Estructuras Musicales III.

Anlisis 1:

Ostinato-Bela Batok
Mikrokosmos Volumen VI, numero 146.
Martin Pol.
Noviembre 2015
Universidad Nacional Tres de Febrero.
Prof. Antonio Zimmerman.

Introduccin
En el presente trabajo me propongo hacer un anlisis sobre la pieza
nmero 146 del quinto volumen de Mikrokosmos, de Bela Bartok,
comnmente denominada Ostinato.
Para situar en contexto, es necesario hacer hincapi en ciertas
caractersticas tanto del compositor como del Mikrokosmos. Bela Bartok fue un
compositor Hngaro nacido el 25 de Mayo de 1881 en Nagyszentmiklos, en el
distrito de Torontal. Su padre fue director de la escuela de agricultura y su
madre maestra de escuela. Ambos eran msicos. Tras la muerte de su padre en
1889, su madre comenz una etapa de constantes viajes laborales, por lo que
Bela estuvo en contacto con diversas msicas folclricas de toda Hungra,
hecho que marcara su futuro desarrollo como msico. Comenz sus estudios
de piano con su madre, y a partir de 1893 los continuo con Laslo Erkel en la
provincia de Pressburg, donde sus estudios de composicin y orquestacin se
vieron tambin influenciados por la escuela alemana, mas puntualmente por
Brahms y Liszt ms tardamente. Concluyo sus estudios en la Real Academia de
Msica de Budapest, de 1899 hasta 1903, donde llamo la atencin como
pianista desplegando un alto nivel tcnico.
A partir de 1905, y en concordancia con el auge de los movimientos
nacionalistas que nacieron en toda Europa, Bartok profundiza sus
conocimientos en la msica folclrica de toda Hungria, recolectando y
preservando una coleccin de ms de 8000 melodas, algunas transcriptas y
otras grabadas con fongrafo. La mayora de estas melodas eran cantadas en
antiguos modos que diferan del diatonismo y el cromatismo empleado hasta

ese entonces en la msica acadmica. Esta influencia lo llevo a desarrollar un

nuevo sentido de la armona y mtodos de composicin tales como el sistema
axial y el polimodismo cromtico, que sern brevemente explicados mas
adelante, as como una identidad rtmica muy marcada en todas sus obras.
A partir de 1940 continua su carrera en E.E.U.U, exiliado por el
Nazismo y la Segunda Guerra Mundial, donde declina un puesto de profesor de
composicin en la Curtis University pero acept ser investido un puesto de
profesor de composicin en la Curtis University pero acept ser investido
doctor honoris causa por la universidad de Columbia, lo que le permiti seguir
transcribiendo y clasificando gracias a una beca de investigacin. En 1945,
Bartok fallece en Nueva York a causa de una leucemia a las 64 aos de edad.

Mikrokosmos.
La naturaleza dual pianista-compositiva de Bartok lo llevo a
preocuparse por el desarrollo del instrumento as como por enseanza
pedaggica. El propsito de Bartok al escribir estas piezas fue el proporcionar
estudios y piezas en miniatura al joven y no tan joven estudiante de piano para
as lograr inculcar una idiomtica ms moderna en su conciencia. Escrito entre
1934 y 1939, tras el pedido de clases de piano de parte de su hijo,
Mikrokosmos en una recopilacin de 153 piezas distribuidas en 6 volmenes.
La coleccin no es un mtodo de piano en el sentido ms tradicional. Fases
tcnicas y tericas de instruccin son dejadas en gran parte al ingenio del
profesor. Varias piezas tratan la misma problemtica, por lo que el profesor y el
alumno pueden ejercer cierta libertad en cmo encararlas. De acuerdo a
Bartk, la pieza musical "aparece como una sntesis de todos los problemas
musicales y tcnicos que han sido tratados y en algunos casos slo
parcialmente resueltos en obras piansticas anteriores". Las piezas se suceden
progresivamente aumentando su dificultad tcnica e interpretativa.

No. 146:Ostinato.

Por definicin, un ostinato es una clula o frase rtmica repetida

constantemente sin variacin alguna, durante toda una obra o seccin de la
misma. Por definicin, las clulas recurrentes en la obra no son un ostinato,
aunque se acercan muchsimo. Sin embargo, la aparicin de estas clulas
(sern llamadas ostinato, por comodidad) son tan pregnantes e identificables
que nos permitirn hacer una diferenciacin de secciones, quedando dividida
en las secciones A(compas 1-27) ,B(28-58) ,C( 59-80),D (81-91),E(92103),F(104-137),G(138-151) y H(152-170). Bartok es ambiguo en varios
sentidos, y uno de ellos es el hecho de que constantemente reformula el
ostinato presente en cualquiera de las dos manos (principalmente en la
izquierda), aportando una gran tasa de variedad, mientras que el tema
principal (tema A) parece es alterado en pequeas cuotas, y son siempre
variaciones del mismo, manteniendo la identidad rtmico-intervalica y
aportndole una recurrencia que genera contraste con la novedad casi
constante del ostinato. Al mismo tiempo, la novedad de los ostinatos se ve
contenida por el hecho de ser clulas repetitivas constantes, por lo que la
percepcin se amolda a este formato y est siempre a la espera del devenir de
una nueva base rtmica. La pieza es de un carcter muy rtmico, efusivo y
percusivo, transcurre con gran energa y velocidad. La textura es
principalmente de meloda con acompaamiento homorritmica en su mayora,
y cuenta con duraciones de frases muy variadas e irregulares.
Mi anlisis se basara en mayor medida en la armona y la intervalica
utilizada por Bartok, y en menor medida en las clulas rtmicas y las tcnicas
utilizadas, teniendo en cuenta la naturaleza pedaggica de la pieza.

Armonia:
Polimodismo Cromtico y Sistema
Axial.
Tras su inconmensurable recopilacin de msicas folclricas y
originarias de Hungra, Bartok da lugar a la libre utilizacin de modos antiguos
y a la concepcin de que cada nota del espectro cromtico era de igual valor y

poda ser usada libre e independientemente. Sin embargo, en la msica de

Bartok puede apreciarse generalmente un centro tonal (no as una tonalidad),
por lo que las diferencias con el serialismo y dodecafonismo contemporneos
son fuertemente marcadas. Tras estudiar las msicas folclricas, a Bartok le
llamo la atencin el cromatismo generado entre el quinto y sptimo grado a
travs del uso de las diversas escalas menores armnicas. Expandiendo este
concepto y superponiendo los modos Lidio y Frigio, dio lugar a un cromatismo
en el que estos dos modos coexistan, manteniendo el mismo centro tonal y
diferencindose de los cromatismos romnticos del siglo IXX en el que una
secuencia cromtica tena una alta influencia en sus funciones tonales, y del
serialismo atonal del siglo XX, manteniendo un centro tonal. El uso del
polimodo cromtico da la libertad de usar libremente cualquier escala y modo,
as como la pentatnica, modo mayor, menor, frigio, lidio, etc. Estas
caractersticas, quizs, son las que permiten en un sentido general que la
escucha sea ms accesible en comparacin a, por ejemplo, Schoenberg y
Webern.
La fijacin del centro tonal puede darse mediante diversas situaciones. En
Ostinato, el fenmeno se da por la repeticin y el nfasis puesto sobre una
nota en particular, la cual se convierte en el centro. Durante las distintas
secciones hay ciertos intervalos, tanto armnicos como meldicos, que
pareceran tener una predominancia sobre otros, o destacar por ser una
excepcin al movimiento diatnico que puede encontrase en una meloda
cualquiera, asimismo en las melodas de esta pieza. As lo son la segunda
aumentada (aparece una vez), la tercera disminuida (una vez), la cuarta
aumentada ( 13 veces), la quinta disminuida (7 veces), la sexta mayor (2
veces), la sexta menor (3 veces) y la sptima menor (3 veces). El uso de
algunos de estos intervalos contribuye al carcter rtmico y percusivo de
Bartok, con el uso de la disonancia como juego tmbrico que permite la dureza
de lo percusivo. Al mismo tiempo, la predominancia de cuartas aumentadas y
su enarmnico la quinta disminuida dan el pie para explicar muy brevemente
el sistema axial. Lo explicare brevemente ya que no ser central en mi anlisis,
pero si actuara de herramienta para muy pocos casos puntuales, y refuerzan
la importancia de la cuarta aumentada o la quinta disminuida en el discurso de

Bartok. El sistema axial es un sistema que funciona mediante la sustitucin

armnica y tonal a travs de los intervalos de tercera menor y cuarta
aumentada. Estos intervalos conforman un acorde de sptima disminuida, que
es un acorde simtrico en el sistema temperado, ya que divide la octava en 4.
Este sistema divide el total cromtico en 3 grupos de 4 notas, y cada grupo
conforma un axis. A cada de estos grupos se le otorga una funcin similar a la
del sistema armnico, es decir, el primer grupo actuara de tnica, el segundo
de subdominante y el tercero de dominante. Si estamos en Do, las notas que
conforman el grupo de tnica son Do, Fa #, La y Re #, el grupo de
subdominante Fa, Si, Re y Sol #, y en el dominante Sol, Do#, Mi y La#. La
modulacin a un cuarto grado aumentado o quinto disminuido es comn en
Bartok, pero es perifrico a lo que atae esta obra.

En la seccin A, el centro tonal es Re. Es establecido mediante el

ostinato de la mano izquierda, que toca Re-Sol#-La armnicamente, luego
reforzado por las notas largas, sincopadas y forte de los compases 5,6 y 7, y
finalmente siendo la tnica a la cual recurre la meloda que da comienzo en el
comps 8. La meloda, sube en quintas por el modo drico hasta sol, donde
retoma el modo lidio, y vuelve a bajar por el drico. Este intercambio continua
hasta el comps 14 donde introduce, sf, el mib del modo frigio. El salto de
cuarta aumentada de los compases 11 y 13 sern caractersticos cada vez que
el tema reaparezca, o alguna de sus variaciones. En el comps 23, esta clula
es tocada en La lidio, o en Re Lidio con la excepcin del Fa natural que

corresponde a Re frigio.

En la seccin B, el centro tonal es subido una quinta a La, con el mismo

ostinato de la mano izquierda. El modo lidio permanecer durante toda la
seccin, y mantiene el uso constante entre quinta, cuarta aumentada y tercera,
mayor en este caso. A partir del compas 53 aparece la quinta fa-do, en
sforzato, repetidamente como articulacin hacia la seccin C cuyo centro tonal
es Sib. Aqu podemos ver como hay atisbos de tonalidad en el discurso de

Bartok.

En la seccin C, en Sib, el uso de la quinta con la cuarta aumentada puede

apreciarse en la mano izquierda, como ostinato y de manera meldica. Este
continua hasta el comps 67 donde baja un semitono a Si natural, y donde el
ostinato es invertido y variado en el sentido en que los intervalos utilizados son
la tercera mayor, la cuarta justa y la cuarta aumentada. En el comps 73 es
subido una segunda mayor a Do #, en el 76 comienza una subida cromtica
cada un tiempo hasta el Mi del comps siguiente, donde regresa la intervalica
del ostinato original. En la mano derecha predomina el modo Lidio en una
variacin del tema principal, aunque el Si es tocado natural, por lo que entra en
conflicto con el centro tonal establecido por el ostinato, planteando la duda
sobre si se mantiene el re drico de la seccin A, reforzada esta teora por los
compases 62 y 63, que tocan re-la,-re-sol, re-la, y los compases 73 al 76,
repitiendo en nota larga el re, en un especie de pedal sincopado. Este tipo de
ambigedad es la que permite el sistema de Bartok, planteando al mismo
tiempo una poli tonalidad. La misma articulacin que en la seccin anterior
aparece en la mano derecha en el comps 77, con las quintas sincopadas dosol en el registro grave, con la diferencia que esta vez resolvern en un

Dom#7, sensibilizando a semitono pero resolviendo en un acorde menor con

sptima, por lo que el efecto tonal es menos claro en este caso.

En la seccin D, a partir del comps 81, la mano derecha se dedica a

tocar exclusivamente la escala de Re mayor por grado conjunto, en contraste

con la mano derecha que mantiene el Do#m7, acorde que se encuentra un

semitono por debajo de Re, creando una especie de bordadura de tonalidades,
disfrazada por el carcter rtmico y de ataques breves en la mano izquierda,
pero manteniendo un formato pregunta-respuesta muy claro. Los acordes de
la mano izquierda son percutidos, con la sptima usada como un como un
color. En cuanto a la articulacin, del comps 87 al 91, los acordes no
pareceran cumplir funcin armnica ms que subir por el modo frigio hasta el
La, que ser el nuevo centro tonal, mientras la mano derecha sostiene un
ostinato fa#-mi, que devendr en la-mi, mib-sib, lab-reb, haciendo hincapi en
las cuartas.

La seccin E comienza con un acorde de Lam, alternando con un Sol#m

en la mano derecha, volviendo a la lgica de bordadura tonal. El Lab ser
reemplazado por su quinto grado disminuido, mibM, modulacin que podra ser
explicada por el sistema axial. Ser mantenido plaque durante 8 compases,
dndole un respiro rtmico significante a la obra. El tema principal vuelve a
escucharse con el centro en reb en forma variada, en una mezcla entre el
modo mayor, el lidio y con fugaces apariciones del frigio, generando

situaciones como la de los compases 100 al 102, donde la aparicin de la

sptima propia del modo frigio (do b) hace dudar sobre el centro tonal y genera
sonoridades propias del lidio como lo son la escala por tonos y la triada mayor.

La prxima seccin comienza con un MiM, y un cluster si-si#-do# que

parece establecer el mi como centro por la repeticin del acorde, aunque
rpidamente modula nuevamente a su cuarto grado aumentado, cercano en el
sistema axial, en el comps 108. Esta relacin se acentua a medida que
aparece el mi natural propio del modo lidio en la mano derecha. Las
variaciones del tema principal se siguen sucediendo, completamente en el
modo lidio durante esta seccin, mientras que el ostinato de la mano izquierda
presenta un cromatismo que continua con el juego constante entre cuarta
justa, aumentada y quinta (si-mi-mi#/si-mi-fa#/si-mi-sol#), hasta llegar al MiM,
y repite, alternando con Mim. A partir del comps 113, el centro cambia a re#,
todava en el modo lidio, y el ostinato de la mano izquierda mantiene un Do,
subiendo una de las voces cromticamente generando desde un Dosus2 hasta
un Dosus4 con la cuarta aumentada, que sigue siendo un intervalo cada vez
ms paradigmtico para la pieza.

El ostinato es pasado esta vez a la mano derecha, manteniendo terceras re-fa

de manera meldica, mientras que en la mano izquierda se registran aparentes
relaciones de V-I como LabM-Do# (Do#-Sol#, enarmonia aparte) y Fa#M-SiM,
en otro guio a la tonalidad de parte del compositor. Por grado conjunto, sube
hasta el Si disminuido que permanece inalterable desde el comps 126 hasta el
141, mientras que la mano derecha establece el Sol como su centro, en otra
disyuntiva entre los dos planos. El lidio se mantiene inalterable durante la
seccin., y el sol es un pedal durante la misma, lo cual lo hace caer en la
ambigedad entre Si disminuido y SolM7, actuando como nexo entre las dos
manos. El tema principal sigue inalterable en sus pequeas variaciones. A
partir del comps 135 la ambigedad se presenta entre el modo frigio, y el
modo menor a partir de la hasta volver a caer en el Si dism del comps 137,
donde a travs de una escalada por el modo lidio de Fa alcanza la prxima
seccin.

En la seccin G, el tema central es retomado en la misma tonalidad y

mediante los mismos modos que en el original, aunque en un registro ms
agudo y sin la presencia de quintas, lo cual lo deja ms expuesto, y con un
SiSus4 -7 en la mano izquierda actuando de ostinato, y siendo bordeado
nuevamente por un SibSus4aum+7 (terminologa dudosa) en el comps 141. A
partir del comps 143, con la aparicin de un Do7Sus4, y su homnimo un
semitono ms agudo un comps despus, el centro tonal vira a Do#, en un
aparente modo mayor, con un si natural en el comps 150 que lo pone en
duda, y regresando al polimodo de re en el siguiente compas.

La ltima seccin, la H, reafirma la tendencia al centro tonal Re que

reaparece intermitentemente durante la pieza , y retorna por una vez ms la
lgica de la bordadura tonal en el ostinato de la mano izquierda, tocando
repetidamente ReM y Do#7Sus4, compartiendo el Fa# gracias a la ausencia de
la tercera en el acorde. Tambin se presentan fugazmente acordes como MiM7,
Fa#m, y la presencia de los mismos acordes , cambiando la tercera por la
cuarta aumentada ms la quinta, como en el resto de la obra. Mientras tanto,
la mano derecha presenta una secuencia descendente que toma la parte B del
motivo o tema principal, la bajada diatnica, no sin antes reafirmar la
ambigedad de modos con la cuarta aumentada y la quinta aumentada. Esto
es presentado en re, luego en la (menor, pero atacando previamente en una
tercera mayorizada). Esto es repetido 5 veces, hasta que , en el penltimo
compas, las dos lneas se abren por movimiento contrario, ambas mezclando
modos, pero llegando hasta una cuarta aumentada ascendente y descendente

respectivamente (re#-la y do#-sol) para resolver con un salto de cuarta cada

una en Re, reafirmndolo como centro por ltima vez de una manera casi
parodica, pero dentro de las posibilidades que presenta el polimodismo
cromtico.

Clulas Rtmicas
Con una mtrica invariable de 2/4, el mayor inters rtmico es
despertado mediante las sincopas y acentuaciones irregulares. En una pieza
muy rpida (negra 176-168), la menor figura utilizada es la semicorchea, y la
densidad cronomtrica es tal que solamente se divisa un silencio absoluto en el

antepenltimo compas de la pieza, manteniendo la atencin en vilo durante

todo su transcurso. El carcter rtmico y percusivo solo se ve acentuado por la
eleccin instrumental, intervalica y de articulaciones.
El primer ostinato consiste en corcheas, invariable hasta su transposicin
al quinto grado, cuando deja un tiempo y medio de silencio. El tema principal
tambin consiste en su mayora en semicorcheas, por ende respetando la
homorritmia, pero recurre a las semicorcheas principalmente como envin
precediendo a las notas largas de descanso (negras). En contracara al tema
principal, un ostinato de blanca con doble puntillo (gracias al efecto alargador
del pedal) y negra con puntillo en el primer caso, y de negra con puntillo y
blanca con doble puntillo, todas en forte, subsecuentemente son el contraste
que permite asentar los centros tonales o descolocar la atencin de una
densidad de eventos alta, con intensidad y registracin pareja.
La sincopa se hace sentir por primera vez en el ostinato de la seccin
B, a partir del comps 32, acentundose an ms por el contraste con la mano
derecha, que mantiene la regularidad de la acentuacin. Esto se desregulariza
a partir del comps 52, con la entrada de las negras en registro grave
acentuadas, donde la mezcla entre sincopa y acentuacin en tiempos dbiles
disimula an ms la rigidez de la mtrica.
Retomado, pero an ms notorio a partir de la seccin C, el uso de
semicorcheas se da habitualmente por grados conjuntos, lo cual es un xito al
momento de hilar frases ya que a la altsima velocidad que debe ser tocado,
crea una sensacin de glissando que es una contradiccin con el instrumento,
pero le aporta un inters extra. Esto se hace patente en la seccin D, donde el
contraste entre frases rapidas por grado conjunto y ataque puntual en los
acordes de la mano izquierda diferencian plenamente los planos y crean la
sensacin de pregunta-respuesta. La sincopa se transfigura a partir del
comps 86 con las clulas semicorchea-corche con puntillo, mientras la mano
izquierda ataca en los tiempos dbiles.
El respiro a tanta densidad y desenfreno llega en la seccin E, cuando
blancas y blancas ligadas a negras son tocadas, y cuando un colchn de 14
tiempos es mantenido en la mano izquierda, siendo el mayor tiempo que una

mano no ataca en la obra, por ms que la otra contine con una variacin del
tema original. A continuacin, la mano derecha toca un cluster de tres
semitonos acentuados, staccato y tenuto simultneamente, es decir portato,
con el pedal, creando una interesante masa en la que se llega a distinguir los
elementos que la conforman. Indicaciones como estas pretenden un manejo
exhaustivo del instumento, y por eso, entre otras razones, es esta una de las
ltimas piezas del Mikrokosmos.
El juego entre ataques fuertes y dbiles en lugares intercambiados se
transfigura para ser escuchado no solamente por intensidad o duraciones
(acento aggico), sino tambin por el manejo de las alturas, as como entre el
comps 118 y 123, donde la grilla de corcheas es variada entre dos alturas
fijas, re y fa, acentuando en los tiempos fuerte, dbil, fuerte, dbil, fuerte,
fuerte y dbil. Finalmente, el binomio punto-lnea punteada es retomado en la
secuencia de la ltima seccin, de forma muy direccional hacia el final de la
obra.
Pedaggicamente, la obra est llena de indicaciones que requieren de un alto
nivel del pianista. Estas son:
Independencia de las manos:

Formas combinadas de toque: legato, non-legato, tenuto, portato,

staccato, staccatisimo.
Contrastes Dinamicos: Acento, marcato,sf,F, P.
Toque:
Toque: legato, non-legato, tenuto, portato, staccato, staccatisimo.
Pedal:
Uso frecuente.
Notaciones:
Cambio de clave, lneas adicionales.
Posicion:
Cruce de manos.
Expresion:
Tempo: Cambios de tempo, non accel, meno vivo, leggero.

Conclusion:
Gran parte del inters reside en la ambigedad del sistema armnico
empleado por Bartok. El uso de polimodos y ms de un centro tonal,

sumergido en un tiempo rapidsimo y de carcter percusivo y vivaz crean

las condiciones para la forma aditiva basada en ostinatos cambiantes en
distintos grados, y un tema principal omnipresente durante el transcurso
de la obra. Las articulaciones entre secciones se prestan a los cambios
de tiempo y densidad, por lo que la escucha se torna atenta, estimulante
y fcil de llevar.

Fuente (s):
Bartk's Mikrokosmos: Genesis, Pedagogy, and Style Escrito por
Benjamin Suchoff, 28/11/1997, Prensa de la Universidad de Nebraska.
https://books.google.com.ar/books?
id=aFiPFWVDMYEC&pg=PA160&lpg=PA160&dq=bartok+mikrokosmos+
ostinato&source=bl&ots=dSg7nKOqut&sig=I8Vf6rXKiQYksgMY02jvEruuH
h4&hl=es&sa=X&ved=0CCkQ6AEwADgKahUKEwj0lYrilOTIAhUGdx4KHRH
uDAc#v=onepage&q=ostinato&f=false

https://en.wikipedia.org/wiki/Polymodal_chromaticism
https://en.wikipedia.org/wiki/Axis_system
http://www.harmonicwheel.com/bartok_axes.pdf
An analysis of the Mikrokosmos of Bela Bartok Wallace Elwood
Marshall, tesis Maestria de Artes en Musica, Universidad de Washington,
1946.
https://digital.lib.washington.edu/researchworks/handle/1773/23935