ARTE RUPESTRE: EPISTEMOLOGA, ESTTICA Y

GEOMETRA. SUS INTERRELACIONES CON LA SIMETRA

DE LA CULTURA. Ensayo de explicacin sobre algunas
ideas centrales de Adolfo Best Maugard y Beatriz Braniff.
Francisco Mendiola Galvn
Arquelogo, investigador del Instituto Nacional de Antropologa e Historia-Chihuahua, Mxico. E-mail:
famendiola@terra.com.mx

A Leonel Durn Sols, por su constante apoyo e impulso a la cultura mexicana.

I.-Introduccin
Como bien dice la doctora Beatriz Braniff, hay que insistir en aadir "msica" a la arqueologa y eso es
lo que he buscado al desarrollar el presente ensayo, espero as poder transmitirlo, pero tambin advertir
que el sentido de esta exposicin no es con base en lo comnmente establecido y por lo tanto no es el
tradicional documento que trata sobre el arte rupestre en el que abunden descripciones, asociaciones,
anlisis, intentos de asignaciones culturales y cronolgicas, as como tambin interpretaciones por la
va cientfica de ste material cultural, en su conjunto, problemticas comunes inherentes a lo rupestre
y que en gran medida han sido de difcil solucin an con los adelantos tecnolgicos de registro y
refinados mtodos de anlisis y de una mayor integracin de diversas posturas tericas, muchas de ellas
convincentes en sus explicaciones, pero que en lo general, no han permitido trascender la conjetura o el
mbito de las posibilidades en relacin con los reales y verdaderos significados de la grfica rupestre
cualesquiera que stos sean.
Muchas sesudas e importantes inferencias y/o explicaciones lgicas de lo grfico-rupestre se han
desarrollado al asociarse con los contextos arqueolgicos, etnohistricos, etnogrficos, semnticos y
lingsticos, no obstante, su grfica permanece inmutable ante las mil y una interpretaciones que se le
adjudican, provocando por otra parte, que este material cultural se ignore como productor de efectos
emotivos y agente de transformacin esttica de la realidad. Cul es el origen de esta ignorancia y por
qu de la misma?. El punto central de esta exposicin es el tratar de responder en parte este
cuestionamiento.
El arte rupestre es sencillo y complejo, resbaladizo y fugaz, cautivador y mgico, expresin de formas
de ver el mundo, maneras de pedir, de curar, de comunicar y de contar entre otras muchas funciones
que pudo haber cumplido, pero tambin es un material que ofrece ms problemas que soluciones al
estudirsele. Ha sido de igual manera objeto de indiferencias, adems, debe no olvidarse de que se
depende casi exclusivamente del sentido de la vista para conocerlo (sentido literalmente limitado sino
se enriquece con otros elementos fsicos y del intelecto); as entonces, la pregunta o preguntas que

constantemente se formulan van en el sentido de cmo lo debemos describir, catalogar, interpretar,

analizar, clasificar y explicar, es decir, cmo abordarlo sistemtica o cientficamente adems de
conservarlo y difundirlo junto con los cuestionamientos de lo qu significa y por qu se pintaron y
grabaron las paredes rocosas de cuevas y abrigos y de frentes y bloques de lugares abiertos que fueron
habitados por las sociedades humanas del pasado. En pocas palabras, cul fue el papel que jug el arte
rupestre en las mismas, preguntas, respuestas y acciones que desde la arqueologa y la historia del arte
se han desarrollado desde particulares enfoques.

I.a.-El estudio del arte rupestre en Mxico y la perspectiva esttica como problema de conocimiento
En el caso de Mxico, es comn que la actividad arqueolgica se lleve a cabo a partir de presupuestos
mesoamericanos, esto es, que desde de una visin etnocntricamente determinada por el mismo color
del cristal con que se mira, se expliquen en lo general los fenmenos arqueolgicos, paradigma que
histricamente se ha construido, a querer o no, a partir del estudio arqueolgico de las "grandes"
culturas de Mesoamrica que ha permeado hasta nuestros das el quehacer de esta disciplina
antropolgica en Mxico. Esta situacin no encaja con esa otra arqueologa que no es mesoamericana y
que se halla en el norte rido de Mxico. Es precisamente en ste espacio donde abunda el material
grfico- rupestre, as que por consecuencia debera tratrsele bajo las particularidades y dinmicas
culturales propias de esta gran regin, sin que esto signifique que se dejen de considerar las
interrelaciones entre ambas reas culturales. El resultado de este desbalance entre la arqueologa
monumental del centro y sur de Mxico y la de su norte es que la grfica rupestre ha sido ignorada en
lo general por diversas razones que fluctan entre no saber cmo estudiarla y no entenderla, llegndose
incluso a descontextualizarla de lo arqueolgico. Por otra parte, la realidad es que lo grfico-rupestre ha
sido constreido en su estudio por investigadores mexicanos y extranjeros a elementales menciones y
descripciones, y cuando las interpretaciones llegan a proponerse, stas se hallan carentes de slidas
bases analticas y terico-epistemolgicas.
Tambin por ello es entendible que el arte rupestre no sea abordado, por ejemplo, desde la perspectiva
esttica, debido, entre otros factores, al poco o nulo entrenamiento en el terreno del arte y de su
apreciacin por parte de los arquelogos como as lo han sealado Leticia Gonzlez (1987) y Beatriz
Braniff (1992), aunque tambin es por el rechazo y postergacin de los aspectos artsticos y estticos
que la mayora de los investigadores muestran cuando lo estudian, dejndose esto ver y sentir en los
textos de estudiosos como Mara del Pilar Casado y Mara de la Luz Gutirrez, quienes han incluso
mencionado que el aspecto artstico, en el mbito de los ltimos estudios sobre la grfica rupestre, ya se
ha superado, o que lo esttico no se debe desdear pero sin que ste sea el fin en s mismo. Esto no
hace ms que confirmar, directa o indirectamente, que el estudio del arte rupestre implica, per se, un
problema de conocimiento y que en estricto orden epistemolgico debe observar que el tratamiento y
fundamentacin de su mismo conocimiento se da en apego a su origen, carcter, estructura, mtodos y
explicaciones que lo validan como tal.
En relacin con este problema de conocimiento, la esttica, aunque paradjico parezca, posee en sus
manos parte de los elementos tericos de explicacin precisamente en relacin con los componentes

estticos de la prctica social, de la sensibilidad en la percepcin y transformacin esttica de la

realidad, contenidos todos en la forma cultural del arte rupestre tal y como lo he venido sealando a lo
largo de otros textos.
La investigacin del arte rupestre en s presenta obstculos al conocimiento, sin embargo, en la ciencia,
el conocimiento existe porque hay respuestas a las preguntas formuladas, las que en conjunto,
conforman el problema de conocimiento planteado no por s mismo en trminos de obstculos como lo
seala Gastn Bachelard:
"No se trata de considerar los obstculos externos, como la complejidad o la fugacidad
de los fenmenos, ni de incriminar a la debilidad de los sentidos o del espritu humano;
es en el acto mismo de conocer, ntimamente, donde aparecen, por una especie de
necesidad funcional, los entorpecimientos y las confusiones".
Por ello, derivado de la no-comprensin epistemolgica de la ubicacin de las barreras (obstculos) en
el proceso de la investigacin del arte rupestre, se ignora que su estudio es en s un problema de
conocimiento y de ah las preguntas sin respuestas, o por el contrario, las descripciones e
interpretaciones e incluso las descripciones interpretativas plenas de ingenuidad y por lo tanto el
desaprovechamiento de la oportunidad que directamente nos ofrece el arte rupestre, es decir, la
explicacin de la transformacin esttica de la realidad en el pasado y en el presente, no nica y
exclusivamente en el sentido kantiano de produccin excelsa de belleza, placer y degustacin, sino
como lo seala Katia Mandoki, en el mbito de la produccin de efectos emotivos y de sensibilidad.

I.b.-Explicacin preliminar en crculo sobre el origen del problema del conocimiento del arte
rupestre desde el enfoque esttico
En este ensayo pretendo dar una explicacin preliminar al origen (entendido como gnesis) del
problema de conocimiento. Dicho problema es inherente al estudio del arte rupestre en el terreno de lo
esttico a travs de ciertas ideas proporcionadas por dos estudiosos que trabajan tanto en el arte como
en la ciencia (arqueologa) y que aqu son utilizados como ejes para la exgesis general del presente
texto. Me refiero respectivamente a Adolfo Best Maugard (1923) y a Beatriz Braniff (1995). Sobre
algunas de sus ideas construyo una posible y primera explicacin de ese origen epistemolgico, al
tratar, primero (una primera mitad del crculo) sobre los elementos primigenios del arte mexicano en un
sentido evolutivo unilineal que va de lo sencillo a lo complejo y en relacin con ciertos elementos
grficos bsicos con los que trabaja el pintor Best Maugard, y segundo (la otra mitad del crculo) con
base en ciertos diseos o elementos grficos mesoamericanos y norteos (en cermica y en el arte
rupestre) a travs de la particular visin cientfica de la Dra. Braniff, no sin dejar de considerar, para la
casi total unin de este mi crculo discursivo, la informacin de otros autores, los cuales enriquecieron
las ideas centrales de Best Maugard y Braniff, es decir, integrando ciertos ejemplos analticos y
explicativos derivados del estudio del arte rupestre de los espacios de Coahuila y Sinaloa, del norte de
Mxico.
Finalmente, para el cerramiento total de la circunferencia, esto es en un sentido conclusivo aunque

tambin preliminar, llego a la idea de la simetra de la cultura de Washburn y Crowe, la que es

manejada en sus anlisis de los patrones planos.
Resulta estimulante para el estudio del arte rupestre desde la arqueologa saber que el arte y la ciencia
se tocan en sus extremos. Aunque stas vayan por caminos diferentes llegan al mismo punto, as el
crculo es completo y sobra decir que es a su vez simtrico. El arquelogo Fernando Lpez lo expresa
de cierta manera en los trminos siguientes:
"...la expresin artstica impacta de manera directa y cercana al pblico, mientras que el
discurso cientfico nunca lo hace, si a fin de cuentas, hablan de la misma realidad,
aunque percibidas, se dice de distintas maneras." (...) "Quiz la pregunta que surge de
inmediato es: cmo "le hicieron" los artistas para encontrar lo que tanto trabajo le cost
a los cientficos?. De hecho una interrogante anloga se encuentra en lo asombroso que
ha sido para los cientficos modernos encontrar una sorprendente exactitud y precisin
en el conocimiento de muchas sociedades no occidentales lo que ha sido constatado por
la arqueoastronoma, por las investigaciones arqueolgicas y etnohistricas".
Esta idea general, la que en gran medida fue para m provocadora para comenzar a vincular al arte y a
la ciencia, me present la posibilidad de aventurarme a escribir el presente ensayo, trabajo que se haya
despojado de la intencin de restarle importancia a la actividad cientfica y as cargar la balanza haca
los elementos de carcter artstico-estticos, sino por el contrario, encontrar el equilibrio entre estos dos
sentidos dialcticos del crculo, ya Gastn Bachelard claramente lo sintetiza: "la ciencia es la esttica
de la inteligencia". Desde la filosofa, la esttica adquiere un papel preponderante en la actitud
cientfica cuando se explican aspectos diversos de la realidad y est presente desde los orgenes de la
humanidad hasta el presente, as lo expresa el connotado filsofo Adolfo Snchez Vzquez:
"La relacin esttica, embrionaria y difusa en sus comienzos, es una de las formas ms
antiguas de relacin del hombre con el mundo. Es anterior no slo al derecho, la poltica,
la filosofa y la ciencia, sino incluso a la magia, al mito y la religin aunque no anterior
-sino vinculada estrechamente en sus orgenes a la produccin material de objetos tiles.
En la larga existencia que atribuimos, desde nuestro mirador actual, a la relacin
esttica, cabe subrayar que si bien nunca ha desempeado el papel principal en la vida
social -que desempean en diferentes pocas la magia, la religin, la poltica o la
economa-, sin embargo se halla presente en todas las sociedades y, en gran parte de
ellas, como un elemento necesario y vital" .

II.-La necesaria aproximacin epistemolgica y esttica en el estudio del arte rupestre

Est en sus comienzos la construccin terica desde el paradigma esttico para la
explicacin del arte rupestre y con ello importantes elementos tericos, sin embargo, no ha se ha
reconocido por parte de la arqueologa -no al menos la mexicana- el carcter epistemolgico que
implica abordarlo, es decir, como problema de conocimiento a partir del enfoque de la esttica

funcional y utilitaria como lo han manejado respectivamente Andr Leroi-Gourhan y Leila Delgado,
considerando tericamente esta ltima los componentes estticos de la prctica social. Por qu no se
ha reconocido?. Primero, porque al ignorar que la esttica es percepcin sensorial comprensiva no
exclusivamente fisiolgica sobre la base de la primera raz etimolgica de la palabra esttica de
aisthanesthai, y segundo, la esttica como conocimiento sensible simultneamente consciente, analtico
y comprensivo con referencia a su raz aisthetiks, la arqueologa no se ha visto en la necesidad de
plantear el estudio de la grfica rupestre precisamente como un problema de conocimiento, en s como
conocimiento emprico y que a decir de Bachelard: "...compromete al hombre sensible a travs de todos
los caracteres de su sensibilidad".
El problema de conocimiento se conforma desde mi posicin de dos preguntas:
a)Cmo conoci la realidad el ser humano que grafic en las superficies rocosas? y
b)Cmo conocer esa realidad desde el arte rupestre?
Sin poder responder ni siquiera en lo general, es evidente, independientemente de las connotaciones
psicolgicas del conocimiento, que el arte rupestre como forma cultural, artefacto o medio de trabajo,
es el resultado de la experiencia esttica tanto de su realizador como del observador contemporneo
nuestro, dicho en el sentido sensible de la produccin de efectos emotivos, debido a la realidad que
rodea al primero (necesidades de representacin y conocimiento de la realidad que propone Luis F.
Bate -1977-) y la que se transmite al segundo, dando como resultado la transformacin esttica de la
realidad pasada y presente a travs precisamente de la grfica rupestre.
En trminos llanos, esto significa dos cosas, primero: que los seres humanos representaron (pintaron y
grabaron) en las superficies rocosas lo que la realidad emotivamente les caus, estimul o provoc,
haya sido el hambre, la sed, la enfermedad, la muerte o el miedo a la misma, as como tambin la
ingestin de psicotrpicos, en combinacin con los elementos y fenmenos naturales que observaron:
La oscuridad, el sol, la luna, las estrellas, los eclipses, el agua, la lluvia, el fro, el viento, los
terremotos, los animales, -emocin producto de todos estos factores y hechos de la naturaleza-, y
tambin la relacin con los seres humanos, la guerra, el sexo, la reproduccin biolgica y fertilidad, la
tierra, las plantas, las montaas, la noche, el da, etctera; y segundo: lo que nos produce ahora a los
que observamos y estudiamos el arte rupestre, como pueden ser las dudas, incertidumbre, choque
visual, admiracin, aparente indiferencia, descripcin, asociacin, identificacin, afinidad, anlisis,
interpretacin, explicacin, confirmacin, comprobacin, proteccin, conservacin, etctera. Actitudes
que en su conjunto sensible, consciente o inconscientemente, se derivan de la experiencia esttica al
haberse transformado (estticamente) la realidad del pasado y del presente y que va de la graficacin a
la observacin del producto graficado, de la modificacin grfica del material ptreo a la produccin
sensible de efectos emotivos de carcter adjetivo: interesante, bonito, feo, admirable, importante, bello,
ttrico, repugnante, primitivo, sencillo, complejo, indescifrable, til, irrelevante, imponente, intil,
simple; todos calificativos que remiten al impacto que sensiblemente nos genera su observacin,
confirmando tambin la capacidad de abstraccin que implic la grfica rupestre (sea naturalista,
abstracto-geomtrica, realista y/o esquemtica) precisamente de quien la manufactur muy al principio,
en el intermedio o muy al final de la escala temporal de la historia de la humanidad. En resumidas

cuentas es incuestionable la transformacin esttica de la realidad aunque no siempre y necesariamente

de manera artstica, porque el arte, parafraseando a Delgado, es nada ms una particularidad que
histricamente est determinada y desprendida de la generalidad del fenmeno esttico que es mucho
ms amplio.

III.-El arquelogo frente al arte rupestre: sensibilidad y esttica en el proceso cognoscitivo

Desde mi particular posicin, derivada de la experiencia y la elaboracin terico-metodolgica, la
primera impresin que se tiene al enfrentarse a la grfica rupestre de un sitio arqueolgico determinado
es la ms importante, no por ser la primera, si no porque es la oportunidad de experimentar
estticamente lo que el discurso morfolgico general nos ofrece. Es decir, mucho antes de empezar a
asociar, identificar e interpretar formas especficas o particulares, es ms relevante hacer conciencia de
la transformacin esttica que opera en el proceso de observacin al interrelacionar nuestro ser sensible
con el conjunto de la grfica grabada o pintada. Enseguida, incidir en lo especfico en trminos de sus
relaciones espaciales y con el contexto arqueolgico, cultural y natural que envuelve a la manifestacin
rupestre.
Umberto Eco, al plantear en sus notas cuestiones sobre los lmites de la esttica, incide cientficamente
en la relacin con la obra de arte. En este sentido afirma lo siguiente:
"...puede significar una serie de operaciones distintas y complementarias, cada una de las
cuales representa un determinado nivel de aprovechamiento (desde la pura degustacin
hasta la ms elaborada valoracin crtica): 1) observar la cosa en que es especficamente,
es decir, como objeto producido por un hombre que ha dejado en ella ese sello evidente
que es la manera en que la ha producido; 2) tratar de no resolver la observacin en
forma de apreciacin inexpresada (un sonido confuso) o bien de juicio demasiado
subjetivo (<<me gusta>>) o en trminos excesivamente vagos o polivalentes (<<qu
bonito!>>), sino ms bien explicar en trminos comunicativos la impresin personal al
respecto; 3) ver si esta impresin personal correctamente comunicada corresponden, en
el objeto, elementos que pueden justificar el acuerdo con lo dems, y permitan suponer
que el autor trataba efectivamente de suscitar en todos una impresin fundamentalmente
anloga..." .
Esta nota a manera de ejemplo ilustra que es necesario comenzar a mantener, al menos al principio, una
relacin esencial diferente en combinacin con los elementos arriba sealados para observar in situ al
arte rupestre y aprehenderlo con otros ojos sin dejar de ser arquelogo o de tratar seguir sindolo sin
morir en el intento...
Cuando se est por arribar a un sitio con elementos grfico-rupestres uno debe saber que aunque haya
una sola figura pintada o grabada sobre la roca, -aunque sta sea slo una lnea- se entabla una relacin
entre el sujeto y el objeto (grfica) e implica la transformacin esttica de la realidad. Tambin es el
principio de la generacin conscientemente de efectos emotivos que se producen innegablemente a
partir de una sola recta o curva hasta la mayor complejidad de las mismas, conformadoras y

delimitadoras de figuras y formas de representacin determinada. Esos efectos emotivos debern

anotarse en trminos de impresin personal, despojndose del prejuicio de que eso no es cientfico,
tarea harto difcil para nosotros los arquelogos, pero innegablemente necesaria en los trminos arriba
expuestos.
Seal en 1999 que los investigadores del arte rupestre se enfrentan a una compleja realidad, tan difcil
de comprender como fue la realidad percibida por los pueblos prehistricos, complejidad que es el
resultado de la gran cantidad de variables de su mundo que les envolva y que necesariamente tuvieron
que conocer representndolo y abstrayndolo, capacidad sublime desarrollada con sensibilidad que
ahora puede ser aprehendida. En ese trabajo enumero y explico cinco niveles que inciden en el proceso
de conocimiento o al interior de la aprehensin de la realidad grfica, estos son: a).-percepcin inicial
en la que se conoce empricamente una realidad aparentemente catica; b).-segunda percepcin y
generacin de conocimiento (observacin, descripcin y reproduccin tcnica dibujos, fotos y
filmacin; c).-anlisis; d).-sntesis con la definicin y establecimiento del estilo o los estilos
correspondientes; y e).-explicacin del estilo o los estilos como pautas de conducta social.. No
obstante, en dicho texto no hice hincapi en la percepcin inicial y que por ser la primera experiencia
se convierte en uno de los niveles ms determinantes, ni tampoco profundic en lo que a continuacin
tratar.
IV.-La forma y los elementos geomtricos y pictricos bsicos que originan y conforman la grfica
rupestre. Algunas relaciones anlogas con el arte mexicano (Adolfo Best Maugard) y con ciertos
diseos arqueolgicos tradicionales de Mesomrica y del norte de Mxico (Beatriz Braniff)
Hasta aqu los asuntos tericos que por serlo son un tanto farragosos, pero innegablemente necesarios.
Espero que esta parte sea mayormente festiva y ldica o por lo menos no tan difcil de comprender.
Estoy consciente que la propuesta terica sobre grfica rupestre y esttica se encuentra en sus
comienzos, sin embargo, no ha avanzado lo suficiente porque no se ha llegado a fijar la atencin en las
races de la grfica en trminos de su ms elemental geometra, en otras palabras: la arqueologa
mexicana no se ha puesto a trabajar con los elementos primarios que conforman la complejidad
grfico-rupestre y aun menos con los estticos. Por el contrario, para otros materiales arqueolgicos
existen maravillosos ejemplos de trabajos de algunos norteamericanos entre los que destaca el ya
referido Symmetries of Culture de Dorothy K. Washburn y Donald W. Crowe (1988) y que se han
desarrollado sobre la base de consideraciones estticas y del estilo de los diseos en cermica, textiles y
cestera y que han sido analizados en trminos de sus patrones primigenios de simetra plana y
decoracin, espacio y estructura, ligados a la distribucin y de contacto cultural entre los pueblos,
tambin en correspondencia con su desarrollo social.
En cuanto a los aspectos grficos en general, en los que se incluyen las tradiciones llamadas "olas"
expresadas tambin en diversos materiales arqueolgicos del continente americano, se encuentra el
importante trabajo de Terence Grieden (1987).
Para el caso del arte rupestre de los Estados Unidos de Norteamrica, existen muchas publicaciones, en
particular para el Suroeste como han sido las de Polly Schaafsma, Kay Sutherland y Solveing Turping,
entre otros muy importantes estudiosos, no obstante, ninguna de ellas aborda de manera

interrelacionada los aspectos formales especficos de diseos en cuanto a los patrones de simetra,
iconografa y esttica como se ha hecho para los diseos cermicos y de algunos antiguos textiles
indgenas.

IV.a.-La forma general y la forma especfica

Primero: parto del supuesto de que los estudiosos del arte rupestre en general, incluidos aqu a los
arquelogos mexicanos, -con sus honrosas excepciones-, no tienen claro la diferencia entre la forma
material especfica y la forma en general. La lengua inglesa nos permite muy bien marcar la distincin
entre ambas. Veamos, para la forma material se usa shape y para la forma en general form. Esto es:
Form is the visible shape of content, o sea "la forma es la forma visible del contenido"-, idea que
escribe el pintor Ben Shan y que cita Rudolph Arheim en su trabajo El Arte de la Percepcin Visual
(1981). As que la forma (shape) informa acerca de la naturaleza de las cosas a travs de su aspecto
exterior y consciente o inconscientemente se supone representa algo, y que es la forma en general
(form) de un contenido. En este sentido no puede negarse que una lnea recta es una lnea recta, es decir
la distancia entre un punto y otro, esa es su forma visible, material o sea shape, pero nos liga
inmediatamente -consciente o inconscientemente- a la forma general, es decir a form, ms all de la
lnea concreta, relacionada con una clase de cosas: lnea trazada con lpiz sobre papel, lnea de camino,
lnea de horizonte, lnea de estela de humo o de espuma, etctera. Bajo esta misma tnica existe un
muy buen ejemplo que proporciona Arheim a travs de Wittgenstein: "...el dibujo lineal de un tringulo
se puede ver como un agujero triangular, un cuerpo slido o una figura geomtrica; como asentado
sobre su base o colgado de su vrtice superior; como una montaa, una cua, una flecha, un signo
indicador, etctera".
Cuntas veces no sucede esto con las formas grficas rupestres, es decir, con sus formas materiales
especficas (shape) y sus conexiones a una clase de cosas (form)?, interrelaciones que son mltiples,
conscientes e inconscientes. Muy a menudo o por lo general las formas especficas como antropomorfo,
zoomorfo, fitomorfo, astromorfos: sol, estrella, luna, cometa, (cuya mencin y descripcin est
innegablemente cargada de interpretacin -designacin y descripcin interpretativa-) se ligan a su vez a
toda clase de cosas: los antropomorfos a sexo masculino, femenino, indeterminado, cazador, dios,
etctera; lo zoomorfo a mamfero, cuadrpedo, coyote, venado o borrego cimarrn, animal sagrado,
animal protector, etctera; lo fitomorfo a fanergamas, criptgamas, xerfitas, maz, peyote,
psicotrpicos, medicina, fertilidad, etctera, y lo mismo para los astromorfos a sol, estrellas, luna,
etctera; para los dibujos lineales rectos, curvos y combinados: cuadrados, rectngulos, tringulos,
rombos, trapecios, zig-zags, cruces, puntos, crculos, crculos concntricos, curvas, espirales, etctera, a
variadas y ricas interpretaciones, muchas veces de gran imaginacin y fantasa relacionadas con toda
clase de cosas (calendario, contadores, ideogramas, lenguaje, magia, religin, elementos naturales o
simplemente con aspectos decorativos).
Segundo: cada una de estas formas, independientemente de sus conexiones a toda clase de cosas,
objetos e incluso fenmenos, poseen componentes primarios geomtricos a los que voy a referirme en
adelante y que considero muy importante de tomar en cuenta en un preponderante lugar para los futuros

estudios descriptivos, de anlisis morfolgicos e iconogrficos del arte rupestre mexicano en el

contexto de su explicacin esttica.

IV.b.-Los elementos pictricos bsicos o primarios. Los motivos grficos fundamentales

identificados por Adolfo Best Maugard para el arte mexicano.
Un poco para no caer en el lugar comn de mencionar que los componentes o elementos bsicos
primarios son x, y o z segn los manuales de geometra y dibujo, mejor es pasar a relatar que al
momento de estar desarrollando mi tesis de licenciatura en arqueologa sobre los petroglifos y pinturas
rupestres del norte de Sinaloa, me percat de que haba una serie de patrones lineales muy constantes
(figuras 1 A y 1 B) los que interrelacion posteriormente, situacin que me permiti descubrir
interesantes asociaciones visuales, geomtricas y pictricas que ms adelante se muestran aqu mismo.
En el momento de encontrar dichos patrones lineales (era el ao de 1994), decid no correr el riesgo de
hacer ms grande la tesis -que por s sola arroj un total de 528 pginas escritas a rengln cerrado- y as
dejar ese tema para un futuro, es decir, como parte de un ensayo como el que ahora desarrollo. Mientras
que este trabajo qued latente durante algunos aos, nuestro amigo, el antroplogo Leonel Durn, me
facilit el maravilloso libro de Adolfo Best Maugard publicado en 1923 como mtodo de dibujo en el
que se trata la tradicin, resurgimiento y evolucin del arte mexicano. Este pintor se propuso estudiar
las ms remotas manifestaciones del arte aborigen mexicano que comprende a los motivos originales
que precisamente corresponden ms o menos a todo arte primitivo del mundo. Los motivos mexicanos
que se conformaron del arte primitivo mexicano o arte precortesiano, llegaron a ser lo que ahora en da
podemos observar en las formas y diseos de la alfarera, textiles, amates, telas y dems materiales
artesanales; este arte mexicano se nutri del Renacimiento espaol y del arte asitico. Un ejemplo de
ello, nos dice Best Maugard, son las porcelanas llamadas "Talavera" de Puebla. As el arte primitivo
proporcion elementos abstractos que contribuyeron a la conformacin del arte o estilo mexicano.

Como producto de un Mxico postrevolucionario y en la antesala de las ideas nacionalistas, el

pensamiento de Best Maugard expresa una gran admiracin y amor por el arte mexicano y
constantemente hace alusin al origen y evolucin del mismo sin dejar de lado el aspecto esttico
manejado por l en el sentido occidental de belleza pero no desligndolo de los aspectos religiosos y
naturales. La siguiente cita resume en gran medida lo anteriormente afirmado:
"Al principio el aborigen con seguridad us los antedichos elementos como
representaciones de sus dioses y de ciertos fenmenos fsicos, pero, ms tarde,
encontramos que los usa simplemente para producir armona y ritmo, esto es, para
producir belleza, para adornar, para decorar. Cuando en nuestro arte indio se expresan
objetos animados, verbigracia, figuras y animales, encontramos que su trazo no fue
concebido puramente bajo un criterio de belleza, sino que la mira, al estilizar stos, lo
mismo que cualquier otra forma de la naturaleza, fue la de imprimirle un significado
jeroglfico, y es, as, como crea, por ejemplo, serpientes con plumas, etc. As pues, slo
de un modo parcial podremos encontrar representaciones grficas de la naturaleza,
estilizadas, en las que se persiga exclusivamente el fin esttico".
Best Maugard identifica siete motivos fundamentales que dieron origen al arte aborigen que ubica de
gran belleza y "superioridad" sobre otras artes primitivas. Independientemente del sentido etnocntrico
de la afirmacin, nuestro pintor seala que estos motivos son los elementos primarios "...de las
perfectas grecas y los motivos ornamentales que se observan en las obras de arte indgena, que, ms
tarde, aprovechando los elementos europeos y chinos, pero sin perder su carcter y su fuerza, formaron
el arte colonial y el arte popular actual".
Con estos siete motivos tomados del arte indgena azteca, maya, totonaca, etctera., fue posible
elaborar y/o disear todas las formas que se pueden apreciar en el arte mexicano. Maugard construye la
analoga entre stos siete motivos grficos con nuestro sistema de notacin musical occidental
precisamente tambin de siete notas fundamentales con las que han compuesto todo tipo de obras,
gneros y estilos musicales.
Independientemente del origen y significacin que encuentra Best Maugard de los siete elementos
primarios identificados en el arte de todos los pueblos incluido el mexicano, stos se constituyen de las
siguientes formas especficas: 1.-Espiral, 2.- Crculo, 3.-El medio crculo cortado 4.-S o "curva de la
belleza", 5.-Lnea ondulada, 6.-Lnea en zig-zag, y 7.-Lnea recta (figura 2).

Todos estos motivos o elementos en asociacin por su misma forma especfica (curvas, crculo y rectas)
y combinados y/o mezclados, dan como resultado elementos abstractos tales como las grecas, crculos
y cuadrados concntricos, (figuras 3 y 4),

as tambin dando origen a los motivos naturalistas: antropomorfos, zoomorfos, fitomorfos,

astromorfos (nubes, soles, luna, estrellas y rayos), iglesias, casas y kioskos (figuras 5-9) entre otras,
formas que en su conjunto son materia prima para el arte mexicano, tal como se puede apreciar en la
mayora de las artesanas mexicanas (figuras 10-12).

IV.c.-Los patrones lineales del arte rupestre mexicano. Ejemplos del arte rupestre de Coahuila y del
norte de Sinaloa, Mxico.
Los patrones lineales entendidos como componentes o elementos geomtricos y pictricos bsicos son
los que conforman la grfica rupestre. A la manera de Best Maugard identifico estos componentes o
elementos a travs de ejemplos del arte rupestre de Coahuila y del norte de Sinaloa.

IV.c.1.-Ejemplos de patrones lineales en la grfica de petrograbados de Coahuila.

La arqueloga mexicana Leticia Gonzlez seala a travs de su interesante artculo llamado "Los

petroglifos como sistema de representacin visual: algunas reflexiones sobre este tema" (1992) que al
estudiar el material rupestre del estado mexicano de Coahuila, los petrograbados se presentan como
imgenes visuales, es decir, como comunicacin visual que expresa los intereses de quienes los crearon
desde una "perspectiva grfico visual". Con esto establece varias importantes premisas: 1.-las figuras
son la representacin de un sistema estandarizado de expresiones visuales, 2.-dispuestas bajo ciertas
convenciones y no como producto del azar, 3.-las figuras seleccionadas y su distribucin responden a
una lgica, representando unas figuras, repitiendo unas y otras no, y 4.-reflejando en su conjunto un
sistema cognoscitivo generalizado. Adems de considerar aspectos relevantes al signo en el mbito de
la comunicacin y a los sitios arqueolgicos con petroglifos como entidades narrativas, cae en cuenta,
independientemente de cuestionar el sentido geomtrico o abstracto en trminos de nuestra percepcin
contempornea de figuras, que precisamente no corresponden a figuras geomtricas conocidas, que es
necesario llegar a la raz del texto grfico-rupestre (discurso grfico-rupestre) y entonces establece los
"elementos matrices simples" (figura 13) y los "elementos matrices complejos" (figura 14).

Los primeros -elementos matrices simples- se constituyen de lneas rectas conformadoras de ngulos,
cuadrados y zig-zags; lneas curvas de las que se desprenden curvas simples, crculos unitarios, crculos
concntricos; y mixtilneas o combinadas que son curvas y rectas unidas.
Para los segundos -elementos matrices complejos- la autora considera a la figura humana (asexuada y
masculina), figuras animales (serpientes, coyote y cabra monts), manos, pies, puntas de proyectil,
estrellas y luna. Posterior a esta clasificacin Gonzlez, a mi parecer, cae en honduras al considerar a
estas mismas figuras como signos y tambin como no signos, reconociendo, por otro lado, que la
interpretacin es un "problema de difcil solucin". Para ello propone, basndose en Humberto Eco, la

utilizacin del concepto de "forma vaca", ya que ante la imposibilidad de interpretar y conocerse el
verdadero significado de las figuras rupestres o el texto grfico rupestre en s, la "forma vaca" ofrece la
posibilidad de codificar el mismo texto desde puntos de vista diferentes y as atribursele posibles y
variados sentidos.
Desde mi particular punto de vista, considero que esto ltimo es lo ms "espinoso" del tema grficorupestre, es decir, la interpretacin-explicacin, aunque sin lugar a dudas es tambin descuidado,
incluso riesgoso, dejar tan suelta la interpretacin del discurso grfico- rupestre o adjudicarle diversos
significados dependiendo de las distintas miradas que se lancen hacia las formas especficas de un sitio
o de una regin, an con sus estilos grfico-rupestres establecidos bajo el concepto de "formas vacas",
no obstante, esta discusin no tiene lugar en el presente ensayo por lo que debe continuarse ahora con
el ejemplo de Sinaloa.

IV.c.2.-Ejemplos de patrones lineales en la grfica de petrograbados y pinturas rupestres en el

norte de Sinaloa.
Procurando entonces ser consecuente con la bsqueda de los elementos primarios para el anlisis de la
grfica rupestre del norte de Sinaloa, elabor una serie de tablas que me permitieron cuantificar y
cualificar componentes y elementos grficos especficos, tanto en el sentido geomtrico como en el
morfolgico-pictrico, esto sobre todo para el carcter abstracto, con formas de representacin
geomtrica rectilnea, curvilnea y combinada y que en su conjunto responden a patrones lineales
constantes del arte rupestre del norte de ese estado mexicano. Con todo el sistema de clasificacin que
se construy sobre la base de niveles taxonmicos y que conformaron lo que denomin el anlisis
interno (cuadros I y II), fue posible el establecimiento de dos estilos (Ro Fuerte y Sierra Central
Barobampo) en correlacin con el anlisis externo, el cual tom en cuenta para tal cometido la
informacin tanto de los contextos culturales (arqueologa y etnohistoria) como de los naturales
(geografa, geomorfologa, fisiografa, clima, etctera) (figuras 15 y 16 A, 16 B y 16 C).

Durante ese proceso encontr referencias y asociaciones visuales (pictricas) que me permitieron
reafirmar y por lo tanto confirmar algunas correspondencias geomtricas y otras que son meramente
formales especficas en trminos de su representacin rectilnea, curvilnea y por lo tanto combinada,
precisamente de los patrones lineales o elementos geomtricos bsicos como son la recta, greca simple,
espiral angular, zig-zag, cuadrado, tringulo, rectngulo, rombo curva, crculo, punto, espiral
curvilnea, etctera. Esto signific no aislar cada una de las formas o elementos especficos, sino
integrar con un equilibrio impresionante toda la estructura, ya fuera sta rectilnea, curvilnea o
combinada, con lo que se demuestra que la grfica rupestre, tanto del carcter naturalista como del
abstracto, es una unidad que guarda un total equilibrio tanto geomtrico como visual, cuestin que
permite hablar de que est en perfecta armona y por lo tanto en interrelacin, es decir, en absoluta
simetra y que se desprende de un mismo origen. Para mayor entendimiento de estas afirmaciones es
necesario mostrar y explicar algunos ejemplos en el orden de su forma de representacin (rectilnea,
curvilnea y combinada):

1.-Forma de Representacin Geomtrica Rectilnea

a.1).-Referencia y asociacin visual y geomtrica simple de la greca simple y del zig-zag en

correspondencia con el cuadrado (figura 17) y con el rombo respectivamente (figura 18): De
representacin geomtrica rectilnea, la greca simple y el zig-zag son poligonales abiertas sin un centro
aparente como lo tiene el cuadrado, el rectngulo, el tringulo equiltero, el rombo y el crculo, no
obstante, si este centro aparente se encuentra, o se define fsicamente como un centro geomtrico
potencial, se obtienen correspondencias geomtricas entre el cuadrado y la greca simple o entre el
rombo y el zig-zag.
b.1).-Referencia y asociacin visual y geomtrica compleja de la greca simple en correspondencia con
el cuadrado unitario y la espiral angular (figura 19): De representacin geomtrica rectilnea, la greca
simple se corresponde con el cuadrado, la que es una "figura formada por cuatro segmentos iguales
llamados lados, tales que cada dos son paralelos o perpendiculares entre s; los puntos de interseccin
de los lados se llaman vrtices" y as tambin guarda correspondencia visual con la espiral angular que
es la lnea recta que se desenrolla en ngulos rectos alejndose o a acercndose, segn se quiera ver,
con referencia a su centro aparente o eje.

2.-Forma de Representacin Geomtrica Curvilnea

c.2).-Referencia y asociacin visual y geomtrica simple de la curva (curva libremente ondulada) en
correspondencia al crculo unitario (figura 20) y a la espiral curvilnea (figura 21): De representacin
geomtrica curvilnea, la curva simple u ondulada con sus crestas o valles sin centro aparente como lo
tiene el crculo, da origen visual a este mismo. El nombre de curva que utiliza el arte pictrico no
pertenece a la terminologa geomtrica que usa los de parbola o hiprbole. El crculo definido como
"una superficie plana limitada por una curva que tiene todos sus puntos a igual distancia de un punto
fijo interior. Este punto se llama centro del crculo". La curva se integra a la espiral o viceversa. La
espiral es definida por el reconocido pintor Vassily Kandinsky como un "crculo que va frustrndose
regularmente" y que se "deriva de una desviacin regular del crculo" (espiral naciente) y as entonces
"la espiral es una lnea y el crculo es un plano". La espiral es un trmino genrico "...para describir
cualquier ente geomtrico que se arrolla alrededor de un punto central o eje mientras va alejndose del
mismo".

3.-Forma de Representacin Geomtrica Combinada

d.3.-Referencia y asociacin visual y geomtrica del rombo inscrito en crculo y curva simple (figura
22):
e.3.-Referencia y asociacin visual y geomtrica compleja del zig-zag en correspondencia con la
espiral angular, curva simple y espiral curvilnea (figura 23):
f.3.-Referencia y asociacin visual y geomtrica compleja del zig-zag, rombo, curva simple, espiral
angular, espiral curvilnea y crculo unitario (figura 24):
g.3.-Referencia y asociacin visual y geomtrica (simple y compleja) del crculo, espiral angular,
espiral angular inscrita en crculo, zig-zag, espiral angular y curvilnea, espiral curvilnea inscrita en
crculo en correspondencia al crculo concntrico (figura 25):

Las afinidades morfolgicas de estos elementos bsicos quedan demostradas en su sentido de

asociacin visual, geomtrica, pictrica y por lo tanto en el plano de la simetra en las figuras aisladas o
traslapadas entre las mismas, formas especficas del arte rupestre del norte de Sinaloa que aqu se
presentan. Son tambin una referencia importante para el entendimiento de la geometra combinada. La
espiral curvilnea inscrita en crculo guarda gran semejanza visual con el crculo concntrico, pero esto
no significa que le d origen geomtrico, aunque s visual y seguramente mucho tuvo que ver no slo
con lo nemotcnico del inconsciente de quien lo manufactur o en el momento preciso de su
concepcin, sino tambin, con el sustrato esttico utilitario y funcional de las formas rupestres.
Este juego visual de referencia y asociacin incide en la propuesta terica de la esttica del arte
rupestre, y es slo una de las tantas vertientes que pueden estudiarse formalmente. As la simetra de los
patrones lineales contribuye tambin de una manera muy importante con la esttica concebida en los
campos de la sensibilidad y de la produccin de efectos emotivos interrelacionados con los
componentes estticos de la prctica social y de la simetra de la cultura.

IV.d.-Las curvas del crculo se acercan: las ideas cientficas de Beatriz Braniff a travs de diseos
arqueolgicos tradicionales mesoamericanos y del norte de Mxico
La curva con todos sus puntos a igual distancia de un mismo punto fijo interior que es el centro no es
otra cosa que el crculo, as entonces, con algunas de las ideas de Beatriz Braniff tomadas de su artculo
"Diseos tradicionales mesoamericanos y norteos. Ensayo de interpretacin", se cuenta ya con un
crculo discursivo casi completo, que va cerrando tanto en el sentido epistemolgico como en el

esttico. Tambin tanto por el aspecto formal (forma general como forma material o especfica) como
por el interpretativo, el crculo va acabando en perfecta armona (simtricamente), es decir, en
proporcin adecuada a sus partes, entre s y con el todo, en otras palabras, se est llegando al mismo
punto por dos caminos diferentes, no necesariamente opuestos y tampoco incompatibles entre s, sino
por el contrario, complementarios. El primero ya se ha recorrido (es la primera mitad del crculo), para
el segundo (la otra mitad), Beatriz Braniff nos lleva de la mano:
La actitud cientfica de una investigadora de la talla de Braniff, con todo el bagaje arqueolgico y
experiencia en el estudio arqueolgico del norte de Mxico, no la aleja de la necesaria visin de la
historia del arte en cuanto a la relacin arqueolgica que se entabla con los diseos de los materiales
cermicos y rupestres de Mesoamrica y del norte de Mxico, sin embargo, reconoce que ella no
domina esos campos pero s otros estudiosos que se citan en la nota n 28 de este ensayo y por ella
misma a los que hace referencia a algunos de ellos en su trabajo La frontera protohistrica...( op. cit. p.
615-616). En el artculo en cuestin, Braniff propone hacer una interpretacin de carcter ideolgico
sobre una serie de diseos, interpretacin que dice es "msica" y que reconoce de difcil corroboracin
cientfica. Parte de que todo diseo consigo trae una "carga inconsciente de su propia tradicin, por lo
que es en efecto un smbolo ideolgico". La ideologa del diseo, seala, puede ir cambiando con el
tiempo, adems, stos estn en correspondencia con el nivel cultural del grupo que los produjo:
cazadores-recolectores y agricultores que poseen diseos en relacin con su ideologa, necesidades y
cosmovisiones.
La atencin de Braniff se centra fundamentalmente en la Greca Escalonada o Xicalcoliuhqui observada
en muchas reas de Mesoamrica, norte de Mxico y Suroeste de los Estados Unidos (figura 26). La
greca escalonada se ha asociado con el pjaro-serpiente, con Quetzalcatl (inventor de la agricultura) y
con grupos de habla nhuatl para pocas histricas. Otro diseo relacionado con la greca escalonada y
Quetzalcatl es el del gancho en la nariz y se ha identificado con el dios maya "Chac" (figura 27 A y
27 B).

En Amrica del Sur se ha encontrado, aunque sin la greca, asociado con "dragones", caimanes,
jaguares, serpientes y pescados. Otra vez para la poca del 450 al 650 d. C. en Occidente de Mxico se
tiene la greca escalonada como motivo o diseo principal de la cermica del tipo Canutillo, la que
tambin presenta diseos geomtricos triangulares, as tambin con los tipos "Gualterio Rojo sobre
Crema" y "Schil Rojo sobre Caf" que presenta el "mounstruo caimn" posiblemente relacionado con
Quetzalcatl (Figura 28) y la greca escalonada en distintos tipos cermicos (Figuras 29-33).

Tambin la pirmide y la greca escalonadas y la greca de tipo geomtrico se encuentran en Snaketown,

Arizona (figura 34) y en los petroglifos del sitio Trinchera, Sonora, Mxico (figura 35).

El inters por este diseo queda manifiesta cuando de una manera directa Braniff asocia su estructura
con los elementos bsicos primarios que la conforman:
"Las grecas, por el contrario, as como ciertos diseos aislados que las componen, si
estudiamos su evolucin, notamos que se desarrollan a partir de motivos rectilneos y
curvilneos que nos llevan a nuestra tantas veces mencionada Greca Escalonada".

Beatriz Braniff sabe e intuye de manera precisa que los elementos bsicos o primarios (patrones
lineales) son los conformadores de estos diseos que no slo se presentan en la cermica sino tambin
en el arte rupestre. La greca escalonada y la S de los petroglifos de Proveedora, Sonora y en la
cermica del Periodo Medio (1060-1340) de Casas Grandes (Paquim) (figuras 36 y 37) son ejemplo
de ello.

En todas estas grecas, en todas estas asociaciones, en todos estos diseos priva el elemento bsico o
primario y el que Braniff asocia con maestra a toda una ideologa de nmadas y sedentarios, con
coherencia y con el dato arqueolgico en la mano. Su artculo es entonces una gran aportacin que
combina la informacin arqueolgica con los aspectos geomtricos y pictricos de tan importante
referencia visual y asociacin a la simetra de la cultura a interior del discurso terico de la esttica.

V.-Conclusin preliminar
Al desconocer los cdigos y/o significantes de los signos de la mayora de los elementos de la grfica
rupestre, se halla muy lejana la posibilidad de interpretarlos de manera exhaustiva, adems, existen los
consabidos problemas generales de asignacin cultural y cronolgica inherentes a esta forma cultural,
salvo excepciones en donde la analoga etnogrfica, el dato etnohistrico o la correlacin
arqueoastronmica allanan los obstculos de la interpretacin precisa de ciertas formas especficas.
Un camino seguro, muy noble e imprescindible es el de la conservacin de este patrimonio cultural,
pero alejado de las cuestiones tericas de explicacin de este medio de trabajo que funcion en la
conciencia social de nmadas y sedentarios, siempre en relacin directa con los componentes estticos
de la prctica social de los mismos que lo crearon. En este sentido, encontrar el equilibrio sera el
camino ideal, lo que a mi parecer dirigira el rumbo hacia el conocimiento esttico del material rupestre
en el mbito de la teora de la sensibilidad, esto es, el arte rupestre como un problema de conocimiento,
problema que recae en el mbito de los componentes estticos de la prctica social, sean stos bajo una
visin de la esttica funcional o de la esttica utilitaria, paradigma que es totalmente compatible con el
quehacer de la arqueologa en relacin con la sensibilizacin y los efectos emotivos experimentados
por el estudioso, quien adems, debe hacer conciencia de que el proceso de conocimiento del material
rupestre ofrece la posibilidad de ubicarse en el plano de la experiencia esttica.
Tambin es evidente que los autores centrales citados, ejes del presente texto (Best Maugard, Beatriz
Braniff, Leticia Gonzalez y Francisco Mendiola), concientemente han tenido que llegar a la unidad
mnima de la grfica comprendida esta como motivo, elemento simple o complejo, componente
primario, patrn lineal, matriz, motivo rectilneo, curvilneo, combinado o mixtilneo, por lo que
entonces se plantea aqu que esa unidad mnima no slo es el origen de la grfica y de la simetra de
todo tipo de expresin que haya considerado en su manufactura la materia prima lineal, sino tambin,
que en ella se halla la gnesis del problema de conocimiento desde la perspectiva esttica y por lo
tanto, la raz de los componentes estticos de la prctica social que se expresan en el estilo, reflejo de
las pautas de conducta social en tiempos y espacios determinados.
En este sentido, como lo sealan Dorothy K. Ashburn y Donald W. Crowe (op. cit pp. 15, 17, y 19), la
simetra es un factor para la percepcin muy importante en el que los individuos, dependiendo de sus
particulares conocimientos, necesidades y situacin de orden cultural, contarn con diversas
estimulaciones precisamente durante ese proceso de percepcin. Adems de que los sentidos de
orientacin son muy importantes, las caractersticas peculiares del sistema esttico de una cultura en
particular utiliza la simetra como un diagnstico en la percepcin de la forma.
Y pregunto: no es la forma especfica o material lo primero que llama nuestra atencin?. S,
efectivamente es ella, entonces es aprovechar la oportunidad de generar conciencia en ese sentido y
comenzar a ejercitar la observacin y el anlisis de las unidades mnimas que la componen.
En conclusin Washburn y Crowe asientan que:

"La simetra es una percepcin universal cognitiva que bsicamente procesa toda la
informacin. La simetra de la cultura es una parte de la organizacin del mapa cultural
cognitivo y la clasificacin de la simetra significa la posibilidad de que los miembros de
una cultura en particular perciban nuestro mundo".
Sucede esto con el arte rupestre?. Aunque se perciba un aparente caos grfico-rupestre la simetra
existe, es el orden del caos y por lo tanto la simetra puede hallarse, observarse, describirse y
analizarse, generndonos con ello una experiencia esttica de efectos emotivos y de sensibilidad en su
percepcin y conocimiento, la que debe entonces capitalizarse y ser aprehendida en aras de una
explicacin cientfica ms amplia, precisamente desde el enfoque esteticista, ms aun cuando el estudio
del arte rupestre sigue implicando un problema de conocimiento que se origina en las unidades
mnimas que lo conforman. Directa o indirectamente la simetra es percibida por el observador del arte
rupestre, sea en una espiral, greca escalonada, crculo concntrico, curva, o lnea recta aislada o
traslapada entre s. La simetra de la cultura como algo inherente, que da origen y condiciona a la
grfica. Su simetra entendida dialcticamente como expresin de la cultura.

Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com

Cmo citar este artculo: Mendiola G. , Francisco. ARTE RUPESTRE: EPISTEMOLOGA,
ESTTICA Y GEOMETRA. SUS INTERRELACIONES CON LA SIMETRA DE LA
CULTURA. Ensayo de explicacin sobre algunas ideas centrales de Adolfo Best Maugard y
Beatriz Braniff. En Rupestre/web, http://rupestreweb.tripod.com/mendiola2.html. 2002

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