UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOLOGIA E LNGUA
PORTUGUESA

TIRAS CMICAS E PIADAS:

DUAS LEITURAS,
UM EFEITO DE HUMOR

Paulo Eduardo Ramos

Tese apresentada ao programa de ps-graduao

em Filologia e Lngua Portuguesa do
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Doutor em Letras.

Orientador: Prof. Dr. Hudinilson Urbano

SO PAULO
2007

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOLOGIA E LNGUA
PORTUGUESA

TIRAS CMICAS E PIADAS:

DUAS LEITURAS,
UM EFEITO DE HUMOR

Paulo Eduardo Ramos

SO PAULO
2007

AGRADECIMENTOS

A Deus, por tudo

A Rubens e Maria Alice, meus pais, que se sacrificaram para que os trs filhos
pudessem estudar
(papai gostaria de ter escutado algumas das piadas usadas nesta tese)

A Luiz e Jos, meus irmos, e Palu e Valria, minhas cunhadas, pela ajuda, pacincia e
ateno que sempre tiveram comigo

Ao Dr. Hudinilson Urbano, por toda a dedicao, disponibilidade e companheirismo;

mais do que um orientador, tornou-se um pai terico e um amigo

A todos os que me ajudaram de alguma forma na construo desta tese e cujos nomes no
cito com medo de cometer a injustia do esquecimento

A todos vocs, os meus sinceros agradecimentos

RESUMO

O objetivo deste trabalho fazer uma aproximao terico-prtica entre tiras

cmicas e piadas. Defende-se a idia de que ambas compartilham estratgias textuais
semelhantes para provocar efeito de humor. A pesquisa revela tambm que h
caractersticas comuns na composio dos dois gneros. Pelo carter interdisciplinar dos
objetos de estudo - que envolvem elementos verbais orais, verbais escritos e visuais -, fezse necessria a utilizao de diferentes campos tericos. Da Lingstica, utilizamos os
elementos ligados s Teorias do Texto, que trabalham o processo de formao do sentido
dentro de um ponto de vista sociocognitivo interacional e que permitem um dilogo com
outros campos cientficos afins, como a Anlise da Conversao, o estudo dos gneros, as
teorias da narrativa e os estudos sobre imagens. Das diferentes teorias do humor, extraemse os elementos constituintes do texto humorstico, em especial o princpio da
incongruncia, que quebra a expectativa do leitor/ouvinte, gerando humor. As idias
lingstico-humorsticas so debatidas nos captulos da Parte I. A parte seguinte dedicada
a uma releitura de teorias da rea da Comunicao que trabalham diferentes pesquisas sobre
histrias em quadrinhos, que abarcam as tiras cmicas. Com base em conceitos claros do
que sejam piada e tira cmica, bem como quais so as estratgias utilizadas pelos dois
gneros, parte-se para a aplicao dos conceitos em um corpus de 40 tiras, anlise que
compe a terceira parte do estudo.
Palavras-chave: tiras cmicas; piadas; humor; histrias em quadrinhos; texto

ABSTRACT
The aim of this thesis es to study theorical and practical similarities between comic
strips and jokes. The idea is to defend that both of them share similar text strategies to
provoke humor effect. The research reveals that there are common characteristics in both
genres composition. By the interdisciplinal character of the objects of study which
involve oral, written and visual verbal elements, - it was necessary to make use of different
theorical areas. From Linguistic, we took elements related to the Text Theories, which deal
with the sense formation process inside of na interational social-cognitive viewpoint and
allow a dialog with other kindred scientific areas, such as the Conversation Analysis, the
study of genres, narrative theories and studies abaout images. From the different humor
theories, it was extracted components of humoristic text, specially the incongruence
principle, which breaks the reader/listener expectance, making humor. The linguistichumoristic ideas are debated in the chapters of Part I. The following part isso dedicated to
reading of the Communication area theories which deal with different researches about
comics, including the comic strips. Based on a clear concepts of what are jokes and comic
strips, as well as what are strategies used by both genres, we went for concepts application
in a corpus of 40 strips, being this analysis the third part of the study.
Keywords: comic strips; jokes; humor; comics, text

SUMRIO
INTRODUO.......................................................................................................1
PARTE I TEXTO, SENTIDO E PIADAS........................................................11
Captulo 1 - A CONSTRUO DO SENTIDO......................................................13
1.1 - Os primeiros passos tericos...........................................................................15
1.2 - Os princpios de interpretabilidade..................................................................19
1.3 - O modelo sociocognitivo-interacional.............................................................28
1.4 - Fatores de coerncia........................................................................................35
1.5 - Fechando as idias...........................................................................................43

Captulo 2 OS SIGNOS VISUAIS NO TEXTO....................................................48

2.1 Imagem.............................................................................................................50
2.2 Relendo o signo de Saussure............................................................................53
2.3 Expressividade.................................................................................................59
2.4 A Semiologia de Barthes..................................................................................66
2.5 O signo visual de Cagnin.................................................................................70
2.6 O modelo de Kress e Leeuwen........................................................................73
2.7 Grupo Mu: os signos do signo visual.............................................................77
2.8 Fechando as idias...........................................................................................81
Captulo 3 GNERO.............................................................................................87
3.1 O modelo clssico...........................................................................................89
3.2 Normativo x No-normativo...........................................................................91
3.3 Os gneros do discurso de Bakhtin.................................................................93
3.4 Diferentes perspectivas de gnero..................................................................94
3.5 Gnero e hipergnero....................................................................................102
3.6 Fechando as idias........................................................................................108

Captulo 4 TEORIAS SOBRE PIADAS.............................................................112

4.1 O que uma piada?.......................................................................................113
4.2 Os primeiros estudos sobre o riso e o cmico...............................................118
4.3 As teorias da incongruncia..........................................................................123
4.4 Fechando as idias........................................................................................135
Captulo 5 LEITURA CRTICA DE PIADAS...................................................140
5.1 Duas piadas orais..........................................................................................141
5.2 Duas piadas escritas......................................................................................151
5.3 Duas tiras cmicas........................................................................................159
5.4 Fechando as idias........................................................................................162

PARTE II QUADRINHOS E TIRAS CMICAS.........................................168

Captulo 6 A LINGUAGEM DOS QUADRINHOS..........................................170
6.1 Uma linguagem autnoma............................................................................170
6.2 Quadrinho ou vinheta: a cena narrativa.........................................................173
6.3 Personagens: a ao narrativa........................................................................183
6.4 O tempo na linguagem dos quadrinhos.........................................................195
6.5 O espao na linguagem dos quadrinhos........................................................200
6.6 O papel da cor na narrativa............................................................................209
6.7 Fechando as idias.........................................................................................212
Captulo 7 A REPRESENTAO DA ORALIDADE NOS QUADRINHOS...213
7.1 Bales e representao da fala........................................................................213
7.2 A caracterizao da fala e do som nos quadrinhos.........................................228
7.3 O uso expressivo das onomatopias...............................................................238
7.4 Fechando as idias..........................................................................................242

Captulo 8 OS GNEROS DOS QUADRINHOS..............................................244

8.1 O gnero e os quadrinhos..............................................................................246
8.2 A questo do formato....................................................................................251
8.3 Caricatura......................................................................................................256
8.4 Charge...........................................................................................................261
8.5 Cartum...........................................................................................................265
8.6 Histrias em quadrinhos................................................................................268
8.7 Tiras...............................................................................................................272
8.8 Fechando as idias.........................................................................................286
Captulo 9 TEORIAS SOBRE AS TIRAS CMICAS......................................290
9.1 Disjuno e mudana de isotopia..................................................................295
9.2 Teorias do humor nas tiras cmicas..............................................................299
9.3 A tira cmica como gnero...........................................................................304
9.4 Fechando as idias.........................................................................................311

PARTE III LENDO TIRAS CMICAS.........................................................316

Captulo 10 LEITURA CRTICA DE TIRAS CMICAS.................................318
10.1 A articulao entre os signos.......................................................................321
10.2 A articulao entre os quadrinhos...............................................................326
10.3 O processo coesivo dos objetos-de-discurso...............................................329
10.4 O elemento verbal no processo de leitura...................................................335
10.5 Fechando as idias......................................................................................340
Captulo 11 ANLISE DE TIRAS CMICAS.................................................343
11.1 Descrio do corpus...................................................................................343
11.2 Casco........................................................................................................345
11.3 Classificados..............................................................................................352
11.4 Nquel Nusea............................................................................................362
11.5 As Cobras...................................................................................................370

CONCLUSO.....................................................................................................379

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.........................................................................387

BIBLIOGRAFIA SOBRE O CORPUS............................................................403

ANEXOS.............................................................................................................405
Anexo 1 Tiras Casco.......................................................................................406
Anexo 2 Tiras Classificados.............................................................................410
Anexo 3 Tiras Nquel Nusea..........................................................................414
Anexo 4 Tiras As Cobras.................................................................................418
Anexo 5 Normas para transcrio....................................................................421

INTRODUO

Eu era acusado clandestinamente de pesquisar o lixo cultural1. O depoimento

do jornalista, professor e pesquisador Jos Marques de Melo (Melo, 2005, p. 134). A frase
fazia referncia resistncia que sofreu na academia ao realizar estudos sobre quadrinhos a
partir de 1967. Num primeiro momento, Melo e um grupo de colaboradores realizaram as
pesquisas na Faculdade de Jornalismo Csper Lbero, em So Paulo. No comeo da dcada
de 1970, ele transferiu a experincia para a Escola de Comunicaes e Artes (ECA) da
Universidade de So Paulo (USP), onde estimulou a criao de uma disciplina especfica
sobre histria em quadrinhos.
O relato de Melo descreve a forma como a comunidade cientfica via as pesquisas a
respeito de histrias em quadrinhos. Havia um tom de desqualificao do novo objeto de
anlise. uma viso que encontra reforo em Vergueiro (2006, p.17), ao descrever a
postura dos intelectuais da poca diante dos quadrinhos: Eles simplesmente no os
consideraram dignos de ateno. Com isso, colocaram um ponto final no assunto,
afirmando que as histrias em quadrinhos definitivamente no pertenciam ao meio
acadmico. nesse cenrio que se inserem dois dos primeiros estudos lingsticos sobre
os quadrinhos.
Cagnin publicou em 1975 o resultado de sua dissertao de mestrado, produzida
anos antes na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP. O autor define a
imagem e o texto como elementos constituintes da linguagem e, a partir da, faz uma
minuciosa descrio dos quadrinhos. A obra vista ainda hoje como um dos mais
completos estudos sobre o assunto e se tornou referncia para as pesquisas seguintes.
Preti (1973), em artigo publicado na Revista de Cultura Vozes, procurou mostrar
como era feita a caracterizao dos nveis de fala nas histrias em quadrinhos. Usou como
material de pesquisa revistas da personagem Mnica, de Mauricio de Sousa.
O lingista aprofundou os estudos referentes sociolingstica e oralidade,
tornando-se, a exemplo de Cagnin, referncia para abordagens futuras. Curiosamente, no
retomou os quadrinhos em projetos futuros. Cagnin, ao contrrio, tornou-se professor da
ECA e estimulou uma srie de pesquisas com o tema. No comeo da dcada de 1990, criou
com outros professores o Ncleo de Pesquisas de Histrias em Quadrinhos da USP,
pioneiro no pas. O enfoque dos estudos cientficos, no entanto, era mais voltado s
1

Uma primeira verso deste texto foi publicada na revista Estudos Lingsticos XXXV (RAMOS, 2006a)

caractersticas da linguagem como veculo de comunicao de massa. O olhar lingsticotextual ficou de lado e s retornaria na metade da dcada de 90, ganhando especial destaque
neste sculo.
As razes que motivaram pesquisas com histrias em quadrinhos a partir dos anos
1990 ainda precisam de investigao mais detalhada. Supomos que pelo menos dois pontos
exerceram algum tipo de influncia:

1) a incluso da linguagem nas prticas pedaggicas dos Parmetros Curriculares

Nacionais (PCNs), elaborados pelo governo federal;
2) a presena dos quadrinhos nos exames vestibulares, em especial no da
Universidade Estadual de Campinas.

A primeira questo da UNICAMP sobre o tema de 1990. Os organizadores pela

prova de lngua portuguesa apresentaram aos candidatos esta tira cmica:

Figura Hagar

A tira -cujos personagens foram criados pelo americano Dik Browne em 1973mostra um dilogo entre Hagar e Eddie Sortudo. Os organizadores do vestibular pediam
que os candidatos respondessem a trs perguntas: 1) como Eddie Sortudo esperava que
Hagar interpretasse sua pergunta; 2) como Hagar de fato interpretou a pergunta de seu
amigo; 3) o que torna a pergunta ambgua na forma em que se apresenta. Deram tambm
aos vestibulandos um glossrio. Explicavam o que era goulache (prato tpico hngaro,
que consiste em ensopado de carne e verduras, temperado com pprica) e quem era Helga

(a esposa de Hagar). Os estudantes tinham de perceber que havia no texto uma

ambigidade causada por um artifcio sinttico: a elipse verbal na construo dor no
estmago (algo para causar/curar dor no estmago). O personagem Eddie Sortudo
esperava algo para curar; Hagar entendeu que fosse algo para provocar dor.
A ambigidade gerava uma leitura inesperada, causadora do efeito de humor. Os
responsveis pela prova repetiram o uso de tiras cmicas nos anos seguintes (no vestibular
de 2007, havia uma questo sobre o tema). Trocavam os personagens e os autores,
mantinham a premissa inaugurada em 1990: que estratgia textual gerava o humor? No
coincidentemente, as tiras em quadrinhos foram usadas em vestibulares de outras
universidades, pblicas ou no.
A FUVEST (seletivo para a Universidade de So Paulo) utilizou o recurso em 1997.
As primeiras edies do ENEM (Exame Nacional do Ensino Mdio) tambm apresentavam
testes com base em tiras cmicas. Em todos os casos, assim como nos da UNICAMP,
pedia-se que os candidatos explicassem a origem do humor.
A presena de quadrinhos nas provas de vestibular e a incluso do tema nos PCNs
levaram a linguagem dos quadrinhos para dentro da escola e para a realidade pedaggica do
professor. Surgiam novos problemas. O principal deles: pode-se usar quadrinhos no ensino?
A resistncia vista na dcada de 1970 parecia ainda presente. Aguilera (1997, p. 382), ao
trabalhar com tiras cmicas em comunicao do GEL (Grupo de Estudos Lingsticos do
Estado de So Paulo), evidenciava ecos do problema: selecionamos um tipo de texto que,
polmico, por ser censurado por uns, questionado por outros e adotado por terceiros, est,
h algum tempo, conquistando um lugar de destaque na escola: o texto humorstico sob a
forma de tira cmica.
Percebida a presena dos quadrinhos na escola, comeava uma demanda por
respostas. Era questo de tempo at que o assunto repercutisse nas universidades.
O que corrobora tal leitura a quantidade de produes sobre a presena dos
quadrinhos na sala de aula, em particular nos ltimos anos. So estudos que procuram
trabalhar dois aspectos em geral:

1) apresentao de possveis prticas a serem utilizadas nas aulas de Lngua

Portuguesa;

2) descrio da linguagem dos quadrinhos para que o professor saiba o que balo,
onomatopia e outras caractersticas.
Vergueiro (2006) vai mais alm: fala da necessidade de uma alfabetizao no
gnero, de modo a melhor compreend-lo, assim como se fala em alfabetizao digital
neste incio de sculo 21. Cumprem esses dois itens trabalhos como o de Higuchi (2002),
Mendona (2002), Neves (2003), Passarelli (2004), Ramos (2006c) e, de forma mais
aprofundada, Silveira (2003), que aplicou e descreveu prticas pedaggicas feitas com
alunos do ensino fundamental II. A hiptese que permeou todas as dinmicas era deslocar a
perspectiva de que os quadrinhos fossem apenas uma leitura recreativa. Ao contrrio,
procurou demonstrar que so transdisciplinares e que requerem o que convencionou chamar
de saber-olhar. Caberia ao docente estimular o ato de ler dos alunos, intercalando e
analisando os dois cdigos, o visual e o verbal. Os quadrinhos, no seu entender, estariam
longe de serem uma leitura simplria.
Dois dados corroboram o aumento no nmero de pesquisas. Ramos (2006a)
levantou artigos da revista Estudos Lingsticos, do GEL, entre 1995 e 2005, 11 anos
portanto. Foram publicados ao menos dez trabalhos sobre o tema, que podem ser agrupados
nos seguintes campos tericos:

1) educao;
2) estudo dos quadrinhos como gnero;
3) pesquisa de estratgias textuais, discursivas ou semiticas de formao do
sentido.

Embora no constasse no levantamento de artigos do GEL, Ramos acrescentou um

quarto ramo de estudos:

4) representao da oralidade nos quadrinhos.

O campo terico tem como principal expoente trabalho de Eguti (2001), um
mestrado defendido na Universidade de So Paulo. A autora constatou uma srie de

estratgias usadas na linguagem dos quadrinhos para representar a oralidade. O estudo, de

certa forma, deu seqncia a um ramo de pesquisas lingsticas iniciado quase trs dcadas
antes por Preti e que no vinha sendo explorado at ento.
Vergueiro e Santos (2006) averiguaram o acervo de dissertaes e teses defendidas
na USP desde a fundao da Universidade. A pesquisa foi feita por meio do sistema de
busca bibliogrfico DEDALUS (utilizado nas bibliotecas da instituio). A pesquisa adotou
como critrio trabalhos indexados pela palavra-chave quadrinhos.
O resultado mostrou 30 pesquisas realizadas na USP. Outra constatao: o nmero
de trabalhos cientficos aumentou sensivelmente a partir da dcada de 1990. Reproduzimos
o resultado a seguir:

1970-1979 = 3 pesquisas (10%)

1980-1989 = 4 pesquisas (13,4%)

1990-1999 = 10 pesquisas (33,3%)

2000-2005 = 13 pesquisas (43,3%)

De 1990 a 2005, houve 23 trabalhos, contra sete das dcadas anteriores. trs vezes
mais. Outra leitura que a tendncia de aumento no nmero de estudos. Neste sculo,
foram 13 pesquisas, trs a mais do que na dcada anterior. O comportamento reforado
por outro dado: em 2006, foram defendidas outras sete teses na USP (quatro na rea de
comunicao; as demais versavam sobre histria, educao e geografia). Esta tese a
primeira pesquisa de 2007.
Este estudo pretende aprofundar o tema proposto pelas questes de vestibular, como
a da UNICAMP, lida h pouco. Se as tiras cmicas utilizam estratgias lingsticas para
produzir um efeito de humor inesperado dentro uma narrativa, no que diferem de uma
piada? Em outros termos: a tira cmica funciona como uma piada?
Nosso objetivo geral estudar tiras cmicas e piadas de um ponto de vista
lingstico-textual. Nossa hiptese que as tiras apresentam estratgias textuais de
construo do sentido semelhantes s das piadas, assim como caractersticas muito
prximas, a ponto de constituir um hbrido de histria em quadrinhos e piada.

Os poucos trabalhos que existem sobre o assunto sinalizam, de forma mais ou

menos explcita uma tendncia: a de ver as tiras como textos de humor, que utilizam
mecanismos de diversas ordens para criar um desfecho diferente do apresentado no incio
da narrativa. o que se depreende de pesquisas como as de Cagnin (1975), Souza (1997),
Marcelino (2003), Santos (2002, 2004), Inocente (2005) e Marcelino (2005). Ramos, em
diferentes momentos (2004, 2005, 2006b, 2006c), tem defendido que h mais semelhanas
do que diferenas entre os dois gneros e que as tiras tendem a utilizar estratgias textuais
muito prximas s das piadas produzidas na lngua escrita. O autor aponta uma diferena
elementar: a presena da imagem.
Entendemos que a discusso pode ser ampliada.
Uma primeira pergunta: piadas escritas e orais apresentam outras diferenas alm do
cdigo (oral ou escrito) em que so produzidas? Se sim, tais diferenas chegam a
configurar gneros diferentes? Piadas orais utilizam recursos verbais prosdicos e gestuais.
Esses elementos expressivos no so vistos tambm nas tiras? No seria, ento, mais uma
semelhana entre os dois textos? Se ambas possuem duas leituras para produzir um efeito
de humor (uma sria e outra no sria ou jocosa), como dizem autores como Gil (1991), as
tiras no seriam uma outra maneira de as piadas se apresentarem?
Esse o assunto geral desta tese.
Os objetivos especficos deste estudo so: discutir as tiras cmicas como um objeto
de estudo lingstico-textual; inserir a questo da imagem como um dos elementos
utilizados no processo de construo do sentido; constatar que a escrita apresenta recursos
expressivos verbais, visuais e verbo-visuais para representar a oralidade; aproximar teorias
do humor ao campo lingstico-textual, bem como aplic-las s tiras cmicas; iniciar uma
discusso de leitura da tira cmica sob a tica da Teoria do Texto.
Os objetivos sero desenvolvidos em trs Partes e passaro pelas seguintes etapas:
1) definio de texto e discusso das estratgias lingstico-textuais utilizadas para
a formao do sentido (captulo 1);
2) insero dos signos visuais como um dos elementos utilizados no processo de
construo do sentido textual (captulo 2);

3) busca por uma definio de gnero que no ignore a forma como piadas e tiras
cmicas so produzidas e percebidas no processo sociocognitivo-interacional
(captulo 3);
4) discusso sobre teorias ligadas ao humor e busca por um modelo terico que
atenda, ao mesmo tempo, s necessidades desta pesquisa e abarque os demais
campos da lingstica-textual (captulo 4);
5) aplicao do modelo terico num grupo restrito de piadas orais e escritas, de
modo a evidenciar os recursos expressivos utilizados por ambas; a discusso vai
evidenciar se configuram ou no gneros especficos (captulo 5);
6) transposio do modelo terico das piadas para as tiras cmicas; para isso, h a
necessidade, antes, de um estudo lingstico delas (h pouqussima literatura
sobre o assunto), que evidencie as caractersticas da linguagem e permita a
anlise futura do corpus (captulos 6 e 7);
7) aplicao do modelo de gnero s produes feitas em quadrinhos; a discusso
pretende evidenciar as caractersticas das tiras cmicas, sua definio e onde
elas se situam em relao s demais formas de apresentao dos quadrinhos
(captulo 8);
8) com clareza sobre os recursos da linguagem e com um conceito claro do que
sejam tiras cmicas, parte-se para a discusso sobre os poucos estudos sobre
elas; o debate terico objetiva aproximar as pesquisas com o modelo terico de
piada adotado anteriormente (captulo 9);
9) para ler o corpus, faz-se necessrio entender, antes, como se processa o
mecanismo de leitura da tira cmica; uma aplicao dos elementos da
linguagem s teorias lingstico-textuais e a outras, especficas sobre leitura de
imagens (captulo 10);
10) a anlise do corpus propriamente dita, formado por 40 tiras de quatro autores
brasileiros diferentes (dez de cada um), escolhidas por apresentarem entre si
caractersticas de produo distintas (captulo 12).
Percebe-se que o estudo tem um carter interdisciplinar, dada a peculiaridade do
corpus, que agrega caractersticas verbais escritas, representao de elementos orais verbais

e no verbais e apresentao de signos de ordem visual (icnicos, plsticos e de contorno).

Por isso, fez-se necessria a incurso por diferentes campos tericos. O eixo comum a
premissa de que o texto utiliza diferentes estratgias para produzir sentido, o que nos
aproxima da rea das Teorias do Texto (ou Lingstica Textual) e ao princpio de que um
texto, oral ou escrito, produzido sociocognitivamente na interao.
A essa perspectiva se somam outras, como as pesquisas sobre gnero, as Teorias do
Humor, as Teorias da Narrativa, a Anlise da Conversao, a Sociolingstica Interacional
e os diferentes estudos sobre os quadrinhos, feitos em sua maioria com enfoque voltado
para a rea cientfica da comunicao (so obras que tm de ser rediscutidas sob um
enfoque lingstico-textual).
Para facilitar o entendimento dos temas abordados, a tese foi organizada em 11
captulos, cada um abordando um ponto especfico, que ser evidenciado no incio da
leitura de cada um deles. Ao final da leitura dos captulos, haver uma sntese com os
pontos revelantes para esta pesquisa. A exceo ser o captulo 11, cujo fechamento de
idias ser feito no item seguinte, Concluso.
Tambm objetivando facilitar a compreenso desta tese, os 11 captulos foram
agrupados em trs eixos bsicos:

Parte I - Texto, sentido e piadas (captulos de 1 a 5);

Parte II - Quadrinhos e tiras cmicas (do 6 ao 9);

Parte III Lendo tiras cmicas (10 ao 11).

Por mais que haja uma parte especfica para a anlise, esta ser feita paulatinamente
ao longo de toda a tese, ora pelas discusses tericas, ora pela anlise de exemplos, visuais
ou escritos, tirados de acervo pessoal do autor (salvo algumas poucas excees, que sero
evidenciadas quando for o caso).
O ponto central que deve servir de bssola para orientar toda a leitura, vale reforar,
que tiras cmicas e piadas utilizam as mesmas estratgias para produzir efeito de humor
no texto.
O professor Antnio Cndido, no prefcio do livro de Cagnin (1975, p. 13), dizia
que aquela obra trazia uma contribuio de excelente qualidade para a nossa ainda

modesta bibliografia sobre as histrias em quadrinhos. Mais de trinta anos depois, a

literatura lingstica sobre o assunto ainda tmida. Ficou, porm, menos tmida. A
expectativa que este estudo possa trazer mais algumas contribuies.

PARTE I

TEXTO,
SENTIDO,
E PIADAS

CAPTULO 1

A CONSTRUO DO SENTIDO

Hoje voc quem manda / Falou, t falado / No tem discusso, no / A

minha gente hoje anda / Falando de lado / E olhando pro cho, viu / Voc
que inventou esse estado / E inventou de inventar / Toda a escurido /
Voc que inventou o pecado / Esqueceu-se de inventar / O perdo
Apesar de voc / Amanh h de ser outro dia / Eu pergunto a voc / Onde
vai se esconder / Da enorme euforia / Como vai proibir / Quando o galo
insistir / Em cantar / gua nova brotando / E a gente se amando / Sem
parar (...)
Apesar de voc / Amanh h de ser / Outro dia / Voc vai ter que ver / A
manh renascer / E esbanjar poesia / Como vai se explicar / Vendo o cu
clarear / De repente, impunemente / Como vai abafar / Nosso coro a
cantar / Na sua frente

A letra acima um trecho da msica Apesar de voc, de Chico Buarque. A

cano foi composta por ele em 1970, ano em que voltava ao Brasil. O cantor tinha se
exilado na Europa com a famlia dois anos antes. Foi aconselhado a ir ao exterior aps ter
sido preso, sob a acusao de conspirar contra o regime militar brasileiro, que vigorou entre
1964 e 1985. O presidente, poca, era Emlio Garrastazu Mdici, que ocupou o cargo
entre 1969 e 1974. Foram os anos mais duros da ditadura. Aumentaram a censura, as
torturas e as mortes.
O retorno de Chico Buarque ocorreu no mesmo ano em que a seleo brasileira de
futebol vencia pela terceira vez uma Copa do Mundo. Isso estimulou o governo militar a
incentivar um sentimento de amor pelo pas, poltica que tinha como publicidade o bordo
Brasil: ame-o ou deixe-o. Foi nesse momento histrico que o compositor elaborou a

cano Apesar de voc. Para surpresa dele, a letra foi aprovada pelos responsveis pela
censura prvia, exigida aos meios culturais. O disco com a msica vendeu cem mil cpias.
Foi quando um jornal sugeriu quem seria o voc, citado na letra. A referncia
seria ao prprio presidente Mdici. Os militares, ento, invadiram a gravadora e destruram
todos os discos. S no eliminaram a matriz, que foi a base para a regravao da msica,
anos depois. Chico Buarque teria respondido na ocasio que o voc se tratava de uma
mulher muito autoritria. Era uma forma de camuflar o real alvo da crtica, o prprio
regime militar. Por isso, a preocupao em mostrar que as pessoas estavam com medo (A
minha gente hoje anda / Falando de lado / E olhando pro cho, viu) por causa de uma
poltica autoritria (Hoje voc quem manda / Falou, t falado / No tem discusso, no;
Como vai proibir). A letra sugere tambm que a situao passageira, e que todos, um
dia, vo vivenciar uma virada (Apesar de voc / Amanh h de ser / Outro dia).
H, no texto, uma dupla referncia: uma mulher autoritria, de um lado, e um
regime autoritrio, de outro. Embora as duas interpretaes sejam possveis, o contexto se
torna essencial para desvendar as reais intenes do autor da cano. Se a letra fosse
inserida em outro contexto, com outra situao interativa, poderia ter uma terceira leitura,
tambm possvel. o que ocorreu em fevereiro de 2005, quando foi assinado o Protocolo
de Kyoto. Criado em 1997, o acordo prev a reduo gradativa de poluentes qumicos
emitidos na atmosfera. Dos pases desenvolvidos, s um no assinou: os Estados Unidos,
responsveis ento por 25% da emisso de gases em todo o mundo. O argumento do
presidente norte-americano poca, George W. Bush, que a adeso prejudicaria a
economia estadunidense.
O posicionamento de Bush acarretou vrias crticas. Um grupo internacional de
preservao do meio ambiente adotou a msica Apesar de voc para protestar contra a
deciso. A cano, traduzida para o ingls, uma cutucada no presidente dos EUA. A
inteno mostrar que, apesar de Bush, o acordo vingou (PINHO & MENCONI, 2005, p.
70). A mesma letra instaura um novo referente, o presidente norte-americano, o que leva a
uma nova leitura textual. Ele passaria a ser o autoritrio, porque teria se recusado a assinar
o protocolo de reduo de gases. A escurido, mencionada logo no incio da msica, seria a
poluio causada pelos gases. Apesar disso (ou apesar de voc, Bush), haveria esperana
para o planeta. Um dia, a questo ambiental iria melhorar. Haveria gua nova brotando e

todos veriam o cu clarear, conseqncia da unio entre as naes em torno do Protocolo

de Kyoto. uma interpretao perfeitamente possvel, embora bem diferente da inteno
original, que no poderia, evidentemente, ter sido planejada por Chico Buarque.
Como se nota, o sentido de um texto, qualquer que seja o texto, depende de uma
srie de fatores, inclusive externos a ele. O sentido est muito atrelado ao contexto em que
foi produzido, bem como s pessoas envolvidas na interao. O resultado final pode,
inclusive, ser interpretado de uma maneira diferente da pretendida. No ocorre apenas com
a cano de Chico Buarque. Os mal-entendidos so outro exemplo: algum diz algo que
percebido de um jeito completamente distinto por outro. E as duas leituras seriam coerentes
para ambas as pessoas, que teriam articulado elementos diferentes no processamento
textual.
Falar do sentido de um texto falar de uma srie de elementos que se articulam para
produzir coerncia dentro de uma situao interacional. O contexto e as informaes
processadas na mente do leitor e do produtor, inclusive seus prprios valores pessoais
especficos, tambm interferem nesse processo. A percepo terica de que a construo do
sentido envolve diferentes estratgias comeou a ser moldada na dcada de 1980 e se
confunde com a trajetria da Lingstica Textual ou Teoria do Texto, em especial no Brasil.
Os conceitos de texto e coerncia esto no centro da discusso.

1.1 - Os primeiros passos tericos

Bernrdez (1982, p. 33-34) credita a Coseriu a primeira apario do termo
lingstica do texto. Coseriu, em artigo produzido em 1967, defendia que o real objeto de
estudos da Lingstica estaria no falar, e no no sistema da lngua, como defendia Saussure.
As pesquisas deveriam se preocupar com a linguagem em atividade, o que seria percebido
por meio da fala. Existe, desse modo, uma lingstica do texto, ou seja, do falar no nvel
particular (que tambm estudo do discurso e do respectivo saber). A chamada
estilstica da fala , justamente, uma lingstica do texto (COSERIU, 1979, p. 214).
Coseriu postulava que esse princpio de anlise deveria levar em conta a
determinao - todas as operaes que, na linguagem em atividade, se realizam para dizer
algo acerca de algo como os signos da lngua (op. cit., 1979, p. 215) - e o entorno, tudo o
orienta e d sentido ao falar, como a situao, a regio espacial, o contexto e todo o

universo de significaes que envolvem o discurso em si. Em geral, uma lingstica

propriamente funcional no pode descurar os entornos, nem mesmo os extraverbais, pois
as funes reais no ocorrem na lngua abstrata, mas no falar concreto (op. cit., 1979, p.
236). O estudo de Coseriu foi retomado por outros autores, como Urbano (1974, p. 101134),que fez referncia ao conceito de entorno, traduzido pelo autor como entornos.
O princpio de que a lngua deve ser vista em uso est no cerne do surgimento da
atual Lingstica Textual. Bernrdez (1982, p. 15-51) relata que se tratava de uma busca
por algo alm da frase. como se fosse uma longa escada, em que o texto estivesse perto
do ltimo degrau, num patamar mais alto. O primeiro degrau seria a frase. Cada passo dado
na direo do texto acrescentaria um elemento novo, que o afastaria da frase em si.
O primeiro passo teria sido nas dcadas de 1960 e 1970 e teve a preocupao inicial
de ultrapassar o limite da frase. Era a chamada anlise transfrstica. O objetivo ainda no
era analisar o texto em si, mas sim as relaes entre diferentes enunciados. O que se
percebeu, em primeiro lugar, foi justamente a necessidade de ultrapassar os limites da frase,
para dar conta de certos fenmenos como: referenciao, elipse, repetio, seleo dos
artigos (definido e indefinido), concordncia de tempos verbais, relao semntica entre
frases no ligadas por conectivo, vrios fatos de ordem prosdica e assim por diante
(KOCH, 2001, p. 72). Um exemplo:

A opinio do escritor, autor de livro sobre o ex-presidente, que voltou ao

pas depois de perodo no exterior

Quem voltou ao pas? O escritor ou o ex-presidente? O pronome que pode

retomar tanto um quanto outro. H um caso de co-referncia, que deveria ultrapassar os
limites da frase para ser resolvido. Caso isso no fosse possvel, o texto seria incoerente,
sem sentido. A noo de coerncia, nesse primeiro momento terico, ainda estava muito
atrelada de coeso (vista como a articulao usada para retomar os referentes entre as
frases). Um trecho que no fosse coeso seria, em tese, incoerente.
O modelo comeou a ser questionado quando se percebeu que h vrias situaes
que extrapolam a articulao sinttica. o caso das frases ligadas por justaposio. Algo
como as manchetes de telejornal. Um caso: Resgatadas vtimas da tragdia. As equipes de

busca trabalharam a noite toda. H uma ligao entre as duas frases, mas no h conectivo.
Mesmo assim, a leitura de ambas em seqncia produz sentido. O leitor constri a relao
entre as sentenas. Bernrdez (1982, p. 28-31) v tambm necessidades externas
Lingstica, que se somaram a esse cenrio. reas ligadas traduo e documentao
comearam a considerar o contexto extralingstico para resolver questes como
ambigidade. Ou seja, tambm extrapolaram os limites frasais. Havia a necessidade de
subir mais um degrau.
Teve incio, ento, um segundo movimento terico, o de criar gramticas textuais.
Em vez de fazer a anlise partindo da frase para o texto, o texto visto como a unidade
hierarquicamente maior, tornando-se o objeto de anlise. Esse modelo era mais semntico e
menos sinttico. E dialogava com o gerativismo. Imaginava que o leitor teria uma
competncia inata, textual, aos moldes da competncia lingstica, desenvolvida por
Chomsky. Todos os usurios da lngua teriam, ento, habilidades para: 1) perceber os
elementos que constituem um texto e que levam sua coerncia; 2) constatar a completude
textual, ou seja, perceber sua delimitao, onde comea e termina; 3) diferenciar as vrias
espcies de textos (FVERO & KOCH, 1998, p. 14).
As idias da gramtica textual comearam a ser revistas quando se percebeu que o
texto no era um todo homogneo, com caractersticas estveis de sentido. Segundo Bentes
(2001, p. 251),

isso significou um deslocamento da questo: em vez de dispensarem um

tratamento formal e exaustivo ao objeto texto, os estudiosos comearam
a elaborar uma teoria do texto, que, ao contrrio das gramticas textuais,
preocupadas em descrever a competncia textual de falantes/ouvintes
idealizados, prope-se a investigar a constituio, o funcionamento, a
produo e a compreenso dos textos em uso.

Ocorre o que Koch (2004, p. 13-20) chamou de virada pragmtica, que subiria
mais um degrau rumo ao texto. Uma das influncias estaria na Teoria dos Atos de Fala,
preocupada com as intenes do falante dentro de uma situao de comunicao.
Abandona-se a perspectiva de anlise de uma sentena em si e parte-se para a busca de
respostas para o que o falante quis dizer. Um exemplo muito citado o de a porta est

aberta. Pode ser apenas uma simples assero de que a porta est efetivamente aberta. Mas
a frase pode indicar tambm uma sugesto para que a tal porta seja fechada. O sentido varia
conforme a inteno de quem fala. Na prtica, a corrente terica levou os lingistas a
analisar a lngua em uso, dentro de um contexto. Essa leitura encontra reforo em Brando
(2001a, p. 59-69), que v na pragmtica um rompimento com a semntica clssica, baseada
na lgica e nos conceitos de verdadeiro e falso. A corrente terica teria instaurado uma
preocupao no sujeito dentro de uma instncia discursiva.
Outra influncia, citada por Koch (2000a, p. 12-15; 2001, p. 422-425; 2004, 13-20)
e Bernrdez (1982, p. 53-74), a da Teoria da Atividade Verbal, de origem russa. Nessa
linha terica, toda atividade verbal seria social e teria um motivo, um plano e um resultado.
Assim sendo, toda atividade lingstica seria composta por: um enunciado, produzido com
dada inteno (propsito), sob certas condies necessrias para o atingimento do objetivo
visado e as conseqncias decorrentes da realizao do objetivo (KOCH, 2001, p. 422).
A crtica levantada por Brando (2001a, p. 62) que o modelo pragmtico peca por
ser excessivamente centrado no indivduo. uma viso idealista da subjetividade que tem
no locutor a fonte, que se supe autnoma, do dizer e, conseqentemente, do sentido. Essa
crtica, segundo a autora, vale tambm para o modelo de enunciao imaginado por
Benveniste (1989, p. 68-80, p. 81-90), que centra a anlise no sujeito. A enunciao este
colocar em funcionamento a lngua por um ato individual de utilizao (op. cit., p. 82). A
preocupao do autor se afastar de anlises de enunciados em si, desprovidos de
significao, para trabalhar o processo de produo desses enunciados. Ver a lngua em
funcionamento faz emanar um locutor, representado por um EU, que pressupe um
alocutrio, TU. Emanam tambm as percepes diticas do momento da fala (um agora) e
do local de produo (aqui), que auxiliariam no estabelecimento do tempo verbal. Eu, por
exemplo, escrevo agora nesta folha. Percebe-se quem o locutor, quando escreveu e onde o
fez. Esse seria o momento enunciativo.
O principal questionamento de Brando que a lngua em uso no um ato
individual, mas coletivo. Esse comentrio, feito principalmente aos pragmticos, valeria
tambm para a Teoria da Atividade, segundo Koch (2000a, p. 24-27; 2001, p. 423). O
interlocutor desempenharia papel importante no processo de inteleco dos sentidos
pretendidos pelo escritor/falante, produzindo inferncias sobre os enunciados. Nenhum

texto apresenta de forma explcita toda a informao necessria sua compreenso: h

sempre elementos implcitos que necessitam ser recuperados pelo ouvinte/leitor por ocasio
da atividade de produo do sentido (op. cit., 2000, p. 26).
Por isso, a influncia da pragmtica esteve atrelada a outra virada terica, a
cognitiva. Os estudos lingsticos passaram a ver o texto como um processo que envolve
tanto quem o produz como quem o compreende. O processamento de toda ao lingstica
envolveria, ento, um elemento cognitivo.
Com a tnica nas operaes de ordem cognitiva, o texto passa a ser
considerado resultado de processos mentais: a abordagem procedural,
segundo a qual os parceiros da comunicao possuem saberes acumulados
quanto aos diversos tipos de atividades da vida social, tm conhecimentos
representados na memria que necessitam ser ativados para que sua
atividade seja coroada de sucesso.
(KOCH, 2004, p. 21)

A abordagem procedural, citada por Koch, toma como base o trabalho de

Beaugrande e Dressler (1981), autores que ajudaram a dar vrios passos na escada rumo ao
texto. E que iniciaram um novo ponto de vista sobre a coerncia.

1.2 - Os princpios de interpretabilidade

Beaugrande e Dressler (2001) procuram se contrapor ao gerativismo e linha de
abordagem da Gramtica do Texto. Os autores entendem que o texto produzido em um
sistema interativo, ou seja, o uso da lngua no um ato isolado, centrado apenas em quem
produz a atividade verbal (j h influncia das idias de Bakhtin, autor que ser discutido
mais frente). A proposta do modelo procedural ver o texto como um processo em que
vrios elementos funcionam juntos, sendo atualizados de forma cognitiva durante a
produo textual. Os dois pesquisadores afirmam que como se o texto fosse um problema
a ser resolvido. O sentido derivaria, ento, de uma srie de hipteses mentais ativadas
durante o processamento textual, vrias delas inferidas pelo leitor/ouvinte. Seriam os

critrios de textualidade (expresso posteriormente revista para princpios de

textualidade, segundo KOCH, 2004, p. 29).
Cada princpio seria um conhecimento mental utilizado pelos usurios da lngua na
atividade interativa. Seriam sete ao todo. Dois seriam mais evidentes no texto, a coeso e a
coerncia. Os demais, no usurio. Seriam a intencionalidade, a aceitabilidade, a
informatividade, a situacionalidade e a intertextualidade.
A intencionalidade envolveria as estratgias utilizadas pelos produtores do texto
para expressar seu objetivo (ou inteno) na interao. um pouco do que foi abordado
pelos pesquisadores dos atos de fala, mas com ressalvas. A Teoria dos Atos de Fala
considerada incompleta por Beaugrande e Dressler (1981, p. 118). Os dois autores
entendem que os atos apenas reproduzem regras em uma situao de comunicao
convencional, ao contrrio das mximas conversacionais de Grice, que estariam atreladas a
um atividade cooperativa entre os parceiros do processo de comunicao.
Para Grice (1982, p. 81-103), nem sempre o que se diz o que efetivamente dito.
Num dilogo como O So Paulo jogou ontem? / Venceu por trs a zero, caberia ao
ouvinte/leitor a tarefa de entender que o time de futebol So Paulo jogou ontem e que
venceu a partida por trs a zero. Mais ainda: teria de entender que houve uma partida. A
construo prope uma significao que deveria ser entendida por meio de uma
implicatura, uma informao implcita que inferida no enunciado. Para que o contedo do
trecho seja bem compreendido, falante e ouvinte deveriam colaborar um com o outro, o que
Grice chamou de princpio da cooperao.
O princpio estaria vinculado ao acompanhamento de quatro procedimentos, as
chamadas mximas conversacionais:

Mxima da quantidade
Associada quantidade de informao a ser fornecida. Deve-se dizer o
suficiente situao, procurando no ser mais informativo do que o necessrio.

Mxima da qualidade
Deve-se dizer apenas o que for verdadeiro (ou que no seja falso) e que se possa
provar.

Mxima da relao
Deve-se dizer apenas o que for relevante conversao.

Mxima de modo
Baseia-se no que o autor chamou de supermxima: seja claro. A ela
estariam

relacionadas

outras

orientaes,

como

evitar

obscuridade,

ambigidades, ser prolixo e ordenado.

No seguir as mximas seria uma violao do princpio de cooperao e
comprometeria o sentido da conversao. Mas h casos em que alguma delas abandonada
intencionalmente. Como a da qualidade, para produzir ironia. O exemplo que o autor d a
frase ele um excelente amigo (GRICE, 1982, p. 96). Se a mxima da qualidade no for
seguida e a informao no for verdadeira, o falante deveria querer informar o oposto do
que o trecho sugere. O interlocutor teria de formular a implicatura de que se trataria de uma
ironia, que, na verdade, a pessoa em questo de nada tem de excelente amigo. O noseguimento

das

mximas

seria,

ento,

contrabalanceado

por

uma

implicatura

conversacional. Haveria outros elementos necessrios para o sucesso comunicativo:

1) o significado convencional das palavras usadas, juntamente com a
identidade de quaisquer referentes pertinentes; 2) o Princpio da
Cooperao e suas mximas; 3) o contexto, lingstico ou extralingstico,
da enunciao; 4) outros itens de seu conhecimento anterior (background);
e 5) o fato (ou fato suposto) de que todos os itens relevantes cobertos por
1-4 so acessveis a ambos os participantes, e ambos sabem ou supem
que isto ocorra.
(op. cit., 1982, p. 93)

Brown e Yule (2003, p. 32) lembram que o importante nas mximas

conversacionais no preench-las por completo num texto, mas sim encontrar qual ou
quais delas so relevantes para a produo do sentido.
Para Beaugrande e Dressler, a idia de cooperao importante para discutir a
contraparte da intencionalidade (como diz KOCH, 2004, p. 42): a aceitabilidade. O
produtor do texto teria um planejamento (inteno) manifestado na ao discursiva, que

pressupe a colaborao de seu interlocutor no processo interativo. Parte-se do princpio de

que o texto seja coeso e coerente e que o leitor/ouvinte v se esforar para entend-lo como
tal. Se isso no ocorrer, pode comprometer a cooperao, afetar (em parte ou integralmente)
os princpios de textualidade e o sentido. Intencionalidade e aceitabilidade esto muito
vinculadas, assim como ambas esto associadas aos conceitos de coeso e coerncia.
A informatividade outro dos princpios de textualidade. Seria o princpio
encarregado de apresentar idias novas ao leitor/ouvinte. Os autores a vem no que
chamam de probabilidade contextual, que seria de trs ordens: 1) informao mais
previsvel ou bvia, que gera baixo grau de informatividade; 2) excesso de informao
nova e imprevisvel gera alto grau de informao, podendo at parecer incoerente; 3) um
meio-termo entre os dois gera um grau mediano de informao. Caberia aos usurios da
lngua a busca por um equilbrio, de modo a dosar informaes novas e velhas (KOCH,
2004, p. 20).
Os parceiros da interao acionariam diversos elementos cognitivos para controlar a
estabilidade informacional, como a comparao com dados do mundo real, o contexto
imediato, a expectativa gerada pelo molde do texto em si (que lemos como gnero).
Algumas dessas caractersticas seriam necessrias para um leitor adequar cognitivamente
uma piada, como no caso a seguir:

A moa entra na delegacia e anuncia:

-

Acabo de ser violentada por um dbil mental.

E tem certeza que era mesmo um dbil mental?

Certeza absoluta. Tive que ensinar tudo a ele.

O leitor/ouvinte teria de acionar diferentes informaes para compreender o texto.

Ter cincia de que uma piada um dos primeiros passos. Isso anteciparia a percepo de
que se trata de um texto de humor e criaria uma expectativa de leitura nesse sentido. Do
contrrio, a comparao dos elementos textuais com os do mundo real bloquearia (o termo
usado por BEAUGRANDE e DRESSLER blocked) a fluidez informacional e
comprometeria a compreenso. Ningum imaginaria que uma mulher teria de ensinar um
homem com debilidade mental a violent-la. Se no ficasse claro que se trata de uma piada,
haveria uma contradio entre o que ocorre no mundo com o que apresentado no texto.

Dois pontos a serem observados. O primeiro que o desfecho da piada apresenta

uma situao inusitada, inesperada, a de que a personagem teve de ensinar ao outro como
violent-la. Isso implicaria um excesso de elementos novos no texto e um alto grau de
informao. O outro ponto que os dois extremos da interao, o produtor e o interlocutor,
tiveram de compartilhar informaes comuns para efetivar a cooperao textual, tal qual
dizia Grice. Em outras palavras, ambos acionaram conhecimentos partilhados ou
compartilhados (KOCH & TRAVAGLIA, 1993, p. 67; op. cit., 2002, p. 77), que
determinariam as informaes j dadas no texto em oposio a outras, novas. Os
elementos textuais que remetem ao conhecimento partilhado entre os interlocutores
constituem a informao velha ou dada, ao passo que tudo aquilo que for introduzido a
partir dela constituir a informao nova trazida pelo texto (op. cit, 2002, p. 77).
Como se v, o texto est atrelado situao de uso. O leitor/ouvinte faz uma
analogia entre o que observa no texto com o que percebe no mundo real, que lhe serve de
parmetro. Beaugrande e Dressler chamaram essa articulao de mediao, elemento
integrante do quarto princpio de textualidade, a situcionalidade. a partir dos
conhecimentos que temos que vamos construir um modelo do mundo representado em cada
texto o universo (ou modelo) textual (op. cit., p. 76).
Na prtica, prev o acesso mental de diferentes conceitos ou modelos cognitivos
globais (termos de FVERO, 2000, p. 62-63 e KOCH &TRAVAGLIA, 1993, p. 63). Entre
eles, estariam os frames e os scripts:
-

Frames
Senso comum sobre um determinado conceito central. Um exemplo de Fvero
(2000, p. 64): o frame festa de aniversrio ativaria na mente da pessoa uma
srie de elementos, como bolo, presentes, roupas bonitas, festa. muito usado
por Goffman (2001), autor que voltaremos a abordar no captulo 5.

Scripts

Descreve uma seqncia ou rotina de aes de uma situao estereotipada dos

participantes da interao. Tomando o mesmo exemplo da festa de aniversrio,
ela iria prever a arrumao do local, a chegada dos convidados, os
cumprimentos pela passagem de mais um ano de vida, o recebimento dos
presentes, as conversas descontradas, as velas no bolo, todos os presentes
cantam parabns, comem o bolo e vo embora.
Haveria outros modelos, como o esquema (seqncia de aes em progresso), o
plano (aes usadas para alcanar determinado propsito) e o cenrio (adequao cena
onde ocorre a interao). O ponto central, defendido por Koch num outro momento terico
(2004, p. 56), que os modelos globais estabelecem esteretipos ou prottipos,
depreendidos cognitivamente.

Pode-se dizer que as noes de prototipicidade e de estereotipia vm se

aproximando do conceito de esquemas ou modelos sociocognitivos, isto ,
das formas de representao dos conhecimentos pelos membros dos
grupos sociais, de acordo com suas prticas culturais, suas atitudes com
relao a essas prticas e aos atores sociais, variveis espcio-temporais,
propse outros elementos as constituem como tais (frames, scripts,
cenrios etc.)

Tais modelos estariam tambm atrelados a um conhecimento de mundo ou

enciclopdico, acionado no processamento textual. Alguns autores tambm o chamam de
conhecimento prvio, que englobaria diferentes ordens de conhecimento, inclusive o de
mundo (FVERO, 2000, p. 70-72; KLEIMAN, 2002, p. 13-27).
Tambm estariam includos no modelo cognitivo os esquemas ou superestruturas,
princpio desenvolvido por Van Dijk (2000, p. 122-157), autor que trouxe, segundo Koch,
vrias contribuies para a consolidao da Lingstica Textual. A superestrutura seriam
regras globais a que alguns textos estariam sujeitos. O narrativo, por exemplo, traria a
seqncia orientao, complicao, resoluo, avaliao e coda (o autor se baseia em
leitura de Labov e Walesky). O texto jornalstico noticioso iniciaria com uma manchete,
uma sntese do assunto principal no primeiro pargrafo (chamado lead), as informaes

de background ou histricas sobre o evento noticiado. Algumas dessas regras seriam

mais rgidas, outras menos.
Beaugrande e Dressler (1982, p. 184-185) falam de tipos de texto, que
apresentariam um domnio funcional. Embora admitam que possam existir outros tipos,
eles mencionam especificamente o descritivo, o narrativo e o argumentativo. O domnio
no impediria uma mescla dos diferentes tipos num mesmo texto. Um pronunciamento de
um poltico um tipo argumentativo, mas nada impede que use no discurso uma histria
com um incio e um fim, permeada por mincias de cada trecho e personagem. Haveria o
domnio da argumentao, misturada entre narrao e descrio. O dilogo entre os tipos
textuais seria uma das formas de intertextualidade, o quinto princpio de textualidade
proposto pelos autores. O princpio seria, em linhas gerais, a dependncia dos parceiros da
interao ao conhecimento de outros textos, escritos ou orais.
Koch v nveis de intertextualidade, em que um texto dialoga com o intertexto
(texto-fonte). Haveria uma relao implcita e outra explcita:
A intertextualidade ser explcita quando, no prprio texto, feita meno
fonte do intertexto, como acontece nas citaes, referncias, menes,
resumos, resenhas e tradues, na argumentao por recurso autoridade,
bem como, em se tratando de situaes de interao face a face, para
encadear sobre ele ou contradit-lo. Por outro lado, a intetextualidade ser
implcita quando se introduz no texto intertexto alheio, sem qualquer
meno da fonte, com o objetivo quer de seguir-lhe a orientao
argumentativa, quer de coloc-lo em questo, para ridiculariz-lo ou
argumentar em sentido contrrio.
(op. cit., 2004, p. 146)

A Fuvest, instituio que seleciona alunos para a Universidade de So Paulo, pediu

na prova de redao de 2005 o tema descatracalizao da vida. O neologismo era uma
metfora para que os estudantes dissertassem sobre as restries ou impedimentos que
existem na sociedade (as catracas) que deveriam ser superados (ou descatracalizados). A
palavra tinha sido criada por um grupo artstico que fez de uma catraca enferrujada um
monumento na regio central de So Paulo. O tema da prova, aplicada em 10 de janeiro

daquele ano, foi o assunto de uma publicidade publicada pelo Banco Ita dois dias depois
no jornal O Estado de S. Paulo: Vestibulando, descatracalize sua vida. Abra uma conta no
Ita. Os caracteres da propaganda eram todos brancos, com exceo do neologismo,
escrito em amarelo (o que indica um natural destaque na leitura). direcionado ao
estudante, que estabelece uma relao intertextual explcita com o intertexto do vestibular
da Fuvest.
Outro exemplo. O filme Perto Demais, lanado no Brasil no dia 21 de janeiro de
2005, mostra as relaes cruzadas entre dois casais, os protagonistas do longa-metragem.
Uma reportagem publicada no dia da estria descrevia o enredo assim: O problema que
os quatro personagens - Alice, que ama Dan, que ama Anna, que no sabe se ama Larry so interpretados, respectivamente, por Natalie Portman, Jude Law, Julia Roberts e Clive
Owen. A brincadeira do texto remonta ao incio do poema Quadrilha, de Carlos
Drummond de Andrade: Joo amava Teresa que amava Raimundo que amava Maria que
amava Joaquim que amava Lili que no amava ningum. H intertextualidade, mas no
nvel do estilo. Seria, ento, uma intertextualidade implcita, que exigiria um conhecimento
anterior por parte de quem lia a reportagem.
Os dois ltimos princpios de textualidade de Beaugrande e Dressler, como j foi
comentado, estariam centrados na superfcie do texto, e no nos interlocutores. A idia
central da coeso que h uma articulao entre os termos, que pode ser de curta extenso
(casos de ligao sinttica entre sentenas) ou de longa extenso (padres de reutilizao
dos referentes). A interligao seria percebida por meio de hipteses baseadas no
funcionamento do texto. Os autores citam as operaes de dependncia sinttica
(articulao entre oraes, por exemplo), recorrncia de termos (como a repetio, que teria
baixo grau de informatividade), paralelismo de estruturas, parfrases e uso de pro-formas,
palavras vazias que podem ter seu contedo preenchido. Todos seriam necessrios para a
progresso temtica do texto.
As pro-formas poderiam ser nominais ou pronominais, caso da anfora (quando
recupera um referente j mencionado no texto) e da catfora (quando antecipa o referente).
Outro recurso seria a elipse, tambm determinada pela situao de uso. Casos de coreferncia, que estavam no centro das primeiras crticas ao modelo da anlise transfrstica,

seriam resolvidos por meio do conhecimento de mundo. Como no exemplo a seguir,

extrado de uma notcia de jornal publicada em So Paulo:

s 18h de ontem, Vandel Garcia se preparava para fechar seu aougue,

na avenida Padre Maria, a poucos metros do largo 13 de Maio, em Santo
Amaro (zona sul), quando um boi invadiu a casa de carnes. Correndo,
derrubou prateleiras, assustou clientes e funcionrios e foi em direo a
Orlando, funcionrio do aougue que estava salgando carne seca nos
fundos. Ele no teve dvida: saiu correndo e se trancou no banheiro,
onde permaneceu at as 21h45.
(FOLHA DE S.PAULO, 26 de outubro de 2005, p. C10)

A pro-forma pronominal ele, indicada em negrito, pode retomar tanto Orlando, o

funcionrio do aougue, quanto o boi que invadiu a casa de carnes. O conhecimento de
mundo vai mostrar que um boi dificilmente sairia correndo e se trancaria no banheiro,
permanecendo l por quase quatro horas. V-se que a coeso estaria muito atrelada idia
de coerncia. Uma estaria pressuposta na outra. Koch (2002a, p. 27) v uma srie de
possibilidades coesivas no co-texto (superfcie do texto). Em linhas gerais, podem ser
resumidas em dois mecanismos: a coeso remissiva ou referencial (referncia a outros
elementos presentes ou inferveis em movimentos prospectivos e retrospectivos) e a coeso
seqencial (articulao semntico-pragmtica entre elementos do texto).
A coerncia, o stimo princpio de textualidade, construda por meio de operaes
que faam um texto adquirir sentido. Em tese, dizem Beaugrande e Dressler, haveria apenas
um sentido textual, formado dentro do senso comum. Situaes ambguas ou polissmicas
(palavra com mais de um sentido dentro do contexto) no configurariam um no-texto.
Seriam casos em que o leitor no conseguiu ativar cognitivamente todas as informaes
necessrias para estabelecer coerncia. No h, por conseqncia, um texto incoerente por
si.
A exemplo da coeso, os autores defendem a idia de que o leitor/ouvinte tem de
lanar hipteses para ativar os conhecimentos exigidos para produzir o sentido pretendido
pelo produtor/falante, de modo a identificar o tpico abordado. As hipteses seriam
construdas a partir da superfcie textual para, em seguida, serem construdas por meio de

inferncias e do acionamento de modelos cognitivos globais (j expostos). Ressalte-se que

essas operaes esto intrinsicamente ligadas ao contexto em que so utilizadas, leitura que
encontra reforo em Brown e Yule (2003, p. 27-67).
Os sete princpios de textualidade de Beaugrande e Dressler exerceram grande
influncia na consolidao da Lingstica Textual enquanto cincia. A importncia da obra
encontrou eco em trabalhos dos primeiros tericos brasileiros a abordar o assunto, caso de
Marcuschi (1983), Fvero e Koch (1998) e Fvero (2000). Marcuschi (1983, p. 15-25),
como tambm lembra Koch (2004, p. 44), acrescenta mais um item aos princpios: os
fatores de contextualizao. Trata-se do entorno fsico e situacional que envolve o texto.
Segundo o autor, no so essenciais para a textualizao, mas so elementos que
contribuem para equacionar alternativas de compreenso (op. cit., p. 16). Para ele, esto
entre os fatores a assinatura, a fonte usada no texto, a data de veiculao, os elementos
grficos usados, o ttulo, o autor do texto. Scliar-Cabral (2003, p. 27), anos depois, usou um
outro termo para se referir a esses elementos: pr-leitura. Embora distintos, vemos os
conceitos como equivalentes.
A Lingstica Textual comea a se consolidar e vista como a ponte que une outras
cincias ligadas ao texto. Ela adquire, ento, um status interdisciplinar, mediado pelo texto
e pelos fatores externos que interferem no processo de produo cognitiva e interacional
(BERNRDEZ, 1982, p. 637-646).
O texto se confirma como unidade de anlise. Mas a coerncia ainda vista como
um princpio de textualidade na superfcie textual. necessrio dar mais um passo na
escada terica da disciplina.

1.3 - O modelo sociocognitivo interacional

Nas dcadas de 1980 e 1990, novas idias comeam a ganhar corpo entre as cincias
lingsticas ligadas ao texto. A primeira delas que as operaes estratgicas no so feitas
exclusivamente na mente das pessoas. H um elemento externo, social, que interfere no
processamento cognitivo. Nas palavras de Koch (2004, p. 31),

Isto quer dizer que muito da cognio acontece fora das mentes e no
somente dentro delas: a cognio um fenmeno situado. Ou seja, no
simples traar o ponto exato em que a cognio est dentro ou fora das
mentes, pois o que existe a uma inter-relao complexa. Voltar
exclusivamente para dentro da mente procura da explicao para os
comportamentos inteligentes e para as estratgias de construo do
conhecimento pode levar a srios equvocos.

A perspectiva terica de que o conhecimento construdo na interao e ligado a

aspectos sociais teve grande influncia do crculo de autores ligados ao russo Bahktin.
Essas idias, como evidencia Faraco (2003), foram construdas ao longo de diversas obras.
Usamos duas delas, que julgamos serem relevantes para entender as linhas mestras da
perspectiva terica: Marxismo e filosofia da linguagem (2002) e Os gneros do discurso
(2000, na coletnea Esttica da criao verbal).
Bakhtin v no enunciado concreto (que pode ser lido como texto ou discurso,
segundo BARROS, 2001, p. 21-40) o centro dos estudos sobre a linguagem, viso que
confronta a linha terica que se limitava a anlises de frases desvinculadas da realidade,
que o autor chamou de objetivismo abstrato. O enunciado, para ele, a unidade real de
comunicao e a base da significao, porque est inserido num contexto histrico-social
de uso. O sentido de uma palavra totalmente determinado por seu contexto. De fato, h
tantas significaes possveis quantos contextos possveis (2002, p. 106). Um exemplo
hipottico: no basta saber apenas a formao, a sintaxe ou as vrias maneiras de
pronunciar uma frase como fogo. Em uso, pode indicar o fogo em si, conotar desdm por
algum, fazer aluso a chamas e perigo.
No apenas as palavras, mas o enunciado em si, como um todo, tem de ser
entendido atrelado ao seu contexto social e ao princpio dialgico. O conceito de
dialogismo est na base de seus estudos. Em qualquer uso da linguagem, h sempre a
presena do outro, mesmo que pressuposta. O outro essencial para o processo de interao
comunicativa. O autor russo defende que o modelo emissor (ativo) / receptor (passivo) nada
mais do que um esquema ficcional ou ideal. Numa situao real, o ouvinte interfere na
comunicao. Ele ouve, acrescenta informaes, critica, concorda, discorda; tem o que
Bakhtin chamou de compreenso responsiva ativa. Se pergunto algo como este texto est

interessante?, parto do princpio de que existe algum a quem dirijo a questo, e que ela
ser compreendida. A partir da resposta, elaboro minha fala. Caso o interlocutor diga sim,
o texto est interessante, posso direcionar a conversa para um caminho. Se a resposta for
no, a tendncia que argumente sobre os porqus do desinteresse. O interlocutor pode
ainda surpreender: por que voc fez essa pergunta?, ou simplesmente fazer um gesto, ou
se calar. Em qualquer alternativa, a resposta ir moldar e direcionar a fala seguinte.
Para Bakhtin, no possvel pensar o uso verbal sem a presena do outro. Quando
se escreve um texto, imagina-se um possvel leitor, e esse leitor interfere na forma como
escrevo. Uma carta a ser lida por um adolescente tende a ser informal, com grias e palavras
menos rebuscadas (o autor modifica o seu texto para torn-lo mais acessvel ao outro); o
mesmo contedo de carta, agora produzido para um mdico, tenderia formalidade
(novamente, o outro est presente no processo interacional de produo). O mesmo
princpio valeria para a fala. Ajusta-se lngua em razo do outro.
Como se v, o princpio dialgico no se limita aos dilogos face a face. um
conceito mais amplo, que envolve os participantes em quaisquer atividades interacionais.
Nas palavras de Bakhtin,

Esta relao especfica que liga as rplicas do dilogo apenas uma

variante da relao especfica que liga enunciados completos durante o
processo da comunicao verbal. Esta relao s possvel entre
enunciados provenientes de diferentes sujeitos falantes. Pressupe o outro
(em relao ao locutor) membro da comunicao verbal.
(op. cit., 2000, 294-295)

Essa premissa, na leitura de Faraco, poderia ser aplicada s vrias formas de textos
existentes:

O Crculo [de Bakhtin], portanto, olha para o dilogo face-a-face do

mesmo modo que olha para uma obra literria um tratado filosfico, um
texto religioso como eventos de grande intrerao sociocultural de
qualquer grupo humano; como espaos de vida da conscincia

socioideolgica; como eventos atravessados pelas mesmas foras

dialgicas.
(op. cit., 2003, p. 60)

Barros

(1999a;

2001)

entende

que

haja

um

duplo

dialogismo:

entre

enunciador/enunciatrio e entre discursos. O primeiro prioriza a interao entre os sujeitos

sociais; o sentido surge a partir dessa interao. O dilogo entre falantes, um dos casos
analisados pela Anlise da Conversao, enquadra-se nessa perspectiva. A segunda forma
de dialogismo - entre discursos - indica um dilogo entre os vrios textos da cultura
existentes, presentes numa determinada produo oral ou escrita. Esse dilogo que daria
origem aos textos, e no o contrrio. Em suma: num texto, haveria vozes de outros textos.
O dilogo entre discursos pode ser explcito (polifonia, visto por Barros como um subgrupo do dialogismo) ou camuflado, implcito (texto monofnico). O discurso potico - que
inclui as mais variadas manifestaes artsticas - seria, por excelncia, polifnico. Essas
idias podem ser aproximadas noo de intertextualidade explcita e implcita, discutida
anteriormente.
Sintetizando: para Bakhtin, a lngua uma atividade social e historicamente
marcada, produzida na interao dialgica (em sentido amplo) entre participantes, na qual o
outro interfere no processo de produo de sentido. A atividade de comunicao ocorre por
meio de enunciados relativamente estveis, inseridos em prticas cotidianas de
comunicao, chamadas por ele de gneros do discurso (que sero discutidos no captulo
3).
Os novos conceitos tericos levaram premissa de que o processamento textual
passa a ser construdo em conjunto, dentro da interao, e no isoladamente. Isso acarretou
uma nova mudana de rota (expresso usada por KOCH e CUNHA-LIMA, 2004, p.
269). A Lingstica Textual passou a ser vista dentro de uma perspectiva, que englobava os
princpios sociais e interativos, sem deixar de lado o aspecto cognitivo. A atividade textual
comeou a ser entendida como um fenmeno social e historicamente situado, que prev
uma inter-relao entre mente e elementos externos a ela, dentro de uma atividade conjunta
entre os usurios da lngua (ou seja: dentro de uma atividade interativa, e no em atos
independentes e isolados). O sentido surge nesse conjunto de processos, articulados no

texto pelo autor/falante e leitor/ouvinte. O sentido no existe em si, mas construdo.

dessa forma que deve ser compreendido o conceito de texto.

A produo de linguagem constitui atividade interativa altamente

complexa de produo de sentidos, que se realiza, evidentemente, com
base nos elementos lingsticos presentes na superfcie textual e na sua
forma de organizao, mas que requer no apenas a mobilizao de um
vasto conjunto de saberes (enciclopdia), mas a sua reconstruo - e a dos
prprios sujeitos - no momento da interao verbal.
(KOCH, 2004, p. 33)

Essa nova perspectiva recebeu o nome de sociocognitivismo-interacional.

Com base no novo modelo, Koch (2004, p. 43) levanta trs questionamentos aos
princpios de textualidade de Beaugrande e Dressler. Primeiro: se prevalece o princpio
interativo, no faz sentido a diviso entre fatores centrados no texto e centrados no
usurio, j que todos esto centrados simultaneamente no texto e em seus usurios
(op.cit., 2004, p. 43). Segundo questionamento: h outros princpios de textualidade que
podem ser considerados, alm dos indicados pelos autores. Terceiro: a coerncia no est
centrada no texto nem um fator de textualidade; algo maior e mais amplo, sendo o
resultado de uma srie de operaes feitas no processo de produo do sentido.
Os dois ltimos questionamentos trazem algumas conseqncias de ordem terica.
A coerncia passa a ser um princpio de interpretabilidade do texto, idia que, segundo
Koch e Elias (2006, p. 189), comeou a ser postulada por Mondada, em 1983. No entender
das autoras,

sempre que for possvel aos interlocutores construir um sentido para o

texto, este ser, para eles, nessa situao de interao, um texto coerente.
Ou seja, sempre que se faz necessrio realizar algum clculo de sentido,
com apelo a elementos contextuais em particular os de ordem
sociocognitiva e interacional, j estamos entrando no domnio da
coerncia.
(op. cit., 2006, p. 189)

O escritor Ruy Castro lanou mais de uma obra com frases ditas por personalidades
ao longo do tempo. Uma delas: os monstros foram os melhores amigos que j tive. Numa
primeira olhada, o trecho poderia parecer sem sentido. comum as pessoas terem medo de
monstros, e no manterem com eles uma relao fraternal. Mas, se entendermos que o
enunciado est inserido num livro de frases e que a autoria do ator Boris Karloff, o
sentido comea a se cristalizar e o leitor processa a coerncia. Karloff foi o intrprete mais
famoso do monstro Frankstein no cinema. Estreou o primeiro longa-metragem em 1931 e
fez vrias seqncias, entre elas A noiva de Frankestein, em 1935, e O filho de
Frankestein, em 1942. Ter feito o papel de monstro e contracenado com outras figuras
ligadas ao terror ajudaram a construir sua carreira. Com esses dados, percebe-se que a frase
fazia uma brincadeira com sua trajetria e contava que o interlocutor (leitor, no caso)
tivesse todas as informaes extrafrase para entender o real sentido do trecho. A coerncia,
portanto, construda, no dada de antemo, e envolve diferentes estratgias.
O mesmo raciocnio vale para a relao entre coerncia e coeso. Esta no
condio necessria para a formao daquela, como indica o caso a seguir:

ACERTO
-

Est feito?

Sim.

Quem?

O de treze...

Sim.

E agora?

O enterro s cinco.

O dilogo faz parte de uma coletnea de micro-histrias, chamada Os cem menores

contos brasileiro do sculo (FREIRE, 2004, p. 33). Os autores da obra no podiam
ultrapassar 50 letras, sem contar o ttulo e os sinais de pontuao. O texto, de autoria de
Francisco de Morais Mendes, mantm relao coesiva por meio do uso de perguntas e

respostas. Mas a costura do sentido textual feita pela coerncia. O ttulo, acerto, serve
como uma bssola para orientar a leitura. Aciona um conhecimento de que o fato possa
estar relacionado a um acerto de contas, expresso usada quando uma pessoa mata outra
por vingana ou rivalidade. Dessa forma, constri-se sentido. Teria ocorrido um acerto de
contas (Est feito (o servio/assassinato)?; Sim.), em que a vtima era uma pessoa de
13 anos (Quem?; O de treze...), que seria enterrada s cinco horas (O enterro s
cinco.).
A premissa de que a coerncia construda no texto de modo a gerar sentido
particularmente pertinente para as piadas. Elas, em princpio, possuem um desfecho
completamente inesperado, mas no incoerente. da situao inesperada e estranha que
advm o real sentido textual. Um caso:

Uma senhora chega bilheteria do cinema e pede:

-

Quero dois ingressos.

E o bilheteiro pergunta:
-

Para Romeu e Julieta?

No, para mim e para o meu marido!

O texto cria um intencional mal-entendido. O bilheteiro pergunta se o ingresso

para o filme Romeu e Julieta. O casal entende que ele tenha se referido a eles como
Romeu e Julieta, o que, de fato, no so. Por isso, a esposa responde que no para Romeu
e Julieta, para ela e o marido. A coerncia foi produzida por uma srie de elementos:
conhecimento compartilhado de que se trata de uma piada, o que gera uma expectativa de
desfecho de humor; envolvimento de conhecimento de mundo sobre a existncia de um
longa-metragem chamado Romeu e Julieta; inferncia de que o marido no se chama
Romeu e a esposa, Julieta. H informaes externas ao texto, que so articuladas
cognitivamente, dentro da interao (autor/leitor). E produziu-se sentido.
Percebe-se que a coerncia est muito atrelada idia de contexto, que tem seu
espectro alargado na viso sociocognitivista-interacional: o contexto engloba no s o cotexto, como tambm a situao de interao imedidata, a situao mediata (entorno
sociopoltico-cultural) e o contexto cognitivo dos interlocutores (KOCH e ELIAS, 2006,

p. 63). Toda ao lingstico-textual deve levar em conta o contexto e a ele est atrelada.
No h texto sem contexto.
O que nos leva ao segundo questionamento levantado por Koch sobre os princpios
de textualidade de Beaugrande e Dressler: h outros elementos acionados no processamento
textual, que tambm devem ser considerados.

1.4 - Fatores de coerncia

Koch e Travaglia (1993, p. 47-101; 2002, p. 71-100) defendem que a coerncia est
atrelada a um grupo de fatores existentes no processo de construo do sentido. Parte deles
compe os princpios de textualidade desenvolvidos por Beaugrande e Dressler, j
discutidos

anteriormente:

informatividade,

intertextualidade,

intencionalidade,

aceitabilidade e situcionalidade (a coerncia, nessa acepo, vista como um princpio de

interpretabilidade). A eles seriam somados os fatores de contextualizao (elaborados por
Marcuschi e tambm j abordados), os diferentes modos de conhecimento, a inferncia
(tambm chamada de inferenciao), a focalizao e a relevncia.
O processo de interao envolve, segundo Koch e Travaglia, conhecimentos de
vrias ordens: lingstico (presente no texto, uma espcie de ponto de partida para a
compreenso), de mundo ou enciclopdido (que envolve os modelos cognitivos, entre eles
os frames, scripts e superestruturas, j comentados) e compartilhado (conhecimento comum
entre os parceiros da interao).
Podem ser acrescentados outros modos de conhecimento. Koch e Elias (2004, p. 4556) falam de um conhecimento interacional, que envolveria os saberes necessrios para a
relao entre as pessoas no processo de comunicao. Entendemos que uma forma de
incluir as teorias dos Atos de Fala e das Mximas Conversacionais de Grice. Fariam parte
desse modelo os conhecimentos ilocucional (intenes do falante/escritor), comunicacional
(adequao quantidade de informao, variante lingstica e gnero), metacomunicativo
(presena de sinais que auxiliam na articulao textual, como palavras sublinhadas),
superestrutural ou sobre gneros textuais. As autores no citam especificamente o termo

conhecimento prvio, mas entendemos que seria equivalente acepo de conhecimento de

mundo.
Maingueneau (2002, 41-50) no fala de conhecimentos, mas de competncias
envolvidas no processo interativo. So quatro, segundo ele. A competncia lingstica
semelhante ao conhecimento lingstico exposto por Koch e Elias. A enciclopdica engloba
o conjunto ilimitado de informaes acionadas pelas pessoas e os scripts, entendidos como
seqncias estereotipadas de aes (op. cit., 2002, p. 42). A genrica envolve um modo
de se comportar na diversidade de gneros existentes.

Mesmo no dominando certos gneros, somos geralmente capazes de

identific-los e de ter um comportamento adequado em relao a eles.
Cada enunciado possui um certo estatuto genrico, e baseando-nos nesse
estatuto que com ele lidamos: a partir do momento em que identificamos
um enunciado como um cartaz publicitrio, um sermo, um curso de
lngua etc., que podemos adotar em relao a ele a atitude que convm.
(op. cit., 2002, p. 44)

A quarta competncia proposta por Maingueneau aborda a interao em si, bem

como uma mescla entre as demais competncias. Um ponto destacado pelo pesquisador
francs que a fala e a escrita, como so atividades cooperativas, fazem com que o
falante/escritor tenha de prever as competncias que seu interlocutor domina. Em outras
palavras, tem de imaginar um leitor-modelo. A justa medida de competncia lingstica e
de competncia enciclopdica que se espera do leitor vai, ento, variar de acordo com os
textos (op. cit., 2002, p. 47). possvel uma aproximao entre os conceitos de
competncia interacional e conhecimento interacional, de Koch e Elias.
Na imprensa, o uso desses conhecimentos e a fixao de um leitor-modelo so
recursos muito comuns. Uma revista voltada a mulheres vai, em tese, discutir assuntos que
sejam do interesse desse pblico. O mesmo vale para adolescentes, homens, idosos e para
pessoas de diferentes extratos sociais. O extinto jornal Notcias Populares, que era
produzido pelo mesmo grupo da Folha de S.Paulo, tinha em mente um leitor-modelo de
baixo poder aquisitivo, que usava uma maneira informal ou popular para se comunicar. As

manchetes e reportagens refletiam essa linguagem. O assunto foi estudado por Dias (1996).
dela o exemplo a seguir:

Cara sortudo
Tony Ramos nasceu virado pra Lua! Depois de fazer parzinho com Mait
Proena na minissrie O Sorriso do Lagarto, o gal mais peludo do
Brasil vai catar a belezoca de novo, agora na novela Felicidade, a
prxima da Globo no horrio das 18h.
(op. cit., 1996, p. 141)

H uma preocupao no uso de expresses grias (como virado pra Lua!, que
indica sorte acima do normal, e catar, que faz referncia abordagem do homem em
relao mulher, que colocada numa posio de submisso) e sufixao de substantivos e
adjetivos (sortudo, parzinho, belezoca ). Ocorre ainda o uso de expresses que
servem para rotular uma pessoa (caso de gal mais peludo do Brasil, em meno ao ator
Tony Ramos). O ttulo indica que a sorte do ator se envolver em duas produes com a
atriz, conhecida por sua beleza. O jornal trabalha com a idia de um leitor-modelo que veja
na informalidade do nvel de fala (termo de PRETI, 2003) uma identificao com o prprio
modo de usar a lngua. Tambm parte do princpio de que o leitor seja uma pessoa propensa
a ver a mulher numa posio socialmente inferior ao homem.
Essas informaes fazem parte de um conhecimento interacional, que o jornalista
teve de prever no momento de escrita da notcia. Saber quem l a reportagem interfere no
modo de produzi-la. H tambm outros conhecimentos envolvidos. O redator trabalha com
a idia de que o leitor tenha conhecimento lingstico para entender o trecho. Alm disso,
admite que quem l tenha uma srie de conhecimentos compartilhados: que Tony Ramos
ator, que tem vrios plos no corpo, que Mait Proena seja uma bela atriz, que Sorriso do
Lagarto e Felicidade sejam produes da TV Globo (que tem na produo de novelas e
minissries um de seus maiores faturamentos). O conhecimento compartilhado envolve
tambm a busca por informaes do conhecimento de mundo. Como confirma Dias, o
pblico do jornal normalmente j tem conhecimento de boa parte dos fatos acontecidos na
cidade no dia anterior leitura do jornal, que vem apenas confirm-los, dar-lhes um

julgamento que quase sempre coincide com seus modelos interiorizados (DIAS, 1996,
p. 171).
Todos os conhecimentos se somam no processo de construo do sentido e
formao de coerncia. Ora uns tm mais evidncia, ora outros, ora todos.
O exemplo mostra que quanto mais informao os parceiros da interao dividem,
maiores sero as inferncias, porque h menos necessidade de explicar detalhes do trecho
do texto produzido. Na definio de Koch e Travaglia, inferncia
a operao pela qual, utilizando seu conhecimento de mundo, o receptor
(leitor/ouvinte) de um texto estabelece uma relao no explcita entre
dois elementos (normalmente frases ou trechos) deste texto que ele busca
compreender e interpretar; ou, ento, entre segmentos de texto e os
conhecimentos necessrios para a sua compreenso.
(op. cit., 2002, p. 79)

Shiro (1994, p. 167-178) afirma que todos os textos exigem inferncia e que ela
deva ser vista do ponto de vista do compreendedor (comprehender, no original). Cabe a
ele a tarefa de construir o sentido implcito. Para a autora, h nveis de inferncia, que
variam conforme o conhecimento prvio e os elementos lingsticos e contextuais
envolvidos. O leitor/ouvinte identificar, ento, informaes mais explcitas e outras menos
explcitas.
Para Maingueneau (2000, p. 83-84), a noo de inferncia est atrelada de
implcito, informao que depreendida por meio do enunciado. O impltico, por sua vez,
pode ocorrer com base num pressuposto ou num subentendido. O primeiro est inscrito na
estrutura lingstica (op. cit., 2000, p. 115). Se lemos algo como empresrios agora
decidem apoiar projeto do governo, o advrbio agora indica que antes os empresrios
no davam apoio iniciativa governamental. o pressuposto criado. O subentendido so
implcitos obtidos no contexto pragmtico, e no no enunciado lingstico. Caso um filho
pergunte me tem comida?, pode querer dizer que esteja com fome. Se h ou no
comida na despensa se torna uma questo secundria. O contexto cria o subentendido de
que queira comer. O autor v trs caractersticas no subentendido (op. cit., 2000, p. 131): 1)
est associado a um determinado contexto; 2) compreendido por um clculo feito pelo co-

enunciador; 3) o enunciador pode recusar o subentendido sugerido, reivindicando o sentido

literal. Essa leitura encontra reforo em Fiorin (2002a, p. 185):
O pressuposto pode ser contestado, mas formulado para no o ser. J o
subentendido construdo, para que o falante, caso seja interpretado,
possa, apegando-se ao sentido literal das palavras, negar que tenha dito o
que efetivamente quis dizer. (...) O subentendido um meio de o falante
proteger-se, porque, com ele, diz o que quer sem se comprometer. Com os
subentendidos, diz-se sem dizer, sugere-se, mas no se diz.

Os subentendidos esto atrelados ao conceito de preservao das faces, assunto que

ser discutido no captulo 5.
Marcuschi (s.d.) fala da necessidade de um conhecimento inferencial para o leitor
construir as informaes implcitas. O autor prefere o termo inferenciao, que d destaque
ao processo de produo das inferncias na atividade sociocognitiva interacional. Esse
processo seria formado por meio de pistas orientadoras (op. cit., p. 6) dadas pelo texto.
Por isso, o pesquisador v na inferenciao um vnculo com outro processo, a
referenciao.
A idia de referenciao comeou a ser desenvolvida por Mondada e Dubois (2003,
p. 17-52). As autoras se contrapem ao modelo terico que v nas palavras uma reproduo
exata do mundo, como se fosse um reflexo no espelho. Segundo elas, ocorre o oposto. Em
vez de uma estabilidade entre palavra e objeto designado, h uma instabilidade referencial,
que varia conforme o ato de enunciao (expresso usada pelas autoras, reuniria o contexto
e as relaes inter-pessoais). O referente no dado, mas sim construdo na interao. Por
isso, a opo de chamar esse processo de referenciao, de modo a evidenciar seu carter
processual.
Na viso de Mondada e Dubois, o ato de enunciao cria categorias referenciais,
que mudam e se moldam na progresso do texto. So, ento, recategorizadas durante a
produo textual. Esse processo constri objetos-de-discurso (interpretao terica
compartilhada por KOCH e MARCUSCHI, 1998, p. 169-190). Se falamos que a viva
deve ser eliminada, podemos fazer aluso a uma mulher sem o marido que ser
assassinada (eliminada). Colocar a frase num contexto jornalstico adquire sentido

completamente diferente. Viva o jargo utilizado para designar a palavra que aparece
sozinha no fim de um pargrafo. Esteticamente, fica estranha na composio visual da
notcia. Por esse motivo, sempre eliminada. O objeto-de-discurso criado completamente
diferente do imaginado inicialmente. As pesquisadoras admitem que o modelo tradicional
ou prototpico tende a ser o primeiro a ser considerado, mas no o nico.
Os elementos prototpicos, desde que vistos na perspectiva de instabilidade de
categorias, contribuem para a estabilizao dos objetos-de-discurso dentro do ato de
enunciao, muitas vezes por meio de anforas. Um exemplo, extrado de reportagem da
revista Isto de 6 de abril de 2005 (p. 20):

O deputado estadual baiano Sargento Isidrio ex-policial militar. do

PT e incorporou a patente ao seu nome como poltico. instrutor de
capoeira. Foi feirante e cobrador de nibus. Aos 43 anos j enfrentou
duras vicissitudes da vida, mas nada lhe foi to duro quanto fazer exame
de prstata. Eu me senti deflorado, disse ele criticando a frieza do
mdico que, ao final do exame, abriu a porta do consultrio e chamou o
prximo paciente como se nada tivesse acontecido. Na tera-feira 29 o
Sargento Isidrio ocupou durante 25 minutos a tribuna da Assemblia
Legislativa, e seu discurso foi, de cabo a rabo, para se lamentar daquilo
que classificou como um sentimento de ser deflorado. O seu exame de
prstata foi de manh, ele discursou tarde: Ainda estou vendo
estrelas. Mais: o deputado classificou o exame (com o dedo do mdico
toca a glndula atravs do nus para verificar se ela est crescida e se h
risco de cncer) de angustiante e desmoralizante para um pai de
famlia.

H um objeto-de-discurso instaurado logo no incio do texto. o deputado estadual

Sargento Isidrio, categoria que serve de base. Durante a progresso textual, retomado
por meio de recategorizaes: ex-policial militar, instrutor de capoeira, feirante,
cobrador de nibus, ele, alm de elipses e de retomadas dos termos Sargento Isidrio
e deputado. A construo da estabilidade nas vrias estratgias de recategorizao dos
objetos-de-discurso feita, segundo Marcuschi, pela inferenciao.

Uma vez que se abram uma a uma essas estratgias de referenciao por
processo inferenciais subjacentes, veremos que em nossos discursos, mais
da metade do que entendemos ou pensamos estar sendo referido, obtido
por uma atividade sobre o texto (falado ou escrito) e no nos chega como
informao direta e objetiva.
(op. cit., s.d., p. 24)

A inferenciao explicaria os casos das chamadas anforas associativas e anforas

indiretas. Nas primeiras, a relao se d pela associao a alguma caracterstica do
antecedente (por isso o nome associativas). Na anfora indireta, no h no co-texto um
elemento antecedente explcito. A relao se d por sentido. Dois exemplos, extrados de
Koch (2004, p. 38) e de Koch e Elias (2006, p. 129).

Ontem houve um casamento. A noiva usava um longo vestido branco.

Abro uma antiga mala de velharias e l encontro minha mscara de

esgrima. Emocionante o momento em que pnhamos a mscara tela to
fina- e nos enfrentvamos mascarados, sem feies. A tnica branca com
o corao em relevo no lado esquerdo do peito, olha esse alvo sem
defesa, menina, defenda esse alvo! advertia o professor e me confundia
e o florete do adversrio tocava reto no meu corao exposto.

No primeiro trecho, a palavra noiva faz referncia ao termo casamento, da frase

anterior. H a inferncia de que a noiva faa parte do casamento. Configura-se, ento, uma
anfora associativa. O segundo texto estabelece mscara de esgrima como objeto-dediscurso. Ele recuperado pelas expresses a tnica branca com o corao em relevo no
lado esquerdo do peito e o florete do adversrio. A relao entre eles se d por sentido,
atribudo pelo contexto. Trata-se de anfora indireta.
Um outro exemplo de recategorizao com exigncia de inferncias dado por
Lima (2004). A autora estudou 31 piadas e encontrou nelas 48 ocorrncias de
recategorizao usadas como estratgia para provocar o efeito de humor. Dois casos
analisados por ela:

O problema est no freio. Eu vou ter que mexer no burrinho.

O Manuel puxa o garoto para trs e se altera.

-

No, senhoire! No garoto, ningum mexe!

Um amigo conta pro outro:

-

Minha sogra caiu do cu!

Ela maneira assim mesmo?

No, a vassoura quebrou quando voava sobre a minha casa.

No primeiro exemplo, cria-se uma categoria burrinho com sentido de pea

mecnica. H recategorizao para burrinho enquanto garoto burro, em referncia ao
menino mencionado no texto (o sufixo prprio de diminutivo reala essa leitura). Na
segunda piada, sogra vista de maneira prototpica: inicialmente, a me da esposa. No
desfecho, recategorizada como bruxa ou algo como minha sogra uma bruxa. Essa
estratgia de recategorizao, inferida contextualmente, o que traz humor s duas piadas.
Os conceitos de focalizao e relevncia, por certo, confundem-se. A relevncia
exige que o conjunto de enunciados que compem o texto seja relevante para um mesmo
tpico discursivo subjacente, isto , que os enunciados sejam interpretveis como falando
sobre um mesmo tema (KOCH e TRAVAGLIA, 2002, p. 99). Em outras palavras, o que
Grice trabalhou na mxima da relevncia. Diga apenas o que for pertinente.
A focalizao o recorte temtico abordado no texto. Se duas pessoas conversam a
respeito da vitria de um time de futebol sobre outra equipe, esse o foco da conversa. No
seria relevante, por exemplo, inserir naquele momento do dilogo um assunto poltico,
policial ou at mesmo de outra modalidade esportiva. O ttulo pode ajudar muitas vezes no
processo de focalizao. um recurso muito usado na imprensa, que trabalha na manchete
o foco da notcia. Nos grandes jornais paulistas, se um dos chamados grandes times do
estado, como o So Paulo, perde, suponhamos, para o So Caetano (equipe da regio do
ABC paulista), raro ver uma manchete como So Caetano ganha do So Paulo. Em
geral, ocorre o contrrio: So Paulo perde para o So Caetano. A derrota de uma equipe
com mais torcida e que figura entre os times grandes o foco da notcia. Por um

raciocnio anlogo, nos jornais do municpio de So Caetano do Sul, a vitria da equipe da

cidade seria o foco da reportagem e, conseqentemente, do ttulo da matria.
H situaes, no entanto, em que o foco pode ser uma estratgia textual para brincar
com os conhecimentos do leitor. Leva-se a leitura para um lado, quando, na verdade, buscase outro. Um caso, publicado pela revista Isto, na edio de 6 de abril de 2005 (p. 21):

Tio Patinhas tem micrbio nas mos

O Instituto de Pesquisas Biomdicas da Universidade Gama Filho acaba
de colocar um ponto final num interessante estudo que fala de uma coisa
de que todo mundo gosta ou, pelo menos, que ningum despreza. Fala de
dinheiro. O trabalho mostra que quem trabalha manipulando dinheiro
(caixas e cobradores, por exemplo) tem as mos altamente infectadas:
98,69 micrbios por centmetro quadrado de pele. Para efeitos de
comparao: uma ferida infectada possui cerca de 100 microorganismos
por centmetro quadrado. Nas mos de quem conta dinheiro o dia todo, o
estudo chegou a constatar 200 micrbios.

O ttulo, Tio Patinhas tem micrbio nas mos, coloca o foco no personagem de
quadrinhos de Walt Disney. Patinhas um pato milionrio que tem como caracterstica
principal uma obsesso por dinheiro, guardado em sua enorme caixa-forte (ele chega at a
mergulhar no meio das notas e moedas, como elas fossem a gua e o local, uma piscina).
Por ter tanto apreo pelo dinheiro, o pato rico teria micrbio nas mos por manipular muito
as cdulas, como mostra o estudo do Instituto de Pesquisas Biomdicas da Universidade
Gama Filho. A manchete apenas uma forma de chamar a ateno do leitor, j que o
personagem em si no mencionado nenhuma vez na curta reportagem. Coloca-se o foco
em Tio Patinhas para abordar a presena de micrbios nas notas.
As piadas trabalhadas neste captulo mostram que a mudana de focalizao uma
estratgia relevante para a produo de humor.

1.5 - Fechando as idias

Durante o jantar, Joozinho conversa com a me:

Mame, por que que o papai careca?

Ora, filhinho... Porque ele pensa em muitas coisas ao mesmo tempo

e muito inteligente!
-

Ento, por que que voc tem tanto cabelo?

Fica quieto e come a sopa, menino!

O desfecho do texto provoca um efeito de humor. A me arruma uma desculpa para

justificar ao filho a falta de cabelos do marido. careca porque pensa muito e
excessivamente inteligente. O filho, ento, questiona por que a me tem tanto cabelo.
Infere-se, pelos dados textuais, que a me no ser careca sinal de pouca inteligncia e
falta de pensamento. Por isso, para preservar a imagem (face, como ser visto em captulo
frente), ela muda de assunto e pede que o menino fique quieto e continue comendo a sopa.
Esse desfecho inesperado o que gera o humor.
A coerncia textual teve de ser construda na interao mediada pelo texto. De um
lado, o autor tinha de imaginar que se trata que o humor viria de uma situao inesperada.
Por isso, usou como principal estratgia a mudana brusca de objeto-de-discurso (pai
careca inteligente/me com cabelo no inteligente). Ele apresenta um foco para, depois,
desviar a ateno para outro. Isso gera um aumento de informao na alternncia entre os
elementos dados e os novos, ampliando a exigncia de inferncias. Por ser tratar de uma
piada, gnero que usa narrativas tendencialmente curtas, precisou compor a histria com
personagens e uma sucesso de acontecimentos (prpria de uma superestrutura narrativa).
Como o texto curto, usou esteretipos na composio dos personagens, o que dialoga com
a mxima da quantidade de Grice. No por acaso que o filho se chama Joozinho, cujo
diminutivo indica uma criana de pouca idade. So informaes que o autor prev serem
recuperadas pelo interlocutor. Imagina, ento, um leitor-modelo de seu texto, que tenha
conhecimento compartilhado suficiente para formar a coerncia.
De outro lado, o leitor deve (re)construir as estratgias imaginadas pelo autor. Pelo
princpio cooperativo, vai tentar encontrar o sentido textual (aceitabilidade). Diferentes
conhecimentos tm de ser acionados: de que se trata de uma piada, de que usa uma
superestrutura narrativa curta que provoca humor; de que aborda um script de me com
filho durante uma refeio; de que crianas so curiosas e perguntam sempre; de que
pessoas carecas, em geral, so alvo de ironias. O leitor precisa, acima de tudo, inferir a

mudana de foco da narrativa para compreender que a me ter cabelo sinal de falta de
inteligncia. Do contrrio, no entenderia o humor da piada.
No necessrio especificar todas essas etapas para evidenciar o efeito de humor. O
detalhamento foi apenas para mostrar que h vrias estratgias envolvidas na atividade
textual. A produo da coerncia um processo construdo numa ao verbal (oral ou
escrita) interacional e sociocognitiva, que tem o sentido atrelado ao seu contexto (visto num
sentido amplo do termo). A chegada a esse modelo foi resultado de uma srie de
amadurecimentos tericos dentro da Lingstica Textual ou Teoria do Texto, que tiveram
como fio condutor o alargamento dos conceitos de coerncia e de texto. Seguindo a
metfora que usamos durante todo este captulo, chega-se bem perto dos ltimos degraus,
onde fica o texto.
essa a perspectiva terica que adotaremos neste estudo. Mas entendemos que h a
necessidade de subir pelo menos mais um degrau, de modo a proporcionar um outro
alargamento no conceito de texto. A exemplo do que antevia Coseriu, no se pode ignorar o
extraverbal. Como ilustra a tira a seguir, do personagem Chico Bento, de Mauricio de
Sousa:

Figura 1.1 Chico Bento

A histria uma das tiras trabalhadas por Koch e Elias (2006, p. 127). As autoras
usam o exemplo para explicar a alternncia de referentes. No ltimo quadrinho da tirinha,
foi introduzido um novo referente - o vinho - que associamos aos elementos co-textuais
alcolatra e vcio no primeiro quadrinho e ao contexto sociocognitivo (op. cit., 2006, p.
127). No se questiona a anlise em si, mas h outros elementos envolvidos na tira alm
dos verbais, em particular no uso da imagem na conduo da narrativa. Observa-se que se

trata de um cenrio de igreja, em que um padre recebe uma confisso. Depois, outro padre
d a eucaristia (segundo quadrinho). No desfecho, surge a pergunta sobre o vinho, que leva
ao humor. Os elementos visuais, e no apenas os verbais, so necessrios para a formao
da coerncia no conjunto do texto.
H outras obras com preocupaes lingstico-textuais que tambm usam histrias
em quadrinhos como exemplos, mas sem um aprofundamento sobre a presena das
imagens. Para citar alguns: Koch (2004, p. 167), Neves (2003, p. 132-151), Fiorin (2002a,
p. 165), Marcuschi (s.d., 4-5). Entendemos que a imagem no apenas um dado
extratextual. Defendemos que seja parte integrante do texto e, como tal, vista e analisada
dentro de um contexto de uso sociocognitivo interacional. O exemplo a seguir refora essa
idia:

Figura 1.2 - Strunfs

Os personagens Strunfs, posteriormente rebatizados de Smurfs nos Estados

Unidos, tm como uma de suas caractersticas usar o termo strunfar como verbo para
qualquer situao. O sentido depreendido pelo contexto da histria. No primeiro
quadrinho da figura 2, um dos personagens diz Bah! So s trs lguas. Vamos strunfar
uma cano para alegrar a caminhada. No quadrinho seguinte, ele comea a cantar.
Percebe-se, pelo contexto, que strunfar adquire sentido de cantar, informao inferida
pelos elementos verbais e visuais dentro de um texto hbrido, que envolve os dois conjuntos
de signos.

O conceito de texto tem de ser ampliado para incorporar o elemento sgnico visual.
algo que j foi feito por outros pesquisadores em abordagens que mesclavam aspectos
verbais e no-verbais, como Romualdo (2000) e Aguiar (2004). Por isso, a partir deste
ponto, parece-nos mais pertinente nos referirmos cincia da Lingstica Textual como
Teoria do Texto (ou Teorias do Texto), de modo a no limitar a abordagem apenas a
elementos lingsticos e a englobar tambm os signos visuais.
O ponto, agora, investigar como se d o processamento das imagens no texto. o
que discutiremos a seguir.

CAPTULO 2

OS SIGNOS VISUAIS NO TEXTO

Figura 2.1 Carta Capital

A fotografia acima foi publicada no jornal Correio Braziliense, de Braslia, no dia

17 de outubro de 2004. A imagem mostraria o jornalista Vladimir Herzog numa cela, nu,
momentos antes de sua morte, no dia 25 de outubro de 1975. Diretor de jornalismo da TV
Cultura, de So Paulo, ele foi assassinado na sede paulista do DOI-Codi (sigla do
Destacamento de Operaes de Informaes Centro de Operaes de Defesa Interna),
rgo ligado ao regime militar brasileiro (1964-1985). Os militares, poca, disseram que
teria sido um suicdio. Herzog tinha sido convocado a prestar depoimento na vspera da
morte para explicar um suposto envolvimento com o PCB (Partido Comunista Brasileiro).
A imagem acima nunca tinha sido vista. Ela e outras duas fotografias, tambm com
a mesma pessoa, permaneceram guardadas por anos na Comisso de Direitos Humanos da
Cmara dos Deputados at serem publicadas pelo jornal brasiliense. Naquela data (outubro

de 2004), a viva de Herzog informou aos jornalistas que havia reconhecido o marido nas
imagens.
No mesmo dia da publicao, o Exrcito soltou uma nota oficial imprensa,
defendendo a atuao que levou ao regime militar (algo condenado dentro de uma
sociedade democrtica). A nota dizia:

poca, o Exrcito brasileiro, obedecendo ao clamor popular, integrou,

juntamente com as demais Foras Armadas, a Polcia Federal e as
polcias militares e civis estaduais, uma fora de pacificao, que logrou
retornar o Brasil normalidade. As medidas tomadas pelas Foras
Legais foram uma legtima resposta violncia dos que recusaram o
dilogo, optaram pelo radicalismo e pela ilegalidade e tomaram a
iniciativa de pegar em armas e desencadear aes criminosas. (...) O
movimento de 1964, fruto de clamor popular, criou, sem dvidas,
condies para a construo de um novo Brasil, em ambiente de paz e
segurana.
(Folha de S.Paulo, 2004, p. A8)

O caso, at ento restrito ao Correio Brazieliense, espalhou-se pelos demais

veculos da mdia brasileira. E ganhou repercusso. O presidente Luiz Incio Lula da Silva
(o primeiro mandato dele foi de 2002 a 2006) pediu explicaes ao ento Ministro da
Defesa, Jos Viegas, superior direto dos militares. No dia 19 de outubro de 2004, o
Exrcito emite nova nota, dizendo que o caso no havia sido tratado adequadamente e que
no condizia com o novo momento histrico que o pas vivia. Na prtica, funcionou como
uma retratao. Dois dias depois, peritos contratados pelo governo afirmam que as fotos
no eram de Herzog, mas sim de um padre canadense, Leopoldo dAstous, que teria sido
espionado pelos militares por causa de sermes supostamente de esquerda.
O ministro Jos Viegas saiu do governo pouco depois, no dia 4 de novembro de
2004. No lugar dele, assumiu Jos Alencar, ento vice-presidente da Repblica.
O caso, que comeou com a publicao de trs fotografias que seriam de um
jornalista assassinato durante a ditadura militar brasileira, teve repercusses que ningum
imaginaria, a ponto de causar instabilidade institucional no pas e levar demisso de um

dos ministros do governo. E tudo por causa de trs fotos. A imagem tem mesmo esse
poder? Se tem, no contradiz com o poder da palavra, que praticamente dominou o campo
cientfico nos dois ltimos sculos? O elemento visual no teria sentido apenas se
verbalizado, como diz Barthes (1990, 1993), um dos primeiros a tocar no assunto?
Este captulo tem o objetivo de buscar algumas respostas, de modo a criar condies
tericas para a anlise das imagens, um dos elementos das tiras cmicas, corpus deste
estudo. A proposta criar os alicerces para um modelo terico que permita a leitura das
tiras. Por ora, acreditamos ter deixado claro que as informaes visuais no podem ser
descartadas na anlise de um texto que as possui.

2.1 - Imagem
Usamos at aqui o termo imagem. Cabe a pergunta: o que , exatamente,
imagem? Para Moles (1991, p. 24),
un suporte de la comunicacin visual que materializa um fragmento del
entorno ptico (universo perceptivo), susceptible de subsistir a travs de la
duracin y que constituye uno de los componentes principales de los
medios masivos de comunicacin (fotografa, pintura, ilustraciones,
esculturas, cine, televisin).

O autor acrescenta que as imagens podem ser fixas ou mveis, derivadas das fixas.
No estudo dele, abordou apenas as fixas.
Eisner (2005, p. 19) define imagem como a memria de um objeto ou experincia
gravada pelo narrador fazendo uso de um meio mecnico (fotografia) ou manual
(desenho). O autor acrescenta que as imagens so lidas mais facilmente se reconhecidas.
Do contrrio, a leitura se torna mais difcil. Por isso, h necessidade de simplificao no
uso delas para serem reconhecidas de maneira mais rpida pelo leitor. A funo da imagem
seria comunicativa. Comunicar algo, recriando uma poro do real. Quanto maior o nmero
de detalhes, mais complexa; quanto menos informaes visuais, por oposio, menos
complexas.

Joly (2005, 13-17) defende que o termo essencialmente polissmico. Os

dicionrios confirmam isso. O Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa (INSTITUTO
ANTNIO HOUAISS, 2001, p. 1573) indica vrias possibilidades. Algumas: imagem pode
ser a representao da forma ou do aspecto de ser ou objeto por meios artsticos; aspecto
pelo qual um ser ou um objeto percebido; reproduo invertida de um ser ou de um
objeto, transmitida por uma superfcie refletora; reproduo esttica ou dinmica de
seres, objetos, cenas etc. obtida por meios tcnicos; pessoa muito bonita; aquilo que
apresenta uma relao de analogia, de semelhana; opinio (contra ou a favor) que o
pblico pode ter de uma instituio, organizao, personalidade de renome, marca, produto
etc.; conceito que uma pessoa goza junto a outrem.
Joly postula que uma resposta mais segura s seria possvel dentro de uma
discusso terica. Mas a autora v um elemento comum nas acepes polissmicas: O
ponto comum entre as significaes diferentes da palavra imagem (imagens visuais /
imagens mentais / imagens virtuais) parece ser, antes de mais nada, o da analogia. Material
ou imaterial, visual ou no, natural ou fabricada, uma imagem antes de mais nada algo
que se assemelha a outra coisa. (op. cit., p. 38).
Admitir que a imagem uma analogia traria algumas conseqncias
metodolgicas. Ela, a imagem, seria uma representao, percebida por meio de um signo,
no arbitrrio, mas analgico, pautado no real. Entendo que o desenho de uma rvore uma
rvore por analogia forma como ela percebida no dia-a-dia, com tronco, galhos, folhas.
Outra conseqncia metodolgica seria a necessidade de um estudo dessa representao, o
que nos leva Semitica. Compreende-se por Semitica o estudo dos signos, de modo a
saber como eles significam.
A Semitica ou Semiologia, pois, a cincia ou Teoria Geral dos Signos,
entendendo-se por signo, para evitar outros equvocos estes de natureza
astrolgica- toda e qualquer coisa que substitua ou represente outra, em
certa medida e para certos efeitos. Ou melhor: toda e qualquer coisa que se
organize ou tenda a organizar-se sob a forma de linguagem, verbal ou no,
objeto de estudo da Semitica.
(PIGNATARI, 2004, p. 15).

O prprio Pignatari questiona (e responde) uma confuso que a leitura atenta da

citao acima suscita: como essa cincia pode ter dois nomes, Semitica e Semiologia? Os
dois termos derivam de pais diferentes. Semitica advm dos escritos do filsofo norteamericano Charles Sandres Peirce. Semiologia termo criado pelo lingista suo
Ferdinand de Saussure. Alguns autores trabalham os dois nomes como sinnimos, como o
caso de Crystal (2000, p. 234):

Na Europa principalmente, a anlise semitica (ou semiolgica)

desenvolveu-se como parte de uma tentativa de analisar todos os aspectos
da comunicao como sistemas de sinais (sistemas semiticos), tais
como a msica, a alimentao, o vesturio, a dana, assim como a lngua.

Santaella tem uma outra interpretao sobre a equivalncia entre os termos. Tomar
um ou outro vincularia a anlise sgnica a diferentes perspectivas tericas:
Faz-se necessrio, porm, esclarecer que essa distino entre Semitica e
Semiologia no apenas terminolgica. Apesar de que muitos trabalhos
faam indiscriminadamente uso dos dois termos, h que diferenciar as
rvores da floresta. Os estudos filiados tradio lingstica tero
necessariamente, de sada, postulaes profundamente distintas daquelas
que a teoria peirceana exige e permite. Isso o que para ns tem de ficar
bem claro, visto que no tanto o nome Semitica ou Semiologia o que
realmente importa, no caso, mas a nossa capacidade de discriminar as
fontes ou instrumentos tericos que os estudos semiticos esto tomando
como base, para que se possa saber em que terreno se est pisando.
(SANTAELLA, 1990, p. 80)

Em essncia, os dois termos buscam um mesmo objetivo: entender o processo de

significao sgnica. A diferena estaria na trajetria terica adotada. Concordamos com
Santaella, principalmente porque cada linha terica traz consigo metodologias e conceitos
de anlise muito especficos, dificilmente articulveis uns com os outros. Por esta tese ter
uma preocupao lingstico-textual, parece-nos mais coerente inciar a anlise a partir do
modelo de Saussure, ou seja, da Semiologia. a partir do autor suo que desmembraremos

outras perspectivas, de outros autores, que tomam o lingista como primeira fonte (caso,
principalmente, de Barthes). Essa opo terica nos afasta das teorias semiticas de
Greimas (e delas derivadas) e de Peirce. Embora relevantes e vlidas, no sero
contempladas neste estudo (a no ser em meno feita por outros autores, desde que haja
necessidade).

2.2 - Relendo o signo de Saussure

Saussure teria tido um duplo papel terico. Fundou os alicerces de uma nova
cincia, a Lingstica, e exerceu uma funo de mudana epistemolgica no pensamento
ocidental. o que Arajo (2004) chamou de virada lingstica. At meados do sculo 19,
segundo a autora, a linguagem era praticamente ignorada em detrimento de uma lgica na
representao das idias.
No lugar de um sujeito que conhece e pensa pelas representaes do
mundo que constituiro suas idias concepo metafsica tpica das
filosofias ocidentais-, tem-se o sujeito que fala, constitudo nas e pelas
trocas lingsticas s quais tem acesso, no pela introspeco, mas
publicamente.
(op. cit., 2004, p. 19)

A teoria elaborada por Saussure teria demonstrado que pensamento sem

articulao da linguagem vazio (op. cit., 2004, p. 31).
O pensamento de Saussure foi exposto no Curso de Lingstica geral, ministrado
por ele na Universidade de Genebra entre 1906 e 1911 e compilado por trs alunos aps seu
falecimento, em 1913. Ele procurou estabelecer condies para que a lngua fosse estudada
dentro de uma disciplina autnoma, a Lingstica. Ao mesmo tempo, afastava-se
intencionalmente de outras abordagens feitas at ento, como a gramatical, a filolgica e,
principalmente, a gramtica comparada. A primeira teria como base a lgica; a segunda
teria uma preocupao excessiva com a lngua escrita e com a Lingstica Histrica; a
terceira se limitava a comparar lnguas diferentes, porm no criava um mtodo analtico
para a prpria lngua. O erro desta seria jamais ter questionado a que levavam as

comparaes que fazia, que significavam as analogias que descobria. Foi exclusivamente
comparativa, em vez de histrica (op. cit., 1993, p. 10).
Saussure inicia um processo para perceber a lngua em si, como elemento
privilegiado da linguagem humana. Caberia nova cincia estudar e descrever a lngua
sincronicamente (vista no momento histrico em que produzida), bem como as regras que
a regem. O ponto de vista do pesquisador que determinaria o objeto a ser analisado.
O enfoque de Saussure se volta para a parte social e coletiva da lngua, usada dentro
de um sistema que a forma e a constitui, e no para a fala, que seria individual. A lngua
seria produzida num sistema fsico, fisiolgico e psquico. Os processos de emisso das
ondas sonoras, de fonao e de audio dos sons seriam as partes fsica e fisiolgica. A
psquica corresponderia s imagens verbais que se tm do som e ao conceito que
representa. com essa parte psquica que ele se preocupa, pois ela seria a base de
composio do signo lingstico.
O signo teria duas faces. Seria a combinao de uma imagem acstica e um conceito
(ambos mentais, no custa reforar). Fiorin (2002b, p. 58) usa o exemplo de uma folha de
papel para ilustrar o conceito. O signo saussureano seria, ao mesmo tempo, frente e verso.
Mesmo com dois lados, compe uma unidade s, indissolvel. imagem acstica,
Saussure chamou de significante. Ao conceito, significado.
O signo teria duas caractersticas. A primeira seu carter arbitrrio. O signo mar,
seguindo exemplo do autor, no teria nenhuma ligao sonora com os fonemas /m-a-r/. A
associao seria convencional, prpria do sistema social da lngua. Ou, em outros termos,
imotivada. Haveria duas excees: parte das onomatopias e de exclamaes (como ai!),
que manteriam uma associao entre significante e parte sonora. A outra caracterstica do
signo seria sua lineraridade. Como o significante se produz no tempo, sua representao
feita por meio de maneira linear, de modo a perceber sua extenso ou prolongamento.
Embora a preocupao de Saussure seja com a lngua, o autor no exclui a
existncia de outros sistemas de signos. Estes deveriam ser investigados dentro de uma
cincia que estude a vida dos signos no seio da vida social (op. cit., 1993, p. 24), que
chamou de Semiologia.

Ela nos ensinar em que consistem os signos, que leis os regem. Como tal
cincia no existe ainda, no se pode dizer o que ser; ela tem direito,
porm existncia; seu lugar est determinado de antemo. A Lingstica
no seno uma parte dessa cincia geral; as leis que a Semiologia
descobrir sero aplicveis Lingstica e esta se achar dessarte vinculada
a um domnio no conjunto dos fatos humanos.
(op. cit.. 1993, p. 24)

O conceito de signo elaborado por Saussure no negado atualmente, mas algumas

das premissas foram revistas ou continuadas. Um primeiro questionamento quanto ao
carter arbitrrio do signo verbal. Segundo Fiorin (2002b, p. 62-65), existem situaes em
que a relao entre significado e significante motivada, e no arbitrtria. Um caso seria o
de certas formaes de palavras por semelhana fnica. O autor cita o exemplo de
terraplanagem, em que terra se liga a plano (tornar plano), quando, por um princpio
etimolgico, caberia a construo terraplenagem (tornar pleno, cheio). Na poesia, diz o
autor, onde se perceberia com mais fora a motivao sgnica. A palavra adquiriria um
valor expressivo diferente do previsto numa perspectiva apenas arbitrria. Fiorin menciona
o poema Debussy, de Manuel Bandeira:
Para c, para l... / Para c, para l... / Um novelozinho de linha... / Para c,
para l... / Para c, para l... / Oscila no ar pela mo de uma criana / (Vem
e vai...) / Que delicadamente e quase a adormecer o balana / - Psio...- /
Para c, para l / Para c e... / - O novelozinho caiu.

Na anlise de Fiorin, a construo para l, para c sugere o ritmo do movimento

do novelo na mo de uma criana, como a embalar o sono dela. Quando, enfim, a criana
adormece, a frase interrompida com reticncias. E o novelozinho cai, como indica o
ltimo verso. O recurso daria sonoridade ao poema e indicaria ao leitor a idia de
movimentao (para l, para c). A escolha dos termos , enfim, intencional, motivada.
Um ponto que precisou de releitura para ser avanado teoricamente no tocante
representao escrita do signo lingstico. Saussure defende um estudo individual para a
lngua falada e critica a viso que coloca a escrita numa posio superior fala. Ele v no

carter permanente e duradouro da escrita e na importncia da literatura duas das fontes de

destaque desse rtulo de papel principal. No entender dele, lngua e escrita so dois
sistemas distintos de signos; a nica razo de ser do segundo representar o primeiro (op.
cit., 1993, p. 34). Alm disso, argumenta que lngua varia, evolui, enquanto a escrita tende
a permanecer imvel.
Esse posicionamento de Saussure seguido at hoje e funda muitos dos estudos da
lngua falada. A questo que fica ausente quanto verso escrita da lngua falada. Por ser
representado por um conjunto de letras, o signo verbal escrito adquire um elemento novo, o
visual. Deixa de ter como significante uma imagem acstica, de ordem mental, e passa a ser
percebido e decifrado durante o ato de leitura.
As letras passam, ento, a representar visualmente os sons por meio do sistema
alfabtico, formando grafemas (CRYSTAL, 2000, p. 313). Reproduzem elementos sonoros,
mas so imagens. O recurso teria tido incio nos manuscritos. O mtodo comea a mudar
com o surgimento no sculo 15 do mtodo de impresso das letras elaborado por
Gutenberg, forma como gostava de ser chamado o alemo Johann Gensfleisch zur Laden.
Inicialmente, os tipos de letra eram semelhantes aos textos escritos produzidos pelos
escribas. Mas com mudanas. A preocupao passou a ser o leitor, que entrava em contato
com contedos at ento restritos aos monastrios.
Cabealhos, notas de rodap, pontuao, quebra de pargrafos, interttulos,
negritos e itlicos so apenas alguns exemplos de recursos ausentes nos
manuscritos que foram incorporados pgina impressa para ajudar a
reordenar o pensamento do leitor. Ao assumir o papel de editor e
organizador do texto impresso, o impressor torna possvel uma formatao
racional da informao a ser fixada no papel. Essa nfase no sistema e no
mtodo promoveu significativas mudanas em diversos setores da vida
pblica, sendo a legislao um dos mais expressivos exemplos.
(GAUDNCIO JUNIOR, 2004, p. 20)

A tecnologia se expandiu. Ainda no sculo 15, o mtodo tipogrfico j no era

exclusividade da Alemanha. Passava a ser feito na Itlia, depois na Frana (sculo 16), na
Holanda (sculo 17), na Inglaterra (sculo 18), no restante da Europa e na Amrica, Brasil

inclusive (sculo 19) at tomar o mundo todo no sculo 20. A cada novo pas, as letras e os
mtodos de impresso ganhavam novos aperfeioamentos. A tecnologia tipogrfica
conseguiu dar uma cara prpria s letras produzidas mecanicamente e s pginas onde
eram impressas. Os desenhos dos tipos passaram a ser feitos e refeitos, principalmente
depois que deixaram de ser usados apenas para a impresso de livros. A publicidade e os
jornais tambm se valiam da tipografia. As letras deixaram de ser simples condutores de
contedo, com maior ou menor elegncia ou legibilidade, e passaram a ter fora e
expressividade (ROCHA, 2005, p. 31).
Seguindo esse raciocnio, temos que as letras possuem graus diferentes de
expressividade. Algo que deixou de ser feito apenas em grficas e passou a ser realizado
individualmente aps o surgimento do computador. O avano tecnolgico proporcionado
pelos editores de texto dos computadores permite uma gama de outras possibilidades. No
sistema que usamos para digitar este texto, h 80 tipos diferentes.
A diversidade de tipos de letra seria apenas uma das variedades das letras. Segundo
Frutiger (2001, p. 147-165), cada uma pode variar na largura, na espessura, na inclinao,
pode ser ornamental ou figurativa (feita por meio de desenhos). Algumas at excedem os
limites da legilibilidade. O autor menciona o exemplo dos grafites feitos em muros. Embora
se baseiem em letras, tm uma funo mais de provocao do que de inteleco.
Um exerccio, apenas para ilustrar. Tomemos como base uma frase como esta tese
sobre humor. A frase aparentemente neutra, quer dizer exatamente aquilo a que se
prope: esta uma tese que versa sobre humor. Foi escrita no tipo Times New Roman,
criado em 1929 por Stanley Morison para ser usado no jornal londrino The Times.
tambm a fonte usada nas pginas deste estudo, de modo a dar ao texto um tom mais formal
e impessoal, prprio a uma produo cientfica.
E se a frase estivesse em negrito? Esta tese sobre humor. A inteno do autor
seria a mesma? Indicaria, possivelmente, uma intencionalidade diferente da anterior. E se
apenas uma das palavras da frase fosse negritada? Esta tese sobre humor. Esta tese
sobre humor. Esta tese sobre humor. Esta tese sobre humor. Esta tese sobre humor. O
escritor refora um dos elementos semnticos da frase. Percebe-se isso por meio da imagem
mais forte das letras.

Outros exerccios poderiam ser feitos. O trecho poderia estar: em itlico, esta uma
tese sobre humor; sublinhada, esta uma tese sobre humor; com letras em outros formatos,
esta uma tese sobre humor, esta uma tese sobre humor, esta uma tese sobre
humor, esta uma tese sobre humor. Um tamanho maior de letra pode realar uma
palavra: HUMOR. Nas salas de bate-papo da internet, uma maneira de indicar que a
pessoa est falando em voz alta. Um tamanho menor, por outro lado, sugeriria um tom de
voz baixo: humor.
So apenas exemplos. Mas chegam ao ponto onde queremos. Estamos acostumados
a observar as letras como se no fossem visuais. So imagens. Isso fica evidente quando
fugimos da fonte normal com a qual estamos habituados a ver. Manchetes de jornais
utilizam um corpo maior, chamam mais ateno. H o caso do jornal Agora, de So Paulo,
produzido pela mesma empresa da Folha de S.Paulo, que d duplo destaque s manchetes
de abertura de pgina: usa o recurso das letras em tamanho maior e evidencia com outra cor
e fundo uma das palavras do ttulo.

Figura 2.2- Jornal Agora

No exemplo, a manchete toda est em letras maiores, todas em negrito. A palavra

suspensos adquire destaque em relao aos demais termos por ter sido grafada em branco
com um fundo avermelhado. Pode-se supor que o jornal procurou evidenciar a palavra por
julg-la a mais relevante da manchete, o trecho da frase que sintetizaria a informao e que
deveria ser fixado pelo leitor.
O mesmo raciocnio pode ser aplicado s capas dos livros. O ttulo da obra, em
geral, ocupa destaque na capa, muitas vezes mais destaque do que o nome do autor.
Tambm no a mesma letra usada nas pginas internas da obra.

H intenes diferentes e obtm-se expressividades diferentes. Eisner (1989, p. 14)

defende que as letras so smbolos abstratos, moldados a partir de imagens reconhecveis.
Elas teriam sido apenas simplificadas. McCloud (2005, p. 26-28) prefere o rtulo cone
para se referir ao elemento visual. cone, na definio do autor, qualquer imagem que
represente uma pessoa, local, coisa ou idia. Haveria um grau de iconicidade. As letras
seriam menos icnicas ou no-pictricas, principalmente por fazerem meno a figuras e
por representar idias invisveis. As figuras, por outro lado, seriam mais icnicas,
podendo ser representadas de forma mais ou menos realista. A verso em cartum (no
sentido de menos realista) teria maior aceitao por parte do leitor, geraria maior
identificao.
Quem d uma boa resposta para essa linha de raciocnio Moles (1991). Haveria
graus de abstrao do visual. As letras estariam no grau mximo. A partir delas, cria-se um
conceito. As letras num outro formato teriam o conceito e um algo mais, conforme a
inteno do autor. Um desenho, por mais simples que seja, remete a um visvel e
configuraria um grau menor de abstrao.
Em outras palavras: h um continuum de recursos visuais, mais ou menos abstratos,
mais ou menos expressivos. O que nos leva necessidade de definir o que entendemos por
expressividade, um termo fcil de usar, mas difcil de conceituar.

2.3 - Expressividade
As discusses tericas sobre expressividade esto diretamente ligadas Estilstica.
Martins (1997, p. 3-25) v ao menos trs eixos histricos para os estudos estilsticos. Um
seria a Retrica que, grosso modo, v o uso da lngua como um instrumento de persuaso,
inclusive artisticamente. Outro eixo seria o da perspectiva funcional proposta por Jakobson
(2001). O autor usa o termo Potica no lugar de Estilstica. Para ele, a Potica seria uma
parte da Lingstica, j que se vale dela para se compor textualmente. Para distinguir o que
seria artstico (potico) do uso corriqueiro da lngua, Jakobson divide o processo de
comunicao em funes.
Seriam seis as funes da linguagem: emotiva ou expressiva, centrada no emissor da
mensagem (revela suas atitudes, personalidade, sentimentos, emoes); conativa, voltada

ao destinador, a pessoa a quem se dirige a informao lingstica; referencial, com o foco

na mensagem em si; ftica, centrada no contato entre os interlocutores; metalingstica, que
envolve tudo aquilo que usado para explicar o cdigo utilizado (a explicao de um
verbete de dicionrio, por exemplo); potica, a que realmente interessa a Jakobson, volta-se
para o modo de produo da mensagem, preocupando-se com outros elementos alm do
sentido (ritmo, sonoridade etc.).
Jakobson pondera que dificilmente pode ser encontrada uma manifestao da
linguagem que tivesse apenas uma das funes. H uma mescla, embora uma se
sobreponha s outras. Para o autor, a funo potica no exclusividade da poesia. Mas
seria a funo dominante nela. A articulao lingstica realizada por um arranjo verbal
entre seleo e combinao. Nas palavras do autor:
Se criana for o tema da mensagem, o que fala seleciona, entre os nomes
existentes, mais ou menos semelhantes, palavras como criana, guri(a),
garoto(a), todos eles equivalentes entre si, sob certo aspecto e ento para
comentar o tema, ele pode escolher um dos verbos semanticamente
cognatos dorme, cochila, cabeceia, dormita. Ambas as palavras escolhidas
se combinam na cadeia verbal. A seleo feita, semelhana e
dessemelhana, sinonmia e antonmia, ao passo que a combinao, a
construo da seqncia, se baseia na contigidade.
(op. cit., 2001, p. 130-131)

Vanoye (2002, p. 60) levanta duas crticas ao modelo de Jakobson: 1) no prev que
a mensagem feita para um receptor interfira no modo de produo do autor; 2) em vez de
dominncia, haveria uma sobreposio das funes de linguagem. De qualquer forma,
interessa a esta discusso o princpio que separa um texto potico de outro, de uso corrente
na lngua. Seria por meio de uma seleo e combinao de termos, de modo a encontrar o
mais pertinente construo.
nesse ponto que Martins (1997, p. 13) v a principal diferena metodolgica entre
o modelo de Jakobson e o imaginado por Charles Bally, outro eixo fundante da Estilstica.
Enquanto Jakobson se preocupa com a relao da funo potica com as demais funes,
Bally se concentra na funo emotiva e na articulao dela com a funo referencial.

Bally um dos autores que compilaram o conjunto de palestras de Ferdinand de

Saussure que formaram o Curso de Lingstica geral. O modelo de Bally comea com as
idias de Saussure, de quem foi discpulo, mas as amplia. A preocupao verificar a
relao entre a lngua e a vida. Ela, a lngua, possuiria um valor expressivo, inerente fala,
que caberia Estilstica estudar. Essa expressividade lingstica, segundo leitura de Cmara
Jr., seria a capacidade do falante dar vazo a seus impulsos mais ntimos atravs da
linguagem (1975, p. 118). E acrescenta:
A expressividade, de acordo com Bally, permeia todos os enunciados
lingsticos. Nunca, diz ele, um enunciado lingstico puramente uma
comunicao do pensamento. Atribua bem restritamente a fonte da
expressividade aos afetos humanos e focalizava uma linguagem afetiva ao
lado de uma linguagem intelectual
(op. cit. p. 118).

Na interpretao de Martins, (1997, p. 4), Bally foi o primeiro a separar aspectos

lingstico e estilstico, mostrando ser possvel a um contedo ser apresentado de maneiras
diferentes. O autor no se volta para a fala individual, mas para os meios de expressividade
da linguagem. Seriam seguidores dessa linha autores como Cmara Jr. (1977), Lapa (1991)
e a prpria Martins. Dos trs, o que mais se aproxima de uma definio de expressividade
Martins (op. cit., p. 23): seriam os meios que ela oferece aos que falam ou escrevem para
manifestarem estados emotivos e julgamentos de valor, de modo a despertarem em quem
ouve ou l uma reao tambm de ordem afetiva.
Pela citao de Martins, v-se que o princpio da expressividade vlido tambm
escrita. Vanoye (2002, p. 39) v no estilo direto, na pontuao e na descrio dos trechos
dos dilogos (disse em voz alta, por exemplo) alguns dos recursos para impor no texto
escrito caractersticas da expressivade da fala. Machado de Assis possui um dos melhores
exemplos de uso expressivo da pontuao, uma caracterstica predominantemente escrita (o
exemplo citado tambm por CAGNIN, 1975, p. 144). Est no captulo 55 do romance
Memrias Pstumas de Brs Cubas, intitulado O velho dilogo de Ado e Eva. Sem
signos verbais, apenas com pontos finais, de exclamao e de interrogao, o escritor
reproduz um dilogo com diferentes valores de expresso:

Brs Cubas - . . . ?
Virglia - . . . .
Brs Cubas - . . . . . . . . . . . . .
. . . . . .
Virglia - . . . . . !
Brs Cubas - . . . . . .
Virglia - . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . ?. . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Brs Cubas - . . . . . . . . .
Virglia - . . . .
Brs Cubas - . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . ! . .
. . ! . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . !
Virglia - . . . . . . . . . . . . . ?
Brs Cubas - . . . . . !
Virglia - . . . . . !
(ASSIS, 1987, p. 71)

H diferentes possibilidades de leitura. Uma delas sugerida pelo ttulo, que

remonta ao pecado original bblico, cometido por Ado e Eva. Envoltos por pecado, foram
expulsos do paraso. Os protagonistas do dilogo, Brs Cubas e Virglia, no parecem ter
sido expulsos de algum lugar. Mas o dilogo travado entre ambos indica um flerte com o
pecado, uma simulao de possveis expresses ditas - ou no-ditas, como indicam os sinais
de pontuao - durante um ato sexual ou cena de amor intensa. Em vez de palavras, h
intensidades maiores ou menores, sugeridas pelo aumento ou diminuio no nmero de
pontos. E h surpresas e possveis indicaes de no entendimento do que estivesse
ocorrendo em determinado instante, representadas, respectivamente, por exclamaes e
interrogaes. Machado de Assis consegue passar todas essas informaes com a ausncia
de palavras, apenas trabalhando valores expressivos dos sinais de pontuao.

Vanoye (2002, p. 40) defende, no entanto, que a escrita tenha capacidades

expressivas mais limitadas, se comparada fala. Um dos motivos dessa linha de raciocnio
levantado por Urbano (1999c, p. 120-125). A fala envolveria recursos lingsticos (como
a escolha lexical e a entonao, para ficar em dois exemplos) e no-lingsticos ou
paralingsticos, como os gestos e a fisionomia do falante. O autor lembra um ponto que
nos parece central na discusso: a lngua falada deve ser analisada em ao. Como o
pesquisador diz, h que se levar em conta toda a realidade extralingstica onde mergulha
o discurso, ou seja, a situao, e em funo da qual as mensagens podem ser
compreendidas (op. cit., p. 125).
A discusso levanta quatro pontos. Primeiro: a noo de expressividade
determinada pela situao. Como diz Monteiro (2005, p. 53), qualquer rendimento
estilstico s ocorre em funo do contexto. Segundo: a fala possui recursos expressivos
prprios, sejam eles verbais ou no-verbais. Terceiro: a expressividade no se restringe
fala, podendo ser ampliada tambm escrita, que tambm possui mecanismos prprios de
expresso (como a pontuao e as palavras em negrito). E no somente ampliado escrita
literria. Vanoye (2002, p. 40) admite essa premissa, quando diz que os quadrinhos
conseguiram ampliar um pouco os recursos expressivos na forma escrita (o mesmo
princpio valeria para outros modos de produo escrita). Na figura 3, a tira joga com os
diferentes valores da palavra no. A cor, o formato e a pontuao (!, !..., !...) do ao
termo diferentes valores de expresso. O contexto sugere que o personagem foge, em
pnico, com medo de que a figura representada no ltimo quadrinho estoure uma bexiga.

Figura 2.3 Piratas do Tiet

Outro valor expressivo pode ser visto no quadrinho da figura 2.4, de Asterix, criado
na Frana. O advrbio l passa de um termo neutro para outros, que so maiores, mais
e mais negritados, mais e mais marcados com a pontuao. Sugere que o personagem de
cabelos loiros se expressa com voz cada vez mais alta, com pequenos intervalos marcados
por reticncias. As gotas de suor em volta do rosto reforam o valor emotivo das palavras.
Esse assunto voltar a ser discutido na Parte II desta tese.

Figura 2.4 Asterix

O quarto ponto uma reafirmao de uma das premissas do primeiro. Se o conceito

de expressividade pode ser aplicado aos elementos paralingsticos ou no-lingsticos da
conversao, como lembra Urbano, parece-nos uma conseqncia natural que a
expressividade seja percebida tambm em signos visuais e por eles manifestada. A anlise
de um rosto demonstrando ironia diz muito ao contedo de qualquer fala, podendo at
negar o sentido verbalizado. O rosto nada mais do que um signo visual, demonstrando um
valor expressivo em razo da situao.
Entenderemos por expressividade os elementos contextuais que interferem no
processo de produo sgnica, sejam eles verbais ou no-verbais. Pode ser visto num
continuum, indo de um ponto aparentemente neutro (embora admitamos que nada
neutro) at outros com valores expressivos diferentes, percebidos por oposio ou
conveno.
O ponto central, iniciado no incio deste captulo, que o elemento visual - e sua
expressividade - no pode ser ignorado no processo de produo de sentido de um texto
escrito. A internet apenas um dos exemplos que nos fornecem diariamente novas e novas

situaes para anlise. comum ler e-mails em que se vem recursos grficos para
representar elementos paralingsticos. Algum escreve, hipoteticamente, fiquei bravo
com voc. Na seqncia da frase, escreve um ponto-e-vrgula seguido de um parntese: ; )
. Esse recurso, se observado de lado, simula um rosto, com um dos olhos piscando. O
parntese seria um sorriso. H outros, como este: :o) . Novamente, h representao de
traos faciais: olhos, sorriso e nariz, representado pela letra o. Vrias salas de bate-papo
incluem o recurso dos emoticons, que nada mais so do que o formato de rostos,
indicando diferentes elementos emotivos: alegria, tristeza, frustrao, raiva etc.
As palavras (lidas aqui como um conjunto de grafemas) representam visualmente na
escrita um signo verbal. Essa escrita pode adquirir diferentes valores expressivos. A cor,
mais ou menos escura, por exemplo, diz muito a uma palavra. O processo de escrita
envolve tambm imagens, representaes de figuras. Se os elementos visuais se fazem
presentes na escrita, h a necessidade de reavaliar o conceito de signo em termos do seu
significante. Como lembra Fiorin (2002b, p. 58):

A linguagem verbal no a nica linguagem existente. H tambm

linguagens pictricas, gestuais etc. No se pode falar em imagens acsticas
quando se trabalha com outros sistemas de signos. Por isso, necessrio
ampliar a definio de significante, para que ela possa ser usada em todas
as linguagens. Poder-se-ia ento dizer que o significante o veculo do
signficado, que o que se entende quando se usa o signo, sua parte
inteligvel.

Pietroforte (2002, p. 87) tem formulao semelhante:

H outros signos, com outras formas de representao. Se o significado
for definido como um conceito e o significante como um meio de
expresso que veicula esse conceito, a definio de signo torna-se mais
abrangente, j quem alm do significante entendido como imagem acstica,
ela recobre outras formas possveis de realizar significante. Pode-se, ento,
afirmar que os signos lingsticos so apenas um tipo particular de signo,
prprio da lngua, dentro de um conjunto maior de tipos de signos.

Alargar a aplicao do signo, de modo a abarcar o aspecto visual, leva discusso

adiada por Saussure: da criao de uma cincia dos signos, a Semiologia.

2.4 - A Semiologia de Barthes

Um dos primeiros autores a trazer a imagem para o campo das anlises lingsticas
foi Roland Barthes. Em dois ensaios publicados na revista Communications, ele analisa o
papel do elemento visual na fotografia (em 1961) e na publicidade (em 1964). Os dois
textos foram reunidos, anos depois, numa coletnea de textos do autor (a verso nacional
de 1990). As idias de seu modelo semiolgico figuram ainda, com mais detalhes, em
Elementos de Semiologia, tambm de 1964 (a dcima edio da obra em portugus data de
1993).
Nessa obra, Barthes explicita a necessidade de observar signos diferentes, presentes
num universo sistmico heterogneo. Em Semiologia, em que vamos tratar de sistemas
mistos que envolvem diferentes matrias (som e imagem, objeto e escrita etc.), seria bom
reunir todos os signos, enquanto transportados por uma nica e mesma matria, sob o
conceito de signo tpico: o signo verbal, o signo grfico, o signo icnico, o signo gestual
formariam, cada um deles, um signo tpico (op. cit., 1993, p. 50).
Os dois ensaios da revista Communications aplicam o princpio da heterogeneidade
sgnica, em especial nas imagens. O primeiro estudo procurou mostrar que a foto pode
produzir sentidos diferentes. Por ser analgica, ou seja, uma analogia da imagem real (no
arbitrria), ela possuiria uma mensagem primeira, denotativa. O que o leitor v
semelhante ao momento em que a cena foi efetivamente registrada. Descrev-la
verbalmente seria, em princpio, no caso especfico da foto, reproduzir em palavras o que j
observado.
A descrio verbal teria, no entanto, um segundo papel, o de acrescentar e/ou
traduzir informaes que no so percebidas pelo olhar. Atribui-se algo mais percepo
analgica, que pode, inclusive, contradizer a mensagem visual. Esse processo seria o
sentido conotativo da imagem, atribudo culturalmente e por meio do conhecimento de

mundo do leitor. O jornal Folha de S.Paulo publicou em 21 de maio de 2005 a seguinte

fotografia no caderno de poltica:

Figura 2.5 Folha de S.Paulo

Na poca, o governo federal brasileiro comeava a enfrentar os primeiros rumores

de que haveria uma CPI (Comisso Parlamentar de Inqurito) para investigar
irregularidades nos Correios (CPI que, posteriormente, foi efetivamente instalada). Ao ser
abordado por jornalistas sobre o assunto, o presidente Luiz Incio Lula da Silva respondeu,
sorrindo: Olha para a minha cara pra voc ver se eu estou preocupado com isso. A frase
serviu de manchete para a reportagem que noticiava o assunto. A fotografia de Lula, vista
acima, ilustrava a matria. A feio sria do presidente, a mo no queixo e o olhar fixo
contradizem o ar de tranqilidade que ele procurou demonstrar para os jornalistas. Se o
jornal foi correto ou no, se foi tendencioso na abordagem, se foi crtico onde deveria ter
sido isento e objetivo, nada disso avaliado nesse exemplo, embora sejam questes
relevantes. O ponto que importa que a parte verbal d um outro sentido visual, tal qual
dizia Barthes. bem verdade, diga-se, que o oposto pode ocorrer, como demonstra a
suposta fotografia do jornalista Vladimir Herzog mostrada no incio do captulo.
Imaginava-se uma pessoa, era outra.

O segundo ensaio de Barthes avana o raciocnio da denotao/conotao e d os

primeiros passos para uma retrica da imagem (que entendemos como um conjunto de
estratgias para a formao do sentido). Cada signo visual teria um lado natural, literal ou
denotativo e outro, simblico ou conotativo. Cada signo simblico teria um conotador, algo
que o explica verbalmente. O conjunto de conotadores formaria a retrica.
O mtodo utilizado por Barthes o de verbalizar os signos percebidos. Hoje, ao
nvel das comunicaes de massa, quer-nos parecer que a mensagem lingstica est
presente em todas as imagens (op. cit., p. 32). Em outra obra, o autor deixa a premissa
mais explcita:

Objetos, imagens, comportamentos podem significar, claro est, e o fazem

abundantemente, mas nunca de uma maneira autnoma; qualquer sistema
semiolgico repassa-se de linguagem. A substncia visual, por exemplo,
confirma suas significaes ao fazer-se repetir por uma mensagem
lingstica ( o caso do cinema, da publicidade, das historietas em
quadrinhos, da fotografia de imprensa etc.), de modo que ao menos uma
parte da mensagem icnica est numa relao estrutural de redundncia ou
revezamento como o sistema da lngua.
(op. cit., 1993, p. 12)

Essa posio, a de verbalizar os demais signos presentes no espectro semiolgico,

traria como conseqncia uma reavalizao das premissas postas por Saussure. A lngua
no seria um dos componentes da Semiologia, como dizia Saussure. Ao contrrio: a
Semiologia que estaria subordinada linguagem.

preciso, em suma, admitir desde agora a possibilidade de revirar um dia

a proposio de Saussure: a Lingstica no uma parte, mesmo
privilegiada, da cincia geral dos signos: a Semiologia que uma parte
da Lingstica; mais precisamente, a parte que se encarregaria das grandes
unidades significantes do discurso
(op. cit., 1993, p. 13).

A classificao em palavras ou expresses seria arbitrria e variaria de indivduo

para indivduo. Para o autor, a mensagem lingstica traduziria as mensagens denotativas
e, principalmente, as conotativas. E teria duas funes em relao imagem. A primeira
de fixao. Toda imagem seria polissmica e caberia mensagem lingstica o papel de
fixar o sentido, dando a ela uma interpretao possvel. A segunda funo o que chama de
relais. Seria menos comum, segundo o autor, mas muito encontrada em charges e histrias
em quadrinhos. A parte verbal complementaria a visual.
H vrias situaes que podem exemplificar o raciocnio de Barthes. Uma delas a
relao entre legenda e fotografia publicadas diariamente nos jornais. A frase pode
descrever a foto (relao denotativa e funo de relais) ou acrescentar uma informao
extra, que no poderia ser depreendida apenas pela anlise da imagem (relao conotativa e
funo de fixao de sentido). Novamente, um caso publicado no jornal Folha de S.Paulo:

Figura 2.6 Folha de S.Paulo

A fotografia mostra um homem armado, com roupas supostamente do Exrcito. Est

num local com rea verde ao fundo. Adiante dele, uma grade de ferro, possivelmente um
porto. A arma, ento, d ao homem o encargo de vigia da entrada ou algo equivalente. A

placa refora a idia de que seja a entrada do local. Apresenta a frase Visitante, seja bemvindo. Volte sempre! Logo, aquele lugar aberto a visitantes, porm tem um acesso
aparentemente bem guardado (h grades e um homem armado).
A legenda da fotogradia dizia: Um dos portes do depsito da Aeronutica
invadido ontem; polcia suspeita de traficantes de drogas. A frase confirma algumas
impresses j percebidas pelos elementos visuais (funo de relais), mas acrescenta outras,
como a informao de que o local, um depsito da Aeronutica, tinha sido invadido e que a
suspeita recai sobre traficantes (funo de fixao do sentido). Mais ainda: a frase da placa,
Visitante, seja bem-vindo. Volte sempre!, adquire um tom nitidamente irnico e crtico,
dados os elementos verbais apresentados pela legenda. como se os ladres fossem bemvindos para roubar sempre que quisessem.
O modelo de Barthes perfeitamente aplicvel, como se viu, ainda mais em corpus
que aborde a legenda de uma fotografia jornalstica ou uma manchete de reportagem
ilustrada por uma imagem. Mas a grande crtica que o autor recebeu nos anos seguintes foi
a da supremacia do verbal sobre os outros signos. A variedade sgnica que compe o noverbal mescla todos os cdigos, de modo que o prprio verbal pode compor o no-verbal,
mas no tem sobre ele qualquer fora hegemnica e centralizante; ao contrrio, a palavra
nele se distribui, porm no o determina (FERRARA, 2001, p.15). Kress e Leeuwen
(2001, p. 2) lembram ainda que algumas imagens so verbalizveis, outras no. Como seria
a imagem do amor, num exemplo hipottico. Difcil dizer.

2.5 - O signo visual de Cagnin

Apesar das crticas, percebidas hoje graas ao necessrio distanciamento histrico,
Barthes exerceu significativa influncia na gerao de pesquisadores brasileiros das
dcadas de 1960 e, principalmente, 1970. Cagnin (1975) aplicou nas histrias em
quadrinhos uma mescla do modelo de Barthes com os princpios da Gestalt, rea da
psicologia que investiga a percepo sensorial. No caso, a preocupao voltada
percepo visual. A idia central da Gestalt estudar as formas como um todo. A idia
ver como se relacionam elementos como equilbrio, formas, cor, luz.

Sua base terica [da Gestalt] a crena em que uma abordagem da

compreenso e da anlise de todos os sistemas exige que se reconhea que
o sistema (ou objeto, acontecimento etc.) como um todo deformado por
partes interatuantes, que podem ser isoladas e vistas como inteiramente
independentes, e depois reunidas no todo. imposssvel modificar
qualquer unidade do sistema sem que, com isso, se modifique tambm o
todo.
(DONDIS, 2003, p. 51)

Dondis defende o princpio de que ver compreender e que haveria a necessidade

de um alfabetismo visual (algo que no ocorreria). A autora se baseia muito nos princpios
da Gestalt, principalmente na maneira como a figura percebida, de modo a compor uma
sintaxe da linguagem visual. Um exemplo. Um homem, no centro da imagem, daria cena
um equilbrio natural. Haveria um eixo vertical imaginrio que criaria em quem v a
impresso de harmonia. Fugir desse eixo diminuiria a harmonia da imagem, aumentaria a
tenso na percepo dela e, em alguns casos, poderia at comprometer ou tornar ambgua a
leitura. Outra situao de harmonia seria por meio do princpio do agrupamento. Se houver
dois elementos visuais numa mesma cena, como dois pontos, eles estabeleceriam entre si
uma automtica interao. Quanto mais prximos, maior a harmonia.
O modelo da Gestalt d preferncia ao processamento da percepo visual, e no
transposio das imagens em palavras. Nesse ponto, encontra reforo nas crticas idia de
que o verbal se sobrepe ao visual e que tem em Barthes um de seus representantes. Apesar
disso, Cagnin articula bem os dois campos tericos. A influncia de Barthes vista na
discusso sobre o signo, que se articula a outros para compor o mecanismo perceptivo
global da Gestalt. O signo seria uma espcie de ponto de partida para a leitura visual, ponto
que interessa a esta discusso.
Cagnin opta por uma simplificao na hora de definir os cdigos utilizados nos
quadrinhos: so de ordem visual e verbal. No descarta, no entanto, que uma classificao
mais rigorosa poderia utilizar os termos visual lingstico e visual icnico, posto que letras
e palavras tambm so elementos apreendidos pelo olhar (salvo excees como o cdigo
braile).

Para o autor, a diferena entre o verbal e o no-verbal estaria na associao entre o

signo e seu objeto. No signo visual lingstico, a relao se daria de maneira indireta e
convencional. No h semelhana com a idia representada. A palavra homem, pela juno
de cinco fonemas (/h-o-m-e-m/), remete a um ser do sexo masculino, idade indeterminada.
No signo visual, o processamento seria outro, quase oposto ao lingstico. A representao
ocorreria de forma analgica, faramos uma analogia entre o que vemos e o que
entendemos por determinada representao. A semelhana entre o desenho de um homem e
um homem o que nos faria perceber na imagem um ser do sexo masculino, em faixa etria
mais ou menos definida. assim porque vemos assim.
O signo verbal e o signo visual dividiriam um mecanismo comum, mas com
diferentes na prtica. O signo verbal de Saussure, como j comentado, agrega o significado
e o significante. O signo visual tambm teria as duas partes. A diferena estaria no
significante, que poderia ser visto e representado por meio das imagens. Eco (1993, p. 145)
tem leitura semelhante: a histria em quadrinhos emprega como significantes no s
termos lingsticos mas tambm (...) elementos iconogrficos providos de significado
unvoco. Seguindo esse raciocnio, podem ocorrer casos em que um mesmo significado
tenha diferentes significantes, variando de acordo com o trao do desenhista e a forma
como foi representado.
O significado de um significante, segundo raciocnio de Cagnin, pode ainda ser
sintetizado muitas vezes por meio de uma orao. S uma palavra no seria suficiente para
reproduzir o sentido pretendido. Um exemplo pode ser visto na tira a seguir:

Figura 2.7 Nquel Nusea

Percebe-se (no sentido da percepo visual da Gestalt) a presena de um homem

pescando nos trs primeiros quadrinhos. A leitura de cada cena se d pela articulao dos

signos como um todo. No primeiro quadrinho, o signo visual teria um significante

representado visualmente por um homem pescando (e no apenas homem). O significado
dificilmente seria sintetizado por apenas uma palavra. Seria uma expresso tal como
homem pescando. Na segunda cena, o homem repete o que faz anteriormente, mas h
uma diferena: ele est um pouco inclinado para a frente, como mostra o significante do
signo visual. O significado mudaria, se visto em oposio ao do primeiro quadrinho:
homem pescando inclinado para a frente. Na terceira cena, o homem cai na gua. O
significante visual ilustra o momento da queda. O significado sugere o movimento da queda
e poderia ser resumido pela expresso homem caindo na gua.
O modelo de Cagnin til para a anlise dos quadrinhos e foi pensado para esse
fim. E traz duas conseqncias: a obrigatoriedade de traduzir uma imagem numa palavra ou
expresso verbal (assim como previa Barthes) e admite que o signo visual seria polissmico
em teoria, cabendo ao contexto em que est inserido (dentro ou fora do quadrinho) o papel
de afunilar o sentido desejado por meio do elemento verbal.
O estudo de Cagnin tem a grande qualidade de ser um dos pioneiros no tema. E
trouxe uma significativa contribuio para a anlise do signo visual a partir dos elementos
tericos disponveis poca, muitos deles inovadores.

2.6 - O modelo de Kress e Leeuwen

Da dcada de 1980 em diante, o modelo de signo de Saussure ganhou novos
enfoques. Kress e Leeuwen (2001) propem o conceito de signo social. No seria uma
ruptura com o pensamento saussureano, mas uma continuidade. A premissa central que a
construo sgnica (traduo para sign-making, no original) tem de ocorrer dentro de um
contexto social. Os autores questionam: se o uso da lngua varia conforme o contexto (mais
ou menos formal, por exemplo), por que no o signo?
Um primeiro estudo do assunto tinha sido feito anos antes por Hodge e Kress (1991)
e seria a base de um campo terico chamado Semitica Social. O signo no seria arbitrrio,
como previa Saussure, mas socialmente motivado. A seleo sgnica estaria vinculada a um
complexo ideolgico do qual a pessoa ou grupo de pessoas faria parte. A palavra fome
tem um sentido bem mais profundo e intenso para algum que pede dinheiro num semforo
do que, por exemplo, para um funcionrio de uma empresa que sai para se alimentar na

hora do almoo. Fumar, para a indstria do tabaco, sinnimo de lucro. Para os mdicos,
sinal de possveis doenas. Para quem adquiriu alguma patologia associada ao cigarro, o
verbo adquire uma conotao de malefcio.
A escolha no uso social dos signos chamada de sistema logonnimo (traduo de
logonomic system, que encontra reforo em PIMENTA, 2001, p. 189). O princpio valeria
tanto para o signo verbal quanto para os de ordem visual, j que os textos seriam
multimodais. E traria ao menos duas conseqncias terico-metodolgicas: 1) exigiria a
incluso do contexto em que os participantes esto inseridos; 2) estabeleceria um
compartilhamento de expresses e formas de representao comuns e plausveis (um
crculo, por exemplo, indicaria uma roda de carro no desenho de uma criana, por mais
rstica que fosse a representao do veculo).
O objetivo de Kress e Leeuwen, no estudo de 2001, aprofundar os processos de
leitura das imagens, compostas por signos heterogneos e socialmente motivados. Os
autores usam como mtodo para leitura de imagens a passagem (ou transcodificao) da
forma visual para a verbal. S essa passagem, defendem, no suficiente para captar o que
chamam de sentido pictrico. A imagem teria vrios elementos heterogneos. A coerncia
do texto surgiria a partir das relaes estabelecidas entre esses elementos, a que preferem se
referir como participantes representados (represented participants, no original). A opo
por essa expresso para deixar evidente que h participao em algo.
A representao das estruturas visuais poderia ser realizada de duas formas, uma
conceitual (conceptual), outra narrativa (narrative). Na narrativa, o raciocnio dos autores
funciona da seguinte forma. Cada imagem estabelece uma relao com outra imagem. Ou,
em termos dos autores, um participante representado se relaciona com outro participante
representado. Desenvolve-se um vetor (vector) de um em direo ao outro. O nome de
representao narrativa foi adotado para indicar uma espcie de idia em mudana (algo
prximo da ao, essencial para a conduo da trama narrativa).
A representao das imagens poderia ser feita por um mecanismo limitado de
escolhas, depreendidas a partir da quantidade de vetores e do nmero de participantes
envolvidos. Kress e Leeuwen indicam seis possveis tipos de relao. As mais relevantes, a
nosso ver, seriam os processos de ao (action processes), de reao (reactional
processes) e os ligados parte mental e fala.

O processo de ao centrado num ator (actor), que seria o participante

representado. Poderiam ocorrer duas situaes nesse caso. A primeira: o ator no estabelece
relao com o alvo (goal) da ao. Teramos, a, uma estrutura no-transacional (nontransactional). A analogia dos autores que funcionaria como um verbo intransitivo:
ficaria sem um complemento. O caso ilustrado por eles era o de uma imagem do filme Ben
Hur, em que o protagonista corre numa carruagem com quatro cavalos frente. Para os
autores, no h alvo e a representao narrativa seria sintetizada na forma Ben Hur
compete (op. cit., p. 61-62).
A segunda situao do processo de ao quando h a presena visual de um alvo,
seja ele humano ou no. Nessa situao, estaria criado um vetor entre o ator e o alvo. Seria
a estrutura transacional (transactional). como ocorre com os verbos transitivos, em que
se estabelece uma relao com um complemento.
Kress e Leeuwen utilizam um outro exemplo, reproduzido aqui para tornar mais
clara sua teorizao e tambm para explicar o outro processo, o de reao. A imagem a de
um anncio publicitrio australiano de garrafas dgua Vittel. Mostra um homem
abaixado bebendo gua de uma fonte natural, sendo observado ao fundo por uma mulher,
que sorri. Segundo os autores, h uma relao vetorial entre o homem e gua. Trata-se de
um processo de ao: o homem o ator; a gua, o alvo. Pode ser resumido verbalmente
pela expresso homem bebe gua. Essa expresso chamada de phenomena e estabelece
um outro vetor, s que agora em direo mulher. Ela chamada de reacter por
desenvolver uma reao, o sorriso. Por isso, o nome de processo de reao.
Um terceiro tipo de processo especfico da linguagem dos quadrinhos, e por isso
de particular interesse para este estudo. a representao dos bales de fala e de
pensamento, recurso prprio da linguagem das histrias em quadrinhos. Seria como numa
relao transacional. A fala seria projetada por um processo de fala (speech process). O
pensamento, por um processo mental (mental process). Os dois casos ocorreriam dentro de
um processo de reao: o reactor seria ou um falante, no caso do balo cujo contedo a
fala, ou um senser, quando o contedo o pensamento.
O que caracterizaria a representao narrativa seria a presena de uma ao ou de
um algum tipo de processo de mudana. Diferentemente do narrativo, o conceitual aborda
os participantes de uma forma mais genrica e menos preocupado com alteraes de estado

ou ao. Por conseqncia, os critrios de anlise so outros. Os exemplos trabalhados

pelos autores deixam mais claro como entendem o conceito. Um dos casos o de uma
publicidade de esmalte, selecionada de uma revista. H uma foto de quatro modelos,
simetricamente distribudas na imagem. O interesse estaria na percepo de uma hierarquia
entre os elementos visuais. Haveria ao menos dois participantes: um superordenado
(superordinate) e outro formado por um grupo de subordinados (subordinates), que
aparecem de forma proporcional, tanto no tamanho como na distncia. As modelos seriam
os elementos subordinados. O superodenado, o uso do produto. No h necessariamente
uma ao ou uma mudana de situao. Da a diferena com a representao narrativa.
Outros exemplos de representao conceitual mostram as diversas formas de relao
de posse entre um portador (carrier) com um ou mais atributos de posse (possessive
attributes). Seriam vrios os casos: uma modelo que usa roupa de determinada grife;
imagens que mostram alguma evoluo temporal (do macaco ao homo sapiens); figura
composta por vrias partes, que aparecem separadas ou destacadas (mapa de algum pas,
em que os estados so separados um do outro; mesmo assim, ainda possvel perceber a
figura do pas como um todo); mapas de cidades vistos do alto; reproduo de casas e
apartamentos, tambm visualizados por cima. E as anlises prosseguem, com outros casos e
exemplos. Em comum, a mesma idia conceitual.
Nas duas formas de representao, tanto a narrativa quanto a conceitual, o aspecto
social se faria presente nos signos. O distanciamento entre um participante e outro, por
exemplo, poderia indicar intimidade, relacionamento estritamente social ou impessoalidade.
Os ngulos de viso podem indicar maior ou menos fora do observador. Se vista de
cima, a cena tende a indicar poder, maior controle do que ocorre. A forma de contato
visual pode interferir at na composio do gnero. A pessoa representada pode olhar para
o observador (como numa fotografia para documento) ou ser observada por ele, sem
necessariamente se dar conta de sua presena. O primeiro caso os autores chamaram de
demand. O segundo, de offer.
O elemento social estaria presente tambm na composio das imagens. Elas
poderiam ser lineares, quando h uma leitura mais previsvel e regrada, ou no-lineares,
quando exigem um contato diferenciado no processo de leitura. Os autores comparam a

no-linear a uma nova tecnologia, ainda no dominada. H a necessidade de estudar os

processos em detalhes, de modo a compreend-los.
Tanto a leitura linear quanto a no-linear teriam elementos comuns de leitura. H
uma imagem central, o foco da informao, permeada por outros elementos visuais, as
margens. Ideal e real seria a transio que ocorre no processo de leitura feito de cima para
baixo. perfeitamente aplicvel leitura dos jornais. As manchetes, no topo da pgina, do
uma interpretao geral e sem muitos detalhes da notcia. uma frase necessariamente
curta, dadas as limitaes fsicas do tamanho do ttulo. Os detalhes so depreendidos na
parte de baixo da pgina, ou seja, na reportagem.
Outro elemento, de particular interesse, se resume na relao entre dado e novo. O
dado o trecho da esquerda, que o leitor assume como conhecido. O novo, por oposio,
aparece na direita e possui informaes ainda no lidas. Entendemos que os dois conceitos
s faam sentido se vistos juntos e em oposio. So facilmente percebidos nas histrias em
quadrinhos.

2.7 - Grupo Mu: os signos do signo visual

Um ponto deixado de lado por muitos autores a articulao dos elementos
presentes no rtulo signo visual. A figura de um vaso marrom um signo visual, supe-se.
E se o mesmo vaso fosse amarelo? A figura a mesma, mudou apenas a cor? Trata-se de
outro signo ou de alteraes de parte do contedo de um mesmo signo? Elementos como
cor e textura foram trabalhados por Dondis (2003), mas no de um ponto de vista sgnico.
O Grupo Mu (1993) procurou discutir o assunto (entre outros) e props a criao de
um tratado do signo visual. Para fundamentar o estudo, os pesquisadores questionaram
muitas das idias sobre o tema difundidas at ento. Um dos alicerces do tratado o
combate noo de que a anlise visual se resume aos elementos figurativos. Postulam que
essa interpretao coloca num segundo plano as imagens abstratas.

Um conjunto de

pinceladas de tinta numa tela pode constituir uma obra de arte abstrata, sem
necessariamente representar uma figura.
Outro questionamento com relao supremacia do signo verbal em relao aos
de ordem visual. um contraponto leitura de Barthes. Nem toda figura poderia ser

sintetizada por uma palavra ou expresso. E nem toda palavra ou expresso seria
visualizvel, numa relao contrria. Novamente, o exemplo sobre a arte abstrata
fundamenta a premissa. Como descrever, de maneira curta e direta, os elementos visuais
presentes nas cores ou no formato representado na tela? Os pesquisadores defendem que
todos os signos devem ser vistos e analisados em p de igualdade. A palavra pode interferir
no processo de leitura e compreenso, mas no detm a exclusividade do sentido.
O terceiro ponto que a teoria do grupo rev o modo de anlise da imagem. O
tratado caminha em sentido oposto ao da Gestalt: fundamenta-se nos elementos menores.
Em vez de uma abordagem macrossemitica, como na Gestalt, postula uma anlise
microssemitica, que olhe primeiro para a unidade, depois para o conjunto. O signo visual
seria reconhecido por suas caractersticas e pelas relaes que mantm com outras unidades
visuais e com os elementos que integram seu significante. Os olhos e o nariz so
componentes da cabea, ou subentidades dela. Por outro lado, a cabea integra o corpo,
numa relao de supraentidade.
O nome signo visual seria, na verdade, um rtulo, que agrega dois elementos: o
icnico e o plstico (cor, forma, textura). Cada um deles compe, segundo os autores, uma
unidade sgnica autnoma.
O Grupo Mu defende que o signo icnico no uma simples cpia do real, um
objeto reconstrudo num processo de produo e recepo (que entendemos ser semelhante
idia de interao). H uma transformao do real, com base em elementos culturais, e
no numa reproduo. Seriam dois extremos. De um lado, tem-se uma nuvem e uma mesa
(exemplos dos prprios autores). Seria o real, ou o espetculo natural, como o Grupo
chamou.

No outro lado, haveria uma foto da nuvem, uma pintura da mesa. Seriam

representaes transformadas do real, reconstrudas numa forma sgnica. A modificao

deveria assegurar um mnimo de caractersticas, de modo a garantir sua leitura e sua
equivalncia.
O signo icnico teria um papel mediador. Ficaria entre o referente real e a maneira
como foi representado pelo produtor do cone, um pintor, desenhista, designer grfico, entre
outros. A viso dele interfere na forma de representao. Por isso, h uma reconstruo ou
transformao do referente, mantendo uma relao de significantes equivalentes.

O Grupo Mu prope um mtodo simples de leitura de imagens. Baseia-se em dois

aspectos: tendncia a ter mais ou menos ordem. Quanto maior for a ordem da imagem
representada em relao a um correlato real, maior a legibilidade e menor a tendncia
abstrao. Quanto menor a correlao, maior a abstrao e a ilegibilidade.
O resultado dessa relao teria trs elementos: um significante icnico, um tipo e o
referente propriamente dito. Os dois ltimos seriam uma subdiviso do significado icnico.
O referente a noo mental que se tem das caractersticas fsicas do cone. O tipo a
classe a que pertence a forma representada. articulado por meio de um modelo cognitivo
e descrito conceitualmente. Para ilustrar a diferena, imaginemos um cachorro. Seria um
animal da classe dos mamferos, quadrpede, late (tipo). A mente humana possui um
modelo das caractersticas fsicas de um co, baseadas na experincia de cada pessoa
(referente). A transformao obtida na reconstruo icnica do referente seria o
significante, que pode ser visto pela pessoa por meio da atividade criadora de seu produtor
(um desenhista, a ttulo de exemplo).
O cone seria percebido por meio de seu contorno. Para os autores, o contorno o
limite de uma figura e forma parte da figura (GRUPO MU, 1993, p. 59). importante para
facilitar a percepo do signo icnico, em oposio s imagens ou ao cenrio que fica ao
fundo do elemento representado. A oposio entre figura e fundo essencial para a
percepo visual.
O signo plstico, segundo o Grupo Mu, mantm relaes de significado e
significante independentes. O signo seria aplicado aos conceitos de textura, forma e cor.
Em cada um deles, os pesquisadores usam um mtodo de anlise, baseado em oposies:
as anlises plsticas que podemos efetuar s so possveis mediante a utilizao de uma
bateria de oposies estruturais que do testemunho das formas, das cores e das texturas
(GRUPO MU, 1993, p. 170). Uma porta, por exemplo, pode ser ento grande ou pequena,
mais escura ou mais clara, rugosa ou lisa. Pode haver outras caractersticas possveis,
dependendo do interesse no objeto analisado.
No caso especfico da cor, as oposies estariam centradas em trs variveis ou
cromemas: dominncia (cor que serve de base), luminosidade e saturao (algo mencionado
tambm por DONDIS, 2003). A cor em si estaria relacionada a aspectos expressivos. O
contedo dela seria depreendido por meio de relaes externas ao enunciado sgnico.

Figura 2.8

Figura 2.9

As figuras 8 e 9 fazem parte de uma mesma campanha publicitria. O objetivo

estimular doao de sangue. Na primeira imagem, h o predomnio de um signo plstico,
cujo significante a cor vermelha. O significado, articulado aos elementos verbais, sugere
um sentido ligado a sangue (Voc desmaia quando v sangue?). como se o todo
vermelho fosse o sangue visto pela pessoa. A segunda imagem d destaque a outro signo
plstico. O significante, percebido visualmente, de cor preta. Novamente, h relao entre
as partes verbal e plstica. S que, aqui, o significado se liga idia de morte (Tem gente
que morre porque no v). A mensagem seria que, enquanto uns no doam sangue por
medo ou outro motivo, h quem morra por falta de doao. O sentido se d pela articulao
dos signos, e no pela predominncia do verbal sobre o visual.
Um ponto refutado pelos autores, mas no negado, quanto a associaes de cores a
signos icnicos. Algo como o cu azul e o sangue vermelho. Por mais que as
formas de cu e sangue no sejam claramente definidas, ficaria implcito que a cor estaria
num segundo plano, subordinada ao elemento figurativo. Essa idia criticada por no
colocar os signos em p de igualdade, uma das premissas do tratado do signo visual.

2.8 - Fechando as idias

Uma reportagem mescla informaes verbais com visuais (fotografias, artes). A

imagem domina os textos publicitrios. A internet, em sua infinidade de pginas, apela para
o elemento visual para atrair o leitor para o hipertexto. Os livros infantis usam ilustraes
para compor e corroborar momentos da histria. So vrios os exemplos que podem ser
dados para a presena da imagem num texto e para sua importncia no processo de
compreenso textual. Como ocorre nas tiras cmicas, corpus deste estudo e o real objeto de
toda esta anlise.
Ter em mente qual o objeto de estudo (as tiras) essencial para afunilar as
escolhas terico-metodolgicas discutidas ao longo deste captulo. Definir o objetivo de
uma anlise indispensvel para instalar suas prprias ferramentas, lembrando-se que elas
determinam grande parte do objeto da anlise e suas concluses (JOLY, 2005, p. 49).
As tiras cmicas apresentam um heterogeneidade de signos, de diversas ordens. Por
isso, houve a necessidade de alargar o conceito sgnico iniciado por Saussure. Ele, o signo,
abarca tambm elementos visuais (e no s orais), apresentando uma nova relao
significado/significante. O significado depreendido pelo contexto, o que est em
consonncia com as idias da Teoria do Texto. A novidade est no significante. No se
trata de uma imagem acstica, construda mentalmente, mas sim de uma imagem
perceptvel e motivada.
O estudo semiolgico de Barthes tem o mrito de ser um dos pioneiros na
abordagem das imagens e iniciou uma discusso at ento ignorada ou contornada por
outros autores. Ao longo dos anos, recebeu a crtica de priorizar o elemento verbal em
detrimento do visual, a ponto de pr a lngua como elemento fundante da Semiologia.
Novas teorias passaram a pr em p de igualdade os signos verbais e visuais. o caso de
Cagnin e, mais explicitamente, do Grupo Mu e de Krees e Leeuwen, interpretao com a
qual concordamos.
Kress e Leeuwen (2001, p. 16-17) propem uma reviso no modelo de Barthes. H
a parte verbal, que uma extenso da imagem (e vice-versa), como os bales das histrias
em quadrinhos, e o texto escrito, que elabora o visual (e vice-versa). Em qualquer uma das
relaes, o componente visual constitui uma mensagem independente. conectado ao
verbal, mas no dependente dele. O raciocnio inverso tambm vlido. Em suma: verbal

e visual possuem sentidos independentes, que podem estar inter-relacionados no corpo do

texto. Ou pode ser s verbal ou s visual.
Os dois autores usam a parte verbal para explicar as relaes sgnicas presentes no
texto, mas sem colocar qualquer dos elementos num plano superior ao outro. Esse mtodo
encontra reforo em Ferrara (2001) e Joly (2005) e ser adotado tambm neste estudo.
A Gestalt e Kress e Leeuwen propem modelos prprios de articulao desses constituintes
sgnicos. Para ns, interessa a idia geral, a de que a verbalizao do sentido evidencia a
relao entre os elementos sgnicos, depreendida pelo contexto e por elementos cognitivos
(vemos a percepo como um processo cognitivo). O assunto voltar a ser discutido no
captulo 10, quando proporemos um mtodo especfico de leitura das tiras. Mesmo assim,
importante pontuar desde j algumas dessas relaes de articulao entre os signos,
extradas de Kress e Leeuwen:

h relao entre elemento dado e novo (o da direita apresenta informao nova

em relao ao da esquerda);

ocorre articulao entre foco e fundo (preferiremos os termos figura e fundo);

texto que possui um conjunto de regras prprias conduz a uma leitura linear
(em oposio a uma leitura no-linear, que demanda a descoberta dos
mecanismos de funcionamento da imagem para ser compreendida);

os personagens (seguimos a nomenclatura da teoria da narrrativa) ou observam

o leitor ou so observados por ele (usaremos esses termos em vez de demand e
offer).

Outra forma de articulao da figura consigo mesma. Segundo o Grupo Mu,

ocorreriam relaes de supraentidade ou de subentidade. O exemplo do corpo humano,
embora j mencionado, parece-nos o mais ilustrativo. Imaginemos a representao visual
de uma criana. Ela seria um signo. A cabea em comparao ao corpo todo manteria uma
relao de subentidade. Por outro lado, a mesma cabea seria supraentidade da boca, dos
olhos, do nariz e das orelhas, que dela seriam subentidades. O importante no tanto a
nomenclatura, mas o princpio dessa relao.

O mtodo da verbalizao parece facilmente aplicvel ao modelo de signo visual

proposto por Cagnin. H um significante percebido visualmente e um significado
verbalizado conforme o contexto, muitas vezes por meio de uma expresso. esse o molde
que adotaremos, ao contrrio do Grupo Mu, que divide o significado em dois campos, o
tipo e o referente.
Mas o Grupo Mu traz inegveis contribuies, que devem ser acrescidas
discusso. No vemos problema em chamar o signo visual (de Cagnin) sob um rtulo mais
amplo, que englobe todos os elementos da imagem. Porm concordamos com o Grupo no
sentido de que o signo visual possui elementos icnicos e plsticos. O icnico o resultado
de um processo de transformao feito pelo produtor da imagem e a imagem real. Vale o
mtodo de leitura proposto pelos pesquisadores: quanto maior a transformao, maior a
dificuldade do leitor em identific-lo analogicamente. Quanto menor, menor a dificuldade.
Esse raciocnio nos parece pertinente por articular bem a imagem com o princpio da
interao, sem deixar de lado a relao de analogia com o que foi representado.
Podemos dizer que h graus de transformao do icnico, uns mais abstratos, outros
menos. A representao visual de uma cama algo prximo do nosso dia-a-dia. No
teramos, em tese, dificuldade de perceb-la cognitivamente. As letras, vistas isoladamente
ou compondo as palavras, seriam uma forma mais abstrata, que usa um meio simblico e
convencional na representao num signo verbal. Elas teriam como significante um
elemento visual (e no uma imagem acstica), essencial para a decifrar o sentido dentro do
contexto. Apresenta tambm diferentes graus de expressividade. Pode ser escrito com uma
variedade de tipos, formatos, espessuras, tamanhos, cores, o que indica distintas intenes
por parte do autor. V-se que a representao escrita do signo verbal possui tambm um
elemento plstico como seu constituinte, que ora se evidencia mais, ora menos.
A escolha da tipografia tambm tem sua importncia como escolha
plstica. claro que as palavras tm uma significao imediatamente
compreensvel, mas essa significao colorida, tingida, orientada, antes
mesmo de ser percebida, pelo aspecto plstico da tipografia (sua
orientao, sua forma, sua cor, sua textura), do mesmo modo que as
escolhas plsticas contribuem para a significao da imagem visual.
(JOLY, 2005, p. 111)

Parece-nos pertinente, ento, distinguir o signo verbal oral deste outro signo verbal,
que dialoga com o elemento visual. Vamos chamar de signo verbal o signo oral, falado.
Signo verbal escrito ser sua representao grfica, de acordo com a ortografia vigente.
Esse signo agrega em seu significante elementos visuais simblicos e convencionais, entre
eles o plstico, adquirindo diferentes expressividades. Nos dois signos, o sentido
depreendido contextualmente.
O exemplo da letra bom para mostrar que o signo nem sempre aparece num estado
puro. A letra uma amlgama de signos icnico e plstico, que tambm tem seu
significante visual e um significado contextual. A representao de uma pessoa, com roupas
coloridas, tambm mescla signos icnico e plstico.
Um ltimo ponto quanto presena das linhas. O Grupo Mu defende que elas
faam parte do signo icnico. No discordamos, mas dado nosso objeto de anlise, ser
importante atribuir um carter sgnico ao contorno das figuras. Temos em mente os bales
dos quadrinhos, que possuem diferentes recursos expressivos e relevantes para a
compreenso da narrativa. Linhas pontilhadas indicam fala em voz baixa. Pontiagudas
sugerem gritos ou algo dito por meio de um aparelho eletrnico. Barbieri (1998, p. 51) cita
o termo signo de contorno (signo-contorno, no original) para definir esse uso. Embora ele
no aprofunde o conceito, entendemos que mantenha o mesmo princpio de relao entre
significado (depreendido pelo contexto) e significante (elemento visual) aplicado no signo
plstico. E incorporaremos a idia neste estudo.
Resumindo: a parte verbal um dos elementos dos textos escritos. H tambm
signos visuais (vistos num sentido amplo), que se subdividem em signos prprios: icnico,
plstico e de contorno. Cada um possui um significante imagtico, percebido
cognitivamente, e um significado depreendido pelo contexto sociointeracional. Todos
possuem diferentes graus de expressividade. O mtodo para descrever a relao sgnica de
sentido por meio das palavras, sem hierarquizar este ou aquele signo. O sentido global
depende da relao desses signos, tambm baseada na percepo cognitiva e nas inferncias
do leitor.

Figura 2.10

Um ltimo exemplo, apenas para deixar clara nossa opo metodolgica. A figura
2.10 mostra a fotografia de um homem. No aparece a cabea nem os ps. Ele traja cala
(aparentemente jeans) e camisa social branca. O reconhecimento dessas informaes se d
por meio de um processo perceptivo e cognitivo (ningum questiona que seja um homem e
nosso conhecimento de mundo corrobora tal leitura). No h a necessidade, a nosso ver, de
esmiuar sempre a relao sgnica. Ela surge automaticamente nesse processo de leitura.
Mas, para efeito desta anlise, teramos o signo icnico de um homem com vrios outros
signos icnicos (braos, mos, pernas, calas, camisa, parte do pescoo), que estabelecem
com ele uma relao de supraentidade.
O signo icnico a figura de destaque, facilmente perceptvel ao leitor de maneira
analgica e com o auxlio do signo de contorno. Os signos plsticos de cor indicam
tonalidade branca, preta (a da cala) e cinza. O signo plstico cinza, a propsito, compe o
fundo da cena (em oposio ao homem, que fica frente). A imagem observada pelo
leitor. Infere-se que o homem faa o mesmo, em sentido contrrio. No vemos a cabea,
mas supomos que ele a tem e que os olhos alcancem a linha de viso do leitor.
No h ao na fotografia, logo no h narrao. Tambm no h signos verbais
escritos.
A anlise sgnica por meio de palavras s fica completa se vista dentro do contexto.
A figura uma das 50 ilustraes do livro Pequeno dicionrio ilustrado de expresses
idiomticas, de Everton Ballardin e Marcelo Zocchio (1999), o que nos d uma informao

nova: a fotografia pode querer ilustrar uma dessas expresses. O conhecimento de mundo
nos remete a uma delas: sem p nem cabea (usada no sentido de uma situao
estapafrdia, meio sem sentido, despropositada). Essa informao contextual muda
completamente a leitura dos signos visuais, que, agora, do mais destaque ausncia da
cabea e dos ps. Percebe-se que a real inteno do texto provocar efeito de humor em
quem l. Ilustra-se algo que falado corriqueiramente, sem muita preocupao com o real
sentido das palavras da expresso.
Os pontos abordados neste captulo funcionam para leituras isoladas, compostas por
apenas uma imagem. Para a maioria dos estudos (exceo feita a Cagnin, que analisa
quadrinhos), essa a real inteno dos diferentes modelos tericos descritos aqui. Mas seria
vlido para as tiras cmicas, que tm a maior parte das histrias composta por diferentes
quadrinhos lidos em seqncia? Como ocorre a associao entre um quadrinho e outro? O
assunto ser discutido mais frente, porque h a necessidade, antes, de detalhar as
caractersticas que envolvem a linguagem dos quadrinhos (bales, personagens etc). Por
ora, importante que esse alicerce terico tenha ficado slido, assim como a idia de que a
imagem parte constituinte do texto, com sentido produzido contextualmente. como
resume Ferrara (2001, p. 15):

O texto no-verbal no exclui o significado, nem poderia faz-lo sob pena

de destruir-se enquanto linguagem. Seu sentido, por fora sobretudo da
fragmentao que o caracteriza, no surge a priori, mas decorre da sua
prpria estrutura significante, do prprio modo de produzir-se no e entre os
resduos sgnicos que o compem. Este significado no est dado, mas
pode produzir-se.

O texto composto de signos verbais e visuais, que compem gneros, usados numa
situao sociognitiva interacional. o prximo passo a ser discutido.

CAPTULO 3

GNERO

Crnica e ovo
A discusso sobre o que , exatamente, crnica quase to antiga quanto
aquela sobre a genealogia da galinha. Se um texto crnica, conto ou
outra coisa interessa aos estudiosos da literatura, assim como se o que
nasceu primeiro foi o ovo ou a galinha interessa a zologos, geneticistas,
historicadores e (suponho) o galo, mas no deve preocupar nem o
consumidor. Nem a mim nem a voc.
Eu me coloco na posio da galinha. Sem piadas, por favor. Duvido que a
galinha tenha uma teoria sobre o ovo, ou, na hora de bot-lo, qualquer
tipo de hesitao filosfica. Se tivesse, provavelmente no botaria o ovo.
da sua natureza botar ovos, ela jamais se pergunta Meu Deus, o que
eu estou fazendo? Da mesma forma o escritor diante do papel branco
(ou, hoje em dia, da tela limpa do computador) no pode ficar se
policiando para s botar textos que se enquadrem em alguma definio
tcnica de crnica. O que aparecer crnica.
(VERISSIMO, 1997, p. 3-4)

Definimos crnica no espao jornalstico como uma narrativa que tem

independncia esttica e pode inscrever vrias linguagens em seu espao
grfico, no se limitando apenas aos preceitos da literatura ou do
jornalismo. (...) A crnica promove uma leitura esttica das banalidades,
a partir do reconhecimento de uma razo sensvel que constri o til e o
ftil.
(PEREIRA, 2004, p. 170)

Os textos mostram dois pontos de vista diferentes sobre um mesmo tema: a crnica.
A preocupao de Luis Fernando Verissimo com a produo do texto. Para ele, no
interessa quem veio primeiro, o ovo ou a galinha. O importante ter o que escrever, sem

um enquadramento a eventuais definies. As definies, por outro lado, so o interesse

mor de Wellington Pereira no livro Crnica: a arte do til e do ftil, obra qual pertence a
segunda citao. O autor pesquisou a crnica para tentar conceitu-la. Ele a v como uma
narrativa independente, que publicada pela imprensa, mas no essencialmente
jornalstica; possui vis literrio, porm no configura necessariamente um texto literrio.
O exemplo da crnica mostra como movedia a rea que existe entre a teoria e a
prtica. Nem sempre o que conceituado na academia encontra reforo na prtica. E a
prtica, ao mesmo tempo, no pode ser ignorada pela academia, que tem nela parte de sua
fonte de estudos. Luis Fernando Verissimo um dos cronistas contemporneos mais lidos
do Brasil, tanto na imprensa como em coletneas de produes. Mesmo que a ele seja
secundria uma definio de crnica, nada impede que o texto dele seja objeto de
investigaes cientficas e ajude a compor um corpus de anlise que leve a tal definio.
O estudo dos gneros se insere nessa linha que separa teoria e prtica. Por um lado,
os gneros so necessrios para a comunicao e acionados no processo sociocognitivointeracional. Por outro, so alvo de uma srie de pesquisas e abordagens diferentes, todas
igualmente vlidas, mas que trilham caminhos distintos e nem sempre compatveis uns com
os outros. Muitas ainda esto em processo de amadurecimento terico.
Este captulo objetiva discutir o tema, desde as primeiras abordagens at as
perspectivas que surgiram aps a descoberta das produes do crculo de Bakhtin. A
proposta buscar algumas convergncias entre as divergncias, de modo a encontrar uma
conceituao de gnero que leve em conta aspectos tericos, mas sem ignorar a prtica da
ao textual. A abordagem terica deve levar em conta, por conseqncia, a forma como o
gnero visto sociocognitivamente pelos parceiros da interao.
A discusso no ir abordar apenas o ovo ou a galinha mas tambm a tnue regio
que se situa entre os dois.
Os estudos sobre os gneros por muito tempo estiveram associados literatura.
Comeamos com eles.

3.1 - O modelo clssico

O livro III de A Repblica de Plato (usamos como base edio de 1997) tido
como um dos marcos do surgimento dos gneros. onde o autor expe o conceito de
imitao, que a chave para compreender seu raciocnio. Plato condena os relatos que
utilizam o recurso imitativo. As narrativas deveriam ser contadas pela prpria pessoa
(chama de narrativas simples), sem o artifcio de simular ser outro no momento de fazer o
relato (no o que os poetas faziam, por isso a condenao). Apesar dessa crtica, dividiu a
produo literria da poca, tanto em prosa como em poesia, em trs categorias de gneros
narrativos: 1) as inteiramente imitativas, comuns s tragdias e comdias; 2) as narradas
pelo poeta, sem o uso de dilogos; seria o caso dos ditirambos (hino em coral para louvar o
deus Baco); 3) uma mescla das duas anteriores, encontrada em especial nas epopias. Silva
(1983, p. 341) d nomes s trs categorias. Seriam, respectivamente, imitativa ou mimtica,
narrativa pura e mista. O que fundamenta o gnero o grau de imitao do poeta em
relao ao personagem (LIMA, 1983, p. 237).
A imitao, criticada por Plato, vista de uma forma completamente diferente na
Potica de Aristteles (edio de 1996). A imitao, na perspectiva aristotlica, o que
fundamenta a poesia.

A imitao constitui, por conseguinte, o princpio unificador subjacente a

todos os textos poticos, mas representa tambm o princpio diferenciador
destes mesmos textos, visto que se consubstancia com meios diversos, se
ocupa de objetos diversos e se realiza segundo modos diversos
(SILVA, 1983, p. 343).

Essa diviso em meios, objetos e modos, na leitura de Silva, resume a classificao

aristotlica de gnero (palavra pouco utilizada na Potica). Os meios so: uso de cantos,
verso e ritmo em toda a obra ou em apenas em parte dela (como nas tragdias e comdias).
Os objetos so: as aes dos homens reais objetos de imitao- so vistas moralmente de
forma superior ou inferior mdia humana; as tragdias e as epopias tendem a mostrar
seres superiores, e as comdias, inferiores. Modos: forma como se d o relato potico, mais
ou menos extenso, dramtico (tragdia e comdia) ou narrativo (caso da epopia).

Silva (1983, p. 345) sustenta que o raciocnio aristotlico no comporta uma diviso
em trs categorias de gnero. uma viso diferente da manifestada por outros
pesquisadores. Lima (1983, p. 237-239) entende que os gneros se dividam em tragdia,
comdia e epopia. A tragdia, segundo o autor, um gnero que passou por muitas
alteraes at se estabilizar como a representao - ou imitao - de uma ao da vida,
conduzida por atores que representam homens moralmente superiores. A epopia tem
muitas semelhanas com a tragdia, mas ao menos duas diferenas, a mtrica e a extenso
da narrativa:

enquanto na tragdia no cabe representar muitas partes como realizadas

ao mesmo tempo, seno apenas a parte em cena, que os atores esto
desempenhando, na epopia, por se tratar de uma narrativa, possvel
representar muitas partes como simultneas.
(ARISTTELES, 1997, p. 55).

A perda do segundo livro da Potica de Aristteles limitou a comdia a poucas

referncias. A principal delas, sempre lembrada em estudos sobre o assunto, mostra que
imitao de pessoas inferiores; no, porm, com relao a todo vcio, mas sim por ser o
cmico uma espcie de feio. E acrescenta: A comicidade, com efeito, um defeito e uma
feira sem dor nem destruio; um exemplo bvio a mscara cmica, feia e contorcida,
mas sem expresso de dor (op. cit., 1997, p.35). Seria o oposto da tragdia, que
representaria pessoas tidas como superiores.
Lima (1983, p. 240) questiona se o modelo desenvolvido por Aristteles tinha uma
preocupao predominantemente descritiva ou normativa. O autor entende que a resposta
depende da maneira como a Potica interpretada. Independentemente de qual for a leitura
feita, a questo central como a obra foi de fato lida nos sculos seguintes. Prevaleceu a
viso normativa. Horcio classificou os gneros com base na relao entre o tema abordado
e a tradio da mtrica utilizada. Eram caractersticas que deveriam ser seguidas risca. A
rigidez das regras impedia misturas de gneros. Tragdia tragdia, comdia comdia. A
essa separao genrica foi dado o nome de unidade de tom (SILVA, 1983, p. 346-347).
Essa distino entre epopia, tragdia e comdia passou a ser lembrada como o modelo
clssico dos gneros literrios.

3.2 - Normativo X No-normativo

As idias de Aristteles foram redescobertas no sculo 16. As noes de gnero e de
imitao voltaram com ares de norma absoluta. Segundo Silva (1983), autor que serve de
apoio terico para esta parte da exposio, o gnero foi concebido como uma essncia
inaltervel ou, pelo menos, como uma entidade invariante, governada por regras bem
definidas, vigorosamente articuladas entre si e imutveis (op. cit., 1983, p. 353). Misturas
de gneros, ou formas hbridas, tambm eram mal vistas. Predominava a rigidez esttica.
A rigidez do modelo clssico foi tambm seu ponto fraco. O rigor das regras entrou
em dissonncia com a prtica literria. Nem tudo o que era prescrito correspondia ao que
era produzido. Literatos de pases como Espanha, Frana e Itlia passaram a reivindicar a
validade de novos gneros e de construes hbridas. O choque de idias foi chamado de
debate entre antigos e modernos:
os antigos consideravam as obras literrias greco-latinas como modelos
ideais e inultrapassveis e negavam a possibilidade de criar novos gneros
literrios ou de estabelecer novas regras para os gneros tradicionais; os
modernos, reconhecendo a existncia de uma evoluo nos costumes, nas
crenas religiosas, na organizao social etc., defendiam a legitimidade de
novas formas literrias, diferentes das dos gregos e latinos, admitiam que
os gneros cannicos, como o poema pico, pudessem assumir
caractersticas novas e chegaram mesmo a afirmar a superioridade das
literaturas modernas em relao s letras greco-latinas.
(SILVA, 1983, p. 356)

Os autores modernos defendiam uma viso de literatura ligada histria. Na viso

deles, o modelo clssico estaria vinculado poca em que foi produzido. No seria mais
aplicvel sculos depois, em momento histrico visivelmente diferente. A esttica
aristotlica manteve adeptos at a primeira metade do sculo 18. Mas novas formas
literrias passaram a ganhar fora, entre as quais se destaca o romance. As novas idias
chegaram a gerar gneros hbridos, como a tragicomdia, bastante popular na Espanha.

A esttica que passou a ser defendida era a da rejeio aos valores clssicos e s
suas rigorosas amarras. No lugar dos gneros, h a liberdade de produo literria em
respeito ao momento histrico e cultural. Silva reproduz um poema de Lope de Vega,
intitulado Arte nuevo de hacer comedias. O contedo sintetiza o pensamento anticlssico
que passou a vigorar: No hay que advertir que pase en el perodo / de un sol, aunque es
consejo de Aristteles, / porque ya le perdimos el respecto / cuando mezclamos la sentencia
trgica / a la humildad de la bajeza cmica (SILVA, 1983, p. 358).
A normatividade dos gneros voltou a ser discutida no fim do sculo 19. Brunetire
se inspira na teoria de Charles Darwin e a transpe para o debate sobre os gneros. A forma
literria teria uma trajetria evolutiva, assim como os organismos vivos: nasce,
desenvolve-se, envelhece, morre ou transforma-se (SILVA, 1983, p. 365). O contraponto
do francs Brunetire feito pelo italiano Croce, em obras publicadas no fim do sculo 19 e
incio do 20. Croce se ope ao modelo dos gneros literrios, que seriam um erro
intelectualista (LIMA, 1983, p. 248). Ao criticar os gneros, critica por conseqncia os
princpios normativos e tambm a idia de imitao. Para ele, o ideal vincular a intuio
individual forma de expresso. A intuio o que nos liberta da sujeio intelectualista,
que, nos prendendo s categorias de tempo e espao, nos subordina ao campo da realidade
(op. cit., 1983, p. 247). No lugar da viso normativa, prope que se adote como critrio o
gosto que se tem - ou no - pela obra literria.
As primeiras dcadas do sculo 20 contaram com pelo menos dois estudos sobre o
assunto. Tynianov, vinculado ao formalismo russo, inicia uma nova linha de raciocnio, a
funcional. Ele v a literatura e os gneros como processos dinmicos e mutveis, atrelados
ao momento histrico em que foram produzidos. A obra literria seria identificada a partir
de uma soma de elementos ou funes, em que uma iria predominar. A funo que fosse
mais visvel configuraria o gnero. Essa perspectiva influenciou, dcadas depois, os
trabalhos de Jakobson e de autores estruturalistas.
Lima entende que a forma como o gnero era recebido pelo leitor j aparecia em
Tynianov, mas de forma ainda tmida. Tynianov e os formalistas se ativeram ao binmio
produtor-produo, com nfase sobre esta as propriedades da obra, como elas se
articulam, o que converte um texto em obra literria (op. cit., p. 253). O formalismo russo
foi o pontap inicial de uma discusso que no foi rompida, mas aprimorada. No bastava

apenas a anlise dos elementos do texto literrio, seu entorno tambm deveria ser
considerado. nesse contexto que surgem as obras do crculo de Bakhtin, autor de
particular interesse para este tpico.

3.3 - Os gneros do discurso de Bakhtin

Bakhtin (e os demais autores que compem seu crculo) tem o mrito de abordar o
tema levando em conta tanto os gneros literrios quanto os no-literrios. Aos lingistas e
estudiosos do texto essa abordagem abriu novas perspectivas e dominou a fundamentao
de vrias reas das cincias humanas, no s lingsticas.
As premissas bsicas do pensamento de Bakhtin foram discutidas no captulo 1. A
lngua vista como uma atividade essencialmente dialgica, que analisa os sujeitos da
interao como seres scio-historicamente situados. O ponto que faltou discutir na ocasio
que os diferentes processos de comunicao ocorrem com o auxlio de gneros do
discurso, definidos pelo autor como tipos relativamente estveis de enunciados (op. cit.,
2000, p. 279). Nas palavras de Faraco (2004, p. 112), ao dizer que os tipos so
relativamente estveis, Bakhtin est dando relevo, de um lado, historicidade dos gneros;
e, de outro, necessria impreciso de suas caractersticas e fronteiras. E acrescenta:
Desse modo, Bakhtin articula uma compreenso dos gneros que combina estabilidade e
mudana; reiterao ( medida que aspectos da atividade recorrem) e abertura para o novo
( medida que aspectos da atividade mudam (op. cit., 2004, p. 113).
Como se v, a constituio do gnero na atividade interacional no algo fixo,
mutvel e se molda situao discursiva. um equilbrio entre elementos recorrentes e
difusos, que podem, inclusive, consolidar outro gnero. A esse processo Bakhtin (1998, p.
82) chama de foras centrpetas (de estabilidade) e foras centrfugas (de mudana).
Cada enunciao concreta do sujeito do discurso constitui o ponto de aplicao seja
das foras centrpetas, seja das centrfugas. Os processos de centralizao e
descentralizao, de unificao e de desunificao cruzam-se nesta enunciao, e
ela basta no apenas lngua, como sua encarnao discursiva individualizada,
mas tambm ao plurilingismo, tornando-se seu participante ativo.

Brando (2001b, p. 38) v no raciocnio das foras uma tenso que leva s
caractersticas de estabilidade do gnero, ameaadas por constantes pontos de fuga, que
levam a uma instabilidade genrica. Essa relao, embora malevel, levaria a um equilbrio,
necessrio para a situao comunicativa. Como resume o autor russo, numa citao sempre
lembrada quando o assunto abordado, se no existissem os gneros do discurso e se no
os dominssemos, se tivssemos de cri-los pela primeira vez no processo da fala, se
tivssemos de construir cada um de nossos enunciados, a comunicao verbal seria quase
impossvel (BAKHTIN, 2000, p. 302).
nesse equilbrio que seriam evidenciadas algumas caractersticas comuns aos
gneros. Cada um tem uma estrutura composicional, um tema e um estilo. E podem ser de
duas formas: primrios ou secundrios. O que caracteriza os primrios serem produzidos
em situaes espontneas de comunicao. Os vrios modos de produo do dilogo oral,
por exemplo. Os gneros secundrios surgem a partir dos primrios. Aparecem no que
Bakhtin chamou de forma de comunicao mais complexa e evoluda, que nada mais do
que a (re)criao dos gneros primrios nos secundrios, o que fica mais ntido na lngua
escrita. Um caso a reproduo de um dilogo num romance. Por mais coloquial ou
prximo do real que seja, sua construo previamente elaborada e pensada. um gnero
secundrio (dilogo literrio ou o romance em si), que toma o primrio (dilogo) por base.
Na prtica, as idias de Bakhtin colocam o tema nas atividades humanas, quaisquer
atividades, e no s nas literrias, como vinha sendo feito at ento. E traz, como
conseqncia, uma pluralidade de gneros nas prticas interativas. Essas idias
influenciaram uma srie de estudo lingstico-textuais sobre o assunto, ora se aproximando
teoricamente do autor russo, ora reavaliando seus conceitos.

3.4 - Diferentes perspectivas de gnero

Todorov (1980) foi um dos primeiros a abordar a questo. Ele faz uma releitura do
conceito de gnero literrio e prope uma mudana de enfoque. A premissa do autor que
os gneros so fruto da sociedade onde so produzidos. Eles so definidos como classes de
textos percebidos historicamente e funcionam como um modelo para o autor e para o leitor,

mesmo que ambos no o percebam conscientemente. Ao produzir um soneto, o poeta o

escreve em versos decassbalos. Quem o ler, tambm se d conta de que se trata de um
soneto em razo da mtrica dos versos e da estruturao das estrofes. Trata-se, portanto, do
gnero do discurso soneto. Haveria um sistema de gneros, cada um com regras prprias e
em constante transformao, o que ampliaria os horizontes de um estudo literrio sobre o
tema. Fata (2001, p. 157-177) relativiza as idias de Todorov, dizendo que este fez uma
leitura essencialmente determinista do pensamento de Bakhtin por no ter levado em
conta o conjunto da obra do autor russo. Seria uma viso parcial do modelo bakhtiniano.
Outros autores exploraram o assunto sem dar tanto destaque herana dos gneros
literrios. Como conseqncia, deram mais espao a outras formas de produo textual,
tanto orais quanto escritos.
Swales (1990; 1992) v o gnero como uma classe de eventos comunicativos, que
tem um propsito definido e que ocorre no que chamou de comunidade discursiva, termo
que tinha sido usado anteriormente por Maingueneau em 1984 (a edio nacional de
2000). A comunidade seria composta por um determinado grupo de pessoas que
compartilharia informaes, objetivos e processos de comunicao comuns, operados por
meio de gneros. O grupo usaria um lxico comum e teria entre seus membros pessoas mais
familiarizadas com o mecanismo da comunidade e outras mais novatas, que ainda no
dominam a fundo o processo de comunicao. O grupo ou comunidade discursiva tem seis
caractersticas, segundo o autor (1992, p. 6):
1.

possui um conjunto de objetivos pblicos comuns e

amplamente aceitos;

2.

possui mecanismos de intercomunicao entre seus membros;

3.

usa mecanismos de participao principalmente para prover

informao e feedback;

4.

utiliza e possui um ou mais gneros para a realizao

comunicativa de seus objetivos;

5.

tem desenvolvido um lxico especfico;

6.

admite membros com um grau adequado de conhecimento

relevante e percia discursiva.

Uma sala de aula de um curso de ps-graduao, por exemplo, poderia formar uma
comunidade discursiva. A relao entre professor e alunos teria o propsito de difundir
idias sobre determinado conhecimento. Ambos dividiriam um mesmo vocabulrio (por
exemplo, o que entendem por resenha, fichamento, artigo, prova, chamada). A
comunicao entre eles seria mediada por gneros: exposies orais em sala, anotaes,
seminrios, entre outros. Suponhamos que um desses alunos v fazer uma disciplina em
outra universidade. Suponhamos tambm que o novo professor pea a ele para fazer um
ensaio e que esse termo no tenha sido usado na instituio de origem. Trata-se, portanto,
de lxico novo, prprio a uma outra comunidade discursiva. O aluno, novato nesse meio,
teria de se adaptar nova rotina para firmar os processos de comunicaes, dentro dos
gneros utilizados, entre eles o ensaio.
Em exposio feita em 1992, Swales reviu as caractersticas de comunidade
discursiva. Ele passou a defender que o lxico pode estar em busca de uma terminologia
especfica (e no apenas dada de antemo) e que h uma hierarquia na estrutura da
comunidade. No tocante aos gneros, eles passariam a formar conjuntos de gneros, de
acordo com os propsitos da situao comunicativa.

Na leitura de Hemais e Biasi-

Rodrigues (2005, p. 128), a reviso terica tirou o conceito de propsito comunicativo

como elemento central da constituio dos gneros e o tornou uma de suas caractersticas
constituintes.

O propsito, na reviso da teoria, o elemento que tem um certo peso

quando a anlise de um gnero leva a uma reavaliao do gnero, i. ., se
a anlise, feita com vrios elementos como o contedo, as expectativas
da comunidade e os traos do gnero, demonstrar que preciso uma
redefinio do gnero, ento o propsito includo para a sua
identificao.

A idia de expectativa est muito atrelada de prototipicidade. Para Swales, o

gnero tem uma srie de caractersticas familiares aos membros da comunidade discursiva.
Segundo sntese de Hemais e Biasi-Rodrigues (op. cit., p. 113), os exemplares que mais
plenamente se integram ao gnero so aqueles que parecem os mais tpicos entre todos os
exemplares de um grupo. E acrescentam: Os mais tpicos da categoria so os

prototpicos. Dentro dessa discusso, Swales (1990, p. 58-61) defende que existam casos
costumeiramente chamados de gneros que, na verdade, no o so. O autor cita como
exemplos as narrativas e os dilogos. Eles criariam um frame (na acepo vista no captulo
1) que orientaria o tipo de comunicao a ser estabelecida. As narrativas trariam
orientaes sobre sucesso temporal de aes; os dilogos, uma interao face a face entre
duas pessoas. A esses casos, Swales chamou de pr-gneros.
Schneuwly e Dolz (2004) vem o gnero como um elemento constitutivo da
situao de comunicao.
Situando-nos na perspectiva bakhtiniana, consideramos que todo gnero
se define por trs dimenses essenciais: 1) os contedos que so (que se
tornam) dizveis por meio dele; 2) a estrutura (comunicativa) particular
dos textos pertencentes ao gnero; 3) as configuraes especficas das
unidades de linguagem, que so sobretudo traos da posio enunciativa
do enunciador, e os conjuntos particulares de seqncias textuais e de
tipos discursivos que formam sua estrutura.
(op. cit., 2004, p. 52)

Os autores usaram essa noo de gnero como uma ferramenta de ensino em

prticas escolares. Eles tentam recriar em sala de aula situaes de comunicao
prototpicas que os estudantes deveriam dominar. As possveis dificuldades e obstculos a
serem encontrados pelos estudantes so imaginados previamente na elaborao do currculo
acadmico. Assim que o aluno estiver suficientemente instrumentalizado a respeito daquele
gnero oral ou escrito e conseguir superar a prtica de linguagem, passa para uma nova
etapa da seqncia didtica, com um grau de dificuldade um pouco maior. Essa transio de
etapas chamada de progresso. devido a essas mediaes comunicativas que se
cristalizam na forma de gneros que as significaes sociais so progressivamente
reconstrudas (op. cit., 2004, p. 51).
Por causa da diversidade de gneros existentes, eles deveriam ser agrupados em
tipologias discursivas para que houvesse a progresso. Um exemplo dado pelos autores o
do domnio da situao comunicativa da cultura literria ficcional. O aspecto tipolgico
dominante seria o narrar (numa acepo semelhante dos modelos cognitivos da Teoria

do Texto, vistos no captulo 1). Dentro desse grande domnio de linguagem, estariam
agrupados vrios gneros orais e escritos a serem usados pelos estudantes: conto
maravilhoso, conto de fadas, fbula, lenda, narrativa mtica, narrativa de aventura, de fico
cientfica e de enigma, histria engraada ou sketch, romance, romance histrico, novela
fantstica, conto, pardia, adivinha, piada.

A diversidade de gneros permitiria uma

comparao entre eles e um aprofundamento das caractersticas mais globais.

Esse modelo de ensino por meio de gneros foi um dos que influenciaram o governo
federal brasileiro na elaborao dos PNCs (Parmetros Curriculares Nacionais), que
comearam a vigorar a partir da metade dos anos 1990. A proposta, de forma bem
resumida, procura estabelecer uma linha mestra, um referencial pedaggico para o pas.
No so prescries normativas, ou no se propem a ser. O texto de apresentao
(BRASIL; 2000a) sugere um compromisso com a diversidade, de modo que cada professor
e educador adapte as propostas sua realidade regional e de ensino. Na verso final para a
rea de Lngua Portuguesa (1999, 2000b), permeia todo o projeto a noo de gnero (ou
gnero do discurso), at ento desconhecida pela maioria dos docentes dos ensinos mdio e
fundamental.
O PCN elenca vrios gneros, que podem ser usados nas dinmicas da sala de aula.
No texto voltado ao ensino fundamental (BRASIL; 2000b, p. 128-129), so divididos em
adequados para o trabalho com a linguagem oral e adequados para o trabalho com a
linguagem escrita. No primeiro caso, os redatores citam vinte casos:

contos, mitos, lendas populares, poemas, canes, quadrinhas,

parlendas, adivinhas, trava-lnguas, piadas, provrbios, saudaes,
instrues, relatos, entrevistas, debates, notcias, anncios, seminrios,
palestras

Com relao linguagem escrita, so trinta:

Cartas, bilhetes, postais, cartes, convites, dirios, quadrinhos, textos da

imprensa (de jornais, revistas e suplementos infantis), anncios, slogans,
cartazes, folhetos, parlendas, canes, poemas, quadrinhas, adivinhas,
trava-lnguas, piadas, contos, mitos, lendas populares, folhetos de

cordel, fbulas, textos teatrais, relatos histricos, textos de enciclopdia,

verbetes de dicionrio, textos expositivos (de vrias fontes), textos
normativos

Na leitura de Bonini (2001, p. 18), a proposta dos PCN, embora se disponha a uma
abordagem do ensino via gneros, no os elege como um contedo especfico, em se
tratando dos objetivos de ensino. E acrescenta: No h habilidades a serem desenvolvidas
como reflexo do ensino deste contedo. O problema dessa base metodolgica, na viso do
pesquisador, que o PCN no prev objetivos prticos. Apenas se limita exposio
terica sobre o assunto. O caminho deveria ser outro. Gnero como contedo do ensino
traz necessariamente sua relao com atuao social via leitura e produo de texto (op.
cit., p. 19). Em outras palavras: no basta descrever, preciso usar os gneros em aes
lingsticas, que no ignorem a interao e uma aplicao social.
Comeou a surgir a necessidade de pesquisas para dar respostas s necessidades dos
professores. Por isso, no deve ser coincidncia o aumento de comunicaes sobre o tema
nos congressos cientficos. Rojo (2005, p. 184) v na virada dos anos de 1995 para 1996 o
incio das primeiras citaes sobre gnero no ttulo dos trabalhos. Poucos anos depois,
comearam a ser lanadas no Brasil as primeiras obras a respeito do assunto, nem sempre
com os mesmos pontos de vista.
Brando (2001b, p. 17-45) defende que cabe Lngstica o estudo e a classificao
dos gneros, principalmente por essa cincia ter os textos como objetos. Seria uma forma
de organizar o caos da heterogeneidade textual. A autora tem uma definio de gnero do
discurso bastante prxima de Bakhtin (a comear pelo termo gnero do discurso): so
tipos relativamente estveis, usados numa situao de troca verbal e cultural e em constante
equilbrio entre foras de concentrao (carter regular e repetivio) e de expanso (abertura
para a criatividade e inovao s caractersticas do gnero). A autora v no estudo da
organizao textual dos gneros um ponto de dilogo entre a anlise do discurso e a
Lingstica Textual:
Numa perspectiva discursiva, o gnero deve ser trabalhado enquanto
instituio discursiva, isto , forma codificada scio-historicamente por
uma determinada cultura e enquanto objeto material, isto , enquanto

materialidade lingstica que se manifesta em diferentes formas de

textualizao. V-se aqui a interseco interdisciplinar entre a anlise do
discurso e a lingstica textual.
(op. cit., 2001, p. 39)

Marcuschi (2002) v os gneros como um instrumento essencial para a

comunicao verbal. Sem ele, no seria possvel a comunicao (a exemplo do que tambm
afirma Bakhtin). O autor define o termo da seguinte maneira:

Usamos a expresso gnero textual como uma noo propositalmente

vaga para referir os textos materializados que encontramos em nossa vida
e que apresentam caractersticas scio-comunicativas definidas por
contedos, propriedades funcionais, estilo e composio caracterstica.
(op. cit, 2002, p. 22-23)

Para o autor, h uma diversidade de gneros possveis, algo que tem aumentado por
causa das novidades nos processos de comunicao. A modernizao tecnolgica hoje a
principal fonte de inovao genrica (dos gneros): a) da carta, surge o e-mail; b) do
telefone fixo, o celular. A cada salto de tecnologia, aparece um novo gnero, a partir de
outro pr-existente. A conseqncia prtica que se reduz ainda mais a fronteira entre fala
e escrita, dando lugar a uma espcie de forma hbrida. As salas de bate-papo da internet
servem de exemplo. Intercalar imagens de expresses faciais e dilogos (caractersticas da
lngua oral) com a escrita constitui um caso de hibrismo. mescla das caractersticas de
um gnero em outro, Marcuschi chamou de intertextualidade inter-gneros. Koch e Elias
usam tambm o sinnimo hibridizao (2006, p. 113-114).
A linha de argumentao de Marcuschi caminha para a constatao de que muito
difcil uma classificao dos gneros. S possvel se analisada a situao de uso sciocomunicativo e, ainda assim, pode apresentar dificuldades. Por isso, devem ser levadas em
conta sua forma, funo e suporte:
Suponhamos o caso de um determinado texto que aparece numa revista
cientfica e constitui um gnero denominado 'artigo cientfico';

imaginemos agora o mesmo texto publicado num jornal dirio e ento ele
seria um 'artigo de divulgao cientfica'. claro que h distines
bastante claras quanto aos dois gneros, mas para a comunidade
cientfica, sob o ponto de vista de suas classificaes, um trabalho
publicado numa revista cientfica ou num jornal no tem a mesma
classificao na hierarquia de valores da produo cientfica, embora seja
o mesmo texto. Assim, num primeiro momento podemos dizer que as
expresses 'mesmo texto' e 'mesmo gnero' no so automaticamente
equivalentes, desde que no estejam no mesmo suporte.
(op. cit., 2002, p. 21)

Ao contrrio dos autores citados anteriormente, Marcuschi defende o termo gneros

textuais, e no discursivos. Ele distingue texto e discurso: texto a entidade concreta
manifestada num gnero textual; discurso a manifestao do texto numa instncia
discursiva (ou seja, o discurso se realiza nos textos). Um texto, ento, pertence a um
determinado domnio discursivo (termo do autor).
Mesmo com algumas divergncias terminolgicas, os trabalhos de Marcuschi e
Brando tiveram grande influncia acadmica, tanto por figurarem entre as primeiras obras
sobre gnero no Brasil como por serem livros voltados aos professores, ps-surgimento dos
PCNs. Isso gerou diferentes trabalhos, que ora citavam gneros como textuais, ora como
discursivos.
Outra obra que teve destaque foi a coletnea de trabalhos organizada por Meurer e
Motta-Roth (2002). Num dos trabalhos, Pinheiro (2002, p. 259-290) faz um debate
semelhante ao de Mascurschi no tocante dificuldade de classificao dos gneros. Eles
esto em constante mutao, sempre renascem e se renovam. Essas mudanas acentuam o
dilogo entre um gnero e outro, em especial no meio miditico, rea abordada pela autora.
Os avanos tecnolgicos tornaram muito mais velozes as mudanas dentro das vrias
formas de mdia e estimulou o dilogo entre elas. Surgem casos em que no h um gnero
claro, lmpido. H um espao turvo, com um pouco de um, um pouco de outro. Pinheiro
defende que h casos de mesclas entre gneros, que chamou de gneros hbridos.
Um possvel exemplo. O gnero telejornal tem como caracterstica apresentadores
lendo notcias e a presena constante de reprteres, ao vivo ou no. Mas se em um o

apresentador sentado numa bancada se limita a ler notcias e em outro o apresentador

caminha em p pelo cenrio, gesticula e opina sobre o contedo que mostra ao
telespectador, trata-se, ento do mesmo gnero? Outro exemplo so programas de auditrio,
que usam recursos dos telejornais como atrativo para chamar a ateno do pblico. H
platia, variedades, mas, em determinado momento, o animador chama um reprter com
alguma notcia, ao vivo ou no. Seria um gnero programa de auditrio ou um gnero
telejornal? Uma possvel resposta, pelo raciocnio da autora, que formariam gneros
hbridos.
Como se v, h diferentes perspectivas sobre o conceito de gnero. No se trata de
uma teoria, mas de teorias sobre o mesmo assunto. um conceito ainda em processo de
formao. Mas parece haver uma tendncia nos ltimos estudos sobre o assunto, que leva
em conta a interao e a expectativa de produtor e leitor na utilizao genrica.

3.5 - Gnero e hipergnero

Marcuschi (2005, p. 17-33) comenta que houve inicialmente uma tendncia de
abordar os enunciados relativamente estveis, na definio de Bakhtin, como os olhos
voltados ao carter estvel. Hoje, a tendncia se volta ao relativamente, ao aspecto
malevel e no-rgido dos gneros numa situao scio-comunicativa.
Existe uma grande diversidade de teorias de gneros no momento atual,
mas pode-se dizer que as teorias de gnero que privilegiam a forma ou a
estrutura esto hoje em crise, tendo-se em vista que o gnero
essencialmente flexvel e varivel, tal como o seu componente crucial, a
linguagem. Pois, assim como a lngua varia, tambm os gneros variam,
adaptam-se, renovam-se e multiplicam-se. Em suma, hoje, a tendncia
observar os gneros pelo seu lado cognitivo, evitando a classificao e a
postura estrutural.
(op. cit., p. 18)

Maingueneau se enquadra nesse novo paradigma. Ele trabalhou a questo dos

gneros em dois momentos tericos. No primeiro (2002), defende que um gnero do

discurso (termo usado por ele) no se limita apenas organizao textual, embora seja um
de seus elementos. H outras caractersticas, igualmente pertinentes e definidoras:
finalidade, lugar e momento onde ocorre, suporte material (televiso, dilogo, rdio,
jornal), o estabelecimento de parceiros coerentes com a situao (o autor chama de
parceiros legtimos). Neste ltimo caso, acrescenta que o locutor e o interlocutor travam
um contrato comunicativo, uma espcie de jogo, e que exercem papis definidos na
situao comunicativa. Um mdico atendendo um paciente. A pessoa enferma est no
consultrio para se tratar de alguma molstia (finalidade). Era esperada no consultrio ou
no hospital (lugar e momento). O canal o dilogo oral (correspondente ao suporte
material). O fato de um ser mdico e outro, paciente torna a situao coerente. Um exerce,
ali, o papel de autoridade de sade; o outro, de enfermo. um acordo, pressuposto, no
declarado (contrato, que faz parte do jogo comunicativo). A leitura de Maingueneau
muito semelhante aos trabalhos de Goffman (2001), que abordaremos em captulo mais
frente.
O autor francs v o gnero do discurso atrelado a uma cena enunciativa. Para ele, a
situao de comunicao funciona tal qual uma encenao. So trs as cenas:

Cena englobante
a que define o tipo de discurso a que pertence a situao comunicativa. Pode
ser, por exemplo, religioso, poltico, publicitrio.

Cena genrica
o gnero do discurso a que pertence situao de comunicao. A cena
genrica, aliada englobante, define o quadro cnico do texto.

Cenografia
a forma como o quadro cnico transmitido. Em outras palavras: a prpria
cena da enunciao.

As trs cenas podem ocorrer ao mesmo tempo. Maingueneau afirma que h uma
tenso, um conflito entre elas. O resultado dessa articulao emerge no texto. Um exemplo

do autor torna mais fcil o entendimento dos trs conceitos. uma carta feita em 1988 pelo
ex-presidente francs Franois Mitterand, ento candidato reeleio. Foi publicada na
imprensa. Um trecho:

Meus caros compatriotas,

Vocs o compreendero. Desejo, nesta carta, falar-lhes da Frana. Graas
confiana que depositaram em mim, exero h sete anos o mais alto
cargo da Repblica. No final desse mandato, no teria concebido o
projeto de apresentar-me novamente ao sufrgio de vocs se no tivesse
tido a convico de que nos restava ainda muito a fazer juntos para
assegurar a nosso pas o papel que dele se espera no mundo e para zelar
pela unidade da Nao.
(MAINGUENEAU, 2002, p. 91)

Segundo o modelo de Maingueneau, a cena englobante o discurso poltico, em que

os parceiros interagem num espao-tempo eleitoral. A cena genrica a das publicaes. A
cenografia a da correspondncia particular prpria de uma carta.
Para o autor, nem todos os gneros permitem cenografias diferentes. Por isso,
defende a idia de um continuum. Num extremo, h as que dificilmente permitem uma
mudana na cena genrica, como uma receita mdica. No outro extremo, esto os casos que
permitem uma gama diferenciada de cenografias, caso, por exemplo, das publicidades.
Entre os dois plos, estariam os gneros que tendem a usar uma cenografia mais rotineira.
O autor ilustra com o caso dos guias tursticos.
Num segundo momento terico (2004, 2005, 2006), Maingueneau acrescentou mais
alguns elementos a esse modelo de gnero do discurso. O autor distinguiu os gneros
chamados institudos dos conversacionais. Estes tm um modelo muito instvel e
dependente da relao entre os interlocutores. Aqueles se aproximam mais das situaes
convencionais de gnero e podem ser de duas ordens, rotineiros e os autorais. Os rotineiros
apresentam situaes comunicativas relativamente constantes. Os parmetros que os
constituem resultam na verdade da estabilizao de coeres ligadas a uma atividade verbal
desenvolvida numa situao social determinada (op. cit, 2006, p. 239). O autor d como
exemplos a entrevista radiofnica, o debate televisivo, entre outros.

Os gneros autorais ocorrem com o auxlio de uma indicao paratextual do autor

ou do editor. Quando se atribui esse ou aquele rtulo a uma obra, indica-se como se
pretende que o texto seja recebido, instaura-se de maneira no negociada- um quadro para
a atividade discursiva desse texto (op. cit., 2006, p. 238-239). Se dizemos, por exemplo,
que um texto de cinco pginas um ensaio, ele assim ser visto pelo leitor. Mas o mesmo
texto pode ser rotulado de artigo ou resenha. A forma lexical utilizada influencia na forma
de o leitor interpretar o gnero.
Com base nesses princpios, Maingueneau detalha o continuum proveniente da
articulao entre cena genrica e da cenografia. So quatro tipos:

Gneros institudos tipo 1

Gneros institudos que no admitem variaes. Ex.: carta comercial.

Gneros institudos tipo 2

H maior presena autoral, mas ainda h orientaes que moldam a situao
de comunicao. Ex.: telejornal.

Gneros institudos tipo 3

A grande caracterstica que no h uma cenografia especfica. H
diferentes cenografias, conforme a inteno. Ex.: anncios publicitrios.

Gneros institudos tipo 4

So os casos dos gneros autorais, aqueles com relao aos quais a prpria
noo de gnero problemtica. Ex.: uso de rtulos como meditao ou
relato.

Os rtulos podem influenciar, segundo o autor, os aspectos formais do texto,

interpretativos, ou ambos. O uso deles constitui o que chamou de hipergneros. O trecho
em que Maingueneau fundamenta o conceito um pouco extenso, mas sintetiza com
preciso o assunto:

No caso dos rtulos que se referem a um tipo de organizao textual,

mencionamos em primeiro lugar aquilo a que demos o nome de
hipergneros. Trata-se de categorizaes como dilogo, carta,
ensaio, dirio etc. que permitem formatar o texto. No se trata,
diferentemente do gnero do discurso, de um dispositivo de comunicao
historicamente definido, mas um modo de organizao com fracas
coeres que encontramos nos mais diversos lugares e pocas e no mbito
do qual podem desenvolver-se as mais variadas encenaes da fala. O
dilogo, que no Ocidente tem estruturado uma multiplicidade de textos
longos ao longo de uns 2.500 anos, um bom exemplo de hipergnero.
Basta fazer com que conversem ao menos dois locutores para se poder
falar de dilogo. O fato de o dilogo - assim como a correspondncia
epistolar - ter sido usado de modo to constante decorre do fato de que,
por sua proximidade com o intercmbio conversacional, ele permite
formatar os mais diferentes contedos.
(op. cit., 2006, p. 244)

Pode-se dizer que h, ento, dois nveis de rotulaes, as prprias aos gneros
autorais e as que interferem na formatao do texto, caso dos hipergneros. Seguindo o
raciocnio de Maingueneau, essa interpretao lana um novo problema para os estudiosos
do assunto: distinguir as tipologias de gneros que vm dos usurios das que so
elaboradas pelos pesquisadores (2006, p. 233). Esse ponto levantado tambm por
Chandler (s.d.), quando afirma que as classificaes acadmicas divergem das
classificaes do pblico. H vrios casos que poderiam servir de exemplo. Nas grandes
livrarias, comum classificar as obras por gneros ou categorias: literatura estrangeira,
literatura brasileira, filosofia, sociologia, humor, educao, quadrinhos etc. Mas como
classificar, digamos, um livro paradidtico sobre histrias em quadrinhos? Em que seo
ficaria? Educao ou quadrinhos? J houve um caso assim. A obra foi encontrada ora
numa, ora noutra, ora numa terceira, humor. Um possvel comprador, que desconhece o
contedo do livro, poderia ser influenciado pela rotulao da seo na hora da leitura,
mesmo que a leitura das pginas no confirmasse a impresso inicial.
Nos grandes sites, comum classificar os estilos das canes por gneros musicais.
Levantamento feito na rea de msica do portal virtual UOL (Universo Online) no dia 10

de maro de 2006, entre 16h e 16h30min, mostrou 26 nomes de estilos. O relevante no a

quantidade oferecida, mas a forma como o internauta v cada um dos estilos. Se ele acessa,
por exemplo, a parte de MPB (Msica Popular Brasileira), ele ouve MPB. Caso haja uma
msica de rock nacional, ou ele estranhar ou aceitar que aquela msica seja um caso de
MPB e, por isso, recebeu aquele rtulo.
A discusso sobre o rtulo est necessariamente ligada s expectativas de
autor/falante e, principalmente, leitor/ouvinte. O assunto j havia sido mencionado por
Pinheiro, (2002, p. 274): Essas expectativas, em geral, no esto explicitadas no texto, mas
podem ser projetadas para dentro do texto pelo leitor, com base nas pistas ou marcas
deixadas pelo escritor. Bazerman (2005, p. 22) tem leitura semelhante:
Compreender esses gneros e seu funcionamento dentro dos sistemas e
nas circunstncias para as quais so desenhados pode ajudar voc, como
escritor, a satisfazer as necessidades da situao, de forma que esses
gneros sejam compreensveis e correspondam s expectativas dos outros.

Para Bazerman, os gneros so um dos elementos de um emaranhado de

caractersticas que compem a interao. Os textos manifestam fatos sociais, informaes
tidas como verdadeiras pelos participantes da interao. O autor cita como exemplo a morte
do cantor Elvis Presley, questionada por algumas pessoas. Se, para elas, Elvis ainda vive,
esse fato social ser levado em conta. Os fatos so realizados pela linguagem por meio de
atos de fala, que se manifestam atravs de formas textuais padronizadas, tpicas e,
portanto, inteligveis, ou gneros, que esto relacionadas a outros textos e gneros que
ocorrem em circunstncias relacionadas (op. cit., 2005, p. 22).
Bazerman v, portanto, traos de formas tpicas nos gneros, reconhecidas
mutuamente na interao. A esse processo chamou de tipificao, que d forma e
significado ao textual. Ento, tendemos a identificar e definir os gneros por essas
caractersticas sinalizadoras especiais, e depois por todas as outras caractersticas textuais
que viro a seguir, segundo nossas expectativas (op. cit., 2005, p. 30).
Os gneros, segundo o autor, esto ligados a outros gneros, usados por
determinada pessoa em dada situao. Num escritrio, por exemplo, o funcionrio tem de
escrever cartas, e-mails, memorandos, relatrios. So os gneros prprios quele papel

profissional exercido por ele, que Bazerman chama de conjunto de gneros. O chefe do
mesmo escritrio tambm teria sua prpria rede de gneros, como a escrita de circulares
internas, cartas admissionais e demissionais, outras formas de relatrio. Forma-se outro
conjunto de gneros. Os dois conjuntos estariam ligados a uma rede maior de relaes,
compartilhadas por ambos e pelos demais empregados do escritrio. Seria o sistema de
gneros que compe aquela situao comunicativa, compartilhada por aquele grupo de
pessoas.
O raciocnio de Bazerman leva em conta no o texto em si, mas as relaes
mantidas por ele e por determinado grupo de pessoas dentro de um sistema de gneros
formado por gneros individuais, compartilhados de maneira tipificada.
Compreender essas interaes tambm permite a voc ver como os
indivduos, ao escrever qualquer novo texto, esto intertextualmente
situados dentro de um sistema, e como sua escrita direcionada pelas
expectativas de gneros e amparadas por recursos sistmicos. (op. cit.,
2005, p. 43)

3.6 - Fechando as idias

O estudo dos gneros uma herana da anlise literria. A transio para a
lingstica-textual e, por conseqncia, para prticas comunicativas no literrias se deveu
principalmente s idias de Bakhtin e de seu crculo, que lanaram novas luzes sobre o
tema. Segundo Koch (2004, p. 167), o assunto se tornou uma das preocupaes centrais da
Lingstica Textual. Fala-se muito sobre gnero, embora ainda seja uma teoria em
processo de amadurecimento.
Na prtica, o que se percebe que h uma diversidade muito grande de perspectivas
possveis para abordar o tema. So pontos de vista nem sempre coincidentes, a comear
pelo termo terico usado para se referir a gnero: gnero do discurso (Bakhtin,
Maingueneau, Brando), gnero textual (Marcuschi) ou simplesmente gnero (Dolz e
Schneuwly). Rojo (2005, p. 206) entende que a escolha de cada uma das teorias vai
depender da finalidade do estudo sobre o assunto, raciocnio compartilhado tambm por
Chandler (s.d). Concordamos com esse princpio, mas acrescentamos um outro: por ser

uma teoria em formao, h diferentes contribuies vindas de diferentes autores.

Entendemos que parte delas coincidente.
Algumas idias nos parecem consensuais. Os gneros (optamos por essa
terminologia) so usados em situaes comunicativas para intermediar o processo de
interao. Esto em processo constante de tenso entre caractersticas que os tornam
prototpicos (termo de Swales) ou tipificados (em Bazerman) e outras, que acrescentam a
eles novos elementos. Por isso, a definio de Bakhtin ainda a mais sinttica e precisa:
so tipos relativamente estveis de enunciados. H estabilidade, mas ela relativa. So o
que o autor russo chamou de foras centrpetas (de estabilidade) e centrfugas (de
mudana). Esse equilbrio gera o gnero, usado na situao interativa e manifestado no
texto.
A conseqncia dessa perspectiva que evita a anlise dos gneros de um ponto de
vista apenas descritivo, como afirma Marcuschi (2005). preciso acrescentar outros
elementos, que, a nosso ver, pertencem ao contexto da situao de interao, o que
aproxima essa leitura dos princpios do sociocognitivismo interacional, uma das bases
tericas desta tese.
As caractersticas do texto so um dos pontos necessrios anlise genrica, mas
no os nicos. H o local, o momento, os parceiros envolvidos, o suporte, enfim, uma gama
de informaes que interferem na utilizao dos gneros, assim como postula
Maingueneau. Entendemos que tais caractersticas se tornam mais ou menos relevantes
dadas as circunstncias particulares de uso de cada um dos textos. So situaes que
precisam ser investigadas caso a caso. H gneros com tendncia a uma estabilidade maior
e outros com tendncia a uma estabilidade menor.
Devem-se levar em conta tambm os conhecimentos genricos (na acepo
discutida no captulo 1) que os parceiros da interao possuem. Se um professor pede aos
alunos que produzam no fim de um curso de ps-graduao um texto de cinco pginas e o
chama de ensaio, aquilo se torna um ensaio. Se o nomeia como resenha, ser resenha para
os alunos. Na televiso, uma minissrie pode ser anunciada como novela, e vice-versa. O
nome utilizado pelo autor daquele produto vai interferir no modo como o telespectador vai
assistir narrativa. Em trocas de governo, muito comum um mesmo programa trocar de
nome. uma forma de evitar comparaes com a administrao anterior e dar um ar de

novidade quele programa. Isso vai influenciar a maneira como as pessoas se referem a ele.
Se Luis Fernando Verissimo diz aos leitores que seu texto publicado nos jornais uma
crnica, haver quem veja em seus pargrafos exemplos de crnica, mesmo que no o
sejam. Por outro lado, poder haver leitores mais crticos que digam: aquele texto nada
tem de crnica. Em qualquer alternativa, o nome usado orientou a leitura.
O termo rotulao, de Maingueneau, mostra que o nome utilizado pelo produtor de
determinado gnero (que o autor francs chama de gnero autoral) interfere na maneira de
ler/ouvir do(s) interlocutor(es). As rotulaes so de duas ordens: ou como elemento
pertencente a um gnero prprio (ensaio, resenha etc.) ou como elemento estruturante de
determinado texto, formando um hipergnero (carta, dilogos). O hipergnero daria as
coordenadas de formatao textual de vrios gneros, que compartilhariam tais elementos.
Uma carta teria uma estruturao prpria (cabealho, texto em primeira pessoa,
cumprimentos finais, assinatura) e poderia ser usada em diferentes gneros: carta pessoal,
carta comercial, carta de admisso de emprego.
O conceito de rotulao pode ser aproximado do de pr-gneros, proposto por
Swales. Outra aproximao possvel com os fatores de contextualizao de Marcuschi,
discutidos no captulo primeiro. A rotulao seria um elemento prvio, que influenciaria
escritor/falante e no leitor/ouvinte, e faria parte do conhecimento genrico acionado na
situao de comunicao. Cria, como lembra Bazerman, expectativas quanto utilizao do
gnero. Vale reforar que os rtulos so um dos elementos integrantes da ampla equao
que consolida os gneros.
A nossa argumentao no pode estar dissociada dos objetivos desta pesquisa, que
compara piadas a tiras cmicas. Os PCNs, como citado neste captulo, afirmam que piadas
so gneros tanto orais quanto escritos. Isso possivelmente influenciou a forma como os
professores vem as piadas. O mesmo princpio vale para as histrias em quadrinhos,
citadas nos Parmetros como um dos gneros presentes na escrita. Ou se aceitam ou se
questionam os rtulos. Optamos pelo segundo caminho, embora concordemos que eles
exercem grande influncia na forma como o gnero percebido e apropriado entre os
parceiros da interao.
O que uma histria em quadrinhos? Uma revista com narrativas curtas ou longas,
como a da personagem Mnica, de Mauricio de Sousa? Ou em formato de tiras, como as

publicadas diariamente nos cadernos de cultura dos principais jornais do pas? Ou

compilada num quadrado ou retngulo, como nas charges? Ou histrias em quadrinhos so
um rtulo ladeado por outros? So apenas algumas perguntas, que j evidenciam a
necessidade de um estudo mais aprofundado sobre o assunto.
Nas piadas, h questes semelhantes. Contar uma piada oralmente envolve as
mesmas estratgias que uma piada escrita? So o mesmo gnero? O que uma piada?
Adivinha, por exemplo, uma piada? Comeamos a buscar algumas respostas no captulo
seguinte.

CAPTULO 4

TEORIAS SOBRE PIADAS

Dilma Roussef, ministra da Casa Civil de parte do primeiro mandato do presidente

Luiz Incio Lula da Silva (2002-2006), no escondia as crticas conduo da poltica
econmica, feita pelo ento ministro Antonio Palocci. O desentendimento entre ambos se
tornou pblico mais de uma vez. Trecho de reportagem do jornal O Estado de S. Paulo, de
11 de novembro de 2005 (pgina A4):
A briga ficou to clara durante o jantar oferecido a Dilma pela bancada do
PMDB, na noite de quarta-feira, que acabou virando motivo de piada.
Cuidado para o Palocci no a enforcar com a echarpe, recomendou o
senador Jos Sarney (PMDB-AP) ministra, enquanto ela enrolava no
pescoo o presente que acabara de ganhar do anfitrio, senador Ney
Suassuna (PB).

Em 2003, o cargo de premi na Itlia era ocupado por Silvio Berlusconi. No dia 3
de julho daquele ano, ele lamentava publicamente o comentrio feito na vspera no
Parlamento Europeu, instncia que discute assuntos ligados aos pases da Comunidade
Europia. Berlusconi sugeriu a um deputado alemo que interpretasse o papel de um
nazista em um filme (Folha de S.Paulo, 4 de julho de 2003, p. A10). Em nota oficial, o
premi se justificou dizendo que se tratava de uma piada, que tinha sido mal-interpretada.
O ento chanceler alemo, Gerhard Schroeder, comentou que a piada tinha sido
inapropriada e completamente inaceitvel (op. cit., p. A10).
Mais um caso ligado a pases europeus. Em 2005, o presidente francs Jacques
Chirac fez o seguinte comentrio para o presidente russo, Vladimir Putin, e o chanceler
alemo, Gerhard Schroeder (novamente): A nica coisa que os ingleses fizeram pela
agricultura foi a vaca louca (doena que acomete o gado). Os interlocutores riram. Os
jornais Folha de S.Paulo e O Estado de S. Paulo noticiaram o assunto da seguinte forma,

respectivamente: Chirac faz piada sobre culinria britnica e gera constrangimento;

Chirac faz piada com ingleses e diverte Putin e Schroeder.
Em 2004, situao semelhante envolveu a atriz Whoopi Goldberg durante campanha
eleitoral para o cargo de presidente dos Estados Unidos, que tinha disputa entre os partidos
democrata e republicano:

A atriz pr-democrata Whoopi Goldberg ficar de escanteio na campanha

por causa da piada considerada grosseira que fez num evento para
arrecadar fundos, disseram fontes na conveno. Whoopi fez um
trocadilho com os nomes de George W. Bush e seu vice, Dick Cheney. Na
gria, bush significa plo pubiano e dick, pnis.
(O Estado de S. Paulo, 28 de julho de 2004, p. A13)

Nos quatro exemplos, h meno palavra piada, usada em diferentes situaes.

Em todas, o termo utilizado para descrever uma brincadeira feita oralmente a outra pessoa
ou pas (caso dos ingleses). pertinente o questionamento: trata-se mesmo de uma piada ou
foi apenas uma anedota feita durante uma conversa? Como se enquadram nessa
interpretao de piada as narrativas de portugus, de loiras e de uma srie de outros temas
que corriqueiramente contamos e ouvimos? Em outras palavras: o que, afinal, uma piada?
Essa a primeira pergunta que pretendemos responder nestas pginas. necessria uma
definio clara do que seja uma piada - ou do que entenderemos por piada - para que se
possa passar para o outro objetivo deste captulo: a discusso de suas caractersticas
tericas.

4.1 - O que uma piada?

H, logo de incio, dois obstculos para responder pergunta acima. O primeiro
ilustrado pelos quatro exemplos vistos anteriormente. H uma aplicao ampla para o termo
piada. O segundo obstculo a utilizao de uma srie de palavras, muitas vezes
interpretadas como equivalentes a piada. Natale (1999) defende que existe um campo
semntico do riso, que agrega 33 termos: absurdo, alegria, anedota, blague, bufonaria,

burlesco, caoada, casquinada, chacota, chiste, comdia, engraado, escrnio, farsa,

galhofa, gargalhada, gozado, hilaridade, humor, ironia, jocosidade, ludbrio, mofa,
palhaada, pardia, piada, picaresco, pilhria, sarcasmo, stira, sorriso, troa, zombaria. A
piada, termo que vem do particpio passado do verbo piar, um dos elementos do campo
semntico e, segundo a autora, tem o sentido definido pelo contexto de uso:
Os termos, que dependem exclusivamente do contexto para uma correta
avaliao semntica e podem gerar um riso de cunho positivo ou negativo,
so a anedota, piada, pilhria, humor e bufonaria; denotam carter misto,
intrnseco ao fenmeno do riso e tambm viso de cada um sobre
determinado fato, que relativo, sobretudo acerca das causas do riso, pois
o que cmico ou risvel para um pode no ser para o outro, dependendo
do momento e de outras variantes.
(op. cit., 1999, p. 392)

Os dicionrios reforam a interpretao de que h um amplo uso para o termo, que o

contexto fica encarregado de dirimir. Na definio do Dicionrio Houaiss da Lngua
Portuguesa (2001, p. 2205), piada (reproduzimos na ntegra os sentidos ligados ao
humor):

dito ou aluso engraada

histria curta de final surpreendente, s vezes picante ou obscena, contada

para provocar risos

algum ou algo que tem m qualidade ou ridculo, especialmente quando

demonstra pretenso infundada

conversa mole, lorota

pode tambm estar ligada a expresses como piada de mau gosto, piada
de salo ou ter piada (no sentido de ser engraado, divertido)

As diferentes possibilidades de uso so percebidas tambm em algumas coletneas

de piadas. Cinco exemplos, extrados de As melhores piadas que circulam na internet e as
que ainda vo circular (AVIZ, 2001):

(1)
Dois advogados esto saindo do Frum, quando um vira para o outro e
diz:
-

E ento? Vamos tomar alguma coisa?

E o outro prontamente responde:

-

Vamos. De quem?

(2)
Matemtica do relacionamento
Homem inteligente + mulher inteligente = romance
Homem inteligente + mulher burra = caso
Homem burro + mulher inteligente = gravidez
Homem burro + mulher burra = casamento

(3)
Raciocnio
O homem um animal que pensa. A mulher, um animal que pensa o
contrrio.

(4)
Qual a diferena entre um homem e uma garrafa de cerveja?
Do pescoo pra cima so vazios.

(5)
Curso de reabilitao cerebral para mulheres
Pr-requisito:

existncia

de

tutor

do

sexo

masculino

para

acompanhamento em regime domiciliar, sem o qual o curso perde sua

eficcia.
Objetivos: iniciar as mulheres nessa experincia to excitante que o
uso do crebro.
Carga horria:
Morenas: 30 dias por mdulo

Ruivas: 60 dias por mdulo

Louras: vitalcio
(AVIZ, 2001, p. 19; p. 67; p. 77; p. 92; p. 133)

So cinco exemplos, que apresentam caractersticas textuais diferentes. Todos foram

rotulados (no sentido discutido no captulo anterior) como sendo piadas, o que interfere no
processo de recepo dos textos. Os casos 2, 3 e 5 esto relacionados primeira definio
do Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. So apenas brincadeiras humorsticas, algo
equivalente a uma anedota.
O quarto exemplo est no que Marini (1999, p. 79-85) chamou de fronteira entre
piada e adivinha. Para a autora, a adivinha tem como caractersticas a presena de uma
formulao e uma resposta (par pergunta/resposta), a criao de um desafio ldico (ou
enigma), resolvido por meio de uma reflexo sobre a linguagem. Segundo ela, a diferena
com relao s piadas est na presena, nestas, de temas recorrentes e de crtica a
determinado grupo social.
E isto um trao marcante das piadas e no das adivinhas. como se
tivssemos um gnero dentro de outro. A estrutura formal a do gnero
das adivinhas, entretanto, o que temos uma piada, utilizando-se de traos
caractersticos das adivinhas
(op. cit., 1999, p. 85).

Pelo raciocnio da autora, o exemplo 4 uma piada que usa o recurso da adivinha
pelo fato de criticar os homens como seres desprovidos de inteligncia.
Muniz (2004, p. 95), com base em Dionisio, acrescenta mais uma diferena entre
ambas: as adivinhas vo ter como trao caracterstico o aspecto descritivo e no narrativo,
como o caso das piadas. Entendemos que esse seja um elemento-chave para distinguilas. Um exemplo de Marini (1999, p. 97):

O que o que o rei carrega no dedo mdio da mo direita?

A unha do dedo mdio da mo direita.

Na adivinha, uma dica da resposta j constava na pergunta: o dedo mdio possui

unha. Embora bvia, a resposta precisa ser camuflada para no ser descoberta pelo
interlocutor. O foco do jogo verbal est na descrio (e no na narrao) de um elemento do
dedo mdio de um rei. Este colocado na adivinha apenas para confundir o ouvinte/leitor,
de modo a faz-lo inferir que o rei tenha anel ou outro ornamento no dedo. Embora
pertinente, essa interpretao bastante relativa, segundo Davies (2004, p. 375-376). Se a
adivinha for colocada numa moldagem narrativa, torna-se uma piada. Adaptamos o mesmo
exemplo para ilustrar esse raciocnio:

Um menino, que adora pregar peas em todo mundo, perguntou para o

coleguinha de sala:
-

O que que o rei carrega no dedo mdio da mo direita?

A unha do dedo mdio da mo direita.

A primeira frase, creditada a um narrador, e a presena do dilogo entre dois

personagens (menino que adora pregar peas e o colega de sala) torna o texto narrativo, e
no apenas descritivo. O humor surge do recurso de uma adivinha, mas, no conjunto, o que
se tem uma piada. Da discusso, parece ser possvel defender que piada e adivinha
tenham estratgias semelhantes para produzir o humor, embora configurem gneros com
caractersticas diferentes. Nada impede, no entanto, que a piada se valha do recurso da
adivinha para provocar o humor, conforme sugere Davies e como ilustra o exemplo
anterior. Seria um caso de intertextualidade inter-genrica ou de gnero hbrido, na acepo
apresentada no captulo anterior.
O exemplo 1, extrado do livro As melhores piadas que circulam pela internet,
aproxima-se da segunda definio apresentada pelo Houaiss: histria curta de final
surpreendente, s vezes picante ou obscena, contada para provocar risos. O humor advm
do duplo sentido do verbo tomar. Um dos advogados pergunta se o colega quer tomar (no
sentido de beber) algo. O interlocutor entender que foi um convite para tomar (com idia
de apanhar ou roubar) dinheiro de algum. H a clara mensagem de que advogados so
desonestos e no confiveis.
Essa ltima definio a que adotaremos por ora, embora reconheamos que o
termo seja de uso amplo. uma leitura semelhante feita por Muniz (2004, p. 71) ao

iniciar discusso sobre o conceito de piada. A autora defende que: 1 nem tudo que se diz
ser piada o ; 2 talvez o termo piada seja uma espcie de arquilexema, uma grande
entrada para tudo o que se considera como sendo humorstico.
Mais frente, o conceito de piada ser aprofundado e detalhado. Mas, desde j, fica
registrado que adotar esse critrio traz uma automtica conseqncia: limita a anlise a
narrativas tendencialmente curtas, que tenham um final inesperado. o que Attardo (1994,
p. 295-296; o termo citado tambm por RASKIN, 1985, p. 27) entende por piada pronta
(traduo adaptada do ingls canned joke; GIL, 1991, p. 63, prefere a traduo piada
enlatada). Esta essencialmente narrativa e pode ser tanto oral quanto escrita. vista em
oposio ao que o autor chamou de chamou de piadas conversacionais. Segundo Attardo,
estas tm origem no processo interacional oral e se formam, em geral, a partir de
improvisos. Podem ser narrativas ou no. Os quatro exemplos que abrem o captulo servem
de ilustrao para esse modelo de piada.
Nosso foco, vale reforar, est nas piadas prontas, ou seja, narrativas cujo final
inusitado.

4.2 - Os primeiros estudos sobre o riso e o cmico

O desfecho imprevisvel de uma piada est no centro de uma das discusses tericas
sobre o tema: a da teoria da incongruncia. O princpio foi moldado paulatinamente ao
longo dos sculos. Alberti (2002) defende a idia de que muito do que foi dito sobre humor
no sculo 20 remonta a textos de sculos anteriores. com base na produo da autora
(principalmente) e de Attardo (1994) que foi baseada a exposio histrica a seguir, que
aborda sucintamente a evoluo do conceito de riso, termo que serve de convergncia para
elementos prprios ao humor (leitura que encontra reforo no campo semntico do riso, de
NATALE, 1999).
A referncia mais antiga sobre o riso remonta Antigidade e creditada a Plato.
Trata-se de uma reflexo tica e moral sobre o assunto. Para ele, h duas formas de prazer:
os verdadeiros (conhecimento, belas formas, cores, sons etc.) e os falsos, resultado de
afeces (termo do pensador) que misturam prazer e dor, que conduziriam a caractersticas
negativas, como a inveja e a malcia. O riso surgiria a partir da mistura do prazer (o riso em

si) com uma das dores da alma, a inveja (manifestada na pessoa que risvel). uma
caracterstica do esprito que afasta os homens da razo, do conhecimento de si mesmos.
Ocorre o mesmo com as manifestaes artsticas, que configurariam uma aparncia do real,
afastando as pessoas do conhecimento filosfico. Por isso, riso e artes so condenados por
Plato.

O riso e o risvel seriam prazeres falsos, experimentados pela multido

medocre de homens privados da razo. Entretanto, ambos devem ser
condenados mais por nos afastarem da verdade do que por constiturem
um comportamento medocre. Afinal, o julgamento tico no se
consubstancia aqui independemente da filosofia.
(op. cit., 2002, p. 45)

Aristteles aborda o tema sob trs ngulos: o potico, o fsico e o retrico. O

primeiro teria sido discutido no livro 2 da Potica, obra perdida com o passar dos sculos.
O resgate das idias do autor sobre o cmico se d por meio de algumas citaes, contidas
no que sobrou de seus escritos. A leitura aristotlica a de que as artes so um dos temas da
filosofia, ao contrrio do que postulava Plato. A definio de cmico surge por oposio
de trgico. A comdia construda a partir de algo verossmil e tem duas diferenas em
relao tragdia: no pune os homens maus em seu desfecho (ao contrrio da tragdia) e
representa os chamados "homens baixos" (os no-nobres). O cmico, portanto, no est
vinculado a uma noo de dor ou visto de maneira negativa. um defeito moral ou fsico
(a deformidade) que, sendo inofensivo e insignificante, se ope ao pathos e violncia
trgica e, por isso mesmo, no causa terror nem piedade (op. cit., 2002, p. 49).
A abordagem fsica do cmico, para Aristteles, ocorre dentro de uma tradio
mdico-filosfica. O homem nico animal que ri. E ri por um motivo fsico: o calor
gerado na regio do diafragma. A terceira abordagem de Aristteles, a retrica, aplica o riso
oratria. O riso, por exemplo, pode ser usado para desviar a ateno da platia de algum
ponto do que dito. Outra caracterstica do riso, em termos persuasivos, o uso do jogo de
palavras, que evoca dois sentidos diferentes ao mesmo tempo, que seriam revelados por
uma surpresa, mostrando ao ouvinte algo que ele no esperava.

Segundo Alberti (2002, p. 56), Ccero e Quintiliano so os primeiros a sistematizar

especificamente o riso. Ccero tambm tambm v no riso uma estratgia retrica para criar
um efeito persuasivo junto platia (tornaria o ouvinte benevolente ao tema abordado). O
autor trabalha tambm uma distino entre coisas e palavras. As primeiras seriam a
encenao do cmico e a ao que ela envolve. J as palavras estariam mais centradas nas
figuras de estilo e no uso de duplos sentidos, que permitiriam dizer uma coisa enquanto se
faz outra. Isso traria uma expectativa no esperada na platia e geraria uma surpresa
(comentada tambm por Aristteles).
As idias de Quintiliano seriam uma continuao dos textos de Ccero. Quintiliano
tambm aborda o tema do ponto de vista da oratria. O riso, para ele, situa-se fora do
pensamento srio e tambm tem um papel de seduzir a platia, mas com uma diferena em
relao a Ccero: defende que o riso est nas palavras e nas coisas (no distingue os dois
conceitos). Ele tambm apresenta lugares onde o riso pode se manifestar: pode ser obtido
nos prprios seres, em outras pessoas ou em outras situaes, chamadas de elementos
neutros. Essas situaes ocorreriam em situaes simuladas ou fingidas pelos seres.
Na idade mdia, o riso esteve muito associado viso teolgica. A lgica pode ser
resumida por um silogismo: Cristo, Deus feito homem, no demonstrava ter rido nos textos
bblicos; os homens devem ser imagem e semelhana de Deus; logo, no prprio do
homem rir. O riso, ou o no-srio, visto como desnecessrio. Aos poucos, essa barreira
vai sendo quebrada. H cortes que comeam a usar o elemento cmico em stiras e
pardias. No sculo 12, a figura de So Francisco de Assis, risonho e bondoso, contribui
para dar uma nova imagem aos santos da Igreja Catlica, at ento exclusivamente nosrios. A partir do sculo 13, pequenas histrias cmicas so inseridas nos sermes das
pregaes como estratgia persuasiva, a exemplo do que defendiam Ccero e Quintiliano.
H, como se v, uma paulatina insero do riso e do cmico nos hbitos sociais e no
pensamento. Esse ambiente contribuiu para a elaborao do Tratado sobre o riso, escrito
por Laurent Joubert em 1579. considerada a primeira abordagem cientfica sobre o tema.
A preocupao no era de ordem tica ou teolgica. O autor se ancorou nos princpios da
medicina para mostrar os efeitos do riso no corpo. O riso, para ele, tem uma motivao
externa ao corpo, que chega at o homem pelos ouvidos (atravs das palavras) ou pelos

olhos (atravs das coisas). Pode ser por motivos torpes (como uma queda) ou no. Se
houver surpresa, se estiver ligado a uma situao imprevista, o riso ser maior.
No organismo, o riso passa por uma espcie de circuito, como diz Alberti (2002,
p. 86). Penetra nos seres pelos sentidos, vai at o crebro (que no mantm controle sobre
ele), atinge o corao (que se expande e se contrai) e o diafragma. Todas as demais
conseqncias fsicas, como tremores, rosto rubro, respirao ofegante, so vistos como
acidentes do riso, algo como um efeito colateral do riso. A viso que Joubert tem do riso
positiva, ao contrrio do pensamento teolgico dominante na Idade Mdia. Ao organismo
traria longevidade e boa sade. Externamente, ajudaria os homens a se socializarem.
Nos sculos 17 e 18, segundo Alberti (op. cit., 2002, p. 119), no houve uma teoria
especfica sobre o humor. O que houve foram duas tendncias: uma de associar o riso ao
ridculo e outra de v-lo como atrelado a uma demonstrao de superioridade, caso de
Hobbes. O autor defende que o riso est ligado ao conceito de honra (que, em sntese, seria
o reconhecimento do poder do outro). Sua manifestao seria uma demonstrao de poder,
j que se ri de alguma fraqueza humana. Mas seria um falso sinal de superioridade, porque
fere a honra dos chamados homens de bem. Havia no desenvolvimento desses conceitos
uma idia comum a outros autores: a do riso ligado surpresa ou a algo inesperado.
Como em Joubert, o riso de Hobbes tambm um riso das coisas torpes,
indecentes e frvolas necessariamente novas e inesperadas. Mas,
diferena de Joubert, esse riso no legitimado pela ausncia de remorso,
porque seu objeto no limitado pela ausncia de piedade; o riso sempre
ser acompanhado de ofensa ou de vanglria. Alm disso, o estado de
alma em que nos colocam as coisas risveis um falso prazer: uma falsa
superioridade, uma falsa honra, uma falsa concepo de poder futuro.
(ALBERTI, 2002, p. 132)

A novidade que surge a partir de meados do sculo 18 a anlise do riso no

domnio da razo, o que vincula seu estudo ao mbito do conhecimento. Kant no se
desapega por completo de uma explicao fisiolgica, a exemplo de Joubert. Mas entende
que o cerne da anlise est no conhecimento. O que ocorre uma expectativa mental que
resulta num nada. Em outras palavras: o fluxo da informao quebrado e a expectativa

inicial no se confirma (por isso o nada). Essa quebra, de ordem mental, manifestada no
corpo. Vai da cabea ao rosto, depois ao pulmo e ao diafragma. Pode-se dizer que uma
releitura do circuito do riso, de Joubert.
Schopenhauer afirma que o riso est atrelado ao pensamento e fruto de uma
incongruncia repentina entre duas formas de representar o mundo: a abstrata (baseada nos
conceitos) e a intuitiva (percepo e entendimento dos objetos reais). Pensa-se o conceito,
mas ele no tem nada a ver com sua representao. Como a capacidade de pensamento
comum apenas aos homens, o riso tambm o seria. Haveria dois tipos de situaes risveis:
a absurda, ligada a personagens cmicos, e os chistes.
Para Bergson, o pensamento ligado incongruncia no explicaria por que o cmico
faz os homens rirem. O autor defende que o riso tem uma funo social, relacionada
relao existente entre o que chamou de mecnico e vivo. Este seria os elementos prprios
do curso natural do mundo e da sociedade; aquele, uma espcie de desvio do que natural.
O cmico seria uma imperfeio do vivo, um elemento anti-social que necessitaria ser
corrigido. O riso seria a correo. Alberti (2002, p. 193) v uma ambivalncia nesse
pensamento. Ao mesmo tempo em que o riso corrige, ele gera um relaxamento, o que
permite outra interpretao: o riso no seria correo, mas distrao, e o cmico no seria
negativo, mas decorrente de uma natureza profunda das coisas (op. cit., 2002, p. 193).
Para Bergson, o cmico estaria em diferentes esferas sociais, como nas deformaes (caso
da caricatura), em situaes acidentais (algo caindo), nos gestos e nas aes cmicas (caso
do teatro de vaudeville).
Freud se concentra nos chistes. Para o psicanalista, o riso teria sua gnese de forma
semelhante do sonho. Seria uma manifestao inconsciente de prazer, causando alvio. No
entender de Alberti, o riso na viso de Freud surge a partir de algo no-srio:
o prazer decorre da possibilidade de pensar sem as obrigaes da
educao intelectual, qual estamos fadados no momento em que a razo
e o julgamento crtico declaram a ausncia de sentido de nossos jogos de
infncia. Os jogos de palavras, por sua vez, nos causam prazer porque nos
dispensam do esforo necessrio utilizao sria das palavras. O jogo de
palavras suscita a ligao entre duas sries de idias separadas, cuja
apreenso usual exigiria muito mais esforo. O prazer que resulta de tal

curto-circuito tanto maior quanto mais as duas sries de idias forem

estranhas e afastadas entre si, o que faz com que a economia do curso do
pensamento seja tambm maior.
(op. cit., 2002, p. 17)

Voltamos ao ponto inicial deste tpico. Alberti entende que os autores abordados
aqui esto na base dos estudos modernos do humor. Observando as diferentes idias em
perspectiva, pode-se perceber que elas migraram de uma interpretao negativa do humor
para outra, positiva. H tambm um ensaio inicial de vrios elementos ligados s teorias
contemporneas do humor: oposio entre srio e no-srio, uso de jogos de palavras,
criao de situaes improvveis e surpresa nos interlocutores.
Raskin (1985, p. 131) e Attardo (1994, p. 47-53) dividem o pensamento moderno
sobre o humor em trs grupos de teorias: a da superioridade (baseada em autores como
Plato, Hobbes e Bergson), a do alvio (centrada nas idias de Freud) e a teoria da
incongruncia (que est na base da maioria dos autores lidos h pouco). A questo do final
inesperado de particular interesse para as piadas e est na base da chamada da teoria da
incongruncia, que ser discutida a seguir.

4.3 - As teorias da incongruncia

Attardo (1999) v em trs correntes tericas um solo frtil para aplicar a noo de
incongruncia. A primeira a teoria da bissociao, que teve incio com Arthur Koestler,
em 1964. A idia geral mostrar que um mesmo texto de humor pode associar dois frames
incompatveis, de onde vem o nome bissociao. Para Attardo (op. cit., 1975), trata-se de
um modelo mais cognitivo do que lingstico propriamente dito.
Outra corrente terica a da mudana de isotopia. O termo surgiu com Greimas e
no tinha uma preocupao voltada especificamente para as piadas. Fiorin (1989, p. 81)
define isotopia como a recorrncia do mesmo trao semntico ao longo de um texto. Esse
trao o que daria uma unidade ao texto. Para Reis e Lopes (2000, 211-215), a aplicao
fica mais evidente no processo de leitura do texto e contribui para a formao da coerncia.
A individualizao das isotopias resulta da ao cooperativa do leitor: atravs de

sucessivas inferncias, o leitor que reconstri os vetores semnticos nucleares que

sustentam e delimitam uma descodificao coerente do texto (op. cit., 2000, p. 213).
Para Fiorin (1989, p. 81), o humor das piadas vem de uma ruptura brusca e
inesperada da isotopia, provocada por um conector de isotopias. Barros (1994, p. 69)
prope concluso semelhante, mas baseada na coerncia do texto: a graa do chiste
decorre da ruptura dessa coerncia e da proposio de outra leitura. Essa segunda leitura,
inesperada, constri-se tambm a partir dos traos semnticos do discurso e liga-se
freqentemente primeira, previsvel, por um elemento figurativo. Um exemplo, extrado
de Souza (1997, p. 12):

Quem fez mais gols no mundo?

O Pel.

No, a Volkswagen.

Como diziam Reis e Lopes, h a necessidade de o leitor inferir aos valores

semnticos da isotopia. O exemplo apresenta duas idias isotpicas: a de futebol e a de
fbrica de carros. A palavra gol comum aos dois universos semnticos. Para um
significa a entrada da bola no gol, principal objetivo de uma partida de futebol. Para outro
o nome de um dos veculos da empresa automobilstica Volkswagen. A palavra gol
funciona, ento, como conector das duas isotopias e como o elemento que leva separao
delas (chamado disjuntor).
Attardo et al. (1994, p. 24-57) aplicaram o modelo de disjuno isotpica a duas mil
piadas. Uma das concluses que a posio do elemento disjuntor final em 92% dos
casos analisados. Em 8%, pr-final, ou seja, aparece um pouco antes do desfecho da
piada. Os autores no encontraram casos de disjuntores em outros locais do texto.
Dcadas antes, Morin (1973, p. 174-200) chegou a concluses semelhantes em
estudo vinculado ao estruturalismo. A autora adotou como corpus histrias curtas e
engraadas, que eram publicadas no peridico France-soir sob o ttulo A ltima.
Acompanhou durante 180 dias seguidos as tais historietas cmicas, como optou chamar.
Percebeu uma uniformidade nas narrativas. Elas podiam ser articuladas em trs funes:

1. Funo de normalizao: situa os personagens

2. Funo locutora de deflagrao: coloca o problema a ser resolvido dentro da
narrativa
3. Funo interlocutora de distino: resolve comicamente o problema.
A ltima funo conteria um elemento disjuntor, que separaria a narrativa sria da
narrativa cmica. por meio dele, do disjuntor, que a histria tropea e se volta para
tomar uma direo nova e inesperada (op. cit., p. 175). A disjuno revelaria uma
narrativa paralela, escondida at ento. Morin a chamou de narrativa parasita. Um
exemplo da prpria autora (op. cit., p. 177) resumido na tabela a seguir:

Funo de normalizao

Funo

locutora

de Funo

deflagrao

interlocutora

de

disjuno

O viajante, tendo perdido O viajante:

O chefe da estao:

o trem, fala ao chefe da Se os trens no esto Se os trens andassem no

estao.

nunca no horrio, de que horrio, de que serviriam as

servem os indicadores salas de espera?
de horrio?

No

exemplo,

dois

percursos

narrativos

paralelos:

uma

narrativa

convencionalmente dita normal vem apoiar-se sobre uma narrativa convencionalmente dita
parasita, cada uma encontrando-se igualmente fortalecida e destruda pela outra (Morin,
1973: p. 180). A seqncia esperada prossegue at surgir o elemento disjuntor. Depois,
bloqueada, revelando a segunda narrativa (no caso, a importncia das salas de espera de
estaes de trem).
Raskin (1985) criou um modelo prprio para analisar as piadas, a Semantic Script
Theory of Humor (SSTH), que vem sendo chamada de Teoria dos Scripts. Para o autor, os
usurios de determinada lngua tm uma competncia humorstica, termo criado em
referncia idia de competncia lingstica desenvolvida por Chomsky (de forma bem
sinttica, mostra que os falantes possuem uma habilidade nata para o uso da lngua). Essa

competncia estaria ligada a uma performance, obtida por meio de um estmulo,

manifestado pelo texto dentro de determinada situao social.
A competncia humorstica permitiria a percepo de um modo de comunicao
non-bona-fide (no confivel), que se sobreporia ao bona-fide (confivel) no
processamento textual, tornando-se o modo preferencial. Em outras palavras: o texto
comea a ser percebido de uma maneira e termina de outra, diferente da inicial. Isso levaria
a uma outra interpretao das mximas conversacionais de Grice (1982, p. 81-103). Para
Raskin (1985, p. 103), o princpio cooperativo dentro do modo non-bona-fide deve
obedecer s seguintes mximas:

- Mxima da quantidade: fornea exatamente quanta informao for necessria

piada
-

Mxima da qualidade: diga somente o que for compatvel ao universo da piada

Mxima da relao: diga somente o que for relevante piada

Mxima do modo: conte a piada de maneira eficiente

A piada, para ser entendida como tal, tem de obedecer tambm a duas premissas: 1)
o texto precisa ser compatvel, no todo ou em parte, com dois scripts diferentes; 2) os dois
scripts com os quais o texto compatvel precisam ser opostos. Os scripts, como se v,
esto na base do modelo de Raskin e podem ser entendidos de maneira semelhante
discutida no captulo primeiro. Apenas para recordar: descreve uma seqncia ou rotina de
aes de uma situao estereotipada dos participantes da interao. Na piada, apresenta-se
um script para revelar, posteriormente, outro, oposto ao primeiro.
A mudana de script feita por meio de um gatilho (termo do autor), presente em
dado trecho-chave (punch line), que leva a uma ambigidade ou contradio. A piada tem,
ento, uma seqncia prpria, que passa pelas seguintes etapas, segundo resume Raskin
(1985, p. 140): 1) troca do modo de comunicao bona-fide para o non-bona-fide; 2) o
texto possui uma inteno de ser piada; 3) h dois scripts compatveis com o texto; 4)
ocorre uma relao de oposio entre os dois scripts; 5) um gatilho, bvio ou implcito,
evidencia a oposio de scripts. Um exemplo do autor, o da piada da esposa do mdico,

muito citado tambm por outros pesquisadores, como Attardo (1994, p. 206) e Muniz
(2004, p. 102, de quem reproduzo a verso em portugus):
-

O doutor est em casa?, o paciente perguntou num sussurro rouco.

No sussurrou em resposta a jovem e bela esposa do doutorPode entrar.

Seguindo o modelo de Raskin, h na piada dois scripts: o das atribuies de um

doutor e o de adultrio. O primeiro corresponde ao modo bona-fide de comunicao. Um
paciente rouco -infere-se que esteja doente - vai at a casa do mdico para se tratar. Quem
atende a esposa do doutor, que diz que ele no est na residncia naquele momento. O
segundo script, acionado pelo gatilho pode entrar e que cria o modo non-bona-fide,
revela o comportamento de uma amante. Como o marido no est em casa, ela diz ao
paciente que pode entrar na residncia. O leitor infere que o convite se d porque no h
perigo de o mdico flagrar ambos. H possibilidade de leitura dos dois scripts, que indicam
situaes opostas. No final, o modo non-bona-fide se sobrepe e exige do leitor a
cooperao para que seja corretamente interpretado. Muniz (2004, p. 75) acrescenta a
importncia do narrador no caso analisado: A presena do narrador na piada, por meio das
expresses sussurro rouco; jovem e bela esposa so exemplos disso, pois o script do
adultrio acionado pelo leitor em boa parte por causa dessa contextualizao dada pelo
narrador, por meio de elementos lingsticos. Attardo (1994, p. 203-204) lembra que no
a troca de scripts em si que leva ao humor. o fato de eles serem opostos.
H tendncia, segundo Raskin, de os scripts serem baseados nas dicotomias
real/no-real

(ou

verdadeiro/no-verdadeiro,

na

traduo

de

ROSAS,

p.

38),

normal/anormal e possvel/impossvel. As oposies, no entender do autor, so percebidas

em piadas verbais, o recorte analisado por ele. A opo metodolgica excluiu a
interferncia dos elementos no verbais na piada.
Num segundo momento terico, a Teoria dos Scripts de Raskin foi revista. Um dos
problemas, segundo Attardo (1994, p. 209-214), era a dificuldade de aplicar o mecanismo a
textos que no fossem piadas ou que possussem vrios scripts, como as histrias de humor
mais longas. Outra crtica feita que a teoria nivela as piadas, no distinguindo entre elas

o processo diferenciado de formao do sentido. A resposta aos questionamentos gerou

uma segunda teoria, a Teoria Geral do Humor Verbal (General Theory of Verbal Humor,
ou somente GTVH).
A GTVH, na prtica, uma apliao da Teoria dos Scripts. A preocupao principal
do novo modelo de Raskin, feito em parceria com Attardo (1991, p. 293-347), foi incluir
elementos de outras reas, como a Lingstica Textual, as teorias da narrativa e a
pragmtica. A piada passou a envolver seis conhecimentos (que lemos como conhecimento
prvio ou enciclopdico) por parte dos usurios do texto:
1. Linguagem
Envolve a parte verbal da piada e todos os nveis de informaes lingsticas.
2. Estratgia narrativa
A piada se manifesta textualmente dentro de determinada organizao narrativa,
quer seja num dilogo, num par pergunta/resposta, numa exposio feita pelo
narrador. Ao inclurem esse item, Raskin e Attardo deixam claro que vem as piadas
como um texto essencialmente narrativo. Muniz (2004, p. 98) concorda com a
premissa, mas acrecenta que a piada predominantemente narrativa. Segundo a
autora, isso no exclui em momento nenhum a presena das outras seqncias.
3. Situao
o assunto sobre o qual a piada versa e onde os personagens esto inseridos.
4. Oposio de scripts
So basicamente os mesmos princpios apresentados no modelo terico da Teoria
dos Scripts.

5. Mecanismo lgico
Evidencia a maneira como os dois scripts paralelos so trabalhados juntos no texto
da piada.

6. Alvo
Envolve os conhecimentos acionados em relao aos alvos da piada. Pode ser um
grupo ou uma pessoa individualizada. O esteretipo, segundo os autores, um recurso
muito usado nesse aspecto. No Brasil, as loiras so rotuladas como burras, os negros como
pobres ou detentores de um fazer errneo, os argentinos como pessoas presunosas e donas
de si, os portugueses sendo dotados de pouca inteligncia, os japoneses com pnis pequeno,
os judeus como obsessivos por dinheiro. Possenti (2000, p. 26) v nesse comportamento
das piadas uma forma de simplificar a narrativa ao leitor. As piadas funcionam em grande
parte na base de esteretipos, seja porque veiculam uma viso simplificada dos problemas,
seja porque assim se tornam mais facilmente compreensveis para interlocutores noespecializados.
Davies (1998) mostra que alguns dos rtulos so comuns a outros pases tambm. O
que muda o grupo representado. Segundo a autora, diferentes nacionalidades se alternam
no rtulo de grupo bobo. Na Inglaterra e na Esccia, so os irlandeses. Na Frana, os
belgas. Nos Estados Unidos, os poloneses e, em determinadas regies, os italianos e
portugueses. No Brasil, como j mencionado, so os portugueses. Dentro do pas, tambm
se pode perceber esse comportamento. Os baianos, em So Paulo, so o esteretipo de
pessoa folgada e tranqila. O carioca visto pelos paulistas como malandro. Estes, por
outro lado, so vistos como pessoas que s vivem para o trabalho pelos moradores do Rio
de Janeiro. Os piracicabanos, moradores de Piracicaba, no interior paulista, so
estereotipados em piadas por causa da pronncia do r ps-voclico (comum no interior de
So Paulo).
O esteretipo pode ser tambm uma forma de ironizar um outro grupo, funcionando
apenas como estratgia de provocao. Pimental e Mendona (2006) lanaram dois livros
de piadas direcionados a leitores bem especficos. Um apresentava piadas sobre torcedores
do clube de futebol Vasco da Gama, do Rio de Janeiro. Outro, piadas sobre os rivais
flamenguistas, torcedores do Flamengo. O mecanismo era colocar no texto referncias aos
torcedores de cada um dos times, de modo a trat-los de forma jocosa. Um exemplo de cada
situao:
Uma mulher muito bonita entra na delegacia de polcia gritando:
-

Polcia! Polcia!... Um flamenguista me violentou!

E como voc sabe que era um flamenguista? pergunta o

delegado.

S podia... eu precisei ajudar!

(op. cit., p. 62)

Flamenguista foi lanchar no botequim do vascano:

-

Me faz a dois cachorros-quentes, Manuel. Um com mostarda e

outro sem.

A pergunta do Manuel:
-

Qual dos dois sem mostarda?

(op. cit., p. 60)

Na primeira piada, o flamenguista mostrado como uma pessoa que no sabe

manter relaes sexuais com uma mulher. Na segunda, o vascano mostrado como pessoa
pouco inteligente. Os dois textos obedecem inteno da obra de onde foram extrados. As
piadas foram adaptadas para ironizar os torcedores dos dois times. Em ambas, bastava
trocar vascano e flamenguista pela palavra portugus que teramos o mesmo efeito de
humor. No ltimo exemplo, os autores at mantiveram o nome Manuel, geralmente
mencionado em piadas que envolvam portugueses (outro nome muito mencionado
Joaquim).
Sobre o assunto, Possenti (2000, p. 46) defende que no o tema que faz uma piada
ser engraada, mas sim a maneira como abordado no texto:
Qualquer que seja o tpico, loira burra ou a morte do Ayrton Senna, sexo
ou racismo, o que faz com que uma piada seja uma piada no seu tema,
sua concluso sobre o tema, mas uma certa maneira de apresentar tal tema
ou uma tese sobre tal tema. Assim, uma piada de humor negro, uma de
loira burra e uma de papagaio podem ter, eventualmente, a mesma
tcnica. Se certo que se necessita de um tema, e, de alguma forma, de
um tema proibido ou controlado por regras sociais de bom
comportamento (evitar o preconceito, reprimir desejos sexuais ou de
eliminao do diferente etc.), a meno do tema no necessariamente
uma piada. Mas, se algum disser que se sabe que foi uma loira que

trabalhou no computador porque a tela do monitor est cheia de marcas de

Errorex, ento temos uma piada.

Raskin e Attardo (1991) acrescentam que o alvo ser um grupo estereotipado um

parmetro opcional para a piada. Um caso assim:
O chefe da indstria madeireira leva o novo empregado at a serra
circular. Mal vira as costas, ouve o homem gritar:
-

Aaaiii!!!

Que foi?!

No sei! Estiquei o brao assim e... aaiii!! Droga, l se foi mais um!

(SARRUMOR, 2003, p. 172)

H piadas que envolvem relaes trabalhistas, mas no a ponto de criarem um grupo

especfico, como ocorre com os portugueses, as loiras ou os japoneses. O humor vem de
uma atitude inesperada feita pelo funcionrios da madeireira. Ele estica um dos braos e o
tem cortado pela serra circular. O inusitado que, quando vai explicar o que ocorreu ao
chefe da indstria, repete a mesma cena e perde o outro brao. O leitor infere o corte pela
representao grfica do grito (aaiii!) e pelo trecho Droga, l se foi mais um!.
Pode-se perceber que as piadas apresentam figuras estereotipadas. Algumas so to
recorrentes que se tornam personagens fixos. Eles tm caractersticas especficas (burro,
com pnis pequeno etc.) acionadas por conhecimentos prvios que os leitores tm de
dominar para compreender o sentido de humor. Outros personagens no precisam ser
necessariamente fixos, como mostrou o ltimo exemplo.
Raskin e Attardo completam a Teoria Geral do Humor Verbal com a defesa de que
h uma hierarquia entre os seis itens do modelo. A tendncia a linguagem ser
determinada, algo comum s diferentes pessoas que se valem da piada. J a oposio de
scripts, por ser um assunto varivel e mais especfico, tende a ser um elemento menos
determinado entre falante/ouvinte ou escritor/leitor, ou seja, construdo textualmente.
Linguagem ficaria num extremo, scripts, em outro. Entre ambos, haveria os outros quatro
itens do modelo terico, que se tornariam mais ou menos relevantes para a compreenso do

texto conforme os conhecimentos acionados pelo interlocutor, como comprovaram Rush,

Attardo e Raskin em estudo de 1993.
Na interpretao de Attardo (1994, p. 227-229), a Teoria Geral do Humor Verbal
trouxe ao menos dois avanos. Permitiu que se avaliasse o grau de semelhana entre as
piadas, antes vistas de maneira mais uniforme, e permitiu uma abertura para outras formas
de texto de humor.
Mas houve crticas. Em 2004, uma edio especial da revista cientfica Humor
reuniu uma srie de artigos que discutiam diferentes aspectos da teoria, tanto a de 1985
quanto a reformulada anos depois. Brock (2004, p. 353-360) afirma que o modelo foi
pensado para ser aplicado a textos prototpicos e que no seria eficaz a textos mais longos,
com diferentes scripts (como nos programas de humor da televiso). A oposio de scripts,
portanto, no capturaria todos os elementos do humor. O mesmo ponto levantado por
Morreall (2004, p. 393-400). Brne e Feyaerts (2004, p. 361-372) levantam a questo que a
teoria supervaloriza apenas um dos aspectos cognitivos, o do humor, em detrimento dos
demais. Davies (2004, p. 373-380) questiona a importncia do mecanismo lgico.
Segundo o autor, o item no tem espao na teoria revisada por Raskin e Attardo.
Raskin (2004, p. 429-436), no fim do nmero especial da revista cientfica, rebate as
crticas. Ele classifica os comentrios em trs grupos: os que questionam a teoria (caso de
Davies), os que complementam ou procuram aperfeioar o modelo (Morreall e Brock) e os
que lanam um novo olhar no modelo (Brne e Feyaerts). Em linhas gerais, Raskin defende
a teoria e refora a aplicao dela num contexto lingstico.
Outros autores compartilham a premissa de que as piadas devem ser analisadas
lingisticamente. Dascal (1988, p. 7-15) usa textos de humor, entre eles piadas, para ilustrar
que um enunciado envolve diferentes mecanismos de compreenso. Um deles o
lingstico. Para Possenti (1991, 2000), mecanismos lingsticos de vrias ordens
(fonolgico, morfolgico, lexical, inferncia, para citar alguns) explicariam as estratgias
envolvidas no processo de produo do sentido humorstico, gerado por um desfecho
incongruente. Por isso, o autor refuta afirmaes como se uma piada no for bem contada,
ela no funciona. Para o lingista, diz, o interesse cientfico evidenciar o como se chegou
ao humor, e no descrever o modo utilizado para tal (como eventuais recursos teatrais
usados na exposio verbal do texto). O autor ressalta ainda que as piadas imporiam uma

leitura nica. No fosse assim, o leitor simplesmente no entenderia o efeito de humor

inicialmente pretendido.

A tarefa do leitor/ouvinte perceber a diferena entre a mais provvel

interpretao do texto e a esperta seleo alternativa do interlocutor. O
leitor que no saca isso no entende a piada. Neste sentido, pois, que
textos podem impor uma leitura nica, mesmo que sejam, potencialmente,
e s vezes por razes sintticas, ambguos ou abertos.
(op. cit., 2000, p. 57)

Gil (1991; 1995) compartilha a viso de que a piada - ou ao menos o humor

pretendido pelo autor dela - possui uma leitura nica. A autora criou um modelo prprio de
anlise de piadas que traz, segundo ela, um avano em relao ao primeiro quadro terico
desenvolvido por Raskin (o da SSTH, de 1985). Ao afirmar, porm, que a oposio se
estabelece entre scripts, [Raskin] restringe o nmero de casos aos quais se pode aplic-lo.
Julgamos que a nossa proposta pode contribuir para minorar essa distoro. importante
modalizar a afirmao de Gil. Ela no teve, poca da produo do estudo cientfico,
contato com a reformulao da SSTH, que culminou na Teoria Geral do Humor Verbal. O
artigo de Raskin e Attardo, que reformulou os conceitos, no consta na bibliografia da
autora. Talvez a crtica teria sido outra se tivesse existido contato prvio com o novo
modelo.
Essa ponderao no minora em nada a pesquisa de Gil. Pelo contrrio, uma das
mais completas a respeito do tema. A autora defende que a piada um texto sui generis, a
comear pela autoria, que no fica evidenciada no texto.
Elas aparecem no interior da coletividade provindas no se sabe de onde,
criadas no se sabe por quem, se infiltram pelos meios de comunicao, se
espalham por todas as camadas sociais, fazem sucesso e terminam por se
refugiarem no repertrio coletivo. Esse tipo de piada, a piada de domnio
coletivo, se caracteriza exatamente por se esconder atrs do anonimato.
(op. cit., p. 63)

A pesquisadora lembra que os chamados contadores de piadas tendem a se apropriar

do texto humorstico, fazendo manipulaes no contedo, como em livros com coletneas
de piadas. As obras sobre piadas de flamenguistas e vascanos, de Pimentel e Mendona
(2006), citadas h pouco, tambm servem de exemplo. A apropriao criaria piadas novas,
que tendem a chamar mais a ateno, por apresentar um contedo ainda no conhecido. Gil
postula que essa apropriao e manipulao ocorreu no corpus analisado por ela. A
pesquisadora investigou 2.215 piadas compiladas em nove volumes de As anedotas do
Pasquim.
Ela defende que o texto de humor se manifesta num modo jocoso de comunicao,
tal qual o non-bona-fide, de Raskin. A comicidade surge da passagem do srio para o
jocoso, que se sobrepe leitura sria no processo de formao do sentido. No fosse o
modo fantasioso criado pela situao comunicativa entre os falantes, o contador dessas
piadas seria certamente tomado por um mentiroso ou encarado como louco (op. cit, p.
152). E acrescenta, em outro trecho de sua pesquisa de doutorado. Caso a viso de mundo
do leitor/ouvinte no lhe permita recuperar o significado pretendido, o texto no ter
sentido para ele. No o surpreende. Portanto, ele no ri. No entende a piada (op. cit., p.
146-147).
Para a autora, a piada formada por um antecedente e um conseqente. Novamente,
recorremos s palavras dela:
A coerncia da piada se realiza de uma forma especfica e prpria dessa
espcie de humor. Ela se expressa atravs de uma estrutura que se compe
de um antecedente e um conseqente, semelhana do silogismo
estudado por Aristteles. A primeira parte, o antecedente, apresenta as
personagens, fornece os elementos da histria e sugere um tpico. A
segunda, o conseqente, como no silogismo, apresenta a concluso. Mas
se no silogismo o conseqente se governa pela analogia e procura as
semelhanas entre os termos, na piada ele se orienta pelo princpio da
surpresa e ressalta as oposies entre as partes.
(op. cit., p. 142-143).

O antecedente, segundo o modelo de Gil, apresenta trs partes: primeira proposio,

segunda oposio e elemento mediador. Todos funcionam como estratgias para preparar a
revelao surpreendente do humor, que se encontra no conseqente. como se fosse um
enigma a ser decifrado. Um da prpria autora ilustra os conceitos:

Duas mulheres conversando no cabeleireiro:

-

Meu marido viaja muito. S passa um ms em casa, durante todo o

ano.
-

Hum... deve ser muito aborrecido pra voc, no querida?

At que nem - falou a outra - Um ms passa rpido.

(op. cit., p. 162)

A primeira proposio, segundo a autora, a ausncia do marido na maior parte do

ano (onze meses). A segunda a permanncia no lar durante um ms do ano. O elemento
mediador a palavra aborrecido, que permite duas leituras: pode ser desagradvel a
ausncia do marido por onze meses (modo srio) ou pode ser desagradvel a presena dele
por um ms (modo jocoso). Gil afirma que o conseqente no aparece verbalizado nas
piadas; inferido pelo leitor. No exemplo analisado, o conseqente que a mulher
considera um aborrecimento a presena do marido em casa. Esse pensamento a surpresa
do texto, que leva ao efeito de humor.
A piada, para a autora, apresenta uma estrutura particular, com algumas
caractersticas prprias. So textos que se valem dos recursos narrativos e dialogais e so
tendencialmente curtos. A pouca extenso se d por dois motivos: 1) por uma caracterstica
prpria do gnero, um conhecimento genrico (expresso nossa) compartilhado pelos
parceiros da interao; 2) pela dificuldade de manter por muito tempo a tenso que leva
surpresa. Do corpus analisado por ela, observou o seguinte comportamento:
-

de 0 a 100 palavras: 41,85%

de 101 a 300 palavras: 47,09%

com 301 palavras ou mais: 11,06%

H uma tendncia a usar at 300 palavras em piadas escritas. Segundo Gil, mesmo
nas longas os autores procuram economizar nas palavras. Nas longas, mais raras de se
encontrar, a presena do narrador mais exigida. O narrador apresenta as personagens,
localiza-as no tempo e no espao e, alm disso, gasta um tempo acima do normal para
descrever as aes da histria e para contar o enredo (op. cit., p. 156). E acrescenta:
Contudo, por mais longas que sejam e por maior espao que concedam ao narrador, essas
piadas, pelo menos aquelas que compem o nosso corpus, raramente dispensam o dilogo.

4.4 - Fechando as idias

Figura 4.1 Piratas do Tiet

A tira acima brinca com o processo de criao de uma piada. Para construir o texto
de humor, o personagem segue as orientaes de um livro de receitas de piadas: 1) pegue
um preconceito dos mdios; 2) trabalhe o preconceito at ficar pesado, grosso e cabeludo;
3) aplique um disfarce nele e reserve. O que gera o efeito de humor que a piada moldada
como se fosse um ser fsico, com aspecto semelhante ao de um monstro.
A histria, feita por Laerte, trabalha com a noo de que as piadas reproduzem
preconceitos sociais, encobertos em um texto de humor. Entendemos que esse um dos
elementos da piada, mas no o nico. Como afirma Possenti (2000, p. 46), o tema em si no
leva ao humor. A chave para desvendar a surpresa da narrativa est em elementos
lingsticos. Cabe ao analista desvendar quais foram as estratgias que levaram ao sentido.
Essa premissa aproxima a leitura de uma piada das Teorias do Texto. H uma srie de
elementos que so acionados na interao sociocognitiva para a formao da coerncia.

Sob esse ponto de vista, vai interessar no o tema em si, mas a que conhecimento
ele remete. Um exemplo. Quando uma pessoa fala/escreve que um personagem
portugus, ela espera do leitor/ouvinte um conhecimento compartilhado de que o tal
personagem no muito inteligente e que isso vai ser uma informao importante para o
desfecho (inesperado) da piada. Se o interlocutor no dominar esse conhecimento, ter
dificuldades para produzir coerncia.
Podem ocorrer situaes em que o nome do personagem j acione informaes
temticas. Os portugueses so chamados nas piadas como Manuel e Joaquim, nomes
comuns no pas europeu. No corpus analisado por Gil (1991), a nacionalidade mais
mencionada era a dos portugueses (136 casos registrados). Outro exemplo o de meninos,
quando se tornam personagens de piadas. Eles so, em geral, batizados de Juquinha ou
Joozinho. Segundo Gil, Joozinho foi citado em 71 exemplos (op. cit., p. 72).
O personagem um elemento importante em determinadas piadas, porque contm
informaes que criam uma expectativa de leitura. O humor, de alguma forma, est atrelado
ao comportamento deles. Pode-se dizer que alguns chegam a ser personagens fixos (caso
dos portugueses, das loiras, dos japoneses e dos argentinos, para ficar em quatro exemplos),
cada um acionando uma caracterstica especfica, importante para a compreenso textual. A
presena deles, no entanto, no essencial s piadas, como postulam Raskin e Attardo
(1991). H casos em que o personagem no fixo, apenas estereotipado, recurso usado
para facilitar o entendimento do leitor/ouvinte. So acionados outros conhecimentos
prvios sobre o personagem.
A presena de personagens e dos dilogos travados entre eles aproxima a piada de
um texto narrativo. Ou, como pondera Muniz (2004, p. 98), predominantemente narrativo.
A cautela encontra reforo em Attardo (1994) e Raskin (1985), quando dividem as piadas
em prontas (necessariamente narrativas) e conversacionais (no necessariamente
narrativas). Essa diviso refora o problema levantado no incio do captulo: o termo piadas
admite vrias acepes e usos, definidos por meio do contexto. um grande rtulo, que
abriga diferentes possibilidades textuais. Entendemos que ocorra o que Maingueneau
(2004, 2005, 2006) chamou de hipergnero. H um grande rtulo, denominado piada, que
cria uma expectativa nos parceiros da interao de que se trata de um texto de humor. Seria

como um grande guarda-chuva, que abriga distintos gneros, entre eles as piadas
conversacionais e as piadas prontas, de ordem narrativa.
o gnero piada pronta que nos interessa neste estudo (MUNIZ, 2004, tambm
defende que as piadas configurem um gnero prprio). Ele ser chamado a partir de agora
como piada, num sentido diferente do hipergnero homnimo. Como lembra Gil, um
texto sui generis, que tem como elemento constituinte uma narrativa que apresenta um final
inesperado, que intencionalmente quebra a expectativa do leitor/ouvinte. Esse nos parece o
elemento unificador de todas as teorias ligadas incongruncia. Entendemos que no
necessria uma filiao a uma teoria especfica da incongruncia, mas sim ao princpio da
incongruncia: o desfecho surpreendente evidenciado pela presena de um elementochave, que permite a passagem de uma leitura sria para outra, no-sria ou jocosa. Em
geral, essa passagem se d no fim da narrativa. O elemento-chave foi rotulado como
disjuntor (GREIMAS), elemento disjuntor (MORIN), gatilho (RASKIN), elemento
mediador (GIL). Concordamos com Gil (1991, p. 172) quando afirma serem termos
equivalentes. A questo saber qual ou quais estratgias textuais so usadas para
evidenciar essa passagem.
Adotamos, ento, como um dos elementos constituintes da piada a presena de um
desfecho inesperado, incongruente, surpreendente, imprevisvel (usamos os termos como
equivalentes). Muniz (2004, p. 78) defende que esse elemento to enraizado na
composio da piada que o torna parte integrante do gnero piada. um princpio que j
estava presente nos primeiros estudos sobre o humor, como mostra Alberti (2002). A
mudana no rumo da narrativa gerada por um antecendente e um conseqente (termos de
GIL), ou um antes e um depois, que formariam as unidades mnimas de um texto narrativo.
Essa oposio gera um final inusitado, que leva ao humor, que chamaremos neste estudo de
efeito de humor. O desfecho, como lembra Gil, inferido pelo leitor/ouvinte. Logo, a
inferncia se torna outra caracterstica constituinte das piadas. Outra aproximao possvel
com um dos princpios da Teoria do Texto, o da focalizao. Pode-se dizer que a
mudana de um modo srio para outro no-srio muda o foco do evento narrado.
O gnero piada, na acepo defendida h pouco, apresenta ainda outro elemento
relevante: um texto tendencialmente curto. Concordamos com Gil, quando afirma que
uma estratgia usada para contornar a dificuldade de manter a tenso do interlocutor por

muito tempo. Por isso, a autora define piada como uma das variantes da narrao, que
pode ser conceituada como um relato curto, picante e divertido que se serve
essencialmente do dilogo em discurso direto (op. cit., p. 158). Muniz (2004, p. 138)
amplia a definio:

O gnero piada parte de um ponto de vista coletivo (scio-cultural) e

atravessado pelos discursos produzidos na sociedade; tendencialmente
curto e contm caractersticas bsicas de uma narrativa. Apresenta dois
scripts opostos que, geralmente, dizem respeito a algum esteretipo
(tema), seja lingstico ou social, que sero ativados atravs de um gatilho
e, alm disso, contm uma caracterstica pragmtico-discursiva non-bonafide, que fecha o texto. Para que o desfecho produza humor, principal
funo da piada, o leitor/ouvinte ter que buscar amparo no contexto, uma
vez que a piada vai brincar tanto com fatos lingsticos, como com fatos
concernentes ao entorno scio-cultural para veicular discursos geralmente
no-autorizados socialmente.

Com base no exposto at aqui, nossa interpretao de piada um texto que

apresenta um conjunto de caractersticas, que fazem parte de um conhecimento genrico
compartilhado pelos parceiros da interao. Ela, a piada, dialoga com um domnio
discursivo humorstico. O rtulo piada funciona como um hipergnero, que abriga
diferentes gneros. Um deles, a piada (termo homnimo), uma narrativa tendencialmente
curta, com personagens fixos ou no. Ela possui necessariamente um desfecho inesperado,
que leva a uma inferncia e a um efeito de humor. A produo da coerncia construda
dentro de um contexto sociocognitivo interacional. Concordamos com a premissa de que
um texto possui leituras possveis. Mas concordamos tambm com Possenti (2000) quando
afirma que a piada possui uma leitura especfica que leva ao efeito de humor. como
resume Gil (1991, p. 133):

O texto arma uma espcie de ardil para o leitor. O mecanismo desse ardil
faz com que o leitor se enrede em sua prpria teia, isto , o texto trabalha
com dois sentidos. Num primeiro momento, ele privilegia um sentido e

faz com que o leitor espere uma soluo de acordo com esse sentido. Num
segundo momento, o texto conclui pelo outro sentido que tambm est no
texto, caminhando de modo implcito ao lado do outro. Ele induzido a
descobrir e a se surpreender com a descoberta de que j tinha o
conhecimento daquilo que agora lhe revelado. Ele se surpreende ao
descobrir que conhecia antecipadamente o contedo da revelao.

Cabe ao analista decifrar as estratgias que levaram interpretao surpreendente.

Pode-se acrecentar que a piada pode ser produzida tanto oralmente quanto na
escrita, envolvendo diferentes mecanismos expressivos. o que ser discutido no prximo
captulo.

CAPTULO 5
LEITURA CRTICA DE PIADAS

Figura 5.1 Nquel Nusea

A tira cmica acima, do personagem Nquel Nusea, faz uma brincadeira com a
forma de narrar uma piada. O segredo est no jeito de cont-la, diz o rato grande e gordo no
fim da histria. Mas o jeito que ele utilizada no se pauta em estratgias verbais: est no
uso de uma ameaa fsica aos outros dois ratos. Se no rissem, apanhariam. Essa situao
o que tornaria a tira engraada.
Por mais que seja uma brincadeira, a histria aborda um aspecto muito ouvido sobre
as piadas. percebido em frases como eu no sei contar piadas, ningum ri quando eu
conto uma piada ou mesmo a frase citada na tira, o segredo est no jeito de contar a
piada. Possenti (2000, p. 44-48), como j comentado no captulo anterior, refuta
afirmaes como se uma piada no for bem contada, ela no funciona. O autor entende
que, para o lingista, o que importa desvendar as estratgias que levaram o texto leitura
humorstica. Concordamos com a premissa e cremos que as Teorias do Texto tm muito a
contribuir nesse sentido. Mas concordamos tambm que fala e escrita envolvem cdigos
diferentes, que envolvem expressividades diferentes (usamos o termo expressividade com
a mesma acepo discutida no captulo 2). O que nos leva a uma reformulao da frase
final da tira de Nquel Nusea: h diferena entre contar uma piada na forma oral e na
forma escrita?

A proposta deste captulo investigar o assunto. Para isso, selecionamos

aleatoriamente duas piadas de um CD lanado pela Editora Abril e intitulado Este CD
uma piada. Trata-se de uma coletnea de piadas narradas pelos atores Jos Rubens Chach
e Eduardo Silva. No uma situao de fala espontnea, porque se supe que as histrias
foram interpretadas a partir da leitura de um texto escrito, tal qual ocorre com os dilogos
teatrais. As duas gravaes, no entanto, cumprem o objetivo da anlise, que revelar
elementos expressivos da oralidade manifestados numa piada. O critrio de transcrio
tomar como base as normas adotadas pelo Projeto NURC (Projeto de Estudo da Norma
Lingstica Urbana Culta de So Paulo), ncleo USP (Universidade de So Paulo). A tabela
com as orientaes consta no Anexo 1 deste estudo.
Os dois textos orais, num segundo momento, sero transpostos para a escrita
tradicional. A inteno comparar se houve perda ou mudana de recursos expressivos e
quais foram elas. Na seqncia, as mesmas narrativas foram adaptadas forma de tiras
cmicas. Trata-se de um par de exemplos produzido, que ser utilizado apenas a ttulo de
ilustrao para comparar com os demais textos.

5.1 - Duas piadas orais

Piada oral 1
e num restaurante... um garom chega pro gerente TOdo esbaforido e
pergunta
fregus

((respirando rpido)) ((alterando a voz)) seu JuveNAL::... um

engasgou

com

uma

espinha

de

bacalhau...

est

estrebuCHAN::do... o que que eu FAo? ... ((alterando a voz)) pelo

amor de Deus leva LOgo a conta antes que ele MOrra... ((risos))

O texto reproduz uma cena que se passa dentro de um restaurante. uma

simulao de um dilogo entre um garom e o gerente do local que, pelo contexto
apresentado, exerce o cargo de encarregado do estabelecimento comercial. O efeito de
humor gerado a partir da resposta pergunta o que que eu fao?. A questo, lida no
modo srio, leva a crer que o garom quer saber qual atitude ser tomada para resolver o
problema do cliente, que est com uma espinha na garganta. A expectativa criada no leitor
que a resposta seja algo como leve o homem rpido para o hospital ou vamos tirar a

espinha da garganta, enfim algo para salvar a pessoa. O efeito de humor surge de uma
resposta inesperada, que conduz a um modo no-srio da narrativa: antes que o cliente
morra, leve a conta para que ele pague. Infere-se que a vida de uma pessoa est em segundo
plano, quando comparada ao dinheiro.
O texto foi produzido por meio de uma narrativa, termo que apresenta
interpretaes diferentes, conforme o autor pesquisado. Na leitura de DOnofrio (2002,
p. 53), narrativa todo discurso que nos apresenta uma histria imaginria como se
fosse real, constituda por uma pluralidade de personagens, cujos episdios de vida se
entrelaam num tempo e num espao determinados. E acrescenta: Nesse sentido
amplo, o conceito de narrativa no se restringe apenas ao romance, ao conto e novela,
mas abrange o poema pico, alegrico e outras formas menores de literatura.
Ramos (2006b, p. 166-167) afirma que, embora seja questionvel o que o autor
entende por formas menores de literatura, o essencial do trecho que as narrativas no
so exclusivas de determinadas produes literrias. um caminho que foi
aprofundado por Barthes (1973, p. 19), que elencou uma srie de gneros que usam
narrativas:

a narrativa pode ser sustentada pela linguagem articulada, oral ou

escrita, pela imagem, fixa ou mvel, pelo gesto ou pela mistura
ordenada de todas estas substncias; est presente no mito, na lenda,
na fbula, no conto, na novela, na epopia, na histria, na tragdia, no
drama, na comdia, na pantomima, na pintura (redorde-se a Santa
rsula de Carpaccio), no vitral, no cinema, nas histrias em
quadrinhos, no fait divers, na conversao.

Modernamente, as narrativas tm sido vistas como modelos cognitivos de

composio dos textos, que apresentam estruturas recorrentes. Parte dessa discusso j
tinha sido antecipada no captulo 1. As regularidades, para Adam, so vistas de forma
prototpica em seqncias textuais. Para o autor, h cinco estruturas seqenciais presentes
nos textos. Na leitura de Brando (2001b, p. 28-37), a narrativa apresenta uma seqncia
de fatos ou acontecimentos que progride para um fim. Tem uma composio bsica
centrada nos pares situao inicial/situao final, complicao/resoluo, aes/avaliao

final. A seqncia descritiva se preocupa com uma enumerao, centrada num referente,
acionando a competncia lexical de quem descreve. A argumentativa se situa no plano da
opinio. Cabe ao autor/falante defender uma premissa, com argumentos, dados ou razes,
por meio do raciocnio. A explicativa muito prxima da argumentativa. Ela, em linhas
bem gerais, sintetiza conceitos, como na explanao de um verbete de dicionrio. Por fim,
h a seqncia dialogal (ou conversacional-dialogal, para BRANDO, op. cit., p. 35),
baseada na troca de turnos de um dilogo entre dois falantes, em que o sentido surge dessa
interao.
Marcuschi (2002, p. 25-29) prope o nome tipos textuais. O autor defende que
existem cinco categorias: descritiva, narrativa, argumentativa, expositiva e injuntiva. Os
conceitos dos trs primeiros so equivalentes leitura que Brando faz de Adam. O
expositivo uma outra forma de se referir ao explicativo, mudando apenas o termo. A
novidade, por assim dizer, a presena do injuntivo, que tem como caracterstica o
predomnio de verbos no imperativo. Um exemplo so as receitas de bolo ou os manuais de
instruo, que orientam, com imperativos, uma srie de aes ou etapas que devem ser
seguidas pelo leitor. Marcuschi v em cada tipo o predomnio de uma caracterstica:
Um elemento central na organizao de textos narrativos a seqncia
temporal. J no caso de textos descritivos predominam as seqncias de
localizao. Os textos expositivos apresentam o predomnio de seqncias
analticas ou ento explicitamente explicativas. Os textos argumentativos
se do pelo predomnio de seqncias contrastivas explcitas. Por fim, os
textos injuntivos apresentam o predomnio de seqncias imperativas.
(op. cit., 2002, p. 29).

A interpretao sobre o elemento temporal da narrativa vai ao encontro da oposio

entre um antecedente e um conseqente, defendida por Gil (1991) e exposta no captulo
anterior. Essa alternncia leva ao efeito de humor, uma das caractersticas formadoras das
piadas. Em outras palavras: h um elemento anterior e um posterior, ou um antes e um
depois, que compem a seqncia mnima de uma estrutura cognitiva narrativa. Essa
sucesso de aes leva conduo temporal da narrativa. Na piada em questo, a
comunicao de que um cliente est estrebuchando e a pergunta o que que eu fao

podem ser vistos como o antecedente. O que se desenrola a partir de ento conseqente,
que leva ao desfecho inesperado.
prprio do tipo textual ou da seqncia narrativa a presena de um narrador e de
personagens. No exemplo analisado, o narrador, em terceira pessoa, relata o local da
histria (um restaurante), de quem o personagem (garom), a forma emocional como faz a
pergunta (est todo esbaforido). Isso leva distino entre persona real e persona
fictcia. Urbano (2000b, p. 42-45), na anlise de contos de Rubem Fonseca, faz distino
entre autor fsico, autor da obra e narrador. O primeiro o autor em si, pessoa humana, em
carne e osso, o ator da enunciao; o segundo, no ficcional, o elaborador da obra, que
pode exercer a funo de narrador, este sim fictcio e intra-textual; o narrador um actante
fictcio, imaginado e criado pelo autor, mas lingisticamente real dentro do texto,
incumbido da funo de narrar (como o autor, da de criar) (op. cit., p. 45). Seguindo esse
raciocnio, possvel inferir que, na piada, o ator Eduardo Silva exerce a funo de autor
fsico (pessoa que fala). O autor da obra (pessoa que produz a piada) se confunde com o
narrador que conta a histria de humor.
O foco do narrador muito varivel. Como mostra anlise feita por Urbano (op. cit.,
49-51), a figura do narrador pode ser vista por meio de uma srie de caractersticas: do
ponto de vista da pessoa verbal, 1 ou 3 pessoa; sendo personagem ou no; tendo cincia
total ou parcial dos acontecimentos narrados; formulando comentrios interpretativos ou
impressionistas; sendo onisciente total ou parcialmente. O cruzamento dessas
caractersticas leva a 20 tipos de anlise possveis. Na piada analisada, h a presena de um
narrador em 3 pessoa, aparentemente onisciente. A estratgia evita o compromentimento
da imagem do autor da obra (e do autor fsico), que assumiria, ao contar a narrativa, ter sido
partcipe da situao jocosa relatada.
Ficar mais ntido quando formos transpor a piada para a forma convencional de
escrita, mas o narrador delega vozes a dois personagens, o garom e o encarregado, por
meio do discurso direto. E, nesse sentido, o exemplo feliz. As duas vozes so
apresentadas de forma diferenciada da do narrador. Este se mostra de uma maneira
supostamente neutra, sem qualquer trejeito especfico. O garom, dada a situao
estressante, parece estar aflito e apresentado como tal. O gerente caracterizado com um
tom de voz mais grave, como se estivesse querendo se desvencilhar o mais rapidamente

possvel da situao. Boa parte dessas variaes de voz, que funcionam como recurso
expressivo do autor da obra na boca do narrador, perde-se na transcrio. Marcuschi
(2001b, p. 52) alerta ser inevitvel a perda de elementos expressivos numa transcrio.
claro que toda a transcrio uma espcie de adaptao e, neste procedimento, ocorrem
perdas, pois sempre haver algo que escapa ou muda. O autor acrescenta: Basta pensar na
entonao e nos aspectos gestuais e mmicos, sem contar com a situao fsica que
desaparece.
Mesmo com perdas, a transcrio registra ao menos duas outras ocorrncias
prprias da oralidade. A primeira a entonao mais forte de determinados trechos de
palavras: JuveNAL::; estrebuCHAN::do; Morra etc. A outra a pausa, representada
graficamente com o auxlio de reticncias. No exemplo, h cinco momentos de pausa,
excentuando-se a pausa final. So casos do que Marcuschi (2006, p. 50) chamou de
fenmenos prosdicos ligados idia de hesitao. Esta marca uma ruptura da fala, com
durao de tempo varivel, cuja funo depreendida por meio da anlise da atividade
comunicativa. De modo geral, as hesitaes tm a funo de ganhar mais tempo para o
planejamento/verbalizao do texto, sendo condicionadas por presses situacionais das
mais diversas ordens a que esto sujeitos os interlocutores (op. cit., p. 47). O autor refora
ainda que o relevante observar como as hesitaes foram produzidas.
Conforme a situao comunicativa, os alongamentos de sons podem funcionar como
estratgia de hesitao. Mas tambm podem ter uma funo de nfase na pronncia de
determinada slaba. Entendemos, dado o contexto, que sejam esses os casos dos dois
registros observados no exemplo: JuveNAL::; estrebuCHAN::do.
Pode-se ver que h aplicao na piada de recursos expressivos prprios da
oralidade. Vai depender muito da situao. O texto falado, segundo Koch (2006, p. 39-46),
produzido numa interao face a face. Ou co-produzido, posto os parceiros do processo
interacional constroem o sentido durante a troca de turnos, entendidos como a unidade
estrutural que se define como aquela em que um falante diz alguma coisa durante uma
abordagem interativa continuada (URBANO, 2000b, p. 91). Galembeck (1999, p. 55-79)
acrescenta outras caractersticas do turno: a troca alternada e proporcional entre os falantes
(turno simtrico), o predomnio de uso da fala por um dos falantes (turno assimtrico), o
assalto de turno (estratgia para um dos falantes roubar o turno do outro). Attardo (1994,

p. 303) v nas piadas orais a necessidade de um turno nico. H um falante, o narrador,

elaborando um texto que trabalha com as expectativas do interlocutor. Qualquer interrupo
pode compremeter o sentido pretendido.
Mas, como ilustra o exemplo, pode-se falar de um segundo nvel de turno: o que
ocorre dentro da narrativa. O garom elabora uma pergunta e o gerente a resposde. Essas
falas compem turnos simtricos, posto que h alternncia de vozes.
importante acusar dois aspectos do exemplo ainda no mencionados. H ausncia
de parte de outras marcas de oralidade, como repeties, sobreposio de vozes, correes e
parfrases, citados em estudos como o de Marcuschi (2001a) e Preti (1999a). Muito se deve
ao contexto de produo da piada. Ela foi gravada para um CD, a ser vendido no mercado
comercial. O ator leu um texto escrito, produzido de antemo. Pode-se dizer que houve um
planejamento prvio do contedo e da forma de produo oral. Normalmente, a tendncia
que ocorra o oposto na interao entre os falantes.
Mesmo sem parte de marcas prprias da oralidade, cremos no haver perdas
relevantes, na medida em que o enfoque sobre a expressividade, como j comentado.
Soma-se o fato de que outras marcas de oralidade se mantm, como alternncia de vozes,
acentuao tnica em dadas palavras, pausas, o que contribui para tornar o exemplo
prximo do que ouvimos cotidianamente.
A segunda observao sobre os risos finais. Eles inseridos pouco instantes depois
do fim da narrao da piada, de modo a simular a atitude esperado do interlocutor. Attardo
(1991, p. 307) v nas risadas a presena do interlocutor. O riso, ento, teria a funo de um
turno conversacional.
O autor (op. cit., p.307-311) v trs possveis comportamentos da pessoa que ouve a
histria de humor, aps ter contato com o desfecho inesperado: 1) o riso ou gargalhada; 2)
riso atrasado, cujo sentido seria marcado pelo contexto situacional (pode ser demora no
processo de inferncia do sentido ou uma conteno por causa de um local inapropriado
onde a piada foi contada, um velrio, por exemplo); 3) o silncio. Este indica uma ruptura
na expectativa imaginada para o interlocutor e pode implicar a perda da face de quem conta
a piada.
Maingueneau (2000, p. 65-67) trabalha a noo de face como sendo a fachada dos
interlocutores. Pode ser positiva ou negativa. Um elogio, em tese, destaca a face positiva de

uma pessoa. Um ato de agresso, a negativa. Em geral, busca-se a preservao da face. Na

piada, o silncio pode acarretar face negativa tanto para quem conta (caso da figura 5.2)
quanto para quem ouve (figura 5.3):

Figura 5.2 Piratas do Tiet

Figura 5.3 Nquel Nusea

Observemos o segundo exemplo:

Piada oral 2
a:: patroa FLAgra a empregada se servindo de um Clice com licor
importado... no gosto nada disso viu?... ((alterando a voz)) pois a senhora
no sabe o que est perdendo... ((risos))

Muito do que j foi exposto se repete aqui. O desfecho inesperado obtido a partir
da colocao no gosto nada disso viu?. Sugere no modo srio uma recriminao pela
atitude da empregada de estar tomando licor importado, presumivelmente algo exclusivo da
patroa. A situao esperada era que ela largasse o clice. Nesse ponto, surge a rplica

imprevisvel. No gostar disso foi interpretado como no gostar de clice com licor
importado, o que mais do que apreciado pela empregada, o que gera o efeito de humor.
H uma dupla leitura do pronome disso: ou uma recriminao atitude da funcionrio,
ou uma aluso ao contedo da bebida.
Novamente, h uma seqncia narrativa com um antecedente e um conseqente
(representado na frase pois a senhora no sabe o que est perdendo). H a presena do
autor da obra e do narrador em 3 pessoa, expresso na primeira linha e no incio da segunda.
Representam-se duas personagens, patroa e empregada, reproduzidas por delegao de voz,
em discurso direto. Apenas uma personagem, a empregada, teve caracterizao diferente de
voz, possivelmente algum da regio nordeste do pas, embora no fique to evidente na
gravao. A dona da casa tem at uma sutil mudana de entonao, mas nada que, numa
transcrio, justifique maior destaque. Novamente, h perdas em relao gravao
original. Em comparao piada anterior, h menos uso de recursos expressivos da fala.
Urbano (2000b, p. 64-71) distingue quatro formas de apresentao do discurso:
direto, direto livre, indireto e indireto livre. O primeiro reproduz com sinais grficos e
introdutrios o que contedo dito pelo personagem, nas palavras do personagem. O
segundo caso semelhante ao primeiro, mas com a ausncia dos elementos introdutrios,
sinais grficos e orientao de quem o autor daquele enunciado. No terceiro, o discurso
indireto, o narrador incorpora, no seu falar, os dizeres do personagem. Detalhe: deixa claro
ao leitor a incorporao da fala, algo como a patroa disse empregada que no gostava
nada daquilo. O quarto e ltimo caso, o indireto livre, funciona como uma fuso de relatos
do personagem e do narrador, no ficando necessariamente evidente quem narrador e
quem personagem.
O autor distingue ainda monlogo de solilquio. O primeiro reproduz o pensamento
do personagem sem levar em conta o leitor ou um interlocutor. O oposto ocorre com o
solilquio: verbaliza o que se passa na mente do personagem imaginando um interlocutor.
Apesar da tipologia dos discursos ser prpria da escrita, novamente a analogia
possvel. Alterando a voz, o narrador deixou claro ao ouvinte que se tratava da fala da
empregada, devidamente caracterizada segundo sua viso. Formou-se um caso oral de
discurso direto livre. O mesmo ocorre com a patroa, embora o narrador apresente menos
pistas de que se tratava da personagem e no uma continuidade de seu relato.

O que apia a leitura de piadas orais associadas a aspectos narrativos so os

trabalhos de Goffman (2001). O autor faz uma analogia das vrias situaes da vida
cotidiana com a representao teatral. Tem-se um ator, que interpreta um personagem,
conforme o contexto pragmtico. Um exemplo: na firma, em frente ao chefe, o funcionrio
polido, concorda com tudo. Projeta uma imagem (face) condescendente com a cena.
Longe do patro, perto de seus pares, tem outras atitudes: reclama do chefe, discorda de
posies da empresa. Em casa, pode ser um marido amoroso. Nos trs cenrios,
representam-se personagens diversos.
Essa personalizao do eu vista dentro de um continuum. A representao pode
ser honesta e inconsciente ou nem um pouco honesta (Goffman chama de cnica) e
consciente. Os casos variam conforme o contexto. Outro exemplo: um mendigo, ar sofrido,
pede esmola na janela de um carro, estacionado num semforo. Esmola dada ou recusada, o
ar sofrido desaparece. O eu que o mendigo representa nesse cenrio trabalha com uma
fachada de sofrimento, mas no tem nada de honesto nem de inconsciente.
Pode, bem verdade, haver outros casos, mais ou menos honestos, mais ou menos
conscientes. O importante ilustrar os conceitos, que podem ocorrer com um indivduo
isoladamente ou em equipe, como numa lanchonete de fast food, onde todos tm de atender
de forma uniforme, quase ensaiada, de modo a causar boa impresso.
As idias de Goffman podem ser perfeitamente aplicadas s piadas orais. Em dada
situao, o eu, conscientemente, simula um personagem (narrador e personagens da
narrativa oral) com a finalidade de obter humor da platia (o outro, na terminologia do
autor) durante uma dada narrativa. Claro que podem surgir contratempos que impeam ou
atrapalhem a encenao. Quatro foram previstas por Goffman: 1) gestos involuntrios, que
dem a entender outra idia oposta original; 2) intromisses inoportunas de terceiros, no
intencionais, que, no caso, interromperiam a piada no meio de sua conduo; 3) faux pas
(passo em falso ou escorregada, numa traduo aproximada), quando o ator faz uma
atitude nociva prpria encenao; 4) cenas feitas por terceiros, em confronto direto com o
ator.
Um caso noticiado pela revista Veja So Paulo ilustra bem o ltimo caso. Em 2002,
durante a apresentao do monlogo teatral Selvagem como o vento, a atriz Carolina

Ferraz foi surpreendida pelo grito de uma espectadora. A cena foi relatada pela publicao
semanal da seguinte forma:

Voc est desrespeitando as mulheres com esse discursinho!, gritou da

platia. Voc enlouqueceu, minha querida?, rebateu Carolina,
interrompendo a pea. Isto aqui fico! O qiproqu se estendeu, e a
atriz perdeu o fio da meada. Foi uma loucura to grande que eu falei para
o pblico trocar os ingressos e voltar outro dia, conta.

Em tempo: a pea, segundo a revista, era sobre uma mulher recm separada, que
buscava formas de enfrentar a vida.
Um outro aspecto trabalhado por Goffman o de que os falantes e ouvintes devem
ter plena e clara noo do que se trata o evento comunicativo. como se fosse um acordo
no declarado, mas entendido por todas as partes envolvidas. Ou seja, aciona-se um frame,
no sentido discutido no captulo 1. Sem a ativao dele, a interao pode ficar
comprometida, segundo Preti (1999b, p. 73): inegvel que os frames tm ligaes
socioculturais e o desconhecimento das pistas que levam a eles ou a inexistncia de
modelos cognitivos (esquemas de conhecimento) pelos interlocutores poder levar ao
fracasso a interao. Em outro momento, afirma:
A reproduo do discurso do outro, procurando-se imitar seu ritmo, altura
e tom de voz, empregando recursos expressivos para tornar o texto
presente na interao, usando o riso ou uma voz que indique comicidade,
crtica, averso, etc. em relao pessoa citada... (...) A reproduo do
dircurso direto pode constituir, s vezes, um arremedo da fala do outro,
indicando mudana de frame, no sentido de tornar bem distinto e bem
marcado que a opinio no pertence ao falante.
(op. cit., p. 79-80)

Com olhos nos dois exemplos de piadas orais j citados, parece que as palavras de
Preti encaixam-se perfeitamente. O autor ainda acrescenta ao falar do frame do humor: s
vezes, nesses casos, o frame pode incluir claramente uma situao irreal, at inverossmil,

com uma suposio de reaes que visam graa e intimidade. o frame que caracteriza
as piadas, os exemplos cmicos (op. cit., p. 81). Duas consideraes: 1) numa piada, se
no houver compartilhamento de conhecimentos ou se o interlocutor no se situar de que
se trata de um texto humorstico, a interao poder ocorrer de forma diferente da prevista
ou simplesmente no ocorrer; 2) a mudana de voz e de recursos prosdicos para
caracterizao de um personagem so elementos expressivos que fazem parte (ou podem
fazer parte) da piada oral.
Voltamos ao ponto da analogia com as teorias da narrativa. H um falante que
exerce a funo de autor fsico (Eduardo Silva, nos dois casos) e projeta um autor fictcio,
que delega voz a um narrador (nos exemplos 1 e 2, o recurso foi representado
expressivamente por uma voz neutra). O narrrador, por sua vez, delega vozes por discurso
direto ou direto livre a personagens. Pode haver ou no caracterizao deles por meio da
voz. Caso haja, a piada oral acentua o grau de expressividade que, s vezes, pode ser crucial
para a formao da coerncia textual.

5.2 - Duas piadas escritas

Pode parecer estranho usar o termo piada escrita. Os exemplos 1 e 2, vistos
anteriormente, so transcries de piadas orais, mas tambm ocorriam dentro da lngua
escrita. O que propomos aqui transpor para a forma escrita as duas piadas, com as
adaptaes necessrias, para aferirmos o grau de perda ou alterao de recursos expressivos
da oralidade para a escrita. O que faremos, na prtica, um exerccio do que Marcuschi
(2001b) chamou de retextualizao. O conceito engloba a passagem ou transformao de
um texto do oral para o oral, do oral para o escrito, do escrito para o escrito e do escrito
para o oral. No caso, a transformao ser da lngua oral para a lngua escrita. Uma
pergunta pertinente: no o mesmo caso de uma transcrio? No entender do autor, no:
Transcrever a fala passar um texto de sua realizao sonora para a forma
grfica com base numa srie de procedimentos convencionalizados.
Seguramente, neste caminho, h uma srie de operaes e decises que
conduzem a mudanas relevantes que no podem ser ignoradas. Contudo,
as mudanas operadas na transcrio devem ser de ordem a no interferir

na natureza do discurso produzido do ponto de vista da linguagem e do

contedo. J no caso da retextualizao, a interferncia maior e h
mudanas mais sensveis, em especial no caso da linguagem.

(op. cit., p. 49)

Sobre as mudanas mais sensveis, Marcuschi cita modelo elaborado pela

lingista francesa Rey-Debove. Na relao entre oral e escrito, ela v quatro aspectos de
anlise. Primeiro: nvel da substncia da expresso. a relao entre letra e som. Segundo:
nvel da forma de expresso. Consideram-se os signos falados e suas representaes
fonticas e fonolgicas escritas. Terceiro: nvel da forma do contedo. Produes orais e
escritas equivalentes em termos de significado da lngua, mas com realizaes diferentes.
Exemplo possvel: t tudo bem?, dito oralmente, na escrita poderia ser algo como est
tudo bem? Quarto: nvel da substncia do contedo. Semelhante ao anterior. So
construes equivalentes em termos de sentido, mas diferentes na forma como se
apresentam. Tudo em cima?, oralmente, equivaleria a Est tudo bem, na escrita. Notese que houve uma adaptao, dentro de um contexto semelhante de uso.
Na retextualizao, segundo Marcuschi, interfere-se tanto na forma e substncia de
expresso quanto na forma e substncia de contedo. Os dois ltimos so o local onde
reside o maior perigo numa atividade de retextualizao. Pode-se alterar significamente o
contedo, se o texto oral no for corretamente compreendido. Um alerta feito pelo autor o
de que deve-se compreender a inteno e o contedo do fragmento apresentado antes de
qualquer adaptao.
Feitas as observaes, propomos a seguinte retextualizao para a forma escrita das
duas piadas orais:

Piada escrita 1
No restaurante, um garom se aproxima do gerente e, todo esbaforido,
pergunta:
- Seu Juvenal, um fregus engasgou com uma espinha de bacalhau e est
estrebuchando!!! O que eu fao?
- Pelo amor de Deus!!! Leva logo a conta antes que ele morra!!!

Piada escrita 2
A patroa flagra a empregada se servindo de um clice com licor
importado e diz:
- No gosto nada disso!

Pois a senhora no sabe o que est perdendo!

A primeira diferena que salta aos olhos a presena de sinais de pontuao,

prprios da escrita. Necessrios, eles tentam marcar as pausas e as entonaes do texto oral
original. Em relao primeira piada, a alterao de voz do garom marcada por pontos
de exclamao, de modo a acentuar o tom emotivo. A afobao, bastante ntida na
gravao, sintetizada verbalmente pelo adjetivo esbaforido. A mudana de voz do
personagem Juvenal tambm minimamente acentuada pelas exclamaes.
Grande parte do lxico mantida. Muito se deve ao fato de a piada ter sido escrita e,
posteriormente, lida durante a gravao, como j comentamos anteriormente. Nesse
aspecto, a retextualizao se mantm fiel ao original. Mesmo assim, foram eliminadas uma
redundncia (que que) e um marcador conversacional, dito pela patroa (viu?). Termos
como esbaforido e estrebuchando, dicionarizados e bem prximos variante
coloquial/informal, foram mantidos, de modo a preservar o estilo do autor/narrador. O
mesmo pode ser dito de Seu Juvenal, sendo seu uma aplicao mais popular do
pronome de tratamento senhor. Foi mantido por critrio de fidelidade ao estilo do texto
original. Como afirma Marcuschi (2001b, p. 88):

Sob o ponto de vista sociolingstico, no caso de operaes de

transformao dialetolgica e mesmo estilstica, deve-se ter o cuidado de
no descaracterizar aspectos identitrios relevantes (pois a fala um fator
de

identidade)

ou

produzir

retextualizaes

implicitamente

preconceituosas (frisando aspectos morfolgicos no-padro ou escolhas

lexicais inusuais).

Pode-se fazer comentrios semelhantes sobre o exemplo 2. O tom emotivo da voz

da empregada marcado pela exclamao. O sotaque, possivelmente nordestino, perdido
na forma escrita. O discurso direto da personagem patroa, que por si s j d tom incisivo

sua fala, foi acrescido de uma interrogao, necessria escrita, ausente no original. Em
termos de expressividade, o lxico permanece fiel ao original, bem como as construes
sintticas.
As duas retextualizaes acentuam a perda de valor expressivo, em comparao
com as transcries vistas pginas atrs. As exclamaes no reproduzem eficientemente a
entonao das palavras nem a caracterizao verbal dos personagens, o que enriquecia as
caracterizaes dos perosnagens. Nessa adaptao, o leitor reconstri, apoiado nas
construes sintticas e lxico escolhido, a expressividade pretendida pelo autor. Outro
recurso seria a descrio verbal das entonaes, estados e sentimentos dos personagens da
piada. Em outros termos, seria necessrio reproduzir para o leitor a situao presente no
original, como mostra Urbano (2000b, p. 131):

Por mais real e natural que parea a fala do personagem ou at mesmo do

narrador, no se pode jamais esquecer de que se trata de uma iluso,
como, alis, todos os demais elementos da obra de fico. (...) Quando se
trata de texto escrito literrio, em que h personagens dialogando, o autor
forado a dar ao leitor, de maneira direta ou indireta, os dados
situacionais dos dilogos.

Ainda no tocante ao discurso direto livre, h um sutil ganho em termos de

organizao, quando comparado transcrio. Os travesses indicam claramente quem o
dono de cada fala. No caso da patroa, fica evidente que ela que tem a voz em dado
momento do texto. O mesmo caso tinha de ser inferido na transcrio por meio do contexto.
Em suma, o texto escrito apresenta mais perdas que ganhos em termos de
expressividade, mas o sentido global conservado. A mesma leitura inesperada, que leva
ao efeito de humor, preservada na lngua escrita. Altera-se a expressividade, mas
preserva-se o contedo.
Bartholomew (1984, p. 451-467) chegou a concluses semelhantes ao comparar a
verso escrita de quatro piadas orais produzidas por quatro estudantes diferentes. O autor
diz que h notveis diferenas entre os textos. Segundo ele, h distines de quatro
ordens. A primeira a organizao. Na escrita, h tendncia de uso de menos palavras
(quase a metade do que na verso oral) e mais subordinaes; nas produes orais

analisadas, h correes e a presena de marcadores conversacionais, como e e ento

(os mais registrados no corpus). Na definio de Urbano (1999b, p. 81-101), os marcadores
constituem termos marginais, que podem ser eliminados na retextualizao para a escrita,
mas que, oralmente, auxiliam no processo coesivo. Foi o que ocorreu com o marcador
viu?, na primeira piada analisada. O trecho a seguir, embora um pouco longo, sintetiza o
raciocnio do autor:
Esses elementos, tpicos da fala, so de grande freqncia, recorrncia,
convencionalidade, idiomaticidade e significao discursivo-interacional.
Mas no integram propriamente o contedo cognitivo do texto. So, na
realidade, elementos que ajudam a construir e a dar coeso e coerncia ao
texto falado, especialmente dentro do enfoque conversacional. Nesse
sentido, funcionam como articuladores no s das unidades cognitivoinformativas do texto como tambm dos seus interlocutores, revelando e
marcando, de uma forma ou de outra, as condies de produo do texto,
naquilo que ela, a produo, representa de interacional e pragmtico. Em
outras palavras, so elementos que amarram o texto no s enquanto
estrutura verbal cognitiva, mas tambm enquanto estrutura de interao
interpessoal. Por marcarem sempre alguma funo interacional na
conversao, so denominados marcadores conversacionais.
(op. cit., 85-86)

A segunda caracterstica identificada por Bartholomew uma maior dependncia do

contexto de produo na piada oral. H a necessidade de se introduzir o relato, de modo a
acionar o conhecimento compartilhado de que se trata de uma piada. Attardo (1994, p. 301311) afirma que a piada pronta apresenta trs etapas: apresentao, narrao propriamente
dita, resposta. Esta j foi apresentada. Pode ser o riso, um atraso na resposta ou o silncio.
A narrao o relato em si. Entendemos que a apresentao equivalente introduo do
relato. comum, oralmente, as piadas serem introduzidas por frases como sabe aquela do
portugus? ou tinha um portugus (caso o personagem seja portugus), que funcionam
como sinais de armao do quadro tpico (expresso de MARCUSCHI, 2001, p. 73). Ao
dizer uma das duas frases, a pessoa que conta a histria aciona no interlocutor um

conhecimento de gnero de que seja uma piada e o conhecimento compartilhado de que o

personagem portugus, que tem como caracterstica no ser muito inteligente. Dominar
essas informaes essencial para a construo da coerncia.
Bartholomew v na questo esttica a terceira distino entre piadas orais e escritas.
Nestas, h uma orientao clara para o desfecho. Nas orais, h a tendncia de haver maior
valorizao de determinados fatos. Muito do comportamento do falante vai depender da
quarta distino percebida pelo autor, atrelada interao em si. Oralmente, h a presena
de um auditrio, representado na figura do(s) interlocutor(es). H uma relao mais direta
entre falante e ouvinte no relato oral. Na escrita, a interao tende a ser mais dispersa, posto
que h um distanciamento maior entre autor e leitor.
Rodrigues (1999, p. 13-32) apresenta diferenas entre lngua falada e lngua escrita.
A fala ocorre dentro de um contexto conversacional (em geral, dialogado, em que h
alternncia de papis entre falante e ouvinte), com envolvimento dos participantes e tende
ao no planejamento (produo de frases durante o ato da fala). Imaginemos um dilogo
qualquer: um marido pergunta esposa que horas so; ela responde "trs da tarde"; ele
retruca dizendo que j esto atrasados. Esse exemplo simples ilustra as caractersticas da
lngua falada, segundo a viso de Rodrigues. H um dilogo (contexto conversacional: o
casal est atrasado para um compromisso), os dois alternam os papis de falante e ouvinte
e a construo dialogal ocorre no momento da fala (no planejamento: a resposta trs da
tarde interferiu na construo seguinte "estamos atrasados").
A lngua escrita, na viso da autora, praticamente o oposto: no h um contexto de
interao face a face, existe um distanciamento entre escritor e leitor (em muitos casos
sequer se identifica quem o interlocutor) e h planejamento, escondendo seu processo de
produo. O autor real de um romance no interage diretamente com seus inmeros
leitores. Estes tm acesso ao texto depois da produo (dcadas depois, at) e as marcas do
processo de criao ficam reservadas a possveis rasuras de manuscritos do autor.
Essa viso dicotmica tem o mrito de igualar fala e escrita, sem mrito ou demrito
de uma ou outra. A dicotomia, por outro lado, no resolve por completo o assunto.
Tomemos alguns exemplos. Uma palestra, em que o orador l um texto pr-concebido.
Lngua oral ou escrita? E se o palestrante improvisar um trecho, por menor que seja? Como
fica ainda o caso das salas de bate-papo na internet. H dilogo (escrito), interao e

alternncia de papis. Mesmo assim, escrita. Ou seria escrita com caractersticas da fala?
Outro caso: um texto com vrias palavras riscadas. No h parte das marcas de produo
evidenciadas?
Urbano (1999a) prope algumas respostas. O texto escrito pode incorporar,
consciente ou inconsciente, elementos da oralidade. O inverso tambm pode ocorrer. Um
autor, no processo de caracterizao do personagem, pode usar o recurso de dilogos mais
prximos da realidade, mesmo sendo resultado de um processo de criao. A diferena
que, em termos de planejamento, a escrita tendencialmente elaborada previamente (apaga
da superfcie textual o trabalho de formulao e correo); a fala tendencialmente local,
ou seja, produzida no momento em que usada. Ao ressaltar o termo tendencialmente,
reduz-se automaticamente a dicotomia entre lngua falada e lngua escrita. Se h a
tendncia, h tambm o pressuposto, por oposio, de que a classificao nem sempre
funciona para todos os casos.
Barros (2000) avana a discusso, admitindo j ser consenso a impossibilidade de
uma distino rgida entre fala e escrita. A autora questiona a classificao puramente
dicotmica, tal qual a proposta por Rodrigues. Como argumentao, elenca uma srie de
casos possveis, sob a tica do momento de produo (tempo), local (espao) e produtores
(autor) da fala e da escrita. Um exemplo levantado por ela ilustra bem o caso. Uma
entrevista, feita ao vivo num telejornal, uma conversao. H um entrevistador, um
entrevistado, alternncia de falante/ouvinte. Mas no propriamente uma conversao
espontnea. O contexto em que produzido tende formalidade e o entrevistador teve um
trabalho prvio de planejamento das questes, em maior ou menor grau. Se a entrevista for
gravada, surge um terceiro elemento: o editor. Ele o autor do texto final, num outro
momento de tempo. Resumindo: no tocante ao momento de produo, no h uma
classificao exata, nica e categrica. Entre os extremos de oral e escrito, h vrias
situaes, de difcil caracterizao. A esses casos, Barros convencionou chamar de posies
intermedirias.
Outros autores, como Fvero, Andrade e Aquino (2001), Marcuschi, (2001b) e
Koch (2006) reforam a idia de que cada vez mais difcil uma diviso pura e simples
entre fala e escrita. As duas so, na verdade, formas diferentes de produo de uma mesma
lngua. A leitura atual mais para um dilogo entre ambas - com contribuies de cada uma

delas - do que para uma separao dicotmica. Uma revista semanal ou um jornal dirio
podem aproximar o estilo do texto variante informal e coloquial, usando elementos da
oralidade. Reproduz na escrita elementos da fala. Um exemplo de Veja, da edio de 26 de
fevereiro de 2003 . A revista trazia esta manchete: "O rei da cocada preta". O ttulo da
reportagem usou uma expresso coloquial, prxima do oral, para fazer referencial ao poder
exercido pelo senador baiano Antnio Carlos Magalhes. A brincadeira o que tornava
informal e ao mesmo tempo interessante a manchete ao grande pblico. Dias (1996)
elencou vrios casos assim, veiculados no j extinto peridico Notcias Populares. o caso
de manchetes como Rasgaram o traveco (traveco gria para travesti) e Troque a
sogra por essas gatonas (gatonas fazia referncia a mulhers belas e jovens).
Lnguas falada e escrita utilizam um mesmo sistema lingstico, mas de formas
diferentes, com maior ou menor presena de uma ou de outra. As duas ocorrem dentro do
que se chama continuum. uma leitura semelhante das posies intermedirias feita por
Barros. Para Marcuschi (2001b), no h fala versus escrita: as duas se moldam dentro do
contexto scio-cultural e variam conforme suas caractersticas e estratgias de formulao.
H as situaes extremas: um texto acadmico escrito e tem pouca ou nenhuma oralidade;
uma conversao espontnea prpria da fala e nada tem de elementos da escrita. Mas,
entre os extremos, h contribuies do oral no escrito e vice-versa. O noticirio de rdio ou
de tev escrito, lido, mas no deixa de ser oral. Um anncio classificado escrito, porm
"dialoga" com o leitor e apresenta marcas de oralidade. Em comparao com o texto
cientfico, tem mais marcas de oralidade. essa a idia do continuum: fala e escrita no so
dicotmicas; elas se complementam, apresentando mais ou menos caractersticas de uma ou
de outra.

5.3 - Duas tiras cmicas

Apenas a ttulo de comparao, pedimos a um desenhista de quadrinhos,
Alexandre Barbosa, que transformasse as duas piadas na forma de uma tira cmica. Ele
teve acesso apenas ao texto da transcrio. Os resultados:

Figura 5.4 Piada garom/gerente

Figura 5.5 Piada patroa/empregada

O efeito de humor mantido nos dois casos, mas mudam sensivelmente os

recursos expressivos utilizados. No exemplo da figura 5.4, o discurso direto da fala dos
personagens representado por meio de um balo. O desenhista optou por manter as
reticncias da transcrio no trecho do primeiro quadrinho. No contexto, o recurso grfico
indica que a fala foi pronunciada com sucessivas pausas: Seu Juvenal... um fregus
engasgou com uma espinha de bacalhau... e est estrebuchando! A presena de uma
exclamao, que tambm no estava presente no texto da transcrio, foi inserida para dar
tom emocional fala. Esse tom casa com as expresses faciais do garom, acentuadas por
gotas em torno da cabea (que indicam euforia dentro do contexto). Os braos abertos
tambm reforam a euforia dele. Algo semelhante ocorre com o gerente, quando ergue a
conta com um das mos e coloca a outra sobre a cabea
Guiraud (1991) trabalha com a idia de que falamos com o corpo e nosso corpo
fala (op. cit., p. 5). Acenos, apertos de mo, movimento de cabea, deistncia entre os
corpos e outras situaes possveis passam informaes, depreendidas pelo contexto. O
autor divide a linguagem do corpo, como ele chama, em trs campos:

1. Cinsica
Cuida dos gestos e das mmicas, como um movimento de cabea, um aceno ou um
dedo funcionando como ditico (indica algo distante ou prximo de si).
2. Proxmica
A preocupao com a posio do corpo na situao comunicativa. Conforme a
distncia, passa diferentes informaes. H uma gradao de possibilidades. Bem
prximo ao interlocutor, indica fala baixa e uma distncia mais ntima entre os
parceiros da interao. Uma posio de 45 centmetros a 120 centmetros indica
uma distncia mais pessoal, no to ntima. A fala pronunciada, em tese, num
tom de voz normal. Um pouco mais longe configura uma distncia social, mais
respeitosa. Se uma pessoa estiver muito distante da outra, algo entre 4 metros e 8
metros, h uma distncia pblica, que exige tom de voz mais alto.
3. Prosdica
Cuida das entonaes e variaes da voz por meio das quais se exprimem os
sentimentos e intenes dos interlocutores. qual competem, tambm, os gritos,
as lgrimas, os risos, os suspiros, sobre os quais pouco ou nada se conhece (op.
cit., p. 7).

Na tira cmica 5.4, h simulao de uma interao oral. Ao erguer os braos no

primeiro quadrinho, o garom passa informao por meio de recursos cinsicos. O contexto
refora a leitura de que est eufrico. A mo do gerente em sua cabea indica afobao. As
pausas na caracterizao da fala so recursos prosdicos. A distncia entre eles, mediada
por um balco com copos, indica um relacionamento social. Guiraud, como se v, caminha
numa interpretao que coloca outros elementos externos fala na constituio da
oralidade. uma leitura que encontra reforo em Urbano (2000a, p. 159),
num sentido mais amplo, oralidade diz respeito no s ao aspecto verbal
ou vocal da lngua falada, mas tambm a todo o contorno necessrio
produo da fala na conversa face a face, ou seja, tudo o que provoca,

propicia, favorece e possibilita a produo, transmisso e recepo da fala

como material verbal e oral, como canal de interao: portanto a
expresso lingstica, a expresso paralingstica; a manifestao mmica
e gestual; o contexto situacional, e at o conhecimento partilhado prximo
e remoto, atualizado durante o evento.

Outro elemento que merece meno a caracterizao fsica dos dois personagens,
algo apenas inferido tanto na trascrio quanto na retextualizao. O desenhista usou
representaes estereotipadas dos personagens. O garom mostrado com uma gravata
borboleta e uma caneta no bolso, possivelmente para anotar os pedidos dos clientes. O
gerente foi representado com o rtulo de um portugus: bigode grande e longo, gordo,
caneta atrs da orelha. Se a opo foi seguir pelo artifcio da representao esterotipada, o
melhor talvez fosse apresent-lo como um judeu, que tem o rtulo de ser ganancioso e mais
preocupado com o lucro. De qualquer forma, a estratgia trabalha com o conhecimento
prvio do leitor de que portugus desprovido de muita inteligncia, o que leva ao efeito de
humor. A expectativa de leitura confirmada no ltimo quadrinho, tanto pela fala do
gerente quanto pela expresso facial do garom, que indica no ter esperado aquela atitude
do patro. Na prtica, a piada de garom/gerente se tornou uma piada de portugus.
O exemplo 5.5 tambm conserva o efeito de humor. A parte verbal baseada nos
dilogos. No primeiro, dito pela patroa, o desenhista manteve as reticncias. Pelo contexto,
entendemos que no seja uma pausa equivalente da tira anterior. Sugere que seja uma
interrupo da fala, intencional, que refora o teor de recriminao atitude da empregada:
No gosto nada disso.... A representao grfica das reticncias permitiu eliminar o
marcador conversacional viu?. O rosto bravo, as gotas saindo da boca e o dedo em riste,
sinal cinsico, reforam o tom de indignao da patroa. Esta se mantm numa distncia
social em relao funcionria, o que casa com o papel social exercido pelas duas.
Percebe-se que o contedo do copinho (e no um clice, como descrito
anteriormente) de teor alcolico apenas no segundo quadrinho. A expresso facial da
empregada e as bolinhas em torno do rosto sugerem que esteja bbada (logo, o que bebeu
alcolico). O aspecto emotivo da frase reforado por uma exclamao no fim da fala. A
patroa no esperava aquela resposta, como mostra a expresso do rosto e as gotas em volta
dele.

Os personagens tambm so representados de maneira estereotipada, possivelmente

para facilitar a compreenso do leitor, acionando conhecimentos prvios. A patroa est de
vestido e usa colar de bolas (que indica ser uma pessoa bem vestida). A empregada
apresentada usando um uniforme de faxineira, com avental e leno sobre a cabea.
H muitos dados comuns entre os dois exemplos. Um deles deixamos para comentar
no fim. O desenhista optou por eliminar a parte do narrador nas duas histrias. Entendemos
que partiu do princpio de que a descrio do narrador soaria um pleonasmo: v-se nas
imagens o que relato. No primeiro caso, 5.4, o recurso no comprometeu o
compreendimento. No segundo, houve apenas uma perda: no se sabe que o contedo do
copo licor.
O narrador no ser apresentado explicitamente no significa que no esteja presente
no texto. o mesmo raciocnio da maioria das peas teatrais, apoiadas apenas nos dilogos
entre os atores. H um narrador, mas no aparece na narrativa. Como resume Urbano
(2000b, p. 44), o narrador est sempre presente no texto, direta ou indiretamente, velada
ou ostensivamente.

5.4 - Fechando as idias

O raciocnio de que fala e escrita no so dicotmicas, mas complementares,
perfeitamente aplicvel aos exemplos estudados neste captulo. No caso das piadas orais
analisadas, elas tenderam a ser planejadas porque foram interpretadas a partir de um texto
escrito no momento da gravao do CD, como ocorre no teatro. Isso eliminou correes,
parfrases, presena de marcadores conversacionais. Tambm no se tratava de uma
situao de interao face a face, como a analisada por Bartholomew (1984). A pessoa que
comprou o CD o ouve em casa ou no carro, num momento diferente do da gravao.
Mesmo assim, conservou vrias marcas prprias da oralidade, como as pausas e a diferente
tonalidade das vozes.
Nos exemplos escritos analisados, a produo da coerncia textual mantida, mas a
retextualizao acarretou perda de vrias das marcas de oralidade. Mas houve um ganho: os
travesses organizaram as falas dos personagens para o leitor. Em ambas, houve narrador,
personagens e dilogos.

Os exemplos no permitiram o registro de uma situao muito comum em piadas

escritas: a representao grfica de recursos comuns oralidade. Um exemplo:
Uma pessoa caindo do dcimo andar de um prdio:
-

AAAAAAAAAAAAAAAI!!! TUM.

Uma pessoa caindo do primeiro andar:

-

TUM. AAAAAAAAAAAAAAAAI!!!

(SARRUMOR, 2003, p. 172)

A repetio da vogal procurou representar o prolongamento na pronncia do a. As

maisculas indicam voz alta. O mesmo vale para a onomatopia TUM. Dado o contexto,
l-se que a durao na pronncia demorou o tempo do corpo cair do dcimo andar at o
cho. TUM o som da pessoa ao atingir o solo. Ocorre o oposto com a queda do
primeiro andar. Como a distncia entre a janela e o solo pequena, h primeiro o rudo,
depois o grito de dor. A mudana de ordem das cenas o que leva ao efeito de humor.
Houve uma ntida inteno de representar elementos da oralidade.
H tambm situaes-limite, em que seria difcil uma retextualizao para a escrita.
Trs delas, uma foi lida (a terceira, Piada sobre arte de convencer) e as outras duas,
presenciadas oralmente:

Piada de tubaro
Um homem tinha uma voz muito fina, que sempre o incomodava. Foi ao
mdico para saber se algo poderia ser feito. O mdico disse:
-

Tem jeito. Mas, pra isso, preciso cortar parte do seu pnis.

De jeito nenhum!!, respondeu o homem.

Tempos depois, ele estava na praia, nadando, quando avistou um

tubaro. O bicho vinha em sua direo. Ele comeou a gritar, com voz
progressivamente mais grossa:
-

Tubaro! Tubaro! Tubaro!

E a voz deixou de ser fina.

Piada sobre gnio da lmpada

Um homem, com um brao torto e o outro bom, encontra uma lmpada
mgica. Esfrega, esfrega e logo aparece um gnio.
-

O senhor tem direito a trs desejos.

O homem nem pensou muito:

-

Eu quero um brao igual ao outro.

O gnio transformou o brao bom em torto. O homem logo respondeu;

-

No, no!! Volta tudo!!

O gnio entendeu que se tratava do segundo desejo.Ento, deu uma volta

na posio dos dois braos, como se eles estivessem virados pra
trs.Revoltado, o homem partiu para o xingamento:
-

Retardado!!

E o gnio cumpriu o terceiro desejo.

Piada sobre arte de convencer

Dois amigos estavam fumando maconha e foram pegos pela polcia. No
dia do julgamento, o juiz, que estava de bom humor, disse:
-

Vocs parecem ser boas pessoas, por isso lhes darei uma segunda

chance. Ao invs de irem para a cadeia, vocs tero que mostrar para as
pessoas os terrveis males das drogas e convenc-las a larg-las.
Compaream ao tribunal daqui a uma semana, pois eu quero saber
quantas pessoas vocs convenceram.
Na semana seguinte, os dois voltaram e o juiz perguntou para o primeiro
homem:
-

Como foi sua semana, rapaz?

Bem, meritssimo, eu convenci 17 pessoas a pararem de consumir

drogas para sempre.

-

17 pessoas? disse o juiz, satisfeito Que maravilha. O que voc

disse para elas?

-

Eu usei um diagrama, meritssimo. Desenhei 2 crculos como estes:

Oo
A, apontei pro crculo maior e disse: Este o seu crebro em tamanho
normal... e apontando pro menor E este o seu crebro depois das
drogas!

Muito bem! aplaudiu o juiz, virando-se para o outro sujeito E

voc? Como foi sua semana?

-

Eu convenci 234 pessoas, meritssimo!

234 pessoas? exclamou o juiz, pulando da cadeira Incrvel!

Como voc conseguiu isso?

-

Utilizei um mtodo parecido com o do meu colega. Desenhei dois

crculos como estes: o O . Mas eu apontei para o crculo menos e disse:

Este o seu nus antes da priso...

Das trs piadas, a nica pensada para ser contada na forma escrita a ltima.
Podem-se fazer gestos para representar os crculos, de modo a retextualiz-la para a forma
oral, mas adaptao acarretaria perda de recursos expressivos e poderia comprometer a
formao da coerncia, que leva ao efeito de humor. Os dois outros exemplos foram
imaginados especificamente para contextos orais. O primeiro, do tubaro, perde muito da
expressividade na verso escrita. Na forma falada, os gritos do personagem se iniciam com
tonalidade de voz fina. Depois, a voz vai abruptamente ficando mais alta e grave. Entendese, por meio do recurso prosdico, que o tubaro comeu parte do pnis dele, diagnosticado
como a causa da voz fina. O efeito de humor provocado no o mesmo. Na segunda piada,
a mudana de recurso expressivo ainda mais acentuada. Os recursos utilizados
originalmente eram de ordem cinsica. A piada foi narrada com o auxlio de gestos feitos
com os braos: primeiro, simulando o brao torto; depois, com base no primeiro pedido, o
brao normal ficava gestualmente torto, igual ao outro; por fim, quando o homem grita
retardado, a pessoa que conta a piada muda o rosto, representando algum com
problemas mentais. Na escrita, por mais que se esmice a descrio, esses elementos so
perdidos, bem como parte da construo do humor.
Em termos de composio do gnero, podem ser identificadas as
semelhanas percebidas no fim do captulo anterior: texto tendencialmente curto (exceo
piada sobre a arte de convencer, que um pouco mais extensa), narrativo, presena de
personagens e dilogos, desfecho inesperado, inferncias, efeito de humor. Mas h
diferenas de ordem expressiva, prprias do meio em que so relatadas, oral ou escrito.
Tais diferenas apresentam elementos diversos no processamento textual e podem
comprometer, casos-limite, a produo da coerncia. Por isso, parece-nos que configurem

gneros distintos, ora chamados de piadas orais e piadas escritas. Elas tambm sero, neste
estudo, rotuladas simplesmente como piadas, termo sinnimo. Ambas criam expectativas
semelhantes nos parceiros da interao, atreladas ao hipergnero piada (num sentido mais
amplo do que o anterior).
As duas tiras cmicas, embora configurem um corpus produzido, cumpriram
sua funo: indicar uma tendncia. O caminho indicado que a presena dos signos visuais
acrescentam outros valores expressivos. Mais do que isso. Parece-nos que parte da
expressividade perdida na retextualizao da fala para a escrita ou da escrita para a fala
recuperada por meio das imagens. Alm disso, acrescenta outros elementos, como a
presena fsica dos personagens que, a exemplo das piadas, so trabalhados de forma
estereotipada.
H uma gradao de valores expressivos, que podem ser vistos num continuum, tal
qual o imaginado por Marcuschi (2001b). As piadas orais so produzidas na fala e
envolvem elementos verbais, prosdicos ou no, e visuais, de ordem proxmica e cinsica.
As piadas escritas so formuladas na lngua escrita e utilizam recursos grficos prprios.
Parte da expressividade da fala tem de ser descrita pelo narrador (que adquire papel
fundamental nesse processo) ou representada por meio de signos verbais escritos, como o
uso de maisculas. H perda de expressividade, que tenta ser recuperada graficamente. As
tiras cmicas tambm so produzidas no meio escrito. Mas com um diferencial: o uso de
signos verbais escritos e signos visuais icnicos, plsticos e de contorno. O conjunto
sgnico permite recuperar no s parte da expressividade prosdica (caso da linha de
contorno dos bales) quanto da proxmica e cinsica. O mesmo conjunto sgnico d um
passo alm: permite que se veja o que antes era apenas relatado verbalmente, muitas vezes
com recursos cnicos.
A questo verificar se esse comportamento, bem como as semelhanas com as
piadas, se mantm em outros exemplos de tiras cmicas, que no tenham sido produzidas
para fins de anlise. o que comea a ser discutido na Parte II desta tese.