblico que o adora por
uma crtica que lhe fosse mais favorvel. E ainda h os grupos. Os
esquerdistas o consideram acomodado, os direitistas o consideram
comunista.
[...]
(LISPECTOR, op. cit., p. 440-441)

Como possvel notar, a cronista no reescreve simplesmente as

respostas de seu entrevistado, mas aproveita trechos da sua fala, sem seguir
rigorosamente a ordem da entrevista, o que nos remete ao nosso intento: como
estabelecida a ordem na crnica a partir de fragmentos da fala de rico
Verssimo.

245

O segundo pargrafo do texto se inicia com a primeira resposta do

entrevistado at o trecho: pouca gente (refiro-me aos crticos apressados) se
d ao trabalho de revisar opinies antigas e alheias . O fragmento que sucede
a frase na fala: Por outro lado, existem os grupos [...], passa a finalizar o
pargrafo na crnica. Aps trecho revisar opinies antigas e alheias a crnica
retoma a frase: Agora h no Brasil vrios crticos que o levam a srio,
principalmente depois que publicou O tempo e o vento uma sntese do
fragmento Mas devo acrescentar que h no Brasil [...] publiquei O Tempo e o
Vento da primeira resposta na entrevista e adiciona um trecho curioso:
Mas a idia de ser querido [...] agrada-lhe mais do que a idia de ser
admirado. No trocaria seu pblico que o adora por uma crtica [...] (grifo
nosso),

que se trata, na verdade, de um fragmento extrado da terceira

resposta misturada a uma opinio da cronista.

Entendemos que h uma inteno da autora ao incluir um fragmento da
terceira resposta e uma opinio sua no pargrafo em questo. O pargrafo
oculta uma afirmao do entrevistado deveras significativa: Some tudo isso
Clarice e voc no ter ainda uma resposta satisfatria sua pergunta.
Pensamos que ao intercalar a primeira resposta do entrevistado com um trecho
da sua terceira resposta mesclado opinio da prpria cronista, Clarice tenha
encontrado efetivamente uma resposta satisfatria sua pergunta original, a
erigir um novo possvel dilogo:
rico, por que voc acha que no agrada aos crticos e aos
intelectuais?
A idia de ser querido, digamos amado, agrada-me mais do que a
idia de ser admirado. No trocaria meu pblico que me adora por uma crtica
que me fosse mais favorvel.
A crnica Um Romancista publicada no dia 30 de junho de 1973 revela,
igualmente, facetas interessantes do dilogo ao conversar com a entrevista
realizada com o escritor Marques Rebelo, no dia 09 de novembro de 1968:
UM ROMANCISTA

246

Marques Rebelo tem o mesmo cabelo cortado escovinha do

tempo em que eu o conheci, o olhar rpido e malicioso. Mas h uma
coisa nova no seu rosto: mais bondade do que antes, o que
certamente a vida lhe veio ensinado. Era conhecido como tendo
uma lngua venenosa, que no poupava ningum. Tambm isso o
tempo e a experincia e um natural cansao vieram amenizar. [...]
(LISPECTOR, op. cit., p. 467, grifo meu)
[...]
Quando abri a porta para Marques Reblo entrar, era o
mesmo que eu conhecera h anos: cabelos escovinha, olhar rpido
e malicioso. Mas havia uma coisa nova no seu rosto: mais bondade
do que antes, o que certamente a vida vinha lhe ensinando.
Percorremos a sala para le ver meus quadros e logo depois
perguntei-lhe:
[...]
Voc conhecido como tendo uma lngua venenosa, que
no poupa ningum. Isso com o tempo e a experincia se amenizou?
No, veio um natural cansao.
[...] (LISPECTOR, C. Dilogos Possveis com Clarice
Lispector. Revista Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n. 864, p.116,
09 nov. 1968)

Na crnica, Clarice parece responder sua prpria pergunta. Se na

entrevista, seu entrevistado afirma que o tempo e a experincia no
amenizaram sua lngua venenosa, na crnica, a escritora lhe responde (ao
Marques Rebelo e a si mesma) que diferentemente do que ele acredita, o
tempo e a experincia amenizaram sim sua lngua venenosa, alm do natural
cansao.
A partir dos exemplos mencionados, podemos afirmar que, ao serem
reformulados, os dilogos, inevitavelmente, eram reacendidos, como se Clarice
Lispector continuasse a conversa entabulada anos antes, conversa que, de
mais a mais, nunca cessara, uma vez que o self no seu ser mais ntimo um
agente comunicativo.

247

A relao dos entrevistados com os dilogos ao longo dos anos tambm

expressiva, como veremos a seguir, por intermdio da anlise do filme De
corpo inteiro:entrevistas, que, por sua vez dialoga com duas linguagens: a da
escrita e a das imagens.

4.3 DE CORPO INTEIRO: O FILME

Conhea detalhes do filme

"De corpo inteiro" sobre
Clarice Lispector
Documentrio ficcional, que ser lanado
nesta tera-feira, fala sobre a faceta
reprter da escritora que poucos
conhecem

Da Redao do pe360graus.com

Ser lanado, nesta tera-feira (23), no

Recife, um filme sobre a vida da
escritora Clarice Lispector. Ela nasceu
na Ucrnia, em 1920, e aos cinco anos,
veio com a famlia morar na cidade,
onde iniciou a vida escolar. Mudou-se
para o Rio de Janeiro aos 15. Fez
faculdade de direito, foi jornalista e
escritora.
Clarice
Lispector
se
considerava pernambucana, por isso, o
filme De corpo inteiro ser lanado
no estado.

248

Pelas informaes biogrficas da escritora, o site pe360graus do portal do portal

Globo Nordeste anuncia o lanamento do filme De corpo inteiro: entrevistas, em
Recife, no dia 23 de maro de 2010. Trata-se de um documentrio ficcional que
reconstitui algumas das entrevistas, alm de entrevistar no presente alguns dos
entrevistados por Clarice Lispector, no passado. Escrito, dirigido e produzido por Nicole
Algranti, sobrinha de Clarice Lispector, o filme apresentado como uma adaptao do
livro Entrevistas/Clarice Lispector.
Mas a notcia do site divulga um filme sobre a vida da Clarice Lispector, a
amalgamar sua vida s entrevistas. Talvez porque no filme, as mil clarices captadas pela
lente de Nicole Algranti aos poucos se mostram, aos poucos ganham fora e, pelo
dilogo, acabam por exibir uma Clarice Lispector mais completa, mais viva.
A comear pela reconstituio das entrevistas. Se pela via impressa houve a
retextualizao de muitos dilogos, a diretora oferece o caminho inverso, ao tentar
restabelecer o dilogo transposto para o registro escrito, no formato revista e
posteriormente no formato livro, o que acarreta novas alteraes.
A entrevista com o Fernando Sabino, interpretada pela atriz Louise Cardoso como
Clarice Lispector e Fernando Eiras como Fernando Sabino, uma das mais significativas.
J no incio, Louise Cardoso introduz a entrevista como Esta entrevista foi feita antes de
Fernando Sabino declarar que a literatura morreu. A frase de abertura no consta na
entrevista original, publicada na revista Manchete, contudo, ela apresenta a entrevista no
livro Entrevistas, no qual o filme se baseou. Interessante notar que na entrevista com
Antnio Callado para a revista Fatos e Fotos/Gente, do dia 30 de janeiro de 1977, Clarice
afirma:
[...]
Existe uma corrente que afirma que a literatura no importa mais, por
causa dos outros meios de comunicao. Fernando Sabino acha que a
literatura morreu e eu acho que no. E voc?
[...]
(LISPECTOR, C. Revista Fatos e Fotos/Gente, Braslia, ano 16, n. 806,
p.28-29, 30 jan. 1977)

249

No sabemos em que dados a editora Rocco se baseou para se utilizar da frase

como abertura da entrevista, entretanto, voluntria ou involuntariamente, confrontou as
duas entrevistas por um novo dilogo. Dilogo ainda mais rico quando simulado pelos
atores, que no se prendem tanto ao texto, abandonam-se em uma conversa por se
formar, mais rica porque entabulada por dois amigos. As perguntas e respostas ganham
novos tons pelo sentimento de carinho mtuo. Eles esto, de tal modo, envolvidos no
dilogo que chegam a estabelecer novas conversas, como no exemplo a seguir, j no final
da entrevista:
[...]
CLARICE LISPECTOR. Como que voc encara o problema da
morte?
FERNANDO SABINO. Deixar este mundo no me faz mais alegre,
porque a vida boa. Mas a morte o repouso eterno. Eu lhe confesso que tenho
vontade de repousar eternamente. E tenho curiosidade. [suspiro]. Eu espero que
no doa muito.
CLARICE LISPECTOR. No di, no.
FERNANDO SABINO. No? No di?
CLARICE LISPECTOR. No di.
FERNANDO SABINO. Como que voc sabe?
Os dois riem.
FERNANDO SABINO. Eu queria morrer, eu queria morrer em nome de
alguma coisa. Morrer. Deliberadamente morrer. Fazer da minha morte uma
justificao da minha vida. Mas eu acho que no mereo isso. Acho que no
mereo.
CLARICE LISPECTOR. Merece.
FERNANDO SABINO. No, no mereo isso.
CLARICE LISPECTOR. Merece, Fernando.
FERNANDO SABINO. No, no mereo.
CLARICE LISPECTOR. Merece, Fernando!
FERNANDO SABINO. No, no mereo. Devo merecer porque voc
gosta de mim.
Clarice Lispector suspira, segura a mo de Fernando e desabafa:
CLARICE LISPECTOR. Ai! Pronto, acabou.
(DE Corpo Inteiro Entrevistas, 2008, COR, PB, DOC Drama, 66,40)

Vejamos como este trecho reproduzido na revista Manchete e tambm no livro

Entrevistas:

250

[...]
Como que voc encara o problema da morte?
Deixar ste mundo no me faz mais alegre, porque a vida boa. Mas a
morte o eterno repouso. E eu tenho muita vontade de repousar eternamente. E
muita curiosidade. Espero que no doa muito. Gostaria de morrer em nome de
alguma coisa. Morrer deliberadamente, e no como algum que depois do jantar
espera que o garom lha traga a conta e fica pensando na gorjeta. Fazer da minha
morte a justificao da minha vida. Mas no creio que merea tanto.
(LISPECTOR, C. Dilogos Possveis com Clarice Lispector. Revista
Manchete, Rio de Janeiro, ano 16, n.875, p.40, 25 jan. 1969)
[...]
Como que voc encara o problema da morte?
Deixar este mundo no me faz mais alegre, porque a vida boa. Mas a
morte o eterno repouso. E eu tenho muita vontade de repousar eternamente. E
muita curiosidade. Espero que no doa muito. Gostaria de morrer em nome de
alguma coisa. Morrer deliberadamente, e no como algum que depois do jantar
espera que o garom lha traga a conta e fica pensando na gorjeta. Fazer da minha
morte a justificao da minha vida. Mas no creio que merea tanto.
(LISPECTOR, 2007, p. 36)

Outra representao enriquecedora nossa anlise: Dora Pellegrino e Paulo

Tiefenthaler encenam o desafio de viola entre Clarice Lispector e

Jos Carlos de

Oliveira. J o texto de apresentao da entrevista nos chama a ateno:

Carlinhos de Oliveira considerado at hoje um dos melhores cronistas do
pas. Carlinhos trouxe para a crnica duas contribuies fundamentais, de
linguagem e de contedo. Na linguagem ele introduziu uma sofisticao literria
inigualvel, misturada com grias e expresses populares. No contedo, ele
rompeu com a crnica convencional que um texto despretensioso, superficial e
digestivo sobre amenidades do cotidiano e injetou uma densidade psicolgica
existencial com muita ironia, indignao, lirismo e deboche.
(DE Corpo Inteiro Entrevistas, 2008, COR, PB, DOC Drama, 66,40)

O texto no pertence entrevista original ou ao livro Entrevista. Na verdade, no

uma fala de Clarice Lispector, mas do bigrafo de Jos Carlos de Oliveira, o jornalista
Jason Trcio, pronunciada durante a conversa com Nicole Algranti, conforme Algranti
relata:
251

[...] Quando fui fazer o filme liguei para Braslia para falar com o bigrafo
de Jos Carlos de Oliveira, o jornalista Jason Trcio. Ele me falou muitas coisas
que me ajudou a formar o personagem debochado, irreverente, louco e talentoso.
Amigo de Clarice Lispector. Ela estava com uma gripe horrvel mas mesmo assim
no desistiu e foi encontrar com o Carlinhos no restaurante Degrau, no Leblon. No
primeiro dia s beberam, fumaram e conversaram. Mas ouve (sic) um segundo dia
e enfim eles comeram, fumaram e conversaram. "Carlinhos trouxe para a crnica
duas contribuies fundamentais, de linguagem e de contedo. Na linguagem, ele
introduziu uma sofisticao literria inigualvel, misturada com grias e expresses
populares. No contedo ele rompeu com a crnica convencional que um texto
despretensioso, superficial e digestivo sobre amenidades do cotidiano e injetou
uma densidade psicolgica-existencial, com muita ironia, indignao, lirismo e
deboche. Seus textos so multidisciplinares, fundem jornalismo, fico, filosofia,
psicologia, histria do cotidiano e dos costumes, memorialismo sem saudosismo.
Seguidores no creio que ele tenha deixado. Atualmente os textos do Arnaldo
Jabor so os nicos que tm o padro de qualidade do Carlinhos Oliveira, na
irreverncia, na polmica, no humor surrealista e na qualidade literria".
(Disponvel

em

<http://decorpointeiroentrevistas.blogspot.com/2009/02/retorno-

carlinhos-oliveira-com.html> acesso em 24 de maio de 2011).

O dilogo em si tambm guarda elementos curiosos. Diferentemente da entrevista,

em que no se proferia uma palavra, esta era escrita e reescrita em um papel improvisado
ao longo do debate silencioso, os atores conversam, e assim, os palavres imaginados
pelos leitores da revista Manchete, passam a serem pronunciados pelo personagem
Carlinhos de Oliveira:
[...]
CARLINHOS DE OLIVEIRA. Olha, eu acho voc Clarice Lispector. Mas
eu no sei que sou. Alis, o mundo est completamente fodido, sem sada. [...]
[...]
CARLINHOS DE OLIVEIRA. Isso absurdo, eu, por exemplo, eu digo
filha-da-puta e ningum publica. Quer dizer, estamos fadados aguardar uma lngua
que apenas uma coleo de palavras. [...] (DE Corpo Inteiro Entrevistas, 2008,
COR, PB, DOC Drama, 66,40)

252

O filme tambm apresenta outras encenaes interessantes. Alis, muitas revelam

um aspecto curioso, algumas das falas da Clarice Lispector na entrevista original passam
a ser divididas entre esta e seu entrevistado, como o caso da entrevista com Joo
Saldanha. Reproduziremos as falas no filme, na entrevista original publicada na revista
Manchete e no livro Entrevistas:
[...]
CLARICE LISPECTOR. Quais so as nossas possibilidades em 1970?
JOO SALDANHA. Autoconvico da vitria. Ela uma grande arma.
No era outra que Chirchill usava quando afirmava vrias vezes que iria ganhar a
guerra. O treinador Ramsey, ele sabia que tinha uma grande equipe. [...]
(DE Corpo Inteiro Entrevistas, 2008, COR, PB, DOC Drama, 66,40)

[...]
Qual a possibilidade de ganharmos em 70? Trs anos antes da Copa
de 1966, o treinador ingls Ramsey comeou a sustentar que a Inglaterra terminou
ganhando o ttulo. Voc ter coragem de afirmar o mesmo destino para ns em
1970? A autoconvico da vitria uma grande arma. No era outra que Churchill
usava ao repetir tanto que ia ganhar a guerra.
O treinador Ramsey sabia que possua uma grande equipe [...]
(LISPECTOR, C. Dilogos Possveis com Clarice Lispector. Revista
Manchete, Rio de Janeiro, ano 17, n.894, p.64-65, 07 jun. 1969)
Qual a possibilidade de ganharmos em 70? Trs anos antes da Copa
de 1966, o treinador ingls Ramsey comeou a sustentar que a Inglaterra
terminou ganhando o ttulo. Voc ter coragem de afirmar o mesmo destino para
ns em 1970? A autoconvico da vitria uma grande arma. No era outra que
Churchill usava ao repetir tanto que ia ganhar a guerra.
O treinador Ramsey sabia que possua uma grande equipe [...]
(LISPECTOR, op. cit. p. 225-226)

253

Novamente aqui problematizada uma questo recorrente nas entrevistas, j

demonstrada por ns, o obscurecimento do autor das falas: quem fala? com quem se
fala? No apenas isso, mas tambm a pluralidade de quem fala.
A equipe do filme tambm entrevista no presente alguns dos entrevistados por
Clarice Lispector: Ferreira Gullar, Tnia Carreiro, Maria Bonomi, Nlida Pion, Oscar
Niemeyer e Elke Maravilha.
Ferreira Gullar entrevistado pelo sobrinho-neto de Adolpho Bloch, Arnaldo Bloch,
que lhe repete a pergunta:
Eu vou lhe fazer uma pergunta muito difcil e que eu mesmo no saberia
responder. o seguinte: como nasce, em voc, o poema, a palavra escrita? (DE
Corpo Inteiro Entrevistas, 2008, COR, PB, DOC Drama, 66,40)

Ao que o poeta responde:

Em geral, nasce do espanto. Uma coisa que me espanta, que me revela,
que o mundo no est definido, no est explicado. O poema no uma
revelao da realidade. A literatura inventa o mundo. [...] por isso Oscar Wilde
falou: a vida imita a arte e no a arte imita a vida. (DE Corpo Inteiro Entrevistas,
2008, COR, PB, DOC Drama, 66,40)

Vejamos como ocorrera o dilogo 33 anos antes:

Gullar, vou lhe fazer uma pergunta muito difcil e que eu mesma
no saberia como responder. o seguinte: como nasce, em voc, o poema, a
palavra escrita?
Em mim o poema quase sempre provocado por um choque emocional
qualquer. Por exemplo, quando escrevi o poema sobre o Vietn, a coisa se deu do
seguinte modo: eu acordei, comecei a ler o jornal com suas tremendas notcias
sobre a guerra. porta de minha casa havia uma feira. Quando vi aquelas
pessoas se dirigindo para suas casas, com as cestas carregadas de verduras e
frutas deu-se o choque. Eu pensei: se fosse no Vietn aquela senhora poderia
encontrar a sua casa em chamas. Eu prprio havia marcado para sair de frias,
um ms depois. Pensei: num pas em guerra deve ser impossvel planejar a vida,
marcar frias, ir ao cinema, tudo pode ser desfeito de um momento para o outro.
a insegurana total. O choque emocional j por si provoca s palavras, eu em
geral no me preocupo em escolh-las, elas jorram.

254

(LISPECTOR, C. Revista Fatos e Fotos/Gente, Braslia, ano 16, n. 821,

p.16-17, 16 maio 1977)

Em ambas as entrevistas a resposta de Gullar no difere muito: Clarice ele diz

que o poema provocado por um choque emocional qualquer, a Arnaldo Bloch, salienta
que a poesia nasce do espanto. Porm, h um excedente a ser confrontado nas duas
entrevistas. Em 1977, o poeta exemplifica o choque emocional com um dado factual,
extrado, inclusive, de uma notcia de jornal: a guerra do Vietn, ao passo que em 2010,
Gullar afirma que o poema no uma revelao da realidade, poema uma inveno da
realidade. A partir deste confronto nascem ricos dilogos. Enxergamos ainda outro dilogo
peculiar entre as duas entrevistas a partir da prpria pergunta, pois que se antes foi
formulada por Clarice Lispector, em 2010, reelaborada por Adolpho, que a partir da fala
de Clarice, aceita que tambm no saberia como responder como nasce o poema.
Em outro momento, Adolpho pede ao entrevistado sua opinio sobre a assertiva de
Glauber Rocha a respeito de Poema Sujo, que o considera o ponto culminante do
concretismo. Gullar responde:
Ele falou isso porque dentro do Poema Sujo, sob esse aspecto ele tem
razo, existe uma srie de formas poticas, de recursos expressivos que lembram
o espacejamento e a construo concreta. Mas, de fato, no a rigor um poema
concreto porque tem exatamente o que a poesia concreta no tem, que o
discurso. Um poema discursivo, ele tem sintaxe, no um poema visual como so
os poemas concretos. Sem discurso no h poesia. A poesia concreta deveria se
chamar poesia abstrata, porque sem discurso as coisas so abstratas. (DE Corpo
Inteiro Entrevistas, 2008, COR, PB, DOC Drama, 66,40)

Curiosa sua resposta, se comparada com a estabelecida em 1977:

[...]
Glauber Rocha disse que o Poema Sujo o ponto culminante do
concretismo. Qual a sua opinio?

255

 O Poema Sujo no tem nada a ver com o concretismo. Eu mesmo

nunca fiz concretismo, j que meus poemas, naquela poca, destoavam da
concepo ortodoxa dos paulistas que lanaram o movimento. As coisas que
escrevia, ento, davam continuidade minha prpria experincia, onde j havia a
utilizao dos elementos visuais. O Poema Sujo incorpora toda a minha
experincia formal e, no aspecto grfico, se liga ao neoconcretismo. Conversando
posteriormente com Glauber, soube que ele nessa frase, usando a expresso
concretismo, inclua a poesia neoconcreta.

A resposta de Gullar Clarice evidencia um dilogo com o Manifesto NeoConcreto

postulado no final da dcada de 1960 por artistas plsticos e poetas, entre eles Ferreira
Gullar, como protesto contra o racionalismo da arte concreta. A seguir, um trecho do
manifesto:
[...] porque a obra de arte no se limita a ocupar um lugar no espao
objetivo mas o transcende ao fundar nele uma significao nova que as
noes objetivas de tempo, espao, forma, estrutura, cor etc, no so suficientes
para compreender a obra de arte, para dar conta da sua realidade. [...] Se
mesmo esses artistas s vezes confundiam o conceito de forma-mecnica com o
de forma-expressiva, urge esclarecer que, na linguagem da arte, as formas ditas
geomtricas perdem o carter objetivo da geometria para se fazerem veculo da
imaginao. A Gestalt, sendo ainda uma psicologia causalista, tambm
insuficiente para nos fazer compreender esse fenmeno que dissolve o espao e a
forma como realidades causalmente determinveis e os d como tempo como
espacializao da obra. [...] E se essa descrio nos remete igualmente
experincia primeira plena do real, que a arte neoconcreta no pretende
nada menos que reacender essa experincia. A arte neoconcreta funda um novo
espao expressivo.
Essa

posio igualmente vlida para a poesia neoconcreta que

denuncia, na poesia concreta, o mesmo objetivismo mecanicista da pintura. Os

poetas concretos racionalistas tambm puseram como ideal de sua arte a imitao
da mquina. Tambm para eles o espao e o tempo no so mais que relaes
exteriores entre palavras-objetos. Ora, se assim , a pgina se reduz a um espao
grfico e a palavra a um elemento desse espao. Como na pintura, o visual aqui
se reduz ao tico e o poema no ultrapassa a dimenso grfica

A poesia

neoconcreta rejeita tais noes esprias e, fiel natureza mesma da linguagem,

afirma o poema com um ser temporal. [...] ao contrrio do concretismo racionalista,
que toma a palavra como objeto e a transforma em mero sinal tico, a poesia

256

concreta devolve-a sua condio de verbo, isto , de modo humano de

presentao do real. Na poesia a linguagem no escorre: dura.
[...]
(GULLAR, 1999, p. 287)

Fica claro que em 2010 inexiste este dilogo, quando Gullar sequer pronuncia o
termo neoconcreto. O poeta dialoga com seu tempo, a nos permitir, pelos cotejos entre as
entrevistas de diferentes perodos, profcuos dilogos com dcadas to distintas.
J a artista plstica Maria Bonomi carrega consigo outros dilogos, como revela na
entrevista com a jornalista Tnia Bernucci. A entrevista interessante, pois j na sua
abertura, Maria Bonomi repete quase as mesmas palavras que abriram a entrevista
publicada na Fatos e Fotos/Gente: Estou derrubando limites. uma fuga para dentro. D
medo. quase brincar com a morte.
Na entrevista de 1977, Clarice no formula as trs perguntas: O que o amor?,
Qual a coisa mais importante do mundo? e Qual a coisa mais importante do mundo
para voc enquanto indivduo?. Mas em 2010, Tnia Bernucci repete duas das questes:
Qual e a coisa mais importante pra voc?, quando Bonomi responde:Estar fazendo,
estar transformando, colocar a essncia em tudo que se faz.; e por ltimo, O que o
amor?, cuja resposta nos sobremodo significativa:
Deus me deu um amor um amor maduro, campo de flores, jardim das
delcias ... E essas perguntas so permanentes em mim eu falo muito com Clarice,
s vezes eu peo para ela olhar o que eu estou fazendo, v se gosta, se est
ainda valendo. E, uma coisa que ela dizia muito: se a gente consegue se salvar.
Clarice eu estou me salvando, estou tentando me salvar, talvez eu me salve, voc
que sabe. (DE Corpo Inteiro Entrevistas, 2008, COR, PB, DOC Drama, 66,40)

Bonomi define o amor com as palavras de Carlos Drummond de Andrade . Mas o

mais interessante reside no fato de a artista plstica dirigir sua resposta amiga, Clarice
Lispector e no mais Tnia Bernucci. As perguntas da escritora permanecem vivas na
amiga da escritora, sobretudo, porque no so apenas perguntas, mas parte de um
dilogo permanente, e ao mesmo tempo, plural, mutvel, em que o EU e o OUTRO se
multiplicam e se modificam a cada encontro e des-encontro.

257

CONSIDERAES FINAIS
[...] As palavras me antecedem e ultrapassam, elas me tentam e me
modificam, e se no tomo cuidado ser tarde demais: as coisas sero ditas sem
eu as ter dito. Ou, pelo menos, no era apenas isso. Meu enleio vem de que um
tapete feito de tantos fios que no posso me resignar a seguir um fio s; meu
enredamento vem de que uma histria feita de muitas histrias. [...]
Clarice Lispector (Os desastres de Sofia, Legio Estrangeira)

Do que feito um dilogo? Quantas entrevistas cabem em uma entrevista? De

quantos outros so feitas mil clarices? Os dilogos possveis com Clarice Lispector
descortinam a complexidade da relao EU/OUTRO em uma conversa. Por tais
caractersticas, conquistam a prpria entrevistadora, que revela:
Logo que eu tenha mais dinheiro abandonarei a crnica, acho eu. Que
que voc acha, Pongetti? A entrevista me d mais prazer do que a crnica
porque no fico falando sozinha: ouo tambm.

As entrevistas de Clarice Lispector ocupam um lugar singular nas pginas da

revista Manchete e Fatos e Fotos/Gente, nos manuais de redao, e mesmo na produo
jornalstica da escritora. Vimos, na primeira parte do trabalho, que, se escritoresjornalistas separam jornalismo e literatura, Clarice promove um intenso dilogo entre
ambos, mesmo quando diferencia os leitores de sua produo jornalstica e de sua
produo literria. No raro, contos seus so transpostos dos livros aos jornais, reescritos
at em colunas femininas. As entrevistas guardam ainda uma caracterstica mais
particular, uma vez que apresentam esta relao dialgica por intermdio do dilogo em
sua mais plena e mais completamente reveladora forma.

Ao estudarmos o gnero

entrevista, deparamo-nos com as artimanhas do seu processo, e com a dificuldade de se

fundamentar na mais duvidosa e mais rica das fontes, na palavra.
A investigao acerca da entrevista tambm nos apresentou outros percalos,
sobretudo, no que tange s classificaes tericas, que, nas palavras de Mhlhaus,
parecem ser o elo perdido no mundo terico das comunicaes. Tais dificuldades nos
conduziram a interessantes descobertas: a entrevista se vale da relao humana, esta
inclassificvel, visto que lida com a imprevisibilidade da relao entre o EU e o OUTRO.

258

Justamente esta relao proposta por Cremilda Medina como base para uma entrevista
jornalstica fecunda.
Um leitor, ouvinte ou telespectador sente quando determinada entrevista
passa emoo, autenticidade, no discurso enunciado tanto pelo entrevistado
quanto no encaminhamento das perguntas pelo entrevistador. Ocorre com
limpidez, o fenmeno da identificao, ou seja, os trs envolvidos (fonte de
informao-reprter-receptor) se interligam numa nica vivncia. A experincia de
vida, o conceito, a dvida ou o juzo de valor do entrevistado transformam-se
numa pequena ou grande histria que decola do indivduo que a narra para se
consubstanciar em muitas interpretaes. A audincia recebe os impulsos do
entrevistado, que passam pela motivao desencadeada pelo entrevistador, e vai
se humanizar, generalizar no grande rio da comunicao annima. Isto, se a
entrevista se aproximou do dilogo interativo. (MEDINA, op. cit., p.6)

E as entrevistas realizadas por Clarice Lispector se aproximam muito deste dilogo

interativo. Constatamos que isto ocorre principalmente porque h nos dilogos a relao
estabelecida EU/TU-PESSOA e no EU/TU-ISTO.
Demonstramos ainda o dilogo em outras entrevistas realizadas por colegas de
Clarice Lispector, e, ao cotej-las com as entrevistas claricianas, identificamos uma
grande distncia entre elas. Diferentemente dos outros jornalistas, Clarice Lispector no
representa o veculo de comunicao para o qual trabalha, mas se veste de Clarice
Lispector, e, como tal, trava a conversa com seus entrevistados, inicia o dilogo entre o
EU e o OUTRO.
Mas quem este EU, quem este OUTRO? Persegui-los durante todo nosso
trabalho tarefa difcil, e ao mesmo tempo, prazerosa, porquanto carregada de
surpresas nos induziu a concluses surpreendentes, dentre elas a mais significativa: o
EU e o OUTRO, categorias provisrias e instveis, no se limitam a entrevistador e
entrevistado.
Como bem o ressalta Santaella, a ideia do sujeito racional, reflexivo, senhor no
comando do pensamento e da ao, comeou, desde o final do sculo XIX, a perder seu
poder de influncia para ser sumariamente questionada h duas ou trs dcadas,
quando, nas mais diversas reas das humanidades e cincias, alardeia-se que estamos
assistindo morte do sujeito. (2006, p. 121). A definio de um sujeito universal, estvel,
unificado, totalizado e totalizante, interiorizado e individualizado, passou a ser criticada e
rejeitada. Observamos, segundo Tadeu da Silva:
259

operaes de desalojamento do cogito cartesiano efetuado pela reviso

arthusseriana de Marx e pela reviso lacaniana de Freud. Depois, com os ps
estruturalistas, Foucault, Deleuze, Derrida, Lyotard, o estrago se tornaria
irremedivel e irreversvel. Sem volta. A point of no return. A questo no mais,
agora, quem o sujeito?, mas queremos ainda ser sujeitos, quem precisa de
sujeito? (Guzzoni, 1996), quem tem nostalgia do sujeito? (Cadava, Connor e
Nancy 1991). Ou ainda, como Maurice Blanchot (1991), a quem esta ltima
pergunta podemos, talvez, cinicamente, nos limitar a retrucar: quem mesmo?
(SILVA, apud SANTAELLA, op. cit., p. 122)

As teses peircianas engendradas a partir da densconstruo do pensamento

cartesiano norteiam nossas pesquisas, sobretudo sua inferncia acerca do self enquanto
ser comunicacional:
uma pessoa no absolutamente um indivduo. Seus pensamentos so o
que ela est dizendo para si mesma; isto , est dizendo para aquele outro self
que est emergindo no fluxo do tempo. Quando algum raciocina, aquele self
crtico que se est tentando persuadir; e todo pensamento qualquer que seja um
signo e tem principalmente a natureza da linguagem.

A ideia de o pensamento ter principalmente a natureza da linguagem nos conduz

ao grande Outro lacaniano e aos estudos bakhtinianos acerca das palavras habitadas por
outras vozes, o que esfacela o EU em mltiplos outros. No por acaso o estrangeiro
habita em ns mesmos. As entrevistas analisadas por ns comprovam o esgaramento
deste eu monoltico e uno. Desde a multiplicao da entrevistadora e entrevistados em
vrios, mil, at a obnubilao do autor da fala, no se sabe se Clarice Lispector ou se seu
interlocutor, nos interessantes dilogos interiores.
medida que avanamos nossas leituras, as entrevistas revelaram facetas ainda
mais reveladoras. Percebemos, por exemplo, a existncia de um dilogo latente com as
entrevistas entre si. Clarice chega a repetir palavras dos entrevistados anteriores. Tais
dilogos corroboram as palavras de Colapietro: o self individual , no seu ser mais
ntimo, no uma esfera privada, mas um agente comunicativo, o que, como vimos,
ocasiona o dilogo intrapessoal e no apenas o simples dilogo consigo mesmo. Clarice,
pelos dilogos, reafirma a ideia de que a concepo do self implica a possibilidade de

260

um outro., ideia esta presente, inclusive, na sua literatura, conforme observamos pelos
ensaios de Daniela Kahn, de Yudith Rosembaum e de Mrcia Meira Basto.
Os dilogos entre as entrevistas tambm reacenderam a discusso acerca do
conceito de intertextualidade cunhado por Kristeva. Ocorre nas entrevistas algo
semelhante pardia de Lautramont mencionada por Perrone-Moiss ao exemplificar a
intertextualidade:
A velha frase de La Bruyre: Chegamos tarde e tudo j foi dito, soar ela
prpria diferentemente. Tudo j foi dito (todas as palavras esto habitadas, dir
Bakhtine) mas tudo pode ser redito diferentemente. Assim como a prpria frase de
La Bruyre foi redita por Lautramont: Chegamos cedo, nada foi dito. No seu
significado e no seu significante, a pardia de Lautramont a exmplificao
perfeita da prtica da intertextualidade. Para o poeta nada est completamente
dito, estamos sempre no amanhecer da linguagem.

Assim tambm para Clarice, nada est completamente dito. Tampouco se disse
tudo nos dilogos, que se estendem para as pginas do Jornal do Brasil, onde a
entrevistadora retoma o dilogo estabelecido anos antes.
Os prprios entrevistados retomam o dilogo, como demonstramos pelas crnicas
de Nelson Rodrigues e pelo filme De corpo inteiro: entrevistas, mormente por Maria
Bonomi, que revela falar muito com Clarice, alm de travar um dilogo permanente com
suas perguntas.
As entrevistas por Clarice Lispector desvelam os dilogos impetrados por Bakhtin,
em que em toda parte um determinado conjunto de idias, pensamentos e palavra passa
por vrias vozes imiscveis, soando cada uma de modo diferente. Conforme observa
Santaella, para Bakhtin o dilogo no o confronto de dois egos soberanos:
Ao tomar o dilogo, ou fala viva como a principal fonte da heteroglossia, o
lugar da diversidade e do confronto, Bakhtin no entendeu o dilogo como
confronto de dois egos soberanos, fora do tempo e da histria: Em lugar disso,
cada uma das duas pessoas seria uma conscincia em um ponto especfico na
histria ao se definir por meio das escolhas feitas a partir de todas as
linguagens possveis, disponveis naquele momento de um discurso que
transcreve suas intenes em uma troca especfica. (SANTAELLA, op. cit., p.
128)

261

E os dilogo possveis com Clarice Lispector abarcam este conjunto de vozes, que
tambm so sussurros e silncio. As entrevistas no se constroem apenas pelas falas
pronunciadas durante o encontro, mas ainda pelas pausas, pelos dilogos interiores, pelo
no-dito. So urdidas, tambm e principalmente, pelas margens, pelas bordas, por seu
entorno.
Retomando as perguntas iniciais: Do que feito um dilogo? Quantas entrevistas
cabem em uma entrevista? De quantos outros so feitas mil clarices? Os dilogos
possveis comportam todas as linguagens possveis e disponveis. As mil clarices se
fazem das interaes de vozes e das trocas e interseces entre o falante e seu ouvinte.
Alis, Clarice no apenas fala, mas tambm ouve. Ouve, inclusive, com a ateno de
quem est no amanhecer da linguagem.

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277

ANEXOS

278

IListagem da produo jornalstica de Clarice Lispector para a Revista

Manchete (Bloch Editores S. A.) / Rio de Janeiro
1968
Ano 16
Maio:
dia 11 n 838 p. 148-149 Nlson Rodrigues
dia 18 n 839 p. 136-137 Isaac Karabchwsky
dia 25 - n 840 p. 90-91 Djanira
Junho:
dia 01 n 841 p. 124-125 Mrio Schemberg
dia 08 n 842 p. 138-139 Carlos Sciliar
dia 22 - n 844 p. 88-89 Dolores Prado
dia 29 - n 845 p. 138-139 Leopoldo Nachbin
Julho:
dia 06 n 846 p.160-163 Oscar Niemeyer
dia 13 n 847 p.54-55 Zagallo
Setembro:
dia 14 n 856 p.56-57 Chico Buarque
dia 21 n 857 p.112-114 Tom Jobim
dia 28 - n 858 p.68-69 Pongetti
Outubro:
dia 05 n 859 p. 44-45 Jos Carlos de Oliveira
dia 12 n 860 p. 36-37 Vincius de Moraes
dia 19 - n 861 p. 46-47 Dona Sara
dia 26 - n 862 p. 160-161 Burle Marx
Novembro:
dia 02 n 863 p. 36-37 Millr Fernandes
dia 09 n 864 p. 116-118 Marques Reblo
dia 23 - n 866 p. 188-189 Bruno Giorgi
Dezembro:
dia 07 n 868 p. 212 -213 Augusto Rodrigues
279

dia 14 n 869 p. 40-41 Tereza Souza Campos

dia 21 - n 870 p. 174-175 Maria Martins
dia 28- n 871 p. 54-55 Luiz Alberto Bahia
1969
Janeiro:
dia 04 n 872 p. 52-53 rico Verssimo
dia 11 n 873 p. 64-65 Edith Pinheiros
dia 18 - n 874 p. 72-73 Tnia Carreiro
dia 25 - n 875 p. 40-41 Fernando Sabino
Fevereiro:
dia 01 n 876 p. 44-45 Iber Camargo
dia 08 n 877 p. 40-41 Bibi Ferreira
dia 15 - n 878 p. 132-133 Austregsilo de Atade
dia 22 - n 879 p. 48- 49 Clvis Bornay
Maro:
dia 08 n 881 p.112-113 Luiz Viana Filho
dia 22 n 883 p.96-97 Negro de Lima
Abril:
dia 05 n 885 p.104-105 Yolanda Costa e Silva
dia 19 n 887 p. 100-101 Maria Alice Barros
dia 26 - n 888 p.124-125 Ivo Pitanguy
Maio:
dia 03 n 889 p. 60-61 Glria Magadan
Ano 17
dia 10 n 890 p. 124-126 Mrio Andreazza
dia 17 - n 891 p. 120-121 Maria do Carmo de Abreu Sodr
dia 24 n 892 p.126-127 Pedro Bloch
dia 31 n 893 p. 62-63 Jaques Klein
Junho:
dia 07 n 894 p. 64-65 Joo Saldanha
dia 14 n 895 p. 74-75 Jorge Amado
dia 21 - n 896 p. 52-53 Mrio Cravo
280

dia 28 - n 897 p. 44-45 Caryb

Julho:
dia 05 n 898 p.40-41 Genaro de Carvalho
dia 19 n 900 p.126-127 Hlio Pellegrino
dia 26 n 901 p. 112-113 Paulo Autran
Agosto:
dia 02 n 902 p. 121-122 Cassiano Ricardo
dia 09 n 903 p. 62-63 Vianna Moog
dia 16 - n 904 p. 116-117 Dinah Silveira de Queiroz
dia 23 n 905 p. 48-49 Mrio Henrique Simonsen
dia 30 n 906 p. 60-61 Elis Regina
Setembro:
dia 06 n 907 p.122-123 Nestor Jost
dia 20 n 909 p. 66-67 Ivan Lins
dia 27 - n 910 p.144-145 Masa
Outubro:
dia 04 n 911 p. 144-145 Jardel Filho
dia 11 n 912 p. 132-133 Tarcsio Meira
dia 25 - n 914 p. 152-153 Bruno Hermani
Listagem da produo jornalstica de Clarice Lispector para a Revista Fatos e
Fotos/ Gente (Bloch Editores S. A.) / Braslia
1976
Ano XV
Dezembro:
dia 26 n 801 p. 40-41 Elke Maravilha
1977
Ano XVI
Janeiro:
dia 02 n 802 p. 64-65 Oscar Ornstein / Mrio Soares
dia 16 n 804 p. 20-22 Alzira Vargas de Amaral Peixoto
dia 23 - n 805 p. 36-37 Dr. J D. Azulay
281

dia 30 - n 806 p. 28-29 Antnio Callado

Fevereiro:
dia 14 n 808 p. 12-13 Hlio Pellegrino
Maro:
dia 14 n 812 p.14-15 Darcy Ribeiro
dia 21 n 813 p.46-47 Carlos Sciliar
dia 28 n 814 p. 48-49 Abraham Akerman
Abril:
dia 18 n 817 p.42-43 Iber Camargo
dia 25 n 818 p. 42-43 Jece Valado
Maio:
dia 02 n 819 p. 42-43 Padre Quevedo
dia 16 n 821 p. 16-17 Ferreira Gullar
dia 23 n 822 p. 38-39 Lo Gilson Ribeiro
Junho:
dia 13 n 825 p. 46-47 Helena de Brito e Cunho
dia 20 n 826 p. 32-33 Maria Bonomi
dia 27 - n 827 p. 58-59 Rubem Braga
Julho:
dia 11 n 829 p.46-47 Haroldo Mattos de Lemos
dia 25 n 831 p.28-29 Maurcio e Antnio Houaiss
Agosto:
dia 08 n 833 p. 22-23 Guilherme Figueiredo
dia 29 n 836 p. 36-37 Lygia Fagundes Telles
Setembro:
dia 12 n 838 p.54-55 Vincius de Moraes
dia 26 n 840 p. 46-47 Fayga Ortrower
Outubro:
dia 17 n 843 p. 46-47 Flora Morgan Snell

282

II ENTREVISTAS
Roteiro:
a Entrevista de Carlos Heitor Cony com Baro de Itarar publicada no dia 07 de
dezembro de 1968, na revista Manchete, edio n 868, p. 36-37.
b Seo Dilogos Possveis com Clarice Lispector - Entrevistas de Clarice
Lispector para a revista Manchete com:
1968
MAIO:
dia 11 n 838 p. 148-149 Nlson Rodrigues
dia 18 n 839 p. 136-137 Isaac Karabchwsky
dia 25 - n 840 p. 90-91 Djanira
JUNHO:
dia 01 n 841 p. 124-125 Mrio Schemberg
dia 08 n 842 p. 138-139 Carlos Sciliar
dia 22 - n 844 p. 88-89 Dolores Prado
SETEMBRO:
dia 14 n 856 p.56-57 Chico Buarque
dia 28 - n 858 p.68-69 Pongetti
OUTUBRO:
dia 05 n 859 p. 44-45 Jos Carlos de Oliveira
dia 12 n 860 p. 36-37 Vincius de Moraes
NOVEMBRO:
dia 02 n 863 p. 36-37 Millr Fernandes
dia 09 n 864 p. 116-118 Marques Reblo
DEZEMBRO:
dia 07 n 868 p. 212 -213 Augusto Rodrigues
dia 14 n 869 p. 40-41 Tereza Souza Campos
dia 21 - n 870 p. 174-175 Maria Martins
1969
JANEIRO:
283

dia 04 n 872 p. 52-53 rico Verssimo

dia 18 - n 874 p. 72-73 Tnia Carreiro
dia 25 - n 875 p. 40-41 Fernando Sabino
FEVEREIRO:
dia 01 n 876 p. 44-45 Iber Camargo
dia 15 - n 878 p. 132-133 Austregsilo de Atade
dia 22 - n 879 p. 48- 49 Clvis Bornay
MARO:
dia 22 n 883 p.96-97 Negro de Lima
dia 26 - n 888 p.124-125 Ivo Pitanguy
MAIO:
dia 10 n 890 p. 124-126 Mrio Andreazza
dia 30 n 906 p. 60-61 Elis Regina
JUNHO:
dia 07 n 894 p. 64-65 Joo Saldanha
dia 14 n 895 p. 74-75 Jorge Amado
dia 28 - n 897 p. 44-45 Caryb
JULHO:
dia 19 n 900 p.126-127 Hlio Pellegrino
SETEMBRO:
dia 27 - n 910 p.144-145 Masa
OUTUBRO:
dia 11 n 912 p. 132-133 Tarcsio Meira
dia 25 - n 914 p. 152-153 Bruno Hermani

c Entrevistas de Clarice Lispector para a revista Fatos e Fotos/Gente com:

1976
DEZEMBRO:
dia 26 n 801 p. 40-41 Elke Maravilha
1977
JANEIRO:
dia 02 n 802 p. 64-65 Oscar Ornstein / Mrio Soares
284

dia 30 - n 806 p. 28-29 Antnio Callado

FEVEREIRO:
dia 14 n 808 p. 12-13 Hlio Pellegrino
MARO:
dia 14 n 812 p.14-15 Darcy Ribeiro
dia 21 n 813 p.46-47 Carlos Sciliar
ABRIL:
dia 18 n 817 p.42-43 Iber Camargo
dia 25 n 818 p. 42-43 Jece Valado
MAIO:
dia 16 n 821 p. 16-17 Ferreira Gullar
JUNHO:
dia 13 n 825 p. 46-47 Helena de Brito e Cunho
dia 20 n 826 p. 32-33 Maria Bonomi
dia 27 - n 827 p. 58-59 Rubem Braga
JULHO:
dia 25 n 831 p.28-29 Maurcio e Antnio Houaiss
AGOSTO:
dia 08 n 833 p. 22-23 Guilherme Figueiredo
dia 29 n 836 p. 36-37 Lygia Fagundes Telles
SETEMBRO:
dia 12 n 838 p.54-55 Vincius de Moraes
dia 26 n 840 p. 46-47 Fayga Ortrower

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