12/11/2015

RevistaAfuera|EstudiosdecrticaCultural

Escuchar para contar. Una mirada sobre la construccin de los relatos de las
experiencias concentracionarias en Argentina a travs de la memoria sonora

Resumen:

El presente trabajo se inserta en la problemtica de la

memoria, la construccin de su relato y representacin
social, partiendo de la dimensin sonora, en el marco de
las experiencias concentracionarias durante la ltima
dictadura cvicomilitar en Argentina.

Partimos de la premisa de que la memoria es una

construccin colectiva donde entran en juego los
intereses y proyecciones de diferentes actores sociales
que pujan por visibilizar su perspectiva de los hechos.
Porque de eso se trata: una mirada sobre el pasado,
cuyos cimientos estn puestos en los sentidos ya que a
travs de ellos percibimos los acontecimientos.

A partir del relato de los sobrevivientes de los Centros

Clandestinos de Detencin, Tortura y Exterminio,
observamos que el odo se constituy como uno de los
sentidos que les permita mantener una conexin con su
entorno. Estos adquiran valores que exceden el hecho
fsico en s, configurando nuevas relaciones en el patrn
sonidocontextosignificado de cada sobreviviente,
constituyendo la memoria sonora a partir de la cual
construyen su relato actual.

In this work well talk about the problem of collective

memory, how is building its story and its social
representation, based on the sound dimension in the
context of the concentration camp experiences during
the last civicmilitary dictatorship in Argentina.

We start from the premise that the memory is a

collective construction where the interests and
projections of different social actors visible bid for his
perspective of the facts involved. Because that is : a
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look at the past, whose foundations are on the way and

that through them we perceive events.

From the story of survivors of Clandestine Detention,

Torture and Extermination Centers, we note that the
ear was established as one of the ways that allowed
them to maintain a connection with their environment.
These acquired values that exceed the physical act itself,
forming new relationships in sound meaning context
pattern of each survivor, constituting the sound
memory from which to build its current account.

Problematizando la memoria
Al hablar de memoria, no podemos dejar de advertir la complejidad que la
definicin misma del trmino implica. Para empezar, el diccionario de la Real
Academia Espaola admite catorce definiciones diferentes, aunque llamativamente
ninguna de ellas hace mencin a la perspectiva sensorial ni a la idea de proceso que
conlleva. Hablar de la memoria como una entidad es desconocer la multiplicidad
de aspectos que la constituyen; su dinamismo e historicidad reclaman un estudio
integral y transdisciplinario.
As como el recuerdo no es una reproduccin, la memoria no puede ser entendida
como un fenmeno esttico y permanente sino como una construccin individual en
primera instancia, y luego social. Ya Maurice Halbwachs (2004) diferencia historia
de memoria, siendo la primera el relato que da cuenta de los hechos fcticos que
transforman la sociedad, mientras que la segunda da cuenta de las construcciones
identitarias de las comunidades. As como la historia es informativa, la memoria es
comunicativa. Y como en todo acto comunicativo, hay un recorte definido por los
intereses y proyecciones de los diversos actores sociales que pujan por visibilizar su
relato, su perspectiva de los hechos. De este modo, la memoria no puede ser
separada del concepto de poltica, en su ms amplio sentido; se manifiesta como
una arena de lucha por consolidar un relato propio, constitutivo de los procesos
identitarios de las sociedades. La memoria es identidad, es reconocimiento, pero
por sobre todas las cosas, es relato. Entonces, podemos hablar de la memoria? O
deberamos dar lugar a la pluralidad y diversidad de voces que la narran?
As, la memoria es una perspectiva, producto de la construccin permanente e
ininterrumpida sobre el pasado, sin perder de vista el presente (Feierstein, 2012). La
memoria es una mirada, y como tal, parte de sus cimientos estn puestos en los
sentidos ya que a travs de ellos percibimos los acontecimientos. Es por eso que no
podemos hablar de memoria colectiva sin referirnos a las individualidades y
subjetividades que la constituyen, a partir de cada uno de los sentidos con los cuales
interactuamos con nuestro entorno.
Y es en este sentido en el cual los estudios sobre la/s memoria/s nos plantea/n los
mayores desafos. En primer lugar, porque ninguna construccin de un relato sobre
los hechos del pasado es atemporal; siempre hay un posicionamiento desde el
presente, momento en el cual se realiza efectivamente dicha construccin y que
inevitablemente influye en ella con su matriz ideolgicocultural. A su vez, todo ese
relato es inseparable de la biografa personal de cada uno de los individuos, en el
marco social de su formacin como parte integral de su comunidad. La memoria es
una prctica social que transita constantemente entre la dimensin mtica del
relato, el hecho histrico en s mismo y la representacin que cada uno hace en su
presente de los hechos del pasado (Vezzetti, 2002)
Por otra parte, cada narracin se sostiene en los sistemas de valores y creencias de
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cada individuo; todo relato es un relato moral, y como tal es la construccin de una
clase social y de su poca. As, podemos empezar a observar el complejo entramado
que implica la memoria como objeto de estudio, en tanto que pone de relieve, y en
muchos casos confronta, los intentos de cada actor social por visibilizar su relato. Es
por ello que hablar de memoria es hablar tambin de olvido, as como hablar de
sonido es hablar de silencio.
En este trabajo nos proponemos abordar la construccin de/los relato/s que
conforman la memoria de la historia reciente Argentina, especficamente de las
experiencias concentracionarias durante la ltima dictadura cvicomilitar,
tomando como fuentes las entrevistas realizadas a ex detenidosdesaparecidos de los
Centros Clandestinos de Detencin, Tortura y Exterminio. Y atendiendo a la
complejidad y diversidad de aspectos que conforman el fenmeno de la memoria,
nuestro enfoque se concentra en lo que llamamos memoria sonora, concepto que
desarrollaremos ms adelante pero que podramos sintetizar como las
configuraciones del patrn sonidocontextosentido con el que cada individuo
interpreta el entorno sonoro que lo circunda.
Nos resulta importarte destacar que la memoria sonora es slo un modo de enfocar y
abordar la complejidad de la memoria colectiva. Sin embargo, es un aspecto
escasamente estudiado y que requiere una perspectiva metodolgica y
epistemolgica reflexiva y mltiple que permitan observar y analizar la pluralidad
de este fenmeno (Espina Prieto, 2007).
La escucha como tecnologa de control
El caso de los Centros Clandestinos de Detencin, Tortura y Exterminio argentinos
durante la ltima dictadura cvicomilitar es representativo en el estudio de la
memoria sonora en tanto que el tabicamiento durante los perodos de detencin
trajo como consecuencia la necesidad de incrementar la atencin del sentido
auditivo para los detenidosdesaparecidos. Parte de la tortura psicolgica y del
proceso de deshumanizacin de los secuestrados, era llevado a cabo mediante el
aislamiento y el tabicamiento o imposibilidad de ver a su alrededor (Calveiro,
2006). Esto llev a que la mayora de los sobrevivientes, de forma ms o menos
consciente o inconsciente, basen sus relatos en el sentido de la audicin. Un
ejemplo de ello es la similitud que hall la CONADEP, Comisin Nacional sobre la
Desaparicin de Personas, entre los bosquejos de los lugares de detencin realizados
por los sobrevivientes y los espacios relevados durante el funcionamiento de la
comisin. En el informe presentado, el Nunca Ms, se adjudica esta similitud al
sentido auditivo de los detenidos, que se valan de la escucha para poder ubicar el
espacio donde se hallaban secuestrados (CONADEP, 1984).
Es importante destacar que no fue circunstancial ni aleatorio el tabicamiento de la
visin y no de la audicin. Claramente, dentro de la lgica que reinaba en los
sistemas concentracionarios, la posibilidad de or formaba parte del mecanismo de
control represivo. El hecho de tabicar la vista pero dejar liberado el sentido de la
audicin se condice con la voluntad de los represores de obligar a los detenidos
desaparecidos a escuchar su entorno, a no poder escapar tan fcilmente de l ni con
la mente. Or las sesiones de tortura o a los compaeros gimiendo o murmurando,
percibir la presencia y el control constante de los represores a travs de sus pasos,
formaban parte de una manera ms de atormentar a los secuestrados.
El odo no tiene prpados dice Pascal Quignard (Quignard, 1999), no descansa, no se
apaga bajo ninguna situacin y, sobre todo, no lo podemos cerrar para dejar de
escuchar aquello que nos angustia o disgusta. Y all reside la clave de la eficacia del
sonido como tecnologa de control social, una herramienta poderosa cuyos efectos
no pueden ser controlables. Por otra parte, no es menor la caracterstica inclusiva
del sonido frente a la exclusin que genera la vista. Podemos ver cientos de fotos de
los actos de terrorismo ms horrendos de la historia del hombre, pero siempre vamos
a estar fuera de la escena. Es algo que le pasa a otro, est fuera de msi no me
gusta puedo cerrar los ojos o darle la espalda. Sin embargo, el sonido es
naturalmente inclusivo, nos rodea y penetra; la nica forma de escaparle es
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huyendo, movindonos fuera de su alcance. Es por esta misma razn que podemos
entender el odo como un rgano cultural y colectivo, el poder del sonido sirve
tanto como mecanismo de control como para conformar vnculos y cohesin (Garca
Lpez, 2005). Posteriormente desarrollaremos el concepto del sonido entendido
como signo, pero a esta altura podemos afirmar que es un medio de expresin de
significados que determinan vnculos afectivos con el entorno.
Esta nocin de lo sonoro como factor de control social no es algo nuevo. Al
respecto, Jos Manuel Berenguer hace una interesante comparacin entre los
mecanismos de control social y violencia acstica de la actualidad, como ser las
sirenas, alarmas, telfonos, bocinas; con los que ocurre en la naturaleza del mundo
animal, donde los rugidos, aullidos o bramidos tienen como objetivo demostrar
fortaleza causando intimidacin, sometimiento y logrando as la captura de la
presa. (Berenguer, 2006)
Retomando la idea anteriormente planteada, el tabicamiento de la vista implica la
agudizacin de la percepcin auditiva para los detenidosdesaparecidos durante el
perodo de su secuestro; siendo, a la vez, un ejemplo concreto del uso del sonido
como tecnologa de control y mecanismo de instalacin de una imagen acstica del
terror.
Sin embargo, ni el odo ni la mente humana funcionan de manera plenamente
previsible, y en muchos casos, esa posibilidad de escuchar el entorno
permanentemente, dej de ser un elemento de tortura para convertirse en un
mecanismo de supervivencia. En los relatos relevados en el transcurso de esta
investigacin podemos observar cmo los sonidos percibidos son significados por los
sobrevivientes, tanto en el momento de la detencin como en el presente,
valindose de ellos para reconocer el entorno, las diferentes guardias, la presencia o
ausencia de compaeros, la localizacin de los lugares donde se emplazaban los
Centros Clandestinos, y la lista sigue
As, es preciso profundizar en la construccin de esos relatos desde la o las miradas
de cada uno de los sobrevivientes entrevistados, atendiendo a los elementos sonoros
de dichas narraciones. Pero sobre todo, sabiendo que ese ejercicio de la memoria es
un puente entre el pasado y el presente, atravesado por todos los sentidos,
contradicciones y valores que reflejan las miradas sobre el relato, personales y del
investigador. El ser humano no es slo el objetivo de los estmulos que lo circundan,
sino fundamentalmente su intrprete (Lutowicz, 2012). Por lo que no podemos
pensar en un sujeto externo a ese entorno; necesariamente est implicado y
relacionado con el objeto, lo modifica y se modifica a s mismo en el proceso
investigativo. Anular esto es distorsionar la realidad que el investigador busca
describir y comprender (Espina Prieto, 2007).

La memoria de los sentidos

Nadie duda ya de la relevancia de los sentidos en los procesos de la memoria. En
primer lugar porque representan la puerta de acceso al universo que nos circunda;
percibimos el mundo a travs del tacto, de los olores, el gusto, los sonidos y las
imgenes. De hecho, existe un vasto corpus que refiere a un tipo particular de
memoria denominada memoria sensorial, la cual no retiene las sensaciones
percibidas en s mismas, sino las representaciones que nos hacemos de esas
imgenes sensoriales (Kelly, 1956)
Y este es un aspecto que nos interesa destacar: nuestra memoria se construye a
partir de la representacin de imgenes que percibimos a travs de nuestros
sentidos, entendiendo el trmino imagen en su ms amplio sentido. En su texto sobre
la fragilidad del pasado, Brauer sostiene que cuando nos referimos a la conservacin
de los hechos del pasado no podemos hablar de los hechos en s mismos, sino de la
imagen e impresiones que ellos han dejado en cada uno de nosotros (Brauer, 2002).
De esta manera, afirmamos la idea de que la memoria es un s misma una
representacin, y no una reproduccin; por lo tanto, es fuertemente influenciada
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por los valores, conceptos y preconceptos que nos envuelven en el momento de

pensarla y relatarla. Nuestra perspectiva del mundo, nuestras definiciones polticas
e ideolgicas, nuestras creencias y experiencias, van a construir distintas
representaciones de los hechos pasados; que probablemente tambin difieran en las
lecturas que hagamos en otro contexto y tiempo. No es posible una aproximacin
totalizadora hacia el pasado, la lnea narrativa siempre va a encontrar las
discontinuidades propias de todo relato (Morales Zamora, 2010)
A su vez, siguiendo el trabajo de David Le Breton quien sintetiza su idea de una
antropologa de los sentidos a partir de la frase Siento, luego soy (Le Breton,
2007), nos interesa retomar algunas definiciones que hace Constance Classen al
respecto. La premisa de la cual partimos es que la percepcin sensorial no slo es un
acto fsico, sino tambin cultural, entendiendo los sentidos como una va de
transmisin de valores culturales (Classen, 1997). Del mismo modo en que gran
parte de nuestras acciones estn reguladas por la sociedad, la percepcin a travs
de los sentidos tambin es condicionada a partir de los cdigos sociales que
determinan el significado de la experiencia sensorial. De algn modo, percibimos lo
que culturalmente es posible en el marco de nuestro tiempo y sociedad. As, si la
memoria se construye a partir de las representaciones de las imgenes sensoriales, y
la percepcin de los sentidos est ntimamente ligada a los valores culturales de
cada individuo; podemos afirmar que los relatos de las memorias van a ser
constantemente atravesados por las experiencias personales y las definiciones
sociales, culturales y polticas
Un acercamiento a la memoria sonora
Si bien la percepcin del entorno se da a travs de todos los sentidos, en este
trabajo focalizaremos en la audicin ya que, como se mencion anteriormente,
resulta representativo de las experiencias concentracionarias en Argentina, en
funcin de las condiciones de cautiverio que sufrieron los detenidosdesaparecidos.
Para ello, vamos a desarrollar algunas de las caractersticas diferenciales de la
percepcin auditiva con el objeto de comprender en profundidad la construccin del
relato que cada sobreviviente hace sobre su propia experiencia.
Lo primero que debemos comprender respecto al sentido de la audicin es que el
odo es un rgano que se educa a lo largo de toda nuestra existencia, desde el
vientre materno hasta el ltimo suspiro percibimos los sonidos de nuestro entorno,
procesando toda la informacin que podemos extraer de ellos. La audicin es un
sentido ntimamente ligado con el descubrimiento del medioambiente.
De acuerdo al investigador canadiense Murray Schafer, dado que todo lo que omos
est necesariamente atado a una fuente determinada, los sonidos son indicios para
identificar las cosas de nuestro entorno (Schafer, 2009). A su vez, el reconocimiento
de un sonido dado est ntimamente ligado a las experiencias cotidianas de cada
persona, es por ello que comnmente los nios interrogan a sus mayores acerca del
origen de ciertos sonidos que, por ms simples y habituales que puedan ser para
nosotros, representan una primera escucha para los pequeos que empiezan a
descubrir el mundo. Esta instancia bsica de escucha se relaciona con lo que Barry
Truax denomina procesamiento de la seal (Truax, 2001), la etapa de la audicin
donde nuestra atencin se concentra en el reconocimiento de la fuente que produce
el sonido en cuestin [1].
Sin embargo, el hecho de or involucra niveles cognitivos superiores a la extraccin
de la informacin til; implica distintos estados de consciencia y atencin. La
mayor parte del tiempo procesamos la informacin acstica en un plano de fondo;
pero an en este nivel de percepcin menos consciente se relacionan, en un proceso
complejo, el reconocimiento de patrones auditivo, comparando lo que percibimos
con la base de datos registrada como producto de nuestras experiencias sociales e
individuales (Truax 2001). As, un sonido puede atraer nuestra atencin porque no
nos resulta familiar ni proveniente de una fuente reconocible, o, por lo contrario, es
tan familiar que tiene un significado dado. En este sentido, entendemos los sonidos
del entorno como signos en una acepcin claramente peirceana donde el signo est
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en lugar de algo bajo algn aspecto o capacidad (Pierce, 1986), ya sea como el
objeto en s mismo, su indicio o su simbolizacin. Las secuencias sonoras de nuestros
entornos pueden adquirir significados tan complejos que son factibles de entenderse
como un texto sonoro. Los sonidos que percibimos pueden entenderse como signos
en tanto que generan representaciones, no solo de la fuente que los produce, sino
que tambin nos permiten realizar otras operaciones simblicas basadas en ciertos
patrones que se acumulan en nuestra memoria y que nos permiten vincular ciertos
sonidos con un contexto dado y con un significado particular. Si pensamos el sonido
como un signo y la combinacin de las unidades semnticas que constituyen esos
signos en una lnea secuencial, llegamos a la conclusin de que existe un nivel
sintagmtico de la estructura encadenada de significantes en una serie ordenada de
tiempo, es decir, un texto sonoro (Lutowicz, 2012). A esta etapa de anlisis de
ndole cualitativa, Barry Truax la denomina procesamiento de la informacin
(Truax, 2001), y consiste concretamente en la interpretacin y resignificacin de
esa percepcin en funcin de las experiencias personales de cada oyente.
As, a modo de sntesis, podemos afirmar que ante un estmulo sonoro, la primera
reaccin ser el procesamiento de la seal a travs de un anlisis comparativo entre
el sonido percibido y la galera de muestras sonoras que adquirimos a lo largo de
nuestra vida, en bsqueda de las coincidencias que nos permitan descubrir el origen
del estmulo percibido. Posteriormente, deviene la etapa de procesamiento de la
informacin, durante la cual se produce el anlisis interpretativo que simboliza y
significa dicho sonido en funcin de las experiencias sociales y personales. Por otra
parte, los sonidos y sus contextos originales de produccin se guardan en nuestras
memorias como modelos o patrones, los cuales construyen esa base de datos para
realizar el anlisis comparativo e interpretativo al que nos referimos. Es por ello que
el recuerdo de un contexto puede revivir la memoria de un sonido relacionado con
ese momento, as como la escucha de un sonido reconocible puede traernos a la
memoria el entorno original de produccin.
Y en esta instancia, podemos referirnos concretamente al concepto de memoria
sonora como un proceso de interpretacin de los patrones de reconocimiento de los
eventos sonoros, los cuales adquieren distintos valores semnticos en funcin de las
experiencias socioculturales de cada individuo, y que derivan del recuerdo
emocional asociado a dichos patrones. Un mismo sonido puede tener distintos
significados segn la persona que los perciba, e incluso este significado puede
modificarse con el tiempo en consonancia con el dinamismo propio de la memoria.
Por otra parte, como dijimos anteriormente, la memoria es una construccin social,
por lo que la memoria sonora tambin se constituye de acuerdo a los condicionantes
o modelos aportados por el grupo o comunidad de pertenencia. As como es habitual
construir recuerdos en funcin de lo que los dems recuerdan, hecho que
comnmente ocurre con las memorias de nuestra infancia; tambin significamos los
sonidos de nuestro entorno en relacin a las valoraciones que la comunidad hace de
ellos.
En la memoria sonora no almacenamos el sonido en s mismo, sino su
representacin, el patrn sonido contexto sentido. Este patrn sonoro se conecta
con distintas capas de asociacin que se construyen a lo largo de toda nuestra vida,
incluyendo la vida intrauterina. Y generalmente, producen una reaccin emocional
en el oyente, la cual determina una conducta especfica condicionada por esa
emocin, que marca una relacin particular entre el oyente y el entorno o contexto
original de produccin, que se prolonga al instante en que es revivido dicho sonido.
En palabras del canadiense Barry Truax, el modo en que un sonido determinado
funciona para el oyente depende de su experiencia social y contexto ambiental
(Truax, 2001).

La construccin de los relatos a partir de la deconstruccin de la memoria

sonora
Como hemos dicho al comienzo de este artculo, la memoria es una construccin
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que se basa en el relato de los diversos actores sociales que pujan por visibilizar sus
problemticas y puntos de vista. En funcin de esto, podemos decir que la memoria
es un relato.
Ahora bien, podemos preguntarnos qu es un relato. La mayora de las definiciones
coinciden en que se trata de un conocimiento que se transmite sobre cierto hecho.
Y creemos que en esa precisa definicin podemos sustentar la idea de que todo
relato es un relato moral, basado en los valores del/los individuo/s que lo
construyen. En primer lugar, porque como dice Esther Daz citando a Nietzsche, el
conocimiento aloja los restos de la intuicin, es un conjunto de metforas
consensuadas que devienen en conocimiento cuando olvidamos, a fuerza de
repeticin, que las palabras que conforman ese saber slo son una copia sonora de
una excitacin nerviosa (Daz, 2010). Por otra parte, tambin cabe preguntarse qu
son los hechos que creemos conocer. Y en este sentido, se puede alegar que no hay
hechos sino interpretaciones. Lo cual nos lleva, nuevamente, a la idea de que todo
relato es una construccin basada en la interpretacin personal, desde una mirada
particular, de un acontecimiento.
Y todos estos derroteros sobre la construccin de los relatos nos permiten entender
que no podemos hablar de experiencias concentracionarias sin comprender que cada
relato es individual y colectivo a la vez, que se construye sobre los valores
personales enmarcados en el lugar que cada uno siente que debe ocupar en el largo
y doloroso proceso de memoria, verdad y justicia.
Nuestras fuentes son entrevistas realizadas a ex detenidosdesaparecidos y lo
primero que debemos advertir es que cada una es un relato construido a partir de su
mirada atravesada por todos los sentidos: lo que le llega a sus odos, a sus ojos, a su
cabeza, a su sensibilidad. Y es una mirada desde el presente sobre su pasado, por lo
que, antes que nada, debemos entender es que no podemos analizar las metforas
consensuadas de su relato, sino su mirada sobre ellas y sobre su experiencia en los
Centros Clandestinos de Detencin, Tortura y Exterminio. Por lo que tambin
debemos advertir que cada uno de ellos puede entraar ms de una mirada. A su
vez, es necesario sealar que en toda investigacin, y ms an en las Ciencias
Sociales y Humanas, el investigador forma parte de la construccin de sus fuentes,
por lo que podemos hablar de un metarelato sobre la narracin de los ex
detenidosdesaparecidos. Y la problematizacin de todas estas miradas son las que
se ponen en juego al momento de analizar y estudiar los procesos de memoria, y
ms an en las experiencias concentracionarias, caracterizadas por el dolor, el
temor y la contradiccin.
El caso argentino es muy representativo del estudio de la memoria sonora debido al
tabicamiento de los detenidosdesaparecidos durante su secuestro, tal como hemos
expuesto con anterioridad. Pero a su vez, el pedagogo musical y ambientalista
canadiense Murray Schafer enuncia en una de sus tantas publicaciones una frase que
resulta disparadora: todos los acontecimientos traumticos conservan el sonido
como su medio de expresivo (Schafer, 2009). Y en el caso de las experiencias
concentracionarias en nuestro pas esto se torna relevante cuando uno se detiene a
leer las declaraciones de los sobrevivientes, ya sean judiciales, testimoniales,
periodsticas, etc. Casi sin advertirlo, la mayora de los testimonios relatan sus
historias a partir de lo que oan. Slo a modo de ejemplo, vamos a citar un
fragmento del testimonio de Adriana Calvo de Laborde en el Juicio a las Juntas,
donde esto se hace explcito
Dr. Ledesma: Usted todo esto cmo lo apreciaba, usted en
ese momento tena los ojos vendados?
Laborde: S, pero se oa el ruido de la mirilla cuando la
abran, cuando uno tiene los ojos vendados en esas condiciones
el menor de los ruidos es importantsimo. Poco a poco cuando
nos fuimos acostumbrando al lugar, creo que las primeras
doce horas no pronunci palabra en ese calabozo, no me
atreva ni a abrir la boca, me fui acostumbrando a ese lugar y
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fui estudiando la secuencia de que vena el guardia que era

ms o menos una secuencia regular y me atrev a preguntar
qu era eso [2].
Este testimonio, y muchos otros, dan cuenta de la importancia que los mismos
detenidosdesaparecidos le han dado a los sonidos que perciban durante su
secuestro. Para mucho de ellos, han constituido mecanismos de supervivencia en
varios sentidos.
Por un lado, la atencin a los sonidos les ha permitido el reconocimiento de las
rutinas propias de la vida concentracionaria. El sonido del carrito que traa la
comida o de los cacharros que utilizaban para ello ha sido es un elemento muchas
veces mencionado en las entrevistas como un sonido aliviador. El establecimiento
de horarios y cierto grado de cotidianeidad, marcada fundamentalmente por las
comidas, es un factor de gran importancia en el relato de los ex detenidos
desaparecidos entrevistados ya que contribua a una sensacin de ordenamiento en
medio del caos que reinaba en los Centros Clandestinos. Aportaba lgica a la
irracionalidad concentracionaria. De hecho, cuando los entrevistados han pasado
por varios campos, es muy contrastante la sensacin de angustia que se percibe en
su relato cuando se refieren a los centros donde no haba siquiera una rutina
establecida en funcin de las comidas diarias, generalmente porque stas no
sucedan con regularidad. En la mayora de los casos estudiados, los sonidos
asociados a las acciones rutinarias suelen estar significados positivamente.
Por otra parte, uno de los ejes de trabajo en relacin a este enfoque de la memoria
es la perspectiva del espacio. En la mayor parte de los relatos, el reconocimiento de
los lugares de detencin estuvo determinado por los sonidos, internos y externos,
que perciban los secuestrados. Pero tambin en este aspecto debemos diferenciar
en los relatos distintas miradas en torno al espacio.
En primer lugar, algunos entrevistados narran el esfuerzo constante por percibir
cada indicio que les permita ubicarse espacialmente. Hay un ejercicio del
procesamiento de la seal, el reconocimiento de los parmetros fsicos de los
sonidos escuchados, para transformarlos en informacin concreta que les permitiese
reconocer el lugar de detencin: los eventos sonoros que provenan del exterior, las
marchas en el motor del automvil cuando eran trasladados, la presencia o ausencia
de otras personas en el momento de ingreso a los campos de concentracin. En
muchos casos, podemos observar una descripcin casi exacta de los espacios de
detencin y de los lugares en los cuales estaban emplazados los Centros Clandestinos
de Detencin, Tortura y Exterminio.
Sin embargo, en otros casos, la percepcin de los espacios basada en el sentido
auditivo es mucho ms subjetiva, y est ntimamente ligada al lugar concreto en
que es alojado el detenidodesaparecido. La cercana a una sala de tortura o el
hecho de estar en una celda de incomunicacin, parecen alterar la perspectiva que
el sobreviviente tiene, y tuvo en ese momento, del lugar donde se encontraba
detenido. A pesar que las dimensiones de una celda a la otra no variaban
notoriamente, incluso entre distintos Centros Clandestinos, la percepcin del
entrevistado es que, cuando eran lugares de reclusin cercanos a sitios donde se
torturaba a otros compaeros, el espacio era pequeo, opresivo. En cambio, en
celdas que se encontraban ms alejadas, la sensacin era de mayor espacialidad. Si
bien estas diferencias pueden estar fundamentadas en una diversidad de cuestiones,
es importante destacar que tambin entra en juego el componente emocional del
sonido y de la comunicacin en s misma. Es probable que en los relatos con una
mirada ms subjetiva del espacio, estos componentes emocionales se manifiesten en
esa sensacin de pequeez u opresin por parte del espacio.
Por otra parte, pudimos observar que en la mayora de los relatos la memoria sonora
es mucho ms fuerte al comienzo de la detencin que hacia el final. El ncleo duro
de los relatos, la cada y los primeros tiempos de secuestro, est cargado de sonidos
y sentidos asociados a ellos. La atencin de los detenidosdesaparecidos se
concentraba en la obtencin de la mayor cantidad de informacin del entorno y en
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las situaciones que se desarrollaban en l, y esto se haca a travs de la escucha e

interpretacin de los sonidos percibidos. As, en los casos estudiados y en el material
relevado, nos encontramos con un importante caudal de sonidos y significados
durante las primeras semanas de cautiverio. Al respecto, nos interesa abordar desde
enfoques diferentes, pero ntimamente relacionados, esta preponderancia de
recuerdos sonoros en el ncleo duro de los relatos. Por un lado, el tiempo que una
persona puede mantenerse en estado de alerta es limitado; la atencin constante
implica un incremento en el estrs del individuo que, si supera un cierto punto,
puede provocar rupturas psquicas en la estructura psicolgica de la persona. Por lo
tanto, un mecanismo de proteccin inconsciente es la dispersin de la atencin
pasado cierto tiempo. Por otra parte, tambin hemos podido observar que, una vez
que el detenidodesaparecido logra establecer una cierta relacin con los
compaeros ms prximos, la atencin al entorno tambin se dispersa levemente.
De algn modo, es como si se compartiera con los otros ese estado de alerta,
permitiendo esto una cierta distensin. Finalmente, nos interesa hacer referencia a
la teora de la desensibilizacin propuesta por el socilogo Daniel Feierstein, a cual
plantea que ante la imposibilidad de accin propia de las tecnologas de poder
genocida, el sistema nervioso se adapta a la situacin apaciguando las transmisiones
sinpticas y dejando de comunicar el dolor (Feierstein, 2012). Teniendo en cuenta
estos tres aspectos, resulta coherente la estructuracin de los relatos tan detallados
al comienzo de la experiencia concentracionaria.
Otro elemento que podemos destacar de las entrevistas es que se manifiesta
claramente la polisemia del sonido. Dos personas pueden interpretar significados
diferentes ante la presencia de un determinado sonido; y es posible tambin que un
mismo individuo adjudique significados distintos a un mismo sonido, de acuerdo a
las circunstancias dadas. Y esto hace a la esencia misma del concepto de memoria
sonora: el sonido no tiene valores absolutos sino relativos al contexto de escucha y
de relato, por lo que su significado comunicacional slo puede juzgarse a partir de
una perspectiva que involucre el contexto completo, tanto en un sentido medio
ambiental como social y cultural. Los patrones de reconocimiento basados en las
relaciones de sonidocontextosentido, fundados sobre las experiencias personales de
cada individuo, son determinantes en la instancia de significacin de los sonidos. La
memoria sonora tiene tantas interpretaciones como miradas encontremos en el
relato.
Como podemos observar, cada relato puede tener una diversidad de miradas, tanto
por parte del entrevistado como del investigador. Y a su vez, cada uno de estos
actores mira desde distintos lugares y niveles. Las lecturas de estos relatos son
tantas como posibles construcciones haya; y las claves de abordaje superan los
niveles de la ficcin, la verdad y lo ficticio que se hace pasar por verdadero
referidos por Carlo Guinzburg, en funcin del metarelato que involucra al
investigador; pero que tal como lo hace este filsofo en su obra, nos permite seguir
las huellas de la construccin de los relatos, basndonos en la semanticidad y
textualidad del sonido.
Consideraciones finales
En Los abusos de la memoria, Tzvetan Todorov plantea que la seleccin es un rasgo
constitutivo de la memoria, y por tanto, el trabajo del historiador no est orientado
a la bsqueda de la verdad sino del bien, la contraposicin no se da entre ciencia y
poltica, sino entre buena y mala poltica (Todorov, 2000). Todo estudio sobre la
memoria, desde cualquiera de sus enfoques, no puede dejar de lado que se trata de
un espacio de lucha donde se legitima y modela la identidad colectiva. Su
sacralizacin slo es un mtodo ms para llevarlas a un terreno estril que slo sirve
para reprimir el presente.
En el caso de las experiencias concentracionarias en Argentina durante la ltima
dictadura cvicomilitar, poner en tensin y problematizar estos procesos
constructivos de la memoria colectiva es un modo de quebrantar la lgica de la
desaparicin del Terrorismo de Estado, devolvindoles su corporeidad y recuperando
sus luchas e historias personales.
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La particularidad que aporta el estudio sobre la memoria sonora es,

fundamentalmente, una nueva perspectiva acerca de la memoria que no haba sido
profundizada hasta el momento. A su vez, tambin se abren nuevas lneas de
trabajo inter y transdisciplinarias que se inscriben en un marco general de anlisis
de nuestra historia reciente que busca romper con los sectarismos disciplinarios.
Entendemos que la comprensin de estos mecanismos es el punto de partida para
fortalecer los procesos de construccin de la memoria colectiva desde la diversidad
de aspectos que la componen. La lectura que las futuras generaciones hagan de
estos hechos depender en gran medida de los cimientos sobre los cuales se asiente
la memoria. El relato oral nos aporta un gran caudal de informacin, pero sobre
todo de significaciones y valoraciones personales y colectivas que cimientan una
relacin diferente con las futuras generaciones, ya no solo basada en el hecho
concreto tal como sucedi, sino tambin en el vnculo afectivo que podrn
establecer con ellos y que sern determinantes, como parte del componente
emotivo del mensaje, en la perdurabilidad de esta memoria que se escribe da a da.

Notas

[1] La etapa de procesamiento de la seal propuesta por Truax es coincidente con la actitud de
escucha causal planteada por Pierre Schaeffer en su Tratado de los Objetos Musicales en el ao 1966.

[2] Calvo de Laborde, Adriana. Juicio a las Juntas. 25/04/1985. Fuente: www.desaparecidos.org .

Cabe aclarar que slo se cita un fragmento muy breve, dicha cita continuaba con el detalle de cmo
reconoca los mtodos de tortura a partir de lo que oa, aspecto en el cual consideramos que no es
necesario ahondar para abordar este estudio.

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Por: Lutowicz, Anala para www.revistaafuera.com | Ao X Nmero 15 | Septiembre 2015

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