Sei sulla pagina 1di 12

Interventi a.a.

2006-2007

Imma Laino
Egon Schiele (1890-1918): colui che vede se stesso
Tra Otto e Novecento, il tema dellautoritratto diventa molto frequente anche in virt dei risvolti e delle scoperte psicoanalitiche che in quegli anni si
stavano facendo strada grazie soprattutto alle ricerche freudiane. Gli artisti
esplorano ed esibiscono la propria identit minacciata, o addirittura esplosa,
azzerando la celebrazione del proprio ruolo e della propria integrazione sociale, entrambe componenti basilari della maggior parte delle autocelebrazioni artistiche del passato. Lautoritratto, lungi dallessere soltanto un attestato di s per lartista, diventa la testimonianza di una condizione interna di
insicurezza nonch il fallimento del tentativo della propria autoanalisi1.
Lio non pi padrone a casa propria, affermer Freud in quegli anni, ed
forse da questa constatazione che si pu far derivare il bisogno, da parte
dellartista, di auto-affermarsi attraverso la propria rappresentazione, nel
tentativo di rendere la propria interiorit visibile agli occhi del mondo2. In
tale contesto si pu collocare anche la produzione di autoritratti di Egon
Schiele (1890-1918), che verr qui presa in considerazione. Appare estremamente significativo che allet di ventotto anni larista viennese avesse
gi realizzato pi di cento autoritratti, laddove un altro artista del passato
Rembrandt - che pur si ciment costantemente in questa pratica, ne aveva,
alla stessa et, dipinti solo cinquanta3. A tale proposito, Eva Di Stefano, riferendosi a Schiele, parla di insicurezza ontologica4 spiegando che
lartista ostenta in maniera cos eccessiva il proprio corpo e pi in generale
se stesso appunto nel tentativo di superare tale insicurezza. Cos facendo egli si espone, per, alla minaccia e alla persecuzione alle quali sa o immagina di essere sottoposto. Per cui il suo corpo diviene contemporaneamente
1

Eva Di Stefano, Schiele. Gli autoritratti, Giunti, Firenze 2003, pp. 6-7.
Il personaggio di un racconto di Kafka, afferma infatti: Non arrabbiarti se
ti dico che lo scopo della mia vita di fare in modo che la gente mi guardi.
F. Kafka, Racconti, trad. di G. Zampa, Milano, 1965.
3
Wolfgang Georg Fischer, Egon Schiele, 1890-1918. Pantomina di lussuria.
Visioni di mortalit. Taschen, Koln 1996. p. 147.
4
Eva Di Stefano, Schiele,cit., p. 9.
2

Imma Laino: Egon Schiele (1890-1918): colui che vede s stesso

oggetto narcisistico e fonte di amore, e oggetto di mortificazione che annulla, in questa seconda accezione, le frontiere tra i sensi. Egon Schiele nasce a
Tulln il 12 giugno del 1890, figlio terzogenito di Adolf e Marie Soukup. La
famiglia composta da due sorelle maggiori: Elvira nata nel 1883 e morta
tre anni dopo la nascita di Egon e Melanine nata nel 1886, e da una sorella
minore: Gertrude, nata nel 1894, alla quale lartista sar particolarmente legato e che far da modella per alcune sue opere.
Allepoca della nascita di Schiele, Tulln una tranquilla cittadina ben lontana, dal punto di vista culturale, da ci che accade a Vienna, capitale del regno e residenza della famiglia reale. Grazie anche alle possibilit di trasporto della ferrovia, nella seconda met del XIX secolo, Vienna conosce
unenorme crescita. Ne consegue che anche levoluzione dellarte figurativa
diventa rapidissima facendo scaturire, da parte delle nuove generazioni, una
vivace discussione critica. Latmosfera di rottura raggiunge il suo apice nel
1897, quando un gruppo di importanti pittori e architetti decide di allontanarsi dalla corrente artistica ufficiale, lo storicismo, per organizzarsi come
Secessione la cui fondazione rappresenta una chiara svolta nonch linizio
di una nuova epoca artistica. A capo della Secessione vi Gustav Klimt, il
quale sar un punto di riferimento molto importante per il giovane Schiele.
Nel 1898, su progetto di Joseph Maria Olbrich, in soli sei mesi, viene realizzato il Palazzo della Secessione, un edificio espositivo che riscuote, sin dalla
data della sua inaugurazione, 12 novembre 1898, un immediato successo.
Schiele allepoca ha solo otto anni per cui troppo giovane per partecipare
allevento, ma fin da studente assorbe le conquiste stilistiche e artisticosociologiche della Secessione.
Bench dal punto di vista scolastico Egon non avesse un grande rendimento,
egli dimostra di avere, sin dai primi anni di vita, una grande passione per il
disegno. Inizialmente sono i soggetti legati al mondo della ferrovia ad interessarlo maggiormente, anche perch suo padre era ferroviere; la passione
per i treni, le stazioni ferroviarie, i viaggi, rimarr presente nella vita
dellartista anche quando sar ormai adulto. Un altro dato biografico significativo linteresse per il paese natale della madre: Krumau, in cui Schiele si
reca per la prima volta, insieme al padre, nellestate del 1904. Lanno dopo,
la figura paterna, gi da tempo gravemente ammalata, viene a mancare. I
suoi primi autoritratti, che risalgono agli anni tra il 1905 e il 1907 sembrano
essere molto legati allevento, infatti, attraverso queste prime rappresentazioni di s (tramite un innalzamento grandioso ed esibizionistico), il giovane
Egon esprime il bisogno di compensare la perdita di ammirazione subita con
la morte del padre, il quale lo aveva incoraggiato nei suoi primi disegni.

www.psicoart.unibo.it

PsicoArt 2006-07

Lammissione allAccademia, avvenuta nel 1906 a soli sedici anni, contribuisce notevolmente a rafforzare il suo io artistico.
Nel 1908 lartista si trasferisce nel suo primo atelier personale a Vienna,
nello stesso anno, partecipa per la prima volta ad una mostra e, da maggio a
giugno, espone parecchi lavori nella sala imperiale della Fondazione del Coro Agostiniano di Klosterneuburg.
Il 17 giugno 1909 Schiele fonda, insieme ad altri artisti che condividono il
suo stesso pensiero, il Neukunstgruppe (Gruppo della Nuova Arte), gruppo
che in autunno abbandoner laccademia. A questa unione di artisti partecipano Erwin Osen, Anton Faistauer, Franz Wiegele, Anton Peschka. Durante
la prima mostra del Neukunstgruppe Schiele incontrer Arthur Roessler, critico darte che diventer il suo pi acceso sostenitore, procurandogli importanti contatti. Nello stesso anno lartista conosce Klimt partecipando ad una
sua mostra
Il 1910 , dal punto di vista artistico, un anno di svolta per il ventenne
Schiele poich lanno in cui si compie il passaggio, gi in atto nel corso
del 1909, dallo Jugendstil allEspressionismo. Allornamento klimtiano si
sostituisce la resa corporea e fisica degli oggetti ritratti, mimica e gestualit
acquisiscono un nuovo peso psicologico. A poco a poco dal 1910, nellopera
di Schiele il corpo nudo diventa un tema centrale dellautoritratto. Il nudo
dellartista si contrappone consapevolmente al rivestimento ornamentale del
corpo che si trova nei quadri di Klimt e che rintracciava le sue radici nello
Jugendstil e nei rappresentanti della Secessione. Schiele fa, del nudo,
lespressione pi coerente dellautoritratto, non tanto per lesposizione del
corpo spogliato in s, quanto per esprimere ed evidenziare lalienazione totale dellio. 5 In alcuni casi Schiele riduce la forma del proprio corpo ad un
torso, affermando di essere costretto, ogni volta in cui si osserva, a guardarsi
anche interiormente e a scoprire cosa vuole6.
La messa a nudo e lisolamento del proprio io corporeo si combinano con
una radicale esclusione di qualsiasi informazione spaziale. Schiele neutralizza lo sfondo tramite una superficie monocroma che non offre alcun sostegno al corpo e che fa apparire i movimenti come degli scatti o delle convulsioni nervose. I contorni irregolari e spigolosi della figura, che risaltano con
grande vigore proprio perch lo sfondo neutro, contribuiscono ulteriormente a far s che la rappresentazione si allontani dallimmagine speculare
facendo emergere invece le sue caratteristiche espressive. La corrente
dellEspressionismo, che a partire dal 1908 aveva preso piede a Vienna, eb5

Reinhard Steiner, Egon Schiele, 18901918. Lanima notturna dellartista,


Taschen, Koln 2000, p. 12.
6
Ibidem.

www.psicoart.unibo.it

Imma Laino: Egon Schiele (1890-1918): colui che vede s stesso

be inevitabilmente un peso notevole sullopera di Schiele, anche perch con


essa si affermava un nuovo modo di rappresentare non solo il corpo bens
lanima, linteriorit dellindividuo, facendo, di entrambi, i veri protagonisti
del quadro. Proprio questa interiorit, la sua esasperata ricerca nonch il costante tentativo di una sua affermazione saranno le costanti dellopera in generale e dei ritratti in particolare di Egon Schiele.
Quando mi guardo mi sento costretto a guardarmi anche interiormente e a scoprire che cosa voglio, che cosa avviene in me, ma anche a domandarmi fino a dove arrivano le mie possibilit di percepire, quali sono le mie capacit, da quali sostanze misteriose sono costituito e qual
quella predominante, che cosa sono in grado di riconoscere e che cosa
ho riconosciuto in me fin ad ora.7
In base a queste affermazioni lecito supporre che Schiele ritenesse i suoi
autoritratti, soprattutto quelli realizzati a partire dal 1910, come delle esecuzioni pittoriche ad alto contenuto spirituale.
Appare quindi evidente che i piani di lettura nonch i registri espressivi utilizzati dallartista siano molteplici e variegati: di fronte allampio specchio
delle sue autorappresentazioni e riflessioni, Schiele mette in atto quella pantomima dellio8, che tanto lo distingue dagli altri artisti, soprattutto del XX
secolo. Nessun artista, a eccezione di Rembrandt, ha mai mostrato
unattrazione, sia psichica che fisica, talmente forte verso se stesso. Egli si
ritrae nellatto di masturbarsi, come eremita e San Sebastiano, alter ego e
dandy, prigioniero e personificazione della morte. Gode del doppio ruolo di
modello e artista, attore e regista, rendendo, attraverso le innumerevoli visioni autoinscenate dellio, il capitolo dellautoritratto il pi affascinante
della sua produzione artistica. Dalla descrizione e dalla celebrazione cronologica degli autoritratti emerge il fascino, la forza e tutta loriginalit del
viaggio narcisistico e allo stesso tempo geniale e grottesco che lartista
compie attraverso il proprio io. Si tratta, come afferma Wolfgang Georg Fischer, di un monologo visuale e allo stesso tempo di una sorta di dialogo
7

Ibidem.
Il termine pantomima viene utilizzato da Wofgang Georg Fischer nel testo Egon Schiele, cit., pp. 147-163, laddove, riferendosi all io
dellartista, lautore spiega che la pantomima messa in atto nei suoi autoritratti viene utilizzata da Schiele per arrivare ad una sorta di smascheramento
nonch di rappresentazione e di osservazione attenta del linguaggio del proprio corpo comandato dalla psiche, al fine di estendere il raggio di ricerca interiore attraverso una pi profonda esperienza di s.
8

www.psicoart.unibo.it

PsicoArt 2006-07

con il proprio alter ego che vanno al di l del


dibattito accademico tra forma e contenuto, tra
stile di unepoca e scrittura individuale9. La
forza dirompente di questo monologo-dialogo
si fonda sul misterioso impeto creativo che anima il lavoro di ogni grande artista e che predomina in maniera ancora pi evidente in
quella di Schiele. Analizzando la lunga serie
dei suoi autoritratti, si pu cogliere il percorso
e lo sviluppo che la sua opera attraversa
dallinizio accademico ancora legato allo Jugendstil fino alla maturit espressionista (tra
Fig. 1 Johannes Fischer, foto di Schiele
davanti allo specchio, 1916
19111915), per poi giungere al ridimensionamento formale degli ultimi anni della sua
breve vita (tra il 1916 e il 1918)10. Emblematici di questi passaggi sono alcuni autoritratti
come ad esempio quello realizzato a soli sedici
anni, in cui Schiele osserva con occhio critico
limmagine autoinscenata del proprio io riflesso nello specchio11. Nellocchio di tale specchio egli affronta se stesso come se fosse modello che si attiene alle diverse indicazioni
fornite dal maestro, assumendo diverse sembianze e travestimenti. In Autoritratto con ampio cappello (1906), egli si presenta in tenuta
Fig. 2 Anton Josef Trcka, Ritratto di Egon
Schiele con la mano allargata, 1914
da dandy con un largo cappello da artista, colletto alto, cravatta a strisce nere e panciotto allacciato in alto. In un altro ritratto del 1909, invece, emerge chiaramente
linfluenza dello Jugendstil e di Gustav Klimt. In questopera infatti, il disegno della propria immagine, intitolato dallo stesso autore Uomo con fascia
blu, la mano posata sulla guancia (Autoritratto), stilizzato e realizzato con
gessetto bianco e rosa, il tratto morbido e trasparente come quello adottato
da Klimt nelle sue opere12. importante sottolineare che le autorappresentazioni di Schiele vengono eseguite davanti al grande specchio che lartista

Wolfgang Georg Fischer, Egon Schiele..., cit., p. 147.


Ibidem.
11
Si tratta di un ampio specchio ricevuto in dono dalla madre gi ai tempi del
suo primo studio dal quale lartista non si separava mai.
12
Wolfgang Georg Fischer, Egon Schiele, cit., p. 148.
10

www.psicoart.unibo.it

Imma Laino: Egon Schiele (1890-1918): colui che vede s stesso

Fig. 3 Anton Trcka, Ritratto di Egon Schiele con le mani intrecciate, 1914

aveva avuto in dono dalla madre e dal quale pare


non si separasse mai13. Il motivo costante dello
specchio assume una forte valenza psicologica in
quanto esso era il simbolo di un forte ma problematico legame familiare. Dalla biografia
dellartista si evince infatti che i rapporti con la
madre fossero quanto meno conflittuali. Da alcune
lettere tra madre e figlio emerge da una parte il
continuo rimprovero da parte della prima per il
modo di vivere sregolato del giovane Egon e
dallaltra il senso di incomprensione e frustrazione
avvertito da questultimo14. Ad ogni modo, proprio davanti al grande specchio, Schiele si cimentava in diverse pose, adottate sia per alcune foto15
che in dipinti (fig.1). Molte di queste pose vengono elaborate soltanto per pura ricerca artistica.
Pu essere interessante mettere a paragone le due
foto del 1914 Egon Schiele a figura intera con
braccia sollevate, in cui lartista ha le mani chiuse
sul capo, e Egon Schiele (con le dita allargate)
(Fig. 2) con la pi famosa Schiele con le dita intrecciate dello stesso anno (Fig. 3). In tutte e tre
le opere evidente limportanza data dallartista
alle proprie mani, egli ne sperimenta la forza espressiva esibendo le dita allargate nella prima e
seconda foto e chiuse nella terza, o, ancora, intrecciandole e portandole davanti al viso. Il tema
della valenza gestuale delle mani affrontato da
Schiele si ricollega senzaltro al contesto e al clima culturale di quegli anni da cui lartista venne

Fig. 4 Autoritratto nudo con veste


ornamentale, 1909

13

Per approfondire la problematica della propria immagine davanti allo specchio e le sue valenze psicologiche si rimanda a: Stefano Ferrari, Lo specchio
dellio. Autoritratto e psicologia, Laterza, Bari Roma 2002. Nel testo viene
anche preso in esame il rapporto di Egon Schiele con il grande specchio, nel
capitolo Lo specchio, lIo e lautoritratto, pp. 77-136, con particolare riferimento alle pp. 92-96.
14
Reinhard Steiner, Egon Schiele, 1890-1918. .., cit., pp. 65-70.
15
Ricordiamo quelle scattategli dallamico Josef Trka tra il 1913 e il 1914 e
quella realizzata da Johannes Fischer nel 1916.

www.psicoart.unibo.it

PsicoArt 2006-07

influenzato su vari fronti. Intorno al 1909, in corrispondenza


dellallontanamento dallo Jugendstil e dallinfluenza klimtiana, come ben ci
testimonia lAutoritratto nudo con veste ornamentale (Fig. 4) - in cui
lartista si ritrae nellatto di sfilarsi di dosso una camicia decorata, laddove
la veste rappresenta in realt la pelle decorativa dei suoi primi lavori che
scivola via dal suo corpo16 - Schiele adotta un disegno tagliente che segna il
suo passaggio definitivo allespressionismo. Nello stesso periodo diviene
molto amico di Erwin Osen, il quale oltre ad essere un mediocre pittore era
anche un cabarettista e un mimo. Osen si esibiva in spettacoli teatrali con la
sua compagna Moa17, nei suoi numeri la coppia usava una gestualit molto
caricata e adottava movimenti a scatti (fig. 5), dimostrando una certa sintonia con la nuova danza espressiva che in quegli anni si stava facendo strada
in Europa18. Si trattava di un nuovo tipo di danza libera che utilizzava il
corpo quale strumento e veicolo dellespressione spontanea dellemozione.
Essa conobbe particolare sviluppo proprio in area tedesca trovando un punto
di incontro con le correnti culturali riformatrici che, nei medesimi anni,
prendendo le mosse dal movimento artistico dello Jugendstil secessionista,
propugnavano un modello di vita alternativo in cui diveniva di centrale importanza la riscoperta delle potenzialit del corpo19. Portando tali potenzialit alla loro estrema conseguenza si arriva ad una rappresentazione scenica in
cui lessere umano non pi padrone del suo destino bens abbandonato
ad esso. Ne deriva la messa in atto di una tragica
pantomima in cui si riversa quella che in origine
era invece una tensione positiva verso la liberazione
del corpo e delle sue emozioni. La medesima situazione viene denunciata anche nei quadri espressionisti, nei quali lintensificazione del movimento
non altro che un modo per esprimere lidea che il
corpo sia governato da forze oscure che premono
dallinterno e vogliono uscire fuori. Sarebbe sbagliato e riduttivo credere che Schiele sia lunico arFig. 5 Il mimo Erwin Osen e la
tista che trova ispirazione da questa nuova teatralidanzatrice Moa durante una pantomima
t del corpo, infatti altri percorrono un cammino
16

Eva Di Stefano, Schiele, cit., p. 15.


Ibidem.
18
Ricordiamo che nel 1912 e nel 1913, a Parigi, trionferanno i movimenti
spezzati del ballerino russo Nijnskij.
19
Non un caso che tra Vienna e Monaco, a cavallo tra Otto e Novecento,
proprio in stretto contatto con i fermenti secessionisti si formi un altro coreografo rivoluzionario: lungherese Rudolf von Laban, il quale interpretava la
danza come libera espressione dellesistenza individuale.
17

www.psicoart.unibo.it

Imma Laino: Egon Schiele (1890-1918): colui che vede s stesso

simile. In Germania, ad esempio, Kirchner si


ispira ai balletti di Nijnskij, coreografo russo,
e alle danze della sua allieva Mary Wigman, i
cui movimenti spigolosi ed esasperati sembrano pervasi da un sentimento di angoscia e
orrore20. Sempre per quanto riguarda la ricerca di una gestualit mimica esasperata condotta dagli artisti in quegli anni, unaltra componente di non secondaria importanza costituita dalle foto scattate ai malati mentali della
Salptrire, noto ospedale psichiatrico di Parigi o dalla loro osservazione diretta. Lo stesso amico di Schiele, Osen, aveva ricevuto
lincarico di rendere la psicopatologia Fig. 6 Autoritratto con mano sulla guancia, 1910
dellespressione attraverso i ritratti dei malati
dellospedale psichiatrico di Vienna: lo Steinhof. A sua volta, Schiele ritrarr lamico in
pose mimiche, in cui gli atteggiamenti eccessivi vengono sottolineati da uno sguardo allucinato e dalla resa delle mani, disegnate in
proporzioni maggiori rispetto al resto del corpo e rappresentate in maniera rigida. Del resto, Schiele adotter questo stesso tipo di rappresentazione degli arti superiori anche nei
suoi autoritratti, laddove le mani sono, nella
maggior parte dei casi, pi grandi del corpo e
quasi sempre in primo piano. Emblematici, in
tal senso, appaiono dipinti e disegni come Autoritratto con la mano sulla guancia (Fig. 6)
del 1910 o Autoritratto con le mani sul petto
(Fig. 7) dello stesso anno.
Fig. 7 Autoritratto con le mani sul petto,
1910
Come si pu notare, lelemento dello specchio
diventa indispensabile in questa continua rappresentazione di s, esso esalta la percezione del proprio io e lo sguardo diventa il medium attraverso il quale vivisezionare il proprio corpo ed esprimerlo in una condizione di continua ed esasperata gestualit. Le letture dei
versi di Rilke e Rimbaud alimentano in Schiele la visione drammatica della
condizione umana che lartista riporta nelle sue opere. In particolare, un ver20

Eva di Stefano, Schiele, pp. 16 - 17.

www.psicoart.unibo.it

PsicoArt 2006-07

so di Rilke sembra essere illuminante nel tentativo di cogliere lanima segreta degli autoritratti di Egon, laddove il poeta a proposito di Dio scrive:
ma egli ruppe la scorza del dolore in pezzi e ne distese alte le mani21. Nei
suoi primi autoritratti, realizzati tra il 1905 e il 1907, in cui, come si gi
scritto, Schiele aveva espresso il bisogno di compensare la perdita di ammirazione subita dopo la morte del padre che lo aveva incoraggiato nei suoi
primi disegni22, lartista ricorre ad un innalzamento esibizionistico di s
stesso. A partire dal 1910, conclusasi ormai la fase in cui Schiele si era ispirato a Klimt, i suoi autoritratti rivelano una crescente carica emozionale, in
virt della quale, fino al 1913, ci viene offerta una molteplicit di raffigurazioni ed espressioni. Lo specchio diventa, in questo contesto, un elemento di
deformazione che restituisce limmagine, non pi di s ma di un alter ego,
un io indifferente ed estraneo. Si tratta, come si visto, di un momento di
continue sperimentazioni le quali tendono a travalicare e superare i confini
di una personalit ben definita23. Ne sono indice le modalit in cui lartista
si autorappresenta: magrezza ascetica, contorsioni virtuosistiche del corpo,
mimica che oscilla tra il cupo e il bizzarro. Ci che si vuol rappresentare
non quindi uno stato danimo preciso bens uninteriorit irrequieta e in
continuo mutamento. Le dinamiche in cui tutto questo avviene sono senza
dubbio alienanti e ad esse corrispondono un modo di disegnare e di dipingere che si distaccano pienamente da un tipo di rappresentazione realistico. Si
pu cogliere sicuramente un segno evidente del travaglio interiore
delluomo moderno il quale deve ostentare s stesso, quasi spinto da una necessit imprescindibile. Schiele aveva sicuramente avuto modo di leggere gli scritti di Nietzsche, o quanto meno, di conoscere le sue idee, che allora circolavano ampiamente tra
Vienna, Monaco e Berlino. Difatti molte sue
opere ne rivelano linflusso.
Tuttavia, nellanalisi dellautoritratto nudo,
bisogna sempre tener presente due aspetti
fondamentali: lesibizionismo e il narcisismo;
lartista nudo, infatti, mette in mostra s stesso come essere sessuale, vivendo in tal modo
Fig. 8 La morte e luomo, 1911
le proprie passioni nel momento in cui le rappresenta. Daltro canto, la sua nudit appare,
nella maggior parte dei casi, come qualcosa di
21

R. M. Rilke, Poesie, trad. di G. Pintor, Torino, 1966.


Reinhard Steiner, Egon Schiele, 1890-1918. .., cit., p. 9.
23
Ibidem.
22

www.psicoart.unibo.it

Imma Laino: Egon Schiele (1890-1918): colui che vede s stesso

tormentato e ripugnante per cui necessario tenere in considerazione quanto peso


abbia, per Schiele, lesperienza di s: evidente che essa viene avvertita come
unesigenza profonda che va oltre il mero
momento erotico. Il rapporto sviluppato
dallartista con la propria immagine ben
espresso da due opere: il dipinto Autocontemplatore del 1910 del quale esiste anche
una seconda versione del 1911 che si intitola La morte e luomo (Fig. 8). Nel primo
Fig. 9 La famiglia, 1918
le due figure del dipinto, in cui si riconosce vagamente Schiele, non si osservano a
vicenda, dirigendo, invece, i loro sguardi dal quadro verso losservatore, il
quale, presupponendo unimmagine speculare, si identifica, in realt, con il
pittore stesso. Quindi lartista contempla, attraverso lopera dipinta, il proprio io, raddoppiando limmagine di s. Sembra evidente che il messaggio
trasmesso dallAutocontemplatore si riferisca al fatto che ogni uomo possiede un alter ego simile a lui. Nella seconda versione del 1911, La morte e
luomo, invece, prende forma uno dei temi prediletti dalla letteratura a cavallo tra Otto e Novecento: limmagine dellalter ego come presentimento di
morte e, infatti, nel dipinto, essa viene raffigurata come una sagoma vaga
che incombe come una minaccia. In questo caso la mano scarna della sagoma ad essere in primo piano, essa si lega in un abbraccio a quella, soltanto accennata, delluomo24. Alla luce di quanto esposto finora, possibile
chiarire le motivazioni per cui lautoritratto riveste, nellopera di Schiele pi
che in quella di altri artisti a lui contemporanei, un ruolo cos importante:
esso abbraccia tutti gli aspetti fondamentali dellesistenza umana, comprendendo sia la vita che la morte, una sorta di specchio in cui lartista fa riflettere lesperienza del proprio mondo. Al di l della componente corporale ed
erotica che pure occupa un ruolo non marginale in tutta la produzione di
Schiele, intrecciandosi, come si visto, a pulsioni di vita e di morte, ci che
emerge con forza che lopera dellartista non racchiude soltanto il clima di
unepoca in cui la neonata psicoanalisi preme affinch il rimosso riemerga,
ma implica la necessit, il bisogno profondamente personale di segnalare,
ogni volta in cui essa si presenta, la minaccia alla propria integrit interiore,
nonch lesigenza di comunicare al mondo il significato della vita anche
quando di essa non si ha pi alcuna certezza. Nel 1912 Schiele vive una
24

Ivi, p. 18.

10

www.psicoart.unibo.it

PsicoArt 2006-07

drammatica esperienza: in seguito ad alcune accuse di pornografia, incarcerato per tredici giorni25; avviene, durante questo periodo, una sorta di implosione che porta lartista a realizzare, proprio nei giorni della detenzione,
una serie di tredici acquerelli in cui si sottrae alla vista, avvolgendosi in coperte e rannicchiandosi in posizione fetale26. Questa esperienza incide sicuramente sul circuito autoreferenziale dellartista, ma comporta anche una
sorta di rilassamento della sua pittura che diventa meno tormentata. Dopo
lepisodio del carcere, cresce inoltre il rapporto di Schiele con il reale, egli
non guarda pi soltanto nello specchio ma riesce a guardare, ora, anche fuori di s, fermo restando che la sua produzione di autoritratti non diminuisce
affatto negli anni seguenti mantenendo viva fino alla morte, avvenuta precocemente nel 1918, laffermazione riportata dalla Di Stefano: Io sto dipingendo quel me stesso su cui poso lo sguardo, io sono contemporaneamente
colui che guarda e colui che visto27. Lultimo dipinto di grande formato
eseguito dallartista nello stesso 1918 La famiglia (Fig. 9).

25

Per approfondire la vicenda si rimanda a: Villatora Ottorino, Schiele attraverso Schiele: profilo biografico, aspetti dinamico-creativi, interpretazione
psicologica. G.Casagrande, Lugano 1990. Come gi annunciato dal titolo, Il
testo peraltro illuminante anche per quanto concerne quegli aspetti psicologici cos presenti nellopera dellartista.
26
Eva Di Stefano, Schiele, cit., p. 24.
27
Ivi, p. 37.

11

www.psicoart.unibo.it

Imma Laino: Egon Schiele (1890-1918): colui che vede s stesso

Bibliografia
Di Stefano, Eva, Schiele. Gli autoritratti, Giunti, Firenze 2003;
Ferrari, Stefano, Lo specchio dellIo. Autoritratto e psicologia, Laterza, Bari-Roma 2002;
Kafka, Franz, Racconti, trad. di G. Zampa, Milano, 1965;
Rilke, Rainer Maria, Poesie, trad. di G. Pintor, Torino, 1966;
Fischer, Wolfgang Georg, Egon Schiele, 1890-1918. Pantomima
di lussuria, visioni di immortalit, Taschen, Koln 1996;
Steiner, Reinhard, Egon Schiele, 1890-1918. Lanima notturna
dellartista, Taschen, Koln 1992;
Villatora, Ottorino, Schiele attraverso Schiele: profilo biografico, aspetti dinamico creativi, interpretazione psicologica, G.
Casagrande, Lugano 1990.

12

www.psicoart.unibo.it