TERESA DE LAURETIS'

Atravs do spel
Mulher, Cinema e Linguagem

1. Este texto constitui o primeiro capitulo - Through

the Looking-Glass: Woman,
Cinema, and Language de LAURETIS. Teresa de. Alice Doesn't: Femlnism,"
Semlotcs, Cinema. Bloo-

mington: indiana University

Press, 1984.

Naquela direo, aps seis dias e seis noites,

alcana-se Zobelde, cidade branca, bem exposta
luz, com ruas que giram em torno de si mesmas como
um novelo. Eis o que se conta a respeito de sua fundao: homens de diferentes naes tiveram o mesmo
sonho - viram uma mulher correr de noite numa cidade desconhecida; ela era vista de costas, tinha longos cabelos e estava nua. Sonharam que a perseguiam; eles corriam de um lado para o outro e a perdiam
de vista. Aps o sonho, eles partiram em busca daquela 'cidade; nunca a encontraram, mas encontraram-se uns aos outros e decidiram construir uma cidade como a do sonho. Na disposio das ruas, cada
um refez o percurso de sua perseguio; no ponto em
que haviam perdido o rumo da fugitiva, dispuseram
os espaos e as muralhas de modo diferente do sonho, a fim de que ela no pudesse novamente escapar.
A cidade era Zobeide, onde se instalaram na
esperana de que uma noite a cena se repetisse. Nenhum deles, dormindo ou acordado, jamais reviu a
mulher. As ruas da cidade eram aquelas que os levavam para o trabalho todos os dias, sem qualquer relao com a perseguio do sonho, que, por esse motivo, tinha sido esquecido h muito tempo.
Chegaram novos homens de outros passes, que
haviam tido um sonho como o deles, e na cidade de
Zobeide reconheciam algo das ruas do sonho, e mudaram de lugar os prticos e as escadas para que o
percurso ficasse mais parecido com o da mulher perseguida e para que, no ponto em que ela desaparecera, no lhe restasse escapatria.
A publicao deste texto em portugus foi gentilmente autorizada
por Teresa de Lauretis e por sua Editora, Indiana University Presa.

ANO 1 96 1 2 SEMESTRE 93

P.P. 96 a 122

Os que haviam chegado primeiro no podiam

compreendera que atraa esses homens para Zobeide,
uma cidade feia, uma armadilha.

2. CALVINO, Italo, InvIsible

Citles, traducelo do Italiano de WIlllam Weaver.
Nova Iorque: Harcourt
Brace JovanovIch, 1974.
Alterei ligeiramente a traduo da p. 52 da verso
em Ingls (Traduco em
portugus por MAINARDI,
Dlogo. As Cidades Invisveis. So Paulo: Cla. das
Letras, 1990)

3. Discuti esse tema em

detalhe em "Semlotic Modeis, InvIsible Clties", Vale
Italian Studies 2, Inverno de
1978, pp. 13-37.

Halo Calvino, Cidades Invisveis

Zobeide, cidade construda a partir de um sonho de mulher, precisa ser permanentemente
reconstruda para manter a mulher cativa. A cidade
uma representao da mulher; a mulher, o substrato
da representao. Em perptuo movimento circular
("ruas que giram em torno de si mesmas como um
novelo"), a mulher ao mesmo tempo objeto de desejo do sonho e razo de sua objetificao: a construo da cidade. Ela tanto a fonte do impulso para
representar como seu objetivo ltimo, inatingvel. Assim, a cidade, que construda para capturar o sonho
dos homens, acaba por apenas inscrever a ausncia
da mulher. A narrativa da fundao de Zobeide, a
quinta da categoria "Cidades e Desejos", em Cidades Invisveis, de Italo Calvino, conta a histria da produo da mulher como texto.
Cidades Invisveis uma espcie de fico histrica, um Decameron ps-moderno em que Marco
Polo, eterno exilado e mercador de smbolos, descreve para Kublai Khan, imperador dos trtaros, as cidades que havia visitado'. Enquanto o dilogo entre
Marco Polo e Kublai Khan, atravessando continentes
e sculos, esboa uma imagem do processo histrico
baseada numa dialtica do desejo, o texto inteiro sugere e reproduz indefinidamente a mesma imagem
de mulher inscrita na cidade de Zobeide. Todas as
cidades invisveis descritas por Marco Polo ao
hegeliano Khan tm nomes de mulheres e, significativamente, Zobeide mencionada nas Mil e Uma Noltescomo o nome de uma das mulheres do califa Harnal-Rashid.
A mulher constitui, ento, o prprio substrato da
representao, objeto e suporte de um desejo que,
intimamente ligado ao poder e criatividade, a
fora motriz da cultura e da histria. O trabalho de
construo e reconstruo da cidade, em um permanente movimento de objetificao e alienao, a
metfora de Calvino para representar a histria humana como produtividade semitica; o desejo fornece o estmulo, o impulso para representar e o sonho,
as modalidades da representao'. A mulher - a mulher do sonho - finalidade e origem dessa produtividade semitica. E no entanto essa mulher, que a
causa da construo da cidade, fundamento e condio da representao, no est em lugar algum da
cidade, palco de sua atuao. ("A cidade era
ESTUDOS FEMINISTAS 97 N 1/93

4. LAURETIS, Teresa de,

HEATH, Stephen (eds.). The
Clnematic Apparatus, Londres/Nova Iorque. MacMIllan/, St. Martin's Press,
1980, p.6

ANO 1 98 1 2 SEMESTRE 93

Zobeide, onde eles se instalaram na esperana de

que uma noite a cena se repetisse. Nenhum deles,
dormindo ou acordado, jamais reviu a mulher").
A cidade um texto que conta a histria do
desejo do homem atravs da dramatizao da ausncia da mulher, produzindo-a como texto, como
pura representao . O texto de Calvin , assim, uma
representao precisa do status paradoxal das mulheres no discurso ocidental: se a cultura tem origem
na mulher e funda-se no sonho de seu cativeiro, as
mulheres esto sempre ausentes da histria e do processo cultural. Provavelmente por isso no nos surpreende que, na cidade primitiva construda pelos homens, no haja mulheres ou que, na encantadora
parbola da histria "humana" imaginada por
Calvino, as mulheres estejam ausentes como sujeitos
histricos. Foi tambm por essa razo que escolhi este
texto como um pr-texto, um subterfgio, chamariz e
expediente para propor, a partir da difcil posio de
mulher, a questo da sua representao no cinema e
na linguagem. A cidade de Zobeide, como o cinema,
um significante imaginrio, uma prtica de linguagem, um movimento permanente de representaes,
construda a partir de um sonho de mulher e erguida
para mant-la prisioneira. No espao discursivo da
cidade, assim como nas construes do discurso
cinemtico, a mulher est to ausente quanto prisioneira: ausente como sujeito terico, prisioneira como
sujeito histrico. A histria de Zobeide , ento, um
pretexto que me permite dramatizar e encenar a contradio do prprio discurso feminista: o que significa
falar, escrever, fazer filmes como uma mulher? Assim,
este ensaio ruma na contramo, rompe o silncio que
o discurso me prescreve, como mulher e escritora, e
transpe o abismo paradoxal lue me desejaria manter, ao mesmo tempo, prisioneira e ausente.
Recentemente, a crtica vem elaborando uma
teoria do cinema como tecnologia social. Considerando o aparato cinemtico como uma forma histrica e ideolgica, a crtica prope que os fatos relativos ao cinema e suas condies de possibilidade sejam compreendidos como "uma relao entre a tcnica e o social" 4. Em virtude da ausncia/cativeiro da
mulher como sujeito e de seu pretenso mal-estar diante da tecnologia, tornou-se patente que essa relao, por ironia, no pode ser efetivamente articulada
sem referncia a um terceiro termo - a subjetividade
ou a construo da diferena sexual - e que, portanto, as questes da mulher no s ocupam um espao
crtico na teoria materialista histrica do cinema como
dizem respeito diretamente a suas premissas bsicas.

5. No original ob-scene; a
separao enftica do
prefixo denota o sentido
de "colocada Inversamente cena", "contra a cena', com significado semelhante em portugus(N.
da T.).
6. No original, woman-ness
(N. da T.).

Como seres sociais, as mulheres so constitudas atravs de efeitos de linguagem e representao. Da mesma maneira como o espectador, termo
de uma srie mvel de imagens flmicas, arrebatado
e transportado por sucessivas proposies de sentido,
uma mulher (ou um homem) no uma identidade
indivisa, uma unidade estvel de "conscincia", mas
o termo de uma srie mutvel de proposies ideolgicas. Em outras palavras, o ser social se constri dia a
dia como o ponto de articulao de formaes ideolgicas, um encontro sempre provisrio entre sujeito e
cdigos na interseco (sempre mutvel) entre as formaes sociais e sua histria pessoal. Enquanto os
cdigos e as formaes sociais definem as proposies de sentido, o indivduo as reelabora numa construo pessoal, subjetiva. Uma tecnologia social - o
cinema, por exemplo - o aparato semitico em que
se d o encontro e o indivduo considerado como
sujeito. O cinema , ao mesmo tempo, um aparato
material e uma prtica slgnificadora em que , o sujeito
envolvido, elaborado, mas no esgotado. evidente que o cinema e o filme se dirigem tanto s mulheres
quanto aos homens. Contudo, o que distingue as formas desse envolvimento no um dado bvio - articular as diferentes modalidades de envolvimento,
descrever-lhes o funcionamento como efeitos Ideolgicos na construo do sujeito, talvez seja a principal
tarefa crtica com que se defrontam as teorias
cinemtica e semitica.
Quer se pense no cinema como a soma das
experincias pessoais do espectador colocado em situaes socialmente determinadas de recepo, ou
como uma srie de relaes que ligam a economia
da produo do filme reproduo ideolgica e
institucional, o cinema dominante delimita para a
mulher uma ordem social e natural especfica, definelhe certas proposies de significado, fixa-a numa
determinada identificao. Representada como o
termo negativo da diferenciao sexual, fetiche e espetculo ou imagem especular, de qualquer maneira
obs-cena s, a mulher constituda como o substrato
da representao, o espelho suspenso para o homem.
Mas, como indivduo histrico, a mulher espectadora
tambm posicionada nos clssicos do cinema como
espectadora-sujeito; ela , ento, duplamente confinada mesma representao que a invoca diretamente, atrai seu desejo, evoca seu prazer, modela
sua identificao e torna-a cmplice da produo
de seu prprio "estado de mulher . Desta relao
crucial da mulher, constituda na representao, com
as mulheres, sujeitos histricos, dependem tanto o
ESTUDOS FEMINISTAS 99 N. 1/93

desenvolvimento de uma crtica feminista quanto a

possibilidade de uma teoria materialista semitica da
cultura. Isso porque a crtica feminista uma crtica
que se produz simultaneamente de dentro e de fora
da cultura, assim como as mulheres esto a um s
tempo no cinema como representao e fora dele
como sujeitos de prticas. Portanto, no uma simples evidncia numrica - as mulheres sustentam a
metade do firmamento - que obriga a reflexo terica sobre a cultura a dar ouvidos s questes das mulheres; sua influncia crtica direta sobre as condies de possibilidade da cultura.
Dois grandes modelos conceituais esto implicados na teoria contempornea do cinema, desde a
semiologia clssica aos estudos mais recentes de
metapsicologia, bem como na formulao de conceitos tais como significao, troca simblica, linguagem, inconsciente e sujeito: o modelo lingstico estrutural e o modelo psicanaltico dinmico. Nos dois
casos, considerando-se o cinema como mecanismo
de representao social, as relaes de subjetividade, gnero e diferena sexual com significado e ideologia so elementos centrais na teoria cinemtica. O
modelo lingstico estrutural, que exclui toda considerao da fala e da diferenciao social dos espectadores (isto , exclui toda a questo da ideologia e da
construo do sujeito), aceita a diferena sexual como
simples complementaridade no interior de uma "espcie", como fato biolgico em vez de processo scio-cultural. O modelo psicanaltico, por outro lado,
efetivamente reconhece a subjetividade como uma
construo da linguagem, mas articula-a com processos (como pulso, desejo, ,simbolizao) que dependem da Instncia crucial da castrao e, portanto, so relacionados exclusivamente com um sujeito
masculino.
Nesses dois modelos, ento, a relao da mulher com a sexualidade ou reduzida e assimilada
sexualidade masculina ou fica nela confinada. Enquanto o modelo lingstico estrutural, cujo objeto
terico a organizao formal de significantes, admite a diferena sexual como um contedo semntico pr-estabelecido e estvel - o significado no signo
cinemtico -, o modelo psicanarco teoriza sobre essa
diferena de modo ambguo e circular: de um lado, a
diferena sexual um efeito de sentido que se produz
na representao; de outro, paradoxalmente, ela o
prprio suporte da representao. No entanto, os dois
modelos contm certas contradies que, apresentadas em texto, podem ser historicamente verificadas,
pois possvel localiz-las nos discursos tericos e nas
ANO 1 1 00 1 2 SEMESTRE 93

7. A palavra "motivao"
deve ser entendida aqui
no como intencionalidade ou propsito por parte dos Indivduos que promovem esses discursos,
mas, ao contrrio, no sentido usado por Marx ao
descrever as determinaes sociais que fazem
com que o capitalista, por
exemplo, n o seja uma
"m" pessoa, mas uma
funo dentro de um sistema especifico de relaes
sociais.

8. JAKOBSON, Roman. Ciosing Statement: Linguistics

and Poetics In: SEBECK,
Thomas A. (ed.), Style In
Language, Cambridge,
Mass : The MIT Press, 1960,
p.368.

prticas que as motivam'. Por exemplo, veremos

adiante que a equao mulher = representao = diferena sexual = valor fundado na natureza (onde a
mulher como signo, ou a mulher como falo, igualada mulher como objeto de troca ou a mulher como
o real, como a Verdade) no a frmula de uma
equivalncia ingnua ou malvola, mas o resultado
de uma srie de manobras ideolgicas que percorrem toda uma tradio de discurso filosfico. Uma
teoria do cinema deve questionar os modelos implcitos nessas aes do mesmo modo como interroga o
funcionamento do aparato cinemtico.
cada vez mais comum encontrar no discurso
crtico sobre o cinema a afirmao de um nexo entre
representao, sujeito e ideologia como linguagem,
tornando-se esta o ponto de sua juno e articulao. Cinema e linguagem, o que expressa esse e de
ligao? A semiologia clssica vinculava cinema e
linguagem no que se poderia chamar de uma relao
metonmica: todos os sistemas de signo organizam-se
como linguagem, que o sistema universal dos signos; o cinema um sistema entre outros, um ramo ou
setor da organizao multinacional dos signos. Recentemente, uma teoria das prticas de significao baseada no discurso psicanaltico estabeleceu uma relao metafrica entre o cinema e a linguagem, no
sentido de que tanto a linguagem quanto o cinema
so produes simblicas imaginrias da subjetividade, embora realizadas atravs de prticas e aparatos
materiais distintos; as diferenas seriam menos importantes do que seu funcionamento homlogo como
processos subjetivos e no interior desses processos.
No utilizei as palavras "metonmico" e "metafrico" de modo impensado, mas como ironia para
sublinhar a dependncia da linguagem, comum s
reflexes semiolgica e psicanaltica (evidente na
obra recente de Metz), dependncia esta que pesa
na balana da relao e instala uma bvia hierarquia: a subordinao do cinema linguagem. Acredito ainda que, assim como a metfora e a metonmia
- no mbito da lingstica - continuamente deslizam
entre si (ou "so projetadas", como diz Jakobson)8,
esses discursos tambm se implicam mutuamente,
convergem e so cmplices um do outro. Na medida
em que ambos tm origem em um modelo lingstico
estrutural da linguagem, delimitam uma rea terica
do cinema como linguagem, cada um representando um eixo, uma modalidade de funcionamento do
discurso.
Assim, proponho-me a demonstrar que os discursos semiolgico e psicanaltico sobre o cinema so,
ESTUDOS FEMINISTAS 1

01

N. 1/93

em certo sentido, semelhantes. Minha estratgia retrica - que toma o pretexto de uma parbola sobre a
mulher como representao - permite ao leitor deduzir que a argumentao ter algo a ver com a mulher.
A semitica nos ensina que a semelhana e a diferena so categorias relacionais que s podem ser determinadas com relao a algum termo de referncia, que passa, ento, a ser aceito como o ponto de
articulao terica; de fato, esse termo determina os
parmetros e as condies de comparao. Caso se
adotasse outro termo de referncia, a relao e seus
termos se articulariam de modo diferente; a primeira
relao seria perturbada, deslocada ou desviada.
Mudariam os termos e talvez os parmetros e as condies de comparao, da mesma maneira como se
alteraria o valor daquele e de ligao que, em nosso
argumento, expressa a vinculao do cinema com a
linguagem.
Meu termo de referncia e meu ponto de
enunciao (lembro ao leitor que ambos so fices
dramticas) sero a mulher ausente e perpetuada na
cidade de Calvin. Da mesma forma que a cidade, a
teoria cinemtica foi construda atravs da histria,
talhada em discursos e prticas historicamente especficos; embora esses discursos tenham tradicionalmente conferido mulher uma posio de no-sujeito, ela que determina, fundamenta e suporta o prprio conceito de sujeito e, por conseguinte, os discursos tericos que o inscrevem. Como a cidade de
Zobeide, portanto, a teoria cinemtica no pode se
desvencilhar da complicao que a mulher introduz,
dos problemas que ela prope s suas aes
discursivas.
A hiptese da semiologia clssica de que o cinema, como a linguagem, uma organizao formal
de cdigos, especfica e no-especfica, funcionando, porm, segundo a lgica interna do sistema (cinema ou filme), evidentemente no fala a mim, como
mulher e espectadora. uma hiptese cientfica e,
como tal, se dirige a outros "cientistas" numa economia fechada de discurso. Na construo da cidade, o
semilogo quer saber como as pedras formam um
muro, uma arcada, uma escadaria; ele alega no se
importar com a razo pela qual tudo isso est sendo
construdo, ou para quem. Entretanto, quando indagado sobre a mulher, ele no teria dvidas sobre o
que a mulher e at admitiria que sonha com ela nos
intervalos de sua pesquisa. A mulher, diria ele, um
ser humano, como o homem (afinal, a semiologia
uma cincia humana), mas sua funo especfica a
reproduo: a reproduo da espcie biolgica e a
ANO 1 1 02 1 2 SEMESTRE 93

9. LEVI-STRAUSS, Claude
Structural Anthropology,
Garden CIty, Nova Iorque:
Doubleday, 1967, p 60. As
nfases so minhas.

10. LEVI-STRAUSS, Claude.

The Elementary Structures
of Kinship. Boston: Beacon
Press, 1969, p. 496

manuteno da coeso social. O pressuposto dessa

resposta - que a diferena sexual basicamente uma
questo de complementaridade, uma diviso do trabalho dentro da espcie humana - est explcito na
teoria do parentesco de Lvi-Strauss que, ao lado da
lingstica saussuriana, constitui historicamente a base
conceitual do desenvolvimento da semiologia.
Naturalmente o semilogo leu tanto Lvi-Strauss
quanto Saussure, alm de um pouco de Freud e provavelmente Marx. Disseram-lhe que a proibio do
incesto, o evento "histrico" fundador da cultura, encontrado em todas as sociedades, exige a posse das
mulheres e sua troca entre os homens a fim de garantir
a ordem social; e tambm disseram que, embora as
normas do casamento - as regras do jogo de trocas variem muito entre as diferentes sociedades, todas
elas dependem, em ltima anlise, das mesmas estruturas de parentesco que, na realidade, so estruturas
lingsticas. Esse fato s se evidencia, como ressalta
Lvi-Strauss, pela aplicao do mtodo analtico da
lingstica estrutural ao "vocabulrio" do parentesco, isto , "tomando-se as regras do casamento e os
sistemas de parentesco como uma espcie de linguagem" 9 . Compreende-se ento que as mulheres no
so apenas mercadorias ou objetos trocados pelos
homens e entre eles, mas signos ou mensagens que
circulam entre "indivduos" e grupos, garantindo a comunicao social. As palavras, como as mulheres, tambm tiveram outrora o valor de objetos (mgicos); na
medida em que as palavras se tornaram propriedade
comum, "Ia chose de tous", perdendo assim seu carter de valor, a linguagem "ajudou a empobrecer a
percepo e a despi-Ia de suas implicaes afetivas,
estticas e mgicas". No entanto, "ao contrrio das
palavras, que se tornaram totalmente signos, a mulher permaneceu ao mesmo tempo um signo e um
valor. Isso explica por que as relaes entre os sexos
preservaram aquela riqueza afetiva, calor e mistrio
que originalmente impregnaram todo o universo das
comunicaes humanas-10.
Em resumo, as mulheres so objetos cujo valor
se funda na natureza ("valiosas par excellence" porque geram filhos, colhem os alimentos etc.); ao mesmo tempo elas so signos na comunicao social
estabelecida e garantida pelos sistemas de parentesco. Mas, ao postular a troca como uma abstrao
terica, uma estrutura e, portanto, "no determinante
por si mesma da subordinao das mulheres", LviStrauss descuida, ou no se d conta, de uma contradio presente na base de seu modelo: para que as
mulheres tenham (ou sejam) um valor-de-troca, deve
ESTUDOS FEMINISTAS 1

03

N. 1/93

11. COWIE, Elizabeth. Woman as Sign. m/f, n 2 1

(1978), p. 57.

12. BAUDRILLARD, Jean.

The Mirror of Production. St.

Louis. Telos Press, 1975

ANO 1 1 04 12 SEMESTRE 93

ter ocorrido uma simbolizao prvia da diferena

sexual biolgica. O valor econmico das mulheres
deve estar "relacionado a uma diviso sexual prdada que j ser social". Em outras palavras, na origem da sociedade, no momento (mtico) em que se
estabeleceu o tabu do incesto, a troca e, por conseqncia, o Estado social, os termos e os elementos da
troca j estavam constitudos numa hierarquia de valor, j eram objeto da funo simblica.
Como poderia ter ocorrido esse notvel equvoco? Acredito que apenas em decorrncia do efeito
ideolgico dos discursos nos quais se insere o discurso
de Lvi-Strauss (como um "efeito do cdigo" 12) e dos
diferentes valores semiticos do termo "valor" implcitos nos modelos tericos que fundamentam a teoria
lvi-straussiana: de um lado, o modelo saussuriano,
que sempre define valor como uma relao sistmica,
de diferena; de outro, a noo marxista de valor,
invocada em apoio tese de que as mulheres contribuem para a riqueza da cultura como objetos de troca e como pessoas, como signos e como "geradoras
de signos". Estas noes marcam o humanismo lvistraussiano. Da portanto a confuso, o duplo status
da mulher como geradora do econmico, valor positivo, e geradora da semitica da diferena, valor negativo.
A assimilao entre a noo de signo (que LviStrauss toma de Saussure e aplica etnologia) e a
noo de troca (que ele retira de Marx, agregando
valor-de-uso e valor-de-troca) no acidental: origina-se de uma tradio epistemolgica que, durante
sculos, procurou unificar os processos culturais, dar
uma explicao "econmica" aos mais diversos fenmenos, totalizar o real e control-lo, seja como
humanismo, seja como imperialismo. Mas a questo
a seguinte: o projeto universalizante de Lvi-Strauss reunir as ordens econmica e semitica numa teoria
unificada da cultura - baseia-se em sua concepo
da mulher como o oposto funcional do sujeito (o homem), o que logicamente exclui a possibilidade terica de as mulheres algum dia serem sujeitos e produtoras de cultura. Mais importante ainda, se bem que
menos visvel, essa construo se fundamenta numa )
representao particular da diferena sexual que
permanece implcita no discurso de Lvi-Strauss.
Assim, no se trata de comprovar ou refutar seus
"dados" etnolgicos, a "verdadeira" condio das
mulheres, o fato de serem ou no escravas ou signos
da troca masculina no mundo real. As mulheres so
duplamente negadas na teoria, na sua conceitualizao do social, nos prprios termos de seu dis-

13 LEVI-STRAUSS, Claude
Elementary Structures of
Kinshlp, p 496.

curso: primeiro, porque so definidas como veculos

da comunicao entre os homens - signos de sua linguagem, portadoras de seus filhos; segundo, porque
a sexualidade feminina reduzida funo "natural"
de ter filhos, em algum lugar entre a fertilidade da
natureza e a produtividade de uma mquina. O desejo, como a capacidade simblica, uma propriedade dos homens, propriedade nos dois sentidos da palavra: algo que prprio dos homens, como uma qualidade, e algo que eles possuem como coisa sua. Assim escreve Lvl-Strauss:
"A emergncia do pensamento simblico exigiu que as mulheres, como as palavras, fossem coisas
a ser trocadas. Na nova situao, essa era, de fato, a
nica maneira de superar a contradio pela qual a
mesma mulher era vista sob dois aspectos incompatveis: de um lado, como objeto de desejo pessoal, que
excita instintos sexuais e de propriedade; de outro,
como sujeito (sic) do desejo de outros e visto como
tal, isto , como modo de congreg-los atravs do
estabelecimento de allanas"13.
Quem que est falando neste texto? O sujeito
lgico e sinttico um substantivo abstrato, "l'mergence de Ia pense symbolique", os verbos tm uma
forma impessoal como se uma pura linguagem estivesse falando - uma hiptese cientfica, isenta de valores, sem sujeito. E no entanto um sujeito falante, um
sujeito masculino de enunciao deixa suas marcas.
Observe-se a frase: "a mesma mulher era vista...como
objeto de desejo pessoal, que excita instintos sexuais
e de propriedade". Excluindo-se uma sociedade
homogeneamente homossexual (da qual Lvi-Strauss
no poderia descender), o desejo pessoal e os instintos sexuais e de propriedade devem ser de homens,
colocados ento como o termo de referncia do desejo, da sexualidade e da propriedade.
E assim a mulher, vista como "sujeito do desejo
de outros", aquela mesma figura que chamava a
ateno correndo nua nas ruas da cidade. Mas se
agora interrogarmos o semllogo a respeito da mulher do sonho, ele dir que ela apenas isso, um sonho, uma fantasia imaginria, um fetiche, uma lembrana, um filme. Hoje, anos depois, o semilogo l
Jacques Lacan e j esqueceu de Lvi-Strauss.
Ele agora pensa que a cidade o lugar onde o
inconsciente fala, onde os muros, arcadas e escadarias significam um sujeito que aparece e desaparece
numa dialtica da diferena. Ao entrar na cidade , o
viajante arrebatado e transportado para a ordem
simblica de seu traado, a disposio dos prdios e

ESTUDOS FEMINISTAS 1 05 N 1/93

14 LEVI-STRAUSS, Claude.
Structural Anthropology,
pp. 198-99. Neste ensaio
denominado "A Eficcia
dos Smbolos", Lvl-Strauss
Interpreta um encantamento cuna realizado pelo
xam para ajudar um parto. Diversos termos usados
aqui por Lvl-Strauss ressurgem como metforas na
linguagem da leitura de
Lacan do Jogo Fort-da da
criana, descrito por
Freud: " com seu objeto
(o carretel) que o beb
salta atravs das fronteiras
de seu domnio, transformado em buracos, setas,
e com o qual ele inicia seu
encantamento". LACAN,
Jacques. Le Srninaire IX,
citado por Constance Penley, "The Avant-Garde and
Its Ima glnary", Cmera
Obscura, n2 2, inverno de
1977, p. 30.

ANO 1 1 06 1 2 SEMESTRE 93

dos espaos vazios atravs dos quais ele persegue

reflexos imaginrios, vises, fantasmas do passado.
Aqui e ali o viajante parece reconhecer um certo lugar, pra, fixado no instante; mas esse lugar j outro, diferente, estranho. E assim, andando pela cidade - que foi erguida h centenas de anos mas sempre nova para cada viajante que chega e est em
permanente metamorfose, como o oceano do Solaris
de Lem - o recm-chegado se torna um sujeito.
Essa cidade muito interessante, pensa a
semiloga, enquanto continua a leitura. Ela quer saber se o viajante, tornando-se residente, por assim dizer, um sujeito-em-processo na cidade, pode fazer
alguma coisa para mudar alguns de seus aspectos
notoriamente opressivos, por exemplo, acabar com
os guetos. Mas lhe dizem que a cidade governada
por um agente - o Nome do Pai - que, ele prprio, no
sofre nenhuma metamorfose e determina de antemo
todo o planejamento urbano.
Nesse ponto, a semlloga vai reler Lvi-Strauss e
percebe que a concepo da linguagem em Lacan,
como registro simblico, forja-se no rastro da formulao lvi-straussiana do inconsciente como o rgo
da funo simblica:
"O inconsciente deixa de ser o ltimo refgio
das peculiaridades pessoais - o receptculo de uma
histria singular que faz de cada um de ns um ser
insubstituvel. Ele redutvel a uma funo - a funo
simblica que, sem dvida, especificamente humana e se realiza segundo as mesmas leis entre todos os
homens e que, na realidade, corresponde ao agregado de todas essas leis.. .0 pr-consciente, como reservatrio de recordaes e imagens recolhidas no curso da vida, meramente um aspecto da memria.. .0
inconsciente, por outro lado, est sempre vazio - ou
mais precisamente to estranho a imagens mentais
como o estmago aos alimentos que o atravessam.
rgo de uma funo especifica, o inconsciente se
limita a impor leis estruturais a elementos inarticulados
que provm de outra parte: pulses, emoes, representaes e recordaes. Pode-se dizer, portanto, que
o pr-consciente o lxico individual onde cada um
de ns acumula o vocabulrio de sua histria pessoal,
mas que este vocabulrio se torna significativo, para
ns e para os outros, apenas na extenso em que o
inconsciente o estrutura de acordo com suas leis, transformando-o assim em linguagem"14.
O inconsciente lvi-straussiano, que no mais se
localiza na psique, um processo de estruturao,
um mecanismo articulador universal do esprito humano, a condio estrutural de toda simbolizao.

15. RUBIN, Gayle. The

Traffic In Women: Notes on
the 'Political Economy of
Sex. In: REITER, Rayne R.
(ed.), Toward ar Anthropology of Women. Nova
Iorque: Monthly Review
Press, 1975, pp. 191-92.

16. LACAN, Jacques, Pour

une logique du fantasme
Scilicet, n 2 2-3 (1970), p.
259, citado por John
Brenkman, 'The Outer and
the One: Psycho-Analysis,
Reading, The Symposium-,
Vale French Studles, n 2 5556 (1977), p. 441, as nfases so minhas.

Assim tambm o simblico lacaniano a estrutura, a

lei que governa a distribuio-circulao de
significantes, qual o indivduo, a criana ou o Infans
tem acesso pela linguagem, tornando-se sujeito. Ao
deslocar o foco para o sujeito, Lacan se afasta do
estruturalismo lvi-straussiano, mas a proibio do incesto e a estrutura da troca garantida pelo Nome (e o
interdito) do Pai ainda so a condio estrutural do
rito de passagem do sujeito atravs da cultura. Como
observou Gayle Rubln, o mesmo corpo conceitua) fundamenta as duas teorias:
"Em certo sentido, o complexo de dipo uma
expresso da circulao do falo na troca dentro da
famlia, uma inverso da circulao das mulheres na
troca entre as famlias. .0 falo passa de um homem
para o outro por intermdio das mulheres - do pai para
o filho, do irmo da me para o filho da irm e assim
por diante. Nesse crculo familiar kula, as mulheres vo
por um lado, o falo pelo outro. Ele est onde ns no
estamos. Nesse sentido, o falo mais do que uma caracterstica distintiva dos sexos; ele a encarnao
do status masculino ao qual os homens tm acesso e
onde encontram direitos que lhe so inerentes - dentre estes o direito a uma mulher. O falo uma expresso da transmisso do domnio masculino. Ele passa
pelas mulheres e se instala nos homens. As pegadas
que ele deixa atrs de si incluem a identidade de gnero e a diviso dos sexos"'s.
A psicanlise lacaniana atribui a essa estrutura
a no-coerncia ou diviso do sujeito na linguagem,
teorizando-a como a funo de castrao. Mais uma
vez, como em Lvi-Strauss, o ponto de origem da
enunciao (e o termo de referncia) do desejo,
pulso e simbolizao masculino. Isso porque, embora a castrao deva ser entendida numa dimenso
estritamente simblica, seu significante - o falo - s
pode ser concebido como uma extrapolao do corpo real. Quando Lacan escreve, por exemplo, que "a
interdio do auto-erotismo, relacionada a um rgo
particular, que por essa razo adquire o valor de um
smbolo ltimo (ou primeiro) da falta, tem o impacto
de uma experincia essencial", no resta dvida sobre o rgo a que ele se refere: o pnis/falo, smbolo
da falta e significante do desejo'''. Apesar das repetidas afirmaes de Lacan e dos lacanianos de que
falo no pnis, o contexto das palavras que sublinhei na citao torna claro que desejo e significado
so definidos, em ltima anlise, como um processo
que est inscrito no corpo do homem, pois dependem
da experincia inicial e nevrlgica do prprio pnis,
de ter um pnis. Discutindo o seminrio de 1972-73 de
ESTUDOS FEMINISTAS 1 07 N. 1/93

17. "A concepo do simblico como movimento e

produo da diferena,
cadeia de signIfIcantes na
qual a clivagem do sujeito
efetuada, deveria Interditar a noo de alguma
presena da qual a diferena fosse derivada; Lacan Investe o visvel como
a condio de funcionamento do simblico, o falo
sendo o padro da visibilidade exigida . a viso procede do rgo masculino". HEATH,Stephen. Difference, Screen 19, n2 3, outono de 1978, pp. 52 e 54.
Veja tambm a crtica de
Luce Irigaray a este seminrio, "Cosi fan tutti". In:
Co sexo qui n'est pas un.
Paris: Minult, 1977, pp 84101.
18. HEATH, Stephen. Difference, pp. 54-66. A ambiguidade da relao falo/
pnis enfatizada por
LAPLANCHE, J. Y. e PONTALIS, J. B. em The Language of Psycho-Analysls,
trad. de Donald NIcholsonSmith. Nova Iorque: Norton, 1972, pp. 312-14. Veja
tambm WILDEN, Anthony,
The Critique of Phallocentrism. In. System and Structure. Londres. Tavistock,
1972.
19 MELANDRI, Lea. L'infarnia originaria. Milo:
Edizioni l'Erba Voglio, 1977,
p. 25. A traduo minha
20. METZ, Christian Le sign,fiantimaginaire Paris: UGE,
1977. Todas as referncias
daqui por diante sero feitas traduo em ingls
de BREWSTER, Ben The Imaginary Signifier, Screen 16,
n 2 . 2, vero de 1975, pp 1476. republicado em The
lmaginary Signifler. Bloomington Indiana University
Press, 1981. (Traduo em
portugus)
ANO 1 108 1 2 SEMESTRE 93

Lacan, Encore, dedicado pergunta de Freud "Afinal, o que quer uma mulher?", Stephen Heath critica
Lacan pela "certeza conferida a uma representao
e sua imagem", ao apontar a esttua de Santa Teresa
de Bernini como a demonstrao visvel da jouissance
da mulher''. Contrariando as implicaes efetivas da
teoria psicanaltica que ele mesmo desenvolveu,
Lacan traz de volta a anlise para o campo da biologia e do mito, restabelecendo a realidade sexual como
natureza, origem e condio do simblico. "O limite
permanente da teoria o falo, a funo flica, e a
teorizao desse limite repetidamente evitada,
mantida distncia, por exemplo, pela reduo da
castrao em um cenrio fantstico"; assim, ao fazer
a distino pretensamente essencial entre pnis e falo,
conclui Heath, "Lacan no vai alm dos limites da racionalizao puramente analgica-18.
Na concepo psicanaltica da significao, os
processos subjetivos so essencialmente flicos; isto
, so processos subjetivos na extenso em que se
constituem numa ordem fixa de linguagem - o simblico - pela funo de castrao. Novamente, a sexualidade feminina negada, assimilada do homem,
representando o falo a autonomia do desejo (da linguagem) com referncia a uma matria que o corpo da mulher. "O desejo, porquanto se desvincula da
necessidade de assumir sua norma universal no falo,
sexualidade masculina, e esta define sua autonomia
relegando s mulheres a tarefa de garantir a sobrevivncia (tanto da espcie quanto da satisfao da
necessidade de amor)19.
A semiloga est absolutamente perplexa. Primeiro diz-se que a diferena sexual um efeito de
sentido produzido na representao; depois, ela se
revela, contraditoriamente, o prprio suporte da representao. Mais uma vez, como se deu na teoria do
parentesco, postula-se uma equivalncia entre duas
equaes inconsistentes. Dizer que a mulher um signo (Lvi-Strauss) ou o falo (Lacan) equiparar a mulher representao; mas dizer que a mulher um
objeto de troca (Lvi-Strauss) ou que ela o real, a
Verdade (Lacan), implica afirmar que sua diferena
sexual um valor fundado na natureza, pr-existente
ou exterior simbolizao e cultura. Um trabalho
recente de Metz confirma a observao de que essa
inconsistncia uma contradio bsica tanto da
semiologia quanto da psicanlise devido sua herana estruturalista comum'''.
Em The lmaginary Signifier, Metz desloca a investigao do estudo semiolgico do significante
cinemtico (sua matria e forma de expresso) para

21. LAPLANCHE e PONTALIS, p. 313.

22. Depois de afirmar que
"o itinerrio da psicanlise
, desde o Inicio, semiolgico" (p. 14), Metz destaca a lingstica e a psicanlise como as cincias par excellence do simblico, " as nicas duas cincias cujo objeto Imediato e exclusivo o fato da
significao como tal",
que exploram os processos
primrio e secundrio, respectivamente; e "entre
elas., cobrem todo o campo do fato da significao" (p. 28). Onde fica
ento a semitica (ou semiologia) com relao ao
fato da significao? O
que distingue o projeto terico da semitica daqueles da psicanlise e da lingstica?

"a pesquisa psicanaltica do significante" (p.46), para

o significante no cinema "como um efeito significante"
(p.42). O grande divisor de guas nessa pesquisa o
conceito lacaniano de estgio do espelho, que cria a
noo ambgua de "significante imaginrio". O termo
significante tem, nesse texto, um duplo status correspondente aos dois lados da inconsistncia que mencionamos acima; dessa maneira, ele preenche uma
lacuna, uma soluo de continuidade, no discurso de
Metz desde a lingstica at a psicanlise. Na primeira
parte do ensaio, Metz utiliza esse termo de modo compatvel com a noo saussuriana de significante; de
fato, ele fala de significantes "acoplados" aos significados, do roteiro como "significado manifesto" e do
"material flmico manifesto como um todo", incluindo
significados e significantes (pp.38-40). Mais tarde, porm, o significante cinema apresentado como efeito subjetivo, investido ou institudo pelo ego "como
sujeito transcendente porm radicalmente desiludido" (p.54): "No cinema...eu sou aquele que-tudopercebe.. .um grande olho e ouvido sem o qual aquilo
que percebido no teria quem o percebesse, em
outras palavras, a instncia constitutiva do significante
cinema (sou eu que fao o filme)" (p.51). O material
flmico como "imaginrio realmente percebido", como
imaginrio e como objeto, torna-se significativo (torna-se um significante imaginrio) para um sujeito que
percebe pela linguagem. Dessa maneira, Metz abandona o significado como uma noo muito ingnua
para o sentido (da qual Saussure jamais se ocupou) e
passa a incluir, subsumir, o sentido no significante. O
problema dessa noo de sentido que, sendo ela
coextensiva com o significante como um efeito subjetivo, o sentido s pode ser encarado como j sendo
dado naquela ordem fixa que o simblico. A esse
respeito, Laplanche e Portalis afirmam que "o falo
acaba sendo o sentido - isto , o que simbolizado por detrs das mais diversas idias"; como significante
do desejo, o falo ser tambm seu sentido, na verdade o nico sentido 21 . Assim, colocado entre dois fogos, Metz, em ltima instncia, retorna equiparao
entre cdigo(s) e linguagem cinemtica, agora chamada de simblico. Ele fala do "espelho da tela, um
aparato simblico" (p.59) e de "inflexes peculiares
ao trabalho do simblico como a ordem das 'tomadas de cena' ou o papel do 'som-off' em alguns
subcdigos cinemticos" (p.29). Quer dizer, ele retorna
a uma noo sistmica e linear de significao maneira da lingstica22.
O duplo status do significante metziano - como
matria/forma de expresso e como efeito subjetivo ESTUDOS FEMINISTAS 1 09 N. 1/93

inclui, mas no preenche a lacuna em que se assenta,

temporariamente iludido, mas no exorcizado, o objeto, o referente, a realidade em si mesma: a cadeira
num teatro "afinal de contas" uma cadeira; Sarah
Bernhardt "de qualquer maneira" Sarah Bernhardt,
no sua fotografia; a criana v "seu prprio corpo"
no espelho, um objeto real, conhecido como sendo
sua prpria imagem em contraposio s imagens
"imaginrias" da tela, assim por diante (pp.47-49). No
modelo lingstico, a lacuna, a descontinuidade substancial entre discurso e realidade, no pode ser preenchia nem seu terreno mapeado. Ao contrrio, o projeto da semitica seria exatamente o de realizar esse
mapeamento: saber como as propriedades fsicas do
corpo so socialmente admitidas como signos, veculos de significao social, e como esses signos so
criados pela cultura por meio de cdigos e submetidos a modalidades histricas de produo. Lvi-Strauss
manteve o quadro conceituai da lingstica em sua
anlise do parentesco e do mito como estruturas semnticas, enquanto Lacan reinscreveu essa estruturao nos processos subjetivos. Enfim, por isso que a
concepo psicanaltica do cinema, apesar dos esforos de Metz, ainda coloca a mulher como finalidade e origem de um desejo flico, uma mulher de sonho eternamente perseguida, para sempre mantida
distncia, vista e invisvel em outra cena.
Conceitos como os de voyeurismo, fetichismo
ou significante imaginrio, por mais apropriados que
sejam para descrever o funcionamento do cinema
dominante, por mais convergentes - e no ser exatamente por causa dessa convergncia? - com seu desenvolvimento histrico como um aparato de reproduo social, esto diretamente implicados no discurso que circunscreve a mulher sexualidade, confina-a sexualidade, faz dela a representao absoluta, o cenrio flico. Desse modo, os efeitos ideolgicos contidos nesses conceitos e nesse discurso, e por
eles produzidos, desempenham uma funo poltica
a servio da dominao cultural, como tambm o faz
o cinema dominante, atravs, por exemplo, da explorao sexual das mulheres e da represso ou controle
da sexualidade feminina.
Analisemos a discusso do filme porn feita por
Yann Lardeau. Ela afirma, de modo irredutvel, que o
filme porn apresenta a sexualidade como o campo
do saber e do poder, um poder de desvendar a verdade ("a mulher nua sempre foi em nossa sociedade
a representao alegrica da Verdade"). O close o
seu meio de produzir a verdade, a cmera continuamente fechando sobre o sexo da mulher, exibindo-o
ANO 1 1 1 0 1 2 SEMESTRE 93

23.LARDEAU, Yann. Le sexe

frold (du pomo au dela),
Cahters do Cnma,n Q 289,
Junho de 1978, pp. 49,52 e
61. A traduo minha.

24. Ibid., pp. 51 e 54.

como objeto de desejo e lugar definido da jouissance,

s com a finalidade de repelir a castrao, "proteger
o sujeito de sua prpria falta": "pesadamente marcado como uma palavra - sempre susceptvel de castrao - o falo irrepresentvel... O filme pornogrfico
constituiu-se como o repdio da castrao e sua operao de verdade uma manobra fetichista" 23 . O cinema , por Isso mesmo, a modalidade privilegiada
de expresso da pornografia. A fragmentao e falsificao do corpo da mulher, o jogo da pele e da
maquiagem, da nudez e da roupa, a contnua re-combinao de rgos como termos equivalentes de uma
combinatria no so mais do que a repetio, no
interior da cena ertica, do funcionamento e das tcnicas do aparato: fragmentao da cena pelos movimentos da cmera, construo do espao de representao atravs da profundidade do campo,
difrao da luz e efeitos de cor - em suma, o processo
de falsificao do filme, do corte montagem. "Tudo
acontece como se o filme porn pusesse o cinema
prova". Da portanto a mensagem final do filme: "o
cinema em si, como meio, que pornogrfico".
"Dissociado, separado (autonomizado) do corpo atravs do close, circunscrito em sua materialidade
genital (reificado), (o sexo) pode ento circular livremente fora do sujeito - como as mercadorias circulam
na troca independentemente dos produtores ou como
o signo lingstico circula como valor independente
de quem fala. Livre circulao de bens, pessoas, mensagens, no capitalismo - eis a liberao efetuada pelo
close-up, o sexo lanado na mais pura abstrao"24.
Essa denncia do cinema e da sexualidade no
capitalismo como aparatos de reproduo de relaes sociais alienadas , sem dvida, aceitvel primeira vista. Mas possvel formular duas objees,
uma derivada da outra. Primeiro: como a discusso
anterior dos modelos apenas trata de modo crtico o
modelo lingstico, sendo a viso lacaniana dos processos subjetivos aceita sem crtica, a anlise de
Lardeau no pode deixar de reproduzir a perspectiva
masculina, singular, inerente a uma concepo flica
da sexualidade; como conseqncia, ela reafirma a
mulher como representao e recoloca-a como cena
da sexualidade, em vez de sujeito desta. Segundo:
por mais aceitvel que parea, a proposio de que
o cinema pornogrfico e fetichista se resolve no termo final do silogismo; incorrendo em petio de princpio e incapaz de questionar sua premissa, tal crtica
insuficiente para engajar a prtica social e a mudana histrica.

ESTUDOS FEMINISTAS 1 1 1 N. 1/93

25. HEATH, Stephen. Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University

Press, 1981, p. 154.
26. Veja, principalmente,
HEATH, Stephen, Narrative
Space, Questions of Cinema, pp. 19-75
27 No original ob-scenity:
a separao enftica do
prefixo tem o mesmo sentido indicado na nota 5
(N.da T)
28. "O Imprio dos Sentidos
perpassado pela possibilidade de um nada que
visto, a prpria complicao de sua representao,
mas essa possibilidade no
proposta de algum ponto exterior, por assim dizer;
ao contrrio, ela se produz
como uma contradio interna ao sistema costumeiro de representao, a
mquina habitual" (HEATH,
Questions of Cinema, p.
162). Essa idia desenvolvida na seguinte passagem " A ordem do olhar
no trabalho do filme no
nem a temtica do voyeurismo (observe-se o deslocamento do sujeito do
olhar dos homens para as
mulheres), nem a estrutura
impositiva de uma narrativa clssica (onde o olhar
ANO 1 1 1 2 1 , SEMESTRE 93

Mas possvel contra-objetar que o filme porn

apenas essa espcie de prtica social; ele se dirige
apenas aos homens, feito para eles. Tomemos, ento, um clssico da narrativa hollywoodiana do cinema ficcional, ainda que do subgnero chamado "filme de mulher".
"Pensemos mais uma vez em Cartas a uma Desconhecida e seu impressionante olhar sobre o corpo
iluminado de Lisa/Joan Fontaine, o filme como o teatro desse olhar...Protegida pelo aparato cinematogrfico, a narrativa joga com uma castrao conhecida
e negada, um movimento de diferenciao no simblico, objeto perdido, e a converso desse movimento nos termos de uma reminiscncia fixa, um imaginrio invulnervel, o objeto recuperado - e com ele o
controle, a unidade do sujeito. Assim como no
fetichismo, o filme narrativo a estrutura de uma reminiscncia-espetculo, a eterna histria de um 'tempo
passado', uma descoberta perpetuamente refeita
com fices a salvo"25.
Repetidas vezes o filme narrativo tem sido apresentado como a produo de um drama de ver, um
espetculo de reminiscncia, uma imagem da mulher
como beleza - desejada e intocvel, desejada como
lembrana. E as manobras do aparato acionadas nessa produo - economia de repeties, rimas,
revezamento de focos, jogos de som-imagem - destinam-se a alcanar a coerncia de um "espao narrativo" que prenda, amarre, entretenha o espectador
situado no vrtice do tringulo representacional como
o sujeito do ato de ver26 . A obs-cenidade n do cinema
a forma de sua expresso e de seu contedo no s
no filme porn, mas igualmente no "filme de mulher".
O paradoxo dessa condio do cinema evidencia-se ainda mais nos filmes que propem abertamente a questo da sexualidade e da representao em
termos polticos, como Sok) de Pasolini, O porteiro da
Noite de Cavani e O Imprio dos Sentidos de Oshima.
Esses filmes tornam patentes as dificuldades da
teorizao contempornea e revelam a urgncia de
uma reformulao radical de conceitos tais como
enunciao, fala e processos subjetivos. Por exemplo,
ao contrrio da narrativa clssica e de sua produo
de um sujeito fixo, Heath nos pede que observemos o
filme de Oshima como um filme sobre a incerteza de
ver. Heath escreve que esse " um filme que trabalha
sobre um problema...o problema do 'ato de ver' para
o espectador" 28 . Deslocando para o espectador - e
impondo-lhe - a pergunta sobre "as relaes entre o
sexual e o poltico no cinema", demarcando as dificuldades - talvez mesmo impossibilidades - coloca-

do personagem , ao mesmo tempo, um elemento

da forma do contedo, a
definio da ao no movimento dos olhares trocados, e da forma da expresso, a composio das
Imagens e sua organizao, seu 'acerto'). O registro do filme no o de
'fora de campo', o horschama que deve ser recapturado no filme pelo
processo de costura espacial de folding over, cujo
mecanismo mais bvio so
verso e reverso do campo
visual, mas o de debruar
cada enquadramento, cada tomada de cena, em
direo a um problema de
viso do espectador"
(ibid., p. 150).

29. MAYNE, Judith Women

and Film: A DIscusslon of
Feminist Aesthetics. New
German Critique, n 2 13 , inverno de 1978, p. 86

30. METZ. The imaginary

Signifier, pp. 51 e 52.

31. HEATH, Stephen. Questions of Property. ClneTracts, n2 4, primavera-vero de 1978, p. 6.

das por sua articulao na representao, o filme inclui a viso dividida do espectador, perturba a coerncia da identificao, voltando-se para um sujeito
que est dividido. Assim, seu argumento irresistvel
que a luta ainda est junto com a representao no fora dela ou contra ela - uma luta interna ao discurso do filme e sobre o filme.
No por acaso que a reflexo crtica das mulheres sobre o cinema insiste nas noes de representao e identificao, termos em que se articulam a
construo social da diferena sexual e o lugar da
mulher, a um s tempo aquela que v e que Imagem, espetculo e espectadora, nessa construo.
"Uma das conexes mais bsicas entre a e4>erlncia das mulheres na cultura e a experincia das
mulheres no filme exatamente a relao da espectadora com o espetculo. Como as mulheres so espetculos em sua vida cotidiana, existe um certo encanto no fato de chegar a um acordo com o cinema
da perspectiva do que significa ser um objeto de espetculo e ser uma espectadora que, na realidade,
um acordo sobre como essa relao existe na tela e
na vida cotidiana"29.
Na concepo psicanaltica do filme como
significante imaginrio, representao e identificao
so processos que se referem a um sujeito masculino,
usado como predicado e predicando, um sujeito de
desejo flico, dependente da castrao como sua
instncia constitutiva. E a mulher, dentro de uma ordem flica, ao mesmo tempo o espelho e a tela imagem, substrato e suporte - da projeo e identificao deste sujeito: "o espectador identifica-se consigo mesmo, como puro ato de percepo"; e, "porque ele se identifica consigo mesmo como olhar, o
espectador no pode fazer outra coisa seno identificar-se com a cmera"". A mulher, a, no pode deixar de ser "o objeto de desejo do cinema", o nico
imaginrio do filme, "nico" no sentido de que toda
diferena captada naquela disposio estruturada,
naquela relao fixa em que o filme se centra e se
sustenta, que aglutina os tempos, ritmos e excessos de
seu tecido simblico e de sua narrativa do drama de
ver"3'.
Como a cidade de Zobeide, esses discursos particularizam a mulher numa determinada ordem natural e social: nua e ausente, corpo e signo, Imagem e
representao. E a mesma histria se conta a respeito
do cinema e sua fundao: "homens de diferentes
naes tiveram o mesmo sonho - viram uma mulher
correr de noite numa cidade desconhecida; ela estava nua, tinha cabelos longos e era vista de costas..."
ESTUDOS FEMINISTAS 1 1 3 N. 1/93

32. Veja, por exemplo, TURIM, Maureen, The Place of

Visual Illuslons, GIDAL, Peter, Technology and Ideolo g y In/through/and
Avant-Garde Rim: An Instance; e ROSE,Jacqueline,
The Clnematic Apparatus:
Problems In Current Theory;
todos em LAURETIS e
HEATH, pp 143-86.
33. RICH, Ruby. Women
and Film: A Discussion of
FeminIst Aesthetics, p. 87.
Rich faz referncia neste
texto a MULVEY, Lauro. Visual Pleasure and Narrative
Cinema, Screen 16, n 2 3,
outono de 1975, pp. 6-18,
e COOK, Pam e JOHNSTON,
Claire. The Place of Women
In the Cinema of Raoul
Wash, In: WASH, Raoul, ed
Phil Hardy , Edinburgh Rim
Festival, 1974, pp. 93-109.

ANO 1

1 14 1 9 SEMESTRE 93

(pois o sexo feminino invisvel na psicanlise e totalmente inexistente na semiologia). O que essa teoria
do cinema no pode sustentar, dada sua premissa
flica, a possibilidade de uma relao diferente do
sujeito espectador com a imagem flmica, de diferentes efeitos de sentido produzidos pelo sujeito, e simultaneamente produzindo-o, na identificao e representao - enfim, a possibilidade de que ocorram outros processos subjetivos na mesma relao. precisamente essa questo, as modalidades do espectador, que constitui o debate levado pela teoria e prtica do cinema de vanguarda acerca da narrativa e
da representao abstrata, do filme ilusionista em
oposio ao filme estrutural materialista; a mesma
questo fornece o contexto e o foco da interveno
feminista 32 . Como diz Ruby Rich,
"De acordo com Mulvey, a mulher no visvel
na platia percebida como masculina; segundo
Johnston, a mulher no visvel na tela. Como se
pode compreender uma estrutura que insiste em nossa ausncia mesmo diante de nossa presena? Com
o que uma mulher espectadora se identifica em um
filme? Como as contradies podem ser usadas de
maneira crtica? E como todos esses fatores influenciam o que uma mulher cineasta faz ou, mais especificamente, uma cineasta feminista?""
O que se pode fazer, como cineasta feminista,
so filmes "que trabalham um problema", como disse
Heath. Essa deve ser tambm, por enquanto, a tarefa
do discurso crtico: opor-se concluso totalizante e
simplista das afirmaes taxativas (o cinema pornogrfico, o cinema voyeurista, o cinema o imaginrio, a mquina de sonho da caverna de Plato, assim
por diante); buscar as contradies, heterogeneidades, rupturas na teia da representao to
finamente tecida para conter o excesso, a diviso, a
diferena, a resistncia; dar lugar crtica no espao
narrativo sem fissuras construdo pelo cinema dominante e pelos discursos dominantes (certamente o da
psicanlise, mas tambm o discurso da tecnologia
como instncia autnoma, ou a noo de uma manipulao total da esfera pblica, a explorao do cinema, por interesses puramente econmicos); finalmente, deslocar esses discursos que obscurecem as
demandas de outros setores sociais e suprimem a interveno da prtica na histria.
inegvel a importncia da psicanlise para o
estudo do cinema e do filme. Ela serviu para desalojar
a teoria cinemtica do controle cientificista e mesmo
mecanicista de uma semiologia estruturalista e incitou considerao dos efeitos do sujeito, de sua cons-

34. MELANDRI, p. 27, traduo minha.

35. H multas opinies em
defesa do projeto de Lacan de uma teoria materialista da linguagem, particularmente de uma reescrita materialista do discurso Idealista a respeito do
amor desde Plato (vejase BRENKMAN, John. The
Other and the One: Psycho-Analysis, Reading, The
Symposium). Mas, no sentido de que o movimento
de passagem do sujeito
atravs da linguagem e,
portanto, de sua histria
"pessoal" seja certamente
dialtico, nelo me parece
claro se essa dialtica
materialista ou hegellana;
em uma ordem estrutural
pr-estabelecida, uma lgica do signifIcante que j
est determinada para
cada novo sujeito, a histria pessoal chega muito
perto de ser escrita com H
maisculo".

truo e representaes, sobre a significao contida no cinema - da mesma maneira como a importncia histrica da semiologia iria afirmar a existncia de
regras de codificao e, por conseguinte, de uma
realidade socialmente construda, bem no lugar onde
uma realidade transcendental, a natureza ("a
ontologia da imagem", como diz Bazin) supostamente se manifestara. E no entanto a natureza subsiste, ao
menos como resduo, nos discursos da semiologia e
da psicanlise; ela sobrevive como no-cultura, nosujeito, no-homem, em ltima instncia, como base
e suporte, espelho e tela da representao do homem. Referindo-se a outro contexto, assim escreve
Lea Melandri:
"O idealismo, a oposio entre mente e corpo,
racionalidade e matria, tem origem em um duplo
encobrimento: o do corpo da mulher e o da fora de
trabalho. Cronologicamente, porm, mesmo antes da
mercadoria e da fora de trabalho que a produziu, a
matria negada em sua concretude e particularidade, em sua "forma plural relativa", o corpo da mulher. A mulher j entra na histria com sua concretude
e singularidade perdidas: ela a mquina econmica que reproduz a espcie humana, e ela a Me,
um equivalente mais universal do que o dinheiro, a
medida mais abstrata que a ideologia patriarcal inventou "34.
A postulao hierrquica da "linguagem" como
modelo universal, o erro da semiologia clssica, tambm uma herana estruturalista na teoria lacaniana.
No primeiro caso, a linguagem conforme entendida
pela lingstica foi o modelo privilegiado de todos os
sistemas de significao e de seus mecanismos "internos"; no segundo, o simblico, como estrutura flica,
tido como modelo primrio dos processos subjetivos.
Quando acontece de um desses modelos ser imediatamente transferido para o cinema, certos problemas
so esvaziados e evitados, excludos do discurso terico ou liquidados dentro deste. Consideremos, por exemplo, o problema da materialidade: enquanto se afirma
prontamente a heterogeneidade material do cinema
com relao linguagem, no se considera seriamente a possibilidade de que vrias formas de produtividade semitica, ou diferentes modos de produo de
signos, acarretem necessariamente outros processos
subjetivos35. Surge, ento, o problema da historicidade
da linguagem, do cinema e de outros aparatos de representao, de seus coeficientes desiguais de desenvolvimento, modos especficos de falar, relaes particulares com a prtica e efeitos combinados, talvez
mesmo contraditrios, sobre os sujeitos sociais.
ESTUDOS FEMINISTAS 1 1 5 N. 1/93

36. HEATH. Questions of Cinema, pp 19-75

37. Local onde desembarcaram os peregrinos do

Mayflower. (N. do T.)

ANO 1 1 1 6 1 2 SEMESTRE 93

Enquanto caminho pela cidade, Invisvel e prisioneira, vou pensando que as questes da significao, representao e dos processos subjetivos devem
ser radicalmente reformuladas a partir de uma perspectiva menos rgida do significado do que aquela
fixada pela psicanlise lacaniana; e que uma teoria
materialista da subjetividade no pode comear com
uma noo dada de sujeito, mas deve se aproximar
do sujeito atravs dos aparatos, das tecnologias sociais que o constroem. Esses aparatos so diversos, quando no discrepantes, em sua especificidade e
historicidade concreta, e por isso que fica difcil avaliar sua co-participao, seu efeito combinado. Assim, por exemplo, se o romance, o cinema e a televiso so "mquinas familiares", eles no podem ser
simplesmente equiparados uns aos outros. Como tecnologias sociais destinadas reproduo da instituio da famlia, entre outras, eles at certo ponto se
superpem, mas o montante da superposio ou redundncia contrabalanado exatamente por sua
especificidade semitica e material (modos de produo, modalidades de enunciao, de inscrio do
espectador/interlocutor, de dirigir-se a ele). A famlia
que v televiso junta realmente outra instituio;
melhor dizendo, o sujeito produzido na famlia que v
televiso no o mesmo sujeito social produzido em
famlias que apenas lem romances. Outro exemplo:
a reelaborao dos cdigos visuais da perspectiva
em um espao narrativo nos filmes falados, admiravelmente analisada por Stephen Heath 36 , certamente
recria alguns dos efeitos subjetivos da pintura em perspectiva, mas ningum pensaria a srio que a pintura
renascentista e o cinema de Hollywood, como aparatos sociais, dirigem-se ideologicamente ao mesmo sujeito.
No resta dvida de que a linguagem um desses aparatos sociais, e talvez seja universalmente o
mais influente deles. Mas antes de eleg-lo o representante absoluto das formaes subjetivas, devemos
perguntar: mas de que linguagem se trata? A linguagem da lingstica no a mesma que se fala no teatro, e a linguagem que falamos fora da sala de cinema no exatamente a mesma que se falou em
Plymouth Rock". O argumento bvio demais. A questo, em poucas palavras, a seguinte: ser realmente possvel pensar que as diversas formas de reproduo mecnica da linguagem (visual e sonora) e sua
incorporao em praticamente todos os aparatos de
representao, depois de todos os trabalhos produzidos a respeito da influncia formadora dos cdigos
visuais, como a perspectiva, no tenham impacto ai-

38. Veja WILLEMEN, Paul.

Reflectlons on Elk hesbaum's Concept of Internai Speech In the Cinema.
Screen 15 n. 4. Inverno de
1974/5, pp. 59-70 e Clnematic DIscourse: The Noblem of Inner Speech.
Screen 22, n 3 (1981). PP.
63-93 e HEATH, Stephen.
Language, Sight and
Sound. In. Questions of Cinema, pp 194-220.

39. METZ. The Cinematic

Apparatus, p 23.

40. HEATH. Questions of Cinema, p. 107.

gum sobre seus efeitos sociais e subjetivos? A esse respeito, deveramos refletir no s sobre a questo da
fala interna nos filmes, como tambm, reciprocamente, sobre o possvel problema da vista ou viso interna
linguagem ("a fala visvel", visibile par/are, expresso utilizada por Dante, inscrita nos portes do Inferno); ambos invocam a problemtica da relao entre
a linguagem e a percepo sensorial, aquilo que Freud
denominou de representaes de palavras e representaes de coisas na ao recproca dos processos
primrio e secundrio38.
Se o cinema pode ser considerado uma "linguagem", exatamente porque a "linguagem" no :
ela no um campo unificado, fora dos discursos especficos como a lingstica ou o Vil/age Voice. H
"linguagens", prticas de linguagem e aparatos
discursivos que produzem sentidos e h diferentes
modos de produo semitica, maneiras pelas quais
se investe esforo na produo de signos e significados. Os tipos de trabalho investido e os modos de produo implicados parecem-me ser direta e materialmente relevantes para a constituio de sujeitos na
ideologia - sujeitos de classe, de raa, de sexos e quaisquer outras categorias diferenciais que tenham valorde-uso para situaes particulares de prtica em determinados momentos histricos.
J se disse que, se for possvel considerar a linguagem como um aparato produtor de sentidos atravs de meios fsicos (o corpo, os rgos da articulao e da audio, o crebro), como o cinema, ento
a enunciao cinemtica mais cara do que a fala39.
verdade; essa observao necessria para a compreenso do cinema como aparato social (os problemas de acesso, monoplio e poder) e sublinha sua
especificidade em relao a outras prticas significativas; mas o parmetro econmico no basta para
definir seu modo de produo semntica. O problema no , ou melhor, no apenas que o cinema
opera com diferentes materiais expressivos, mais "caros", com uma "maquinaria" menos disponvel do que
a linguagem natural. O problema, ao contrrio, que
os sentidos no so produzidos em um filme em particular, mas "circulam por entre a formao social, o
espectador e o filme" 40 . A produo de sentidos sempre envolve/torno a dizer, diversos aparatos de representao, no apenas um aparato especfico. Embora cada um deles possa ser descrito em sua
materialidade de expresso ou condies scio-econmicas de produo (por exemplo, as modalidades
tecnolgicas ou econmicas do cinema falado), a
questo reside na possibilidade de dar conta de sua
ESTUDOS FEMINISTAS 1 1 7 N. 1/93

41. WILLEMEN, Paul Notes

on SubjectIvity. Screen 19,
n. 1, primavera de 1978, p
43.

ANO 1 1 1 8 1 2 SEMESTRE 93

influncia conjunta sobre o espectador e, portanto,

na produo de sentidos para um sujeito e de um sujeito atravs de uma pluralidade de discursos. Em outras palavras, se os sentidos se formam no sujeito e se,
ao mesmo tempo, eles constituem os sujeitos, ento a
noo de produtividade semitica deve incluir a de
modos de produo. Dessa forma, "a questo da construo, leitura e localizao na histria dos valores
semnticos" passa a ser pertinente'''.
Meu argumento tem sido o de que a teoria do
cinema como uma tecnologia social, uma relao
entre a tcnica e o social, s pode ser desenvolvida
atravs de uma crtica permanente de suas aes
discursivas e a partir da conscincia de sua atual
inadequao. Gostaria agora de sugerir que a teoria
cinemtica precisa deslocar as questes de representao e construo do sujeito do leito de Procusto da
significao flica e de uma nfase exclusiva no
significante. Acredito que sejam necessrios outros
meios de descrever o terreno em que se produzem os
sentidos. Para isso, talvez caiba rever a noo de cdigo que ficou de certo modo marginalizada na teoria corrente do cinema, depois de seu momento de
auge com a semiologia, e que foi redefinida por
Umberto Eco em seu livro A Theory of Semiotics.
Na formulao estruturalista da semiologia clssica, um cdigo era construdo para ser um sistema de
valores em oposio (a langue de Saussure, ou o cdigo de pontuao cinemtica de Metz), situado contra a corrente dos sentidos produzidos contextualmente na enunciao e recepo. Supunha-se
que os 'sentidos" (os significados de Saussure) estivessem subsumidos nos respectivos signos (os significantes
de Saussure), ou mantivessem com estes uma relao
estvel. Segundo essa definio, podia-se conceber
e descrever um cdigo, assim como uma estrutura,
independentemente de qualquer propsito comunicativo e fora de uma situao real de significao.
Para Eco, isso no um cdigo mas, na realidade,
uma estrutura, um sistema, enquanto que um cdigo
um arcabouo significativo e comunicativo que vincula elementos diferentes no plano da expresso com
elementos semnticos no plano do contedo ou com
respostas comportamentais. Da mesma maneira, um
signo no uma entidade semitica fixa (a unio estvel de um significante e um significado), mas uma
"funo signica", a correlao mtua e transitria de
duas variveis, que ele chama de "veculo signico" (o
componente fsico do signo no plano da expresso) e
"unidade cultural" (uma unidade semntica no plano
do contedo). No processo histrico, "a mesma vari-

42. ECO, Umberto, A Theory

of Serniotcs. Bloomington:
Indiana University Press,
1976, p. 49. (Traduo em
portugus...)

43. Ibid., p. 78. Essa uma

das razes pelas quais a
traduo apresenta problemas e por que um filme
pode ser lido de modo to
diferente em diferentes
culturas ou situaes de
recepo; por exemplo, o
controvertido documentrio de Antonioni sobre a
China, Chung Kuo, discutido por Eco em entrevista
concedida a William Luhr,
em Wide Angle 1, n. 4, 1977,
pp. 64-72.

44. ECO, Umberto. ATheory

of SemlotIcs, cp. 65-66. A
citao foi ligeiramente alterada.

vel pode entrar em outra correlao, tornando--se

ento uma varivel diferente e originando uma nova
funo signica" 42. Como regras operacionais, socialmente estabelecidas, que geram signos (enquanto
que na semiologia clssica os cdigos organizam signos), os cdigos relacionam-se historicamente com
os modos de produo de signos; donde se conclui
que os cdigos mudam toda vez que contedos novos ou diferentes so atribudos pela cultura ao mesmo veculo signico e, alternativamente, toda vez que
novos veculos signicos sejam produzidas. Desse modo,
um novo texto, a interpretao diferente de um texto
- toda nova prtica de discurso - estabelece uma configurao diferente de contedo, introduz outros sentidos culturais que, por sua vez, transformam os cdigos e reorganizam o universo semntico da sociedade que o produz. importante notar que nessa
acepo de cdigo, o contedo do veculo sg nico
tambm uma unidade dentro de um sistema semntico (no necessariamente um sistema binrio) de valores em oposio. Cada cultura, por exemplo, segmenta a continuidade da experincia "tornando pertinentes determinadas unidades e entendendo as outras como meras variantes, 'alofones-43.
"Quando se afirma que a expresso 'estrela vespertina' denota um certo 'objeto' fsico de forma esfrica, que viaja pelo espao a milhes de milhas da
Terra, de fato dever-se-ia dizer que essa expresso
denota a referncia da pessoa que fala a uma 'determinada' unidade cultural que ela aceitou, segundo o
modo descrito pela cultura a que pertence, sem jamais ter tido a experincia desse referente real. Tanto
assim que apenas o versado em lgica sabe que essa
expresso tem a mesma denotao de outra, a 'estrela da manh'. Qualquer pessoa que tenha emitido
ou recebido esta ltima forma de signo acredita tratar-se de duas coisas diferentes. E a pessoa est certa, no sentido de que os cdigos culturais a que se
referiu forneceram duas unidades culturais diferentes.
A vida social da pessoa no se desenvolveu na base
de coisas, mas de unidades culturais. Ou melhor, para
ela assim como para ns, as coisas s so conhecidas
por intermdio das unidades culturais postas em circulao no lugar das coisas pelo universo da comunicao."'"
Mesmo no interior de uma nica cultura, os campos semnticos se desintegram rapidamente (ao contrrio do campo das cores ou dos termos de parentesco, estudados de modo sistemtico exatamente porque, alm de se constiturem de unidades culturais
muito bem estruturadas, so sistemas durveis, como
ESTUDOS FEMINISTAS 1 1 9 N 1/93

a sintaxe ou a estrutura dos fonemas). A maioria dos

campos semnticos permanentemente reestruturada por meio dos movimentos de aculturao e
reviso crtica; quer dizer, submetida a um processo
de mudana que se deve s contradies internas a
cada sistema ou ao aparecimento de novos eventos
materiais fora do sistema, eventualmente s duas possibilidades. Pois bem, se as unidades culturais podem
ser reconhecidas em virtude de sua oposio recproca em diversos sistemas semnticos, e podem ser
identificadas ou isoladas pela srie indefinida de seus
interpretantes, ento essas unidades podem ser pensadas at certo ponto como independentes das organizaes sistmicos ou estruturais do veculo signico.
A existncia de campos semnticos, ou melhor
sua hiptese terica, possibilita pensar em um espao
semntico no-linear formado no por um nico sistema - a linguagem - mas pela Interao em muitos nveis de unidades culturais e veculos sgnicos heterogneos, constituindo-se os cdigos nas redes de correlaes entre esses elementos que atravessam os planos de expresso e contedo. Em outras palavras, a
significao envolve diversos sistemas ou discursos que
se cruzam, sobrepem ou justapem, enquanto os
cdigos mapeiam caminhos e posies no interior de
um espao semntico virtual (vertical) que discursiva,
textual e contextualmente constitudo em cada ato
de significao. O que distingue essa noo de cdigo que os dois planos, expresso e contedo, so
simultaneamente admitidos na relao de sentido.
Dessa maneira, a noo parece ficar muito prxima
da concepo de aparato cinemtico como uma
tecnologia social: no um mecanismo tcnico ou um
dispositivo (a cmera ou a "indstria" do filme), mas
uma relao entre a tcnica e o social, que envolve o
sujeito como (inter)locutor, postula o sujeito como o
lugar daquela relao. Apenas nesse sentido, segundo Eco, pode-se falar de transformao dos cdigos,
de modos de produo, de campos semnticos ou
do social.
A concepo de Eco produtivista: ele v a
produo do signo, particularmente a modalidade
que ele chama de inveno e que associa arte e
criatividade, a partir da perspectiva do realizador, do
locutor, do artista, produtores de signos. Mas o que
dizer sobre a mulher? Ela no tem acesso aos cdigos
da cidade invisvel que ao mesmo tempo a representa e a afasta; ela no est no lugar do "sujeito da
semiosis" de que fala Eco - homo faber, construtor da
cidade, produtor de signos. Ela tambm no est na
representao que inscreve sua ausncia. A mulher
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45. ROWBOTHAM, Sheila

Woman's Conclousness,
Man's World, Harmondsworth: Penguln Books,
1973.

no pode transformar os cdigos; ela apenas pode

transgredi-los, complic-los, provoc-los, subvert-los,
fazer da representao uma armadilha ("essa cidade
feia, essa armadilha"). Enfim, o conto fundador tambm o mesmo para a semitica. Embora j se possa
compreender de outra maneira o lugar da mulher sujeito da linguagem no discurso e na sociedade, sua
posio igualmente difcil. Ela agora se encontra no
espao vazio entre os signos, num vcuo de sentido,
onde nenhuma demanda possvel e nenhum cdigo
est disponvel; ou, retornando ao tema do cinema,
ela se encontra no lugar da mulher espectadora, colocada entre o olhar da cmera (a representao
masculina) e a imagem na tela (a fixidez especular da
representao feminina), no uma ou outra, mas
ambas e nenhuma ao mesmo tempo.
Eu no tenho nenhum retrato da cidade onde a
mulher sujeito vive. Em mim, mulher histrica, o discurso no adere; no h termo de referncia especfico
algum, nenhum ponto de enunciao determinado.
Nossa discusso sobre a representao da mulher no
cinema e na linguagem em si mesma uma representao da contradio irredutvel das mulheres
no discurso; ela nos coloca na mesma posio da leitora do texto de Calvin, que adivinhando, desejando, construindo a cidade, ao mesmo tempo, dela se
exclui e nela se enclausura. (O que significa afinal falar "como uma mulher"?). Mas uma leitura feminista
crtica do texto, e de todos os textos culturais, instala
a conscincia da contradio e o conhecimento de
seus termos, fazendo da representao uma atuao
que supera o texto. Assumir o papel da contradio
significa para as mulheres demonstrar a no-coincidncia da mulher com as mulheres. Desempenhar os
termos da produo da mulher como texto, como imagem, resistir identificao com a imagem. atravessar o espelho.
Como a leitora j deve ter descoberto, o ttulo
deste ensaio tem pouco ou quase nada a ver com o
livro de Lewis Carrol ou com sua herona. Tem a ver, no
entanto, com um livro que no citado diretamente,
mas cuja presena neste ensaio, como em grande
parte da literatura feminista, se deve nossa memria
histrica: Woman's Consciousness, Man's World, de
Sheila Rowbotham 45. No primeiro captulo, tambm
intitulado "Atravs do Espelho", Rowbotham descreve sua prpria luta, como mulher, junto com e contra
o marxismo revolucionrio, dominado pelo que ela
chama de "no-experincia masculina" da condio
material especfica das mulheres. De fato, ela poderia estar falando em nome de muitas outras ao escreESTUDOS FEMINISTAS 121 N. 1/93

ver: "Quando ouvi a exploso do movimento de liberao das mulheres, subitamente percebi que muitas
idias que vagueavam inutilmente na minha cabea
tomavam forma na ao de outras pessoas - pessoas
mulheres. Novamente descobri por toda parte minhas
posies. Mas, desta vez, ns atravessvamos o espelho juntas" (p.25). O trecho que se segue, um dos mais
comoventes e argutos do livro, particularmente relevante para a concluso deste ensaio:
"Em um movimento revolucionrio, a conscincia s pode se tornar coerente e autocrtica quando
sua verso do mundo se torna clara no somente dentro do movimento, mas quando este se reconhece
naquilo que criou separadamente de si mesmo. Quando podemos lembrar de ns mesmas atravs de nossas criaes culturais, aes idias, panfletos, organizao, histria, teoria, comeamos a integrar uma
nova realidade. medida que comeamos a nos conhecer numa nova relao mtua, podemos comear a compreender nosso movimento em relao ao
mundo exterior. Podemos comear a usar estrategicamente nossa prpria conscincia" (pp.27-28).
TRADUO DE VERA PEREIRA

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