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ALMA MATER STUDIORUM - UNIVERSITA DI BOLOGNA

FACOLTA DI SCIENZE DELLA FORMAZIONE


Corso di laurea Educatore di Nido e Comunit Infantile

LA PASTA MADRE DEL FIABESCO


Il mutamento e lidentit nella letteratura per linfanzia

Tesi di laurea in:


Letteratura per linfanzia

Relatore

Presentata da

Prof.ssa Emma Beseghi

Margherita Cennamo

Correlatore
Dr.ssa Marcella Terrusi

Sessione III
Anno accademico 2011/2012

LA PASTA MADRE DEL FIABESCO


Il mutamento e lidentit nella letteratura per linfanzia
Introduzione
La pasta madre del fiabesco

p.

1. SELVATICHEZZA
1.1.

Selvatichezza come antisocialit

16

1.2.

Selvatichezza in una societ antisociale

31

1.3.

Selvatichezza e natura

40

2. SMARRIRSI
1.1 Scarpette rosse

46

1.2 Lincubo dello sdoppiamento: schizofrenie zoologiche

54

1.3 Il mondo capovolto: tra familiarit ed estraneit

60

2. RITROVARSI (o smarrirsi definitivamente)


1.1 Alla ricerca dellHeimat

68

1.2 Dallessere cresciuti al far crescere

80

1.3 Il (non) ritorno

89

Conclusione
Smarrirsi, ritrovarsi... ancora smarrirsi e ritrovarsi

96

Bibliografia

98

INTRODUZIONE
Come tutte le cose del mondo, le fiabe si possono contare: non sono infinite.
Quando per non si contano, ma si raccontano, perdono i confini, passano dalla voce
all'ascolto, al ricordo, all'immaginazione, ad altre storie, altre voci.
Quando le fiabe si raccontano, diventano infinite1.
Un mondo apparentemente chiuso,
si moltiplica in un numero incalcolabile di mondi possibili2.

La pasta madre del fiabesco


La pasta madre un lievito naturale che si ottiene mescolando farina ed
acqua. Questo impasto, lasciato fermentare, sviluppa in s una
microflora di lieviti e batteri. La pasta madre, perch si conservi, deve
essere rinfrescata periodicamente con altra acqua e farina, in modo che
i microrganismi che la compongono siano nutriti e possano cos
riprodursi3. Giorgia Grilli durante il suo discorso introduttivo al
convegno Radici profonde: le foreste dei fratelli Grimm e lappennino
di Emma Perodi4, per descrivere il ruolo delle fiabe nella storia, ha
utilizzato una metafora culinaria, paragonando le fiabe alla pasta
madre. La pasta madre un impasto vivo, la cui vita dipende da un
ciclico rimpasto e che, se ben curata, pu essere tramandata di
generazione in generazione. Le fiabe, come la pasta madre, sono
giunte a noi, tramandate di generazione in generazione, di secolo in
secolo. Metaforicamente, se le fiabe stanno alla pasta madre, allora
potremmo dire che la letteratura per linfanzia sta al pane, alimento che,
1

Piumini R., Le fiabe infinite, San Dorligo della Valle, Emme Edizioni, 2011
Lavagetto M., Dovuto a Calvino,Torino, Bollati Boringhieri, 2001
3
Scialdone A., La pasta madre:64 ricette illustrate di pane, dolci e stuzzichini salati, Milano,
Edagricole, 2010
4
Conferenza che ha avuto luogo gioved 6 dicembre 2012 presso il Dipartimento di Scienze
dellEducazione a Bologna, e di cui Antonio Faeti e Jack Zipes erano ospiti e protagonisti.
2

per lievitare, necessita sempre di una porzione di pasta madre. Da qui


il titolo, La pasta madre del fiabesco con cui, citando le parole di
Giorgia Grilli, viene suggerita la stretta parentela fra letteratura per
linfanzia e fiabe. Questo elaborato si concentrer su tre categorie
interpretative5, selvatichezza, smarrimento, ritrovamento, temi
che caratterizzano lo svolgimento dellintreccio narrativo fiabesco e che
si trovano oggi disseminati nella letteratura per linfanzia. Tre tappe,
allinterno della trama, attraverso le quali il protagonista intraprender
un viaggio allinsegna del mutamento e della costruzione della propria
identit. Fulcro della tesi stato ricercare alcuni dei significati
ravvisabili allinterno di queste categorie interpretative, intese da Milena
Bernardi come possibili lenti dingrandimento necessarie a scoprire e
svelare indizi, tracce, sintomi di parentele (...)6. Ad esempio,
Cappuccetto Rosso7 una bambina che, mentre si sta recando a casa
della nonna, ignora il divieto della madre e si addentra nel bosco in cerca
di fiori. Bastiano8, invece che andare a scuola, si chiude in una soffitta
per leggere un libro. Potremmo quindi definire entrambi questi
personaggi selvatici, poich trasgrediscono le regole, ed ambedue
seguono un iter che, per quanto diverso, attraversa le medesime fasi:
dalla selvatichezza allo smarrimento, dallo smarrimento al ritrovamento
o al definitivo smarrimento. I protagonisti delle opere analizzate,
seguono tutti uno stesso cammino trifasico: ognuno di loro con
motivazioni e sviluppi differenti. Si cercher di analizzare alcuni dei
possibili legami fra Cappuccetto Rosso, archetipo della bambina che si
perde, e i bambini che, dopo di lei, si sono persi nei boschi ed hanno
incontrato Lupi, o loro stessi si sono trasformati in Lupi, che hanno fatto
5

Bernardi M., Infanzia e metafore letterarie:orfanezza e diversit nella circolarit dell'immaginario,


Bologna, Bononia University Press, 2009
6
Ibidem
7
Cappuccetto Rosso da Jacob e Wilhel Grimm, Fiabe, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1980
8
Michael Ende, La storia infinita, Bergamo, TEA, 2008

ritorno, o che non sono tornati affatto. La ricerca di significati allinterno


di queste lenti dingrandimento, spazier dalle teorie psicologiche di
Bruno Bettleheim, Carl Gustav Jung, Sigmund Freud, Alice Miller,
Melanie Klein, alle teorie pedagogiche di Maria Montessori, alla scuola
bolognese di Milena Bernardi, Emma Beseghi, Antonio Faeti, Giorgia
Grilli e Marcella Terrusi, per poi arrivare allinterpretazione politico
sociale di Jack Zipes, per il quale la fiaba contestualizzata allhic et
nunc storico e sociale sia della trama, sia di chi legge, e allelogio delle
azioni spregevoli di Pontremoli, secondo cui latto di leggere travalica
lo scopo stesso della lettura, e che leggere al di l di una qualche morale,
didattica, pedagogia, aiuta a vivere meglio e specialmente a comprendere
meglio il mondo.
Questo lavoro sar dunque cos strutturato: allinizio di ogni capitolo, a
partire da una fiaba che potremmo definire capostipite, la pasta
madre

appunto,

verranno

scelti,

sulla

base

delle

categorie

interpretative gi citate, alcuni opere della letteratura per linfanzia, e si


seguiranno quindi alcuni dei possibili percorsi di significato alllinterno
di esse.
Nel primo capitolo, sulle tracce della selvatichezza, si partir dalla
fiaba Cappuccetto Rosso9, nella quale una bambina trasgredisce un
ordine della madre ed esce dal sentiero per cercare nel bosco dei fiori da
portare alla nonna, e si arriver quindi ai suoi fratelli selvaggi: Holden
Caufield, Pinocchio, Peter Pan, Giannino Stoppani, il Club dei Perdenti
di It10 e la Ghenga di Gigino il Pestifero, ecc... Sono personaggi
selvatici poich in conflitto con il mondo esterno, ma ognuno di loro lo
per motivi diversi; ed in maniera differente si diramer anche il loro
cammino. Ma selvatichezza non solo desiderio di rottura delle
9

Cappuccetto Rosso da Jacob e Wilhel Grimm, Fiabe, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1980
King S., IT, Borgo San Dalmazzo (Cuneo) Sperling &Kupfer Editori, 1992

10

norme: anche desiderio di esplorazione, la necessit di avere un


contatto vivo con la Natura e riuscire cos a ri-appropriarsi della propria
identit naturale. Si troveranno tracce di questa selvatichezza in
Gigino il Pestifero, in Buck e in Cosimo. La selvatichezza li porta ad
intraprendere un viaggio e crea uninterruzione della quotidianit. Si
genera una scissione fra il prima e il dopo.
Nel secondo capitolo si seguiranno le tracce dello smarrimento: a
partire dalla fiaba Vassilissa la bella11, verranno seguiti i viaggi di
alcuni personaggi selvatici, viaggi in cui, lontani da casa, persi in un
mondo sconosciuto e spesso ostile, dovranno trovare il modo di
destreggiarsi per non essere sopraffatti dalla realt circostante. In questa
fase vi unalterazione del corso ordinario degli eventi: accade
qualcosa di importante, che modifica uno stato o una condizione
preesistente e da cui scaturiscono avvenimenti legati da rapporti di
causalit e consecutivit diversi da quelli ordinari12. I personaggi
saranno spesso aiutati da doni fatati, doni che, nel caso della fiaba
Scarpette rosse13 o Il diavolo che si fece frate14 possono smettere di
essere benefici e diventare mortiferi.
Nel corso del viaggio sar determinante lincontro/scontro fra il
protagonista e gli animali: a volte, come nel caso de Il Principe Tigre15,
un bambino diventa grande ed impara ad essere un principe, solo dopo
aver fatto apprendistato nella foresta, presso una madre tigre; altre volte i
protagonisti, per conoscersi, dovranno letteralmente mettersi nei panni di
un animale in cui hanno celato le proprie sembianze: il caso di Pelle

11

Vassilissa la bella da Afanasjev A.N., Antiche fiabe russe, Farigliano (CN), Giulio Einaudi
Editore, 1990
12
Cardarello R., Storie facili e storie difficili:valutare i libri per bambini, Azzano San Paolo, Junior,
2004
13
Pinkola Ests C., Donne che corrono coi lupi: il mito della donna selvaggia, Piacenza, Frassinelli,
2002
14
Perodi E., introduzione di A.Faeti, Fiabe fantastiche Le novelle della nonna, Torino, Einaudi,
1974
15
Hong C.J., Il principe tigre, Padova, Babalibri, 2007

dasino16 e La Maschera17. Altre volte, durante il proprio percorso,


leroe incontrer una parte di se stesso, di cui ignorava lesistenza, oltre
uno specchio, celata nella propria ombra o al di l di una porticina
nascosta in un angolo della propria casa. Lincontro con quella parte, al
contempo familiare ed estranea, spalancher scenari inaspettati. E il
caso di Coraline18, Alice19 e del protagonista del racconto Lombra20.
Una volta terminata la sua avventura, il protagonista avr addomesticato
la sua parte selvatica e trovato il suo posto nel mondo? Se questo non
dovesse accadere, un bambino che ascolta o che legge potrebbe
rimanerne deluso o addirittura turbato? E antipedagogico narrare storie
in cui non vi sia un lieto fine? A partire da Il bambino nel sacco21, si
cercheranno possibili percorsi di riflessione; in questo studio si porta
avanti la tesi secondo cui, pi che un lieto fine, ci che appaga
dellesperienza narrativa laver esplorato un mondo complesso che, al
di l degli esiti, permette di aprire una breccia nella nostra interiorit.
Tale quesito sar oggetto di analisi nel terzo ed ultimo capitolo, nel quale
saremo sulle tracce del ritrovamento. Si vedr che a volte, per tornare
a casa, necessario proprio non far ritorno; o, forse, necessario tornare
non a quel luogo da cui eravamo partiti, ma a quello a cui eravamo
sempre intimamente appartenuti, anche prima che, coscientemente, lo
sapessimo. E il caso di Cosimo22, che si allontana dalla famiglia e dalle
convenzioni dellepoca per vivere sugli alberi; ed il destino di Buck23,

16

Perrault C., traduzione di C.Collodi, introduzione di B. Bettelheim, I racconti di Mamma Oca : le


favole di Perrault seguite da favole di Madame d' Aulnoy e di Madame Leprince de Beaumont,
Milano, Feltrinelli, 1979
17
Solotareff G., La Maschera, Milano, Babalibri, 2003
18
Gaiman N., Coraline, Cles(TN), Arnoldo Mondadori Editore, 2003
19
Carrol L., Alice nel paese delle meraviglie- Dietro lo specchio, Milano, Garzanti, 1979
20
Andersen H.C., introduzione di G.Rodari, Fiabe, Cles (Trento), Einaudi, 2009
21
Calvino I., illustrazioni di Emanuele Luzzati, Luccel Belverde e altre fiabe italiane,
Moncalieri(Torino), Giulio Einaudi Editore, 1993
22
Calvino I., Il Barone Rampante, Bologna, Arnoldo Mondadori Editore, 2003
23
London J., Il richiamo della foresta, Trieste, Edizioni E.Elle, 1991

il cane che abbandona gli uomini per unirsi ai lupi.


Il tema della selvatichezza, dello smarrimento e del ritrovamento
ricorre non solo nelle fiabe, ma anche nel cinema, nelle arti figurative,
nelle leggende, nei racconti e in tutte le opere letterarie che hanno
accompagnato, fin dai primordi, la storia del genere umano. Il loro eco
risuona nelle fiabe, nella letteratura per linfanzia e nelle forme narrative
di tutte le arti di ogni tempo, creando una ripetizione continua ed una
sensazione di infinit. Ed infinita anche la narrazione: non smette
mai, vola di bocca in bocca, rimbalza da un uomo allaltro; e cos la fine
coincide con linizio, richiamando il simbolo delluroburo, simbolo
antico e rivelatore nella storia dellumanit, lo stesso che campeggia,
sotto il nome di Auryn, sulla copertina di un romanzo fantastico: La
storia infinita24 di Michael Ende, autore che, evidentemente, ben sapeva
come il racconto possa essere tramandato al di l dei confini, delle
culture, delle religioni, delle epoche, fino ad arrivare ad insediarsi nel
fondo della coscienza collettiva. LUroburo/Auryn dunque limmagine
di un serpente che si morde la coda e la inghiotte. Tale figura simbolica
rappresenta, sotto forma animalesca, limmagine del ciclo della vita, la
morte e la nascita, lapproprinquarsi di un nuovo inizio dopo ogni fine.
Le fiabe, come scrive Propp, sono loro per prime in stretta relazione
luna con laltra:
Lo studio dei racconti di fate25 dimostra la loro stretta parentela reciproca. Questa
parentela cos intima che non si pu separare con esattezza un soggetto dallaltro.
Questo ci conduce a due importantissime premesse: nessun soggetto di racconto di
fate26 pu essere studiato a s. Seconda: nessun motivo di racconto di fate pu essere
studiato prescindendo dalle sue relazioni col tutto.27
24

Ende M., La storia infinita, Bergamo, TEA, 2008


Nota alla traduzione: la parola inglese fairytale, tradotta letteralmente, significa racconto di
fate, ma in italiano si riconduce alla fiaba
25

27

Propp V.J., Le radici storiche dei racconti di fate, Villanova Mondov (Cn), Bollati Boringhieri
Editore, 1998

Il tutto28 di cui parla Propp linsieme delle fiabe stesse, ma noi


possiamo intenderlo come un tutto costituito dallimmaginario
collettivo, dalla cultura mondiale da cui la fiaba, il racconto, il mito, il
cinema,

larte

figurativa,

la

letteratura,

da

sempre

attingono,

contaminandosi lun laltra. In questa costante commistione, in cui ogni


elemento si collega allaltro, vediamo tornare il simbolo del cerchio e del
serpente che si morde la coda. La base di parentela fra arti potrebbe
dunque essere data da una fonte di nascita comune. Nella sua opera,
Morfologia della fiaba29, Propp ha come obiettivo lo sviluppo di una
formula che rappresenti la struttura universale nella quale possano
rientrare tutte le fiabe. Vi riesce, infine, combinando tra loro quattro tipi
di funzioni: lotta e vittoria sul cattivo; compito difficile e suo
assolvimento. Nelle fiabe si ripete un canovaccio ricorrente:
La storia inizia con un divieto al protagonista, cui segue uninfrazione del divieto,
spesso sotto forma di allontanamento, preludio in genere a una serie di guai per il
protagonista. Anche il protagonista unaltra delle funzioni ricorrenti secondo
Propp, come il suo rivale, lantagonista, come pure leventuale donatore, figura di
aiutante del protagonista, che lo provvede di un mezzo magico e cos via30.

La scoperta di una serie unica per tutte le fiabe implica, secondo


Propp, che le fiabe derivino da un'unica fonte, ma non tanto una
sorgente da ricercarsi dal punto di vista storico-geografico quanto dal
campo psicologico.31
Nel suo saggio32, Daniele Ferrero afferma che la scoperta da parte di
Propp di una formula unica per tutte le fiabe, avvalora una delle tesi
28

Ibidem
Propp V., Morfologia della fiaba, Perugia, New Compton Editori, 1977
30
Cardarello R., Storie facili e storie difficili: valutare i libri per bambini, Azzano San Paolo, Junior,
2004
31
Ferrero D., La struttura della Fiaba secondo la morfologia di Propp, da www.labirintoermetico.com
32
Ibidem
29

fondamentali della psicologia junghiana, ossia lesistenza di una struttura


archetipica presente nellinconscio collettivo dellumanit e di cui le
fiabe potrebbero quindi essere una tipica espressione.
E ravvisabile un parallelismo tra la sequenza di Propp e il processo di
33

individuazione di Jung : la fiaba rappresenta infatti, nella sua universalit,


l'archetipo del cammino che ciascun individuo deve compiere per raggiungere
la totalit della propria personalit, il proprio S.

34

Durante questo percorso, luomo sviluppa quindi la propria personalit


individuale, la quale si evolver secondo le disposizioni naturali proprie
del singolo, ma anche secondo le norme collettive della societ nella
quale inserito. Marie Louise Von Franz scrive:
(...)il vero processo di individuazione, la presa consapevole di contatto con il proprio
centro interiore (nucleo psichico) o s, inizia generalmente con una lacerazione della
personalit e con la sofferenza che ne consegue (...). Molti miti e racconti di fate35
descrivono simbolicamente questo grado iniziale del processo di individuazione (...).
Sembra cos che il primo contatto con il s proietti nel tempo unombra scura, o che
lamico interiore si manifesti, inizialmente, come un cacciatore che sorprenda, nel
suo nido, lego e lo impegni a una lotta disperata.36

Le fiabe nascono quindi da un bisogno psicologico, comune allintera


umanit, di creare prodotti culturali che rappresentino il percorso che
ogni uomo deve intraprendere per raggiungere la completezza della
propria identit. Tutti i prodotti culturali che ne conseguono, sono
composti da parte del materiale di questa struttura archetipica.

33

Jung C.G., Tipi psicologici, Torino, Bollati Boringhieri, 1977


Ferrero D., La struttura della Fiaba secondo la morfologia di Propp, da www.labirintoermetico.com
35
Nota alla traduzione pag. 8
36
Il processo di individuazione da C.G.Jung, Luomo e i suoi simboli, Raffaello Cortina Editore
,1983
34

Riconduciamo questo concetto ad unopera come lOdissea37: Odisseo,


quando chiude il suo periplo per le isole del Mediterraneo tornando ad
Itaca, conclude una ellissi identitaria; sempre se stesso, ma non pi
colui che partito, bens colui che ritorna. Per essere davvero Odisseo
egli deve aver concluso un ciclo di avventure che gli permettono, una
volta concluse, di vivere, con lo spirito rinnovato dallesperienza, le
vicende lasciate in sospeso alla sua partenza. Possiamo immaginare la
parte della vita del protagonista di un racconto narrataci come fosse uno
spettro visivo per locchio umano. Come le cose a noi visibili risiedono
nello spettro tra i raggi ultra-rossi ed ultra-violetti, la parte della vita
delleroe a noi tramandata risiede tra il cera una volta ed il ...e
vissero felici e contenti. E cos, quando un bambino chiede ad un adulto
mi racconti una storia?, spesso la storia, la conosce gi. Vuole, per,
che ricominci. Proprio come nel libro La storia infinita38, la trama
circolare, infinita, sempre pronta a ricominciare, perch di generazione
in generazione, di epoca in epoca, luomo avr sempre bisogno di storie
che esemplifichino il suo difficoltoso cammino attraverso lesistenza e lo
rassicurino sugli ostacoli e le incertezze da superare.
Quando un bambino ascolta una storia pu non tanto pretendere
variazioni rispetto ai racconti precedenti, quanto piuttosto che leroe, alla
fine del racconto, non sia pi uguale a come era allinizio: ovvero che le
vicende del racconto abbiano segnato, volta per volta, il comportamento
e le scelte del protagonista della narrazione, tanto da mutarlo
radicalmente alla fine di essa.
Secondo Bettelheim il bambino, per rafforzare il suo senso di sicurezza
nellaffrontare la realt, ha bisogno di ascoltare fiabe in cui le esperienze
vanno a buon fine e di apprendere che, prima di lui, c stato qualcuno

37
38

Omero, introduzione e traduzione di Ciani M.G., Odissea, Milano, Rizzoli, 2008


Ende M., La storia infinita, Bergamo, TEA, 2008

10

che con il suo ingegno ha risolto questioni complesse39. Cos, anche se


un bambino sa come si conclude una storia, non potr esimersi dal
preoccuparsi per il suo eroe e dal provare sollievo ogni qual volta egli si
salva e salva il suo mondo. Spesso un bambino pu desiderare che questa
catarsi sia quotidiana, e che sia usata per esorcizzare quel tempo della
giornata in cui il suo inconscio gli racconter fiabe non sempre a lieto
fine: la notte. Potrebbe essere allora plausibile mettere in relazione
lascolto delle fiabe al gioco simbolico poich, in entrambi i casi, un
bambino pu fare esperienza del mondo in maniera indiretta,
permettendo a se stesso di sperimentare senza correre rischi. Come un
bambino, quando gioca, interpreta una parte immaginandosi in
situazioni diverse dalle sue abituali40, cos quando ascolta una storia, si
immedesima nel protagonista. Se un bambino, quando recita durante il
gioco simbolico, pu osservarsi da fuori e, attuando un gioco delle parti
con gli altri partecipanti, sovvertire per la durata del gioco i rapporti
sociali pregressi, durante lascolto di una fiaba potrebbe non soltanto
immedesimarsi nel protagonista, ma anche permettere che leroe si
immedesimi in lui. Ovvero sovrapporre le vicende fantastiche delleroe
alle proprie reali, attuando unoperazione di epicizzazione dellordinario
che permetterebbe al bambino, sentendosi un eroe, di affrontare con
maggiore coraggio i problemi della sua quotidianit. Fiabe che
riscaldano, fiabe che, come piccole lanterne, illuminano una notte troppo
nera: nel film di Guillermo del Toro, Il labirinto del fauno41, viene
narrata la storia di Ofelia, una bambina che, per sopravvivere
emotivamente alla tirannia del crudele patrigno, uno spietato capitano
franchista, e per affrontare la malattia della madre, in fin di vita dopo
aver partorito la sorellastra, si racconter una lunga fiaba di cui
protagonista. Vivere a met fra il mondo reale, teatro della guerra civile
39

Bettelheim B., Il mondo incantato, Milano, Feltrinelli, 2000


E. Baumgartner, Il Gioco dei bambini, Carocci, Le Bussole, 2011
41
Il labirinto del fauno di Guillermo del Toro (Messico, Spagna, USA), 2006
40

11

spagnola e del conflitto familiare in cui immersa, ed il mondo delle


fate, campeggiato da un misterioso fauno che le promette di svelarle la
verit sulla sua reale identit, le permette di tollerare linsopportabile
carico del contesto familiare.
Il fatto che le vicende narrate nelle fiabe siano fantastiche potrebbe
essere utile affinch un bambino possa sovrapporle indifferentemente
alla sue: un orco pu essere un nonno burbero, ma anche un fratello
maggiore prepotente. Bruno Bettelheim sottolinea limportanza della
natura non realistica delle fiabe, poich tale assenza di realismo
porterebbe un bambino a canalizzare il suo interesse non tanto sui dati
concreti narrati, quanto sui sentimenti che vengono messi in scena:
La natura non realistica di queste fiabe (oggetto delle obiezioni di razionalisti dalle
anguste vedute) un importante espediente, perch evidenzia che il proposito della
fiaba non quello di comunicare utili informazioni circa il mondo esterno, ma di
chiarire i processi interiori che hanno luogo in un individuo42.

Un piccolo uditore, secondo Bettelheim, ritiene secondario che le


vicende narrategli siano fantastiche o verosimili, ma non transige
sullautenticit dei sentimenti e delle aspirazioni dei protagonisti.
In questo, le fiabe, potrebbero essere del tutto aderenti al mondo emotivo
di un bambino: vi si narrano, infatti, invidie familiari, dispute tra fratelli
e sorelle, paure dellabbandono, attrazione per il mistero, grandi diaspore
e grandi ricongiungimenti. La fiaba, come spiega Milena Bernardi, offre
quindi al bambino un teatro mentale:
(...)teatro mentale nel quale sperimentare affettivamente, emotivamente, attraverso
limmaginazione e la fantasia ci che poi tradurremo cognitivamente con gli
strumenti della comprensione e quindi della ragione, oppure faremo ricorso al
processo contrario per raggiungere il medesimo apprezzabile risultato: lintegrazione
42

Bettelheim B., Il mondo incantato, Milano, Feltrinelli, 2000

12

dellesperienza, della conoscenza, dellaffettivit.43

Un teatro mentale dal quale un bambino pu uscire rinfrancato,


rassicurato dalle proprie angosce: questa trama circolare, questa storia
destinata a finire soltanto per ricominciare da capo, potrebbe mettere
ordine al caos interiore di cui la vita spesso portatrice.
Spesso un bambino ha una fiaba che predilige rispetto alle altre: quella
che non si stanca mai di ascoltare e che, quando conosce ormai a
memoria, prova piacere nel riascoltare per poter prevedere ogni
particolare della trama. Tale preferenza, che varia a seconda del
soggetto, pu anche essere ricollegata alla teoria di Jung che interpretava
le fiabe come possibili configurazioni di tipici conflitti fra le varie
componenti strutturali della psiche.44 Jung, nellopera Gli archetipi e
linconscio collettivo45, spiega che la coscienza si relaziona con il mondo
esterno e che, al di sotto di tale coscienza, vi l'inconscio personale, in
cui risiedono le esperienze rimosse. In uno strato pi profondo ancora vi
l'inconscio collettivo, deposito di tracce latenti provenienti dal passato
ancestrale dell'uomo, e in cui albergano gli Archetipi, le idee innate e
predeterminate dell'inconscio umano. In questi tre livelli della psiche
sono presenti delle istanze psichiche: lIo, la Persona, lOmbra, lAnima
e lAnimus, il S. L'Io la mente cosciente, la Persona laspetto che
lindividuo assume nelle relazioni sociali e nel rapporto col mondo,
lOmbra il lato oscuro della personalit, lAnima larchetipo
femminile presente nellinconscio delluomo, lAnimus larchetipo
maschile presente nellinconscio della donna, il S il centro della
totalit psichica, il punto centrale della personalit. Ognuna di queste
aeree psichiche, secondo Saverio Parise, corrisponderebbero ad un

43

Bernardi M., prefazione di Emy Beseghi, Infanzia e fiaba: le avventure del fiabesco fra bambini,
letteratura per linfanzia, narrazione teatrale e cinema, Bologna, Bononia University Press, 2007
44
Bettelheim B., Il mondo incantato, Milano, Feltrinelli, 2000
45
Jung C.G., Gli archetipi e linconscio collettivo, Bollati Boringhieri, Torino 1982

13

determinato personaggio all'interno della fiaba:


(...)una fiaba focalizzata sullo sviluppo femminile, descriverebbe soprattutto le
sofferenze della principessa alle prese con la cattiva matrigna, ed eventualmente con
l'invidia delle sorelle (). Il tema specifico di una fiaba pu essere lo sviluppo di un
qualunque particolare motivo archetipico, ed infinita la variet di ricami che si
possono tessere su di un medesimo ordito narrativo.46

In questo passo si ipotizza dunque uno dei motivi per i quali sentiamo
pi vicine di altre le trame di certe fiabe che, a seconda di come sono
strutturate, richiamano pi o meno determinate aree psichiche e,
contemporaneamente, offrono unespansione del nostro orizzonte
immaginativo in territori che, secondo Bettelheim, sarebbero altrimenti
restati inesplorati:
(...) se fossimo stati abbandonati a noi stessi, i nostri sogni si sarebbero limitati a
immagini di rabbia e di vendetta, a soddisfazioni confinate al ristrettissimo campo
della nostra esperienza. (...)E proprio quello che la poesia, larte e la letteratura ci
consentono di fare, pi avanti negli anni. Ma queste vie daccesso a un vasto
arricchimento

della

vita

immaginativa

(fantastica?)e,

allo

stesso

tempo

dellesperienza fantastica e della sensibilit, non sono ancora aperte al fanciullo. La


poesia delle fiabe quindi per lui lunico approccio che lo render capace di
allargare i confini della sua vita personale e di includere nei suoi fantasmi
personaggi, peripezie, pericolose avventure concluse felicemente, che mai avrebbe
potuto inventare da solo.47

Tramite il gioco il bambino sperimenta il mondo48, ricostruisce un


teatro di cui lui il marionettista, muove i fili dei suoi archetipi
immaginando i possibili effetti dati dalla loro interazione. Potremmo
46

Le fiabe di Saverio Parise da Carotenuto A., Trattato di Psicologia Analitica La dimensione


culturale, Torino, Utet, 1992
47
Introduzione di Bettelheim B. da Perrault C., I racconti di Mamma Oca : le favole di Perrault
seguite da favole di Madame d' Aulnoy e di Madame Leprince de Beaumont, Milano, Feltrinelli, 1979
48
Baumgartner E., Il gioco dei bambini, Urbino, Carocci, 2011

14

quindi ipotizzare che la fiaba gli offra un canovaccio su cui muoversi


liberamente, su cui edificare, distruggere e creare di nuovo, in un infinito
gioco in cui il bambino Dio ed impara le regole della vita prima
sognando e poi vivendo. Il racconto fantastico un aiutante magico che
corre in soccorso del bambino, fornendogli gli oggetti magici ed i
suggerimenti, sulla base dei quali potr procedere nel proprio cammino.
E qui che la fiaba fornisce al bambino ci di cui ha maggiormente bisogno: essa
inizia esattamente dove il bambino si trova dal punto di vista emotivo, gli mostra
dove deve andare, e come deve procedere. Ma la fiaba ottiene questo scopo per via
indiretta, sotto forma di materiale fantastico da cui il bambino pu attingere quanto
gli sembra meglio, e mediante immagini che gli facilitano la comprensione di quanto
essenziale che capisca49

A questo punto non resta che prepararsi per la partenza, raggiungere


quello che Milena Bernardi chiama il tappeto dellaltrove, la zona reale
eppure simbolica della narrazione50, accomodarci ed assistere alle tappe
di questo viaggio.

49

Le fiabe e le paure dei bambini di Bettelheim B. da Poe E.A., Bradbury R.,Kafka F. e altri, a cura
di G.Armellini, Il piacere di aver paura: racconti dellorrore e dellassurdo, San Giustino (Perugia),
La Nuova Italia, 1994
50
Beseghi E., prefazione di Faeti A., Infanzia e racconto: il libro, le figure, la voce, lo sguardo,
Bologna, Bononia University Press, 2008

15

CAPITOLO 1
SELVATICHEZZA
1.1.Selvatichezza come antisocialit
Cera una volta una cara ragazzina; solo a vederla le volevan tutti bene e
specialmente la nonna, che non sapeva pi cosa regalarle. Una volta le regal un
cappuccetto di velluto rosso, e poich le donava tanto chessa non volle pi portare
altro, la chiamarono sempre Cappuccetto Rosso. Un giorno sua madre le disse:
Vieni Cappuccetto Rosso, eccoti un pezzo di focaccia e una bottiglia di vino, portali
alla nonna; debole e malata e si ristorer. Mettiti in via prima che faccia troppo
caldo; e, quando sei fuori, va da brava, senza uscir di strada; se no, cadi e rompi la
bottiglia e la nonna resta a mani vuote. E quando entri nella sua stanza, non
dimenticare di dire buongiorno invece di curiosare in tutti gli angoli. Far tutto per
bene disse Cappuccetto Rosso alla mamma e le diede la mano51.

Ecco dunque lincipit di una delle pi celebri fiabe dei Fratelli Grimm.
Cappuccetto Rosso parte per il suo viaggio verso casa della nonna e,
lungo la strada maestra, incontra un Lupo che la istiga ad ad
abbandonare la via principale:
Vedi, Cappuccetto Rosso, quanti bei fiori? Perch non ti guardi intorno? Credo che
tu non senta neppure come cantano dolcemente gli uccellini! Te ne vai tutta
contegnosa, come se andassi a scuola, ed cos allegro fuori nel bosco!.
Cappuccetto Rosso alz gli occhi e quando vide i raggi di sole danzare attraverso gli
alberi, e tutto intorno pieno di bei fiori, pens: Se porto alla nonna un mazzo fresco,
le far piacere; tanto presto, che arrivo ancora in tempo. Dal sentiero corse nel
bosco in cerca di fiori. E quando ne aveva colto uno, credeva che pi in l ce ne fosse
uno pi bello e ci correva e si addentrava sempre pi nel bosco52.

51

Cappuccetto Rosso da Grimm J. e W., Fiabe, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1980
Ibidem

52

16

Possiamo dunque dire Cappuccetto un personaggio selvatico, poich


infrange lordine costituito? Quando possiamo definire un personaggio
selvatico?
La definizione che il dizionario53 offre della parola selvatichezza :
mancanza di socievolezza, carattere ruvido e aspro.
Laggettivo selvatico, riferito ad una persona, vuol poi esprimere
scontrosit e selvatichezza di carattere, si esclude dai comuni rapporti
umani; mentre, rapportato ad unanimale, significa che vive in libert,
contrapposto a domestico o di animale domestico scarsamente docile
e mansueto.
Associando i vari significati fra loro, otteniamo una mescolanza fra i
seguenti concetti: non addomesticato, antisociale, insubordinato, ribelle
ed aggressivo.
Il senso complessivo di significato della parola selvatichezza dunque
lincapacit di rispettare le regole del mondo sociale.
Questa incapacit, se portata allestremo, diventa patologica, e
clinicamente viene definita disturbo antisociale di personalit:
Disturbo caratterizzato dal disprezzo patologico del soggetto per le regole e le leggi
della

societ,

da

comportamento

impulsivo,

dall'incapacit

di

assumersi

responsabilit e dall'indifferenza nei confronti dei sentimenti altrui. Il dato


psicodinamico fondamentale la mancanza del senso di colpa o del rimorso, con la
mancanza di rispetto delle regole sociali e dei sentimenti altrui.54

Il disturbo antisociale di personalit nasce dallincapacit del bambino di


internalizzare i valori e la morale dei genitori e delle norme sociali55.
Il bambino in grado unicamente di effettuare delle identificazioni
53

Devoto G., G.C. Oli, Dizionario della lingua italiana, Firenze, Dizionari Le Monnier, 1971
Invernizzi G., Bressi C., Manuale di Psichiatria e Psicologia Clinica, Milano, McGraw-Hill Italia,
2000
55
Kernberg P.F.,Weiner A.S.,Bardenstein K.K., I disturbi di personalit nei bambini e negli
adolescenti, Roma, G.Fioriti, 2001
54

17

adesive, ossia degli atteggiamenti con i quali echeggia ed imita le altre


persone, senza averne in alcun modo interiorizzato la morale. La
letteratura trabocca di personaggi selvatici, la cui selvatichezza, non di
rado, sfiora la patologia.
Analizziamo a tal proposito la fiaba di Carlo Collodi, Il Principe
amato56: un Re, durante una battuta di caccia, incontra la fata Candida
che, colpita dallanimo buono del Sovrano decide di donargli qualsiasi
cosa lui voglia. Il Re domanda quindi alla fata di rendere il proprio
figlio, il migliore dei Principi poich a che gli servirebbe essere bello,
ricco e padrone di tutti i regni del mondo, se fosse cattivo?. Il buon Re
muore, e la fata consegna allora al Principe Amato uno speciale anello
correttivo: tutte le volte che il Principe si comporter male, il gioiello gli
bucher il dito. Amato, in un primo momento, tollera la frustrazione data
dalla funzione limitante da parte dellanello sulle sue azioni, ma infine si
stanca, si libera del monile e inizia a comportarsi in maniera ingiusta
verso il proprio popolo e verso i propri servitori.
Il super io, secondo Freud57, quellistanza intrapsichica originata dall
interiorizzazione dei codici di comportamento e dagli schemi di valore
(bene/male, giusto/sbagliato, buono/cattivo) appresi allinterno della
propria famiglia e del proprio ambiente sociale.
Il ruolo del super-io quello di controllare, limitare lindividuo nelle
proprie manifestazioni che, se non dominate, potrebbero ledere gli altri.
Il sentimento di empatia si sviluppa nelle primissime relazioni del
bambino con il mondo esterno, in particolare durante i primi scambi con
la madre o con le figure che si occupano di lui.
Tanto pi i bisogni del bambino saranno ascoltati, capiti ed accolti,
quanto pi il bambino sar in grado di sviluppare i medesimi sentimenti
56

Charles Perrault, traduzione di Carlo Collodi, introduzione di Bruno Bettelheim, I racconti di


Mamma Oca : le favole di Perrault seguite da favole di Madame d' Aulnoy e di Madame Leprince de
Beaumont, Milano, Feltrinelli, 1979
57
Freud S., Freud opere 1917-1923: lio, les e altri scritti, vol. IX, Torino, Bollati Boringhieri, 1989

18

nei confronto del mondo.


Ecco dunque che, quando la brutalit di Amato divenuta ormai
incontrollabile, interviene la fata Candida la quale, come una madre
autorevole ed inflessibile, o forse come un super-io altrettanto rigoroso,
lo trasforma in una bestia che racchiude, nellaspetto, le sembianze di pi
animali:
Io dunque vi condanno a diventare simile alle bestie, colle quali avete in comune le
inclinazioni. Vi siete reso simile al leone per la collera violenta; al lupo per la
voracit; al serpente straziando colui che vi aveva fatto da secondo padre; al toro per
la vostra brutalit. Nel vostro nuovo aspetto serberete un po delle forme e del
carattere di tutti questi animali.58

Il Principe Amato, nonostante i rimproveri della Fata, non stato in


grado di limitare la propria libert in modo da non nuocere agli altri:
nella fiaba si verifica dunque un avvenimento incredibile, un fatto
iperbolico che sempre potremo trovare nei racconti fantastici. Ad
unazione sventata segue una conseguenza che spesso pare irreparabile:
Amato diventa una bestia ibrida e, sul momento, pare non vi sia alcuna
possibilit che il principe, redimendosi, possa tornare sui propri passi.
Questa irreparabilit che a volte troviamo nelle fiabe , secondo Stephen
King, un escamotage narrativo per porre lascoltatore in una situazione
di allarme: se ti comporterai malamente, il risultato delle tue azioni
potrebbe essere irreversibile.
Nella struttura della maggioranza dei racconti dellorrore si ritrova un codice morale
cos rigido che farebbe sorridere un puritano. Nei vecchi albi E.C., gli adulteri
fanno inevitabilmente una brutta fine, e gli assassini patiscono pene tali che al
confronto la ruota della tortura e lo stivaletto malese sono un giro sulla giostra dei
bambini. (...) Le moderne storie dellorrore non sono tanto diverse dalle morality
58

Afanasjev, Grimm, Perrault ed altri, a cura di P.Angelini, C.Codignola, Fiabe sui ruoli sessuali:
tredici fiabe tradizionali sulla divisione dei ruoli, Roma, Savelli, 1978

19

plays del quindicesimo, sedicesimo e diciassettesimo secolo. Il pi delle volte la


storia dellorrore non solo sta a chiare lettere per i Dieci Comandamenti, ma li
ingrandisce a caratteri cubitali59.

Nel mondo fantastico la realt guardata attraverso un caleidoscopio:


viene distorta, manipolata, ingrandita, diminuita, ma comunque
cambiata. Avere a che fare con materia fantastica permette di giocare
liberamente con i propri fantasmi, trasformare la maestra antipatica in
una strega che mangia i bambini e sentirsi cos legittimati quando la si
butta nel forno. O magari, nellinfinito gioco delle parti che si snoda
allinterno delle fiabe, la strega cannibale il bambino stesso: il suo
desiderio di ottenere tutto quello che vuole quando lo vuole, viene
simbolizzato nel personaggio della megera divoratrice. Nel film The
Blair Witch Project60, due ragazzi e una ragazza si addentrano in un
bosco del Maryland che, secondo le leggende locali, pare sia dominato
dalla potente strega di Blair. I giovani vogliono girare un documentario
sullargomento, intervistano gli abitanti, filmano i luoghi celebri del
bosco, specie quelli nei quali pare si siano svolti episodi sanguinosi nel
corso della storia ma, nel farlo, fanno cadere una struttura di pietra posta
al centro di una radura. Da quel momento in poi non riusciranno pi ad
uscire dal bosco: persi in un incanto che pare lo stesso della fiaba Hansel
e Gretel61, in cui i fratellini non riescono a trovare la strada di casa e si
imbattono infine nella casa della strega mangia bambini, si perderanno
allinfinito fino allinevitabile ed angosciante epilogo. In questo film
horror, nel quale viene messa in evidenza la stretta parentela fra questo
genere e la fiaba, nulla di pauroso compare sullo schermo. Il terrore si
intuisce tramite la concitazione dei protagonisti ed i lugubri suoni
notturni del bosco. Il non vedere concretizza uno dei massimi timori
59

King S., Danse Macabre, Cles (TN), Edizioni Frassinelli, 1985


The Blair witch project di Daniel Myrick, Eduardo Sanchez, (USA) 1999
61
Grimm J. e W., Fiabe, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1980
60

20

delluomo: lansia dellignoto, langoscioso sentimento verso le cose che


non hanno nome e forma. Il nulla che lo spettatore osserva dallinizio
alla fine del film o del non film, come alcuni hanno detto- un'enorme
tela su cui lo spettatore dipinge il proprio pi intimo terrore. Sebbene lo
schermo sia privo di mostri, il pubblico ha potuto disegnare i suoi mostri,
la totalit delle sue paure pi recondite. Nelle fiabe tutto palese, tutto
mostrato: il male la strega, lorco, lupo, personaggi che, anche se
brutali, offrono la possibilit allascoltatore/lettore di identificare il male
in una forma ben precisa. Allangoscia vengono assegnate palesi
sembianze.
Le fiabe con il tema della selvatichezza vogliono quindi affrontare un
nodo focale, comune allintera umanit: la necessit del bambino, nel
percorso di crescita, di imparare a controllare e soppesare le proprie
azioni per linteresse collettivo.
Non si pu descrivere il confine fra ordine collettivo e libert soggettiva, ma si pu
parlare dellespressione artistica, che abita su questo confine, e pu essere concepita
come viva e mobile traccia, nella quale il soggetto pu muoversi per trovare il
proprio percorso. La parola soggetto contiene due valenze contrapposte: il soggetto
tale in quanto assoggettato a un ordine, ed soggetto di una frase, attante soggetto di
una storia, protagonista della propria vita. Leducazione trasmette la necessit
dellassoggettamento: il soggetto-bambino (...) rifiuta di assoggettarsi. La prigione in
cui si trova confinato diventa lo spazio in cui esprime la propria ribellione...62

La fiaba lespressione artistica della selvatichezza, della ribellione


infantile: qui il confine tra possibile e impossibile viene abbattuto, la
rabbia, lincomprensione, il rifiuto assumono i caratteri del fantastico.
Lonnipotenza infantile raggiunge il suo apice in queste metamorfosi; ma
a questa fase di rabbia pantoclastica, ne segue una in cui prevale una
62

Antoniazzi A.,Gasparini A., Nella stanza dei bambini: tra letteratura per linfanzia e psicoanalisi,
Bologna, CLUEB, 2009

21

posizione depressiva: il bambino sperimenta infatti, una volta raggiunto


il massimo grado della sua ira, un senso di solitudine, di isolamento, di
frustrazione, dati dalla comprensione dei suoi limiti. Questa esperienza
di contenimento da parte degli adulti e di presa di coscienza dei propri
limiti da parte del bambino, importantissima per lo sviluppo:
Uno stile educativo debole e poco autorevole che evita al figlio il confronto con il
limite, con il dolore della rinuncia ad alcuni desideri, lo mantiene legato gli aspetti
pi immaturi della sua personalit, caratteristici dell'onnipotenza infantile. Se la
realt si adatta costantemente ai suoi desideri fino a coincidere con essi, egli trover
naturaleavere tutto ci che desidera ed evitare ci che non gli piace.63

E cos il principe Amato diventa una bestia, mentre Max, protagonista


dellalbo illustrato Nel paese dei mostri selvaggi64 di Maurice Sendak,
fugge in un mondo popolato da animali ibridi, cos come lo lanimale
in cui si trasforma il Principe Amato.
Luomo che non rispetta la legge della differenziazione sfida Dio. Creando nuove
combinazioni di forme e di generi egli prende il posto del creatore e diventa un
demiurgo. Si noti che la parola ibrido viene dal greco hybris, che significa
violenza, eccesso, cosa estrema, enormit. Lhybris per i greci, com noto, il
peccato pi grande. E diventereste come Dio, disse il serpente a Eva (Genesi, III,
5b).
In greco il significato originale di nmos, la legge, ci che diviso in parti.
Perci il principio di separazione il fondamento della legge65.

Questo concetto dell ibrido lo troviamo espresso anche nel libro di


filastrocche di Tim Burton, Morte malinconica dei bambini ostrica66, in
cui tutti gli sfortunati bambini protagonisti sono nati allinsegna
63

Presenza o assenza di guida di Poli O., dal sito http://www.osvaldopoli.com/


Sendak M., Nel Paese dei mostri selvaggi, Verona, Babalibri, 2011
65
Chasseguet Smirgel J., Creativit e Perversione, Milano, Raffaello Cortina Editore, 1990
66
Burton T., Morte malinconica dei bambini ostrica e altre storie, Venezia, Einaudi, 2001
64

22

dellibridismo e del frankensteinismo. Nessuno di loro interamente


bambino, ma sono met bambino e met qualcosaltro: bambino/ostrica,
bambino/pinguino, bambino/spazzatura, ecc...
Ten fingers, ten toes,
he had plumbing and sight.
He could hear, he could feel,
but normal?
Not quite67.

Sono dei freaks, i loro corpi sono assemblati in maniera caotica, non
rispettano il principio di separazione. Il mito di Frankenstein nasce
proprio da questo fondamento: il corpo della creatura il risultato della
mescolanza di parti che avrebbero dovuto essere distinte fra loro. Da ci
nasce il peccato pi grande, la sfida del Demiurgo contro il creatore, Dio,
o la Natura. Nellalbo illustrato Che rabbia68 vediamo un bambino che
tracima ira: sputa dalla bocca la sua rabbia, una palla rossa a met fra
una nuvola di fumo, una sorta yeti ed un volto dai lineamenti minuti e
dallespressione feroce: un ibrido, per lappunto, un incrocio fra vari
imprecisati elementi.
Tutto ci che il bambino apprende nei primissimi anni, lo apprende
tramite lesperienza ed il rapporto diretto che intrattiene con il mondo.
Nel film Primavera, Estate, Autunno, Inverno e ancora Primavera69 di
Kim Ki duk, un bambino che vive con un Monaco in un tempio, gioca
con gli animali che popolano il bosco circostante. Lega una corda, a cui
attaccata una pietra, al corpo di un pesce, di una rana, e di un serpente e
si diverte a vederli muovere con fatica. Tramite il gioco, sperimenta, e
prova gioia nel constatarne gli effetti, che non giudica da un punto di

67

Ibidem
DAllanc M., Che rabbia!, Milano, Babalibri, 2011
69
Primavera, estate, autunno, inverno... e ancora primavera di Kim Ki-duk (Corea del Sud) 2003
68

23

vista morale, ma da unangolazione puramente ludica/scientifica in cui


predomina la curiosit, il piacere della scoperta. Il Monaco, che senza
commentare ha assistito alla scena, durante la notte, lega un grosso
macigno alla schiena del bambino che, svegliandosi la mattina dopo e
soffrendo, si render conto solo allora di quello che ha fatto ai tre
animali. Si reca quindi nel Bosco per liberarli, ma il pesce e il serpente
sono morti. Il bambino scoppia in lacrime, perch ora riesce a sentire
quello che sentono gli animali. Vive il loro dolore, entrato in empatia
con loro. Ovviamente questo episodio del film di Kim Ki duk
puramente simbolico, una parabola, non da interpretarsi in maniera
letterale: il significato profondo di questa sequenza di immagini il
passaggio del bambino da una fase di egocentrismo ed assenza di
empatia, in cui il Dio del suo Universo e distrugge ci che lo circonda
senza curarsene, ad una fase in cui diventa consapevole del Bene e del
Male e delle ripercussioni profonde che le sue azioni hanno sul mondo
che lo circonda. Durante la sua sperimentazione ha capito il valore della
vita tramite lesperienza della morte e del dolore. Kim Ki duk, nel suo
film, affronta i temi Vita/Morte, Gioco/Onnipotenza, Gioia/Dolore,
Sacro/Profano, ma non entra nellambito della pedagogia e di come sia
meglio educare un bambino con la convinzione che la libert deve avere
come limite linteresse collettivo.70 E la lezione che Giannino
Stoppani, nel romanzo Il giornalino di Gianburrasca71, pare non
apprendere mai e, nel corso della storia, provocher varie offese, anche
fisiche, agli altri personaggi. Nonostante non faccia altro che recare
danno agli altri, durante la lettura non possiamo fare a meno di ridere
dellirriverenza chiassosa che caratterizza questo bambino. Lo stesso ci
viene da fare con Holden72 e con Pinocchio73 i quali, pur essendo degli
70

Montessori M., La scoperta del bambino, Milano, Garzanti, 1970


Guareschi G./Vamba, Il giornalino di Gian Burrasca, Firenze, Giunti, 1973
72
Salinger J.D., Il giovane Holden, Gli Struzzi, Farigliano (Cuneo), Einaudi Editore, 1999
73
Collodi C., Le avventure di Pinocchio, Milano, Fratelli Fabbri Editore, 1965
71

24

anti-eroi, ci commuovono e ci divertono per le loro debolezze, che


ricorrono con uningenuit ed un candore, tali da impedirci di
condannarli in maniera definitiva.
Giannino, durante il gioco, cerca di riprodurre, in maniera pi realistica
possibile, le trame delle storie che lo hanno maggiormente colpito: una
volta, imitando un illusionista, colpir locchio del futuro cognato con
una freccetta, unaltra improvviser un circo con i bambini e gli animali
che vivono nella campagna, arrivando a legare una bambina al ramo di
un albero e tingendole il viso per farla somigliare ad una scimmia. In uno
dei passi pi divertenti del romanzo, Giannino abbandoner Maria, una
bambina di nove anni, figlia della sorella di quel disgraziato cognato, gi
quasi accecato. Nel suo giornalino, il bambino racconta dunque come si
siano svolti gli eventi:
-Oh, eccoli finalmente!- ha esclamato la mamma vedendomi, con un sospirone di
sollievo. Dov Maria? Dille che venga a pranzo. Abbiamo fatto il giuoco dello
schiavo,- ho risposto. Maria deve fingere di essersi smarrita. E dove si smarrita?ha domandato la mamma ridendo. Oh, qui vicino, nel viale dei Platani,- ho
continuato mettendomi a tavola a sedere. Ma il babbo, la mamma, la signora Merope
e lavvocato Maralli sono scattati in piedi, come se la casa fosse stata colpita da un
fulmine, mentre invece tonava appena appena. Dici sul serio?- mi ha domandato il
babbo, stringendomi forte il braccio e imponendo agli altri di mettersi a sedere. S,
abbiamo fatto quel giuoco del signore e dello schiavo. Per questo ho dovuto
travestirla da mulatto; e io che facevo il padrone che labbandonava lho lasciata sola
laggi; poi viene la fata, che la conduce in un palazzo incantato, e lei diventa, non si
sa come, la pi potente regina della terra.- (...) Brutto! Cattivo! Scellerato!- ha
esclamato Virginia, strappandomi di mano i biscotti che stavo per mangiare. Non la
finisci mai con le birbonate? Che coraggio hai avuto di venire in casa e di lasciare
quellangiolo caro, laggi, sola, al freddo e al buio? Ma cosa ti viene fuori dalla
tasca?-. Oh nulla, sono i capelli di Maria. Glieli ho dovuti tagliare perch non fosse
riconosciuta. Non ho detto che lho travestita da mulatto, con i capelli corti e la

25

faccia nera?- 74.

Per quanto Il giornalino di Gian Burrasca75 sia pervaso da una profonda


ironia, dai racconti del bambino possibile notare un modello educativo
fondato sullautoritarismo, a cui costantemente Giannino si oppone in
nome della libert, valore massimo appreso proprio da quegli adulti che
ora, presi da unirrefrenabile ira, sono pronti contraddirlo con le loro
azioni, volte ad educare il bambino con lutilizzo di ben poche parole:
Fui cacciato in camera come un cane, e il babbo mi disse che sarebbe venuto su per
conciarmi per il d delle feste. So purtroppo quel che vogliono dire queste minacce
(...).

Il babbo mi ha chiuso qui dentro, dicendomi una filza di parolacce, in mezzo alle

quali invece delle virgole ci ha messo tanti calci cos forti, che bisogna che stia a
sedere su una parte sola e cambiando parte ogni cinque minuti... Bel modo di
correggere i ragazzi che son perseguitati dalla disgrazia e dalle circostanze
impreviste!...76

Leducazione di Giannino pare quindi essere impostata sempre e solo


sulla legge del pi forte. E cos Giannino, come in un girone dantesco,
ripete allinfinito gli stessi errori, e non riesce a correggersi mai perch
vittima di un sistema educativo confuso, in cui nulla viene spiegato, ma
solo commentato con la violenza. Difatti il bambino, allira cieca del
padre, reagisce con lintraprendenza che lo contraddistingue, e si arma
come di fronte ad una guerra:
Ma io feci le barricate, come nelle citt in tempo di guerra, e non mi prenderanno che
sulle rovine del lavamano e del tavolino da scrivere che ho messo contro luscio. (...)
Alluscio di camera mia non ci sono pi stati assalti. In ogni modo io ho deciso di
resistere. Ho rinforzato la barricata e ho messo insieme anche una discreta quantit di
provvigioni procuratemi da Caterina per mezzo dun panierino che ho calato dalla
74

Guareschi G./Vamba, Il giornalino di Gian Burrasca, Firenze, Giunti, 1973


Ibidem
76
Ibidem p.26
75

26

finestra del giardino(...)77

Che cosa possiamo dunque dedurre dalla lettura di questi passi del libro
di Guareschi? E in atto un braccio di ferro fra padre e figlio, che si
traduce in una vera e propria guerra fatta di barricate e provvigioni.
Dopo un po si perde il fulcro del conflitto, spazzato via dalla fiera difesa
che il bambino attua sulla sua camera, a fronte agli assalti del padre, che
brama solo di poterlo bastonare per sfogare la propria collera. E infatti,
una volta che la rabbia sciolta, gli episodi passano in cavalleria.
Restano solo le raccomandazioni: sii buono, non devi pi essere
cattivo. Giannino, in questo modo, non comprender mai cosa ci sia
stato di male nellabbandonare Maria in via dei Platani e nel tagliarle i
capelli per travestirla da mulatto. Giannino, come tutti i bambini,
tramite il gioco ha voglia di sperimentare. Ma non sa mai fin dove pu
arrivare, a che punto deve fermarsi. Maria Montessori dice nella sua
opera:
Se un atto educativo sar efficace, potr essere solo quello tendente ad aiutare il
completo dispiegamento della vita, per far questo necessario evitare rigorosamente
larresto di movimenti spontanei e limposizione di atti per opera di altrui volont, a
meno che non si tratti di azioni inutili e dannose, perch queste devono essere
soffocate, distrutte. Quando le maestre furono stanche delle mie osservazioni,
cominciarono a lasciar fare ai bambini tutto quello che volevano: ne vidi coi piedi sul
tavolino, con le dita nel naso, senza che le maestre intervenissero a correggerli; ne
vidi alcuni dare spinte ai compagni, assumere nel volto unespressione di violenza
senza che la maestra facesse la pi piccola osservazione. Allora dovetti intervenire
pazientemente per far vedere con quale assoluto rigore, occorre impedire e a poco
poco soffocare tutti gli atti che non devono compiersi, affinch il bambino abbia un
chiaro discernimento fra il Bene ed il Male.78

77
78

Ibidem p.26
Montessori M., La scoperta del bambino, Milano, Garzanti, 1970

27

Vi quindi un pensiero volto allapprovazione della sperimentazione da


parte del bambino, il quale non deve essere soffocato e represso
dallazione educativa, ma contenuto.
Molte fiabe mettono in scena esattamente questo schema: il protagonista,
per inesperienza, per tracotanza, per avversit, non ha ancora trovato una
sua collocazione identitaria e vive un conflitto con il mondo sociale. Il
suo super io non del tutto sviluppato e questo pu portarlo a situazioni
spiacevoli. Pinocchio79 di Collodi ne un emblema: Pinocchio nasce
dalle mani di un burattinaio, che nella metafora teatrale/esistenziale
rappresenta un Padre/Dio/Creatore: lo scolpisce nel legno, materiale
duro, difficile da modellare. Pinocchio testardo, duro come il materiale
di cui composto: non ascolta, non ubbidisce, si ribella allordine delle
cose. Nel corso del suo viaggio, durante il quale tenter costantemente di
ritrovare il padre e tornare a casa, Pinocchio si perder continuamente,
spesso proprio quando pochi passi lo dividono da quel tanto agognato
traguardo. Nel corso delle sue peregrinazioni sar in costante conflitto
con il mondo sociale, che nel libro viene rappresentato da uomini, ma
anche da numerosi animali antropomorfi. Il burattino sapr alla fine
trarre da ogni incontro -scontro-, un insegnamento diverso. Ogni
personaggio ricollegabile ad un attributo caratteriale: il Grillo
simboleggia la saggezza, il Gatto e la Volpe la disonest, ma anche la
furia assassina pur di raggiungere

i loro scopi, Mangiafoco

lautoritarismo che sa per lasciar posto alla compassione, Lucignolo


laccidia e il vizio, ecc... Anche il viaggio di Holden Caufield attraverso
New York pu essere metaforicamente interpretato come il viaggio di
Pinocchio: Holden abbandona il College, dopo essere stato per
lennesima volta espulso a causa del suo pessimo rendimento scolastico.
Non vuole confessare il proprio insuccesso ai genitori e non pu perci
79

Collodi C., Le avventure di Pinocchio, Milano, Fratelli Fabbri Editore, 1965

28

presentarsi a casa prima dellinizio delle feste natalizie. Rientra


comunque in citt, ma decide di passare in albergo i tre giorni precedenti
allinizio delle vacanze. In questo lasso di tempo Holden vagher per
New York, passando dai locali notturni ai luoghi pi amati della sua
infanzia, conoscendo persone nuove e incontrandone altre appartenenti
al proprio passato: questo viaggio attraverso la metropoli, la gente, i
luoghi, per Holden un percorso prima di tutto interiore, durante il quale
avr modo di riflettere sul proprio passato e sui motivi che lhanno
condotto fino alla situazione attuale. La morte del fratello Allie,
lassenza dei genitori, lallontanamento fra lui e la vecchia Jane, amica,
ma anche amore platonico. Il viaggio un tragitto che il protagonista non
compie solo fisicamente, ma specialmente mentalmente, e qui i luoghi e
le persone rappresentano prima di tutto un sentimento.

Pinocchio

compie un cammino di espiazione: viene messo di fronte alle sue


debolezze in maniera brutale, impara sbagliando e soffrendo per gli
errori commessi. La sofferenza, in entrambi questi libri, viene messa in
risalto: Pinocchio piange e si tormenta per le occasioni perse, per quelle
situazioni nelle quali non ha saputo scegliere in maniera corretta per il
suo bene e per quello degli altri e che lo hanno cos allontanato dal padre
Geppetto o dalla sua mamma/sorella maggiore, la fata Turchina.
O fatina mia perch sei morta? Perch, invece di te, non sono morto io, che sono
tanto cattivo mentre tu eri tanto buona? E il mio babbo, dove sar? O fatina mia,
dimmi dove posso trovarlo, che voglio stare sempre con lui, e non lasciarlo pi, pi,
pi! O fatina mia, dimmi che non vero che sei morta! Se davvero mi vuoi bene, se
vuoi bene al tuo fratellino, rivivisci, ritorna viva come prima! Non ti dispiace a
vedermi solo e abbandonato da tutti? Se arriveranno gli assassini, mi attaccheranno
daccapo al ramo dellalbero e allora morir per sempre. Che vuoi che io faccia qui,
solo in questo mondo? Ora che ho perduto te e il mio babbo, chi mi dar da
mangiare? Dove ander a dormire la notte? Chi mi far la giacchettina nuova? Oh,

29

sarebbe meglio, cento volte meglio, che morissi anchio, si voglio morire!80

In questo monologo Pinocchio si strugge per aver perso i propri cari, ma


il suo struggimento tuttavia a tratti comico, poich molto auto-centrato.
Il suo pensiero infatti rivolto, pi che alle ferite che ha provocato agli
altri, al rimpianto per la perdita delle cure per se stesso: chi mi dar da
mangiare?, dove dormir la notte?, chi mi far la giacchettina
nuova?.

Questa

sfumatura

ironica

perfettamente

trasmessa

dallinterpretazione di Carmelo Bene di Pinocchio nelle piece teatrale


radiofonica Pinocchio81.
Uno stesso sentimento di struggente malinconia. ma anche di
autocommiserazione pinocchiesca, pervade anche Il giovane Holden82, in
cui, ad un certo punto, il protagonista ripensa ad un giorno in cui, senza
un vero motivo, ha negato al fratellino Allie, la possibilit di partecipare
ad una gita a cui si stavano per recare lui ed un amico.
Dopo che la vecchia Sunny se nera andata, restai per un poco seduto nella poltrona a
fumare un paio di sigarette. Fuori faceva giorno. Ragazzi, come mi sentivo infelice.
Mi sentivo cos depresso che non potete immaginarvelo. And a finire che mi misi a
parlare ad Allie, ad alta voce o quasi. Qualche volta lo faccio, quando sono molto
gi. Continuo a dirgli di andare a casa a prendere la bicicletta e di trovarsi davanti
alla casa di Bobby Fallon. Bobby Fallon abitava proprio vicino a noi, nel Maine questo, anni fa. Ad ogni modo, successe che un giorno Bobby ed io dovevamo
andare in biciletta al Lago Sedebego. Dovevamo portarci la colazione e tutto quanto,
e i nostri fucili ad aria compressa. Ad ogni modo, Allie sent che ne parlavamo e
voleva venire anche lui, e io non volli. Gli dissi che era un bambino. E ogni tanto,
ora, quando mi sento molto depresso, gli dico: Daccordo. Va a casa a prendere la
bicicletta e troviamoci davanti alla casa di Bobby. Spicciati. Non mica che non lo
portassi mai con me, quando andavo in qualche posto, Al contrario. Ma quel giorno

80

Ibidem p.29
C.Bene, Pinocchio: due parti dal romanzo omonimo di Carlo Lorenzini Collodi, Il teatro alla Radio,
Radio3, 1974
82
Salinger J.D., Il giovane Holden, Gli Struzzi, Farigliano (Cuneo), Einaudi Editore, 1999
81

30

non lo portai. Lui non si arrabbi mica non si arrabbiava mai di niente- ma io
continuo a pensarci, quando mi sento molto gi.83

Anche Giannino Stoppani, detto Gian Burrasca, durante le sue


avventure/sventure si rammarica frequentemente dellavversa sorte che
lo perseguita, anche se spesso lui stesso la causa dei suoi continui guai:
Ah, giornalino mio, come son nato disgraziato! E quel che mi successo finora non
niente, perch c il caso che io finisca in galera, come mi stato predetto da pi
duno e, tra gli altri, dalla zia Bettina...84

E anche vero, per, che se Holden, Pinocchio e Giannino hanno


difficolt a muoversi nel mondo, non solo a causa della loro
selvatichezza, o antisocialit, ma la responsabilit anche in parte da
additare ai cosidetti cattivi maestri.
1.2.Selvatichezza in una societ antisociale
Gli

adulti,

nel

Giornalino

di

Gian

Burrasca,

contraddicono

continuamente gli insegnamenti da loro impartiti con tanta dovizia.


Bianca Pitzorno, in un passo del suo libro, fa unaccurata descrizione del
talento contraddittorio di cui, anche secondo la sua opinione, sono dotati
davvero molti adulti:
La coscienza del mio io, la possibilit di interpretare il mondo, la scelta etica come
giudizio delle cose e volont di essere in un modo piuttosto che in un altro, le devo
esclusivamente ai libri. A quei libri. Devo a loro la mia sete di giustizia e i due
sentimenti forti che hanno sempre guidato (e tormentato) la mia vita: la rabbia e
lindignazione. Rabbia per le ingiustizie che io stessa pativo, indignazione per le
ingiustizie che non mi riguardavano, ma che vedevo patire da altri.
83
84

Ibidem
Guareschi G./Vamba, Il giornalino di Gian Burrasca, Firenze, Giunti, 1973

31

Gli operatori di ingiustizia erano quelli pi forti fisicamente, quelli che avevano
potere su di noi, e dunque qualche volta i ragazzi pi grandi, ma nella maggior parte
dei casi gli adulti. Se ripenso a me stessa in quegli anni, mi torna subito alla mente
lacuta consapevolezza della mia poca forza fisica in confronto a quella dei giganti
da cui dipendevo per ogni cosa e il fortissimo, bruciante, sentimento di impotenza.
Non perch i fatti della mia vita fossero particolarmente infelici, o che gli adulti che
mi circondavano fossero degli aguzzini simili ai direttori di ospizi dickensiani, ch
anzi sono cresciuta in una situazione privilegiata sia dal punto di vista economico che
da quello affettivo. Ma perch, anche e soprattutto grazie ai libri, ero consapevole del
mio valore (e di quello dei miei piccoli coetanei) come persona, come individuo; e
della incolmabile disparit di forza, fisica, emotiva, economica, che i metteva
inesorabilmente alla merc dei grandi. I quali non erano tenuti a rispettare nei nostri
confronti alcuna legge, ma agivano, anche i meglio intenzionati, secondo il loro
arbitrio e capriccio.
Perch?
Perch s!?
Cosa credi Qui comando io!
E poi fossero stati almeno conseguenti! Invece tutti gli adulti che conoscevo, senza
esclusione, affermavano a voce un sistema di norme e di valori dei quali esigevano
da noi il rispetto, ma erano i primi a violarli, quando di nascosto e quando con allegra
noncuranza.
Ricordo la mia indignazione davanti alle promesse non mantenute, ai patti infranti
con una risata. Alla raccomandazione: Non bisogna mai dire bugie subito seguita,
allo squillo fastidioso del telefono, dallinvito: rispondi tu e d che non ci sono.
E la religione, apparentemente presentata come qualcosa da prendere molto sul serio,
ma poi... Non fare agli altri quello che non vorresti che fosse fatto a te, per
esempio. Avrebbero voluto, loro, essere sculacciati o derisi con sarcasmo, costretti a
mangiare cibi ripugnanti, essere spediti a letto nel momento pi bello del gioco,
essere abbigliati in modo ridicolo, costretti a fare amicizia con bambini odiosi solo
perch figli dei loro amici?85

Giannino difatti dice:

85

Pitzorno B., Storia delle mie storie: miti, forme, idee della letteratura per ragazzi, Milano, Il
Saggiatore, 2006

32

Non c altro scampo, per me, che quello di scappar di casa prima che i miei genitori
e le mie sorelle si sveglino. Cos impareranno che i ragazzi si devono correggere ma
senza adoprare il bastone, perch, come ci insegna la storia dove racconta le crudelt
degli Austriaci contro i nostri pi grandi patriotti quando cospiravano per la libert, il
bastone pu straziare la carne ma non cancellare lidea86.

Giannino un rivoluzionario e porta avanti lidea di una rivoluzione


squisitamente infantile, in cui tutti i bambini si uniscono e, al di l delle
bastonate inferte dai padri, portano avanti unidea. Questa rivoluzione, in
cui il mondo adulto avvertito come ostile e confuso, in cui i modelli
sono sbiaditi, pu portare ad un blocco evolutivo. E il caso di Holden
che, in maniera palese, cerca delle guide alle quali aggrapparsi. Durante i
tre giorni che passa da solo a New York, cerca, per incontrarle, persone
che hanno attraversato la sua vita, e si presenta a quegli appuntamenti
desideroso di cogliere nelle parole dellaltro una qualche soluzione, una
qualche verit che possa portare chiarezza nella sua esistenza. Verso la
fine del romanzo Holden va a trovare il professor Antolini, il quale si
lancia in unassurda orazione, sulla taglia della mente e sui pensieri
selezionabili e de-selezionabili.
Gli studi accademici ti renderanno un altro servigio. Se li prosegui per parecchio
tempo, cominceranno a farti capire che taglia di mente hai. Che cosa le va bene e,
forse, che cosa non le va bene. Dopo un poco, comincerai a capire a che specie di
pensieri dovrebbe attenersi la tua particolare taglia di mente. Per dirne una, questo
pu farti risparmiare tutto il tempo che perderesti a provarti idee che non ti si
addicono87.

Che questa insicurezza di Holden sia dovuta allassenza genitoriale, alla


morte del fratello, o ad entrambe le cose, non ci dato di saperlo con
certezza: ma intuiamo che una matassa interiore lha bloccato e non gli
86
87

Guareschi G./Vamba, Il giornalino di Gian Burrasca, Firenze, Giunti, 1973


Salinger J.D., Il giovane Holden, Gli Struzzi, Farigliano (Cuneo), Einaudi Editore, 1999

33

consente di andare avanti. La medesima difficolt la vivono i bambini


del romanzo di Stephen King, IT, i quali per poter portare avanti le loro
vite dovranno fare i conti con il loro passato. Bill Denbrough, uno dei
protagonisti, si domanda:
Quanto di noi rimasto indietro, rimasto quaggi? pens mentre sentiva crescere
dentro di s il terrore. Quanto di noi non ha mai lasciato i canali di scolo e le fogne
dove It viveva... e dove It si nutriva? E per questo che abbiamo dimenticato? Perch
una parte di ciascuno di noi non ha mai avuto un futuro, non mai cresciuta, non ha
mai lasciato Derry? E per questo?88

I ragazzini protagonisti di IT89 costituiscono un insieme di caratteri


emblematici nella definizione della selvatichezza. Ognuno di loro un
emarginato sociale e il loro legame di amicizia ha come base il comune
sentimento di isolamento. Insieme fonderanno un gruppo da loro
ironicamente denominato Club dei Perdenti. Questa emarginazione
non nasce da comportamenti antisociali, assunti invece diversi coetanei
che li perseguitano, bens da un eccesso di sensibilit e di creativit.
Difatti, una volta diventati adulti, i Perdenti diventeranno Vincenti:
tutti loro, quando si rincontrano hanno una posizione sociale eminente.
Ma, nel loro cuore, conservano ancora quella parte fragile, mai accolta,
mai compresa, di ragazzino perdente.
Bill Denbrough balbuziente: dopo la morte del fratello Georgie la sua
balbuzie peggiorata, acuendo i conflitti con il mondo esterno. I
genitori, annientati dal lutto, sono nei suoi confronti del tutto assenti.
Diventer uno scrittore.
Ben Hanscom un ragazzo obeso, orfano di padre. Ama leggere e
progettare costruzioni. Sar infatti lui, durante lestate, a costruire la diga
88
89

King S., IT, Borgo San Dalmazzo (Cuneo) Sperling &Kupfer Editori, 1992
Ibidem

34

ai Barren con laiuto degli amici Perdenti. Diventer un ingegnere.


Beverly Marsh viene costantemente picchiata da un padre prevaricatore e
violento. Diventer una modista.
Eddie Krasbrack represso da una madre accentratrice, la quale
vorrebbe che il figlio non crescesse e si emancipasse mai, tanto che gli fa
credere di essere asmatico, anche se in realt non lo affatto. Diventer
il responsabile di una ditta di trasporti.
Richie Tozier un bambino irlandese dagli occhiali con la montatura
troppo grossa e sempre rattoppata da un pezzo di scotch. Fra tutti
quello che di pi, per insicurezza, ha sviluppato unincredibile talento
oratorio ed imitativo. Diventer un dj.
Stan Uris lebreo. Diventer un commercialista.
Mike Hanlon il negro. E lunico che non si sposter mai da Derry.
Rappresenta la memoria del gruppo, il loro contatto con il passato e,
difatti, lavora nel luogo che per eccellenza preserva la memoria del
mondo: la biblioteca.
La selvatichezza pu dunque rappresentare, allinterno della trama, il
conflitto fra lindividuo e il mondo, in cui lindividuo, nel percorso di
crescita, patteggia con la societ le regole secondo le quali debba
comportarsi per non nuocere n a se stesso, n agli altri.
Ma non sempre la selvatichezza nasce da un comportamento
antisociale. Spesso la societ ad essere antisociale e la giustizia non
risiede dalla parte del mondo, ma dalla parte del protagonista. E il caso
di It90, in cui i bambini sono vittime innocenti degli adulti che si
dovrebbero prendere cura di loro; e sono vittime anche dei coetanei,
vittime a loro volta delle prevaricazioni subite nel proprio contesto
familiare e che, di rimando, hanno sviluppato un comportamento
aggressivo. Gli errori dei padri vengono cos trasmessi di generazione in
90

King S., IT, Borgo San Dalmazzo (Cuneo) Sperling &Kupfer Editori, 1992

35

generazione e creano uninarrestabile spirale di violenza. It, la creatura


assassina protagonista del libro, ri-compare nel 1958, quando i bambini
protagonisti hanno unidici anni. Durante lestate della loro preadolescenza, i Perdenti si troveranno costretti ad affrontare quel Male
Oscuro che infesta la loro cittadina, Derry, e che miete vittime senza
tregua. It non ha sembianze definite. Il pronome in terza persona
singolare, che tradotto in italiano significa Esso, ne accentua
lindefinitezza. It, in inglese, un pronome che si riferisce a cose ed
animali; un sostituente, la sua funzione quindi quella di definire
qualcosa, qualcosa che per, in questo caso, non verr mai definito.
Laspetto di It, infatti, cambia continuamente e, proprio come la strega di
Blair, un telone nero sul quale vengono proiettate le paure pi intime
dei protagonisti. A volte un Clown, altre un Ragno, altre ancora un
Lupo Mannaro. It vive nelle fogne della citt e, anche da questo indizio,
possiamo ravvisare il suo carattere simbolico: rappresenta linconscio, il
rimosso, i sentimenti pi malvagi e reconditi che vengono spinti
sottoterra ma che, in modo o nellaltro, tornano a galla. It, come da
tradizione fiabesca, unentit che si concentra su una fascia ben
definita di vittime: i bambini. Sorge allora spontaneo domandarsi come
mai nelle fiabe, ma anche nella letteratura per ragazzi, la figura del
mangia-bambini, che sia Orco, Strega, Lupo o Forma Indefinita, come
il caso di It, sia cos ricorrente. Secondo Freud lo spostamento di un
conflitto su un oggetto fobico una soluzione comune nellinfanzia.
Parlando della fobia di Hans nei confronti dei cavalli, Freud cos scrive:
Lodio derivante dalla rivalit per la madre non pu espandersi liberamente nella vita
psichica del bambino, deve lottare contro la tenerezza e lammirazione da sempre
esistenti per la stessa persona che oggetto di odio, il bambino si trova in un
atteggiamento emotivo ambiguo, ambivalente nei confronti del padre e in questo
conflitto di ambivalenza si procura un sollievo spostando i suoi sentimenti di ostilit
e di paura su un surrogato della figura paterna. () Il conflitto prosegue piuttosto
36

sulloggetto di spostamento, lambivalenza invade questo oggetto. innegabile che il


piccolo Hans provi non soltanto paura, ma anche rispetto ed interesse per i cavalli.
Non appena la sua paura si attenuata, egli stesso si identifica con lanimale prima
temuto. Galoppa come un cavallo e morde a sua volta il padre. In questo stadio della
risoluzione della fobia non esita a identificare i genitori con altri grossi animali.91

Ed ancora Melanie Kleine, parlando questa volta dell edipo femminile


scrive:
La bambina piccola ha un desiderio sadico, che si origina nei primi stadi del
complesso di Edipo, di depredare il corpo della madre di ci che contiene, cio il
pene paterno, delle feci, dei bambini, e di distruggere la madre stessa. Questo
desiderio fa nascere nella bambina langoscia che la madre la depredi a sua volta di
quanto contenuto nel suo corpo (specialmente bambini) e che distrugga o mutili il
corpo.92

I bambini di It93 stanno quindi spostando un conflitto interiore su quella


creatura che imperversa e distrugge la loro cittadina? Forse It non altro
che la concretizzazione della loro rabbia, cos sapientemente contenuta e
repressa ma che, presto o tardi riemerge. Quando Beverly, da adulta,
torna nella casa della propria infanzia, trova che vi abita, invece del
padre, una graziosa vecchina, che dun tratto si trasforma per in
unorribile strega.
Tutti ti stiamo aspettando! strill la Strega e le sue unghie si affondarono nella
superficie lucida del tavolo di cioccolato. Oh, s! Oh, s!.
Le bocce di vetro che contenevano le lampadine appese al soffitto erano enormi
caramelle. Il battiscopa era di pasta dolce caramellata. Abbass gli occhi e vide che
le sue scarpe lasciavano impronte nel parquet, che non era fatto di legno, bens di

91

Freud S., Freud opere 1912-1914; totem e tab e altri scritti, vol.VII, Torino, Bollati Boringhieri,
1989
92
Situazioni dangoscia infantile espresse in unopera musicale e nel racconto di un impeto creativo
di Melanie Klein in Scritti 1921-1958, Torino, Bollati Boringhieri, 2001
93
King S., IT, Borgo San Dalmazzo (Cuneo) Sperling &Kupfer Editori, 1992

37

tavolette di cioccolata. Lodore dei dolciumi era nauseante.


Oh Dio, la storia di Hansel e Gretel, la strega che mi terrorizzava sempre perch
mangiava i bambini.
Tu e i tuoi amici! strill ridendo la Strega. Tu e i tuoi amici! Nella gabbia! Nella
gabbia mentre si scalda il forno!. (...) Si volt di scatto facendo ondeggiare la lunga
chioma di capelli rossi e vide suo padre che veniva barcollando verso di lei per il
corridoio, nel vestito nero della strega, con il suo cammeo a teschio.94

Nel brano citato vediamo dunque riemergere violentemente i terrori


infantili. It questa volta ha preso le sembianze della strega della fiaba
Hansel e Gretel95: una strega divoratrice di bambini che li attira nella sua
tela facendo perno sulla loro golosit. Ma la Strega nasconde in realt
una paura ancora pi grande: il terrore di quel padre, amato tanto quanto
odiato da Beverly. Il gioco delle parti si espande e diventa infinito: da
vittima a carnefice, da fantasia a realt, da strega a bambino, da bambino
ad orco, da orco a padre tiranno.
I Perdenti crescono, diventano adulti, ognuno di loro ha ottenuto
successo professionale ma, del loro gruppo, non vi stato componente
che sia riuscito a trovare stabilit emotiva nella coppia. E nessuno di loro
ha avuto bambini: nessuno da figlio riuscito a passare al ruolo di
genitore. Nel finale di Peter Pan96 vediamo come questo passaggio sia
fondamentale per conclamare lavvenuta maturit.
E mentre guardate Wendy, potete vedere i suoi capelli diventare bianchi, e lei farsi di
nuovo piccina, perch tutto questo accadde molto tempo fa. Ora anche Jane una
donna qualunque, con una figlia che si chiama Margherita: e ogni primavera, meno
quando se ne dimentica, Peter viene a prendere Margherita per condurla al Paeseche-non-c, dove lei gli racconta ci che sa di lui, e lui ascolta seriamente. Quando
Margherita crescer avr una figlia, che sar a sua volta la mamma di Peter; e cos

94

Ibidem p.38
Grimm J. e W., Fiabe, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1980
96
Barrie J.M., Peter Pan, Milano, I Cristalli, Fabbri Editori, 1984
95

38

via, per sempre, fin che i ragazzi saranno allegri, innocenti e senza cuore.97

I Perdenti sono cresciuti, diventando allapparenza vincenti, ma nel loro


intimo restano i bambini insicuri ed emarginati di sempre. I pi hanno
fatto delle scelte obbligate, date proprio da questa non crescita, da questo
mancato superamento dei traumi dellinfanzia.
Beverly ha sposato un uomo violento, cos come era violento il padre.
Bill ha sposato una donna il cui aspetto ricorda incredibilmente Beverly,
il suo primo amore, e continua a sublimare gli orrori dellinfanzia
scrivendone nei suoi romanzi.
Eddie ha sposato una donna obesa ed oppressiva proprio come lo era la
madre. Non tutti usciranno indenni da questo tuffo nel passato. Alice
Miller scrive:
Per sopravvivere ad un ambiente ostile, il bambino deve quindi reprimere la sua
rabbia. Deve reprimere anche le sensazioni di un dolore violento, sopraffattore: per
non morirne. E cos, su questa intera situazione, cala il silenzio delloblio e i genitori
vengono idealizzati: non hanno mai commesso degli errori. E se mi hanno
picchiato, vuol dire che lo meritavo: questa la versione corrente dei traumi cui si
sopravvissuti. Oblio e rimozione sarebbero una soluzione accettabile se tutto finisse
l. Ma le sofferenze rimosse paralizzano la sensibilit e provocano linsorgere duna
sintomatologia fisica. E quel che peggio- i risentimenti del bambino maltrattato,
zittiti nel momento in cui erano fondati, e cio nel rapporto con i genitori che erano
la causa della sofferenza, tornano a manifestarsi nei confronti dei figli.98

I Perdenti, per sopravvivere, hanno dovuto reprimere quella profonda


rabbia che albergava in loro, far sprofondare nelloblio lintensa estate
del 1958 e nascondere il cadavere di It nelle fogne della loro citt natale.
Per, preda di un misterioso incantamento, non sono riusciti ad avere dei

97

Ibidem
Miller A., Linfanzia rimossa: dal bambino maltrattato alladulto distruttivo nel silenzio della
societ, Milano, Garzanti Elefanti, 1999
98

39

bambini, anche se nessuno di loro sterile. Forse quella lucidit nei


confronti del loro comune trauma, che li porta a riconoscerlo cos
nitidamente, ma allo stesso modo, per mere questioni di sopravvivenza,
ad insabbiarlo, la causa dellimpossibilit di ricreare un nucleo
familiare finch ogni cosa non venga risolta e i conti con il passato siano
definitivamente chiusi.
1.3.Selvatichezza e Natura
Cos come i Perdenti, per alleviare il proprio senso di isolamento,
stringono fra loro amicizia e creano un gruppo, cos fanno un altro
gruppo di ragazzini, che compongono la ghenga di Gigino Pestifero. Il
tono di questo racconto, rispetto ad It99, di tuttaltro genere: le
avventure dei bambini sono tratteggiate con molta ironia e leggerezza,
nonostante tutti loro vivano una condizione di trascuratezza da parte
delle proprie famiglie.
La madre e il padre di Gigino lavoravano dalla parte opposta della citt: partivano da
casa al mattino presto e tornavano la sera. Gigino viveva, quindi, abbandonato a s e,
quando la scuola non lo teneva occupato, la sua casa era la strada.
Detto questo si capisce benissimo la ragione che aveva indotto Gigino e i suoi soci a
riunirsi in ghenga. Ed , poi, la stessa ragione che spinge tanti ragazzi a formare quei
gruppi che, se spesso rimangono tali, molte volte, purtroppo, si trasformano in
piccole bande di teppistelli.

Le famiglie, rispetto ad It100, sono assenti a causa del lavoro, ma non


sono violente fisicamente/psicologicamente verso i figli. La motivazione
di questa assenza il lavoro, che prosciuga gli adulti, li rende schiavi e
impossibilitati ad esserci, pi che per scelta, per obbligo. I bambini si
99

King S., IT, Borgo San Dalmazzo (Cuneo) Sperling &Kupfer Editori, 1992
Ibidem

100

40

trovano allora soli e:


(...)come nei grandi allevamenti di polli i pulcini, nati dallincubatrice, si
raggruppano sotto lampade elettriche speciali che emanano un dolce tepore come la
chioccia, ma sono soltanto vetro e filamento metallico.(...) La piccola Ghenga di
Gigino Pestifero, volevo dire, si era formata perch si trattava di ragazzi troppo soli
che sentivano il bisogno di stare vicini per scaldarsi il cuore.

Il vero nemico contro cui la Ghenga si trova a combattere non sono gli
adulti o i coetanei prevaricatori, ma lindustrializzazione.
(...) la grande citt industriale la dovete cercare alla periferia, dove niente ricorda il
passato, dove lasfalto e il cemento hanno coperto i prati verdi e i canali sulle rive dei
quali, trentanni fa, le lavandaie risciacquavano il bucato. (...) Dovete cercarla nei
nuovissimi quartieri, nelle strade ampie e diritte, senza un albero, senza unombra,
costeggiate da due alte muraglie annerite dal fumo, o meglio: colate di cemento che
sembrano muraglie e invece sono smisurati casamenti appiccicati luno allaltro.
Strade dove la terra trema perennemente, giorno e notte, per lininterrotto passaggio
di pesanti autocarri, di vetture, di motociclette, di autobus, di tram. Qui dinverno, il
vento gelido soffia dinfilzata, senza trovare ostacoli o ristagna in una nebbia gialla,
densa, impenetrabile che puzza di stazione ferroviaria. Qui, destate, il sole picchia
feroce, spietato e arroventa il cemento delle case e fa bollire lasfalto. E laria, non
solo scotta e sa di fumo e di acidi, ma umida e appiccicosa s che appena esce dal
bagno, uno si sente pi sporco di prima101.

Il panorama malato e ammalante, prosciuga ogni impulso vitale nei


protagonisti:
La ghenga non era pi che lombra di se stessa: lafa terrificante di quei giorni aveva
fisicamente e spiritualmente prostrati il reparto maschile e il reparto femminile. In
quanto al reparto speciale degli ultra minorenni, era praticamente distrutto perch

101

G.Guareschi/Vamba, La calda estate di Gigino il Pestifero, Bologna, Editoriale il Borgo Bologna,


1967

41

Pio-Pio aveva perso il sonno e lappetito e riusciva a malapena a reggersi in piedi.102

La ghenga oppressa dal peso di un mondo iper-industrializzato, in i


ritmi naturali delluomo sono costantemente violentati. E cos Gigino e il
suo braccio destro, Asdrubale, partono a bordo del motorino chiamato
Leopardo, per cercare un luogo in mezzo alla natura nel quale la
ghenga potr accamparsi durante lestate. Vagando per la provincia,
giungono ad una strada su cui il transito interrotto: superandola
arrivano ad un ponte crollato. I due ragazzi attraversano il fiume e si
incamminano per il Bosco, alla fine del quale, grazie allaiuto di un
bonario cacciatore di frodo, scoprono, immersa nel verde, una splendida
villa abbandonata. Gigino fa dunque trasferire tutta la Ghenga nella casa
del custode, locata accanto allincantevole dimora. Ma qui, durante un
terribile temporale, il tetto crolla. I ragazzi si trovano sotto lacqua nel
cuore della notte ed hanno allora una visione collettiva: nel giardino
appaiono una donna e un bambino sorridenti e dai fulgidi capelli biondi.
La donna indica un vaso: qui Gigino trover la chiave dingresso della
villa. Come per Mary, nel libro Il giardino segreto103, sar una chiave
nascosta e ritrovata, ad aprire un le porte di un regno magico ed
altrimenti inaccessibile, luogo messo al bando perch fonte di ricordi
belli ma al tempo stesso dolorosi. La donna e il bambino sono infatti dei
fantasmi e sono rispettivamente la moglie e il figlio del proprietario della
villa, morti affogati nel laghetto vicino a casa. Cos come lo zio di Mary
aveva sbarrato il giardino tanto amato dalla moglie, e si era chiuso in un
muto rancore, applicando su stesso una rimozione totale dei sentimenti
poich causa di troppi rimpianti, cos il ha fatto il Proprietario della villa
scoperta dalla Ghenga. In entrambi i libri sono i bambini che sciolgono
lo strato di ghiaccio formatosi sul cuore dei due uomini, i quali hanno
preferito dimenticare piuttosto che elaborare il lutto. Di nuovo, come in
102
103

Ibidem
Burnett F.H., Il giardino segreto, Gravellona Toce (VB), Salani Editore, 2010

42

It104, troviamo la natura che si fa da contenitore del materiale rimosso.


Per, in It105, la natura matrigna: nel bosco di Derry, in cui i Perdenti
trascorrono la loro estate, scorrono acque malate, acque in cui vengono
scaricati i liquami dellintera citt. Fra gli alberi si annidano strutture di
cemento a forma di tubo, gigantesche e scure entrate per accedere
allimpianto di fognature. La natura ha perso la sua identit originaria e
sta venendo gradualmente inghiottita dal processo dinurbamento e dagli
appezzamenti agricoli dei contadini, in cui si accumulano rifiuti e il
fetore dei diserbanti. La natura di King la discarica dellinconscio,
magazzino di pensieri inconfessabili e violenti. Qui lOcculto si
manifesta con malvagit, non c modo di addomesticarlo o dialogare
con esso. La natura di Guareschi invece un Eden ritrovato, in cui
luomo pu finalmente riscoprire se stesso e guarire dalle proprie ferite.
Cos scrive Guareschi alla fine della sua opera, in un passo
chiarificatore:
(...)hanno strappato luomo dalla natura, costringendolo a vivere una vita innaturale,
spesso addirittura contro-natura. Ecco perch il padrone, che si era rifugiato nella
citt turbinosa per dimenticare, dopo ventanni aveva deciso di tornare a vivere nella
villa solitaria, per ricordare106.

La natura dunque il contenitore del ricordo, mentre la citt il luogo


delloblio.
(...) attraverso lo sportellino apertosi, per un istante, nellimpenetrabile muro di
cemento rovente che li circonda, Gigino e la sua ghenga hanno scoperto il
meraviglioso mondo del Soprannaturale. Il quale Soprannaturale non una favola,
altrimenti sarebbero una favola

anche la Terra, la Vita, lUniverso. (...) Le

meraviglie della natura, scoperte e spiegate dalla scienza, dovrebbero servire a


dimostrare con prove inequivocabili lesistenza del Soprannaturale. (...) Le
104

King S., IT, Borgo San Dalmazzo (Cuneo) Sperling &Kupfer Editori, 1992
Ibidem
106
G.Guareschi/Vamba, La calda estate di Gigino il Pestifero, Bologna, Editoriale il Borgo Bologna,
1967
105

43

meraviglie del creato, dovrebbero dimostrare, intendo dire, la grandezza del


Creatore. Le favole che, oggi, tutti disprezzano e che nessuno pi racconta ai
bambini sono nate quando luomo, affinatasi la sua mente, ha avvertito il bisogno del
Soprannaturale107.

Per Guareschi il Soprannaturale si manifesta durante la vicinanza alla


natura e la natura non altro che Dio. Come si pu ravvisare leggendo
Mondo Piccolo108, Guareschi lega lonest e la purezza ai valori della
ruralit. Il comunista, Peppone, e il Parroco, Don Camillo, non sono altro
che due facce della stessa medaglia: sebbene gli obiettivi, la rivoluzione
per luno, la vita eterna per laltro, siano differenti, gli ideali sono gli
stessi e nascono dallessere cresciuti entrambi in un ambiente e in una
societ naturale: la campagna.
Questo legame fra natura e selvatichezza verr riaffrontato nellultimo
capitolo di questa tesi, in cui vedremo che, a volte, luomo termina la
propria ricerca identitaria proprio abbandonando la civilt e smarrendosi
definitivamente nel bosco, fra gli alberi, habitat naturale della propria
selvatichezza.

107
108

Ibidem
G.Guareschi, Tutto Don Camillo-Mondo Piccolo, Milano, BUR, 2003

44

45

CAPITOLO 2
SMARRIRSI
2.1.Scarpette rosse

Venne lautunno. La matrigna distribu a tutte e tre le ragazze il lavoro serotino: a


una diede da intrecciare un merletto, laltra doveva far la calza e Vassilissa doveva
filare: e tutto secondo le regole. Spense le luci in tutta la casa, lasciando una candela
sola, l dove lavoravano le ragazze, e lei se ne and a dormire. Le ragazze
lavoravano. Ecco che la candela cominci a filare; una delle figlie della matrigna
prese le pinze per raddrizzare lo stoppaccino, ma invece, per ordine della madre,
spense la candela, come se non lavesse fatto apposta. Che faremo adesso?
chiesero le ragazze, in tutta la casa le luci sono spente, e i nostri doveri non sono
finiti. Bisogna correre dalla Baba Yaga a farsi dare un po di fuoco!. (...) Tocca a te
andare a cercare il fuoco, gridarono entrambe corri dalla baba yaga! e spinsero
Vassilissa fuori dalla stanza. Vassilissa si prepar ad andare, mise in tasca la sua
bambolina e, fattasi il segno della croce, entr nel folto bosco109.

La bella Vassilissa, che vive con la matrigna e le sorellastre, viene


costretta con un inganno ad addentrarsi nel bosco e raggiungere la casa
della Baba Yaga per domandarle il fuoco. La ragazza porta con s una
bambolina che le ha donato la madre prima di morire; questo oggetto la
aiuter a superare le prove alle quali sar sottoposta dalla strega. I doni
fatati, presenti in moltissime fiabe, possono essere (...)oggetti di
origine animale, oggetti di origine vegetale, oggetti alla cui base stanno
gli attrezzi, oggetti di varia natura cui si attribuiscono forze autonome o
personificate, e, infine, oggetti connessi col culto dei morti.110 Nel caso

109

Vassilissa la bella da Afanasjev A.N., Antiche fiabe russe, Farigliano (CN), Giulio Einaudi
Editore, 1990
110
Propp V.J., Le radici storiche dei racconti di fate, Villanova Mondov (Cn), Bollati Boringhieri
Editore, 1998

46

della fiaba Scarpette rosse111 cos come la narra nel suo libro Clarissa
Pinkola Estes, il dono fatato costituito da delle scarpette rosse che la
protagonista della storia ha costruito per se stessa. Ma in questo caso,
cos come gli oggetti donati dal Diavolo nella novella Il diavolo che si
fece frate

112

di Emma Perodi, le scarpette rosse diventano demoniache e

non sono portatrici daiuto, bens di disgrazia.

C'era una volta una povera orfana che non aveva scarpe. La bimba conservava tutti
gli stracci che riusciva a trovare finch un bel giorno riusc a confezionarsi un paio di
scarpette rosse. Erano rozze, ma le piacevano. La facevano sentire ricca nonostante
trascorresse, fino a sera inoltrata, le sue giornate a cercare cibo nei boschi113.

Unaltra versione della stessa fiaba quella scritta da Andersen, ed ha un


inizio differente rispetto a quello trascritto dallautrice:
Cera una volta una bambina molto graziosa e sottile, che destate doveva sempre
andare a piedi nudi, perch era povera e dinverno portava degli zoccoloni di legno,
cos che il collo dei suoi poveri piedini delicati diventava rosso rosso che faceva pena
a vederlo. Sulla piazza del villaggio abitava la vecchia calzolaia, che seduta al suo
deschetto mise assime, meglio che poteva, un paio di scarpette, cucendo delle
vecchie striscie di panno rosso; erano un po goffe, ma lintenzione era buona: le
avrebbe date alla piccola. Essa si chiamava Karen. Fu proprio il giorno del funerale
della madre che Karen ebbe in dono le scarpette rosse e le calz per la prima volta; a
dir la verit non erano le pi adatte per il lutto, ma lei non ne aveva altre, e cos vi
infil i piedini nudi e segu la povera cassa di paglia.114

Clarissa Pinkola Estes riporta infatti una versione orale, di origine


magiaro-germanica, che sua Zia Tereza raccontava a lei e agli altri nipoti
quando erano piccoli. La zia, prima di iniziare la narrazione, cos
111

Scarpette rosse da Pinkola Ests C., Donne che corrono coi lupi: il mito della donna selvaggia,
Piacenza, Frassinelli, 2002
112
Perodi E., introduzione di A.Faeti, Fiabe fantastiche Le novelle della nonna, Torino, Einaudi,
1974
113
Scarpette rosse da Pinkola Ests C., Donne che corrono coi lupi: il mito della donna selvaggia,
Piacenza, Frassinelli, 2002
114
Andersen H.C., introduzione di G.Rodari, Fiabe, Cles (Trento), Einaudi, 2009

47

esordiva: Guardatevi le scarpe e ringraziate che siano cos comuni...


perch nella vita bisogna fare molta attenzione, quando si hanno scarpe
troppo rosse.115 E interessante analizzare il significato che Clarissa
Pinkola Estes estrapola, sulla base del proprio ricordo, dalla fiaba che
sua zia le raccontava. La scrittrice rielabora il testo e ne fa un uso
personale, proprio come Valentina Pisanty spiega in un passo del suo
libro:
(...) i bambini pi piccoli si ribellano contro chiunque introduca dei cambiamenti, per
quanto minimi, nelle fiabe che sono abituati a sentire(...) ad un certo momento la
fiaba cessa di essere interpretata in chiave esclusivamente ingenua e diventa un puro
stimolo per unulteriore attivit creativa da parte del fruitore. Linterpretazione cede
il passo alluso personale del testo, il quale viene rielaborato e, in certi casi,
addirittura riscritto per venire incontro alle esigenze particolari del fruitore. La fiaba
si presta a simili manipolazioni forse pi di ogni altro genere narrativo e ci lo si
vede dal fatto che, da sempre, essa si adattata ai diversi contesti specifici nei quali
si trovata ad esistere senza mai assumere una forma definitiva.116

Secondo la versione di Zia Tereza, una bambina, sola al mondo, senza


figure affettuose intorno a lei, in lotta quotidianamente per la
sopravvivenza, auto-produce un paio di scarpette. La descrizione di
questa scena, spogliata della drammaticit della situazione in cui la
protagonista si trova, rievoca immediatamente il gioco del bambino. Il
bambino, quando non ha a disposizione giocattoli pre-confezionati, si
diletta con quello che trova. Cos utensili di vita quotidiana vengono
trasformati in oggetti magici utili a mettere in scena situazioni di gioco.
Una penna diventa un uomo, una scatola diventa un castello, una
bacinella diventa il mare e degli stracci diventano delle scarpe. La
bambina della fiaba che trasforma ci che trova in calzature non altro
che una bambina che gioca e che, tramite il gioco, esprime la propria
115

Pinkola Ests C., Donne che corrono coi lupi: il mito della donna selvaggia, Piacenza, Frassinelli,
2002
116
Pisanty V., Leggere la fiaba, Bergamo, Bompiani, 1998

48

creativit. In seguito la bimba, mentre cammina lungo la strada, viene


accostata da una carrozza dorata a bordo della quale c una vecchia
signora, la quale si offre di adottarla e di farne la sua figlioletta. La
bimba accetta: subito i suoi vestiti vengono cambiati con abiti puliti e
ben cuciti. I suoi vecchi indumenti, e anche le scarpette rosse da lei
create, vengono gettati nel fuoco.
La bimba era molto triste perch quelle umili scarpette rosse che aveva fatto con le
proprie mani le avevano dato la pi grande felicit (...). Un fuoco segreto le si accese
nel cuore e continu a desiderare pi di qualsiasi altra cosa le sue vecchie scarpette
rosse.117

La negazione dellindipendenza della bambina, che tramite la creazione


di quelle calzature aveva potuto esprimere la sua autonomia, la sua
capacit, nonostante la tenera et, di sapersi destreggiare nel mondo,
segna anche la repressione di quella che lautrice Clarissa Pinkola Ests
chiama anima selvaggia e che Maria Montessori chiama libert.
Come dice Maria Montessori:
(...) chi servito, invece di essere aiutato, in certo modo leso nella sua
indipendenza: questo concetto il fondamento della dignit degli uomini. Non voglio
essere servito perch non sono un impotente. (...) Ecco ci che bisogna conquistare
prima di sentirsi veramente liberi. Unazione pedagogica efficace sui teneri bambini
deve essere quella di aiutarli ad avanzare su vie di indipendenza, intese in maniera da
iniziarli a quelle forme di attivit che consentono loro di bastare a se stessi...118

Si impara per prove ed errori, nessuno nasce sapendo assolvere i compiti


quotidiani alla perfezione. E proprio questo il ruolo chiave del gioco: il
bambino, giocando, impara a conoscere il mondo che lo circonda
mettendo in scena, tramite la fantasia, situazioni di vita. Tramite il gioco
il bambino ha la possibilit di sperimentare senza rischi. Maria
117

Pinkola Ests C., Donne che corrono coi lupi: il mito della donna selvaggia, Piacenza, Frassinelli,
2002
118
Montessori M., La scoperta del bambino, Milano, Garzanti, 1970

49

Montessori spiega poi che un bambino

a cui non viene insegnata

lautonomia, un bambino schiavo perch sar sempre dipendente dai


servizi degli altri, anche da adulto. Il pericolo del servilismo si esprime
conducendo lindividuo allimpotenza, ma portandolo anche a reazioni di
prepotenza ed ira, che sorgono ad accompagnare laccidia.

A tal

proposito leggiamo i pensieri della madre di Eddie Krasbrack, uno dei


bambini protagonisti del romanzo It119 di Stephen King:
...tutte le volte che le succedeva di pensare ad Eddie come ad un adulto, si sentiva
frullare nella mente un uccellino di vivo panico. Questo le era accaduto nei casi non
frequenti in cui aveva cercato di immaginarsi che cosa sarebbe successo a lei se
Eddie non avesse voluto frequentare il Businness College di Derry o lUniversit del
Maine a Orono o lHusson a Bangor, in maniera da poter tornare a casa ogni giorno
dopo le lezioni; e che cosa sarebbe stato se avesse conosciuto una ragazza, si fosse
innamorato e avesse voluto sposarsi. Dov il mio posto in un futuro cos? Io ti amo,
Eddie! Io ti amo! Io mi occupo di te e ti amo! Tu non sai far da mangiare, non sai
cambiarti le lenzuola, non ti sai lavare la biancheria intima! E perch dovresti? Le
so fare io tutte queste cose. Solo per te! Io le so fare perch io ti amo!120

La madre di Eddie Kranbrack ha paura di rimanere sola e cos blocca il


figlio in una relazione madre/figlio morbosa, in cui lui sar sempre
dipendente da lei perch ineducato allemancipazione e costantemente
oppresso dal timore di non poter riuscire nella vita senza le invadenti
attenzioni materne. La madre, la cui obesit nel libro viene fatta
percepire come unincombenza, oltre che fisica, anche mentale, ritratta
come unopprimente Sovrana Tiranna. La stessa tirannia la ritroviamo
nella donna anziana di Scarpette Rosse. Lobesit, cos come la
vecchiaia, sono caratteristiche fisiche utilizzate dagli scrittori per
rimarcare la prepotenza morale. Joanne Kathleen Rowling nel suo
romanzo Harry Potter e la pietra filosofale121, descrive minuziosamente
119

King S., IT, Borgo San Dalmazzo (Cuneo) Sperling &Kupfer Editori, 1992
Ibidem
121
Rowling J.K., Harry Potter e la pietra filosofale, Milano, Salani, 2007
120

50

la molle grassezza del cugino di Harry, il cui aspetto fisico riflette la sua
decadenza interiore:
Dudley assomigliava molto a zio Vernon. Aveva un gran faccione roseo, quasi niente
collo, occhi piccoli di un celeste acquoso, d folti capelli biondi e lisci che gli
pendevano su un gran testone. Spesso zia Petunia diceva che Dudley sembrava un
angioletto; Harry, invece, diceva che sembrava un maiale con la parrucca122.

Nelle fiabe prassi anteporre la bruttezza del personaggio malvagio alla


bellezza del personaggio buono: Una vedova aveva due figlie, luna
bella e laboriosa, laltra brutta e pigra.123
Dunque le fiabe mettono in scena proprio una delle tappe fondanti per
levoluzione delluomo: la trasformazione, il passaggio da una fase
allaltra della vita tramite il superamento di ostacoli. Fu Propp ad
evidenziare levidente nesso che vi era fra fiaba e rito iniziatico. La
conclusione macabra di Scarpette Rosse tipica delle favole in cui
il protagonista spirituale non riesce a completare una traformazione (...). Il motivo
brutale un sistema antico per provocare lio emotivo affinch porga attenzione a un
messaggio serissimo (...), una carestia dellanima induce la donna a scegliere cose
che la faranno danzare pazzamente, senza controllo, fino alla porta del boia.124

Alcune fiabe ci insegnano che la selvatichezza, che coincide con il


nostro intuito, la nostra creativit, la nostra pulsione allindipendenza,
un elemento esistenziale indispensabile per lappagamento della nostra
anima, ma che anche un ingrediente che va dosato, altrimenti diventa
un tossico, una droga che ci stregher e ci far ballare fino alla morte.
La perdita delle scarpette rosse fatte a mano rappresenta la perdita dellesistenza
prescelta e della vitalit appassionata, e laccettazione di una vita troppo
122

Ibidem
Madama Holle da Grimm J. e W., Fiabe, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1980
124
Pinkola Ests C., Donne che corrono coi lupi: il mito della donna selvaggia, Piacenza, Frassinelli,
2002
123

51

addomesticata125.

Il fulcro concettuale dellalbo illustrato Il Principe Tigre126 proprio


lindispensabilit, a fini della crescita, di un passaggio attraverso la
selvatichezza: un imperatore, che da bambino ha vissuto parte della sua
infanzia con una tigre conserva un ricordo cos indelebile da voler
affidare, tanti anni dopo, suo figlio alla stessa tigre, perch anche lui
possa giovare di questa esperienza fondamentale per diventare un
principe.127 Quello stadio di selvatichezza attraverso cui il bambino
deve obbligatoriamente passare per diventare uomo, racchiude in s
numerosi significati. E la materia grezza senza la quale ledificio non
pu essere costruito. E la componente istintuale della nostra natura,
quella che ci spinge a soddisfare i nostri bisogni primari, che non sono
solo legati alla sopravvivenza ma anche alle necessit dellanima. La
fiaba ci insegna che luomo, quanto pi sa armonizzare la propria
componente istintiva, alla propria componente razionale, quanto pi
potr raggiungere unesistenza appagante. Ma, nelle fiabe, accade anche
che questo stadio di crescita non venga raggiunto, ed allora che vi
una conclusione brutale. Numerose fiabe, come Bettelheim sottolinea ne
Il Mondo incantato128, sono utili perch infondono nel bambino un
senso di speranza poich, se leroe della fiaba, grazie alla forza del suo
impegno e del suo coraggio, riuscito a mettere le cose a posto, allora
anche lui potr riuscire a superare le proprie difficolt esistenziali. Ma
non sempre le fiabe finiscono bene. Nella fiaba italiana Zio Lupo129 una
bambina, a causa della sua golosit, far una brutta fine. Nel finale la
tensione sale man mano che Zio Lupo si avvicina al letto della bambina.
125

Pinkola Ests C., Donne che corrono coi lupi: il mito della donna selvaggia, Piacenza, Frassinelli,
2002
126
Hong C.J., Il principe tigre, Padova, Babalibri, 2007
127
Mirandola G.,Terrusi M., Le parole e le immagini: 22 esercizi di lettura, Milano, Beisler Editore,
Topipittori, Babalibri, 2008
128
Bettelheim B., Il mondo incantato, Milano, Feltrinelli, 2000
129
Calvino I., illustrazioni di Emanuele Luzzati, Luccel Belverde e altre fiabe italiane,
Moncalieri(Torino), Giulio Einaudi Editore, 1993

52

Il suo incedere, scandito dalla voce del Lupo che narra il proprio
percorso a partire dallesterno della casa fino ad arrivare al letto della
bambina, un conto alla rovescia in cui il terrore man mano che la bestia
si appropinqua al giaciglio.
Quando fu notte e la bambina era gi a letto, si sent la voce di Zio Lupo da fuori: Adesso ti mangio! Sono vicino a casa!-. Poi si sent un passo sulle tegole: -Adesso ti
mangio! Sono sul tetto!. Poi si sent un passo sulle tegole: -Adesso ti mangio! Sono
nel camino!-. Mamma, c il lupo!-. Nasconditi sotto le coperte!-. Adesso ti
mangio! Sono nel focolare!-. La bambina si rincantucci nel letto, tremando come
una foglia. Adesso ti mangio, sono nella stanza!-. La bambina trattenne il respiro.
Adesso ti mangio! Sono ai piedi del letto! Ahm, che ti mangio! E se la mangi. E
cos Zio Lupo mangia sempre le bambine golose.130

Questo conto alla rovescia ricorda il gioco del Nascondino, in cui tutti i
partecipanti cercano di non essere trovati da chi sta facendo il conto alla
rovescia, che parte da un numero concordato e che termina generalmente
con lo zero, spesso accompagnato, in certe regioni dellItalia, dalla
sentenza chi fuori fuori, chi dentro, dentro. Oppure, in inglese,
come viene riportata nel brano musicale di un celebre gruppo rap: ready
or not, here I come, you can't hide, gonna find you and take it slowly131.
Questa frase, dalle valenze a tratti magiche, il simbolico annuncio con
il quale il cercatore, che nella nostra fantasia potrebbe assumere le
sembianze di un Lupo, una Strega o un Orco mangiatore di bambini,
proclama che la caccia aperta. Chi conta, infatti, nel tempo del gioco, si
trasforma in inseguitore, un persecutore dalle cui grinfie tutti cercano di
sfuggire facendo tana, ossia tornando a casa. Questo gioco tradizionale
inscena un tipico

inseguimento fiabesco, in cui leroe tenta

disperatamente di tornare a casa, mentre alle sue spalle lo tallona un


personaggio malvagio. E un gioco che ci ricorda la corsa della bambina,
130
131

Ibidem
Ready or not da The Score dei Fugees (USA) 1996

53

braccata dalla Baba Yaga:


La bimba poggi lorecchio a terra, e sentito che la baba jaga era vicina gett il
pettinino: divenne una foresta orribilmente fitta! La baba yaga cominci a
rosicchiarla, ma per quanto si sforzasse non pot abbatterla e torn indietro.132

Il motivo brutale, come gi detto nel capitolo precedente, serve a


provocare lio emotivo affinch porga attenzione ad un messaggio
serissimo, cio che una mancata integrazione fra istinto e ragione porta
ad avvelenare la propria anima, in un senso come nellaltro.
2.2.Lincubo dello sdoppiamento: schizofrenie zoologiche
Luomo primitivo era governato dai propri istinti molto pi profondamente dei suoi
moderni discendenti razionali che hanno imparato a controllarsi. Nel corso di
questo processo di civilizzazione noi siamo venuti scindendo sempre di pi la nostra
coscienza dagli strati profondi istintivi della psiche umana e infine anche dalla base
somatica del fenomeno psichico. Fortunatamente non abbiamo perduto questi strati
istintivi di fondo: essi continuano a far parte dellinconscio anche se possono trovare
espressione sotto forma di immagini oniriche. Questi fenomeni istintivi, che possono
anche non venire sempre riconosciuti per quello che sono, dato il loro carattere
simbolico, svolgono un ruolo vitale in quella che io ho definito la funzione
compensatrice dei sogni.133

Jung sottolinea dunque come i nostri strati istintivi, anche se soffocati in


favore del processo di civilizzazione, riemergano per vie laterali, ossia
tramite il linguaggio dei sogni, che poi lo stesso linguaggio tramite cui
si esprime la fiaba. Nel territorio dei sogni, cos come in quello della
fiaba, troviamo linconscio espresso simbolicamente. La maschera
animale rappresenta il totem. E limmagine archetipica degli istinti: la
tigre, il lupo, il gatto, rappresentano sentimenti oscuri e totalizzanti,
come rabbia, aggressivit, ferocia, avidit, ecc...
132
133

Lanimale incarna

Afanasjev A.N., Antiche fiabe russe, Farigliano (CN), Giulio Einaudi Editore, 1990
Jung C.G., Luomo e i suoi simboli, Farigliano (CN), Raffaello Cortina Editore, 1990

54

limpulso, il caos, leccesso:


I sogni di animali hanno quindi probabilmente in primo luogo il significato di
compensare il pericolo della perdita istintuale continuamente inerente allumano. La
base istintiva della natura umana somiglia a un circo interiore nel quale bisogna
badare a tutte le specie perch non diventino rabbiose per la fame o muoiano.
Quando un animale diventa troppo vorace, rappresenta limpulso parziale di cui
luomo divenuto vittima. Per esempio, farsi condizionare dallistinto gregario si
esprime in sogni di pecore e capre, mentre listinto dominatore si palesa in sogni di
leoni e aquile. Un topo che rosicchia nel buio rappresenta impulsi sessuali,
considerati insignificanti ma temuti per il disturbo che arrecano. (...) Lanimale del
sogno anche limmagine di uno specifico comportamento istintuale134.

La maschera dellanimale, che imbruttisce e copre le reali sembianze,


pu quindi rappresentare un bisogno di contatto con le proprie parti
istintuali ma anche, come scrive Bettelheim nella sua opera, una
rappresentazione del sesso secondo il bambino:
(...)il sesso deve essere percepito dal bambino disgustoso fintanto che i suoi desideri
sessuali sono fissati sul suo genitore, perch soltanto mediante un tale atteggiamento
negativo verso il sesso, il tab dellincesto, unitamente alla stabilit della famiglia
umana, pu essere al sicuro. Ma una volta distaccati dal genitore e diretti verso un
partner di et pi adeguata, nello sviluppo normale, i desideri sessuali non sembrano
pi bestiali, ma al contrario sono percepiti come meravigliosi.135

Nella fiaba Pelle dasino136 di Charles Perrault, una giovane principessa


fugge lontano dal Re suo padre che, dopo la morte della Regina, ha
trovato solo in sua figlia una donna che eguagliasse la grazia e la
bellezza della moglie perduta. La giovane, per sottrarsi allincesto, dice
al padre che acconsentir al matrimonio solo se avr la pelle di un
Somaro che stato allevato gelosamente a corte e che possiede propriet
134

Hillman J., Animali del sogno, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2001
Bettelheim B., Il mondo incantato, Milano, Feltrinelli, 2000
136
Perrault C., traduzione di C.Collodi, introduzione di B. Bettelheim, I racconti di Mamma Oca : le
favole di Perrault seguite da favole di Madame d' Aulnoy e di Madame Leprince de Beaumont,
Milano, Feltrinelli, 1979
135

55

magiche:
Perch bisogna sapere che questo raro animale meritava davvero ogni riguardo, a
motivo che la natura lo aveva formato in un modo cos straordinario e singolare, che
tutte le mattine la sua lettiera, invece di essere sporca, era ricoperta a profusione di
bellissimi zecchini e napoleoni doro, che venivano raccattati, appena egli si
svegliava.137

Ma il Re, ormai sullorlo della follia, fa uccidere lasino magico e allora


la Principessa, su consiglio della sua comare, la fata Lilla, si copre con la
pelle dasino e fugge dal regno.
Che fate figlia mia, dissella vedendo la Principessa che si strappava i capelli e si
graffiava il bel viso, questo il momento pi fortunato della vostra vita.
Avvolgetevi in codesta pelle, uscite dal palazzo e camminate finch troverete terra
sotto i piedi. Quando si sacrifica tutto alla virt, gli dei sanno ricompensare. Andate;
sar mia cura che le vostre robe vi seguano dappertutto; in qualunque luogo, dove vi
fermerete, la cassetta de vostri vestiti e delle vostre gioie vi sar tenuta dietro sotto
terra: eccovi la mia bacchetta: ve la regalo, e battendola in terra tutte le volte che
avrete bisogno della vostra cassetta, la cassetta apparir dinanzi ai vostri occhi. Ma
spicciatevi a partire, e non pi indugi.138

La principessa, indossando la pelle del Somaro magico, acquista le stesse


capacit magiche dellanimale, che fisicamente appariva come una bestia
senza qualit, mentre dentro di s conservava un tesoro. La funzione
della maschera danimale rappresenta quindi anche un invito al non
fermarsi alle apparenze, ma allosservare la realt da una prospettiva pi
ampia. Nelle fiabe, frequentemente, un uomo o una donna anziani e
dallaspetto umile, celano in s potenti stregoni. La ragazza, cos
travestita, intraprende un percorso iniziatico: quello di distacco dalla
famiglia dorigine e di ricerca di una nuova collocazione allinterno del
mondo esterno.
137
138

Ibidem p.55
Ibidem p.55

56

Il rivestire la pelle di un animale sincontra nei riti di iniziazione e simboleggia


lidentit con lanimale. Gli iniziandi danzavano, rivestiti di pelli di buoi, di orsi, di
bufali, imitando le loro mosse e rappresentando un animale totemico.139

Nellalbo illustrato In una notte nera140 di Dorothee de Monfreid, il


piccolo Pietro solo, in una buia foresta, terrorizzato dagli animali feroci
che la popolano. Si nasconde nel tronco di un albero e, l acquattato,
distingue tre bestie: una tigre, un lupo ed un coccodrillo. Quandecco che
il bambino scopre che lalbero ha una porta, dalla quale si accede non,
come si potrebbe temere, alla casa di una strega, ma alla dimora di un
tenero coniglietto, il quale rassicura il bambino e lo invita, prima di riattraversare il bosco per tornare a casa, ad indossare la maschera di un
mostro. Il consiglio del coniglio si rivela utile: Pietro terrorizza il lupo, la
tigre e il coccodrillo, i quali finiranno col chiedere ospitalit proprio a lui
per sfuggire al terribile mostro che hanno visto aggirarsi per la foresta.
Pietro ha cos la possibilit di sperimentare lalterit, pur restando, come
lamico coniglietto, non un predatore ma una preda. Nellalbo illustrato
La Maschera141, i bambini protagonisti, Ulisse e Lila, dimostrano che
possono diventare pi cattivi del Lupo stesso se indossano la loro
Maschera da Lupo.
Mi presterai la tua maschera da Lupo? chiese Lila al fratello. E Ulisse rispose no,
perch una maschera da Lupo e una maschera da lupo pu far diventare cattivi. E
tu, chiese Lila, non hai paura di diventare cattivo?. No, se resteremo insieme,
rispose Ulisse.142

Anche nel libro di Maurice Sendak, Nel Paese dei mostri selvaggi143,
troviamo Max, il bambino protagonista, travestito da lupo:

139

Propp V.J., Le radici storiche dei racconti di fate, Villanova Mondov (Cn), Bollati Boringhieri
Editore, 1998
140
De Monfreid D., In una notte nera, Milano, Babalibri, 2011
141
Solotareff G., La Maschera, Milano, Babalibri, 2003
142
Ibidem
143
Sendak M., Nel Paese dei mostri selvaggi, Verona, Babalibri, 2011

57

Il bambino ha indossato la maschera del lupo, ovvero, nel momento della


manifestazione dellaggressivit uscito dal s conosciuto per diventare
lincarnazione secondo una simbologia ricorrente- della negativit: il lupo. Il
bambino Max ha ceduto il posto al lupo Max che agisce di conseguenza. Questo
processo di presa di distanza da s, attraverso la maschera, necessario a Max per
sperimentare lalterit e, infine, ritrovare se stesso.144

La parola persona, che nella lingua italiana indica lindividuo umano


in quanto oggetto di considerazione o di determinazione nellambito
delle funzioni e dei rapporti della vita sociale145 deriva dalla parola
latina persona, la quale significa maschera e designa le maschere
utilizzate dagli attori nel teatro antico, maschere che avevano lo scopo di
dare allattore le sembianze del personaggio che stava interpretando, ma
che erano inoltre utili ad amplificare la voce dellattore stesso. Il verbo
personare infatti formato dalla preposizione per, che indica eccesso, e
sona che deriva a sua volta da sonare, "suonare. La Maschera che i
bambini

utilizzano

potrebbe

quindi

essere

interpretata

come

unamplificazione di un singolo lato della loro personalit. Nel momento


in cui Ulisse indossa la maschera diventa il suo lato cattivo, si identifica
del tutto con il suo animale totemico, il Lupo. Come lui stesso dice alla
sorella, quel lato non prender completo possesso di lui se staranno
insieme e lui non rester quindi solo. Di nuovo ricorre la paura
dellisolamento a causa dei propri lati scuri e di nuovo quella paura viene
addomesticata dalla certezza che quello solo un lato, solo una
maschera, e non prender il sopravvento se potr essere accolta e
compresa. Ed per questo che Ulisse dice alla sorella Lila che non
diventer cattivo, ma solo se resteranno insieme. Nel Principe Tigre146 la
mancata integrazione fra istinto e ragione viene sottolineata dal
contrappunto fra civilt/natura. Luna non pu vivere senza laltra, hanno
144

Antoniazzi A.,Gasparini A., Nella stanza dei bambini: tra letteratura per linfanzia e psicoanalisi,
Bologna, CLUEB, 2009
145
Devoto G., Oli G.C., Dizionario della lingua italiana, Dizionari Le Monnier, 1971
146
Hong C.J., Il principe tigre, Padova, Babalibri, 2007

58

bisogno di mescolarsi per completarsi, ed per questo che il bambino


impara ad essere tigre, ma dopo ha necessit di completare il proprio
apprendistato presso la Casa Reale.
Perch si abbiano stabilit mentale e salute fisiologica, linconscio e il conscio
debbono essere integralmente connessi fra loro e muoversi su piani paralleli. Se
vengono scissi o dissociati, si crea un disturbo psicologico.147

La cerimonia nella quale si celebra lo stretto contatto con le proprie


pulsioni primordiali, segna dunque il passaggio alla maturit, allet
adulta: una volta acquisita consapevolezza delle proprie parti e averle
unite fra loro, si passa ad una fase evolutiva successiva.
Nel processo di crescita di ogni persona ci sono alcuni aspetti che finiscono per
prendere il sopravvento su altri. (...) Quando lessere umano nasce, la prima
esperienza che prova quella di una profonda e totale vulnerabilit. Il bambino, se
non accudito, amato, accolto e protetto, letteralmente muore; inoltre vulnerabile
perch estremamente sensibile, aperto a tutta la gamma emotiva: pu percepire lo
spettro completo delle emozioni in tutta la loro intensit. Proprio per proteggere
questo nucleo centrale di vulnerabilit, alcuni aspetti di noi emergono e si affermano
sempre di pi nella nostra personalit. Le ragioni contingenti per cui finiscono per
prevalere alcuni aspetti (o s) a scapito di altri sono molte: il contesto famigliare e
culturale, la reazione personale di avversione o di adesione ai modelli proposti, ecc...
In ogni caso lintento dei s che prendono il sopravvento quello di proteggere la
nostra vulnerabilit, al punto che gli aspetti che in qualche modo sono funzionali a
questo progetto finiscono col tempo per costituire un team di s primari che cercano
di tenere lontani gli opposti, ovvero gli aspetti che diventeranno perci s rinnegati.
(...) A ben vedere si crea una situazione paradossale: gli aspetti che nel processo di
crescita si attivano per proteggere il nucleo della vulnerabilit, finiscono in realt per
soffocarlo, nasconderlo, allontanarlo dalla nostra coscienza, diventando spesso pi
dei carcerieri che dei protettori!148

Quando vi sono degli aspetti del s vengono rinnegati, pu nascere


147
148

Jung C.G., Luomo e i suoi simboli, Farigliano (CN), Raffaello Cortina Editore, 1990
Errani Civita F., Il Caleidoscopio interiore, Montespertoli (Fi), M.I.R. EDIZIONI, 2005

59

quella che Massimo Monteleone, parlando del film di Tim Burton,


Batman-Il Ritorno, chiama schizofrenia zoologica, film in cui tutti i
personaggi hanno doppia personalit nata propria da una mancata
armonia fra i vari aspetti del S: sono creature eccessive che cercano di
risolvere un problema didentit, minata dalla tentazione animalesca e
dal vizio del travestimento, trionfo dellapparenza.149 Catwoman
domanda a Batman: Chi sei tu? Chi luomo che si nasconde dietro al
pipistrello? Forse tu puoi aiutarmi a trovare la donna che si nasconde
dietro questo gatto.150 E ancora: Bruce Wayne/Batman a casa con
Selina/Catwoman e parla del suo fallimento sentimentale con Vicki
Vale, che conosceva la sua identit segreta: cerano due verit. E lei
aveva difficolt a conciliarle perch avevo difficolt a conciliarle io.151
2.3. Il mondo capovolto: tra familiarit ed estraneit
Il tema del doppio uno dei temi focali della letteratura e della
cinematografia horror, genere che, come gi evidenziato, ha strette
parentele con il fiabesco:
Tutto il mio essere, divenuto trastullo capriccioso di un destino crudele, fluttuava
senza pace in un oceano di avvenimenti le cui enormi ondate ricadevano su di me
mugghiando. Non riesco pi a ritrovarmi... sono quel che sembro e non sembro quel
che sono. Problema inesplicabile per me stesso: il mio io diviso in due.152

Del concetto del doppio se ne occup per primo, nel 1914, lo


psicanalista Otto Rank nel suo saggio, Il Doppio: il significato del sosia
nella letteratura e nel folclore.153 Rank parte dallanalisi di un film
tedesco, Lo studente di Praga154, nel quale viene narrata la storia di
149

Monteleone M., Luna Dark, Genova, Le Mani, 1996


Batman-Il Ritorno di Tim Burton (USA) 1992
151
Monteleone M., Luna Dark, Genova, Le Mani, 1996
152
Gli Elisir del Diavolo di Ernst T.Hoffmann da Prawer S.S., prefazione di Beniamino Placido, I
figli del Dottor Caligari: il film come racconto del terrore, Roma, Editori Riuniti, 1994
153
Rank O., Il Doppio: il significato del sosia nella letteratura e nel folclore, Milano, Sugarco, 1987
154
Lo studente di Praga di Stellan Rye (Germania) 1913
150

60

Baldovino, uno studente che, pur di diventare ricco per ottenere lamore
di una Contessa, stringer un patto con il Dottor Scalpinelli, che gli dar
uningente somma di denaro in cambio dellimmagine del giovane
riflessa in uno specchio. Il doppio inizia per a perseguitare Baldovino,
tanto che luomo, in preda alla disperazione, alla fine dellopera spara
addosso alla propria immagine riflessa, causando per cos anche la
morte di se stesso. Rank parla di un ritorno del represso, la parte
segreta del nostro s che riaffiora pericolosamente.
Il Doppio fa anche rivivere le credenze primitive nellesistenza indipendente, quasi
corporea, della nostra anima nella magia dello specchio o del fantoccio, in demoni e
dei che si divertono ad assumere le nostre forme... e tutto questo si combina in un
brivido di lontane memorie.155

Lemergere improvviso della figura del sosia un invasione


dellinconscio nel campo del conscio, un ritorno del rimosso che assume
i tratti del demoniaco, perch, a ben guardare, il manifestarsi
dellangoscia della morte, la quale, scansata in quanto lutto e dolore, si
ripresenta nel reale, con la beffarda e ghignante figura del Sosia156. Nel
racconto di Hans Christian Andersen, Lombra157, si racconta la storia di
un Uomo che viene abbandonato dalla sua Ombra, la quale vive al suo
posto una vita avventurosa, stimolante, ma anche a tratti cinica e crudele.
La sensibilit dellUomo portata allestremo, tanto da diventare
depressiva:
Passarono gli anni e passarono i giorni, e lombra torn. Come va? chiese. Ahim,
rispose lantico padrone, scrivo intorno al vero, al buono e al bello, ma nessuno ci
tiene a sentire cose del genere, e io sono disperato, perch me la prendo tanto a
cuore!. Io no, invece, replic lombra, e mi ingrasso: cos bisogna fare! Lei non
155

Prawer S.S., prefazione di Beniamino Placido, I figli del Dottor Caligari: il film come racconto del
terrore, Roma, Editori Riuniti, 1994
156
L. Guidi-BuffariniI, V. Lavia, Introduzione a O. Rank, Il Doppio: il significato del sosia nella
letteratura e nel folclore, Milano, Sugarco, 1994
157
Andersen H.C., introduzione di G.Rodari, Fiabe, Cles (Trento), Einaudi, 2009

61

sa vivere in questo mondo. Andr a finir male. Dovrebbe muoversi un poco. Io


questestate andr a fare un viaggio. Vuol venire con me? Sarei molto contento di
viaggiare in compagnia! Vuol accompagnarmi, in qualit di ombra? Sarei felice di
averla con me, pagher tutte le spese!. Mi sembra un po eccessivo! obiett
laltro. (...) Se mi vuol fare da ombra, non avr da pagare un soldo in tutto il
viaggio!. Questo poi troppo!. Cos va il mondo, sentenzi lOmbra, e cos
continuer ad andare, e poi lo lasci158.

Come abbiamo visto nel paragrafo precedente, in cui i protagonisti


vivevano una schizofrenia zoologica, il s rinnegato crea una vita
indipendente e si pone in una relazione conflittuale rispetto al suo
legittimo proprietario. Vediamo nel caso del racconto di Andersen come
lOmbra voglia relegare lUomo ad un ruolo di attore non protagonista
allinterno della sua stessa vita. Gli aspetti della psiche rimossi,
rinnegati, prendono il completo dominio dellIo e lo mettono anzi in
punizione, lo spodestano ed occupano tutta la scena. Al termine del
racconto di Andersen lUomo viene ucciso e lOmbra sposa la
principessa da lui amata.
Un doppio, inizialmente attraente, poi pauroso e pericoloso, entra a
contatto anche Coraline, protagonista dellomonimo libro di Neil
Gaiman, la quale scopre, in una parete della casa nella quale da poco si
trasferita con i genitori, un tunnel che porta in una casa tale e quale alla
sua, ma in cui tutto sembra essere pi gradevole. L altra madre, come
la strega di Hansel e Gretel159, lusinga la bambina con complimenti e le
offre cibo squisito.
In cucina trov una donna che le dava le spalle. Assomigliava un po a sua madre.
Solo che... Solo che aveva la pelle bianca come la carta. Solo che era pi alta e pi
magra. Solo che aveva le dita troppo lunghe, che non stavano mai ferme, e le unghie,
adunche e affilate, di un rosso scuro. Coraline? disse la donna. Sei tu?. Quindi si
158
159

Ibidem p.61
Grimm J. e W., Fiabe, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1980

62

volt a guardarla. Al posto degli occhi aveva due grossi bottoni neri. E ora di
pranzo, Coraline disse la donna. E tu chi sei? domand la bambina. Sono laltra
tua madre rispose la donna. Va a dire allaltro tuo padre che il pranzo pronto.
(...) Si sedettero attorno al tavolo e laltra madre di Coraline serv il pranzo. Un
enorme e dorato pollo arrosto, patate fritte, pisellini verdi. Coraline spazzol il cibo
che aveva nel piatto. Era buonissimo. E da un pezzo che ti aspettiamo disse laltro
padre di Coraline. Me?. S disse laltra madre. Senza di te, qui non era pi la
stessa cosa. Ma sapevamo che un giorno saresti arrivata e che a quel punto saremmo
diventati una vera famiglia. Ti va un altro po di pollo?. Era il pollo pi buono che
Coraline avesse mai mangiato in vita sua. A volte lo faceva anche sua madre, il
pollo, ma era sempre precotto o surgelato, veniva sempre troppo asciutto e non
sapeva mai di niente.160

Come in Dietro lo specchio161 di Lewis Carroll, in Coraline vi il


concetto di specularit, di simmetria, ed il passaggio segreto una porta,
un buco o, appunto, uno specchio. La realt che la protagonista incontra
oltre il passaggio possibile, ma irreale, verisimile ma mai vista prima.
E familiare, ma allo stesso estranea. E perturbante.
Perturbante una possibile traduzione italiana dellaggettivo tedesco unheimlich e,
come spesso accade nei casi di traduzione, una parola che non riesce a condensare
in s tutti gli stupefacenti richiami di cui si connota, invece, il termine originale.
Laggettivo di cui antitesi heimlich. significa tranquillo, confortevole (deriva da
Heim, casa) o patrio, natio e dunque noto, familiare, abituale. Unheimlich inidica
allora tutto ci che non tale e in pi si connota delle sensazioni che luomo prova di
fronte a quanto non tranquillo, non domestico, non usuale. Con unheimlich si
dice anche la paura, il turbamento, il disorientamento, che sono sempre legati
allignoto, allestraneo, allinconsueto. (...)Vi un luogo, o un momento, in cui ci
che unheimlich cio pi proprio e pi intimo- nel suo essere estremamente
protetto, rinchiuso, nascosto, finisce col risultare in s segreto e per noi stessi ignoto,
misterioso, un po anche magico -proprio come tutto quanto unheimlich-. Si delinea
uninteressante ambiguit: c qualcosa o qualcuno- che appunto pu essere
avvertito ad un tempo come familiare (e dunque come confortevole ed affidabile),
160
161

Gaiman N., Coraline, Cles (TN), Arnoldo Mondadori Editore, 2003


Carrol L., Alice nel paese delle meraviglie- Dietro lo specchio, Milano, Garzanti, 1979

63

ma anche come strano, inattendibile, oscuro; o meglio c qualcosa che per noi
proprio ed intimo a tal punto da risultare per la nostra stessa coscienza segreto e da
dovere forse rimanere celato, che per ora si reso noto, apparso, si in una forma
esterna rivelato162.

La suggestione e lo straniamento che prova Coraline davanti agli altri


genitori sono determinati non soltanto dalla situazione per s ma anche
dal fatto di vedere le due persone che le sono pi familiari, suo padre e
sua madre, comportarsi in maniera ignota e non prevedibile. Il sogno,
come afferma Freud, il teatro simbolico dellinconscio163, e non vi
nulla di pi familiare ed, al tempo stesso, estraneo, del proprio inconscio
che riemerge in quelle immagini notturne. Ed il risveglio, di
conseguenza, porta con s una sensazione di disorientamento:
Coraline venne svegliata dal sole di met mattina, che le illuminava il viso. Per un
istante si sent profondamente scombussolata. Non capiva dove si trovasse; non era
nemmeno del tutto sicura di chi fosse. E sorprendente come ci che siamo possa
dipendere dal letto in cui ci risvegliamo al mattino, ed sorprendente come tutto ci
possa rivelarsi fragile.164

Vediamo dunque che Coraline vive una situazione insoddisfazione nei


confronti della sua famiglia reale: il problema che spesso lamenta,
oltre alle mancate attenzioni da parte dei genitori, sempre intenti a
lavorare, quello dato dallassenza di cibo buono da mangiare. La madre
ed il padre reali, le servono pietanze scongelate, spesso a base di verdure.
LAltra madre soddisfa la fame di Coraline, una fame che, nel libro,
viene descritta come viva ed appassionata, anche se Coraline e la sua
famiglia non vivono certo in tempi di carestia, ambientazione storica che
troviamo invece in numerose fiabe. Ma a questa soddisfazione seguir
immediatamente il terrore della scoperta della vera identit dell Altra
162

Grilli G., prefazione di Faeti A., In volo, dietro la porta, Cesena, Societ Editrice Il Ponte
Vecchio, 2010
163
Freud S., Linterpretazione dei sogni, Cles, Bollati Boringhieri, 1994
164
Gaiman N., Coraline, Cles(TN), Arnoldo Mondadori Editore, 2003

64

madre, una strega che divora lanima dei bambini. Quindi, ancora una
volta, si oscilla fra il desiderio di divorare e il terrore di essere divorati.
C un evidente richiamo fiabesco a quello che Milena Bernardi chiama
il ciclo della fame:
(...)i pollicini sono sospesi tra il morire di fame e il morire divorati; (...)si costruisce
una catena di eventi che pongono linfanzia nel bel mezzo di un metaforico banchetto
a cui partecipano adulti che interpretano ruoli densi di contraddizioni: adulti visti
dagli occhi dei bambini con lo sguardo ingordo delle loro fantasie orali, secondo
chiavi di lettura che la psicoanalisi collega alla proiezione degli impulsi aggressivi,
distruttivi, incorporanti; si veda bene, impulsi attribuibili sia ai bambini, sia agli
adulti;165

Il cibo indiscusso protagonista delle fiabe e tutti, potenzialmente, nelle


fiabe, sono cibo. E la legge della sopravvivenza, in cui, uomini e bestie,
possono essere prede o predatori, ed in questo cerchio di vita e di morte
in cui si inghiotte o si viene inghiottiti, si sbrana o si viene sbranati, ogni
creatura fa parte del banchetto delluniverso: carne, carne, carne, carne,
ogni animale fatto di carne, io sono carne, tutti i vostri sederi sono
carne. Ogni cosa fa parte del banchetto delluniverso166. Latto del
mangiare unazione dalle valenze profondamente archetipiche, poich
richiama i primordi della vita: quando veniamo alla luce, siamo espulsi
dallinvolucro di carne in cui eravamo contenuti ed, immediatamente,
iniziamo a nutrircene. Il bambino si attacca al seno materno, e la sua
fame simbolo di svariati bisogni, non solo quello prettamente
fisiologico di essere nutrito: il bisogno di essere accolto, riscaldato,
amato. Melanie Klein, nel saggio Tendenze criminali nei bambini
normali167, evidenzia come, gi al termine del primo anno di vita, si
instauri nel bambino il complesso edipico, e che cos come lindividuo
165

Bernardi M., Infanzia e metafore letterarie:orfanezza e diversit nella circolarit dell'immaginario,


Bologna, Bononia University Press, 2009
166
Beast of the southern wild di Benh Zeitlin (USA) 2012
167
Klein M., Scritti 1921-1958, Torino, Bollati Boringhieri, 2001

65

ripete levoluzione dellumanit sotto laspetto biologico, la ripete anche


sotto laspetto psichico:
Troviamo perci nello sviluppo, poi rimossi e inconsci, stadi che tuttora osserviamo
nei popoli primitivi: lo stadio del cannibalismo e di tendenze omicide dal carattere
pi disparato. Questa componente primitiva della personalit in totale contrasto
con la componente civilizzata, quella che in effetti genera la rimozione. Lanalisi
infantile, e in particolare lanalisi dei bambini pi giovani, cio di quelli che hanno
dai tre ai sei anni, d una visione veramente illuminata del modo in cui, in
tenerissima et, ha inizio la lotta fra la componente civilizzata e quella primitiva
della personalit168.

La Klein che attingeva il suo materiale teorico dallosservazione del


gioco dei bambini, notava come questultimi, una volta che lanalista
aveva contribuito ad abbassare la soglia delle rimozioni operanti contro
le fantasie, mettessero in scena, con giocattoli che rappresentavano i vari
componenti familiari, il materiale inconscio pi profondamente rimosso.
Il meccanismo di rimozione governato soprattutto dallattivit di critica
e di condanna del Super-io, di cui sono fonte i divieti e gli ordini dei
genitori che, durante il percorso di crescita, vengono man mano
assimilati dal bambino, ma il Super-io composto anche da fantasie
sadiche peculiari del bambino. Questo tipo di fantasie, sottolinea la
Klein, sono presenti nel bambino normale cos come in quello
nevrotico, la sviluppo della nevrosi si verifica nel caso in cui vi sia una
fissazione, che la Klein cos spiega:
(...) la differenza fra i due lintensit delle fissazioni, il modo e il tempo in cui si
ha la connessione delle fissazioni con talune esperienze, il grado di severit del
Super-io e il modo in cui questo si costituisce che dipendono contemporaneamente
da fattori interni e da fattori esterni- e, inoltre, la capacit del bambino di tollerare

168

Ibidem p.65

66

langoscia e il conflitto169.

Tramite lattivit fantastica, queste fantasie vengono sublimate attraverso


il gioco, ma se tale attivit fantastica viene bloccata dal meccanismo
rimozione, non vi possibilit di sublimazione e quindi di rielaborazione
e ci porta ad una fissazione che si traduce in una coazione a ripetere. La
teoria di Melanie Klein converge quindi negli studi di Bruno Bettelheim:
il gioco, ma anche la narrazione di fiabe, potrebbero offrire ai bambini la
possibilit di affrontare e sublimare conflitti interiori tipici delle
primissime fasi di sviluppo.

169

Ibidem p.65

67

CAPITOLO 3
RITROVARSI
(o smarrirsi definitivamente)
3.1. Alla ricerca dellHeimat
Prendilo e chiudilo nella stia, disse la Strega Bistrega e domani di buonora,
mentre io sono via, fallo in spezzatino con patate. Margherita Margheritone,
l'indomani mattina, prese un tagliere e una mezzaluna e aperse uno spiraglio nella
stia. Pierino Pierone fammi un piacere, metti la testa su questo tagliere. E lui:
Come? Fammi un po' vedere. Margherita Margheritone pos il collo sul tagliere e
Pierino Pierone prese la mezzaluna, le tagli la testa e la mise a friggere in
padella.Venne la Strega Bistrega ed esclam: Margheritone figlia mia bella, chi t'ha
messa l in padella?. Io! fece Pierino Pierone su dalla cappa del camino. Come
hai fatto a salire lass?chiese la Strega Bistrega. Ho messo una pignatta sopra
l'altra e sono salito. Allora la Strega Bistrega prov a farsi una scala di pignatte per
salire ad acchiapparlo, ma sul pi bello sfond le pignatte, cadde nel fuoco e bruci
fino all'ultimo briciolo170.

Questo solo uno dei tanti finali sanguinosi che costellano le fiabe. I
personaggi malvagi, ma non solo loro, vengono colpiti da punizioni
esemplari. Nelle fiabe il protagonista, per poter completare una
formazione identitaria, passa attraverso la propria ombra, si addentra in
una selva oscura. Pontremoli, parlando di Pinocchio, scrive:
Collodi ha scritto con Pinocchio anche un romanzo di formazione, costellato di
passaggi a punto di configurarsi complessivamente come viaggio reiteratamente
iniziatico; Pinocchio infatti, nel suo continuo andare, sempre correndo e sempre
incalzato di volta in volta dalla guazza e dagli assassini, dalla fame e dalle nottatacce
dinverno, dalla morte e dai sensi di colpa, dal desiderio e dalloppressione, altro non
Il bambino nel sacco da Calvino I., illustrazioni di Emanuele Luzzati, Luccel Belverde e altre
fiabe italiane, Moncalieri(Torino), Giulio Einaudi Editore, 1993
170

68

fa che incappare nella scoperta del lato oscuro della realt171.

Non sempre c un lieto fine: c chi rimane intrappolato in quel lato


oscuro della realt, nella propria notte nera. Zio Lupo divora la
bambina golosa. Cappuccetto Rosso, nella versione di Perrault, viene
mangiata dal Lupo. Stan Uris, uno dei bambini del romanzo It172, da
adulto si suicider nel momento stesso in cui apprender che deve
tornare con gli altri a Derry, per affrontare di nuovo It: lidea di dover
rincontrare i mostri del passato lo atterrisce al punto dal togliersi la vita.
Ed anche Eddi, il ragazzino oppresso da una madre morbosa, verr
ucciso nello scontro finale con It: la creatura gli mozzer il braccio che,
da bambino, i bulli del quartiere gli avevano spezzato. I reduci del
gruppo dei Perdenti, dopo un terribile combattimento, riusciranno a
riemergere dalle fognature, potranno cos finalmente chiudere i conti con
il passato e diventare grandi. Nei romanzi per ragazzi, ma anche nelle
fiabe, il lieto fine non scontato.
Come abbiamo visto il lieto fine rappresenta unacquisizione piuttosto recente
rispetto alla storia della fiaba. Basare la propria interpretazione su dei dettagli
inesistenti in tutte le versioni precedenti a quella dei Grimm segno di una certa
indifferenza nei confronti dellevoluzione del pensiero che si esprime nella fiaba.
Invece che considerare la fiaba nella sua forma appiattita in una contemporaneit
atemporale, sarebbe pi opportuno osservare, proprio tramite il confronto tra
diverse versioni della stessa fiaba, come i modi di pensare siano radicalmente mutati
nel corso dei secoli. Anche nel caso di Bettelheim, linterpretazione si intreccia
alluso del testo, e questa operazione (ricca di spunti molto stimolanti) sfocia in
unennesima riscrittura della fiaba.173

Quello che emerso nel secondo capitolo, quando stata riportata la

171 Pontremoli

G., Elogio delle azioni spregevoli, Napoli, Lancora del Mediterraneo, 2004
King S., IT, Borgo San Dalmazzo (Cuneo) Sperling &Kupfer Editori, 1992
173
Pisanty V., Leggere la fiaba, Bergamo, Bompiani, 1998
172

69

versione di Scarpette rosse174 ricordata di Clarissa Pinkola Estes, la


versatilit delle fiabe, le quali sono inafferrabili ed infinite proprio
perch soggette ad innumerevoli variazioni a seconda di chi le ascolta e
di chi le racconta. I tre temi di questa tesi non sono altro che il
canovaccio attorno al quale si sviluppano gli eventi narrativi, che variano
in maniera imprevedibile. La letteratura mette in luce la complessit
emotiva dellinfanzia che, nel luogo comune, viene ritenuta una fase
della vita in cui lindividuo non cova in s conflitti e rabbie. Ma invece,
come scrive Melanie Klein:
Ad onta di quella psicologia e pedagogia che continuano sempre a conservare la
convinzione che il bambino sia un essere felice e senza conflitti e a presumere che le
sofferenze delladulto siano prodotte dal peso e dalle asprezze della realt, occorre
proclamare che vero esattamente il contrario. Ci che mediante la psiconalisi
apprendiamo sul bambino e sulladulto che tutte le sofferenze della vita sono per la
maggior parte ripetizioni di quelle della prima infanzia e che in questet ogni
bambino passa attraverso sofferenze smisurate175.

Uno scioccante caso di cronaca relativo allinfanzia, riportato anche nel


libro di Kerneberg176 nel capitolo introduttivo al disturbo antisociale di
personalit, lomicidio di James Bulger, un bambino di soli tre anni,
che fu assassinato nel 1993 a Liverpool, in Inghilterra, da due ragazzini
di 10 anni, Jon Venables e Robert Thompson. In questo ed in altri casi, la
rabbia infantile ha dimostrato di poter raggiungere livelli dira
incontrollabile. Roberto, protagonista nellalbo illustrato177 di Mireille
dAllanc, per poter vivere completamente la propria rabbia si sdoppia e
si identifica con un mostro rosso. Ladulto, come ribadito anche dalla
Montessori, bene abbia ruolo contenitivo e limitativo nei confronti del
174

Pinkola Ests C., Donne che corrono coi lupi: il mito della donna selvaggia, Piacenza, Frassinelli,
2002
175
Klein M., Scritti 1921-1958, Torino, Bollati Boringhieri, 2001
176
Kernberg P.F.,Weiner A.S.,Bardenstein K.K., I disturbi di personalit nei bambini e negli
adolescenti, Roma, G.Fioriti, 2001
177
DAllanc M., Che rabbia!, Milano, Babalibri, 2011

70

bambino.
Si oscilla spesso maestri, genitori- tra due modi di porsi in rapporto ai bambini. Da
una parte sta la schiera dei burrosi che, in unorgia di diminutivi e leziosaggini,
bamboleggiano tristemente e ridicolmente e comprimono i bambini in un preteso
mondo dellinfanzia intollerabilmente falso; dallaltra sta larmata dei seriosi
pontefici, torrenziali e cupi elargitori di sentenze che non sanno vedere altro che s
un s imperiale, invasore, cui laltro deve solo assoggettarsi. Eppure linfanzia un
tempo non eludibile della vita di ogni uomo e come tale dovrebbe essere considerata.
E si dovrebbe assumere come unaffermazione ben provvista di senso quello che solo
apparentemente una sciocca tautologia: i bambini sono bambini. (...) Non sono
adulti; non sono piccoli adulti; sono solo (solo?) esseri umani che percorrono un
tempo specifico del loro essere, camminando camminando, come esseri umani.178

Dunque, come scrive Pontremoli, i bambini sono bambini, e come tali


hanno bisogni consonanti a quel tempo specifico del loro essere, ma il
fatto che stiano vivendo quel tempo specifico non li rende per questo
emotivamente meno variegati:
(...)essi sono fatti anche di fantasia, ragione, riflessione, sentimento, corpo, passioni.
E tutti in misura diversa, perch intervengono in loro -cos per tutti- mille cose. E ci
sono quindi bambini ricchi e bambini poveri; bambini assediati e bambini
abbandonati; quelli che hanno la colf e quelli che hanno lassistente sociale; alcuni
hanno dei fratelli, altri dei televisori, altri fame, altri puzza sotto il naso. E cos ci
sono bambini tristi, allegri, noiosi, antipatici, saggi, saccenti, arguti, crudeli, teneri,
costruiti, affettuosi, spontanei, ricci, estroversi, fantasiosi...-ognuno pu proseguire,
basta guardarsi intorno.179

La letteratura, nelle sue storie, affronta dunque aspetti del nostro animo,
della nostra umanit e, al di l dellinterpretazione che vogliamo
attribuire ai singoli elementi del racconto, questo il suo innegabile
valore: allarga la nostra prospettiva, ci porta a riflettere su temi

178
179

Pontremoli G., Elogio delle azioni spregevoli, Napoli, Lancora del Mediterraneo, 2004
Ibidem

71

esistenziali, conflitti, interrogativi, che sarebbero altrimenti rimasti in noi


sopiti ed inespressi.
Raccontare storie ai bambini, cio aiutarli a crescere, aiutarli a imparare a vivere.
Vivere, crescere. Non: sopravvivere; non : trascinarsi. Vivere e crescere e
cambiare, quindi. Magari. Magari guardando e prendendo in mano il Qui, per
progettare un Altrove che non si trovi altrove ma che sia qui, che sia il Qui
trasformato. Allora per necessario che dietro il raccontare , prima del raccontare,
ci sia qualcosa di enorme, come il senso stesso della propria esistenza. Una passione
vera, almeno, che muova e accompagni che perseguiti, forse; che non lasci respiro
al respiro affannoso, allarrancare, e che aliti invece il proprio respiro ampio. Si pu
chiamare amore, dolore, Dio ognuno ha la propria storia-: non il nome che conta,
quel che essenziale che la rivelazione ci sia e sia mantenuta viva e alimentata:
con passione, con disponibilit a stupirsi e a rinnovare lo stupore180.

La fiaba pu in questo senso offrire molto di pi di un semplice lieto


fine: pu donare la sensazione che, qualunque cosa sia, qualunque
sentimento, personaggio, paura sia, se ne pu parlare. Esiste, fa paura,
ma non c bisogno di allontanarla, estirparla, pu essere affrontata e,
anche se non ci sar un lieto fine, potr essere comunque compresa.
Ritroviamo questo concetto nellanalisi che Marcella Terrusi fa dellalbo
illustrato di Erlbruch, Lanatra, la morte e il tulipano181:
La morte indossa una vestaglia da nonnina, lanatra si protende al cielo con la grazia
di una ballerina. Fra le due si svolge una danse macabre che ha un sapore ancestrale,
unamicizia fatale. Indescrivibilmente dolce il loro abbraccio. La nota finale di
Erlbruch pedagogica, un requiem che senza timore contrappunta alla morte
dellanatra, al suo sonno e al suo viaggio finale sul fiume, di sapore orientale, con
saggezza popolare: ma cos era la vita. Il tono rassicurante. Questa una storia
fra le storie, nellinfinito ciclo della vita del mondo, dellalternarsi di notte e giorno,
di morte e cominciamento. E, per chi nutrisse ancora dubbi pedagogici sulla presenza
di un tale personaggio in un libro per bambini, Erlbruch ritrae nellultimissima

180
181

Ibidem p.71
Erlbruch W., Lanatra, la morte e il tulipano, Roma, Edizioni e/o, 2009

72

pagina, unultima volta, la dolce signora in vestaglia, in compagnia di una volpe e di


un coniglio, proprio l in mezzo al loro naturale e infinito girotondo, come dire che l
che ella abita da sempre, nella pi antica narrazione del mondo dalla fiaba in poi.182

In questo albo si affronta dunque il tema della morte con dolcezza


rassicurante: lanatra viene portata via dalla corrente, scivola dolcemente
in un fiume nero. Ma non c paura: lineluttabilit della vita che con
s porta lindispensabile necessit della consapevolezza della nostra
finitezza e dei nostri limiti in quanto esseri umani. Nel film Monsieur
Lazhar183, una maestra si impicca allinterno della scuola elementare
nella quale insegnava; il suo atto suicida, come sottolineer una delle sue
alunne, impregnato non solo di disperazione, ma anche di
aggressivit. Gli studenti sarebbero desiderosi di parlare dellaccaduto,
ma il rifiuto arriva proprio da parte degli adulti, che cercano di
rimuovere la tragedia, di confinarla nella discussione settimanale fra i
bambini e la psicologa della scuola. Gli insegnanti e i genitori credono
che nascondendo laccaduto tuteleranno i bambini. Ma il suicidio della
maestra riemerge pericolosamente nella quotidianit dei bambini; si
manifesta nei litigi, nei gesti, ma specialmente nelle parole che una
bambina scrive nel suo tema, parlando a proposito del suicidio della
maestra, Martine Lachance: a volte mi chiedo se ci abbia voluto
trasmettere un messaggio violento. Quando noi siamo violenti ci mettono
in castigo. Ma noi non possiamo mettere in castigo Martine Lachance,
perch lei morta. Il maestro, Monsieur Lazhar, vorrebbe diffondere il
tema della bambina perch ritiene che nel tema vi sia la volont di
comunicare, il desiderio di affrontare il concetto di morte. Ma la preside
non vuole perch ritiene il testo violento e Monsieur Lazhar allora
controbatte: la vita ad essere violenta, non questo tema, non c nulla
di macabro qui dentro e definisce il turbamento dei compagni di classe,
182

Terrusi M., prefazione di Antonio Faeti, Albi illustrati: leggere, guardare, nominare il mondo nei
libri per l'infanzia, Roma, Carocci Editore, 2012
183
Monsieur Lahzar di Philippe Falardeau, (Francia/Canada) 2012

73

che hanno ascoltato la lettura ad alta voce del tema, come un


turbamento sano. Monsieur Lazhar suggerisce che la sensazione di
turbamento non dovrebbe essere respinta a priori, ma che dovrebbe
invece essere affrontata tramite il dialogo, attraverso il riconoscimento e
laccettazione dei sentimenti di cui il suicidio stato portatore.
I genitori che vogliono negare che il loro figlioletto ha desideri omicidi e vuole fare a
pezzi cose e addirittura persone, credono che al loro bambino debba essere impedito
di covare pensieri del genere (come se fosse possibile). Negando laccesso a storie
che implicitamente dicono al bambino che altri hanno le stesse fantasie, gli viene
lasciato credere che lunico a pensare cose del genere. Ci rende le sue fantasie
veramente terrificanti. Invece che apprendere che altri hanno fantasie uguali o simili
alle nostre ci fa sentire di far parte dellumanit e dissipa la nostra paura che il fatto
di avere simili idee distruttive ci abbia escluso dalla societ.184

Nellalbo illustrato, Il Demone della foresta185, si narra la storia di Ran,


un bambino adottato che si sente differente dai suoi coetanei: pi forte
e pi grosso rispetto agli altri bambini e, grazie a queste sue
caratteristiche, ama spaventarli. Queste capacit fanno s che Ran si
senta invincibile, ma al tempo stesso lo allontanano dal prossimo, lo
isolano e lo rendono perci sempre pi triste, sempre pi solo. Nainai, la
donna che si prende cura di lui, vedendo Ran cos infelice, teme possa
diventare cattivo e e si rivolge perci il Budda, chiedendogli consiglio.
Dopo questa preghiera, nel cuore della notte, Ran si sveglia e si reca
nella foresta. L incontra uno spaventoso demone, con il quale il
bambino familiarizza, diventandone amico. I bambini del villaggio, la
mattina dopo, trovano Ran svenuto e disteso nellerba. Lo portano quindi
a casa e, il giorno dopo, si recano con lui nella foresta per incontrare il
suo Demone che, puntuale, appare. La storia si conclude con una
184

Le fiabe e le paure dei bambini di Bettelheim B. da Poe E.A.,Bradbury R.,Kafka F. e altri, a cura
di G.Armellini, Il piacere di aver paura: racconti dellorrore e dellassurdo, San Giustino (Perugia),
La Nuova Italia, 1994
185
Hong C.J., Il demone della foresta, Poiters (Francia), Babalibri, 2006

74

splendida immagine nella quale Ran, in compagnia del suo Demone,


balla sotto la luna con i bambini del villaggio. Analizzando lalbo
secondo la prospettiva di Bettelheim, il Demone rappresenta la parte
oscura di Ran, quella che lui stesso non conosce fino in fondo e ne per
questo dominato. Non si sente compreso dallambiente e dalle persone
che lo circondano perch sente che la sua Ombra non pu essere
accettata, deve essere vissuta in solitudine e nascosta nella foresta. Solo
dopo essere entrato in contatto profondo con questa parte del suo animo,
essere diventato suo amico, Ran potr permettersi di mostrarla agli altri
bambini, i quali non scappano di fronte al Demone, ma lo accettano anzi
in quanto amico di Ran e, festosamente, si uniscono a lui in una danza
selvaggia sotto la luna. Il bambino non si sente pi solo perch non pi
il custode di un segreto inconfessabile, ossia avere una parte demoniaca.
Ran capisce che quel segreto non cos terribile, perch gli altri bambini
possono capirlo ed accoglierlo, forse perch anche loro, da qualche parte
nella foresta, hanno un Demone amico. La fiaba mette fisicamente in
scena, tramite il Demone, langoscia del bambino che si sente isolato a
causa delle sue differenza caratteriali.
Poich le fiabe mettono in scena le angosce, alcuni pretendono, a torto, che insinuino
la paura nel bambino. Coloro che pensano cos dimenticano che luomo aveva
eccellenti motivi per inventare le fiabe e che queste non esisterebbero se non fossero
raccontate e ascoltate con piacere per motivi altrettanto validi. (...) Consentono di
dare un volto ad angosce indeterminate e, allo stesso tempo, le rendono molto pi
facili da dominare. Le angosce confuse sono molto pi terrificanti che non quelle dai
contorni definiti. Pi riusciamo a concretizzare langoscia e meno ci ossessiona. Pi
ci diventa familiare, pi opportunit abbiamo di trovare un metodo che ci consentir
di calmarla e, al contempo, di proteggerci dal male e di allontanarla.186

Tramite il suo teatro di archetipi la fiaba concretizza sensazioni, stati


186

Introduzione di Bettelheim B. da Perrault C., traduzione di C.Collodi, introduzione di B.


Bettelheim, I racconti di Mamma Oca : le favole di Perrault seguite da favole di Madame d' Aulnoy e
di Madame Leprince de Beaumont, Milano, Feltrinelli, 1979

75

mentali del bambino: nel caso de Il Demone della foresta187, il Demone


incarna laggressivit, la forza brutale che, se non contenuta, diventa
distruttiva ed isola dal resto del mondo. Jack Zipes, parlando della
prospettiva secondo la quale Bettelheim analizza le fiabe, dice:
Bruno Bettelheim sosteneva che la fiaba estraniasse il bambino dal mondo reale e gli
consentisse di affrontare problemi psicologici profondamente radicati ed eventi che
provocavano ansia nel processo di acquisizione dellautonomia. Che questo sia vero,
cio che una fiaba possa davvero fornire i mezzi per affrontare i disturbi dellio,
come sostiene Bettelheim, resta da vedere. E vero, tuttavia, che ogni volta che
iniziamo ad ascoltare o a leggere una fiaba sperimentiamo una forma di straniamento
o una separazione dal mondo familiare, il che induce un sentimento perturbante che
pu essere spaventoso e al tempo stesso rassicurante.188

La riflessione di Zipes prende forma dalle conclusioni di Bettelheim,


producendo nuovi concetti: secondo lautore il capovolgimento del
mondo reale che, per Bettelheim, avviene durante la lettura di una fiaba,
esiste gi prima della lettura stessa: lo scrittore, infatti, invita il lettore a
ripetere lesperienza della dislocazione dal contesto familiare e
dellidentificazione col protagonista dislocato, dunque, ad una duplice
ricerca dellHeimisch ovvero la casa, la patria, la famiglia. Zipes, a
differenza di Bettelheim, teorizza una ricerca bipartita nella lettura della
fiaba: una psicologica, difficile da interpretare poich troppo legata alle
diversit individuali, laltra contestualizzata allhic et nunc storico e
sociale. La ricerca dellheimisch pu essere regressiva o progressiva a
seconda di come si pone lautore nei confronti della societ. Nonostante
ci la concezione dell heimat patria intesa come identit comune- ha
una nozione fortemente progressiva per il lettore di fiabe, anche se le
ambientazioni fiabesche hanno continui rimandi ad un mondo
187

Hong C.J., Il demone della foresta, Poiters (Francia), Babalibri, 2006


Zipes J., traduzione di G.Grilli, Chi ha paura dei fratelli Grimm? Le fiabe e larte della
sovversione, Milano, Mondadori, 2006
188

76

primigenio. Jack Zipes, citando Hernst Bloch, scrive che il sogno inteso
come desiderio, come volont di reagire ad uno stato di oppressione,
anche sotto forma di proiezione mentale, la spinta che permette ad ogni
essere umano, anche soltanto in sogno, di ribellarsi e creare, per se
stesso, una realt futura meno iniqua della precedente.
In questo senso tutti gli esseri umani sono virtualmente futuristi; essi trascendono la
loro vita passata, e nella misura in cui non sono soddisfatti, pensano di meritare una
vita migliore... e considerano linadeguatezza della loro specie come una barriera da
superare e non semplicemente come il modo dessere delle cose.189

La definizione di Heimlich fornitaci da Hernst Bloch la seguente:


Una volta che luomo ha compreso se stesso e ha stabilito la propria dimensione
nella reale democrazia, senza spersonalizzazione e alienazione, qualcosa sorge nel
mondo che tutti gli uomini avevano intravisto nellinfanzia: un luogo e uno stato nel
quale nessuno si era ritrovato ancora. E in nome di questo qualcosa casa o patria.190

Jack Zipes illustra che nella maggior parte della fiabe vi uno schema
secondo il quale il personaggio principale chiamato, lungo il suo
percorso, a trovare un nuovo piano sul quale ricostruire la propria
Heimat. Gli studi di Hernst Bloch hanno cercato di fare luce su il fascino
esercitato dalle fiabe attraverso le diverse et, diverse epoche storiche,
fino ad una analisi approfondita delle forme moderne di fiaba e di
fiabesco. Bloch giunge alla conclusione che latemporalit nelle fiabe
tradizionali mantiene vivi i sentimenti ed il sogno di migliorare il
presente al fine di ricongiungersi, in futuro, allet del mito che precede
il cera una volta. Questo il messaggio del protagonista delle fiabe
moderne secondo Bloch: pensa di essere nato libero e in diritto di essere
totalmente felice, usa liberamente le tue capacit di ragionare, pensa in

189

Hernst Bloch da Zipes J., traduzione di G.Grilli, Chi ha paura dei fratelli Grimm? Le fiabe e larte
della sovversione, Milano, Mondadori, 2006
190
Ibidem

77

modo ottimistico allesito finale.191 Lanalisi di Bloch si appoggia al


concetto freudiano di sogno/desiderio: se il sogno fine a se stesso non
fecondo, ma anzi controproducente, vi pur sempre, nei sogni, un buon
contenuto.
(...) possibilit non realizzate che il destino potrebbe tenere in serbo e alle quali la
fantasia vuole ancora aggrapparsi, e inoltre tutte le aspirazioni dellio che per
sfavorevoli circostanze esterne non hanno potuto realizzarsi, oltre a tutte le decisioni
della volont che sono state represse e che hanno prodotto lillusione del libero
arbitro192

Questo buon contenuto permette al lettore di coltivare lo spirito


evolutivo ed emancipatorio che le fiabe promuovono. Per spiegare il
motivo per il quale il pubblico delle fiabe compreso nella fascia det
fra i cinque ed i dieci anni, Jack Zipes cita Andr Favat che, a sua volta,
chiama in causa Jean Piaget e spiega come le fiabe classiche descrivono
una realt, se non del tutto, in buona parte consonante con la percezione
che i bambini dai sei agli otto anni hanno di s e del mondo. Secondo
Piaget:
Durante questa particolare fase evolutiva i bambini credono nel rapporto magico tra
pensiero e cose, considerano gli oggetti inanimati come animati, rispettano lautorit
nella forma della giustizia retributiva e della punizione espiatoria, vedono la causalit
come paratattica, non distinguono il s dal mondo esterno e credono che gli oggetti
possano essere spostati in una continuit di risposta con i loro desideri193.

Grazie a queste considerazioni di Piaget, Favat riesce a dimostrare anche


il motivo per il quale, compiuti i dieci anni det , vi un rifiuto nei
confronti delle fiabe: la percezione di s e del mondo, nel bambino, si
evoluta: la sua morale si fonda su un concetto di giustizia che, da
191

Ibidem
Freud S. da Zipes J., traduzione di G.Grilli, Chi ha paura dei fratelli Grimm? Le fiabe e larte della
sovversione, Milano, Mondadori, 2006
193
Piaget J. da Zipes J., traduzione di G.Grilli, Chi ha paura dei fratelli Grimm? Le fiabe e larte della
sovversione, Milano, Mondadori, 2006
192

78

retributiva, diviene distributiva cio uguale per tutti. Il suo animismo ed


il suo pensiero magico sfumano, rendendo cos le fiabe inattuali per let
che sta vivendo fino a farle divenire completamente sgradite. Favat nota
anche che, finita ladolescenza, si manifesta un ritorno di interesse nei
confronti della fiaba, tale interesse tuttaltro che un banale capriccio di
tornare bambini, bens la volont di vedere la propria Heimat compiuta,
come un cerchio che si chiude. Zipes, infine, sintetizza il pensiero di
Piaget, Freud, Bloch e Favat, rispetto al heimisch, notando che se, come
teorizza Bloch richiamando Freud, il buon contenuto dei sogni ispira un
processo evolutivo ed emancipatorio progressivo, altres vero che le
fiabe classiche, in ossequio al concetto di giustizia retributiva e
punizione espiatoria, proprio della forma mentis dei bambini dai cinque
ai dieci anni, presentano forme di giustizia e moralit regressive. Zipes
scrive quindi:
(...)in ultima analisi, per essere emancipatoria, la fiaba deve soprattutto proiettare su
un piano conscio letterario e filosofico loggettivazione della casa come di una reale
democrazia con condizioni non alienanti. Questo significa non che debba avere una
risoluzione morale e dottrinaria, ma che debba riflettere un processo di lotta contro
tutti i tipi di oppressione e di autoritarismo e postulare varie possibilit per una
concreta realizzazione di utopie.194

Per Zipes non bisogna confondere lieto fine con utopia, poich il
lieto fine la conseguenza dellespressione di un potere monarchico,
feudale, patriarcale, borghese. Compito degli scrittori contemporanei,
contro-culturali, tentare di dare una definizione progressiva al concetto
di casa. Nel far convogliare le testimonianze di vari studiosi, Zipes
concretizza il fine ultimo del protagonista delle fiabe: tornare a casa,
dunque, una casa intravista nellinfanzia che non soltanto casa, ma
identit, patria, democrazia. Lapproccio esclusivamente psicologico di
194

Zipes J., traduzione di Grilli G., Chi ha paura dei fratelli Grimm? Le fiabe e larte della
sovversione, Milano, Mondadori, 2006

79

Bettelheim viene appena citato e considerato di difficile analisi poich


soggetto a troppe variabili di individuali e contestuali, il modus operandi
adottato quello del materialismo storico Marxista secondo il quale non
lindividuo a determinare il contesto sociale, ma il contrario.
3.2.Dallessere cresciuti al far crescere
Verso la fine del romanzo di Salinger, Holden ha ormai deciso di partire
per vivere in una capanna, ai margini della societ, rompendo
definitivamente i contatti con la famiglia e non tornando pi a scuola, si
verifica un fatto che lo porta cambiare la propria decisione e, forse, -il
libro termina con un interrogativo sul futuro- la sua vita. Phoebe
comunica infatti al fratello di voler partire con lui. Si presenta con una
grossa valigia a quello che avrebbe dovuto essere, secondo Holden,
lappuntamento nel corso del quale si sarebbero dovuti dire addio.
Holden si infuria con la sorella, la rimprovera duramente:
Mi pareva che dovevi recitare a scuola e via discorrendo. Mi pareva che in quella
recita dovevi fare Benedict Arnold e via discorrendo, -dissi. Lo dissi rabbiosissimo.
Che cosa vuoi fare? Non vuoi pi fare la recita, Dio santo? -Questo la fece piangere
ancora pi forte. Ci avevo gusto. Tutta un tratto avrei voluto che le cadessero gli
occhi dal gran piangere. La odiavo, quasi. Credo che la odiavo soprattutto perch se
veniva via con me non avrebbe pi fatto quella recita.195

Holden comunica rabbiosamente alla sorella che non ha pi intenzione di


partire. Phoebe piange, poi si chiude in un risentito silenzio nei confronti
del fratello. I due si recano allo zoo, dove continuano a vagare in
unatmosfera sospesa a met fra il conflitto e limminente pacificazione.
La scrittura di Salinger trasmette al lettore la commozione nello scambio
fra i due personaggi: il profondo amore che li lega luno allaltra, il
195

Salinger J.D., Il giovane Holden, Gli Struzzi, Farigliano (Cuneo), Einaudi Editore, 1999

80

desiderio di superare le difficolt esistenziali restando finalmente vicini.


Phobe ed Holden giungono infine di fronte ad una giostra, in cui si
recavano con gli altri due fratelli, Allie e D.B., quando erano piccoli.
Allie e D.B. sono i grandi assenti di cui, per tutto il libro, si percepisce
la costante presenza proprio in virt della loro assenza: Allie morto,
D.B. lavora ad Hollywood e e dai racconti di Holden si intuisce che
stato probabilmente inghiottito da una frenetica corsa al successo.
Holden incita Phoebe affinch salga sulla giostra:
-Sono troppo grande,- disse Phoebe.(...) -No che non lo sei. Vai pure. Io ti aspetto
qui. Vai, su,- dissi. (...) Sulla giostra cerano alcuni bambini, per lo pi molto piccoli,
e i genitori li stavano aspettando l avanti, seduti sulle panchine e via discorrendo.
Allora fin che andai allo sportello dove vendono i biglietti e ne presi uno per la
vecchia Phoebe. (...) Allora la giostra si mise in moto e io guardai Phoebe che girava,
girava. (...) Tutti i bambini si sforzavano si afferrare lanello doro, anche la vecchia
Phoebe, e io avevo paura che cadesse da quel maledetto cavallo, per non dissi e non
feci niente. Il fatto, coi bambini, che se vogliono afferrare lanello doro, uno deve
lasciarli fare senza dire niente, Se cadono, amen, ma un guaio se gli dite qualcosa.
Finito il giro, lei scese dal suo cavallo e venne da me. Stavolta vieni anche tu,disse. -No, sto solo a guardarti. Mi sa che sto solo a guardarti,- dissi.196

Holden non sale sulla giostra, ma resta a guardare la sorellina. La


osserva con una certa apprensione, teme infatti che possa cadere mentre
prova ad afferrare lanello doro che pende dalla giostra. Sceglie per di
non intervenire, di controllarla senza limitarla: in questo passo si sentono
echeggiare le parole di Maria Montessori197. Holden diventato adulto e,
come gli altri genitori, aspetta sulla panchina che Phoebe termini il suo
giro sulla giostra. Da vigilato diventato vigilante. Holden, come
Pinocchio, accede ad una nuova fase della vita: la maturit. Prendersi
196

197

Ibidem p.80
Montessori M., La scoperta del bambino, Milano, Garzanti, 1970

81

cura di qualcuno, come Pinocchio fa con la Fata e con il padre, come


Holden fa con la sorellina Phoebe, attesta un cambiamento evolutivo in
atto. La sua cronica mancanza dobiettivi, lincapacit di sottomettersi
alle regole sociali, in parte data dal terrore di crescere e di assumersi
delle responsabilit. Non sopporta che Phoebe possa comportarsi allo
stesso modo, seguendolo nel suo viaggio ai margini della societ. La
fissazione evolutiva di Holden, il suo desiderio di tornare nel passato,
intuibile leggendo altri passi del libro, nei quali il ragazzo rievoca la
propria infanzia come un periodo mitico, unet delloro:
La scuola di Phoebe era la stessa dove andavo io da bambino, e non facevano che
portarci al museo. Avevamo quella maestra, la signora Aigletinger, che ci portava l
tutti i maledetti sabati o quasi. (...) Mi sento molto felice quando ci ripenso. (...)
Ragazzi, quel museo era pieno di bacheche. (...) La cosa migliore di quel museo era
per che tutto stava sempre allo stesso posto. Nessuno si muoveva. Potevi andarci
centomila volte, e quellesquimese aveva sempre appena finito di prendere quei due
pesci, gli uccelli stavano ancora andando verso il sud, i cervi stavano ancora
abbeverandosi a quella fonte, con le loro belle corna e le belle, esili zampe, e quella
squaw col petto nudo stava ancora tessendo la stessa coperta. Nessuno era mai
diverso. Lunico ad essere diverso eri tu. (...) Certe cose dovrebbero restare come
sono. Dovreste poterle mettere in una di quelle grandi bacheche di vetro e
lasciarcele198.

Il desiderio di restare in un mondo sempre uguale, in cui tutto non


cambia mai, in cui la vita eterna ed immutata, come fosse conservata
dentro ad una bacheca di vetro simile a quella che tutela il sonno eterno
di Biancaneve, un sentimento tipico dellinfanzia. Il bambino, nei
primissimi anni, ha necessit di avere una vita scandita dalle routine e da
gesti che in grado di prevedere: poich non ha ancora sviluppato una
propria memoria e non ha coscienza del futuro, necessita di essere

198

Salinger J.D., Il giovane Holden, Gli Struzzi, Farigliano (Cuneo), Einaudi Editore, 1999

82

rassicurato con la costante ripetizione di piccoli riti secondo uno stesso


ordine: dopo il pranzo sa che potr giocare, dopo il gioco sa che potr
dormire, dopo aver dormito sa che potr risvegliarsi e fare merenda. La
possibilit di figurarsi ci che sar,

lo emancipa dalle paure che

altrimenti lo attanaglierebbero, ossia il timore che sar abbandonato e


che le cure che riceve nel presente non avr la certezza di riceverle anche
in un secondo momento.
Il bambino, in questo modo, attraverso la ripetitivit dellesperienza, costruisce la
percezione della realt e la memoria di questa; (...) Ripetere i gesti ritualizzati anche
nei momenti del cambio o prima di andare a dormire pu significare per il bambino
garantirsi la costanza del mondo, di un mondo che cambia continuamente e
soprattutto affermare la sua presenza nel mondo. E attraverso il rituale, sollecitato
dalleducatrice, che si ottiene lobiettivo di costruire una struttura di riferimento che
non varia, mediante la quale il bambino organizza confini di stabilit contro la
mutevolezza degli eventi199.

La famiglia di Holden, dopo la morte del fratello Allie, si disgiunge. Il


ragazzo, che ha vissuto drammaticamente sia il lutto, sia la frattura
dellordine familiare, rimpiange costantemente il proprio passato e non
nutre alcuna fiducia nel futuro.
Anche Bastian, il bambino protagonista del libro La storia infinita200, ha
subito una perdita che ha cambiato in maniera radicale la sua esistenza.
Bastian, allinizio del racconto, un personaggio selvatico in cerca della
sua collocazione identitaria nel mondo. La prima descrizione che
lautore ci offre di lui quella di un ragazzo grassoccio, insicuro, in
costante fuga dai compagni di scuola prepotenti. Bastain si rifugia
allinterno di una libreria ed l che incontrer il libro dei libri, la storia
emblema di tutte le storie, la quale lo aiuter, durante la lettura, a trovare
199
200

Galardini A.L., Crescere al Nido: gli spazi, i tempi, le attivit, le relazioni, Roma, Carocci, 2006
Ende M., La storia infinita, Bergamo, TEA, 2008

83

se stesso. Un grave lutto familiare, la morte della madre, ha inibito il suo


percorso di crescita. Combattere al fianco del suo amico narrativo,
Atreiu, la battaglia contro il Nulla, che minaccia di divorare lImpero di
Fantasia, lo aiuter a fronteggiare la lotta contro il suo Nulla Interiore,
quello che la morte materna ha lasciato in lui. Fantasia il regno della
speranza, della rinascita esistenziale:
Caro mio, ci sono persone che non potranno mai arrivare in Fantsia, disse il
signor Coriandoli, e ci sono invece persone che possono farlo, ma che poi restano l
per sempre. E infine ci sono quei pochi che vanno in Fantsia e tornano anche
indietro. Come hai fatto tu. E questi risanano entrambi i mondi.201

Peter Pan, archetipo del bambino che non vuole crescere, ha scelto di
rimanere per sempre nella sua personale Fantasia. Holden, potenziale
Peter Pan, vuole che tutto rimanga statico, come fosse conservato nella
bacheca di un museo. LIsola che non c appare come il regno
delleterno gioco, dellinfanzia infinita, una terra al di l del tempo. Peter
Pan il bambino che ha rinunciato a crescere e che, per questo motivo,
ha subito laffronto pi grande che un bambino possa subire: lessere
dimenticato dalla propria mamma.
(...) la finestra era chiusa, e davanti cerano delle sbarre di ferro. Sbirciando dentro
vide sua mamma che dormiva pacificamente e fra le braccia teneva un altro bambino
piccolo. Peter chiam, Mamma! Mamma! ma lei non lo sent; invano batt le
piccole mani contro le sbarre di ferro. Dovette rivolarsene singhiozzando ai Giardini
e non rivide mai pi la sua cara mamma. Che bambino stupendo aveva pensato di
essere per lei!202

Il narcisismo del bambino viene offeso in maniera irreparabile. Accettare


201

Ibidem
Barrie J.M., prefazione di A.Faeti, Peter Pan nei giardini di Kensington, S.Bonico(PC), I Delfini
Fabbri Editori, 2004
202

84

di non essere pi lassoluto protagonista non solo del suo mondo


fantastico, ma anche del mondo materno, causa in lui una ferita
incurabile. Rester piccolo per sempre. Crescere significa compiere una
rinuncia nei confronti della propria onnipotenza, accettare di non essere
il sovrano assoluto, il creatore/distruttore del proprio mondo e del mondo
altrui. Nel film di Spike Jonze, Nel Paese delle creature selvagge203,
opera liberamente ispirata allalbo illustrato di Maurice Sendak, questo
concetto messo in scena in modo lampante. Max non accetta che la
madre possa avere un proprio spazio, unesistenza che non sia
completamente soggiogata dai suoi capricci. Per questo motivo, prima di
cena, ingelosito dalla presenza dellamante della madre, indossa il suo
costume da Lupo e diventa un tuttuno con la sua anima selvatica. Max
sale in piedi sul tavolo e urla alla madre: nutrimi, donna!. Scoppia un
violento litigio fra madre e figlio, durante il quale Max fugge. La sua
fuga lo porter fino ad un mondo immaginario, popolato da enormi
Mostri afflitti da una forte inquietudine esistenziale. Larrivo del
bambino, che scambiano per un mitico sovrano inviato dalla divina
provvidenza, fa loro credere che, grazie a questo avvento, i loro problemi
saranno definitivamente risolti. Quando i Mostri comprenderanno che il
bambino non pu risolvere i loro conflitti legati alla gelosia, alla
permalosit, al bisogno di assoluta simbiosi, gli si rivolteranno contro.
Max vittima della terribile rabbia pantoclastica infantile, quella che lo
aveva portato a scagliarsi contro la madre, la stessa per la quale, ora,
rischia di passare dal ruolo di divoratore a quello di divorato. Max
comprende allora che il genitore non pu essere la panacea di tutti i suoi
vuoti esistenziali. Il genitore a sua volta un essere umano, con limiti e
fragilit, proprio come lui. Di nuovo la maturit segnata dalla capacit
di empatizzare con il prossimo. E il passaggio che Peter Pan non
203

Nel Paese delle creature selvagge di Spike Jonze (USA-Australia-Germania) 2009

85

riuscir mai ad effettuare, e continuer per questo a considerare la


mamma come una traditrice, poich non stata disposta a votare la
propria vita allinsegna dellattesa del suo ritorno e non ha accettato di
continuare a venerarlo nellassenza, quasi come se lui fosse Dio. La
scena finale del film di Jonze emblematica nella risoluzione di questo
conflitto infantile: il bambino tornato a casa, la mamma gli ha dato da
mangiare del latte e della torta. Mentre lui mangia la mamma si
addormenta con la testa sul tavolo e lui la fissa con sguardo assorto: quel
modo di osservarla rievoca il senso di responsabilit che nato in lui
durante il suo viaggio iniziatico. Ora non pi solo la mamma ad essere
responsabile di lui, ma anche lui ad essere responsabile della mamma,
e a vegliarla quando pi stanca e fragile.
Anche la redenzione di Pinocchio avviene solo al termine del libro,
quando il burattino in grado di mettere da parte i propri bisogni in
favore di quelli degli altri. Lepisodio chiave della sua avvenuta maturit
quello in cui rinuncia allacquisto di un vestito nuovo per se stesso, pur
di aiutare la Fata Turchina, che si gravemente ammalata:
Povera Fatina mia, se avessi un milione, correrei a portarglielo. Ma io non ho che
quaranta soldi... eccoli qui: andavo giusto a comprarmi un vestito nuovo. Prendili,
Lumaca, e va a portarli subito alla mia buona Fata. (...) Che mi importa del vestito
nuovo! Venderei anche questi cenci che ho addosso, per

poterla aiutare! Va,

Lumaca, e spicciati: e fra due giorni ritorna qui, che spero di poterti dare qualche
altro soldo. Finora ho lavorato per mantenere il mio babbo: da oggi in l, lavorer
cinque ore di pi per mantenere anche la mia buona mamma.204

Come un cerchio, a quel punto, la trama si chiude e Pinocchio diventa un


bambino. Infatti, dopo tutte le peripezie vissute, il burattino si trova di
fronte al bivio iniziale. Come Geppetto aveva rinunciato alla propria
204

Collodi C., Le avventure di Pinocchio, Milano, Fratelli Fabbri Editore, 1965

86

casacca pur di comprargli labbecedario per la scuola, cos ora Pinocchio


rinuncia al vestito per se stesso pur di aiutare la Fata bisognosa. Il
processo di crescita perci segnato non tanto dalla graduale
acquisizione del senso di colpa o del rimorso, sentimenti presenti
nellanimo di Pinocchio quasi fin dallinizio del libro, quanto dal rispetto
delle regole sociali attraverso la comprensione del valore del lavoro e
lavvenuta capacit dempatizzare. Nelle fiabe usuale, in ossequio al
concetto di giustizia retributiva di cui parla Zipes205, che ad una buona
azione verso un personaggio, o un animale o anche ad un oggetto senza
apparente valore, consegua un vantaggio.
La Baba Yaga si precipita nella capanna e vede che la ragazza se n andata; dagli a
picchiare il gatto e a sgridarlo per non aver graffiato gli occhi della ragazza. Per
quanto io ti serva,- risponde il gatto, -tu non mi dai neppure le ossa, mentre la
ragazza mha dato del prosciutto-. La Baba Yaga si gett sui cani, contro le porte, la
betulla e la lavorante, picchiando e sgridando tutti. Le dissero i cani: -per quanto ti
serviamo tu non ci getti neppure le croste bruciacchiate, mentre lei ci ha dato del
pane-. Dissero le porte: -Per quanto ti serviamo, tu non versi neppure un po dacqua
sui nostri cardini, mentre lei ci ha unto dolio-. La betulla disse: -Per quanto io ti
serva, tu non mi ha legato neppure con lo spago, mentre lei mi ha infiocchettato con
un nastro-. La lavorante disse: -Per quanto io ti abbia servita, tu non mhai regalato
mai uno straccio, mentre lei mha offerto un fazzoletto-.206

Lo stesso accade nella fiaba Madama Holle207 dei Fratelli Grimm, in cui
la sorella che aiuta Madama Holle a sprimacciare i cuscini ed a
rigovernare la casa, ottiene magici premi: cadde una gran pioggia doro,
e loro le rimase attaccato e la ricopr tutta. La sorellastra, pigra e
sgarbata, le viene rovesciato addosso un gran paiolo di pece e non riusc
205

Zipes J., traduzione di G.Grilli, Chi ha paura dei fratelli Grimm? Le fiabe e larte della
sovversione, Milano, Mondadori, 2006
206
La Baba Yaga da Afanasjev A.N., Antiche fiabe russe, Farigliano (CN), Giulio Einaudi Editore,
1990
207
Grimm J. e W., Fiabe, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1980

87

pi liberarsene per tutta la vita. Vediamo dunque come, riprendendo


lanalisi di Zipes, anche in questa celebre fiaba dei Grimm risalti un
concetto di giustizia retributiva, in cui la ragazza generosa che ha
sofferta viene ripagata dal soccorso di vari aiutanti della Baba Yaga. E
cos viene premiato Pinocchio che, dopo aver tanto sofferto ed essersi
tanto sacrificato per i suoi cari, diventa un bambino.
Il fatto che a me riesce molto facile pensare a Pinocchio come a un bambino, e alla
sua vicenda come alla storia di uninfanzia. E questa finisce, come tutti ben sanno.
Pinocchio non Peter Pan (il quale, al contrario di Pinocchio, non solo non vuole
crescere, ma anche incurante della morte e addirittura sostiene che morire sar
unavventura tremendamente grande), e cos lo sgradevole ragazzino perbene
deve guardare con spocchiosa sufficienza e con grandissima compiacenza
allintorcinato burattino, al grosso burattino appoggiato a una seggiola, col capo
girato su una parte, con le braccia ciondoloni e con le gambe incrocicchiate e
ripiegate a mezzo, da parere un miracolo se stava ritto. E andato oltre, lui; ha
conseguito il nuovo stato, e deve rimarcare la differenza e la distanza. Pinocchio un
bambino, e quando si smette di essere bambini o, pi precisamente: quando ci si
accorge che arrivato il tempo in cui necessario smettere di essere bambini- da
quellet si prendono scompostamente le distanze, e si guarda a essa spesso con
artificiosa alterigia, finanche con rancore. Si arriva anche a temerlo, quel tempo, a
temere che possa sopravvivere, che possa riaffiorare a tradimento come riaffiorano le
stridulit della voce208.

In questo passo di Pontremoli converge lopinone di Favat, secondo cui,


compiuti i dieci anni det, vi un rifiuto nei confronti delle fiabe: e cos
Pinocchio, ora che sente che ora di smettere di essere un bambino,
prende scompostamente le distanze dal bambino che stato ed
esclama: comero buffo quando ero un burattino!. Il burattino viene
ritenuto buffo, il suo valore prevalentemente comico, quindi privo di
autorevolezza e seriet, attributi al contrario tipici del mondo adulto. La
208

Pontremoli G., Elogio delle azioni spregevoli, Napoli, Lancora del Mediterraneo, 2004

88

percezione pinocchiesca di se stesso e del mondo, si evoluta: la loro


morale si fonda su un concetto di giustizia che da retributiva diviene
distributiva cio uguale per tutti. Nellultima pagina di Pinocchio
vediamo quel mondo di fiaba, fatto di animali parlanti e luoghi magici,
rarefarsi e scomparire del tutto. Lultima immagine che la narrazione ci
offre, disegna uno scorcio duna tratto realistico: una stanza arredata in
maniera semplice e un bambino elegantemente vestito. Questa
illustrazione, a differenza delle precedenti, svuotata di ogni accezione
fiabesca. La fiaba terminata e con essa, linfanzia.
3.3.Il nonritorno
Fu il 15 giugno del 1767 che Cosimo Piovasco di Rond, mio fratello, sedette per
lultima volta in mezzo a noi209.

Cosimo ha dodici anni ed figlio del Barone dOmbrosa. La sua


famiglia nobile ed educa i figli secondo la rigorosa etichetta del tempo.
L Abate Fauchelafleur si occupa delleducazione di Cosimo e di suo
fratello Biagio. La vita dei due bambini oppressa dai rigidi dettami del
bon ton, rendendosi evidente durante i pasti:
...stando a tavola con la famiglia, prendevano corpo i rancori familiari, capitolo triste
dellinfanzia. Nostro padre, nostra madre sempre l davanti, luso delle posate per il
pollo, e sta dritto, e via i gomiti dalla tavola, un continuo! E per di pi
quellantipatica di nostra sorella Battista. Cominci una serie di sgridate, di ripicchi,
di castighi, dimpuntature, fino al giorno in cui Cosimo rifiut le lumache e decise di
separare la sua sorte dalla nostra.210

Il gesto di Cosimo di allontanarsi dalla famiglia e di rifiutare in maniera


definitiva determinate regole non da classificarsi solo come un atto di
ribellione, ma di rivoluzione. Cosimo non rifiuta le regole della societ
209
210

Calvino I., Il Barone Rampante, Bologna, Arnoldo Mondadori Editore, 2003


Ibidem

89

tout court, ma quelle che ritiene stupide, prive di valore. I dogmi del
galateo ne rappresentano il massimo esempio, essendo lapice della
formalit svuotata di ogni contenuto. Cosimo sceglie di vivere a stretto
contatto con la propria selvatichezza e designa quindi come suo habitat
naturale la natura, la cima degli alberi, dalla quale pu avere un
osservatorio privilegiato sul mondo che lo circonda. Inseparabili
compagni di viaggio di Cosimo saranno i libri e inizier allamore per la
lettura anche Gian dei Brughi, un brigante ricercato, che si appassioner
a tal punto da trascurare il suo mestiere e venire infine catturato. Anche
di fronte al patibolo, Gian dei Brughi non ha che un pensiero, apprendere
il finale del libro, Clarissa, che stava leggendo al momento della cattura:
Prima che il romanzo fosse finito, venne il giorno dellesecuzione. Sul carretto, in
compagnia dun frate, Gian dei Brughi fece lultimo suo viaggio da vivente. Le
impiccagioni a Ombrosa si facevano a unalta quercia in mezzo alla piazza. Intorno
tutto il popolo faceva cerchio. Quandebbe il cappio al collo, Gian dei Brughi sent
un fischio fra i rami. Alz il viso. Cera Cosimo col libro chiuso. Dimmi come
finisce,- fece il condannato. --Mi dispiace di dirtelo, Gian,- rispose Cosimo, -Gionata
finisce appeso per la gola. Grazie. Cos sia di me pure! Addio!- e lui stesso calci
via la scala, restando strozzato.211

I due si conoscono durante una delle tante fughe dai gendarmi di Gian
dei Brughi, fuga che va a buon fine grazie allintervento di Cosimo, che
trova il modo di celare il brigante fra le fronde degli alberi. Da questo
casuale incontro nasce la condivisione per una comune passione, che col
tempo diventa sempre pi impellente: la lettura. Gian dei Brughi
inizialmente, poich trascorre gran parte della sua vita a nascondersi e
non ha unoccupazione che lo distragga e non lo catapulti nellinedia,
cerca qualche libro da leggere per non annoiarsi. In breve quel
passatempo diventer il fulcro della sua esistenza, ma anche di quella di
Cosimo che, a sua volta, viene trascinato nel vortice dellamore per le
211

Ibidem p. 89

90

lettere:
(...) a Cosimo venne una tale passione per le lettere e per tutto lo scibile umano che
non gli bastavano le ore dallalba al tramonto per quel che avrebbe voluto leggere, e
continuava anche a buio a lume di lanterna.212

Il romanzo entra nella vita dei protagonisti al punto che Gian dei Brughi,
sul patibolo, calcia via la scala prima che il boia possa togliergliela, e
omaggia cos il libro tanto amato con questultimo gesto teatrale, con il
quale si identifica al personaggio che, come lui, era finito appeso per la
gola. Libri magici, libri infiniti, le cui storie si intrecciano con quelle di
coloro che li leggono. Come scrive Bianca Pitzorno213, i libri offrono la
possibilit di conoscere se stessi e il mondo, ma specialmente sono
portatori di volont, perch regalano ai loro lettori la sensazione di
libert: mentre si legge, si ha la possibilit di riflettere e farsi unidea
sulle vicende narrate; e da ci, come nel gioco, nasce la sperimentazione:
se ci fossi stato io avrei di certo fatto cos..., se ci fossi stato io avrei
detto quello che pensavo..., ecc... Immedesimarsi, identificarsi con il
personaggio, regala la possibilit di vivere mille vite oltre la propria,
innumerevoli possibilit, variegate sfumature dumanit che a volte ci
incuriosiscono, altre ci commuovono, altre ci indignano, ma che
comunque rafforzano la nostra capacit di giudizio. Proprio come
accaduto a Bianca Pitzorno, scrittrice per linfanzia, e come accaduto a
tanti celebri lettori protagonisti di libri per linfanzia.
Ma chi il bambino lettore? Poich non esiste un lettore ma tanti lettori, ognuno con
la sua storia, forse utile girare la domanda ad alcuni indimenticabili personaggi
della finzione in grado di ricondurre questa figura inafferrabile e molteplice ad
alcuni tratti. Lalterit e la solitudine di uninfanzia alle prese con la difficolt della
crescita e la durezza del mondo dei grandi che non risparmia nulla sembra essere la
212

Ibidem p.89
Pitzorno B., Storia delle mie storie: miti, forme, idee della letteratura per ragazzi, Milano, Il
Saggiatore, 2006
213

91

molla da cui nascono splendidi ritratti di bambini lettori che scoprono e trovano nel
libro un viatico prezioso, attingendovi pensieri e immagini destinati a illuminare gli
angoli pi bui dellesistenza. Cos la lettura diventa uno spazio dove poter cercare se
stessi, indipendentemente dalle aspettative e dai modelli allestiti dagli adulti.214

I libri rappresentano dunque le briciole di pane sparse lungo il sentiero,


quelle per trovare la strada verso la propria casa intesa come il proprio
io. Cosimo, arrampicandosi sugli alberi, rivendica la sua identit, a
dispetto delle imposizioni della famiglia. E quegli alberi che offrono la
possibilit di un altrove in cui poter esprimere se stessi, sembrano essere
strettamente imparentati con quei libri che emancipano poich, come
scrive Marcella Terrusi: la radice etimologica di albero e albo la
stessa, e significa bianco: il bianco del pioppo, il bianco del muro su cui
si

pu

scrivere,

il

bianco

della

pagina,

il

bianco

delle

possibilit.215Alberi e libri a cui aggrapparsi per intraprendere il proprio


viaggio, un viaggio che potrebbe durare anche tutta lesistenza. Cosimo
non scender mai pi da quegli alberi, perch l ha trovato la sua heimat.
Il carattere del fratello di Cosimo, Biagio, narratore delle vicende del
libro, non emerge per nulla: ipotizzabile che Cosimo e Biagio non
siano altro che la stessa persona e che Cosimo, per Biagio, sia la
proiezione di un se stesso libero, fra quegli alberi che rappresentano un
richiamo alla selvatichezza, al fiabesco, allinfanzia. E, come i palloncini
che sfuggono di mano ai bambini al parco, Cosimo vola via a bordo di
una mongolfiera. Di nuovo, nel finale del libro, troviamo un richiamo a
quanto descritto da Marcella Terrusi:
Ombrosa non c pi. Guardando il cielo sgombro, mi domando se davvero esistita.
Quel frastaglio di rami e foglie, biforcazioni, lobi, spumii, minuto e senza fine, e il
cielo solo a sprazzi irregolari e ritagli, forse cera solo perch ci passasse mio
214

Beseghi E., prefazione di Faeti A., Infanzia e racconto: il libro, le figure, la voce, lo sguardo,
Bologna, Bononia University Press, 2008
215
Terrusi M., prefazione di Antonio Faeti, Albi illustrati: leggere, guardare, nominare il mondo nei
libri per l'infanzia, Roma, Carocci Editore, 2012

92

fratello col suo leggero passo di codibugnolo, era un ricamo fatto sul nulla che
assomiglia a questo filo dinchiostro, come lho lasciato correre per pagine e pagine,
zeppo di cancellature, di rimandi, di sgorbi nervosi, di macchie, di lacune, che a
momenti si sgrana in grossi acini chiari, a momenti si infittisce in segni minuscoli
come semi puntiformi, ora si ritorce su se stesso, ora si biforca, ora collega grumi di
frasi con contorni di foglie o di nuvole, e poi sintoppa, e poi ripiglia a attorcigliarsi,
e corre e corre e si dipana e avvolge un ultimo grappolo insensato di parole idee
sogni ed finito.216

Il cielo dOmbrosa diventa il foglio bianco, ed il foglio bianco diventa il


cielo dOmbrosa: fra cielo e carta si espande la narrazione. I rami, il
leggero passo di codibugnolo di Cosimo, le parole scritte con
linchiostro da Biagio, compongono un ricamo di segni che raccontano la
storia. Nellultima pagina del romanzo Calvino, con leggiadria
linguistica, crea un rimando continuo fra rami e segni, fra carta e cielo.
La natura cela in se stessa non solo un linguaggio, ma anche un richiamo
irresistibile, a cui il cane Buck217, fatalmente attratto, non potr infine
sottrarsi. Allinizio del romanzo Buck vive nellassolata valle di Santa
Clara a casa di un giudice. London descrive Buck come un cane
dignitoso, regale, meritevole di rispetto da parte di tutti, uomini e
animali. Ma lesistenza di Buck, comoda e serena, destinata a cambiare
irreparabilmente: il cane verr infatti rapito e portato, suo malgrado,
verso il grande Nord, dove diventer un cane da slitta. L, passando da
un padrone allaltro, apprendendo la durezza del lavoro, la legge del
bastone, la spietatezza della natura, la lotta per la sopravvivenza,
raggiunger infine al compimento del suo percorso identitario, il quale
dalla civilt lo porter ineluttabilmente a piombare nella selvatichezza e
ad abbandonarsi al richiamo della terra, in cui il linguaggio corrisponde
allistinto primordiale, alla parola degli avi che viene demandata di
stirpe in stirpe, di lupo in lupo.
216
217

Calvino I., Il Barone Rampante, Bologna, Arnoldo Mondadori Editore, 2003


London J., Il richiamo della foresta, Trieste, Edizioni E.Elle, 1991

93

(...)giorno per giorno, il genere umano e le sue esigenze si allontanavano sempre di


pi da lui. Nel cuore della foresta echeggiava un richiamo e non appena Buck lo
captava, misteriosamente eccitante e invitante, si sentiva costretto a volgere le spalle
al fuoco e alla terra battuta attorno ad esso, per tuffarsi nel folto della foresta,
ubbidendo allimpulso di andare avanti, senza sapere dove n perch; e non se lo
chiedeva, dove o perch, attirato dal richiamo imperioso sempre pi nel folto della
foresta.218

Parallelamente a questo richiamo, sempre pi impetuoso, Buck comincia


ad avere delle visioni quando guarda nel fuoco. Vede un uomo peloso
con il quale vaga in quellaltro mondo dei suoi ricordi.
Luomo peloso sapeva arrampicarsi sugli alberi e muoversi lass alla svelta come
sul terreno, dondolandosi con le braccia da un ramo allaltro, distanti a volte tre o
quattro metri, lasciando la presa e riafferrandola, senza mai sbagliare e cadere. In
realt, sembrava a suo agio sugli alberi come sul terreno e Buck ricordava notti di
veglia passate sotto gli alberi, sui quali luomo dormiva, reggendosi saldamente.219

Labilit con la quale l uomo peloso si muove sugli alberi non ha


nulla a che vedere con il passo da codibugnolo di Cosimo, che si
muoveva con grazia fra i rami, in un regno di alberi che non erano altro
che un tetto infinito di fronde che si espandevano in maniera rassicurante
a partire dal giardino dOmbrosa. L uomo peloso ricorda luomo
primitivo, pi simile ad una scimmia che ad un uomo, che con
circospezione si muove in un mondo in cui ogni creatura lotta per la
propria sopravvivenza. Buck, guardando nel fuoco, ha dunque una
visione ancestrale che, come London specifica, non unallucinazione,
ma un ricordo. Il cane, via via che torna a contatto con la propria
natura selvaggia, torna a contatto anche con la propria coscienza
collettiva, quindi con la memoria del primo lupo sulla terra. E cos,
infine Buck si abbandoner al richiamo:
218
219

Ibidem
London J., Il richiamo della foresta, Trieste, Edizioni E.Elle, 1991

94

(...)il vecchio lupo sedette, punt il naso verso la luna ed emise il lungo ululato dei
lupi. Imitandolo, gli altri lupi si accucciarono e ulularono. Allora il richiamo giunse a
Buck in maniera inconfondibile.220

Il graduale distacco dalla civilt ha portato Buck a ritrovarsi, e ritrovarsi


ha per lui il significato di riappropriarsi delle sue radici, che affondano
nella spietatezza dellesistenza selvaggia del grande Nord, dove la vita
dei Lupi ha avuto inizio e dove, in un interminabile cerchio, continua a
ripetersi, creando linesauribile cerchio che comincia e finisce con il
ritorno allinfanzia.
E un grande lupo, dal mantello splendido, simile ma non uguale- a tutti gli altri
lupi. (...) Non sempre solo. Quando vengono le lunghe notti invernali e i lupi
seguono la selvaggina nelle vallate pi basse, lo si vede, alla testa del branco nel
pallido chiarore lunare, che balza gigantesco in mezzo ai compagni, mentre dalla sua
grande gola spalancata si leva il canto dellinfanzia del mondo, che il canto del
branco.221

220
221

Ibidem
Ibidem

95

CONCLUSIONE
Capisco che, anchio, sono un pezzettino di un grande, grande universo.
Quando morir, gli scienziati del futuro troveranno tutto questo.
Verranno a sapere che, una volta, cera una Hushpuppy
e che viveva con suo padre, a Bathtub222.

Smarrirsi, ritrovarsi... ancora smarrirsi e ritrovarsi


Nel suo saggio223, Giorgia Grilli, al fine di analizzare le caratteristiche
che contraddistinguono la letteratura per linfanzia che prova a
raccontare davvero linfanzia224, suggerisce un legame fra Charles
Darwin e letteratura per linfanzia, poich Darwin, proprio come la
migliore letteratura per linfanzia, un attento osservatore delle
minuscole cose, dei microrganismi, insignificanti poich invisibili agli
occhi, ma fondamentali poich base dellesistenza stessa. Linfanzia
anchessa, metaforicamente, un microrganismo: cos minuscola ma, al
contempo, cos rilevante nella creazione delladulto, embrione del futuro
e dellevoluzione del genere umano. Nel racconto dellinfanzia emerge
dunque tutta la precariet dellesistere: i bambini narrati cadono, lottano,
si perdono, vengono mangiati, si trasformano. Non hanno una
personalit definita, sono in divenire, tutto potrebbe accadere cos come
nulla potrebbe accadere.
Rappresentazioni della fluidit delle forme dellesistere, della loro sostanziale
precariet, mutevolezza, sospensione tra diverse e a volte opposte dimensioni.
Rappresentazioni di passaggi e attraversamenti di soglia, di trasmutazioni, di creature
anfibie sospese tra pi regni, di un gioco costante tra essere qualcosa oppure
qualcosaltro, qualcuno oppure qualcunaltro, anzich di un mondo inteso come

222

Beast of the southern wild di Benh Zeitlin (USA) 2012


Grilli G. Bambini, insetti, fate e Charles Darwin da Beseghi E.,Grilli G., La letteratura
invisibile: infanzia e libri per bambini, Urbino, Carocci Editore, 2011
224
Ibidem
223

96

dato, con ogni creatura nel posto dovuto225.

La letteratura per linfanzia e la scienza darwiniana esplorano qualcosa


di possibile, pi che di attuale226. Risuona, ancora una volta, il concetto
di perturbante, in cui familiare ed estraneo si mescolano fra loro.
Risulta impossibile creare una monade, un pezzo unico: trionfa
libridismo, la contaminazione, lirrequietezza, la fluidit delle forme.
Al termine del film Beast of the southern wild227, Hushpuppy, la
bambina protagonista, in seguito alla morte del padre, ha una precisa
visione della fluidit, delle precariet dellesistenza, ma anche del suo
essere un tuttuno con lintero universo; pensa che quando pure lei
morir, gli scienziati del futuro troveranno i resti del suo paese e della
sua gente ed apprenderanno allora che l, in quel luogo, viveva anche lei
con il suo pap. Hushpuppy annuncia linizio di unaltra storia, proprio
come Michael Ende al termine de La storia infinita228, che scrive ...ma
questa unaltra storia. Le storie cominciano, finiscono, ricominciano.
Allo stesso modo la vita inizia, finisce, ricomincia. Da questa spirale,
base del Tutto-Nulla universale, ha preso sviluppo anche questo lavoro,
in cui si cercato di aprire possibili scenari e trovare un filo conduttore
allinterno di quei racconti in cui, circolarmente, instancabilmente, i
protagonisti selvatici, inafferrabili, mutevoli, si sono smarriti, ritrovati,
per poi smarrirsi e ritrovarsi di nuovo. E cos continueranno a fare,
finch il canto dellinfanzia del mondo229 potr continuare ad aver
voce.

225

Ibidem
Ibidem
227
Beast of the southern wild di Benh Zeitlin (USA) 2012
228
Ende M., La storia infinita, Bergamo, TEA, 2008
229
London J., Il richiamo della foresta, Trieste, Edizioni E.Elle, 1991
226

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Calvino I., illustrazioni di Emanuele Luzzati, Luccel Belverde e altre
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Collodi C., Le avventure di Pinocchio, Milano, Fratelli Fabbri Editore,
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Ende M., La storia infinita, Bergamo, TEA, 2008
Gaiman N., Coraline, Cles(TN), Arnoldo Mondadori Editore, 2003
Guareschi G./Vamba, Il giornalino di Gian Burrasca, Firenze, Giunti,
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Grimm J. e W., Fiabe, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1980
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1992
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Perrault C., traduzione di C.Collodi, introduzione di B. Bettelheim, I
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101

Feltrinelli, 1979
Perodi E., introduzione di A.Faeti, Fiabe fantastiche Le novelle della
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Piumini R., Le fiabe infinite, San Dorligo della Valle, Emme Edizioni,
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Salinger J.D., Il giovane Holden, Gli Struzzi, Farigliano (Cuneo),
Einaudi Editore, 1999
Albi Illustrati
DAllanc M., Che rabbia!, Milano, Babalibri, 2011
De Monfreid D., In una notte nera, Milano, Babalibri, 2011
Hong C.J., Il demone della foresta, Poiters (Francia), Babalibri, 2006
Hong C.J., Il principe tigre, Padova, Babalibri, 2007
Erlbruch W., Lanatra, la morte e il tulipano, Roma, Edizioni e/o, 2009
Sendak M., Nel Paese dei mostri selvaggi, Verona, Babalibri, 2011
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O.Poli Presenza o assenza di guida
dal sito http://www.osvaldopoli.com/
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Batman-Il Ritorno di Tim Burton (USA) 1992
Lo studente di Praga di Stellan Rye (Germania)1913
Nel Paese delle creature selvagge di Spike Jonze (USA-AustraliaGermania) 2009
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Primavera, estate, autunno, inverno... e ancora primavera di Kim Kiduk (Corea del Sud) 2003
The Blair witch project di Daniel Myrick, Eduardo Sanchez (USA) 1999
Il labirinto del fauno di Guillermo del Toro (Messico-Spagna-USA)
2006
Beast of the southern wild di Benh Zeitlin (USA) 2012
TEATRO ALLA RADIO
C.Bene, Pinocchio: due parti dal romanzo omonimo di Carlo Lorenzini
Collodi, Il teatro alla Radio, Radio3, 1974

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Grazie:
... a mia madre con cui, per prima, ho solcato i sentieri delle fiabe.
... a Nader con cui, quotidianamente, ci avventuriamo per sentieri
fiabeschi.
... a Marcella che, insieme a me, ha tracciato il sentiero da percorrere per
trovare questo lavoro.

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