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Cinema na

Amrica Latina:
uma breve introduo de uma
trajetria em eterno recomear
Mariana Ml Gonalves*
Resumo
Neste artigo, busca-se por caractersticas do cinema latino-americano que
o distinguem na histria do cinema mundial, desde sua origem at as
estratgias contemporneas.
Palavras-chave: Amrica Latina. Cinema. Cinema contemporneo.

Mestre e doutoranda em Artes pela Escola de Belas Artes da UFMG, onde desenvolve a tese Filmes de estrada e
Amrica Latina: caminhos de uma esttica e narrativa prpria.

No fim do sculo XIX, a Amrica Latina deixou de ser colnia para


continuar como periferia da Europa e dos Estados Unidos (periferia,
no caso, implicando uma relao de dependncia). Assim, como na histria oficial, o cinema seguiu a mesma ordem: foi inventado na Frana
e nos Estados Unidos e apareceu na Amrica Latina como mais uma
importao estrangeira.
A trajetria do cinema latino-americano sofreu essa influncia, de
uma forma ou de outra, at meados do sculo XX, quando, tambm
acompanhando as mudanas em torno da narrativa cinematogrfica
propiciada pelo Neorrealismo italiano e a Nouvelle Vague francesa, consolidou, em especial na dcada de 1960, uma postura de busca mais forte
por um cinema autoral e, sobretudo, de ao poltica. Projeto que sofreu
resistncia e reconfiguraes na dcada seguinte, culminando em narrativas fragmentrias e de questionamento da prpria questo identitria
latino-americana.
Assim, aps a primeira projeo dos irmos Lumire, em Paris, em
dezembro de 1895, o cinematgrafo atravessou o Atlntico seis meses
depois, em 1896. A primeira sesso pblica latino-americana do cinematgrafo, devidamente comprovada, segundo Paranagu (1985), aconteceu no Rio de Janeiro, no dia 8 de julho de 1896. Os pases seguintes
foram: Argentina e Uruguai, no mesmo dia, em 18 de julho 1896; Mxico, em 14 de agosto de 1896; Chile, em 25 de agosto de 1896; Guatemala, em 26 de setembro de 1896; Cuba, em 24 de janeiro de 1897.
Paranagu (1985, p. 11) afirma que a introduo do cinematgrafo
na Amrica Latina confirma que o subcontinente se encontrava integrado ao sistema capitalista internacional, em forma subordinada, dependente:

Mediao, Belo Horizonte, v. 15, n. 16, jan./jun. de 2013

Introduo

O cinema representa a ecloso da revoluo industrial no domnio da diverso pblica. Contudo, desenvolveu-se inicialmente
na escala reduzida de uma atividade artesanal, tanto em termos
de exibio como de produo. Essa fase se estendeu na Amrica
Latina durante um perodo bem maior que nas cinematografias
desenvolvidas, hegemnicas.

Esse elemento artesanal, na opinio do autor, uma caracterstica da


cinematografia latino-americana que comeou no cinema mudo, passou
pela inaugurao do sonoro e s foi alterada a partir das dcadas de 1950
e, em especial, 1960. O autor ainda destaca outra caracterstica que seria

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a marca registrada da nossa cinematografia subdesenvolvida, perifrica,


dependente e ciclicamente em crise: o eterno recomear:
Os cineastas latino-americanos tentam recriar condies de produes em nvel artesanal, mas perdem quase sempre a batalha
ao chegarem ao mercado, unificado em escala nacional somente
pelo e para o produto estrangeiro. (PARANAGU, 1985, p. 25)

Paranagu concorda com Gomes (2001) quando afirma que as cinematografias da Amrica Latina no tiveram fora prpria para escapar
ao subdesenvolvimento, ao poderio das grandes naes ricas e desenvolvidas. Assim, Gomes (2001, p. 85) define o cinema brasileiro como
subdesenvolvido:
O cinema norte-americano, o japons e, em geral, o europeu
nunca foram subdesenvolvidos, ao passo que o hindu, o rabe,
o brasileiro nunca deixaram de ser. Em cinema o subdesenvolvimento no uma etapa, um estgio, mas um estado: os filmes
dos pases desenvolvidos nunca passaram por essa situao, enquanto os outros tendem a se instalar nela. O cinema incapaz
de encontrar dentro de si prprio energias que lhe permitam
escapar condenao do subdesenvolvimento, mesmo quando
uma conjuntura particularmente favorvel suscita uma expanso
na fabricao de filmes.

Segundo Ruffinelli (1998), com a conquista do sonoro, o cinema


latino-americano das dcadas de 1940 e 1950 explorou possibilidades
graas a dois padres: o de Hollywood, monopolista, que provia a tcnica, e o Europeu, de ndole intelectual, cada vez mais influente. Assim,
muitos diretores latinos passaram de tcnicos (Hollywood) a autores
(estilo europeu). Os dois modelos foram importantes e, ao mesmo tempo, contrastantes para o cinema da Amrica Latina.
O modelo de Hollywood predominou, principalmente, durante as
dcadas de 1940 e 1950. Nesse perodo, a Amrica Latina produzia
um cinema de estdios, de indstria incipiente, de salas comerciais, de
gals e divas, mas tambm viu surgir, gradativamente, a cinefilia, por
meio do espao para o cinema de qualidade (tambm chamado de autor ou independente), que comeou a ser conquistado pelos cineclubes,
pelas cinematecas, revistas especializadas e pelas universidades (por
meio de cineclubes, promoo de mesas-redondas, ciclos de releituras
e crtica oral).

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1 Dentre os 12.500 filmes produzidos entre 1930 e 2000, na Amrica Latina, 5.500 pertenciam
ao Mxico (45% do total), 3.000 ao Brasil (25%) e 2.500 Argentina (20%). Desse modo, 90%
da produo de filmes em uma regio com mais de 400 milhes de habitantes concentrou-se em
apenas trs naes, correspondendo os 10% restantes a mais de 20 pases e, de modo particular,
apenas aos que decidiram desenvolver polticas para a prpria produo industrial de imagens.
(GETINO, 2007)

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Getino (2007) destaca, de fato, que ainda no se pode falar sequer de


indstrias cinematogrficas na Amrica Latina, mas simplesmente de
tipos de atividade produtiva em matria de cinema. Tais indstrias contaram, por sua vez, com complexos sistemas de promoo (academias
de artes cinematogrficas, festivais locais ou internacionais, publicaes
especializadas), conseguindo, em seus melhores momentos entre 1930
e 1950 , desenvolver o prprio star system. Este modelo de produo,
baseado principalmente no de Hollywood, serviu para lanar em escala regional e, em alguns casos, mundial filmes e figuras da cultura
latino-americana. (GETINO, 2007, p. 26)
Esse processo foi intenso primeiramente no tringulo formado por
Mxico, Argentina e Brasil pases que despontaram uma indstria e
que tm em sua histria um corpo impressionante de trabalho realizado.
Segundo Getino (2007), nesses pases foram realizados grandes investimentos em estdios de filmagem e de som, bem como em laboratrios cinematogrficos, o que possibilitou o aparecimento de verdadeiras
fbricas de filmes dedicadas a executar projetos integrais de produo,
desde o desenho inicial do roteiro at a fabricao das cpias para a comercializao nas salas de cinema1.
Mas se Hollywood podia oferecer a tcnica, seus contedos e ideologia estavam cada vez mais longe dos interesses latinos. A mesma imagem dos latino-americanos no cinema de Hollywood havia sido, e seguiu sendo, produto do racismo do medo e da incompreenso, segundo
Ruffinelli (1998, p. 53).
Assim, o divrcio com Hollywood e sua viso de mundo aconteceu
com o Novo Cinema da dcada de 1960. A descoberta do Neorrealismo
italiano pelos cineastas latino-americanos nessa poca teve um grande
papel na construo dessa nova fase. Com esse novo modelo europeu
de cinema, os latinos aprenderam que poderiam construir realidades de
arte ou referir-se s realidades cotidianas, transformando a arte cinematogrfica em um veculo de expresso cultural, filosfico, ideolgico
e poltico.
O cinema de Hollywood estava carregado de ideologia, mas o que
existia por detrs era uma indstria ditada pelos donos do meio, dos
estdios: os produtores. O Neorrealismo, com sua descoberta temtica da realidade circundante, com seu dispositivo de desteatralizar o
cinema, buscando atores no-profissionais e convertendo rua dentre
outros motivos, por imperativo econmico) em sua prpria cenografia,

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foi um exemplo oportuno para todos aqueles potenciais autores latinos


politicamente inquietos, que, ao fim, encontravam uma maneira de fazer
cinema com os temas e recursos prprios da realidade. Um cinema de
artistas pobres, como bem definiu Ruffinelli (1998, p. 52).
Durante a dcada de 1960, a Europa tambm exibiu Amrica Latina outros ricos exemplos de paradigmas que poderiam ser influenciadores da nossa cinematografia, como a Nouvelle Vague francesa e uma
boa parte do cinema italiano existencial principalmente o realizado
por Michelangelo Antonioni (1912-2007) , que mostr que se poda politizar al cine indirectamente, sin scamotear el intimismo de suas
historias2. (RUFFINELLI, 1998, p. 52)
Para o autor, o cinema dessa dcada deparou-se com a possibilidade
de que indivduos poderiam representar classes sociais em que a discusso classista podia advertir-se na alienao ideolgica da burguesia.
De tal modo que filmar histrias de burgueses no era necessariamente
fazer um cinema burgus: poderia ser tambm uma desmistificao da
burguesia:
Todo dependa del punto de vista, del anlisis de esa clase social,
de la intencin del guin. Visconti, Fellini, Antonioni, Bergman,
Godard, todos caban en la renovacin fascinante del cine de la
poca. Y una pelcula seductora como Sin aliento fue suficiente
para animar a kis cineastas latinoamericanos a quitarle el trpode a la cmara, a tomarla en sus brazos (como un instrumento,
como un arma), dndole una vida inexplorada e inesperada a las
imgenes3. (RUFFINELLI, 1998, p. 52)

Ao longo da dcada de 1960, o cinema latino-americano comeou a


ser chamado de Novo Cinema, justamente porque seus valores comearam a se opor aos estabelecidos nas dcadas anteriores. Esse cinema encontrou espaos alm dos tradicionais e, mais do que nunca, substituiu a
sala comercial por aquelas de festivais, cinematecas e cineclubes.
Um importante espao para os pensadores e cineastas do Novo Cinema Latino-Americano foi o Festival Internacional de Cinema de Via
del Mar, de 1969 (Chile), que contou com uma importante mostra geral,
internacional e coletiva desse movimento iniciante. O festival comeou com uma dimenso nacional e amadora, em 1963, e seguiu internacionalizando-se a cada ano. Em 1967, recebeu 40 participantes de

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2 Mostrou que se poderia politizar o cinema indiretamente, sem escamotear o intimismo de suas
histrias. (Traduo nossa)
3 Tudo dependia do ponto de vista, da anlise dessa classe social, da inteno do roteiro. (Luchino] Visconti, (Federico] Fellini, (Michelangelo] Antonioni, (Ingmar] Bergman, ( Jean-Luc]
Godard, todos cabiam na renovao fascinante do cinema dessa poca. E um filme sedutor como
Sin aliento ( bout de souffle Frana 1959, de Godard] foi suficiente para animar os cineastas
latino-americanos a tirar do trip a cmera, tom-la em seus braos (como um instrumento,
como uma arma), dando uma vida inexplorada e inesperada s imagens. (Traduo nossa)

4 Difcil precisar onde esteve e o que originou a gnese de um Novo Cinema que encontrava
sua novidade empenhada em reconhecer suas prprias realidades sociais e polticas. (Traduo
nossa)

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nove pases, incluindo Glauber Rocha (1939-1981), Nelson Pereira dos


Santos (1928-), Humberto Sols (1941-2008), Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978), Miguel Littin (1942-), Octavio Getino (1935-2012)
e Jorge Sanjins (1937-), dentre outros. Difcil es precisar dnde estuvo
y qu empuj la gnesis de un Nuevo cine que encontraba su novedad
en la coincidencia de varias cinematografas nacionales empeadas en
reconocer sus propias realidades sociales y polticas4, define Ruffinelli
(1998, p. 55).
Mas qual seria a importncia do Festival de Via del Mar de 1969?
Para Ruffinelli (1998), a reposta simples: a presena de filmes extraordinrios. Valparaso mi amor (1969), de Aldo Francia; O chacal de
Nahueltoro (1969), de Miguel Littin; e Trs tigres tristes (1968), de Raul
Ruiz, foram fundadores, automaticamente, do Novo Cinema Chileno.
Segundo o autor, nunca antes nem depois um conjunto de filmes nacionais importantes como os renomados coincidiram em tal simultaneidade. E no s isso: no festival ainda foram apresentados Memrias do subdesenvolvimento/Memorias del subdesarrollo (1968), de Toms Gutirrez
Alea; Luca (1968), de Humberto Sols; O drago da maldade contra
o santo guerreiro (1969), de Glauber Rocha; O sangue do Condor/Yawar
mallku (1969), de Jorge Sanjins, dentre outros 110 filmes. No mesmo
ano e lugar, os chilenos fixaram a gnese do seu novo cinema e o festival
implicou uma verdadeira ecloso de produes latino-americanas.
Outros antecedentes foram fundamentais para essa nova cinematografia latino-americana. Um deles foi a Escola Documentarista de
Santa F (Argentina) e seu trabalho sobre o documentrio, sob a direo
do cineasta Fernando Birri (1925-), a partir de 1956. Alm disso, foi o
primeiro encontro latino-americano convocado pelo Sodre, em Montevidu (Uruguai), em 1957, que contou com a presena do britnico
John Grierson (1898-1972) e latino-americanos, como Nelson Pereira
dos Santos, Fernando Birri, Jorge Ruiz (1924-2012), Jorge Sanjins e
Patrcio Kaulen (1921-1999). Anos mais tarde, em 1965 e tambm em
Montevidu, um novo encontro de cineastas do subcontinente culminou
em trs prmios: para o documentrio Viramundo (1965), de Geraldo
Sarno; a fico Pajarito Gmez (1965), de Rodolfo Kuhn; o experimental
Carlos: cineretrato de un vagabundo (1964), de Mario Handler.
Por fim, o Novo Cinema Latino-Americano teve, desde a dcada de
1960, outra plataforma importante: o Festival Internacional de Havana,
que tambm se assumia como um respaldo ideolgico da existncia da
prpria Revoluo Cubana. impossvel explicar esse Novo Cinema

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dissociado da Revoluo Cubana, como tambm os movimentos populares, operrios e estudantis que constituram sua prpria utopia a partir
dessa revoluo. Todos eles sofreriam
las feroces represiones policiales y militares en diferentes pases
de Amrica Latina, hasta desembocar en las dictaduras sudamericanas de los aos 1970 y en las crisis globales (deuda externa) de los aos 1980 y 1990, que dejaron al cine, industria cara,
sin apoyos estatales y sin mercados internacionales.5 (RUFFINELLI, 1998, p. 57)

Assim como o exemplo da Revoluo Cubana ajudava a manter


um esprito de rebeldia social e poltica, a realidade da Amrica Latina
proporcionava os temas urgentes para o cinema. Segundo Ruffinelli, o
maior exemplo desse perodo o filme A batalha do Chile/La batalla de
Chile (1977), de Patrcio Guzmn.
O Novo Cinema Latino-Americano tambm teve linhas de tenso simultneas, s vezes coincidentes, outras incompatveis: como na
questo envolvendo o cinema comprometido e militante, de um lado,
e o cinema existencial, de outro, de inspirao europeia, que, em alguns
exemplos, mostrava a alienao do velho continente. Nesse contexto,
duas frmulas podem resumir os vetores do cinema latino-americano
da dcada de 1960: vidas solitrias ou solidrias; a viso existencial e a
poltica. Como destaca Ruffinelli (1998, p. 61), essas duas vertentes funcionavam como esquema e sntese: s vezes, convergiam numa mesma
direo, s vezes, chocavam-se como opostos inconciliveis:
El gran predominio de la urgencia poltico-social del Nuevo cine
latinoamericano tuvo como resultado esttico y representacional
una marca de identidad: la desaparicin del individuo como personaje, y hasta del personaje como entidad necesaria a la pelcula.
En un comienzo, el del individuo fue sustituido gradual, sutil o
sbitamente, por el rostro colectivo de otro personaje: el pueblo,
las masas, la colectividad, las clases sociales6.

Esse foi um cinema que evitou o protagonismo individualista. A


identidade protagonista dos atores devia, necessariamente, fazer parte
de uma coreografia coletiva. Segundo o autor, isso aconteceu tanto nos

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5 as ferozes represses policiais e militares em diferentes pases da Amrica Latina, at desembocar nas ditaduras sul-americanas da dcada de 1970 e nas crises globais (dvida externa) das
dcadas de 1980 e 1990. [Aspectos que] deixaram ao cinema [do subcontinente], uma indstria
cara, sem apoios estatais e sem mercados internacionais. (Traduo nossa)
6 O grande predomnio da urgncia poltico-social do Novo cinema latino-americano teve como
resultado esttico e representacional uma marca de identidade: o desaparecimento do indivduo
como personagem, e at do personagem como entidade necessria para o filme. No comeo, o
indivduo foi substitudo gradual, sutil ou subitamente por um rosto coletivo de outro personagem: o povo, as massas, a coletividade, as classes sociais. (Traduo nossa)

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filmes diretamente polticos como nos intimistas e existenciais, cujo intimismo no desembocava na construo de uma subjetividade, mas,
sim, na expresso de um estado, de uma classe social, de uma poca. Na
mesma medida em que se foi abandonando os protagonistas individuais
e os heris, cujo desenvolvimento diegtico pedia na tela primeiros e
mdios planos to caractersticos do cinema das dcadas anteriores
, o Novo Cinema se converteu em um cinema de planos gerais, dando
uma viso larga e ampla da coletividade.
Para Ruffinelli (1998), os ltimos personagens individuais desse cinema em transformao foram Sergio, em Memrias do subdesenvolvimento, e as trs Lcias, de Luca, ambos transparentes sobre as individualidades de seus protagonistas, nos quais se refletiram os diferentes
estados sociais de seus pases Cuba e Argentina, respectivamente.
Segundo esse autor, a dcada de 1960 ainda produziu no cinema
latino-americano o que Baudelaire chamava de frisson nouveau. Aquele
estremecimento novo significou, em sua poca, uma revitalizao necessria. O lema de Glauber Rocha uma ideia na cabea e uma cmera na mo assumido pelo cinema da Amrica Latina na dcada de
1960, para Ruffinelli (1998), tem a fora das definies incontestveis
e, com efeito, a poca entendeu e empunhou o cinema como uma arma
de transformao.
Para o setor mais comprometido da dcada de 1960, o cinema latino-americano constituiu parte dos instrumentos de mudana e estava
cada vez mais distante do modelo de Hollywood. A ideia era produzir
um cinema diferente, nem de entretenimento, nem de evaso; o cinema
devia servir conscientizao sobre os problemas da pobreza e da explorao da Amrica Latina e sobre a poltica entreguista e antipopular de
suas classes governantes. Opostamente a Hollywood, surgiu um cinema
imperfeito, termo de Garca Espinoza, uma dialtica do espectador,
nas palavras de Gutirrez Alea; um cinema junto ao povo, ideia de Sanjins; um cinema liberao, um terceiro cinema, como afirmaram Solanas e Getino, respectivamente. Esse ideal da politizao radical contra
as polticas culturais e imperiais dos Estados Unidos colocou o Cinema
da Amrica Latina no Terceiro Mundo, com todas suas desvantagens e
virtudes, segundo Ruffinelli (1998, p. 68).
Nas dcadas de 1970 e 1980, o cinema latino-americano protagonizou uma continuidade sem grandes mudanas. As duas dcadas prosseguiram, enriqueceram, assentaram aquele cinema renovador e aquela
viso distinta, sem grandes modificaes. Sem dvida, o contexto sociopoltico na Amrica Latina no era o melhor para o fortalecimento de

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uma indstria (ou de uma atividade artesanal ou amadora) que tem grandes custos de insumos e equipes, e tinha requerido historicamente apoios
estatais e crditos bancrios. As grandes ditaduras militares do Cone Sul
e a progressiva apario do tema da dvida externa no continente foram
mais freio que impulso para uma arte ainda jovem para esses pases.
Nos aspectos industriais, a brecha entre o cinema dispendioso, de
efeitos especiais e espetacularidade (estadunidense) e o nosso cinema
pobre foram se acentuando. Enquanto, nos Estados Unidos, alguns filmes tinham oramentos prximos a 100 milhes de dlares, na Amrica
Latina fazia-se bom cinema com cifras entre 1/4 de milho e 1 milho
de dlares um custo de produo entre 100 e 400 vezes menor. Ruffinelli (1998) esclarece que essa uma prtica vlida de cinema, mas
esses filmes permaneceram dentro das fronteiras, sem salas comerciais,
contando com seus limitados mercados nacionais, viajando quase incgnitos a festivais do mundo, sem alcanar a difuso dos filmes das ligas
maiores, como define o autor. Contudo, para Ruffinelli, se as dcadas
de 1970 e 1980 permaneceram sem novas propostas, essa tambm foi
uma poca de maturao do cinema latino-americano e da produo de
algumas dezenas de filmes notveis.

Caractersticas contemporneas
Para Prysthon (2005), o cinema latino-americano parece, assim
como a maioria das manifestaes artsticas desde o final da dcada de
1980, querer dar conta de uma natureza nmade mais acentuada. Isso
porque, se as viagens e as experincias cosmopolitas sempre fizeram
parte da construo da experincia e da identidade humanas, elas se
tornaram uma expressiva marca da contemporaneidade, bem como a
fragmentao dos processos polticos e sociais de construo desse carter identitrio.
Como sugere Getino (2007), referir-se existncia de um cinema
latino-americano recorrer a um termo generalizante que nos ajuda a
delimitar o vasto territrio; da mesma forma como quando se fala de cinema europeu. Em ambos os casos, estamos falando de cinematografias
diversas e assimtricas, unidas somente pelo fato de serem produzidas
num mesmo espao continental. Ou seja, sugere-se que exista, por trs
da diversidade, uma pertena identitria comum ou prxima do comum
que merea ser examinada. No caso das cinematografias de origem latino-americana, as afinidades so maiores porque representam aquelas
originadas em culturas e lnguas muito semelhantes entre si, articuladas
por uma histria mais ou menos compartilhada e por projetos nacionais,

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Considerando as defasagens existentes na questo do desenvolvimento industrial, capacidades produtivas, mercados locais
e internacionais, polticas e legislaes de incentivo e contextos
econmicos e socioculturais, seria mais adequado referir-se ao
conceito de cinematografias latino-americanas, pois o uso do
plural expressa com maior exatido a multiplicidade de situaes
em que se encontra o cinema na Amrica Latina.

A editora da revista uruguaia 33 Cines, Amieva (2010), reitera a


questo, ao afirmar que na Amrica Latina no existe um cinema ou
dois cinemas, mas, sim, muitos cinemas possveis. Segundo a autora, o
que pode ser entendido como o atual cinema latino-americano passa
por uma investigao da construo da ideia de um cinema nacional.
Amieva (2010) defende que o cinema latino-americano , muitas
vezes, reconhecido sob o smbolo de gnero de cinematografia nacional. Assim classificado para ser etiquetado, vendido e consumido em
festivais, etc. Para ela, antes de se tratar dos vestgios identitrios que
falem das caractersticas das naes que se veem refletidos nesses cinemas, o que encontramos hoje, ao falar do Cinema da Amrica Latina,
so frmulas dos distribuidores de cinema de buscar visibilidade e sua
necessidade de colocar rtulos que ajudem a vender os produtos. Ela cita
o Novo Cinema Argentino como exemplo:

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apesar de tudo, comuns, afirma Getino (2007, p. 25) que, por isso mesmo, prefere a expresso cinematografias latino-americanas a cinema
latino-americano:

Esa nueva camada de directores que no suelen reconocerse como


parte del colectivo s se sirven de la marca de origen que les ha
permitido tener una puerta de acceso privilegiada al circuito de
festivales y de all, a los mercados donde vender sus pelculas y
conseguir financiamiento7. (AMIEVA, 2010, p. 10)

Amieva questiona se no seria raso conceituar uma cinematografia


somente por aquilo que lhe pertena por origem. Para ela, no h como
integrar todas as produes audiovisuais de um pas em um mesmo corpo sem que se faam distines de formatos, duraes, gneros, qualidades, vigncias etc. Segundo a autora, estudar as caractersticas particulares do cinema latino-americano nos permite fazer leituras transversais
que se relacionam com os estudos ps-coloniais, para retomar a questo
do cinema de Terceiro Mundo, do problema de gnero e que permitem
7 Essa nova camada de diretores que no sabem se reconhecer como parte do coletivo e se servem da marca de origem que lhes permitem ter uma porta de acesso privilegiada ao circuito de
festivais e, dali, aos mercados onde vendem seus filmes e conseguem financiamentos. (Traduo
nossa)

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que o conceito de cinema latino-americano seja organizado em categorias de anlises menos arbitrrias que o seu Estado-Nao.
De acordo com Rossini (2001), quando diretores de outros pases nos
retratam, eles acabam por criar espaos imaginrios, ressaltando os mesmos elementos: cidades pobres, velhas, paradas no tempo, sem qualquer
trao de modernidade, em contraste com as cidades do primeiro mundo.
J o povo latino, alm de pobre e atrasado, era analfabeto, supersticioso,
sensual e indisciplinado (ROSSINI, 2001, p. 17). Assim, um cinema latino-americano ajuda a construir um imaginrio sobre o que a Amrica
Latina e o que so os latino-americanos. Mas, ao analisarmos os filmes O
beco dos milagres/El callejn de los milagros (1994), de Jorge Fons; Guantanamera (1995), de Toms Gutirrez Alea e Juan Carlos Tabo; e Central do
Brasil (1998), de Walter Salles, o resultado no se mostra muito distante
do olhar estrangeiro: basicamente o que se mostra so os traos do subdesenvolvimento, do exotismo e da no modernidade.
No entanto, quando olhamos para os filmes produzidos por latinoamericanos, observamos que tambm a forma como nos representamos
coincide, na maioria das obras, com aquele olhar do outro sobre ns.
Somos sociedades estratificadas, de desenvolvimento desigual, com pobreza e riqueza convivendo juntas, mas nem sempre tais representaes
cinematogrficas feitas sobre a cultura e o espao latino-americanos so
suficientemente problematizadas, ou apresentadas, pela nossa cinematografia. (ROSSINI, 2001, p. 18)
Pesquisar o que mostramos de ns mesmos, segundo a autora, uma
importante questo, pois se as imagens contribuem para a construo de
uma representao identitria sobre um povo, elas precisam tambm ser
indagadas, questionadas, pois, afinal, o que elas dizem sobre ns? Como
nos construmos? Sobre a importncia de responder a questes como essas, Rossini (2001, p. 18) afirma que sim, ns somos aquilo mesmo que
mostram de ns e aquilo que ns mostramos de ns, pois na criao cinematogrfica h processos puramente racionais (a confeco do roteiro,
o gerenciamento da produo, etc.), mas tambm tenses que trazem impressas as marcas de individualidades que a compem e tornam-se mais
visveis. Afinal, as imagens captam mais do que os grupos gostariam de
mostrar sobre si mesmos: captam o visvel e o invisvel das sociedades.
Amieva (2010, p. 13) tambm tenta trilhar algum caminho de resposta:
El punto de partida de esta idea considera que el cine ms que
operar como un reflejo de las caractersticas, las identidades o
imaginarios nacionales, participa en su construcon8.

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8 O ponto de partida desta ideia considera que o cinema, mais que operar como um reflexo das
caractersticas, das identidades ou dos imaginrios nacionais, participa em sua construo. (Traduo nossa)

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Assim, a conjuntura do cinema atual aqui contabilizamos o perodo entre os anos 1990 at 2010 , ps-Novo Cinema, peculiar e
indefinida. Para Ruffinelli (1998), h dois fenmenos interessantes a
respeito: primeiro, que, sem ter chegado a um parricdio, o cinema latino-americano atual tem pouco que ver com o Novo Cinema da dcada
de 1960, no qual perdurou e se desenvolveu nas duas dcadas seguintes;
segundo, as novas geraes no esto articuladas sobre uma prtica nem
uma esttica de compromisso poltico ao modo de seus pais sessentistas
seus compromissos vo por outros caminhos; alguns minimalistas, at
ps-modernos, abandonando os grandes relatos da modernidade para
se concentrar outra vez na procura do alento narrativo ou experimental,
prprio do cinema quando se iniciava.
De alguma maneira, esse cinema est fazendo com a dcada de 1960
o mesmo que esta fez com os cineastas que os precederam. Os filmes
latino-americanos produzidos nas dcadas de 1990 e 2000 no guardam relao nem de herdeiros ou parricidas com o cinema da dcada de
1960. Simplesmente esto fazendo, sua forma, um cinema diferente,
mais perto de Hollywood ou do experimental do que alguma vez o dessa
dcada pode estar. (RUFFINELLI, 1998, p. 70)
Outras cinematografias que viveram os impactos da poltica predominante nesses ltimos anos foram a peruana, golpeada fortemente pela
no aplicao da Lei de Cinema e os cortes oramentrios ao Concine,
seu organismo cinematogrfico; a boliviana e a venezuelana, vtimas das
crises econmicas e polticas que desde o final da dcada de 1990 envolveram os dois pases. No obstante isso, no caso da Venezuela, a recente
lei de cinema prev um possvel crescimento na produo e no consumo
cinematogrfico nacional. Por fim, a Revoluo Cubana criou uma infraestrutura industrial dirigida pelo governo do pas desde a dcada de
1960, assegurando, at 1990, uma produo permanente e sistemtica a
partir de seus prprios estdios, laboratrios e pessoal tcnico e artstico.
Essa situao foi bruscamente interrompida aps a queda do muro de
Berlim e a imploso dos chamados pases socialistas, como confirma
Getino (2007): ela teve de se restringir a coprodues com outros pases
ou prestao de servios a empresas estrangeiras.
Para Ruffinelli (1998, p. 83), mesmo em um novo sculo e novo milnio, o cinema latino-americano no se fez indstria; luta, derrotado
contra as inclemncias nacionais, a insensibilidade estatal, a autonegao como um entretenimento nacional, a escassez dos roteiristas e atores
profissionais, a ausncia de uma memria flmica coletiva e integral, as
dificuldades de distribuio e tantas outras falncias:

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Nuestro cine seguir hacindose a costos financieros mnimos


en comparacin a otras cinematografas, pero a grandes costos
de talento, esfuerzo y dedicacin sin otra compensacin que el
placer, el amor por el cine. Porque a eso se restringe la produccin
cinematogrfica. A un placer y a una necesidad9.

No obstante, em cem anos tem acumulado uma experincia artesanal, com investidas industriais aqui e ali, todavia, com obras notveis que
ganharam apreo, prestgio, admirao. Sem dvida, nosso cinema latino
-americano tem sido e seguir sendo outro cinema, nem Hollywood,
nem Europa, mas como os demais, desejoso de narrar e se expressar.
A editora Shaw (2007) descreve as caractersticas do cinema latinoamericano de hoje. O primeiro destaque que a autora faz que, desde a
dcada de 1990, o cinema latino-americano se transformou em termos
de visibilidade e reconhecimento internacional. Segundo a autora, os
filmes latinos esto mais presentes nas telas das cidades do mundo, com
destaque para as produes do Mxico, Argentina, Brasil, Colmbia e
Chile. Ela justifica, dizendo que isso se deve quebra de recordes por
parte de algumas obras latinas, disponibilizao de DVDs para locao e compra em sites como Amazon.com e ao contnuo assdio de
Hollywood a importantes diretores latinos, como Alejandro Gonzlez
Iarritu (1963-), Guillermo del Toro (1964-), Alfonso Curon (1961-)
e Walter Salles (1956-).
A combination of factors is behind this change in fortunes for
films from Latin America, but in broad terms, directors and
producers are more aware of the international market and have
learned how to raise funds, create more audience-friendly films,
and market their finished products10. (SHAW, 2007, p. 1)

Outro fator central no processo de internacionalizao do cinema


latino-americano, para essa autora, se deve s coprodues e programas
de incentivo e financiamento internacionais para diretores, filmes e, at
mesmo, roteiros. Exemplos so o Instituto Sundance (EUA)11, Rotterdam
Film Festival (Alemanha) e Cannes (Frana). H que se destacar que esse
fomento tambm est acontecendo dada a maior presena de produtoras
independentes dos prprios pases latinos, alm da existncia de filiais das

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9 Nosso cinema seguir se fazendo a custos financeiros mnimos em comparao a outras cinematografias, mas a grandes custos de talento, esforo e dedicao, sem outra compensao que o
prazer, o amor pelo cinema. Porque a isso se restringe a produo cinematogrfica. A um prazer
e a uma necessidade. (Traduo nossa)
10Uma combinao de fatores est por trs dessa mudana em fortuna para os filmes da Amrica
Latina, mas em termos mais amplos, diretores e produtores esto mais atentos ao mercado internacional e aprenderam como conseguir financiamentos, como criar filmes para a audincia e
como vender seus produtos finais. (Traduo nossa)
11 O ator e diretor Robert Redford (1936-) o coordenador do Sundance e produtor executivo do
filme Dirios de motocicleta, de Walter Salles.

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grandes e tradicionais distribuidoras de cinema para a Amrica Latina.


Dessa forma, os diretores no precisam depender somente de prticas
de incentivo fiscal ou iniciativas governamentais de seus pases, como
h muito tempo se sabe ser esta uma sada para a produo latina. Shaw
(2007) ainda destaca o crescimento das escolas de cinema no subcontinente e um maior nmero de pesquisas e programas acadmicos atentos
aos filmes produzidos na Amrica Latina.
Do outro lado da moeda, a pesquisadora lembra que se de um lado
filmes do Brasil, Mxico e Argentina circulam mais (at mesmo fora da
Amrica Latina), ainda existem pases com a produo que raramente consegue sair das prprias fronteiras, como o caso da Bolvia, da
Venezuela, do Paraguai, da Guatemala, de Costa Rica, dentre outros.
Mesmo os filmes latino-americanos que conseguem maior circulao
ainda esto restritos s salas de cinema de arte ou festivais e programas
de cineclube. Shaw (2007) enfatiza que a luta de filmes latinos vs. blockbusters importados outra questo a ser levantada quando se fala da
produo contempornea, pois no h como comparar investimentos no
oramento, distribuio e mesmo nmeros de bilheteria dos dois modelos, que so regidos por mercados completamente distintos.
A autora questiona o que reconhecido como Cinema LatinoAmericano. Para a pesquisadora, a expresso rende certa visibilidade
aos pases latinos (nos mercados de fora), mas tambm enfoca questes
relacionadas identidade nacional como uma marca de distino:
Indeed, individual films may have little in common with each
other and be made in countries that are geographically and culturally at some distance; it is, in fact, important to acknowledge
that there are many forms of filmmaking coming from Latin
America, with each direction employing a unique visual stile and
addressing specific themes12. (SHAW, 2007, p. 4)

consenso que o cinema latino contemporneo apresenta estilos,


formas e realidades diversas. Para Shaw (2007), em sua leitura de sucesso comercial no mercado global, os filmes latinos tm um ponto em
comum: uma conscincia social, tambm encontrada no cinema da dcada de 1960. Mas diferente dos filmes precedentes de carter poltico
explcito, os contemporneos filtram esse compromisso social (questes
ligadas injustia social, corrupo de polcia e da poltica, pobreza, etc.)
por um foco pessoal, ntimo, de desenvolvimento de personagem. Para
ela, outro valor diferenciado do cinema latino contemporneo seria o
12 Com certeza, filmes individuais podem ter pouco em comum uns com os outros e podem ter
sido feitos em pases geogrfica e culturalmente distantes; isso , definitivamente, importante
para o conhecimento de que existem muitas formas de filmar provindas da Amrica Latina,
nas quais cada direo utiliza um estilo visual diferente e fala de temas especficos. (Traduo
nossa)

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compartilhamento entre os diretores do subcontinente dos valores de


alta produo e uma nfase em tramas de entretenimento.
A trajetria dessa produo cinematogrfica latino-americana da
dcada de 1990 at 2010 pode ser considerada peculiar e, at mesmo,
indefinida, mas podemos reunir algumas caractersticas em comum:
1. Parricdio rejeio ao cinema militante; o cinema latinoamericano contemporneo tem pouco da ideologia do cinema
da dcada de 1960.
2. No existem movimentos polticos, e, sim, caminhos pessoais,
experimentais, prximos e longe de Hollywood.
3. Ainda no somos indstria; lutamos contra a insensibilidade
estatal, mas j possumos mo de obra especializada, como a existncia de parcerias multilaterais, como o Ibermedia e o DOC.
TV, por exemplo.
4. Se existe um compromisso narrativo, este se d com o real,
com o cotidiano.
5. H, sim, filmes polticos, mas no panfletrios. Contraponto
entre Memrias do subdesenvolvimento/Memorias del subdesarrolo
(1968), de Toms Gutirrez Alea, e Guantanamera (1965), de
Alea e Juan Carlos Tabo, que apresentam como o ponto de vista
mudou com o passar dos anos.
6. Filmes intimistas, pessoais, que no querem julgar, contemplativos.
7. Temticas sociais, mas de espaos interiores, mundo dos sentimentos, famlias partidas, disfuncionais, at alienadas caractersticas presentes em E sua me tambm/Y tu mam tambin
(2001), de Alfonso Cuarn.
8. Incidncia do gnero Filme de Estrada e de questes como
nomadismo e errncia exemplo de El viaje hacia el mar (2003),
de Guilhermo Casanova.
9. Questo da famlia e classe mdia como tema recorrente no
cinema argentino, mas com o uso do humor como estratgia para
a crtica.

Concluso
Neste artigo, procurou-se destrinchar um pedao da histria do cinema na Amrica Latina e as principais passagens e fatos que o constituram, desde sua chegada como inveno estrangeira, imposta aos

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latino-americanos como mais uma atividade colonizadora, at a dcada


de 2000, com algumas caractersticas das produes atuais. Se nos primeiros anos o que se produzia era somente uma cpia daquilo que j era
realizado fora, podemos dizer que, a partir da dcada de 1960, a Amrica Latina comeou a entender e a se reconhecer nas telas do cinema.
Nesse perodo, quem pensava e realizava filmes no subcontinente
encontrou nos festivais de cinema uma sada para a grande e diversificada produo. Esses eventos continuam como caracterstica de hoje, em
que a maioria dos filmes latino-americanos circula melhor em festivais e
mostras que nas tradicionais salas de cinema. Segundo os dados do site
GUIA FALA: guia de festivais audiovisuais latino-americanos, existem
837 festivais em atividade na Amrica Latina13.
Se hoje, na segunda dcada de 2000, j resolvemos questes como a
profissionalizao dos realizadores, apuramos a tcnica, diversificamos
os formatos e estilos, aprimoramos as ofertas de incentivo produo,
ainda patinamos no quesito da circulao dos nossos filmes. No nos
tornamos indstria e, na verdade, no acredito que este seja um ideal
de produo para nossos pases e diretores. Mas ainda h muito que se
pensar, pesquisar, discutir e, principalmente, desenvolver na atividade
cinematogrfica da Amrica Latina para que, cada vez mais, pessoas
possam ter acesso ao que produzido por aqui; para que o nosso cinema
no tenha de alimentar a sina do eterno recomear.

Cinema in Latin America: a brief introduction to a trajectory in perpetual restart


Abstract
In this paper, I look for features of Latin American cinema that distinguish it in the
history of world cinema, from its origins up to contemporary strategies.
Keywords: Latin America. Cinema. Contemporary cinema.

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Enviado em 14 de maro de 2013.


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