Relacin entre la Ficcin y la Historia

Nilda Mara Flawia de Fernndez

La relacin entre ficcin e historia es ms compleja de

lo que jams pueda decirse.
Paul Ricoeur

Es innegable la estrecha relacin que podemos observar entre la Ficcin y la

Historia, si consideramos sobre todo el problema de su organizacin discursiva. Sin
intentar hacer aqu una historia de estas relaciones o de sus estrategias quiero traer a
la memoria slo algunos aspectos, que considero significativos para el tratamiento y
mejor comprensin de la narrativa de Daniel Moyano.
Historia y Ficcin comparten la circunstancia de ser relato, de tener su esencia
en el discurso. Al organizar la realidad, los acontecimientos pre-textuales sin
duda alguna, se lo hace extrayndoles un primer sentido, que los relacione y permita
encontrarles la coherencia ya sea en el nivel superficial o en el profundo. Elimina de
esa forma la mera enumeracin. Esa puesta en intriga2 hace posible la marcha del
relato, su desarrollo desde un acontecimiento o situacin inicial a una final. Es decir,
entre los acontecimientos o lo que llamo realidad y el relato est el discurso, la
escritura que mediatiza, otorga sentido e implica la tarea previa de seleccin,
organizacin y modificacin, por un lado y por otro, un pacto de lectura entre el
autor y el receptor que elimina el problema de la verdad o verosimilitud. Lo primero
no es pertinente en el discurso ficticio que se mueve en el mundo de lo posible,
mientras que la Historia, en el de lo acaecido.
Al poner en relacin la Historia y la Ficcin, el discurso se complejiza, se
advierte la ambigedad que la Ficcin expande, por un lado, hacia los sentidos
posibles del mensaje por sus mltiples focalizaciones y por otro hacia la relacin
Destinador-Destinatario por la no correferencialidad entre el discurso del autor y del
narrador. Es decir, el relato ficcional permite observar siempre el desdoblamiento del
narrador y a su vez, el surgimiento del texto como un espacio de confrontacin de
voces, de discursos y de ideologas. La diferencia se advierte en que un autor intenta
un texto verdico como puede ser el caso del ensayo mientras el narrador, por su
parte, construye un espacio ficcional que mediatiza su mensaje sin necesidad de que
esta mediatizacin tenga como garanta la verdad del autor. De esa forma, el relato
ficcional maneja multitud de estrategias que no siempre puede hacer el historiador
como por ejemplo la superposicin de planos, voces, tiempos, etc.

En el caso de la Historia, Destinador y Destinatario tienden a desaparecer en

bien de una mayor objetividad. En el relato ficcional el T-Destinatario, en general
no es explcito pero siempre est implicado en el contrato de lectura, desde la
organizacin misma del mensaje como proceso dinmico que alcanza su sentido
final en la confrontacin del discurso enunciador con el del receptor3.
Es en esta relacin donde se puede observar, quiz ms claramente, una de las
mltiples diferencias entre Historia y Ficcin. En primer lugar, por lo dicho sobre la
importancia de la relacin Destinador-Destinatario, y en segundo lugar, por el
permanente desdoblamiento del Yo narrador, que de autor real, protagonista o
testigo de acontecimientos se convierte en el enunciador narrador que mediatiza su
experiencia en el discurso y lo expone a permanentes confrontaciones con otros
discursos textuales.
El texto ficcional, entonces, pierde su unicidad superficial al troquelarse tiempos
y voz narradora pero gana en densidad y plurivocidad en el mensaje. El objeto
textual, al ser enfocado desde una multiplicidad de aristas permite una mejor
comprensin de s y de la realidad que lo origina.
A partir de lo ficcional se accede de diferente forma al conocimiento de la
realidad ya que no interesa el documento fro o meramente enunciativo para poner la
atencin desde la interioridad misma del objeto, en la visin que de l tienen
multitud de annimos personajes, en el rescate de su tempo, en la relacin de
hechos no significativos desde la ptica del poder pero relevantes para el individuo y
que devienen en simblicos. Es una forma de complementar el discurso histrico al
ofrecer muchas veces, el reverso de la historia oficial.
Es decir, la Ficcin toma como pre-texto el acontecimiento puntual, un
determinado perodo pero lo mediatiza en el relato y le otorga mltiples sentidos que
contribuyen a su configuracin, a la comprensin e interpretacin de una poca. Es
lo que ocurre en la actual narrativa argentina que deja de lado la novela histrica
tradicional para adentrarse por nuevos caminos en la desmitificacin y
desenmascaramiento de la sociedad y es asimismo el caso de Daniel Moyano quien
no necesita apelar al documento oficial de datos y fechas concretas para otorgar a
sus relatos el estatuto interpretativo de veinte aos de gobiernos autoritarios, de
exilios culturales que culminan en el exilio poltico, fsico, en la prdida de la
identidad, de la tierra, del lenguaje.
Ficcin e Historia se funden en su discurso de forma tal que la Historia es la
materia, el conocimiento objeto de interpretacin de la Ficcin. No se traduce esto
en la reconstruccin arqueolgica de una poca, sino en un consciente alejamiento
de los modelos de la novela realista. Hay un afn por poner en intriga aspectos de
la realidad socio-poltico-culturales considerados claves para el conocimiento e
interpretacin de las ltimas dcadas del pas. Estos hechos, puntuales e individuales
trascienden lo anecdtico para devenir en simblicos y golpear al receptor con
mayor efecto, justamente porque golpea su condicin esencial: la de la libertad.
El discurso de Daniel Moyano se constituye como espacio de bsqueda de la
palabra, de su sentido y de la memoria. Es el espacio en el que se confronta a partir

de un presente el pasado y el futuro, la necesidad de la memoria y de la esperanza.

El texto es as el punto de convergencia de diferentes espacios y tiempos, es el
discurso en el cual el Yo enunciativo se toma a s mismo como sujeto y objeto,
puede desdoblar la mirada para poner en acto la escritura, receptculo de la memoria
y ser al mismo tiempo sujeto, testigo y contemplador reflexivo de una poca.
El texto convoca pues las estrategias literarias que funcionan como marcas
defensivas que permiten una escritura que es una forma de exorcizar el pasado ya
que evitando hablar de ellos no vamos a suprimir su realidad. Existe, y ocultarlos
es la peor manera de perdernos, seramos cmplices de ellos en nuestra propia
destruccin4.
El pasado queda fijado casi de manera ideal frente al caos de la realidad
presente, a los profundos cambios que implican tambin para el sujeto el exilio pero
a la vez es la fuerza que da sentido al sacrificio que supone lograr su libertad fsica y
sobre todo, de pensamiento.
El espacio discursivo a medida que es construido va perfilando la voz y la
mirada de quien lo escribe a la vez que enlaza el acontecimiento histrico a lo
subjetivo. De esa manera, el discurso histrico fundamenta y explica lo textual y se
une a l mediante la versin del hombre protagonista, de su propia historia annima,
individual y de su interpretacin de los sucesos. La Historia es as un eje isotpico
del relato que accede a la superficie textual en una sucesin no organizada de
fragmentos engarzados a lo personal.
La enunciacin mediante la simulacin y el ocultamiento 5 desenmascara una
sociedad sometida a la arbitrariedad e injusticias del desmedido autoritarismo. Son
formas que permiten que el sentido profundo del mensaje quede con mayor fuerza
en el receptor. Valga el siguiente ejemplo. No es la primera vez que vienen...
Llegan de noche mezclando su percusin, sus ruidos, a los ruidos de la vida... Hay
ruidos detrs, dicen; como respiraciones a destiempo, como percusiones... En las
calles y en las fbricas cada habitante tapa su sonido... En el silencio colectivo salen
claros los ruidos. Lo que pareca una respiracin muy fuerte es una percusin
arrtmica... Entonces llegan unas patrullas parlantes que recorren la ciudad dando
gritos, da y noche sincrnicas las patrullas segn las necesidades aparecen ululando,
doblando en las esquinas como si se las llevara el viento, corriendo a disimular los
ruidos en los barrios, corriendo y ladrando como grandes perros negros para que no
se escuche la radio...6.
Simulacin porque no utiliza formas lxicas propias del mbito del poder.
Transmite el mensaje mediante percusiones, ritmos, ruidos, vocablos propios
de la msica pero que unidos a otros como patrullas, ululando, evidencian muy
fuertemente el clima de terror, miedo, tortura. Por su parte la oposicin entre los
ruidos de la vida y los ruidos de las patrullas no hacen sino acentuar una
oposicin mayor: vida-muerte; sonidos armnicos, risas-sufrimiento, dolor. En el
comienzo, a su vez, el narrador se oculta tras una forma impersonal dicen o los
hualacateos pero su sentimiento hacia este tipo de situaciones lo traiciona y se
incluye de pronto en esa enunciacin De noche no podemos dormir.

Los diferentes sujetos de estos espacios, ya sean Ismael, Vctor, Rolando, Nabu,
etc. no pueden pues dar cuenta de los sucesos cronolgicos completos, totales; por el
contrario, slo advierten aspectos de los acontecimientos que se presentan de manera
troquelada. El sentido debe ser reconstruido a partir de sus versiones o vivencias
individuales. No pueden asumir la totalidad, sin embargo la reflejan en su
caoticidad.
El momento histrico es recuperado entonces por los fragmentos que el
desarrollo discursivo propone y sobre todo confronta una versin que impone un
orden desde arriba, autoritariamente y que es la causa del exilio con una versin
individual que al mismo tiempo involucra a la sociedad toda. Por ello el texto es el
lmite entre el vaco que implica el viaje obligado y el vaco que como ser social
deja. Hay as una doble ruptura: la individual y la histrico-social.
La conservacin de la memoria que los personajes en mayor o menor medida
afrontan con ahnco es entonces un acto de resistencia y el discurso biogrfico es la
memoria de la historia, una de sus estrategias, de lo que no debe ser olvidado para
que no se repita. Es decir, la biografa propone de manera metonmica la
representacin de la Historia y la relacin del presente con el pasado inmediato y
cuya funcin referencial para nada es mimtica o testimonial sino que cada uno de
los discursos que la atraviesan proponen diferentes lecturas de la realidad en un afn
de profundizacin interpretativa. Ms que reconstruccin de episodios, importa el
conocimiento quiz como por primera vez lo hace Sarmiento, de las causas morales
que llevaron a la sociedad a ese estadio de barbarie.
El texto enlaza la Ficcin y la Historia al poner en relacin una vida annima
con ciertos sucesos (censura, crcel, exilio, etc.) vistos desde la versin individual.
La funcin referencial no es por lo tanto mimtica, sino que el texto se forma
mediante el entrecruzamiento de multitud de discursos que al perder su ambigedad
se cargan de nuevos significados.
Se oponen versiones, miradas, lecturas de la realidad que de pronto ha devenido
extraa, incomprensible, falta de sentido.
En ese caos que genera sentimientos de incomunicacin, soledad, el discurso de
Moyano pone en intriga la bsqueda de s mismo, del otro, del cosmos espiritual y
social. De esa forma, el mundo se le manifiesta como un orbe cerrado en el que
imperan la violencia y el poder ejercido compulsivamente. A partir de all, el
conocimiento que constituye la esencia de su mensaje se estructurar mediante
estrategias como la superposicin temporal, la ruptura de la cronologa en bien del
tiempo personal y del mtico, la permanente vuelta a la infancia y a la adolescencia,
imgenes del paraso perdido que se constituyen en constantes de sus relatos.
Reconstruir el lenguaje de la historia annima, contestataria ser el objeto de su
discurso, reconstruccin que entraa no la duplicacin sino el trasladarla al lenguaje,
re-crearla, es decir, ponerla en escritura.
El hombre, para Moyano, permanente exiliado de su realidad, busca en la
palabra la forma de explicarse, de asumirse, de presevar sus races y es por lo tanto
el eje de desarrollo textual. Al tematizar el problema de la identidad hay en el texto

un proceso de desdoblamiento por parte del narrador que deviene en la mirada del
otro. Por lo tanto las estrategias que el narrador convoca: cartas, diarios de otros,
recuerdos del pasado, guiones de tteres, la mirada en el espejo, que a sus personajes
tanto les cuesta enfrentar -pensemos en Vctor, protagonista de El oscuro o Rolando
en Libro... por ejemplo- son todas formas de la mirada necesaria del otro que los
completa. Son las formas de constituir la identidad.
El viaje sentido como una necesidad por sus personajes, ya sea dentro de la
misma ciudad -Vctor- hacia ciudades diferentes pero aledaas -Ismael- a ciudades
mucho ms grandes -Triclinio- o hacia extranjeras -Rolando- adquiere as una doble
carga semntica porque significa un verdadero traslado fsico, como interior,
psicolgico. Refieren simblicamente problemas de orden individual y social. En
ambos la marginacin y la incomunicacin, el caos sern los estadios iniciales del
conocimiento, la adquisicin de s, la aceptacin y el recuerdo. En los textos de
Moyano el viaje es una estrategia recurrente que lleva al receptor a la comprensin
del papel del intelectual en una sociedad catica.
Una vez ms es evidente para el lector, la oposicin entre el poder y el arte. Uno
es la carencia y el vaco de libertad, de armona y del sentido de la vida; el otro es la
vida.
La literatura, la pintura, la msica son las formas del cosmos en el caos y al
mismo tiempo traslucen una sociedad dentro de otra. La una ruidosa, violenta, falta
de vida a pesar de las risas estridentes, el movimiento y las luces; la otra,
aparentemente marginada, creadora, buscadora incansable de la verdad. En este
sentido el mensaje de Moyano se inscribe en la rbita del de Mallea al mostrar un
pas escindido; uno aparencial; otro, esencial; uno pleno de ruidos; el otro, silencioso
pero no dominado.
El arte crea y a la vez purifica, como en el caso de El trino del diablo. Triclinio
como Hameln, el flautista, puede con la msica acabar con la tortura y su cacofona.
Rolando, por su parte, en Libro... con la escritura, puede dar vida tanto a su pasado
como a su futuro mientras el pintor pone en su cuadro detrs de una sombrilla, hasta
hacerlos desaparecer a los horrores del exceso de poder. La seleccin textual de
determinadas figuras tambin se explican en este contexto como por ejemplo la de
San Francisco Solano, no slo por el papel religioso sino por el de artista para
calmar con su violn los bajos instintos o la de Hameln y su flauta mgica.
El arte crea, exorciza, sublima; es decir, otorga sentido a la vida, saca al hombre
del laberinto de la incomunicacin.
El discurso de Moyano evidencia de esta forma un verdadero entrecruzamiento
intertextual en su dinmica produccin. Mediante el proceso textual elabora
respuestas que se constituyen en explicaciones ideolgicas del referente histrico.
Por lo tanto, su enunciacin se nutre tanto de los tiempos de su ficcin como del
diacronismo del transcurrir histrico. Es, a la manera del ensayo, una profunda
meditacin sobre la conformacin social y poltica del pas y sobre los valores de la
sociedad argentina, situacin a la que contribuy una lectura nica de la Historia y a
una manera de transmitirla sin saludables cuestionamientos.

En el colegio nos enseaban que la teora era cierta,

as que adems de ser el pas ms rico y ms valiente
ramos de paso el origen del hombre. Con razn ramos
buenos en todo, desde la guerra hasta el ftbol. Con lo de
Ameghino y los dos goles... yo andaba por la calle sacando
pecho... Florentino Ameghino. Quin dira no... Su teora,
un golazo... Con la nica diferencia de que Ameghino
estaba offside... Y vos qu quers; que con ese nombre de
plaza de pueblo que tena sus teoras fueran ciertas7.

Entonces, de forma natural, la Historia, la Filosofa, la Psicologa, la Poltica

son algunos de los campos que se unen a lo esttico en la conformacin de su
discurso. Importa el proceso mediante el cual este entrecruzamiento se transforma en
discurso, la forma en que lo contextual deviene objeto del anlisis a la vez que lo
configura.
El presente enunciativo que abre sus textos revela una crisis a partir de la cual
todo el enunciado adquiere el valor de cuestionamientos que propician una nueva
lectura del pasado y de sus consecuencias. De esa forma, enunciacin y enunciado
en permanentes toques y confrontaciones, develan al mismo tiempo lo personalsubjetivo y lo histrico-social con un tono en el que fcilmente se advierte el afn de
pluralidad discursiva. Es decir, la decodificacin es al mismo tiempo esttica e
ideolgica.
Los procesos de seleccin y organizacin son para el receptor hitos para la
interpretacin del mensaje: el arrancar las mscaras del autoritarismo, el encuentro
consigo mismo.
El lenguaje de Moyano, fuertemente afincado en la oralidad, en lo coloquial, va
tornndose en este proceso ya metafrico, ya analgico a medida que el texto cobra
caractersticas metonmicas al englobar el todo en las partes y permitir que el
significado se expanda, adquiera densidad y que sea una lectura interpretativa del
pasado, a partir de lo cual los acontecimientos particulares, reales pretextuales
entran en el plano lingstico, pertenecen ya al modelo textual.
El discurso de Moyano es la posibilidad de recuperar tras un extenso ejercicio
narrativo la palabra plena de sentido. Es la adquisicin de un tiempo y de un espacio
propios que es el de la identidad. Significa romper para siempre el vaco del exilio y
de la historia mediante una escritura que exorciza los miedos y recupera el valor de
la memoria. Es en definitiva una lectura del valor de la creacin en la propuesta de
una nueva escala de valores sociales.
Resumen

En primer lugar har un breve esbozo terico de las relaciones entre ficcin e Historia, asunto en
el que debo buena parte de mi reflexin a la obra de Paul Ricoeur, en primersimo lugar, y luego a
autores como Hayden White, Le Goff, Roger Chartier, Frederich Jameson, Beatriz Sarlo, Roberto
Schwarz y Antonio Cndido. Como segunda parte presentar un esbozo de abordaje concreto en
la literatura colombiana, an en proceso, a partir de dos novelas: Pax de Jos Mara Rivas Groot y
Lorenzo Marroqun y Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez. No s que tan conscientes
sean las relaciones entre una y otra parte, pero lo cierto es que la primera anima el intento de la
segunda.

A la primera dicotoma de la Historia - entre profana y sagrada - se

sigui en el siglo XVII, despus que los humanistas del Renacimiento
situaron los estudios histricos en la vecindad de la Retrica, el
delineamiento de una segunda bifurcacin: la Historia-arte y la Historiaciencia, la narracin y la investigacin, definidas y separadas en el siglo
XIX. Privilegiando la narracin, un Maculay y un Michelet compitieron
con los grandes novelistas de la poca, Walter Scout y Balzac, a su vez,
tambin atrados por la Historia. Baste recordar, en abono de esa
atraccin, el fondo histrico nacional de la novelstica del primero y el
proyecto de la obra balzaquiana. En La Comedia Humana, pintura de
costumbres, los personajes deberan formar la cadena de las
generaciones en el presente, para que, en continuacin a la obra del
novelista ingls, la novela pudiera elevarse al valor filosfico de la
Historia1.
La Historia-arte es sobretodo una narrativa de los acontecimientos, que
los recrea como si fueran presentes. Haciendo del historiador un
contemporneo sinttico y ficticio2 de lo que ocurri, ofrecindonos
imgenes del pasado, recuperado, tornado visible. Ella no se exime, por
lo tanto, del esfuerzo de la imaginacin proyectiva, que acusa la vivencia
particular del historiador, pariente prximo del artista. En el siglo XIX,
Leopold Ranke personific el ideal opuesto, el de la Historiaciencia,
fundada en la investigacin de las fuentes. Entre el Quentin Durward de
Walter Scott y las crnicas de la poca, en cuanto testimonios de la vida
de Luis XI y Carlos, el Temerario, el historiador alemn prefiri la
verdad histrica, ms bella y en todo caso ms interesante que toda la
ficcin novelesca. Me apart de sta y resolv evitar toda invencin y
fabricacin en mis obras y apegarme a los hechos3. Para Ranke, como
para Burke, la narrativa como relacin de los acontecimientos
concatenados sera la etapa preparatoria de la generalizacin inductiva,
camino del verdadero conocimiento histrico, afirmado en leyes
explicativas. Entre tanto, en la prctica, escribe Pomian, salvo raras
excepciones, los historiadores, que representaban esa tendencia, se
dedicaban sobre todo a las investigaciones cuyos resultados tomaban la

forma de una narrativa de acontecimientos, cuando no era la edicin

crtica de las fuentes4.
Mas la Historia-investigacin, posibilitada por la idea de una no
coincidencia del conocimiento y de la percepcin, conquista en lo que
tiene de esencial, de la revolucin cientfica de los siglos XVI y XVII, es
antes que todo una Historia de la Historia, una Historia del acceso al
pasado, del que no ofrece sino un conocimiento mediato, indirecto, y por
lo tanto fuera de la esfera de lo visible, mediante trazos o vestigios
(documentos, monumentos) visibles y presentes.
Conocimiento mediato incorporando el proceso crtico de las fuentes que
lo valida y que es al mismo tiempo justificacin del alcance de sus
propios medios, empleados en una reconstruccin conceptual del pasado.
Aqu la imaginacin proyectiva parece ausentarse, la vivencia particular
del historiador es susbstituida por el orden de las razones, como garanta
de la objetividad de su reconstruccin.
Parte de un debate terico en las ltimas dcadas, la cuestin de la
diferencia entre narrativa histrica y narrativa ficcional, redunda tal vez
en la confrontacin entre las dos epistemologas mencionadas. Es cierto
que esta diferencia no se puede discutir hoy independientemente del
problema ms general de las relaciones entre forma de pensamiento y
forma de lenguaje, que encuadran los conceptos de Narrativa, Ficcin y
Ciencia.
En principio, la Historia y la Ficcin se interrelacionan como formas de
lenguaje. Ambas son sintticas y recapitulativas: ambas tienen por objeto
la actividad humana. Como la novela, la Historia selecciona, simplifica y
organiza, resume un siglo en una pgina5. Seleccin y organizacin que
presupone lo que Collingwood llam de imaginacin a priori, comn al
historiador y al novelista. En cuanto obras de imaginacin, no difieren
los trabajos del historiador y del novelista. Difieren en cuanto la
imaginacin del historiador pretende ser verdadera6.
El mismo filn de la imaginacin y del lenguaje que aproxima Historia y
Ficcin fecunda la elaboracin de las teoras cientficas en cuanto
modelos de la realidad. As, el sentido de los modelos fsicos, a ejemplo
de los propuestos por las teoras ondulatoria y corpuscular de la materia,
no es apenas hecho con lo que enunciamos literalmente, sino tambin
con aquellos que decimos metafricamente. Expresin impropia,
dislocada, la metfora es un medio exploratorio, una ficcin heurstica7.

De ese modo, ordinariamente tomada como irreal, la ficcin indicia lo

que hay de invencin, de factura del mundo (worldmaking), en todo el
proceso del conocimiento. Ya como recreacin artstica de los hechos,
tcnicamente concretizada en el drama y en la novela, ella permea el
conocimiento histrico.
En la introduccin, hoy olvidada, de Un estudio de la historia, de donde
procede la ltima idea, Toynbee ve en la ficcin, en la ciencia y en la
historia, colocadas lado a lado, tres mtodos diferentes para visualizar y
presentar los objetos de nuestro pensamiento, y entre ellos los
fenmenos de la vida humana8.
Sin ser compartimientos estanques, cada una de esas tres tcnicas
interfiere en las dems. La Historia, investigacin y registro de los
hechos sociales de las civilizaciones, recurre a leyes generales, que son
propias de la ciencia y que tambin utiliza la ficcin; la Ciencia puede
limitarse al registro de los hechos y la Ficcin, por intermedio de la
novela, del drama, alcanza, honrando la afirmacin aristotlica de que la
poesa es ms filosfica que la historia, un nivel de generalidad
semejante al del pensamiento cientfico.
Si es aceptable la funcin extensiva de la Ficcin en las teoras
cientficas de la naturaleza, si podemos admitir igualmente la
interferencia de la primera con la historia, la distincin metodolgica de
Toynbee falla cuando aparta la Historia del mbito de la Ciencia, y
cuando se olvida de considerar el elemento narrativo que une a aquella a
la Ficcin. El carcter de ciencia, conquistado por el conocimiento
histrico, no suprime la base narrativa, que mantiene su nexo con lo
ficcional.
En Temps et Rcit9, publicado entre 1984 y 1986, Paul Ricoeur defini
ese nexo en funcin de la naturaleza temporal de la narrativa. Oriundas
de un mismo tronco, la Historia y la Ficcin entrecruzaran sus ramos
diferentes en la medida de la temporalidad que elaboran.
Cmo entra el tiempo en la Teora de la narrativa? Cmo entra la
narrativa en la Teora de la Historia? Cmo Historia y ficcin se
interpenetran? Son las respuestas de Ricoeur a esas indagaciones que
expondremos y comentaremos a continuacin.

Narrativa, discurso y tiempo

En Mtaphore vive (1975), Paul Ricoeur disloc el eje interpretativo de
la teora tradicional de la metfora - la transferencia de sentido del
nombre para el plano de la enunciacin. La enunciacin impertinente,
en que se basa la metfora, fundara una nueva referencialidad sobre la
ruina del sentido literal, atribuyndose ese doble efecto a la mimesis,
interpretada como acto de transfusin potica de la realidad. Si bien que
respaldado en corrientes de la filosofa moderna del lenguaje, aquel
dislocamiento terico se inspira en una lectura de la Potica de
Aristteles.
Continuacin de esa lectura, Temps et Rcit ve en el enredo, como
organizacin de los hechos en sistema (sustasis), la principal forma de la
transfusin potica de la realidad. No es la Potica, segn el propio
Aristteles, el arte de componer enredos? La sustasis, comn a la
epopeya y al drama, apenas separados por una diferencia modal, los
absorbe en un gran gnero la narrativa - trmino esencial de la mimesis
en cuanto imitacin o representacin de la accin (mimesis praxeos).
Para Ricoeur, fenomenlogo de origen, todo sistema, siendo unidad
sinttica portadora de sentido, remonta a una actividad organizadora,
configurante; como principio de inteligibilidad o comprensin, el enredo
(mise en intrigue), que participa del carcter del acto de la mimesis, es
una operacin de configuracin: integra hechos dispersos en la totalidad
de una historia, liga en un solo conjunto hechos heterogneos, y an tercera funcin mediadora - sintetiza la dimensin episdica de los
hechos con la dimensin de la historia como un todo. De este ltimo
aspecto, inseparable de los dems, del enredo aristotlico, que fue
transformado en modelo extensivo, abarcador de los elementos
formadores y funcionales de la tragedia - carcter o personaje, diccin,
pensamiento, cambio de fortuna y catarsis - sobresale de dos modos el
vector temporal de la narrativa.
En la dimensin episdica, que es cronolgica, el tiempo es relativo a la
sucesin de los hechos o acontecimientos de la historia, que tienen
principio, medio y fin: dado el comienzo, ella se desenvuelve de manera
a exigir, de acuerdo con la aptitud de la historia para ser seguida10, una
conclusin. Pero esta ya cabe en la dimensin del todo, que es la de la
unidad de la historia, elevada a la generalidad de un tema, y que, no
cronolgica, encadenando el fin al comienzo y el comienzo al fin,
corresponde a una totalidad temporal. La sntesis, que restituy la

actividad configuradora, llena, completando la aptitud de la historia para

ser seguida, la comprensin narrativa. En las dos dimensiones, el tiempo
es inherente a esa comprensin.
Todo lo que se cuenta sucede en el tiempo, toma tiempo, se desenvuelve
temporalmente, y lo que se desenvuelve en el tiempo puede ser contado.
Tal vez por esto todo proceso temporal slo puede ser reconocido como
tal en la medida en que pueda ser narrado de alguna manera.11 Esta
supuesta reciprocidad entre narratividad y temporalidad es el tema de
Temps et Rcit. En razn de ella, Ricoeur aplica el modelo aristotlico a
la Historia y a la ficcin, que tomara en cuenta, entre otros presupuestos,
el nexo preliminar de la comprensin narrativa con el nivel lingstico
del enredo como forma de discurso. Vale detenernos un poco en este
punto.
Iniciada por Emile Benveniste, la rehabilitacin del discurso, primer
paso para una lingstica del habla (parole), fue el punto central de la
crtica de Ricoeur al estructuralismo. En oposicin al lenguaje como
sistema, el discurso actualiza en frases -muchas veces un complejo ms
extenso que la frase- las significaciones virtuales de un repertorio finito.
El sistema es intemporal. El discurso, que tiene naturaleza de
acontecimiento, es temporal: acto del sujeto como interlocutor, que se
comunica con otro al respecto de algo, combinando sentido y
referencia.12 Esa funcin transitiva subsiste modificada al objetivarse en
la escritura, convirtindose en texto, prioritariamente tratado como obra
literaria -individualizada por el estilo y condicionada a los patrones
histricos de los gneros. Por un lado, la escritura interrumpe el aqu y el
ahora de la interlocucin, por otro, la mimesis avala el nexo referencial
del discurso. En esas condiciones, la significacin del texto no puede
corresponder ms a la intencin del autor ni a la referencia a las cosas y
objetos que el lenguaje ordinario describe. La significacin autnoma y
la perturbacin del sentido de lo real, introducen en el discurso la brecha
de la ficcin, por donde se configura el mundo de la obra a travs del
enredo. Ese plano de la configuracin es tambin el de las estructuras
formales y del sentido inmanente al texto.
Para Ricoeur, la primera incumbencia de la Fenomenologa, que l
encaj a la hermenutica, es buscar en el propio texto, de un lado la
dinmica interna que preside la estructura de la obra, y de otro lado la
capacidad de la obra de proyectarse fuera de s misma, engendrando un
mundo que sera verdaderamente la cosa del texto.13 Como productos de
la cultura, atajando la Hybris reflexiva de la fenomenologa, los textos

no proporcionaran solamente la mediacin del conocimiento de s

mismos. Proporcionaran, tambin, en ltima instancia, el conocimiento
del mundo por medio del mundo de la obra. La cosa del texto es su
salida para lo real por el propio plano de la configuracin, que le
garantiza el potencial de una nueva referencialidad.
Podemos despus de lo anterior, reconsiderar la relacin entre
narratividad y temporalidad. Todo lo que se cuenta sucede en el tiempo,
toma tiempo, sobre el fondo discursivo de la comprensin narrativa que
ya es temporal. Por lo tanto aquello que se desenvuelve en el tiempo
puede ser contado, o antes puede ser reconocido como temporal en la
medida que es susceptible de articularse en la forma discursiva del
enredo. Integrando hechos dispersos, ligando en un solo conjunto hechos
heterogneos, esa articulacin se asemeja al juicio reflexivo kantiano. A
la forma discursiva, configurante del enredo, se le atribuye funcin
anloga a la imaginacin trascendental, intuitiva y genrica,
que elabora los esquemas del Entendimiento. En ese sentido, la narrativa
pertenecera a la familia de las formas simblicas. La universalidad del
gnero es la que le permite a Ricoeur afirmar que en todas las culturas la
narrativa provee la forma de la experiencia del tiempo. Contando
historias, los hombres articulan su experiencia del tiempo, se orientan en
el caos de las modalidades potenciales de desarrollo, marcan con enredos
y desenlaces el complicado curso de las acciones reales de los hombres.
De este modo, el hombre narrador
torna inteligible para s mismo la inconstancia de las cosas humanas, que
tantos sabios, perteneciendo a diversas culturas, opusieron al orden
inmutable de los astros.14
El orden inmutable de los astros, en sus movimientos regulares, suscit
la primera idea del tiempo natural y de su medida. Mas la experiencia
que la narrativa marca, articula y clarifica, relativa al curso
complicado de las acciones y a las inconstancias de las cosas humanas,
es la experiencia del tiempo humano, del tiempo vivido, que San Agustn
investig dramticamente en el Libro XI de Las Confesiones. En el
primer captulo de Temps et Rcit, el comentario a ese libro precedi y
condicion la interpretacin de la Potica. La idea del nexo entre tiempo
y narrativa habra germinado de la confrontacin de la concepcin
mimtica de Aristteles con los resultados de la investigacin
agustiniana.

II
Cien aos de soledad de Garca Mrquez y Pax de Lorenzo Marroqun,
dos novelas paradigmticas de la imbricacin Historia/Ficcin en el caso
colombiano, permiten una rica interpretacin con base en las
consideraciones tericas arriba esbozadas. Un anlisis comparativo de
las dos novelas, todo lo que va de una a otra, semejanzas y diferencias,
es el propsito de este trabajo que hace parte de una investigacin ms
amplia sobre la relacin entre la Ficcin y la Historia en la narrativa
colombiana. El horizonte poltico se impone como clave de lectura
ineludible en dos novelas que se sustentan en las ficciones pblicas y
privadas de una misma poca. Cada una a su manera, con cosmovisiones
y tramas muy diferentes, nos remiten a un rico universo histrico y a una
amplia masa de textos de la poca como memorias, discursos, cartas,
biografas, revistas, peridicos, panfletos, novelas y poesas. En todo
esto estn las claves para entender a partir de la ficcin la complejidad
de las relaciones entre Bogot y el Caribe.
1
El sentido de Pax y de Cien aos de soledad, como de toda literatura,
depende en gran parte de la visin del mundo, de la sensibilidad esttica
y del esfuerzo interpretativo del lector cuya colaboracin es constitutiva
para dar plena existencia al texto. Inevitablemente hacemos una lectura
con la mirada de hoy, y quizs lo ms incitante en estas novelas, es que
ambas mantienen abierta la llaga nacional que han sido las guerras
civiles y todos los asuntos an sin solucin en la construccin de una
nacin. En el plano simblico se plantean problemas que son insolubles
en la vida real. La lectura adems de brindarnos placer esttico, por
supuesto, estimula a hacernos preguntas y reflexiones. Mucho tienen de
comn y de distinto dos novelas como Pax y Cien aos de soledad. De
inicio una lectura comparativa constata que en ellas encontramos
ficciones privadas y pblicas de una misma poca -el turbulento fin del
siglo XIX e inicios del XX, enclave de siglos con la guerra de los Mil
Das a horcajadas que determinan una cultura con todos los dilemas
que la asaltaban. Nietzsche, tan amado y tan repudiado en esos tiempos
de transicin a la modernidad, llamaba a esas ficciones privadas y
pblicas de mitos, precisamente el material con el que se escribe la
literatura, a veces bajo o saltando sobre los lmites de ese horizonte.
Con la guerra de los Mil Das en el centro de la trama e intencionalidad
simblica de las dos novelas, se impone el horizonte poltico como clave

de lectura ineludible. Lo que, por dems, corre a favor de la prioridad de

la interpretacin poltica de los textos literarios, no como mtodo
auxiliar de otros mtodos hoy en uso, sino como horizonte global de toda
lectura y toda interpretacin. Para esta formulacin sirve muy bien la
nocin de inconsciente poltico de Fredrich Jameson para quien la
Historia no es un texto o una narrativa, maestra o no, pero que, como
causa ausente, nos es accesible apenas bajo la forma textual, y nuestro
abordaje de ella y de lo real pasa necesariamente por su textualizacin
previa, su narrativizacin en el inconsciente poltico.15 Esta perspectiva
se enriquece con la nocin de la triple mimesis de Paul Ricoeur en
Tiempo y Narracin, siendo la mimesis I la precomprensin del mundo
de la accin, de sus estructuras inteligibles, de sus recursos simblicos y
de su carcter temporal; la mimesis II la configuracin mediante la trama
de la accin con la ayuda de la imaginacin creadora; y la mimesis III la
reconfiguracin que se sucede al entrar en relacin el mundo del
texto y el mundo del lector.16 Esta visin hermenutica se preocupa por
reconstruir el conjunto de las operaciones por las que una obra se levanta
sobre el fondo opaco del vivir, del obrar y del sufrir, para ser dada por el
autor a un lector que la recibe y as cambia su obrar.
En Pax y Cien aos de soledad hay mucho de ese inconsciente poltico
narrativizado del que habla Jameson y procesos de la llamada triple
mimesis que vistos en detalle y por contraste, permiten establecer un
complejo entramado de semejanzas y diferencias en el tratamiento de
una historia comn. Volver a esa historia, por la va de la ficcin, no
significa otra cosa que interrogar, como deca Fernand Braudel, a los
tiempos pasados en nombre de los problemas y curiosidades e incluso
las inquietudes y las angustias del presente que nos rodea y nos
asedia.17
De inicio, la recepcin de las dos novelas nos permite una comparacin
en la que el referente histrico es crucial. La novela de Marroqun y
Rivas Groot, segn nos cuenta Eduardo Santa, produjo un escndalo
maysculo dada su intencin satrica y su fuerte carga poltica, adems
de que casi todos los personajes de la novela eran conocidas y prestantes
figuras de la vida social y poltica que, aunque aparecen con nombres
supuestos, la opinin pblica no tard en descubrir, lo cual no era difcil,
dados los firmes trazos psicolgicos que los caracterizan y las
actividades en que se ven involucrados.18 En la saga de los Buenda el
referente histrico est completamente desmitificado, con tal fuerza
simblica, que los lectores sintieron una poderosa identificacin con una

ficcin que los llevaba de la mano a conocer su propia identidad. La

diferencia en la recepcin reside en que Pax es una novela anti-moderna
en su propsito de exaltacin hegemnica de la visin histrica oficial de
la lite conservadora vencedora de la guerra de los Mil Das. En cambio,
Cien aos de soledad, es la culminacin de una profunda mirada crtica
moderna de la historia del pas, que se adentr en lo ms profundo de la
cultura popular para rescatar la visin de los vencidos, tan despreciada
por los detentores del poder en Pax.
La dicotoma civilizacin/barbarie determina la visin de los narradores
bogotanos, en cambio, sta se disuelve en la del novelista costeo que no
cae en esos falsos dilemas y se instala en lo popular-nacional que
contiene todos los niveles. De ah por ejemplo la diferencia en el
tratamiento de las relaciones entre el centro del pas y sus regiones. Los
conflictos regionales, en particular entre las lites de la Costa Caribe y
Bogot, con la decisiva participacin de mulatos y negros en la
configuracin de la naciente repblica -como lo demuestra en su
riguroso libro, El fracaso de la nacin, Alfonso Mnera19- soslayados en
la novela bogotana y puestos de nuevo en escena en Macondo
constituyen el gran teln de fondo que permite entender lo que va de una
a otra en todos los niveles, y en particular, en un tema como el de las
guerras civiles. Salen a relucir dos esquemas de pensamientos distintos y
en consecuencia maneras de abordar el imaginario nacional, de
representarlo. Entendiendo la idea de imaginario como perteneciente a la
esfera semntica de la utopa, del mito y de la creacin artstica, en cuya
construccin ficcional se dan procesos de verticalizacin de arriba para
abajo o viceversa. La alta cultura de saln en Pax, ensimismada con su
idea de un orden de origen divino, contrasta con la visin moderna de la
configuracin de una cultura mestiza que se plasma en Cien aos de
soledad.

2
Las peripecias guerreras de Aureliano Buenda recreadas como una
fbula mtica, con su credo de liberal positivista difuso, aluden con rigor
a un proceso histrico que azot a Colombia durante la llamada
repblica conservadora (1886-1930), los levantamientos de liberales por
derrocar a los conservadores. En estos conflictos, la contienda ms larga
y sangrienta fue la Guerra de los Mil das (1899-1901), que comandada
por los liberales del legendario general Rafael Uribe Uribe (de cuyas

caractersticas tiene mucho el coronel Aureliano Buenda)20, culmin

con la paz de Neerlandia (1901). A partir de este acontecimiento se
consigna la peridica visita de los abogados del gobierno, siempre
vestidos de negro, que, reiteradamente (como antes Melquades),
aparecen para defender los intereses opuestos a los de la familia Buenda
y Macondo. Adems de la fiebre del banano y el monopolio
norteamericano sobre la fruta y el pas, en esta fase de Macondo irrumpe
la presencia de la gran ciudad (la capital distante y fra) a travs de la
aristocrtica venida a menos Fernanda del Carpio, casada con Aureliano.
En esta capitalina, cuyo destino la lleva al corazn del trpico, est
contenida una de las ms contundentes ironas de la novela contra la
decadente y nada progresista oligarqua colombiana, en particular la
bogotana, siempre con delirios de grandeza y con la ambicin de ser la
propulsora de la Atenas Sudamericana.21 En las peripecias deliciosas
de esta dama de hierro, que contrasta con las mujeres del Caribe por sus
veleidades y decadentismo, se concentra toda una diseccin de las
facciones ms retardatarias del pas. El fino humor negro de Garca
Mrquez apunta al corazn de una Colombia tradicionalista, todava
apegada a vetustos valores nobiliarios en pleno siglo XX. Y nada mejor
para carnavalizar esta aristocratizante tradicin que colocar a uno de sus
vstagos en medio de la barbarie. Cuando Fernanda llega a Macondo,
frente a su particular modo de ser de su gente, no pudo sustraerse al
impulso de gritar admirada: Qu barbaridad. La exclamacin de
Fernanda no es casual, contiene una carga significativa al respecto de lo
que representa. Era ahijada del Duque de Alba, firmaba con once
apellidos peninsulares, sala airosa de banquetes de diecisis cubiertos, y
era tanta su alcurnia que slo defecaba en vacinilla de oro con herldica,
y de ella dijo el coronel Aureliano Buenda que era tan noble que no
cagaba mierda, sino astromelias. Fernanda, al casarse con Aureliano
Segundo, lleg a Macondo trayendo sus lacras y prejuicios. Sometida al
cornudaje, lo acept con resignacin y dignidad admirables, al tiempo
que tuvo que padecer la cada de su hija Mem, quien todas las tardes
fornicaba en el bao en medio de alacranes con el mecnico Mauricio
Babilonia. De esas relaciones Fernanda tuvo que aceptar el nacimiento
de su nieto bastardo Aureliano, que fue olvidado por todos y que fue
mejor conocido como el antropfago, destinado a descifrar los
manuscritos de Melquades y a ser protagonista de la tragedia que
caracteriza y anima la ltima de las eras de Macondo.
Esta fbula novelesca contrasta con la de Pax, en la que tambin se alude a las
guerras civiles del siglo XIX y en particular a la ms reciente al momento de
escribirse la novela,22 la guerra de los Mil Das. El personaje del general Floro

Landburo hace alusin directa al general Rafael Uribe Uribe, al cual se lo

caricaturiza y se lo ironiza hasta convertirlo en una figura abyecta y maligna para
la repblica del orden y las buenas costumbres.23 El conflicto poltico y militar
se presenta como un enfrentamiento entre buenos y malos, ngeles y demonios,
una frmula muy propia del sectarismo regeneracionista del que hicieron parte
los autores de Pax. Esta perspectiva partidista, ideologizada, si bien le quita
mritos a la novela, no impide que se logre dar cuenta de un mundo tan complejo
y clave para entender muchos de los dilemas y encrucijadas que an vive
Colombia.24 Una lectura ms all de esos lmites, muy a pesar de la intencin de
los autores, pone al descubierto todas las dificultades sociales y geogrficas que
tena el modelo de sociedad nacional integrada, impuesto por la Regeneracin.
Persistan las contradicciones regionales y an no se lograba conformar un pas
que acatara la voluntad del gobierno central. En la novela, con toda su stira
corrosiva en contra de los adversarios derrotados en la guerra de los Mil Das,
aflora todo el entorno de dificultades de quienes queran construir un pas desde
arriba, con una cultura pretendidamente refinada y opuesta a la barbarie de esas
muchedumbres levantadas en armas. La faccin poltica de los Ministeriales, a la
que estn vinculados los principales personajes de las lites en la novela (el
ministro de guerra y finanzas Pedro Alcntara Ronderos, los congresistas
Alejandro Borja y Roberto vila, el conde francs Hugo Dax Bellegarde, doa
Ana, Ins, la hermana Liborio y el padre Miranda) como lo destaca lvaro
Pineda Botero: Pertenecen a la raza blanca, son fieles practicantes de la religin
catlica, se enorgullecen de sus altos abolengos espaoles o franceses, han tenido
una educacin esmerada y consideran que su moral, sus creencias y sus ideales
deben imperar en toda la nacin.25

3
En Pax, la guerra de los Mil Das, desde el primer captulo que funciona como
una puesta en el abismo del desenlace trgico de los personajes centrales, es vista
como obra del espritu del mal, la anarqua y el atesmo. Los lderes del partido
de la Revaluacin, representados por Floro Landburo, el general Gonzlez
Mogolln, Tubalcan Cardoso y el periodista Escipin Socarrs, dueo del
peridico El Alacrn, sern los ngeles del mal causantes de todos los horrores de
la guerra. Sus adversarios, el general Ronderos, el conde Bellegarde, Alejandro,
Roberto, el cura Miranda y la hermana San Ligorio, son los cruzados de la causa
catlica que sacrifican sus vidas por la paz. El simbolismo que encierra en la
novela la parbola vital de estos personajes es la de Jesucristo, por eso no es
gratuito el nfasis dado a las escenas de sus momentos finales en los que se
destaca su fe y la grandeza de su sacrificio. Esto le confiere al texto un tono

pico, de exaltado herosmo, que se combina muchas veces con el lirismo, lo que
apuntala toda la intencionalidad de la novela, que si bien es prolfica en las
descripciones de los horrores de la guerra y los sucesos de sus cruentas batallas,
nunca se desva de su alegato central: el repudio de la guerra y sus principales
causantes. Roberto, antes de partir para la batalla en que encontrar su final,
visita el monumento de los muertos que hay en su casa y esto lo hace pensar en la
poca de destruccin y muerte que azota a Colombia y que est simbolizada ah:
Un sepulcro colosal, a uno y otro lado hombres, mujeres y nios, que en el
umbral de la eternidad se agitan, avanzan de rodillas, prosternados, en pie, segn
su agona, su resignacin o su herosmo.
() Muertos heroicos, muertos ignorados, muertos humildes, sobre cuyas
cenizas insepultas no se alzar una lgrima, ste ser para vosotros recuerdo,
monumento y sepultura!26
Contrastando con Pax, en Cien aos de soledad encontramos la guerra
simbolizada en el mtico coronel Aureliano Buenda, un personaje caribe por
excelencia, a travs del cual se construye una fbula en la cual la parodia y la
carnavalizacin, en la acepcin de Mikhail Bakhtin,27 constituyen una de las
estrategias centrales de significacin de la novela. As, la guerra es contada desde
el punto de vista y con la relatividad de la percepcin de los habitantes de
Macondo, centrada en el coronel Buenda, en medio de mil pequeos
acontecimientos cotidianos. En su afn de ironizar la historia oficial, lo que la
narracin se propone es la desmitificacin de lo heroico y del poder. Despus de
todas las peripecias vividas en las treinta y dos guerras adelantadas por el coronel
Aureliano Buenda asistimos a la degradacin de ese hroe y todo lo que fue ese
fracaso histrico.
Para finalizar un par de consideraciones sobre un tema que an augura mucha
tela por cortar. Este recorrido por las dos novelas escogidas nos permite
adentrarnos en dos maneras de ver una misma poca, en su representacin y en
todo lo que lamentablemente pervive de un ordenamiento nacional en que siguen
siendo problemticas las relaciones de las regiones con el centro. El tratamiento
de la cultura entre una y otra pone de presente lo que va de una cultura de lites a
la cultura popular como fuente de identidades que conforman la nacionalidad
colombiana. Finalmente, para los abordajes literarios de hoy, queda clara la
urgencia de nuevos paradigmas de interpretacin y de miradas interdisciplinarias.
Un camino que apenas comienza.