ÉTICA E ESTÉTICA EM NIETZSCHE:

CRÍTICA DA MORAL DA COMPAIXÃO

COMO CRÍTICA AOS EFEITOS
CATÁRTICOS DA ARTE.1
ERNANI CHAVES
à Marco Brusotti.

RESUMO
O presente artigo trata das relações entre arte e moral no pensamento de
Nietzsche, tomando como referência a questão da catarse. Procura-se mostrar
em que medida a crítica de Nietzsche aos efeitos moralizantes da tragédia e da
arte em geral acompanha a trajetória de seu pensamento, culminando, em
especial a partir do Zaratustra, com a crítica da moral da compaixão em
Schopenhauer.
PALAVRAS-CHAVE: tragédia, catarse, compaixão, identificação, empatia.

ABSTRACT
This article deals with the relations between art and moral in the thought of
Nietzsche taking as a reference the theme of catharsis. Therefore, it intends
to show in which way Nietzsche’s critique to the moralizing effects of tragedy
and art in general follows the trajectory of his thought, particularly after
Zaratustra, reaching its highest level on the critique of the moral of compassion
in Schopenhauer.
KEY WORDS: tragedy, catharsis, compassion, identification, empathy.

Retomo neste artigo, aquele que é, seguramente, um dos temas do

pensamento de Nietzsche, que mais chamou a atenção dos intérpretes.
Um velho tema, portanto, que espero, não frustre demasiadamente o

1
Este artigo foi escrito a partir de material recolhido entre janeiro e março de
2003, durante temporada de estudos em Weimar, na Alemanha, dentro do
Programa de Intercâmbio de Cientistas DAAD/CAPES, a quem agradeço. Além
disso, ele se insere na pesquisa desenvolvida como Bolsista de Produtividade do
CNPq, acerca do conceito de catarse no pensamento de Nietzsche.

45
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leitor. Isto porque, creio que a expectativa quando se trata do tema da

“ética”, é hoje - mesmo em se tratando de Nietzsche - bem diferente da
que me proponho aqui. Refiro-me, em especial, aos desdobramentos
do pensamento de Kant na filosofia contemporânea, em pensadores
tão diversos como o francês Paul Ricouer, o alemão Jürgen Habermas
e o norte-americano John Rawls, apenas para citar alguns. Uma
discussão, onde Nietzsche em geral, ou é desconsiderado ou assume
o papel de “advogado de um diabo” bem específico: o do irracionalismo
ou o do inimigo da democracia. Com esta observação inicial, eu gostaria
também de demarcar, com a maior clareza possível, os limites deste
artigo: permanecerei no interior do pensamento de Nietzsche, de seus
textos, de suas provocações.
Entretanto, talvez para me auto-consolar e não parecer tão
anacrônico, tentarei mostrar a velha questão das relações entre arte e
moral em Nietzsche, a partir de um ponto de vista pouco ou quase
nunca explorado pelos intérpretes, qual seja, a partir da questão da
catarse. Uma questão que atravessa, de ponta a ponta a sua obra, do
Nascimento da Tragédia ao Anticristo. O fragmento intitulado “L´art
pour l´art” do Crepúsculo dos Ídolos ou seja, de um texto tardio,
datado de 1887, começa colocando a questão, ou melhor recolocando
a questão, presente desde muitos anos antes, no seu primeiro livro:
“O combate contra a finalidade na arte é sempre o combate contra a
tendência moralizante na arte, contra sua subordinação à moral”.2
Ora, a questão da “tendência moralizante da arte”, de que fala
Nietzsche, está diretamente relacionada à difusão e à recepção da
Poética, de Aristóteles, desde a Renascença. A famosa passagem
sobre a finalidade da tragédia como sendo a catarse da compaixão e
do medo suscitados pelo espetáculo trágico, provocou inúmeras e
diversas interpretações. Dos eruditos da Renascença, passando pelos
dramaturgos franceses Corneille e Racine e sua luta contra Shakespeare
e chegando à Alemanha, através de Lessing, Goethe e Schiller, Herder
e Hölderlin, Hamann e Lenz, Hegel e Schopenhauer, acrescido do
intenso debate nos círculos dos filólogos, esta é uma das questões
mais candentes da História da Estética. Tratava-se de decidir sobre a

2
Kritische Studienausgabe, Berlin/München, Walter de Gruyter/DTV, 1988,
vol. 6, p. 127 (doravante citada como KSA, seguida do volume e da página).
Trad. bras.: Obras Incompletas, trad. de Rubens Rodrigues Torres Filho, 2ª. ed.,
São Paulo, Abril Cultural, 1978, p. 337.

46
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verdadeira interpretação do termo “catarse”: se purificação (Reinigung)

e, com isso, sairia fortalecida a tendência moralizante, se purgação
(Purgation) ou simplesmente descarga (Entladung) dos afetos em
questão, o que produziria um “alívio” (Erleichterung) prazeroso.
A posição de Nietzsche no interior deste debate, sempre foi do lado
dos críticos da tendência moralizante. Uma posição que lhe rendeu,
desde O Nascimento da Tragédia, as mais severas reprimendas.
Lembremos que uma das acusações do jovem filólogo em ascensão,
Ulrich von Willamowitz-Möllendorf dirigidas ao livro, foi a de que
Nietzsche “barateava Aristóteles”, ao deixar de lado o problema da
catarse3. Lembremos ainda que na defesa de Nietzsche, seu amigo-
filólogo Erwin Rodhe afirmava, que a presença de Aristóteles no livro
não poderia ser avaliada pelo número explícito de citações ao
Estagirita. Rodhe criticava “os que se prendem de maneira pusilânime
a Aristóteles, como faz uma criança nas saias de sua mãe”4. E mais
ainda: insistia, ao contrário de Willamowitz, em vincular Nietzsche à
melhor tradição de estudos filológicos sobre a Poética, onde se
destacava Jacob Bernays, que como Nietzsche fora também ligado a
Friedrich Ritschl e indicado pelo mestre para uma cátedra de Filologia,
desta feita na Universidade de Breslau. Rohde, inclusive, cita
explicitamente Bernays, que em 1857, publicara um longo estudo sobre
o problema da catarse em Aristóteles5.

3
Cf. Querelle autour de ‘La naissance de la tragédie’. Nietzsche, Ritschl, Rohde,
Willamowitz, Wagner, Paris: Vrin, 1995, p. 123.
4
Idem, p. 212.
5
Trata-se do “Grundzüge der verlorene Abhandlung des Aristóteles über die
Wirkung der Tragödie”. Nietzsche emprestara este texto da Biblioteca da
Universidade da Basiléia em 1871, isto é, em plena elaboração do Nascimento
da Tragédia, mas já o conhecia desde seus tempos de estudante de Filologia. O
texto de Bernays foi reeditado em 1968 pela Wissenschfatliche Buchgesellschaft,
de Darmstadt. Ver a respeito das relações entre Bernays e Nietzsche: Carlo
Gentilli, “Bernays, Nietzsche e la nozione di trágico: alle origine di uma nuova
imagine della Grecia”. Rivista di Litterature moderne e comparate, Vol. XLVII,
Fasc. 1, gennaio-marzo 1994; Lucas Crescenzi, “Philologie und deutsche Klassik.
Nietzsche als Leser Paul Graf Yorck von Wartenburg” in Centauren-Geburten.
Wissenschaft, Kunst und Philosophie beim jungem Nietzsche. Berlin/New York,
Walter de Gruyter, 1994; Barbara von Reibnitz, Ein Kommenter zur Friedrich
Nietzsche „Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik”, Stuttgart, Metzler,
1992; J. Glucker et A. Lakas (ed.), Jacob Bernays. Un philologue juive, Lille,
Press Universitaire du Septentrion, 1996; Karlfried Günter, „Jacob Bernays und
die Streit über die Katharsis” (1968) in M. Luserke (Hrsg.), Die Aristotelische
Katharsis. Dokummente ihrer Deutung im 19. und 20. Jahrhundert, Hildesheim/

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O argumento fundamental de Bernays que Rohde retoma, é a

de que o enigma da catarse se resolve, em grande parte, no Livro VIII
da Política, onde Aristóteles trata, em franca e direta oposição à
República platônica, do papel da música na educação dos jovens e
não na passagem tão comentada da Poética. Uma idéia que não é
nova, que já é considerada na Renascença, mas que é utilizada por
Bernays de maneira inversa à tradição de estudos sobre a Poética,
que insistia na tendência moralizante. Desta perspectiva, Aristóteles,
ao utilizar-se de um termo médico, transportando-o para a música (no
Livro VIII da Política) e, ao mesmo tempo, ao atribuir à tragédia os
mesmos efeitos “catárticos” dos “cantos sagrados”, “espera – escreve
Rodhe na esteira de Bernays - que seus leitores se aproximem destas
impressões musicais, a partir de uma disposição de fato trágica”. Assim,
tornar-se-ia explicável – a idéia é ainda de Bernays – que tanto a
música quanto a tragédia, pudessem produzir o mesmo efeito
“purgativo”. Com isso, Bernays criticava abertamente a tradução de
“katharsis” por Reinigung, “purificação”, proposta por Lessing na
Dramaturgia de Hamburgo, preferindo Entladung, ou seja, conforme
dissemos acima, a “descarga” da compaixão e do medo que elevados
à máxima excitação, deveriam conduzir após este ápice bastante
perigoso para o indivíduo, a um “alívio” prazeroso6. Rohde acreditava
encontrar esta mesma posição em Nietzsche.
Como podemos ver, a questão da catarse já estava presente
desde a primeira grande polêmica em torno da obra de Nietzsche. Não
se pode deixar de observar, que Rohde viu bem o quanto Nietzsche
estava afastando-se dos preceitos metodológicos que se consagraram
na Filologia da época e recolocando as questões filológicas a partir de
um outro referencial. De fato, a única menção explícita à catarse, no
capítulo 22 do Nascimento da Tragédia, é antecedida, no capítulo 20,
não por acaso certamente, de uma crítica aos “filólogos universitários”.
Incapazes, no seu afã de nos devolver o “ser helênico”, de se afastarem
das vias abertas pela “nobilíssima luta de Goethe, Schiller e

Zürich?New York, Georg Holms Verlag, 1991 e Maris Cristina Franco Ferraz,
„Katharsis e Arte no pensamento de Nietzsche” in Nove variações sobre temas
nietzschianos, Rio de Janeiro, Relume Dumará, 2002.
6
Jacob Bernays “Grundzüge...”, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft,
1968, caps. 1 e 2. Bernays acrescentava que o teatro não poderia ser visto como
„uma casa de correção moral” ou como uma “dona de casa” (Hausfrau)
encarregada de sua limpeza (Reinigung) diária.

48
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Winckelmann pela cultura”, os filólogos continuavam trilhando o

mesmo caminho, que conduzia sempre à veneração de uma Grécia
apolínea. Nietzsche viu, com justeza, o quanto a Filologia era também
devedora do Historicismo dominante e aproveitava para denunciar,
no mesmo diapasão e tendo em vista as reformas educacionais em
curso na época, a crescente transformação do “professor universitário”,
símbolo e síntese do “erudito”, em apenas uma versão mais
aperfeiçoada da figura do “jornalista”.
Além disso, ainda no capítulo 21 do seu primeiro e já tão
polêmico livro, sem que haja nenhuma referência explícita à catarse, é
também dela que Nietzsche indiretamente fala, quando se refere à
tragédia como uma “necessária beberagem curativa” (nothwendigen
Genesungstrank), como um “remédio” (Heilmittel) que permitiu aos
gregos superar sua tendência pessimista para a dor e para o sofrimento:
“precisamos lembrar-nos – escreve ele – da enorme força da tragédia
a excitar (erregen), purificar (reinigen) e descarregar (entladen) a vida
do povo, cujo valor supremo pressentiremos apenas se, tal como entre
os gregos, ela se nos apresentar como a suma de todas as potências
curativas profiláticas, (prophylatischen Heilkräfte) como a mediadora
imperante entre as qualidades mais fortes e as mais fatídicas de um
povo”7. O vocabulário de Nietzsche – erregen, reinigen, entladen –
é, como vimos, aquele comum às discussões filosóficas e filológicas
de então acerca da catarse. É flagrante também aí o uso que Nietzsche
faz, à semelhança de Aristóteles, do vocabulário médico. Com isso, se
acrescentarmos a vinculação entre música e tragédia a partir dos seus
efeitos profiláticos, então Rodhe tem razão ao filiar Nietzsche a
Bernays. O próprio Bernays teria razão em afirmar também, para a
profunda irritação de Nietzsche, que “O Nascimento da Tragédia seguia
suas intuições (Anschauungen), só que com muito exagero”8.
A referência explícita à catarse, no capítulo 22 é, de fato, muito
breve. O que não quer dizer, como censurava Willamowitz-
Möllendorf, que Nietzsche evita a questão. Ele se mantém ao mesmo
tempo cauteloso e crítico, mas rechaça, completamente, toda e
qualquer compreensão moralizante. Estas poucas linhas sobre a

7
KSA, 1, p. 134. Trad. bras.: O Nascimento da Tragédia, trad. de Jacó Guinsburg,
São Paulo, Cia. das Letras, 1992, p.
8
Carta de Nietzsche a Rhode, de 07.12.1872. Kritische Sämtliche Briefe, Berlin/
München, de Gruyter/DTV, 1986, vol. 4, p. 97. Nietzsche ficou sabendo da
opinião de Bernays através de uma carta de Cosima Wagner, de 04.12.1872.

49
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catarse condensam, com conhecimento de causa, todo o debate

filosófico e filológico sobre a questão. O que, para Nietzsche é
pretexto, ao mesmo tempo, para fustigar interpretações estabelecidas
sobre a tragédia e o fenômeno do trágico, sejam as que destacam a
luta do herói contra o destino, sejam as que falam – como Hegel – da
vitória de uma ordenação moral do mundo, ou ainda as que vêem na
“descarga dos afetos” (Entladung von Affecten), como o próprio
Bernays, a característica e a finalidade mesma da tragédia. Subjacente
a todas estas críticas está o conceito de “ouvinte estético” ou de um
“ouvinte excitável esteticamente”, que reconhece que o “patético
[de pathos] mais elevado pode ser ainda apenas um jogo estético
[aesthetisches Spiel]”. Nesta passagem, em que a citação a Goethe
como companheiro de crítica aos “efeitos moralizantes” é importante9,
Nietzsche também não aparece como um entusiasta a-crítico da
posição de Bernays.
A idéia de “jogo” é aqui fundamental. Se insistíssemos nela,
iríamos bem mais longe. Entretanto, se faz necessário ressaltar que,
exatamente neste aspecto, Nietzsche procede do modo mais próximo
de Aristóteles possível: com esta concepção de “jogo” ele reforça, de
início, sua crítica à concepção de “mímesis” como pura e simples
“imitação da natureza” (Nachahmung der Natur), para ressaltar o
“jogo” propriamente estético que decorre da forma da obra. Um jogo
que se estabelece também entre artista e espectador. Se aquele é,
efetivamente, o criador, este, entretanto, não é apenas um “paciente”
em busca de sua “beberagem curativa”, mas um participante ativo da
preparação do seu remédio, que não se confunde nem com o moderno
“crítico de arte”, nem com o seguidor do Sócrates, ambos dominados
por tudo o que é “abstrato”: por uma educação abstrata (abstracte
Erziehung), por costumes abstratos (abstracte Sitte), por um direito
abstrato (abstracte Recht) e por um estado abstrato (abstracte Staat).
O “ouvinte excitável esteticamente”, ao contrário, coloca em primeiro
plano a força do mito para a fantasia artística e, principalmente, a
possibilidade de se pensar a cultura, não mais fundada em um “costume
originário/primordial” (Ursitz) arraigado e religioso.

9
Trata-se de um trecho de uma carta de Goethe a Schiller, de 09.12.1792.
Entretanto, não esqueçamos que em 1827 Goethe escreveu seu “Suplemento à
Poética de Aristóteles”, onde contestava com veemência a tese “moralizante”
de Lessing. Cf. “Nachlese zu Aristoteles Poetik” in Schriften zur Kunst und
Literatur, Stuttgart, Reclam, 1999, p. 295.

50
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A retomada de alguns elementos que aparecem no Nascimento

da Tragédia deve-se ao fato de que Nietzsche esboça desde o seu
primeiro livro, um conjunto de questões que serão perseguidas,
anotadas, modificadas, revistas, no decorrer da obra. Mais ainda: nos
seus últimos anos de vida intelectual, ele retoma concomitante à escrita
de seus livros posteriores ao Zaratustra, tanto em passagens dos
livros publicados quanto em inúmeros fragmentos póstumos temas e
questões do seu primeiro livro. Ora, o que eu gostaria de mostrar a
partir de agora, é o quanto esta retomada do tema específico da catarse
ou dos “efeitos da tragédia” e da arte em geral, se relaciona, diretamente,
com sua crítica – ainda incipiente no Nascimento da Tragédia – da
“moral da compaixão”.

II

Em um fragmento tardio, do início de 1888, intitulado “O que é

trágico?”, assiste-se, mais uma vez, à confrontação de Nietzsche com
a questão da catarse:

“Coloquei o dedo inúmeras vezes no grande equívoco de

Aristóteles, quando ele acreditou reconhecer os efeitos trágicos
em dois afetos deprimentes, no medo (Schrecken) e na compaixão
(Mitleid). Se ele tivesse razão, então a tragédia seria uma arte
perigosa à vida: dever-se-ia precaver-se diante dela como diante
de algo suspeito e prejudicial à comunidade. A arte, outrora a
grande estimuladora da vida, um êxtase na vida, uma vontade de
vida, tornar-se-ia aqui, a serviço de um movimento de declínio
(Abwärtsbewegung), ao mesmo tempo como serva do
pessimismo, nociva à saúde”. (KSA, 12, p. 115-6).

Ao final de Crepúsculo dos Ídolos, na secção intitulada “O

que devo aos antigos”, Nietzsche, já havia retomado o tema:

“A psicologia do orgiástico enquanto um sentimento de vida

e de força transbordante, no interior do qual mesmo a dor atua
como estimulante, me deu a chave para o conceito de sentimento
trágico, que foi incompreendido tanto por Aristóteles quanto,
em especial, pelos nossos pessimistas (...) Não para se livrar
do medo e da compaixão, não para se purificar de um afeto
perigoso através de sua descarga veemente – assim o

51
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compreendeu Aristóteles – mas a fim de para além do medo e

da compaixão, ser por si mesmo o eterno prazer do vir-a-ser
– aquele prazer que também encerra em si ainda o prazer na
aniquilação”.

Enfim, uma terceira referência, no Anticristo:

“(...) Schopenhauer era hostil à vida: por isso a compaixão,

para ele, se tornou virtude... Aristóteles, como se sabe, via na
compaixão um estado doentio e perigoso, que seria bom tratar,
aqui e ali, com um purgativo: entendia a tragédia como
purgativo. Seria preciso de fato, a partir do instinto da vida,
diante de uma doentia e perigosa acumulação de compaixão,
tal como se apresenta no caso de Schopenhauer (e infelizmente
também em toda a nossa décadence literária e artística, de São
Petersburg a Paris, de Tolstoi a Wagner), procurar por um
meio de lhe aplicar uma alfinetada: para que ela estoure...
Nada é mais insalubre, em meio a nossa insalubre modernidade,
do que a compaixão cristã”.

Lidas em cruzamento, estas três referências se iluminam

reciprocamente e, salta aos olhos, de imediato, a retomada de diversas
questões que já apareciam no Nascimento da Tragédia. Entretanto,
se as questões são as mesmas, sua apresentação se dá a partir de
outros referenciais, em especial, a partir de um conceito próprio à
última etapa do pensamento de Nietzsche, qual seja, o de “décadence”.
Se desde o seu primeiro contato com o livro de Paul Bourget,
Essais de Psychologie Contemporaine, cujo primeiro volume apareceu
em 1883, Nietzsche pensava sobre a questão da “décadence”, foi
apenas em 1888, que esta “palavra” se tornou um “conceito” central
de sua filosofia10. “Décadence” se associa, inicialmente e na esteira de
Bourget, à idéia de “desagregação”, de um processo que torna
independentes partes subordinadas no interior de um organismo,
atingindo a própria língua (daí a existência de um “estilo da décadence”)
e tendo como conseqüência extrema, a “anarquia” 11. É desta

10
Cf. Wolfgang Muller-Lauter, “Décadence artística enquanto décadence
fisiológica: A propósito da crítica tardia de Friedrich Nietzsche a Richard Wagner”.
Cadernos Nietzsche, 6, 1999, p. 12.
11
Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Paris, Gallimard, 1993,
p. 13 ss.

52
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perspectiva, isto é, do predomínio de um estado desagregador, que a

compaixão e o medo são chamados por Nietzsche de afetos
“deprimentes” e sua dominação sobre o organismo só poderia resultar
em um movimento de declínio, perigoso e nocivo à vida. A este
movimento, Nietzsche opõe a sua “psicologia do orgiástico”, na qual
a arte retoma seu lugar como grande estimuladora da vida,
proporcionando-lhe a chave para a compreensão do “sentimento
trágico”, que o próprio Aristóteles não teria compreendido. Assim,
Nietzsche coloca no centro de sua reflexão sobre a tragédia o
“sentimento trágico” e não os seus possíveis efeitos catárticos. O
“sentimento trágico” implica, para além dos efeitos catárticos, na
manutenção, a serviço da afirmação da vida, dos pólos tencionais do
prazer e desprazer, constitutivo do ser vivo. Desse modo se o efeito
catártico é inevitável, ele o seria apenas enquanto o momento de uma
descarga necessária dos afetos deprimentes, para que estes não
passem a exercer o domínio. A “décadence” implica, portanto, também
numa exacerbação nociva e perigosa, de tais afetos. Considerada esta
questão do ponto de vista das forças, trata-se de acentuar o seu
caráter dinâmico, em oposição a uma compreensão mecanicista. Se
aqui, o mecanicismo implicaria em estabelecer uma relação de
causalidade entre a força e seu efeito, o que resultaria em eliminar o
confronto e apartar a força de sua efetivação, lá, na concepção
dinâmica, ao contrário, uma força sempre se encontra em confronto
permanente com outra força, de tal modo que a força consiste,
justamente, no seu efetivar-se enquanto confrontação ou ainda
enquanto jogo belicoso12.Trata-se, em última instância, de acentuar o
caráter de “jogo” entre relações de força em confronto.
Nos últimos textos sobre Wagner, o conceito de “décadence”
assume um lugar central e decisivo, principalmente porque neles,
Nietzsche recorta, com sua lâmina afiada, a obra de Wagner para revelar
nela, justamente, sua falta de unidade e de coesão. Ou seja, Nietzsche
aprofunda a idéia de Bourget acerca de um “estilo da décadence”, que
ele vê se concretizar, em alto e bom som, na obra wagneriana. A

12
“Exigir da força que não se expresse como força, que não seja um querer-
dominar, um querer-vencer, um querer-subjugar, uma sede de inimigos, resistências
e triunfos, é tão absurdo quanto exigir do fraco que se expresse como forte” (
Genealogia da Moral, I, 13. KSA, 5, p. 279, trad. bras. de Paulo César Souza,
p. 43).

53
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“décadence”, cuja grafia francesa serve para acentuar sua origem,

não é para Nietzsche apenas um acontecimento literário ou restrito ao
campo das artes, estendendo-se, ao contrário, por todos os aspectos
da cultura, passando pela filosofia, pela religião, pela moral, pela
política. Segundo Mazzino Montinari, o conceito de “décadence”
substitui, no último ano da produção intelectual de Nietzsche, os
conceitos de pessimismo e niilismo: “o pessimismo não é um problema,
mas apenas um sintoma, o nome justo para isso é niilismo, mas o
niilismo à sua volta não é a causa, mas a lógica mesma da décadence”13.
Mas, se retomarmos estes textos sob a ótica da catarse, importa
neste momento assinalar, o quanto esta antiga temática, com as questões
que ela trazia junto, em especial aquela relativa aos “efeitos moralizantes
da arte”, retorna, com bastante veemência, nos últimos textos de
Nietzsche. A figura de Aristóteles é, nestes casos, severamente criticada.
Ora ele não entende o “sentimento trágico”, ora, ao contrário, é por
condenar a compaixão, por considerá-la perigosa e nociva à vida, que
exige a sua “descarga”, evitando, com isso, um acúmulo indesejável de
“afetos deprimentes” no interior do próprio corpo. Daí ser necessário,
neste caso, algo que “estoure” esta bolha crescente, que como um
tumor maligno, tende a espalhar-se pelo corpo inteiro, desarticulando e
desagregando órgãos e funções. A tragédia agiria neste caso, como um
“purgativo”. Embora Nietzsche não associe Aristóteles diretamente à
tradição das leituras moralizantes, ele critica o Estagirita num ponto
decisivo da Poética, qual seja, aquele que afirma, peremptoriamente,
que a finalidade da tragédia é a catarse da compaixão e do medo. E
mesmo que Nietzsche module a sua crítica e o seu tom, mesmo que ele
reconheça em Aristóteles uma advertência quanto aos aspectos
perigosos da compaixão, agora ele recusa completamente a relação entre
finalidade da tragédia e catarse. Por que? Para tentar justificar esta
posição de Nietzsche, creio encontrar alguns pontos de apoio já um
pouco antes, na Genealogia da Moral.
Efetivamente, se retomarmos a Genealogia da Moral e
refizermos o percurso da análise da produção do ressentimento,
reencontraremos, de uma forma igualmente clara e explícita, o jogo
perigoso entre acumular e descarregar. Mas com uma especificidade
importante e decisiva e que, ao meu ver, orientará a concepção de

13
Mazzino Montinari, “Nietzsche e la décadence “.www.hypernietzsche.org,
p.3. Capturado em 27.06.2004.

54
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Nietzsche acerca da catarse nos seus últimos escritos e fragmentos:

aqui, vamos encontrar uma análise, ao mesmo tempo bastante preciosa
e complexa, de dois modos diferentes de “descarga”, aquela do “nobre”
e a outra, a do “ressentido” sob o comando do sacerdote ascético.
Esta distinção tem um significado decisivo, na medida em que, como
veremos, Nietzsche visa, entre outros, a separar, mais uma vez, o mundo
e a cultura grega da nossa modernidade e, com isso, assinalar a (quase)
impossibilidade de um “renascimento da tragédia” em nossa época. A
ilusão juvenil, de que o “drama musical” wagneriano poderia significar
este renascimento, já havia ficado definitivamente para trás.
Não por acaso, como sabemos, a “Terceira Dissertação” da
Genealogia, dedicada ao exame do “cerne” do ideal ascético14, se
abre com a questão da ascese nas artes, tomando como figura
emblemática o autor do “Parsifal”. E na medida em que a análise avança
em direção a este “cerne” ela reencontra, no capítulo 15, a questão do
ressentimento, associada à suprema “astúcia” do sacerdote ascético
cujo êxito depende, antes de tudo, de um processo “mimético” em
relação aos animais de rapina 15 : é tornando-se ou ainda
“representando” o papel de um animal de rapina que, misturado a
esses animais, o sacerdote ascético inoculará o veneno do
ressentimento para, assim, poder garantir, num primeiro momento, a
unidade e a identificação com os sofredores, passe livre para que ele
possa se apresentar como o curador, o pastor e o protetor do rebanho.
Com isso, ele pode realizar com perfeição o seu papel de “feiticeiro e
domador de animais de rapina”, na medida em que possui as armas
necessárias para implodir o mais perigoso dos explosivos, justamente
o do ressentimento.
Neste contexto específico, Nietzsche vai então se referir ao
processo de descarga (Entladung), como sendo a tarefa mais
importante do sacerdote ascético: “Descarregar este explosivo - Diesen

14
Não devemos nos enganar quanto à “Terceira Dissertação”: embora seu título
remeta a uma pluralidade de “ideais ascéticos”, ela acaba por se dirigir ao cerne
do “ideal ascético”. Cf. a respeito, Marco Brusotti, “Ressentimento e Vontade
de Nada”. Cadernos Nietzsche, 9, 2000.
15
Esta é uma passagem decisiva, sob diversos aspectos. É como se Nietzsche aqui
descrevesse o destino da List, da “astúcia” de Odisseu, só que agora não mais a
serviço do prazer do herói, mesmo que à custa da impossibilidade do prazer para
os “remadores/trabalhadoresa”, mas sim a serviço da mímesis perversa do
sacerdote ascético, que estimula o sofrimento.

55
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Sprengstoff so zu entladen - de modo que ele não faça saltar pelos

ares o rebanho e o pastor, é sua peculiar habilidade, e suprema
utilidade; querendo-se resumir numa breve fórmula o valor da existência
sacerdotal, pode-se dizer simplesmente: o sacerdote é aquele que muda
a direção do ressentimento”.16 Se o herói trágico, como já dizia
Aristóteles, é aquele que nem é inteiramente culpado, nem inteiramente
inocente – uma concepção que estará também presente depois em
Goethe, que Hegel retomará, com outros propósitos na sua Estética e
que chega até Nietzsche - o cristão desfaz o gesto trágico que
encontrava sua grandeza nesta ambigüidade permanente, neste misto
de culpa e inocência radicais, pois seu móvel tornou-se apenas a
culpa, uma culpa que não é do outro, que não é de ninguém, a não ser
dele mesmo, enraizada naquilo que se denominou “alma”. Eis, portanto,
a meta “curativa” do sacerdote ascético: a mudança de direção dos
afetos explosivos não mais para fora, para o exterior, mas para o próprio
interior do sujeito. O que está em questão aqui, nada mais é do que a
busca incessante pelo sentido do sofrimento, cuja resposta, neste
caso, é o ideal ascético e a promessa da “redenção”.
Mas, qual é o resultado deste processo aparentemente
curativo? Do ponto de vista do sofredor, diz Nietzsche, tal “descarga”
funciona apenas como uma tentativa de alívio, como um
entorpecimento, cuja ação é análoga à de um narcótico. Trata-se, nas
palavras de Nietzsche, “de um desejo de entorpecimento da dor
através do afeto”. Estamos já então bastante longe do sentido
terapêutico da catarse na medicina grega e na própria tragédia e que
para o Nietzsche do Nascimento da Tragédia ainda era importante.
Aqui, o fundamental não é a prevenção das lesões - como no estudo
do “movimento reflexo” pelos médicos e biólogos da época - mas a
permanente busca de entorpecimento, a partir do aprofundamento
das emoções do modo mais violento possível. O ressentido, esse
“homem do subsolo”,17 só conhece uma única forma de “astúcia”,
aquela que proporciona o prolongamento, por meio de uma série de
artifícios e disfarces, do próprio sofrimento e que, na verdade, implica

16
KSA, 5, p. 373. Trad. bras.: Genealogia da Moral, trad. de Paulo César Souza,
São Paulo, Brasiliense, 1987, p. 143.
17
Sobre Nietzsche e Dostoiévski, cf. Oswaldo Giacóia Jr., Nietzsche como
psicólogo, São Paulo, Ed. da Unisinos, 2001, p. 89 e ss.

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em um grande “prazer”, que ele certamente é incapaz de reconhecer18.

Neste processo, os sofredores “revolvem as vísceras do passado e
do presente” e, com isso, Nietzsche retoma uma questão que a
“Segunda Dissertação” já havia tocado e analisado brevemente: o
ressentimento se caracteriza pela impossibilidade de esquecer19. Por
isso mesmo, os sofredores “rasgam as mais antigas feridas, sangram
as cicatrizes há muito curadas, transformam em malfeitores o amigo, a
mulher, o filho e quem lhe for mais próximo”.20
Este processo de “descarga”, ao contrário das pretensões de
Aristóteles, mesmo quando destituídas das interpretações
moralizantes, já não significa mais nenhum processo purgativo. E com
isso, Nietzsche assinala o abismo que nos separa dos gregos: na
nossa época, na nossa “modernidade”, o efeito catártico já não tem
mais nenhum efeito terapêutico. Ao contrário, ele significa, antes de
tudo, a permanência entorpecida da dor, o prolongamento por vias
substitutivas (pois o ressentido, diz Nietzsche, pode descarregar seus
afetos em ato ou simbolicamente, in effigie) de um sofrimento que
parece e precisa não ter fim. O espetáculo wagneriano cumprirá, no
campo da cultura, este papel paradigmático de narcótico, de
entorpecimento das massas e, com isso, efetivará as pretensões do
pessimismo schopenhauriano. Para a platéia dos ressentidos, trata-se
de um espetáculo que joga mimeticamente com seu sofrimento, pois
lhes oferece a mesma cena que eles, repetidamente, interpretam nas
suas próprias vidas.
O “nobre” ao contrário, é descrito, entre outros aspectos, como
aquele que, mesmo quando tomado pelo ressentimento, é ainda capaz
de descarregá-lo de imediato, de não se deixar envenenar por ele. E

18
“Esse prazer é a tal ponto sutil, e a tal ponto às vezes inapreensível à consciência,
que as pessoas um pouquinho limitadas ou mesmo simplesmente as de nervos
fortes não compreenderão dele nem um pouco sequer” (Fiódor Dostoievski,
Memórias do Subsolo, trad. de Boris Schneiderman, 3ª. ed., São Paulo, Editora
34, 2000, p. 24).
19
Sabemos que as relações entre o lembrar e o esquecer já estão postas desde O
Nascimento da Tragédia e que ganharam sua primeira reflexão mais aprofundada
na Segunda Consideração Extemporânea. O exame mais detido destas relações
nos levaria muito além dos objetivos deste texto.
20
“Há de lembrar, quarenta anos seguidos, a sua ofensa, até os derradeiros e mais
vergonhosos pormenores, ainda mais vergonhosos, zombando maldosamente
de si mesmo e irritando-se com a sua própria imaginação” (Fiódor Dostoievski,
idem, p. 23).

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aqui, não por acaso certamente, Nietzsche evita qualquer menção à

palavra Entladung e seus derivados. Ao contrário, para descrever a
relação entre o “nobre” e os afetos reativos, ele diz que o
ressentimento, neste caso, se “consome e se exaure em uma reação
imediata”- vollzieht und erschöpft sich in einer sofortigen Reaktion21
- ou ainda que um tal homem, o “nobre”, “sacode de si - schüttelt sich
- com um movimento, muitos vermes que em outros se enterrariam”.
Temos aqui, como se vê, dois aspectos complementares e que
caracterizam a relação entre o nobre e o ressentimento: o primeiro, é
que não se trata apenas de uma descarga, resultando num “alívio
prazeroso”, mas num consumir e num exaurir-se dos próprios afetos
reativos, numa espécie de combustão interna; o segundo, representado
por esse “sacudir de si”, por esse “dar de ombros” - Schulter é o
ombro -, movimento de recusa em tornar o passado um fardo pesado,
de recusa em carregar as feridas como se elas fizessem parte inalienável
de seu próprio corpo. Assim sendo, estes dois movimentos, o de
“exaustão” dos afetos reativos e esse “sacudir de si” o que pode se
tornar um fardo pesado se complementam: trata-se, em ambos os casos,
não mais de qualquer processo catártico, de qualquer temporário
entorpecimento da dor, mas de livrar-se o quanto antes possível, da
possibilidade de tornar a dor uma hóspede preferencial do corpo.
No # 10 das “Incursões de um Extemporâneo” do Crepúsculo
dos Ídolos, ao se referir, mais uma vez, ao apolíneo e ao dionisíaco, e
após defini-los como “espécies de êxtase”, Nietzsche assim os
caracteriza: “O êxtase apolíneo conserva, sobretudo, os olhos
excitados, de tal modo que ele recebe a força da visão. O pintor, o
artista plástico, o épico, são visionários par excellence. No estado
dionisíaco, ao contrário, todo o sistema afetivo é excitado e maximizado:
de tal modo que os seus meios de expressão são descarregados de
uma só vez - mit einem Male entladet - e a força do expressar, do
imitar, do transfigurar, do transformar, de toda espécie de mímica e
histrionismo é, ao mesmo tempo, lançada para fora”.22 Se formos
observar, Nietzsche retoma a idéia de Entladung como uma
característica do estado dionisíaco. Entretanto, o faz de uma maneira
muito especial, pois se trata de “descarregar de uma só vez” um
conjunto de afetos que não são regidos pela compaixão e pelo medo,

21
KSA, 5, p. 273.
22
KSA, 6, p. 117.

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mas por distintas maneiras de referir-se ao processo de criação

artística: o expressar, o imitar, o transfigurar, o transformar, a mímica e
o histrionismo. Trata-se, por conseguinte, no revés de toda tradição,
de pensar a “descarga” dionisíaca ligada exclusivamente ao processo
de criação artística, sem qualquer ligação com a “descarga” de afetos
deprimentes. E, mais ainda, trata-se de “descarregar de uma só vez”,
ou seja, de um processo de “exaustão”, de combustão interna.
A mesma idéia pode ser reencontrada em um de seus últimos
fragmentos póstumos, escritos no contexto do Ecce homo. Após
criticar a visão de Winckelmann sobre os gregos, essa “naiserie” alemã,
como ele chama, assim Nietzsche caracteriza sua própria visão dos
gregos: “Vi seus instintos mais fortes, a vontade de poder; vi tremerem
diante da violência indomada desses impulsos - vi todas as suas
instituições crescerem a partir de regras e medidas de proteção, para
se protegerem um dos outros de sua matéria explosiva interior. A
extraordinária tensão interna se descarregava (entlud sich) então em
uma terrível inimizade contra todo estrangeiro: a comunidade se
dilacerava, para que, a esse preço, os cidadãos não dilacerassem a si
mesmos”23. Aqui, a “descarga” enquanto medida protetora, não visa
proteger os gregos da própria culpa - como na “descarga” dirigida
pelo sacerdote ascético - nem visa atuar como purgativo desta ou
daquela paixão nociva, mas sim de reconhecer a extraordinária e
impetuosa força desses impulsos que, de certa forma incompatíveis
com a civilização, precisam ser “descarregados”. A “descarga” não
tem nenhum efeito “catártico”, não é nenhum substitutivo, mas é
necessária expressão da força.
A dificuldade em “descarregar”, em “dar conta”, típica dos
“dispépticos” dirá Nietzsche na “Segunda Dissertação” da
Genealogia, já havia sido apontada por ele como uma característica
da “profundidade alemã”, no # 244 de Para além de Bem e Mal: “a
profundidade alemã – escreve ele – é, com freqüência, apenas uma
´digestão´ pesada e arrastada”. Esta idéia é ampliada no # 254 do
mesmo livro atingindo a questão do “gosto”, numa comparação com
os franceses. É contra esta má-digestão que Nietzsche diz alcançar o
próprio “gosto”, que ele prescreve o remédio da “grande política”,
esta mistura de “sangue e ferro”, como ele mesmo diz. A “grande
política” apareceria assim como uma espécie de “beberagem curativa”,

23
Frag. Póst. 24 [1], Outubro-Novembro de 1888. KSA, 13, p. 626.

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ou melhor, a que resta, depois da frustrante expectativa gerada pela

obra de Wagner, na medida em que, em vez de desfazer as tensões, ela
as explicita e as estimula até o seu limite. Renascimento da tragédia,
não mais pelas mãos da música wagneriana, mas sim pela ação
controversa e conflituosa, agonística, no interior do espaço público?
Nesta teia de questões, a crítica da moral da compaixão aparece
repetidas vezes, explícita ou implicitamente. Quando Schopenhauer
elege a compaixão como a virtude fundamental, sabemos que uma tal
afirmação resulta de um longo caminho iniciado com sua crítica à
moral kantiana. Não vamos aqui reconstruir todos os aspectos desta
crítica, mas apenas ressaltar o que consideramos o mais importante
para nossos objetivos: ao “imperativo categórico”, Schopenhauer opõe
o conceito de “ação que tem valor moral”.24 O “imperativo categórico”
é comparado a uma espécie de deus ex machina, enquanto o conceito
de ação com valor moral não pretende, como o “imperativo categórico”,
ser um fundamento último25. O juízo moral, ao contrário de Kant, não
toma o conceito como guia, mas apenas como um “ponto de ligação”
que lhe permite, diante do fato da existência da moral e do juízo moral,
“perguntar a que ações se atribui um valor moral”. Com isso e seguindo
a análise de Cacciola, a ética schopenhauriana não se coloca do ponto
de vista do “dever ser”, pois seu ponto de partida metodológico é o
efetivamente dado, a experiência interna e externa que remete o juízo
moral “ao conjunto de outros fenômenos ou a um alvo relativamente
último para prová-lo”. Foi seguindo este método, que Schopenhauer
concluiu que a fonte comum das ações que têm valor moral é a
compaixão. Com isso, ele desloca o fundamento da Ética, da razão e
seus imperativos, para o sentimento e contrapõe à moral do dever, a
moral da compaixão.
A compaixão (Mitleid) pressupõe, desta perspectiva, segundo
Schopenhauer nos Fundamentos da Moral que eu me compadeça
com o sofrimento do outro e que este compadecer se torne o móvel de
minha ação moral. Assim sendo, apenas uma moral da compaixão se
constitui como a resposta possível para o sentido do sofrimento. O
sofrimento, deste modo, só é apaziguado, só é aliviado, quando os

24
Arthur Schopenhauer, Sobre o Fundamento da Moral, trad. de Maria Lúcia
Melo Oliveira Cacciola, São Paulo, Martins Fontes, 2001, p. 119.
25
Maria Lúcia Cacciola, Schopenhauer e a questão do dogmatismo, São Paulo:
Edusp, 1995, p. 159.

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que sofrem e os que não sofrem se encontram irmanados, ou melhor,

“identificados” ou ainda em “empatia”. É exatamente por isso que a
compaixão se constitui no único fundamento possível das ações morais
valiosas, pois ela permite a assunção da idéia de “igualdade”, abolindo
toda e qualquer diferença entre os indivíduos, que estão na base do
egoísmo: “Isto exige, porém, que eu me identifique com ele [o outro],
quer dizer, que aquela diferença total entre mim e o outro, sobre a qual
repousa justamente meu egoísmo, seja suprimida pelo menos num
certo grau”26. É através do elemento identificatório da compaixão,
portanto, que temos a possibilidade de nos tornamos iguais e é com
ela e por ela, que desenvolvemos as duas outras virtudes que lhe são
correlatas e, da mesma maneira, fundamentais ao homem e à sociedade:
a caridade e a justiça.
Poderíamos citar aqui uma miríade de textos e fragmentos
póstumos, onde Nietzsche critica Schopenhauer e sua moral da
compaixão, denunciando nela uma hostilidade contra a vida, um
favorecimento aos sentimentos de declínio e uma cumplicidade danosa
com Rousseau, essa “tarântula da moral”, como o diz Nietzsche, que
já havia, inclusive, envenenado o próprio Kant. Para Nietzsche,
entretanto, não é por acaso que Schopenhauer escolhe a compaixão
como a virtude fundamental: ela já o era no Cristianismo. Cúmplice da
moral cristã, onde compaixão e “amor ao próximo” se confundem,
Schopenhauer tornou-se, também não por acaso, o mestre de toda
“décadence”: não só de Wagner, mas também de seus discípulos
franceses, a começar por Baudelaire. Schopenhauer realizou, dessa
maneira, o sonho de Bismarck de uma “germanização” da cultura
francesa27.
Entretanto, eu gostaria de destacar, e assim, me encaminho
para finalizar retomando um aspecto fundamental da crítica de Nietzsche
à moral da compaixão, que se encontra diretamente relacionada a sua
crítica dos efeitos moralizadores da arte. Refiro-me à idéia, decisiva
para Schopenhauer, da “identificação”, da “empatia” (Einfühlung) entre
os sofredores.

26
Arthur, Schopenhauer, op. cit., pp. 135-6.
27
Sobre Schopenhauer e o Cristianismo, cf. Crepúsculo dos Ídolos, “Incursões
de um Extemporâneo”, # 37. KSA, 6, p. 138. Sobre Schopenhauer e a cultura
francesa, cf. Guiliano Campioni, Les lectures françaises de Nietzsche,: Paris,
PUF, 2001.

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À empatia, Nietzsche opõe o “sentimento da distância”, o

“pathos da distância”, ou seja, ao invés do “sofrer com”, do Mit-leid,
o manter em relação ao sofrimento, uma certa distância, que não o
nega ou o desconhece, mas que também não permite o seu comando:
“Aquilo que eu denomino pathos da distância, é próprio de todo
tempo forte. A força de tensão entre os extremos se torna hoje cada
vez menor – os próprios extremos se esfumam afinal até a
semelhança...”28. A “semelhança”, enquanto dissolução da tensão entre
os extremos acaba por se constituir num movimento próprio à
“décadence”. A crítica de Nietzsche aos processos de
homogeneização, atinge todos os âmbitos da cultura, revelando-se,
neste caso, como “o efeito inconsciente da décadence” e que atinge,
num só golpe, tanto teorias políticas e constituições estatais como os
“ideais das ciências particulares”.
Mas, são nos dois últimos escritos sobre Wagner, que vamos
encontrar, com todas as letras, o cruzamento entre moral da compaixão
e efeitos moralizantes da arte, na medida em que o conceito de
“identificação” assume um papel importante na análise de Nietzsche.
Já na Genealogia da Moral, Nietzsche reconhecia em Wagner uma
“profunda, radical, mesmo terrível identificação e inclinação a conflitos
de alma medievais, um hostil afastamento de toda elevação, disciplina
e severidade do espírito, uma espécie de perversidade intelectual”29.
Não por acaso neste trecho, ele procede por metonímia em relação a
Wagner, como “o poeta e criador do Parsifal”. A referência ao “Parsifal”
é, portanto, emblemática, como se o procedimento metonímico servisse
aqui, para separar os dois Wagners – dentre os diversos que Nietzsche
apresenta na sua obra - pois esta ópera representa o momento da
cristianização de Wagner ou melhor, como diz Nietzsche, o momento
em que o artista se rende ao filósofo Schopenhauer e a natureza
dionisíaca de “Siegfried” transformou-se na do compassivo e cristão
“Parsifal”.
Mas, o mais importante e decisivo, em especial para um século
definido por Nietzsche como o “século da massa”30, é a transformação
da ópera em “espetáculo”, onde tudo deve ser grandioso, belo e

28
Crepúsculo dos Ídolos, “Incursões de um Extemporâneo”, # 37, op. cit.
29
KSA, 5, p. 343.
30
Nietzsche contra Wagner, “O lugar de Wagner”. KSA, 6, p. 428. Trad. bras. de
Paulo César Souza, São Paulo, Cia. das Letras, 1999.

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sublime, a fim de garantir o efeito narcótico, hipnotizador, intoxicante:

“Wagner não era músico por instinto. Ele o demonstrou ao abandonar
toda lei e, mais precisamente, todo estilo na música, para fazer dela o
que ele necessitava, uma retórica teatral, um instrumento de expressão,
do reforço dos gestos, da sugestão, do psicológico-pitoresco”31. O
“histrionismo” vai se tornar, então, a marca distintiva do “ator” Wagner.
Mas, não devemos esquecer, trata-se de um histrião no século XIX,
no século da massa, um histrião, portanto, orientado pela
suscetibilidade moderna para a doença, para a histeria, para o cansaço
e a exaustão, pelos valores da “décadence”, enfim32. A valorização do
sentimentalismo, da representação romântica do amor (em especial
nas figuras femininas), pelo privilégio da castidade, do nacionalismo
e do patriotismo, de preconceitos arraigados (como é o caso do anti-
semitismo), torna-se o prato principal, a pièce de resistence do cardápio
wagneriano a ser servido para as massas. Ou seja, Wagner se tornou
o mestre dos efeitos especiais e sua obra, cristianizada, tornou-se, no
campo da arte, o correlato da de Schopenhauer no campo da moral,
isto é, orientada pelos valores do declínio. Em outras palavras, provocar
a compaixão e com isso garantir o êxito do processo de empatia, tornou-
se o ponto central da estética wagneriana: “Wagner tinha a virtude
dos décadents, a compaixão”33; “Wagner não calcula jamais como
músico, a partir de alguma consciência musical: ele quer o efeito, nada
senão o efeito”34.
Este deslocamento dos materiais estéticos para os efeitos
catárticos moralizantes, através da identificação, que resulta no
crescente empobrecimento daqueles materiais, está na base do conceito
de “indústria cultural”, tal como este foi formulado na Dialética do
Esclarecimento, por Adorno e Horkheimer. Segundo os frankfurtianos,
a “identidade mal disfarçada dos produtos da industrial cultural”,
realiza, com escárnio, “o sonho wagneriano da obra de arte total”35. A
tragédia enquanto “beberagem curativa” transformou-se, pelas mãos
do sedutor Wagner, num narcótico entorpecedor, a fim de manter o

31
O Caso Wagner, 8. KSA, 6, p. 30. Trad. bras. De Paulo César Souza, São Paulo,
Cia. das Letras, 1999.
32
Cf. Guiliano Campioni, “Wagner histrio” in Sulla strada di Nietzsche, Pisa,
ETS, 1992.
33
O caso Wagner, 7. op. cit.
34
Idem.
35
Dialética do Esclarecimento, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1985, p. 116.

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rebanho hipnotizado, isto é, unido. A vitória da castidade no “Parsifal”

serviria então, como anúncio antecipatório do esperado happy end
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