A N T O L O G A DE LA MATERIA

CINE.

Qu hace de una pelcula una buena pelcula?

Esa es la pregunta central tratada en el libro Cine y Comunicacin de Alicia Poloniato, quien
propone soluciones sin pretensin de imponer sus puntos de vista. Solo desea proporcionar las
herramientas de anlisis para una lectura crtica de las pelculas. Ms all de considerar el cine
como entretenimiento puro, la autora quiere despertar en el lector una actitud de ver las pelculas
como una forma de toma de conciencia del mundo en que vivimos y no como un instrumento de
enajenacin. Los medios de comunicacin en s no son responsables de dicha enajenacin, sino
el tipo de mensajes que se difunde a travs de ellos.
1. FUNDAMENTOS PARA UNA TEORA DEL CINE
El cine est tan enraizado en la cultura occidental que una aproximacin racional a l como
sistema de comunicacin, permite conocer mejor la realidad que nos rodea. Para un anlisis
fructfero de ste sistema debemos conocer primero las peculiaridades de su organizacin. El
cine involucra al hombre comn, a todos nosotros, y como fuente de informacin ha influido sobre
nuestros comportamientos, nuestros modos de vida, nuestras pautas sociales y morales.
Consecuencia de ello es que el cine puede funcionar como factor de desarrollo o estancamiento
social e individual, dependiendo de las intencionalidades involucradas en su creacin. Los pases
que producen la mayora de las pelculas para el cine son solamente algunos y sus productos se
distribuyen en el resto de los pases. Por ello es importante fomentar las producciones
cinematogrficas nacionales y participar en la conservacin de las identidades nacionales de los
pases dependientes de las grandes potencias cinematogrficas.
1.1 ANTECEDENTES HISTRICOS DEL CINE
Los tres inventos que posibilitaron la aparicin del cine fueron
a. la linterna mgica
b. la fotografa
c. la pelcula instantnea
La linterna mgica se conoca desde el siglo XVII. Consista en una caja con una fuente de luz y
lentes de aumento, entre estos elementos se colocaba una placa de vidrio con pequeos dibujos
que, de esta manera, se proyectaban sobre lienzos en forma aumentada. Para agregar
movimiento a los dibujos proyectados, stos se pintaban sobre un cilindro que giraba en el interior
del aparato, provocando en los espectadores la ilusin de estar observando el movimiento. La
fotografa clsica (no digital) puede ser definida como la fijacin de imgenes permanentes
mediante la utilizacin de una sustancia sensible a la luz. En 1922 y como desarrollo de estos
descubrimientos, J. Niepce invent la fotografa. Cabe sealar que otra vertiente asocia el invento
de la fotografa a Fox-Talbot quien invent la pelcula negativa. Ambos mtodos de fijacin de
imgenes permanentes tena un defecto: se requeran tiempos de exposicin a la luz prolongados
que podan llegar a ocho horas en un principio. Paulatinamente, se logr reducir el tiempo de
exposicin hasta llegar a unos segundos. A pesar de que en 1852 Julio Duboseq sustituye los
dibujos de la literna mgica por fotografas y de que desde 1853 se conoce la proyeccin de
imgenes en movimiento, no podemos hablar realmente de cine debido a que los cilindros usados
limitaban demasiado el nmero de fotogramas, permitiendo solo secuencias cclicas muy cortas
donde no caba una lnea argumental. Para la historia de la cinematografa haban ocurrido ya dos
descubrimientos bsicos: - la aplicacin de la cmara oscura a la linterna mgica en el siglo XVII el efecto de la luz sobre una placa sensible en el siglo XVIII cuando en 1884, Jorge Eastman
inventa la pelcula instantnea, con lo que culmina la evolucin del acortamiento de los tiempos
de exposicin y comienza la creacin de secuencias de movimientos ms largas.
1.2 LOS FUNDAMENTOS DEL CINE: MLIS Y LUMIRE

La primera pelcula filmada fue: Salida de los obreros de la fbrica Lumire. Fue exhibida en
1895, primero, experimentalmente en la sede de la Sociedad de Apoyo a la Industria Nacional y
pocos meses despus con fines comerciales para un pblico dispuesto a pagar por ver una
pelcula filmada y no dibujada o consistente de fotografas de movimientos montadas en ciclos
cuya duracin estaba limitada por el dimetro del cilindro rotativo. Cuando Louis Lumire
proyectaba esa primera pelcula documental creada por medio de su sistema patentado como un
aparato que serva para obtener y proyectar imgenes cronofotogrficas, el suceso fue poco
menos que ignorado por la prensa. Solo tres peridicos mencionaron el evento y coincidieron en
considerarlo como curiosidad cientfica. No obstante de que el aparato de Lumire no permita
una filmacin mvil, lo que para la pelcula se reflejaba como la limitacin a un solo plano, en su
pelcula El regador regado ya se pueden observar accin y lnea argumental. A Lumire le pareci
demasiado grande la tarea de edificar un negocio sobre la base de la tecnologa nueva. Fue un
paisano suyo, George Mlis, quien fund la primera empresa de produccin cinematogrfica, la
Star Film. En su estudio dispona ya de los rudimentos de todo lo que existe en un estudio
cinematogrfico de la actualidad. La idea de hacer cine de Mlis se inspiraba en el teatro. Quera
aplicar una ptica diferente para la recreacin de espacios y campos de argumentacin. Para ello
creaba decoraciones en el estudio que le servan para poner en escena las lneas argumentativas
de sus caracteres. Filmaba secuencias de hasta 15 minutos y en plano general. Pese a esta
limitante, Mlis logr poner en prctica ya la mayora de los trucos cinematogrficos: fundidos,
sobreimpresin sobre fondo negro, desdoblamiento de personajes. Las producciones de la Star
Film no solo eran pelculas de entretenimiento, como Viaje a la Luna, sino que tambin produca
los primeros spots publicitarios y muchas pelculas supuestamente documentales que eran
completamente falsas. Entre 1895 y 1914 produjo un total de cerca de 450 pelculas,
convirtindose de esta manera en el primer director de cine en el sentido moderno de la
profesin. Cabe sealar que en el campo comercial no pudo competir con el monopolio Edison.

1.3 EVOLUCIN DEL CINE

Por otra parte, el mtodo de las imgenes cronofotogrficas se aplicaba en intentos de filmacin
para la presentacin simultnea de secuencias con actores teatrales y de grabaciones de sonido
de los textos correspondientes. Aparentemente, las primeras presentaciones multimedia como la
de 1900 donde se exponan grabaciones fonogrficas de arias y dilogos teatrales junto con las
filmaciones correspondientes la de 1908 que proyectaba entre otros a Sara Bernhardt, La
Divina, en representaciones de roles teatrales filmadas que se acompaaban con las
correspondientes grabaciones fonogrficas, no obtuvieron reconocimiento comercial. Desde esta
perspectiva se consideraba que el cine no poda se teatro filmado, careca de ritmo y naturalidad.
En 1914, debido a la guerra, se fren la produccin cinematogrfica europea. Era el momento del
surgimiento de los primeros directores de cine norteamericanos. Entre ellos destaca David Griffith
con sus pelculas El nacimiento de una nacin e Intolerancia (1916). En estas pelculas se utilizan
ya conscientemente los diferentes planos, aportando el realismo detallista como enriquecimiento
del lenguaje cinematogrfico. Antes de Griffith, la cmara se mantena en un plano fijo para
registrar simplemente los eventos que sucedan frente a su lente. Ahora, la cmara se mova, se
acercaba o alejaba de la escena, dependiendo de la intencin expresiva del director. Otro pionero
importante del cine fu el ruso Dziga Vertov quien estaba convencido de que la cmara era el
instrumento ideal para el registro de la realidad. Puede ser considerado como el verdadero
creador del cine documental. Uno de sus aportaciones al desarrollo del lenguaje cinematogrfico
fue la introduccin de la entrevista filmada como base del cine verdad, otra fue la toma de sonido
directo. Su compatriota Sergio M. Eisenstein recalca en sus escritos y pelculas la importancia del
montaje cinematogrfico. Eisenstein comprende la pelcula como una sucesin de estructuras. En
la sala de montaje, el director debe seleccionar las imgenes y disponerlas en el orden adecuado
para lograr una emocin esttica en el espectador. Para ello, cada imagen es analizada en

relacin con las dems imgenes que forman su contexto. En este contexto, cada imagen
conserva una relacin de tensin o concordancia frente a las otras imgenes que el director debe
utilizar conscientemente como elemento del montaje. Otro aspecto importante del cine de
Eisenstein es la ocupacin de las masas como protagonistas de muchos de sus filmes. El
realizador descubre en las masas las posibilidades de una coincidencia de las problemticas
sociales con las expresiones poticas. Pelculas que ilustren le trabajo de Eisenstein son, como
cine mudo, El acorazado Potemkin (1925), y en el mbito del cine sonoro Alejandro Nevsky
(1938) e Ivn el Terrible (1944). Un director famoso asociado principalmente con el cine mudo es
Charlie Chaplin. Cabe sealar que Chaplin es su propio actor principal en muchas de sus an
bien conocidas pelculas: Carlitos vagabundo, Carlitos bombero, Carlitos debutante, etc. Todas
ellas son corto metrajes. Alicia Poloniato destaca la pelcula Tiempos modernos (1937) para
ejemplificar el porqu de la vigencia de las pelculas de este director: El mueco mecnico creado
en el filme es la imagen del hombre en una sociedad como la nuestra. Cabe mencionar que
Chaplin tambin hizo pelculas sonoras, fungiendo nuevamente como director y actor, por
ejemplo: El gran dictador (1940) y Candilejas (1953).i Dentro del cine mudo, surge tambin una
corriente conocida como el expresionismo alemn que consiste en un grupo de directores que
propone soluciones plsticas para representar temas de corte fantstico-demoniaco. ii Se
comenz con el diseo de las decoraciones como elemento para exponer simblicamente la
mentalidad y el estado anmico de los personajes. Ello se puede observar muy bien en el filme El
gabinete del doctor Caligari (192?). En la subordinacin a lo teatral y a lo pictrico se perciben las
limitaciones de este recurso para la produccin plstica del drama. Por ello, los directores
expresionistas alemanes comienzan a utilizar la luz como elemento de una iluminacin
expresionista a travs de la cual logran una armona de luces, sombras y extraos claroscuros
que sirven para recalcar el tema de la historia narrada y el alma de los personajes del filme. Con
el cine sonoro comienza tambin la poca de oro de las pelculas de Hollywood y la inundacin de
los mercados nacionales con las producciones estadounidenses, mayoritariamente comedias que
ms all de consolidar la posicin de la casa productora en el mercado no representan avances
en el desarrollo de la cinematografa y se limitan a ser muestras de gran calidad en el manejo de
los recursos tcnicos del cine. Aqu entran tambin la produccin de las comedias musicales,
muchas de ellas estn centradas en la presentacin de la pareja de bailarines de Fred Astaire y
Ginger Rogers. La industria del entretenimiento con sus estudios de produccin cinematogrfica
de Hollywood, tambin experimenta con la adaptacin de xitos literarios reconocidos para su
puesta en escena. A finales de la Segunda Guerra Mundial, surge el neorrealismo italiano cuando
en Italia se estrena Roma, ciudad abierta (1944). Elementos estilsticos del neorrealismo son el
rodaje en la calle o en escenarios naturales, la sencillez temtica que lejos de ser mera trivialidad
se sustenta en slidas construcciones dramticas, y un lenguaje casi documental para que los
personajes capturados en momentos de verdadera autenticidad exhiban testimonios de
humanidad. Diez aos despus de la introduccin del estilo neorrealista, este sigue siendo actual
cuando Federico Fellini filma La strada (1954), con la excelente actuacin de Giuletta Massini.
Otro reconocido director de la escuela neorrealista es Rosselini iv. En Francia tambin surge una
nueva generacin de directores que se distinguen por su inconformidad con las producciones
francesas que sus antecesores haban realizado. Ellos no forman un grupo que utilice un lenguaje
determinado y homogneo en sus producciones, no disponen de una esttica en comn y
destacan porque quieren hacer algo diferente de lo conocido. Ejemplos de esta nouvelle vogue
son Los 400 golpes de Truffaut, Hiroshima mi amor de Resnais, A bout de souffle de Jean Luc
Godard y Ascensor para el cadalso de Louis Malle. Los directores y pelculas mencionadas hasta
el momento son solamente ejemplos y no se pretende haber expuesto todos los directores
importantes o corrientes cinematogrficas particulares que hayan contribuido al enriquecimiento
del cine como forma de expresin y comunicacin. En este contexto cabe sealar que en la ltima
dcada del siglo XX surgieron muchos filmes hechos para un pblico que no se orienta en los
actores que forman el reparto de una pelcula sino en su director. Esta nueva tendencia se llama
cine de autor y se caracteriza por una gran originalidad temtica y de su tratamiento
cinematogrfico. Algunos de los directores ya mencionados participan en este nuevo estilo de
hacer cine, adems de muchos otros de los cuales cabe sealar a modo de ejemplo a

Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Passolini, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Luis Buuel y
Carlos Saura.
1.4 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO
Alicia Poloniato ofrece dos explicaciones para el malestar del cine latinoamericano:
1. El precario desarrollo econmico de la mayora de los pases latinoamericanos origina una falta
de inversin en la produccin cinematogrfica, y el analfabetismo y la pobreza que acompaan al
escaso desarrollo econmico impiden el acceso al cine a un gran pblico potencial.
2. La distribucin de las pelculas est casi exclusivamente en manos estadounidenses y,
consecuentemente, se favorece la exhibicin de las pelculas de Hollywood y se impide la
distribucin de las producciones nacionales. Como causa de la falta de calidad en las escasas
producciones nacionales se puede considerar la idea de los inversionistas de que para garantizar
buenos rendimientos de las inversiones, se tena que copiar el estilo de los xitos hollywoodenses
o europeo. Dado que en el campo artstico la repeticin de frmulas generalmente no aporta
obras valiosas, el cine latinoamericano no pudo aspirar a ser considerado como cine de arte,
sobre todo porque sus producciones no mostraban los aspectos de la cultura popular, no
mostraba los sufrimientos y alegras del hombre comn de las sociedades latinoamericanas, e
ignoraba las verdaderas races histricas de estas culturas populares, produciendo
mayoritariamente melodramas familiares de tono moralizante, folklore superficial, pelculas
histricas que se caracterizaban por un patriotismo acartonado, y pelculas basadas en un
erotismo vulgar. En Mxico, Argentina y en el Brasil la produccin cinematogrfica comenz a
producir cine para las masas. Para ello consideraba que lo ms adecuado en el sentido de
ganancias lucrativas era la imitacin de los modelos extranjeros que proporcionaban filmes de
entretenimiento que transportaban a los espectadores a mundos fantsticos, alejados de la
realidad que vivan. De esta manera se evitaba inconformar o hacer pensar al espectador. Si bien
es cierto que con este tipo de filmes se logr entretener al pblico, tambin lo es que este tipo de
pelculas contribua a mantener las creencias, sentimientos y valores sustentados por la clase
dominante Apenas a finales de los 50 surgen movimientos renovadores en dos pases
latinoamericanos: En Brasil y en Cuba, aparecen realizadores que se centran en las
problemticas nacionales. Ellos llevan a las pantallas de proyeccin cinematogrfica aspectos de
la realidad social en que vivan la mayora de los espectadores nacionales y latinoamericanos en
general, es decir, se comenzaba a tratar temticas como la pobreza y la injusticia social, la
dependencia y el subdesarrollo, la prepotencia de los poderosos y la represin popular.
BRASIL.
En Brasil, el movimiento se llama Cinema Novo y sus mximos exponentes son Glauber Rocha
quien dirige Dios y el Diablo en la tierra del sol, Carlos Diegues realiza Gran ciudad y Nelson
Pereira dos Santos ofrece Vidas ridas, pelcula que Alicia Poloiato considera como la obra
maestra del Cinema Novo. Las pelculas de este grupo de directores se centran en temticas
como la miseria omnipresente en la favelas, los barrios de los brasileos que viven en un estado
de pobreza extrema dentro de las grandes ciudades, y en el sertao, la regin noreste de Brasil
que est habitado por campesinos sin tierra y sin trabajo.
CUBA
En Cuba hasta el ao de 1959 solo muy escasamente se haban producido pelculas. Alentados
por la poltica de Fidel Castro, los directores cubanos comienzan a hacer pelculas que enfocan la
historia del pas desde una perspectiva opuesta a la habitual hasta entonces. Ahora se muestra la
dominicacin espaola como tal y la accin popular contra esta dominacin es presentada como
relacionada con el presente del pas en construccin. Ejemplos de pelculas de este movimiento
incipiente son Luca, La primera carga del machete y Memorias del subdesarrollo. El movimiento

rompe las fronteras y sirve de inspiracin para realizaciones en pases latinoamericanos tales
como Argentina, Bolivia y Chile, donde a finales de los aos sesenta se empieza a hacer el as
llamado cine popular que centra sus temticas en los intereses y luchas de los pueblos oprimidos
y dominados, y se muestra la respectiva situacin nacional, representando problemticas del
pasado
y
del
presente.
BOLIVIA
En Argentina y Bolivia, los realizadores de cine se enfrentan a muchos obstculos tales como la
falta de financiamiento y de quipos esenciales para la produccin cinematogrfica, la oposicin
dominante de los canales de distribucin e incluso las hostilidades de los gobiernos. A pesar de
ello, se logra filmar algunas pelculas entre las cuales Alicia Poloniato destaca las del director de
cine boliviano Jorge Sanjins del grupo de produccin Ukumau. Desde una perspectiva radical
realiza filmes en las lenguas de los indgenas bolivianos que, por ejemplo, tratan la relacin real
entre indios y blancos en la sociedad boliviana. Ejemplos de este cine son El coraje de un pueblo
y Sangre de cndor.
ARGENTINA
En aquellos pases en que no haba una apertura para una visin crtica de la realidad nacional,
como es el caso de Argentina, los hacedores del cine tenan que buscar alternativas para lograr
sus producciones. Tenan que encontrar caminos de distribucin alternos, para un pblico
diferente que reciba los filmes desde una perspectiva particular. Para lograr este propsito, era
necesario encontrar formas de produccin comunitarias, y muchas veces no se debera hablar de
un director de la pelcula sino de un grupo de interesados que se una para lograr una realizacin
cinematogrfica que rompa con el discurso oficial acerca de la supuesta realidad del pas.
Ejemplos de este tipo de cine son La hora de los hornos de Solanas y Getino y La Patagonia
rebelde de Hctor Olivera. Otros realizadores lograron penetrar en los circuitos comerciales con
producciones de visin crtica moderada, como por ejemplo Lautaro Mura con sus filmes
Shunko, Alias Gardelito y La Raulito.
CHILE
En Chile, la subida al poder de Salvador Allende fomenta realizaciones cinematogrficas desde
una perspectiva crtica que sirve para encarar los problemas sociales como producto de las
estructuras del poder histricas. Miguel Littin, director de la pelcula El chacal de Nahueltoro,
afirma que el propsito de su pelcula es explicar como la sociedad chilena contempornea es
producto de cientos de aos de colonialismo y dependencia, e indicar cmo la sociedad puede
ser transformada. Desafortunadamente, este tipo de cine no pudo mantenerse en ninguno de los
pases mencionado, con excepcin de Cuba. Dado que afectaban los intereses de las clases
nacionales dominantes los directores fueron obligados a cesar su trabajo e incluso muchos de
ellos juntos con los actores y dems personal involucrado en sus producciones tuvieron que
exiliarse en el extranjero. En cuanto a la forma de la gran mayora de los filmes citados, se trata
de documentales de ficcin, un gnero muy estrechamente relacionado con los documentales
reales. Ambos tipos de pelcula son un registro del tiempo en que se hacen y del tiempo sobre el
cual se hacen. Transmiten tres tipos de mensajes para el espectador: en el campo de los hechos,
se pretende mostrar la realidad tal como es, en el canal afectivo se refleja el sufrimiento de los
pueblos, y en el mbito intelectual se ofrece una interpretacin particular del realizador. Sin
embargo, no se trata de documentales reales debido a que los directores se toman la libertad de
traspasar el campo de lo estrictamente real cuando usan la imaginacin y fantasa para
reconstruir algunos hechos que representen esta realidad en forma simblica.
1.5 EL CINE NACIONAL

El cine mexicano ha pasado por etapas como la produccin para un pequeo mercado interno la
produccin para el mercado latinoamericano de habla espaola el estancamiento. Durante la
Segunda Guerra Mundial, tiene lugar el crecimiento inicial de la industria cinematogrfica en
Mxico. Entre 1938 y 1945 se sostiene su crecimiento y luego entra en una fase de crecimiento
moderado que dura hasta el ao 1951. Durante estos 13 aos nacen las grandes estrellas y las
divas clsicas del cine mexicano: Dolores del Ro, Mara Flix, Pedro Armendriz, Cantinflas,
Arturo de Crdoba, Jorge Negrete y Pedro Infante. En este perodo aparecen como directores
Julio Bracho y el sobresaliente Emilio El Indo Fernndez quien, junto con los actores, cuenta con
la excelente fotografa de Gabriel Figueroa para sus realizaciones. Mara Candelaria es un buen
ejemplo de cmo Fernndez incurre en una produccin a la que le falta el rigor ideolgico para
salvarse de la mediocridad tpica de la poca y como, a la vez, dispone de las imgenes captadas
por el lente de Figueroa para hacernos disfrutar de la belleza visual de los paisajes y personajes,
mostrando un dominio excepcional de la tcnica para creaciones de alto valor esttico. La perla
es una pelcula diferente del mismo director en la cual logra colocarse en una posicin ms
objetiva desde donde puede tratar sin demagogia los problemas sociales del indgena.
Lamentablemente, estas fueron las excepciones. Por lo general se realizaban pelculas que
giraban alrededor del melodrama, de un folklore falso de disfraces y canciones, o de una
perspectiva histrica simplista. El tema del indio, por ejemplo, es tratado, salvo excepciones
como la pelcula de Fernndez, desde una perspectiva romntica y fatalista. En esa poca
tambin llegaron a Mxico muchos profesionales de la cinematografa espaola de los cuales solo
Luis Buuel hizo aportaciones considerables al avance artstico de la cinematografa nacional.
Cabe destacar obras como Los olvidados, Susana, carne y demonio, La hija del engao y, sobre
todo, su obra maestra El ngel exterminador. Buuel, a pesar de haber trabajado en Mxico
siempre por encargo, puede declarar orgullosamente nunca hice pelculas que alaben a la
polica, ni a la patria ni al ejrcito, ni tampoco he hecho melodramas. A comienzos de los aos
cincuenta comienza la crisis del cine mexicano. El pblico ya est aburrido de las repeticiones sin
fin que ofrece la produccin nacional y se llega a recuperar solo el 30 % de las inversiones. La
creacin del Sindicato de Trabajadores de la Produccin Cinematogrfica Mexicana result ser un
obstculo para el avance artstico en el ramo de los directores dado que los directores
establecidos cerraban hermticamente el acceso a los productores e inversionistas, para
fortalecer posiciones personales. Jos M. Garca Ascot es una de las pocas excepciones que
logra filmar fuera del STPCM. Su cinta El balcn vaco obtiene premios en el festival de Lorcano,
sin embargo y de manera caracterstica, en Mxico su pelcula es exhibida solamente en cine
clubes. En 1964, la Seccin de Tcnicos y Manuales del Sindicato organiza un concurso de cine
experimental. Las pelculas presentadas caen nuevamente en el esquema de afirmacin del
estatus quo, no se presenta una visin crtica de la realidad mexicana, con excepcin de la
pelcula premiada La frmula secreta43. A principios de los aos setenta, el cine mexicano deja
de ser de la iniciativa privada y se vuelve parte de la administracin gubernamental. Mxico se
convierte en el nico pas capitalista de Latinoamrica donde el cine pertenece al Estado. Los
efectos de esta gubernamentalizacin son positivos para la creacin flmica dado que ms
realizadores jvenes se sienten ahora con la suficiente libertad como para presentar visiones
crticas de la realidad mexicana. Ejemplos de ello son Paul Leduc con las cintas John Reed,
Mxico insurgente y Mezquital, Arturo Ripstein con La hora de los nios y Felipe Cazals con
Canoa y La manzana de la discordia . El director chileno Miguel Littin dirige en las mismas
condiciones su pelcula Actas de Marusia. En este perodo se crea tambin la Cineteca Nacional
donde se exhiben pelculas seleccionadas y donde los estudiosos del cine tienen acceso a un
importante banco de pelculas y obras de crtica.
2. APARATO TCNICO DEL CINE
2.1 ELEMENTOS FUNDAMENTALES PARA HACER UNA PELCULA
Un director de cine manifest alguna vez que se podra hacer una buena pelcula a partir de los
hechos aparentemente banales de la vida de cualquier pasajero de un camin, sealando con ello
el nmero infinito de temas posibles que pueden ser el punto de partida de una cinta

cinematogrfica.vii En general se puede decir que una idea es la base para una pelcula y lo
primero que se hace es elaborar un libreto basado en de esta idea que puede resultar de un
cuento (El Decamern), una historia original (Hiroshima, mon amour), una obra teatral (Eda), una
novela (Lo que el viento se llev), de una versin nueva de una pelcula antigua (Sangre y arena)
o, como en el caso de las pelculas del neorrealismo italiano, de los hechos de la vida cotidiana
de las clases desposedas (por ejemplo, Ladrn de bicicletas del director Vittorio de Sica) . El
proceso de seleccin de una idea se basa en el anlisis de la calidad de la historia, la
construccin dramtica y la forma, y tiene lugar, en el caso del cine comercial, entre ejecutivos y
productores mientras que en el caso de los independientes, los productores y los directores estn
a cargo de esta seleccin.
a) Condiciones de forma
Por lo general, como material inicial se prefiere partir de una historia completa, con muchos
detalles y de suficiente extensin como para llenar los noventa o ms minutos de duracin de una
pelcula. Por ello se estn filmando ms novelas que cuentos. Un material extenso potencializa la
edicin, permitiendo omisiones y fusiones, mientras que es difcil transformar en pelcula el
material de un cuento corto o de otra forma literaria como el poema u otras. Por ello, en las
producciones cinematogrficas se prefiere juntar varios cuentos agrupados alrededor de una
temtica o idea central y presentarlas como una sola pelcula, siendo que los cuentos individuales
incluso se pueden encargar a diferentes directores. La autora menciona como ejemplos las cintas
El Decamern basado en el libro de cuentos del mismo nombre de Boccaccio e Historias
extraordinarias, una pelcula basada en los cuentos de Edgar Allen Poe. Cabe destacar que
cuando los espectadores han ledo con anterioridad la obra literaria, frecuentemente no estn de
acuerdo con su adaptacin cinematogrfica, la consideran como no lograda y prefieren el material
original. Ello se base en el hecho de que durante la lectura la imaginacin del lector est menos
condicionada, se puede interrumpir y reanudarla sin mayor prdida de informacin. En el cine hay
otro ritmo. La autora sugiere que en el cine la fotografa clausura la libertad imaginativa, mientras
que en la literatura se espera ms participacin del lector en la reconstruccin imaginaria de las
escenas descritas. A nivel general se puede decir que en los comienzos del cine las pelculas
histricas y de fantasa tenan grandes dificultades tcnicas para recrear adecuadamente los
espacios y ambientes descritos en las obras literarias correspondientes. Desde hace algn
tiempo, cintas tales como El Gatopardo de Lucino Visconti 2001, Odisea en el espacio de
Stanley Kubrick. Demuestran que sta poca ya fue superada, la creacin de espacios fantsticos
o de gran detallismo histrico ya no ofrece dificultades para los profesionales del ramo.
b) Construccin dramtica
Alicia Poloniato defiende la tesis de que no todos los temas son idneos para desarrollar un
argumento o para hacer una buena pelcula de ellos. Condicin bsica para un argumento
aceptable es que exista algn conflicto que debe ser resuelto. Sin embargo, no es necesario partir
de situaciones extremas para lograr un buen argumento. Las pelculas centradas en problemas
psicolgicos o sociales muestran que se pueden realizar buenas cintas a partir de hechos
aparentemente insignificantes. Ejemplo de ello es la pelcula Ladrn de bicicletas donde el
guionista Csar Zavattini logra presentarnos de manera interesante la historia de un trabajador
italiano de la posguerra que est viviendo en condiciones de miseria y a quien le roban su
bicicleta, su nica herramienta de trabajo. A pesar de que la historia no incluye actos heroicos u
otros hechos sensacionales, se logra la representacin dramtica de algo profundamente
humano.
c) Calidad de la historia
En el cine se presentan simultneamente diferentes planos. De estos planos podemos destacar el
plano del contenido y el plano de la expresin. Es de gran relevancia la relacin que se mantiene
entre ambos, es decir, ambos planos se deben sostener mutuamente para realizar un filme

logrado. En el caso contrario podemos verlo y sentir que a pesar de, por ejemplo, sus bellas
imgenes y su buen ritmo, no nos gust. Al analizar el plano del contenido de una pelcula
estamos analizando la calidad de la historia presentada. Independientemente de los gustos
personales del pblico, parece existir un acuerdo sobre el hecho de que todas las pelculas deben
tener las cualidades de comprensibilidad y verosimilitud, para poder ser juzgadas como logradas.
Est evidente que no nos sentimos cmodos al ver una cinta que no comprendemos por estar mal
narrada, por no poder justificar ciertas secuencias o por presentar un simbolismo recargado. Cabe
sealar que en relacin con la comprensibilidad existen gradaciones, con el resultado de que
puede haber pelculas que son comprensibles para audiencias mayores o menores.
Lamentablemente, cuando se producen historias para pblicos amplios muchas veces se
confunden claridad y sencillez con estupidez. En estas producciones se menosprecia el criterio y
la inteligencia del espectador medio. Por otra parte, los detalles de una historia filmada deben
parecer verdaderos. Debe parecer que lo que se est proyectando puede ser real. La historia
debe ser verosmil. Sin embargo, tampoco esta regla es absoluta, pinsese en los westerns o las
pelculas de espionaje como las de James Bond. Y mucho menos verosmiles an son las
pelculas como La Guerra de las Galaxias. Aqu se trata de gneros de cine bien definidos que
han creado su propia realidad, por as decirlo. Las historias presentadas cumplen con la lgica del
gnero, no con la realidad. Alicia Poloniato opina que para hacer una pelcula es indispensable
tener un libreto, y entre mejor sea este libreto mejores posibilidades hay de que la pelcula
tambin resulte buena x. Antes de pasar al rodaje, el libreto es convertido en guin tcnico mismo
que contiene todas las instrucciones tcnicas para el rodaje de la cinta. Es la base para posibilitar
un trabajo de filmacin eficiente. Aqu, la historia del filme es presentada en las unidades
cinematogrficas de planos y secuencias y se revisa su funcin para la totalidad de la obra. Esta
etapa puede ser realizada por diferentes personas especializadas, pero tambin se da el caso de
que el director del filme se encargue adicionalmente de la elaboracin del libreto y del guin
tcnico. Ejemplo de ello es Carlos Saura con su pelcula Cra cuervos .
2.2 PRODUCCIN: LA DIRECCIN Y LOS TCNICOS
La produccin de una pelcula implica factores artsticos, tcnicos y financieros. Por desgracia, los
aspectos artsticos y tcnicos son subordinados a las condiciones financieras: muy
frecuentemente, una pelcula es filmada para generar el mximo de ganancias en el menor
tiempo posible y, por ello, se descuidan los detalles artsticos y tcnicos. En los Estados Unidos
de Amrica, las pelculas son clasificadas con las categoras A, B o C, dependiendo de la
cantidad de capital invertida en su produccin. La categora A se refiere a las superproducciones
que implican un costo elevado para ocupar extras, vestuario, escenografas y la actuacin de
estrellas consagradas. Para las pelculas de la categora A se dedica una parte considerable del
capital para la distribucin y la publicidad correspondiente. Como ejemplo de este tipo de pelcula
Alicia Poloniato cita la obra Cleopatra de Joseph Mankiewicz que cuenta con la participacin de la
pareja de actores Richard Burton y Elizabeth Taylor. Sin embargo, una superproduccin no es
sinnimo de una produccin de calidad. A pesar de ello, una superproduccin siempre garantiza
ser un xito taquillero debido al despliegue del aparato publicitario que apoya su distribucin.
Alicia Poloniato opina que las mejores pelculas son aquellas de la categora B que tienen un
costo de produccin y distribucin intermedio. Este tipo de pelculas puede resultar ganadora de
algn premio internacional como lo es el caso de la pelcula Marty, por citar un ejemplo. En la
opinin de Alicia Poloniato, es mejor olvidarse de las pelculas que reciben la clasificacin C dado
que stas son de muy baja calidad y solo se producen porque los distribuidores estn obligados
legalmente a exhibir un nmero determinado de este tipo de cintas, La industria del cine abarca la
produccin, distribucin, exhibicin y las industrias tcnicas especializadas. En los Estados
Unidos de Amrica, esta industria est dominada por solo ocho grandes empresas que son
responsables del 75% de las pelculas expuestas xiii. Para realizar una cinta cinematogrfica en
Hollywood, por lo general, se juntan unos diez a veinte ejecutivos con el consejo de produccin
para hacer las decisiones importantes y contratar el personal para el filme. Los productores
dependen de esta junta y estn ligados contractualmente a alguna de las empresas ejecutoras de
la realizacin mientras que los directores son considerados como tcnicos que se deben ocupar

exclusivamente de los detalles del rodaje. A pesar de que los productores, directores, estrellas y
tcnicos normalmente cuentan con contratos de larga duracin, evitan acciones arriesgadas en
trminos de comprometer el xito taquillero de la produccin dado que ello resultara en la
disolucin de su contrato. Por esta razn, se prefiere repetir las frmulas de produccin exitosas
aunque ello lleve a un estancamiento del cine como manifestacin artstica. En Europa y algunos
pases latinoamericanos, la realizacin de las pelculas est sujeta a otro rgimen. Aqu, los
productores no pertenecen a algn monopolio sino que se trata de pequeos industriales que
actan como inversionistas y entusiastas del cine. Debido a los altos costos de la produccin
cinematogrfica, son muy frecuentes las asociaciones con otros inversionistas y la contratacin
de crditos con bancos dedicados a brindar este tipo de servicios para la industria del cine. Sin
embargo, este tipo de produccin tampoco garantiza una mejor calidad de las pelculas dado que
los inversionistas y bancos mencionados quieren obtener ganancias y, por ello, tambin recurren
a las frmulas exitosas de produccin cinematogrfica. Dependiendo del talento del director de
una pelcula, ste puede componer un libreto deficiente. Alicia Poloniato considera que directores
como Chaplin, Bergman o Dovzhenko generalmente proceden de esta manera. En los Estados
Unidos de Amrica el director tiene menos libertad, recibe el guin tcnico ya elaborado y se tiene
que limitar a vigilar el rodaje y dirigir a los actores mientras que en Europa el director es el
verdadero autor de la pelcula. Aqu, el director participa en la elaboracin del guin tcnico,
prepara los detalles de filmacin, dirige a los actores, toma decisiones acerca del montaje final de
la cinta y tiene la ltima palabra de los detalles de vestuario, escenografa e iluminacin. Las
escenas no se filman con la misma cronologa con la que aparecern en la pelcula terminada.
Por ello, el director debe poner especial cuidado en la actuacin de sus actores, debe procurar
que mantengan el carcter del personaje que representan, independientemente de lo que
proyecten en la toma antecedente o siguiente. El asistente de direccin est a cargo de vigilar
que los actores estn listos, que la escenografa est preparada correctamente, que los objetos y
personas estn en su lugar, cuando la cmara comienza a filmar. La secretaria del estudio lleva el
registro y control de las tomas realizadas. Ello es necesario para permitir un montaje apropiado de
las secuencias que implica un proceso de seleccin y dosificacin. Por otra parte, el control de las
tomas es necesario para garantizar la totalidad del material filmado antes de proceder al montaje
final dado que la realizacin de una toma faltante puede representar un alto costo por la
reconstruccin de la escenografa y la disponibilidad de los actores y del personal tcnico.
2.3 LOS ACTORES, EL MAQUILLAJE Y EL VESTUARIO
No obstante de que el talento del director es decisivo para la calidad de una pelcula, los
espectadores frecuentemente solo recuerdan el nombre de la actriz o del actor principal. En la
opinin pblica, una pelcula debe ser buena cuando participan en ella actores de la talla de
Anthony Quinn, Sophia Loren, Marcello Mastroiani o Mara Flix. Esta idea es fomentada por los
productores que disean la publicidad para una pelcula precisamente enfatizando y reforzando la
imagen de la estrella y logrando, de esta manera, garantizar el xito en taquilla. Cabe sealar que
para ser buen actor no basta con tener de talento, otra parte fundamental es el conocimiento de la
prctica actoral, sobre todo con respecto a la cooperacin con el director dado que parte
importante del trabajo de ste es la direccin de los actores. Cuando un actor consagrado no
logra actuar bien en una pelcula, la culpa es generalmente del director, y cuando un actor
desconocido representa su papel en la cinta de manera extraordinaria, ello generalmente se debe
a una buena direccin. Como talento podemos considerar aqu la capacidad de asumir y
representar cada papel asignado con la identificacin apropiada mientras que la falta de talento
se hace patente cuando el actor aprovecha cada papel para repetirse a s mismo, es decir,
cuando le falta la sensibilidad para captar la esencia del personaje representado. La autoobservacin le puede ayudar a desarrollar esta sensibilidad. Existen grandes diferencias entre las
tareas de actuar en el teatro o en el cine. El actor de cine debe disponer de un control mucho
mayor sobre sus gestos y movimientos debido a que la cmara registra hasta los ms mnimos
detalles de la actuacin, haciendo aparecer como exagerados los gestos y movimientos que en la
vida cotidiana son considerados normales. A diferencia de ello y debido a las condiciones de una
puesta en escena para el teatro, all la actuacin requiere de gestos y movimientos que en la vida

cotidiana se consideran exagerados. Pequeos movimientos de los dedos o movimientos de los

msculos de la cara casi imperceptibles son recursos del actor de cine, y ello se debe a la
utilizacin de los primeros planos o close ups que presentan la cara o una parte del cuerpo de tal
manera en la pantalla que todos los espectadores pueden apreciar los detalles mientras que en el
teatro, solo los ocupantes de las primeras filas tienen la posibilidad de observar los detalles de la
cara del actor. Como un ejemplo de excelente actuacin cinematogrfica, Alicia Poloniato
menciona a Glenda Jackson en el rol protagnico de la cinta Eda, diciendo que a pesar de la
confeccin claramente teatral del filme, la actriz logra reflejar en su rostro el conflicto interno del
personaje. El o la maquillista es otro especialista importante para la presentacin adecuada de los
personajes frente a las cmaras. Su oficio se centra en la aplicacin adecuada del maquillaje
sobre la cara del actor para el realce de los rasgos caractersticos de la representacin de un
estado de nimo determinado: vejez, angustia, depresin, etc.. En las pelculas de terror, la
necesidad del maquillaje es tal que su omisin resultara en una actuacin ms bien cmica que
terrorfica. Sin embargo, hay ejemplos donde el director permite que el actor o la actriz no usen
maquillaje, como lo es el caso de Ana Magnani cuando la dirige Rossellini . La seleccin del
vestuario le corresponde al director. Para las pelculas cuya historia tiene lugar en la actualidad y
en ambientes masivamente cotidianos, el vestuario se consigue en las grandes tiendas o incluso
en las tiendas de segunda mano, como el vestuario que Federico Fellini y Giulietta Massina
adquirieron para la pelcula La strada. Cuando la historia de la cinta se desarrolla en otras pocas
histricas o en ambientes de mucho lujo o exticos, se contratan modistos para el diseo y la
confeccin del vestuario. Aqu se deben tomar en cuenta factores de la historia del arte, histricos
en general, antropolgicos e incluso literarios. Ejemplo de un cuidado minucioso en el diseo del
vestuario es la cinta Edipo y Medea de Pier Paolo Passolini, ambientada impecable e
impresionantemente en la poca premicnica. Por otra parte, abundan las producciones donde el
vestuario no tiene relevancia frente a la voracidad financiera de los inversionistas y donde
podemos observar, por ejemplo, gauchos argentinos vestidos como gitanos o las esposas de un
sultn vestidas como cabareteras. El modisto es asistido por la vestidura quien est a cargo del
guardarropa. Debe adecuar la talla y proporcionar la vestimenta durante la filmacin, tanto para
las estrellas como tambin para los extras.
2.4 LA CMARA, LA ILUMINACIN Y EL SET
Poloniato, resume el trabajo en el set como la secuencia de fijar la iluminacin y hacer las
pruebas correspondientes, determinar el ngulo de la toma y delimitar el espacio de la imagen
filmada. Como set se entiende cualquier lugar donde se filma una escena, ya sea en el estudio o
en exteriores. En los estudios que para la filmacin ofrecen la ventaja de no depender de las
condiciones atmosfricas y de horario, se usa un material llamado staff para reconstruir edificios,
monumentos o interiores de poca o suntuosos. Est conglomerado de yeso, cemento y glicerina
mezclado con estopa o tela y pintado posteriormente para vestirlo con la apariencia de una
superficie determinada. Una parte de importancia fundamental de una pelcula es la fotografa. El
director de fotografa o jefe de operadores debe lograr las atmsferas marcadas en el guin
tcnico y para ello cuenta con el apoyo de especialistas en el manejo de las cmaras y de la
iluminacin. Dirige como colocar las fuentes de luz. Este posicionamiento resulta en un
determinado contraste tonal en la imagen filmada, mismo que es altamente significativo como ya
lo habamos notado en su manejo para las pelculas pertenecientes al expresionismo alemn.
Alicia Poloniato menciona que en la industria cinematogrfica se utilizan reflectores que operan
con corriente de entre 5 y 50 amperes y que, sin embargo, tambin importa la calidad de la luz,
por ejemplo cuando se trabaja en exteriores con la intencin de modificar la atmosfera creada por
la luz natural. Una vez satisfecho con la iluminacin, el director de fotografa determina el ngulo
desde donde se tomar la escena dado que la atmsfera creada se percibe desde ste ngulo y
no desde cualquier punto. El camargrafo es el responsable de determinar el encuadre, es decir,
delimita el espacio rectangular que se proyectar finalmente en las pantallas. A continuacin
veremos algunos detalles de movimiento de la cmara que consisten en alejar o acercarse al
escenario y a los actores (travelling), o a un desplazamiento lateral. Con el acercamiento o
alejamiento, se obtienen los diferentes planos:

Gran plano = rostro

primer plano = busto
plano americano = de cabeza a rodillas
plano medio = figura entera
plano general = varios personas enteras.
Segn Poloniato, en el estudio la cmara est montada sobre una plataforma con ruedas
mientras que en exteriores y para escenas que implican un desplazamiento lateral rpido de lo
filmado, la cmara se monta sobre un camin que sigue paralelamente el movimiento del objeto o
de la persona filmada. No se hace mencin de las gras que se usan en los estudios y exteriores
mismas que permiten movimientos de cmara particulares. El ayudante de fotografa es el
responsable de tener a disposicin pelcula virgen y de revelar lo filmado. El utilero es el
responsable de procurar los objetos para enriquecer la ambientacin de las escenas. Los
consigue en casas de antigedades, museos, colecciones privadas, etc.
2.5 EL MONTAJE
Mlis filmaba escenas continuas de entre diez y quince minutos de duracin en plano general.
Actualmente y debido a las posibilidades combinatorias de los diferentes planos, de un total de
alrededor de 40,000 metros de cinta filmada para una pelcula, se seleccionan aproximadamente
2,500 metros para su proyeccin. La montadora es la persona a cargo de realizar un primer
montaje de la pelcula. Selecciona la mejor toma y decide cules de las escenas son idneas
como para posibilitar el montaje de secuencias de ritmo fluido, eliminando el material que retarda
el desarrollo del argumento. El resultado de su trabajo es presentado al director quien toma las
decisiones para el montaje final de la pelcula. Para el montaje de una cinta cinematogrfica
comprendida como una sucesin de espacio y tiempo - son importantes los criterios que dan
continuidad y coherencia a las secuencias: miradas, direccin, posiciones, y otros. Sin embargo,
el trabajo artstico puede consistir como en el caso de Sergei Eisenstein en romper con la
secuencialidad rgida, repitiendo escenas pero tomadas desde diferentes ngulos, como si
diferentes personas nos relataran la misma historia, cada una desde su punto de vista personal.
En la opinin de Alicia Poloniato, en el caso de Eisenstein este procedimiento corresponde a un
intento de lograr, mediante el cambio de ngulo, una analoga con la pintura cubista ms que con
la narrativa de las novelas literarias. El inserto es otro recurso de montaje consistente en la
insercin de una toma filmada a posteriori para este propsito o obtenida de algn archivo. Sobre
todo en las pelculas de calidad dudosa, se recurre a la insercin de escenas o secuencias de
pelculas conocidas en un intento de elevar el nivel de la produccin sin incurrir en mayores
gastos. Poloniato menciona la insercin de un primer plano de la actrz Michele Morgan en algn
lugar de la pelcula Sinfona pastoral, lamentablemente cayendo nuevamente en el mismo
descuido de no mencionar ni director, ni ubicacin o ao de produccin del filme.
2.6 LA DIFUSIN Y EXHIBICIN DEL FILME
Acabada la produccin de una pelcula sta entra a los canales de difusin propios de la industria
cinematogrfica. Por esta va llega a las salas de exhibicin, lugar donde se recupera la inversin
y se obtiene la ganancia. Gracias a este crculo particular de difusin y exhibicin y dado que la
pelcula es una mercanca donde el acto de consumar consiste en la presencia del espectador
durante su exhibicin en la sala, las grandes empresas cinematogrficas pueden dictaminar qu
se produce, por cunto tiempo y dnde se exhiben. Alicia Poloniato hace hincapi en la posicin
hegemnica de la industria cinematogrfica de Hollywood tanto en el mbito internacional como
dentro de los mismo Estados Unidos de Amrica, adjudicando el posicionamiento privilegiado a
nivel internacional a la creciente produccin durante la Primera Guerra Mundial mientras la
produccin europea estaba frenada si no es que nula. En el mbito interno, la industria de
Hollywood logr imponer sus productos frente a los pocos intentos de realizar pelculas
independientes, obligando a los pocos directores talentosos a integrarse a sus filas y adoptar el
lenguaje estancado de las producciones exitosas en trminos taquilleros en lugar de seguir

dirigiendo obras que no lograban recuperar las inversiones hechas debido a la omnipresencia
manipulada de las producciones hollywoodenses en las salas de exhibicin. Debido al predominio
de distribucin de pelculas hechas en Hollywood, pases europeos como Holanda, Blgica o
Dinamarca no han logrado establecer una produccin nacional, al igual que los pases
latinoamericanos con excepcin de Mxico, Brasil y Argentina, donde la produccin si bien existe,
es bastante limitada ya que no promete las mismas ganancias. De acuerdo a Poloniato, Italia,
Francia e Inglaterra s cuentan con una cierta produccin cinematogrfica nacional, pero limitada
por su mercado interno mnimo donde, adems, las pelculas de Hollywood se llevan la mayor
parte de las ganancias en taquilla, y por el hecho de no contar con un mercado de exportacin
para sus productos . Como medio de comunicacin masiva el cine transmite contenidos
ideolgicos lo que implica que pases que no cuentan con una produccin nacional, se someten a
una dependencia ideolgica regida al igual que la dependencia econmica por los intereses de
los grupos de poder de los Estados Unidos de Amrica.

3. ELEMENTOS FUNDAMENTALES PARA HACER UNA PELCULA

3.1. LENGUAJE Y LENGUAJE CINEMATOGRFICO
En la evolucin de la especie humana, el hombre fue inventando paulatinamente artefactos como
extensiones de sus extremidades: la rueda puede ser concebida como extensin de las piernas,
la ropa como extensin de la piel, el hacha como extensin de la mano, etc. La utilizacin de
estos inventos estaba ligada a determinadas operaciones y, por ello, se iban creando los
conceptos. La utilidad representa una conexin entre la esfera cultural de los instrumentos y la de
los conceptos lo que significa que es una funcin social. En sta lgica, el lenguaje puede ser
concebido como una extensin de la mente creada con el fin de posibilitar la comunicacin entre
los seres humanos de una comunidad, y con mayor precisin se puede decir que el lenguaje est
compuesto de instrumentos llamados seales que sirven para transmitir mensajes. Cabe sealar
que sta extensin se distingue de las extensiones simples por permitirle al hombre
conceptualizar toda la realidad en funcin de sus intereses. Esta conceptualizacin tiene carcter
cultural y, por ende, social dado que se requiere de un acuerdo comn sobre el significado de una
seal determinada; la seal debe representar cierta idea y, simultneamente excluir otros
significados que a su vez estn representados por otras seales. El conjunto de las seales y
conceptos representados por ellas compone un cdigo compartido por los miembros de una
comunidad. En trminos ideales, quien produce una seal es llamado el emisor del mensaje
mientras que el destinatario es considerado como el receptor, y el cdigo es el punto de
referencia comn entre ambos, teniendo la funcin de garantizar que el receptor entienda el
mensaje en el mismo sentido en que el emisor lo produjo. Los cdigos de todas las lenguas
naturales consisten en subsistemas que se articulan. En el nivel de la primera articulacin, las
seales y los mensajes pueden ser descompuestas en unidades ms pequeas llamadas signos
o morfemas que an conservan la relacin significativa entre forma y contenido. La frase Trele
sus guantes! puede ser descompuesta en las partculas Tr-e-le su-s guante-s mismas que son
cada una portadoras de sentido o significado lo que permite usarlas para que formen parte de
nuevas combinaciones tales como, por ejemplo, Tr-e-me mi-s guante-s! Recb-e-le su-s
zapato-s! La forma es lo que se escribe o pronuncia y es designado comnmente como el
significante mientras que el contenido o el concepto expresado mediante este significante es
llamado significado. Cabe sealar que la relacin que se establece entre significante y significado
es arbitraria y convencional. En el nivel de la segunda articulacin, los signos o morfemas se
componen de unidades ms pequeas que ya no son portadoras de sentido y que son llamadas
figuras o fonemas. Son los sonidos aislados que componen las lenguas individuales. Los signos
misa y papel son compuestos de los fonemas m-i-s-a y p-a-p-e-l mismos que, no obstante de
que no significan nada en forma aislada, pueden ser utilizados para componer otros signos tales

como lima, pela, pala, entre otros. Alicia Poloniato resume que los cdigos de las lenguas
naturales son, pues, articulados y las articulaciones son dos1. Las seales son indicios
producidos intencionalmente para la transmisin de un mensaje y con ello se distinguen de los
indicios simples que no son producidos para este fin pero que, sin embargo, contienen
informacin. As, el humo es indicio del fuego, y las huellas digitales son indicios de que alguien
ha tocado cierto objeto. La experiencia social nos permite hacer estas deducciones. Las
observaciones hechas hasta el momento pertenecen al mbito de la lingstica dado que se
refieren a los fenmenos del lenguaje oral. No obstante, existen otros sistemas de comunicacin
o lenguajes que son el objeto de estudio de la semiologa. Para su estudio, los conocimientos
lingsticos no siempre sirven de base analgica, sin embargo, son de utilidad en las
dilucidaciones dado que la lingstica ha avanzado mucho en sus estudios2. Uno de los sistemas
semiolgicos es el lenguaje cinematogrfico comprendido como sistema comunicacional donde
un emisor el director y su equipo - produce seales para uno o varios receptores los
espectadores. Recordamos que las seales se basan en un cdigo socialmente establecido. En el
cine las seales son sobre todo seales visuales aunque tambin se emiten seales auditivas, sin
embargo, estas seales auditivas estn subordinadas a las seales visuales. Con ello se
establece una diferencia primordial frente a las lenguas naturales donde las seales son
percibidas por el odo. Un cdigo es articulado cuando es muy extenso, permitiendo la utilizacin
de los signos en diversas combinaciones; y cuando un cdigo dispone de pocas seales, la
articulacin no es necesaria. Siendo que los cdigos del cine son muy amplios, podemos suponer
que son articulados. Sin embargo, ello no implica necesariamente que son doblemente
articulados como los cdigos de las lenguas naturales, ni que sus articulaciones deben ser tan
fijas.
3.2 LOS CDIGOS VISUALES Y SU CLASIFICACIN
Para un anlisis adecuado de los cdigos cinematogrficos, Alicia Poloniato sugiere abordar
primero las caractersticas de las imgenes fijas. Para ello, menciona un texto de Umberto Eco
que manifiesta que Peirce llam signos icnicos a todas las representaciones grficas -dibujos,
mapas, pinturas, fotografas-, basndose en la similitud existente entre ellas y el objeto a que se
refieren mientras que Morris precis que el signo icnico posee algunas de las propiedades del
objeto representado. Sin embargo, para Umberto Eco estas definiciones no son tan acertadas
dado que adems de los cdigos perceptivos aplicamos los cdigos de reconocimiento que
hemos interiorizado para reconocer objetos. Ello se puede observar con el ejemplo de un dibujo o
de una fotografa de una manzana. Ambas representaciones grficas poseen ciertamente algunas
propiedades del objeto a que se refieren (Morris): forma, proporcin, color o brillo, o se le parecen
(Peirce). No obstante, las representaciones grficas muestran una lnea casi esfrica que delimita
a la manzana, misma que objeto real no posee. La percepcin visual de los objetos es selectiva,
lo percibido ya ha pasado por un filtro que permite pasar los detalles en funcin de la
diferenciacin de otros objetos. La experiencia y el aprendizaje forman los cdigos de
reconocimiento en nosotros, primero en el nivel de los objetos mismos y posteriormente
aprendemos aplicarlos tambin a las representaciones grficas de los objetos. Este aprendizaje
est socialmente condicionado. Aprendemos a notar las caractersticas de diferenciacin de
acuerdo a la prctica social dominante con respecto al objeto en cuestin. Ejemplo de ello es la
fotografa de un pastel que un aborigen australiano no reconocera como la representacin de un
pastel . Las diferentes formas signos icnicos - dibujo, mapa, pintura, fotografa, seales de
trnsito, por ejemplo estn basadas cada una en su propio conjunto de convenciones, es decir,
cuentan con su propio cdigo icnico y coinciden con los signos lingsticos en cuanto a que la
relacin entre la forma y el contenido informativo est determinada de manera arbitraria. La
explicacin de cmo se articulan estos cdigos es una tarea compleja. En las lenguas naturales,
las unidades de la segunda articulacin son precisas: las figuras o fonemas pueden ser utilizados
en diferentes combinaciones, conservando su valor individual. A diferencia de ello existen
grandes bloques de codificacin para los cdigos icnicos, y los elementos de articulacin se
definen con base en una unidad cerrada: Podemos hacer un dibujo simple de una cara,
colocando dos puntos como ojos y otro un poco ms grande como nariz. Para representar las

cejas y la boca usaremos arcos. Completamos el dibujo con una lnea para el contorno de la cara
y otra para el cabello. Vemos que el punto y el arco como elementos de articulacin pueden
asumir diferentes valores (ojos, nariz), dependiendo de su ubicacin y posicin dentro de la
unidad cerrada (la cara). Poloniato no comenta esta situacin sino que compara el uso del punto
como elemento de articulacin de la unidad cerrada cara con su uso en un la unidad cerrada
mapa del pas donde el punto es colocado para representar una ciudad. El punto como elemento
aislado, sin contexto, sin formar parte de una unidad cerrada, no significa nada. Eso no quiere
decir que no podamos usar las imgenes como seales para transmitir mensajes pero, en la
terminologa de Umberto Eco, en este caso estamos refirindonos a cdigos dbiles comparados
con los cdigos fuertes de las lenguas naturales ya que estos ltimos se basan en una
articulacin precisa. Otra forma de cdigo visual es el expresivo. Aqu se sobreponen ciertas
expresiones de un estado de nimo a una imagen que reconocemos como tal. Ira, dolor, alegra,
etc., son matizes que se enciman en la imagen.
3.3 LA IMAGEN CINEMATOGRFICA
Una explicacin de porqu las pelculas hechas en un estilo nuevo no gustan al pblico en
general es que no recurren a los cdigos ya establecidos firmemente en la sociedad. Por ello, al
ver una pelcula de este tipo, el espectador no puede captar plenamente el mensaje y solo le
queda ampliar su repertorio de cdigos cinematogrficos, aprendiendo las nuevas formas de
presentacin de los contenidos, o cerrarse y clasificarla como no comprensible. Lo que distingue
a la imagen cinematogrfica es que ella nos da la impresin del movimiento que se manifiesta,
por ejemplo, en los gestos de los actores. En la poca del cine mudo, los directores exigan a sus
actores que exageraran los gestos para compensar la falta del sonido, mientras que en la
actualidad, se prefiere generalmente minimizar los gestos. A pesar de que no hay duda de que los
gestos en el cine son caractersticos de la sociedad de donde proviene el actor o el director,
tambin es cierto que los gestos de los actores pueden influenciar los cdigos gestuales de su
comunidad de referencia. El encuadre es la suma de las figuras o signos icnicos que lo
componen. A cada uno de estos signos icnicos le asociamos un significado dentro de su
contexto, el encuadre. A ste tambin le asignamos un sentido propio y, por lo tanto, lo podemos
llamar el enunciado icnico. Hasta este punto, estamos hablando de la fotografa de una pelcula.
Sin embargo, el cine no est limitado a los enunciados icnicos fijos, sino que los signos icnicos
de los encuadres se mueven y tienen duracin, dando lugar a la creacin de los gestos. Con base
en ello, Alicia Poloniato propone hablar de una tercera articulacin propia del cine, invitndonos al
anlisis de esta hiptesis.
3.4 EL APARATO VISUAL: EL CONTRASTE TONAL Y EL COLOR
El contraste tonal y el color pueden considerarse como recursos expresivos que se sobreponen a
las imgenes. Cuando en una pelcula trabajan juntos un director y un fotgrafo con cierto talento,
optar por una realizacin en blanco y negro puede producir excelentes resultados. Los contrastes
violentos o atenuados, los claroscuros y las esfumaturas producen efectos percibidos por la
mayora de los espectadores. Sin embargo, los cdigos sobre los cuales se basan, son an ms
imprecisos que los de las imgenes. En este contexto recordamos nuevamente los expresionistas
alemanes que utilizaban tonalidades generalmente muy oscuras, usando la iluminacin para
colocar acentos de luz en lugares determinados para crear una atmsfera dramtica. En los
principios del cine, se producan bsicamente pelculas en blanco y negro o, ms precisamente,
se usaba solamente la gama de grises, aunque tambin hay ejemplos de que en aquel entonces
se proceda a colorear manualmente las cintas. Posteriormente, se desarrollaron tecnologas que
permiten el registro directo del color con una cmara que cuenta con tres negativos que registran
cada uno la luz que el filtro correspondiente deja pasar. Con ellos se produce la matriz que sirve
para colorear las copias. Para ello se agrega una copia con el porcentaje correspondiente de
negro. Esta tecnologa apareca alrededor del ao 1950. Sin embargo, el pblico no la recibi con
demasiado entusiasmo dado que los colores parecan poco naturales. En diferentes pases se
practicaban diversas formas de aplicacin de esta tecnologa, siendo la variante rusa la ms

lograda en la opinin de la autora. Cita como ejemplo la cinta Flores de piedra, lamentablemente
dejando sin mencionar su director y ao de produccin. Cabe sealar que el color que se maneja
en el cine nunca ser igual a los colores naturales que, a su vez, ya son percibidos de acuerdo a
un esquema aprendido. En el mbito cinematogrfico, los colores son una convencin ms. As
se puede comprender la violencia de los colores en las primeras pelculas norteamericanas de
este tipo como el reflejo del esquema de colores que se manejaba en la publicidad con sus
anuncios, carteles y decoraciones.
3.5 EL APARATO ACSTICO: MSICA Y SONORIDAD
Las posibilidades comunicativas y expresivas del cine mudo estaban bastante limitadas, aunque
se trataba de compensar la falta de sonido original mediante el acompaamiento de las
proyecciones con msica tocada por un pianista o por un fongrafo. Actualmente, la banda
sonora de una cinta incluye los dilogos, msica y ruidos ambientales. De estos elementos, el
dilogo a veces monlogo tiene un carcter especial basado sobre todo en los cdigos de la
lengua natural hablada en la pelcula. Con ello obtiene una cierta autonoma. En los comienzos
del cine sonoro, se sobrevaluaba el aspecto acstico lo que se reflejaba en la utilizacin de tomas
fijas prolongadas. Pero rpidamente los realizadores se dieron cuenta de que ello no era
necesario y se comenz a tratar la banda sonora desde una perspectiva dialctica en relacin con
las imgenes en movimiento. Un sonido solo es tan impreciso como una imagen, es decir, el
significado de un sonido resulta de su contextualizacin. Por ello, es difcil interpretar
correctamente aquellos sonidos que se presentan en off (sin que la fuente del sonido est
representada en la imagen proyectada). Como ejemplo de ello, Alicia Poloniato expone el caso de
la pelcula Juventud, tesoro divino de Ingmar Bergman, donde el sonido de gotas que caen para
simbolizar el paso inexorable del tiempo no se podra identificar como tal, si no fuera por la
representacin visual de la llave en la secuencia correspondiente , por lo menos, sin el apoyo
visual se hubiera perdido su valor simblico. Por otra parte, los micrfonos registran todos los
eventos sonoros que se presentan durante la filmacin lo que produce una mezcla poco
entendible, por ejemplo, cuando tiene lugar un dilogo dentro de un carro que se mueve en el
paisaje sonoro del intenso trfico londinense. Por esta razn, el sonido de una pelcula rara vez
se toma en forma directa sino que se prefiere trabajar con tomas de sonido y mezclas hechas ad
hoc. Segn la autora, el cine occidental comienza a integrar el sonido de forma orgnica lo que es
comparable a la msica serial donde, de acuerdo a Poloniato, los compositores integran sonidos
que los compositores clsicos hubieran clasificado como ruido. Como ejemplo de esta integracin
de msica y ruidos expone la cinta Los amantes crucificados del director japons Mizoguchi.
3.6 EL SMBOLO SOCIAL Y EL PERSONAJE CINEMATOGRFICO
Cuando director y actor producen una personificacin bien lograda, es decir, cuando crean tipos
universales, el pblico reconoce intereses y conductas propias o observadas en otras personas; y
cuando muchas personas reconocen el tipo universal ste se convierte en smbolo. De acuerdo a
Alicia Poloniato, el personaje cinematogrfico no posee la solidez intelectual y profunda del gran
arte5. A pesar de ello, Poloniato reconoce que tiene lugar una identificacin de la masa de
espectadores con el personaje debido a que ste representa las aspiraciones insatisfechas del
espectador medio. El aparato publicitario contribuye a la creacin de los smbolos como
representacin de conceptos comerciales tales como, por ejemplo, la belleza fsica o la
encarnacin del xito. Junto con el hecho de que las pelculas se exponen frente a grandes
masas de espectadores, el aparato publicitario forma los smbolos sociales o mitos. Como
ejemplo de la simbolizacin del personaje cinematogrfico, la autora menciona a Greta Garbo y
Rodolfo Valentino en el nivel mundial, y a Mara Flix en el nivel nacional, considerando a sta
ltima como la creadora del prototipo de la mujer latinoamericana que es ardiente y apasionada
mezclado con un distanciamiento que se basa en los requerimientos de la supuesta aristocracia
indgena.
4. HACIA UNA DEFINICIN DEL CINE

4.1 COMUNICACIN
Las lenguas habladas, como medio de comunicacin posibilitan que el hombre aprehenda y
comprenda la realidad. Con la invencin de la escritura el hombre logra que sus seales y
mensajes perduren en el tiempo y que lleguen a lugares distantes. Efecto de ello es que las
culturas orales no se han desarrollado tan rpidamente como aquellas que disponan de la
escritura. La invencin de la imprenta permite una distribucin masiva de los mensajes, de tal
manera que la imprenta en s es un instrumento mecnico y funciona como medio de
comunicacin. A fines del siglo XIX y a principios del siglo XX, se inventan otros medios de
comunicacin tales como el cine, la radio, el telfono y la televisin, todos ellos instrumentos
electromecnicos o electrnicos que permiten la transmisin de mensajes en los canales de
comunicacin auditivo y ptico. McLuhan dira que son extensiones de los rganos auditivos y
pticos del hombre que crean nuevas categoras intelectivas. Poloniato se opone a la expresin
de McLuhan de que el medio es el mensaje, dado que para ella el mensaje est contenido en las
seales y no hay mensajes sin contenido.
4.2 CINE
En la terminologa de McLuhan, el cine es un medio comunicacional caliente dado que no
requiere de mucha participacin del receptor en la reconstruccin de los mensajes emitidos. Por
otra parte, segn Poloniato, en el cine se emiten mensajes destinadas casi exclusivamente a un
solo canal de percepcin. A diferencia de ello, la televisin es considerada como un medio
comunicacional fro que requiere de una participacin mayor de los receptores en la
reconstruccin de los mensajes emitidos; adems, en la televisin los mensajes se destinan a
casi todos los canales de percepcin. Cualquier medio de comunicacin, sea ste caliente o fro,
implica el peligro de que los receptores perciban de manera acrtica los mensajes transmitidos,
sobre todo cuando el medio ejerce una cierta fascinacin sobre ellos. Como ejemplo se menciona
el caso de la palabra escrita en los libros de texto que representan un desafo para el maestro, en
el sentido de lograr un distanciamiento crtico de los lectores. No obstante de que el cine y la
televisin ejercen una fascinacin an mayor debido a que suscitan fcilmente la ilusin de
realidad y que con ello favorezcan una actitud pasiva y de aceptacin inmediata en los receptores
frente a los mensajes transmitidos en ellos, siempre ser posible sustraerse al influjo
indiscriminado de estos medios, sobre todo para aquellas personas que disponen de cierta
lucidez crtica. Cabe sealar que los intereses econmicos involucrados en la produccin
cinematogrfica tratan de retardar el surgimiento de una actitud de consumo crtica de sus
productos debido a que stos son un medio ptimo para la transmisin de contenidos ideolgicos
que influyen en el pensamiento y en la conducta de los consumidores.
4.3 COMUNICACIN Y CINE
Algunos pensadores consideran las pelculas como formas de expresin y no de comunicacin
dado que en ellas se expondra solamente el punto de vista muy particular del director que no
cuenta con un cdigo de referencia fcilmente identificable. Poloniato y la mayora de los tericos
del cine se oponen a esta visin. Para ellos el cine implica, al igual que las lenguas habladas, tres
planos comunicativos: el representativo, el expresivo y el apelativo. El primero de estos planos se
refiere a lo que se dice, es el lugar donde se presenta el mensaje comunicativo informativo. En el
plano expresivo se expone la individualidad del director lo que posibilita la identificacin del
director por parte del espectador de una pelcula cuyo director no conoce de antemano. Los
encuadres, la composicin de la banda sonora, el montaje, los contrastes tonales y otros
elementos presentes en el filme permiten identificar el estilo de un director. En el plano apelativo
se busca disparar una reaccin en el espectador, misma que paradjicamente puede consistir en
la pasividad y enajenacin. Sin embargo, en una pelcula que no est regida por una ideologa de
comercializacin a cualquier precio, se apela frecuentemente al despertar de la conciencia con
respecto a determinados fenmenos que se exponen en la cinta. Como vimos, el manejo de estos
tres planos constitutivos del cine puede ser empleado para transmitir mensajes en favor o en

contra del hombre, es decir, el cine como medio de comunicacin no es ni bueno ni malo. Lo
decisivo en este aspecto es el tipo de mensajes que se transmite en una pelcula.
5. CMO VER CINE
Para una recepcin crtica de los mensajes cinematogrficos debemos saber cmo ver las
pelculas. El lenguaje cinematogrfico es de naturaleza creativa. En l se utiliza la libertad
combinatoria de elementos socialmente codificados, es decir, se es creativo dentro de las
reglas, o se emplea una creatividad fuera de las reglas, es decir, se introducen elementos que
an no forman parte de los cdigos cinematogrficos socialmente vigentes. Los sistemas de
formas y contenidos que se utilizan en las pelculas permiten clasificarlas en gneros. A
continuacin, Poloniato procede a una revisin de cuatro gneros diferentes. El western es un
gnero clsico cuyo primer ejemplo es la cinta Asalto y robo a un tren que establece como
condiciones de ste gnero la accin, la violencia y el dramatismo dentro del contexto de la
colonizacin del lejano oeste norteamericano. Los temas expresados en este gnero son simples
y se recurre siempre a un canon de situaciones establecidas. Aqu, la creatividad del director se
manifiesta en su capacidad de combinar dichas situaciones en forma innovadora, no trillada. Las
comedias, segn Poloniato, se caracterizan por un tono frvolo y el hecho de evitar situaciones
que se presten a interpretaciones conflictivas, aunque las mejores comedias logran integrar una
crtica sutil y e ingeniosa de la sociedad. El final feliz es indispensable para un filme de ste
gnero. Por desgracia, Poloniato no cita ejemplos de comedias bien logradas o al menos
representativas. Los melodramas apuntan a provocar emociones fciles. Para ello, se presentan
situaciones conflictivas estereotipadas desde una perspectiva superficial y sentimentaloide.
Temas clsicos para este tipo de filmes son la madre abnegada, la esposa sacrificada, algn
joven desposedo de su fortuna y clichs similares que permiten la puesta en escena de la lucha
entre el bien que representan y el mal. El pblico de las pelculas de este gnero son las clases
populares. Los documentales son registros supuestamente objetivos de acontecimientos
histricos y sociales. Sin embargo, la seleccin de dichos acontecimientos y la seleccin de los
elementos que de ellos se muestran al pblico implican una toma de posicin del director, sin que
ello signifique que no tengan un valor como fuente de informacin histrica. Si bien es cierto que
los documentales muestran de manera objetiva lo que la cmara registra, tambin lo es que,
generalmente, la voz en off interpreta o complementa las seales pticas agregando informacin
lingstica. Dado que el autor-director integra su obra tanto con elementos que forman parte de
los cdigos cinematogrficos establecidos como con elementos que surgen de la necesidad de
expresin de la posicin personal del director frente a los hechos de la realidad, es decir,
elementos que an no se han establecido dentro de dichos cdigos, una recepcin adecuada del
cine de autor requiere una actitud inteligente, comprometida y no enajenada de los espectadores.
Ellos deben acudir a la proyeccin de una pelcula con preguntas tales como Por qu nos gust?
Pudimos identificar la ideologa? El mensaje se present en una combinacin inteligente de las
formas posibles? El espectador que ve por primera vez una pelcula de James Bond puede
divertirse gracias a las escenas de accin. Sin embargo, al ver digamos la cuarta pelcula con
este personaje, ya no se justificara la accin como nico elemento disfrutable dentro de un
contexto identificado por el espectador consciente como, por ejemplo, machista en el plano
ideolgico y con escasos nexos con la realidad en el plano de lo verosmil. Alicia Poloniato nos
aclara que para la recepcin adecuada de una pelcula de un autor-director, es indispensable que
entremos a la sala de proyeccin con una posicin inicial de simpata, dado que ello es necesario
para no entrar en una posicin de rechazo inmediato del filme cuando se nos presenten aquellos
elementos que el director utiliz desde su perspectiva personal y que an no son seales
socialmente asimiladas. Cabe sealar que no toda pelcula de autor es sinnimo de buen cine.
Para ello debe existir una mezcla homognea de imgenes, montaje, elementos sonoros y, sobre
todo, comunicacin y expresin dialctica de situaciones y vivencias. La crtica de cine no ha
logrado modificar los comportamientos de produccin en la industria cinematogrfica, no
obstante, ha contribuido a crear un tipo de espectador inteligente y ha elevado el cine al rango de
arte. La crtica de cine tiene lugar mediante el periodismo que implica inevitablemente aspectos
de informacin junto con aspectos de publicidad. Muchas veces, la industria cinematogrfica

presenta su publicidad en forma de pseudo-crtica, disfrazando sus actividades promocionales

como reseas crticas de sus productos dentro de las secciones y los suplementos culturales de
los peridicos o en las revistas especializadas en el cine. Para Alicia Poloniato, la crtica
inteligente debe identificar el lenguaje general y el lenguaje particular del director utilizado en una
pelcula, as como tambin su ideologa o concepcin del mundo expresada en el respectivo filme.
Por ltimo, se aborda el tema de los cineclubes, exponiendo el programa del Cineclub Mexicano
fundado en 1931, mismo que enfatiza la necesidad de proyectar cintas de vanguardia y
procedentes de productoras ubicadas en lugares distintos a Hollywood exponer pelculas
educativas, sobre todo cientficas proyectar retrospectivas de la historia del cine organizar
conferencias sobre los aspectos tericos del cine crear una base para el surgimiento de la
cinematografa mexicana proyectar filmes desde una perspectiva comprometida en primer trmino
social y no lucrativamente. En general se puede decir que debido al predominio de salas para la
exhibicin de producciones comerciales y a la falta de foros para la proyeccin de cintas de
directores independientes o de filmes de vanguardia o para la presentacin de alguna muestra
retrospectiva, las instituciones culturales como las universidades, facultades, bibliotecas
pblicas, etc., fomentan la creacin de los cineclubes donde no solamente exhiben cine para un
pblico ms exigente sino que introducen actividades como mesas redondas y debates libres al
finalizar las proyecciones. Algunos de estos organismos editan publicaciones especializadas
donde es posible leer reseas autnticamente crticas. Alicia Poloniato concluye su libro con la
observacin de que el conjunto de pelculas de autor, la crtica y los cineclubes favorecen la
modificacin del consumo de cine desde una perspectiva de sumergimiento ciego en la ilusin
proyectada hacia una de participacin creativa en la recepcin de las pelculas.