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A arte e os contornos da imperfeio*

Cinema e Literatura: entre a representao e a imaginao
Charlot conseguiu o que a poca exige de um homem, nesta tumultuosa
concorrncia do excesso de populao ser inimitvel. Ele faz exactamente o que cada
um de ns faz, assim que se faz, mas ele faz o que todos fazem de uma maneira s,
inimitvel. Charlot marinheiro, aprendiz, dentista, bombeiro, milionrio, msico,
casado, ministro; [] todas as nossas manias e atribulaes, todas as nossas ambies e
desesperos, todos os nossos instantes de humanos esto assinados por Charlot []
(AN, OC III: 26-27).
Estas palavras, escritas por Almada Negreiros, em 1921, no Dirio de Lisboa,
apesar do seu circunstancialismo e individualizao, convidam-nos a reflectir sobre uma
das mais importantes problemticas no debate acerca da arte, em geral (do cinema e da
literatura, em particular): a sua prpria finalidade. Porqu a necessidade de se fazer
literatura e cinema? Em primeira instncia, porque h quem variavelmente os faa e
quem, com mais ou menos exigncia, os receba; em ltima instncia, porque a arte
oferece ao homem a possibilidade de este, sonhando e agindo, ilustrar o Verbo divino.
Deus quer e a obra nasce, escreveu Fernando Pessoa; mas pelo sonho, relembra
ainda o poeta, que se escreve e se projecta essa Vontade superior. Uma Vontade que se
corporiza, neste caso, em dois discursos, distintos, sim, mas no opostos, em duas
formas de arte anlogas se no nos esquecermos de que a analogia, figura dupla que
, existe no dilogo das semelhanas e das diferenas entre dois termos.
E na relao cinema / literatura que duas variveis se encontram e se
interseccionam: refiro-me representao e imaginao. No que, por elas, uma arte
exclua a outra; pelo contrrio, preenchem-se: se o cinema complementa a literatura,
porque lhe acrescenta tantos caminhos quantas as linguagens sobre as quais assenta,
para alm da linguagem verbal, a literatura, por sua vez, complementa o cinema, porque
a ausncia, nela, dessas linguagens outras determina o protagonismo da imaginao no
leitor. Contudo, se verdade que cinema e literatura, nos espaos livres que criam, e
atravs de mecanismos semiticos diversos, despoletam manobras mais ou menos
camufladas da imaginao, tambm no menos verdade que representam, analgica ou
simbolicamente, o real, sem forosamente com ele se identificarem. Representando-o,
tornam presente ao homem o prprio homem, num movimento dialgico e especular,
evocando, invocando e convocando o objecto de representao de que o prprio
sujeito.
Quando Charlot, nas mltiplas personagens outras que encarna, se nos apresenta
como ditador, militar, polcia, operrio, danarino, msico, comediante, mais no faz
do que revestir e unir reais humanos fragmentados com uma componente ao mesmo
*

Comunicao proferida nos III Encontros de Cinema (Coimbra, Outubro, 1997), subordinados ao
tema Cinema e Literatura, organizados pelo Centro de Estudos Cinematogrficos da Faculdade de
Letras da Universidade de Coimbra. Mais tarde, seria publicada na revista francesa Quadrant (n 16,
Montpellier, Universit Paul Valry, 1999, pp.117-127).

tempo imaginria (porque esses reais funcionam num universo ficcional) e simblica
(porque esses reais representam valores universais e particulares, representam
figuraes tipicalizadas de ideias e comportamentos). Com a originalidade e a
transparncia cinematogrficas que emprestou a Charlot, Chaplin enunciou
coerentemente as incoerncias do homem, os seus defeitos e as suas virtudes. E disse-o,
muitas vezes a rir, com a arte da sinceridade esttica, conseguindo, desse modo, aliar a
diverso reflexo, duas entidades no mesmo corpo: o da arte superior. Reside a a
grande lio de Chaplin: na perversidade inocente dos seus filmes, ao presentear-nos
com lampejos contnuos de liberdade.

Discursos paliativos de uma triste liberdade

Escreveu Fernando Pessoa: A arte suprema tem por fim libertar erguer a alma
acima de tudo quanto estreito, acima dos instintos, das preocupaes morais ou
imorais. [] a arte superior d prazer porque liberta, liberdade porque liberta da prpria
vida (FP, OC III: 26). O interesse desta reflexo do poeta que, liberto em duplo,
escreveu a heteronmia no outro seno o de ela sublinhar aquilo que deveria ser
evidente, mas que, por interesses materiais, ou desinteresse espiritual, frequentemente se
esquece: a necessidade de, pela arte, e nomeadamente pela literatura e pelo cinema, o
leitor ou o espectador (tambm ele, leitor) se deixarem revestir com essencialidade pelo
texto ou pelo filme, mas tambm a necessidade de provocarem o discurso artstico;
desse modo, no se perder nem o sentido, nem o desejo da literatura e do cinema,
porque nesse dilogo mora o processo construtivo do leitor e do espectador. Se a vida
um sonho de Deus, ento o cinema e a literatura so meios privilegiados para
compreendermos com maior liberdade os desgnios divinos. E liberdade, no
esqueamos, se autonomia, igualmente poder. esse poder que est evidente e
evidenciado no filme Tempos Modernos, na denncia da coisificao desencaminhada
do trabalho em srie, prenncio da desumanizao de uma sociedade massificada; ou,
por exemplo, nas Viagens na minha terra (de Garrett), na histria de Carlos,
personagem primordialmente verdadeira e pura que a sociedade topos contaminado e
corrodo pelo interesse mesquinho transfigurou com os seus moldes de ferro num
ser inconstante e materialista; esse poder est ainda no filme O Grande Ditador,
prolongada e feroz ironia da liberdade humana com password, quando Charlot, no
conhecido discurso final, estigmatiza o esvaziamento de emoes e de humanismo que
o desenvolvimento da maquinaria acarretou.
Porm, uma vez alcanado, de forma consciente, aquele sentido de liberdade, o
reconhecimento da nossa prpria tristeza atinge-nos paradoxalmente, com a perfidez
silenciosamente panormica dos sentimentos universais. Afinal, aquilo que Pessoa, com
elegncia e finura prprias, intuiu, quando disse que elevar o fim da [arte] suprema.
Por isso toda arte superior [] profundamente triste. Elevar desumanizar, e o
homem se no sente feliz onde se no sente j homem; e acrescenta, pouco depois:

Ainda por outra via a grande arte nos entristece. Constantemente ela nos aponta a nossa
imperfeio [] (FP, OC II: 1214).

Para dois sentidos, aparentemente antagnicos, apontam sobretudo estas palavras:

para o da arte [suprema] como processo de despersonalizao e para o da arte [suprema]
como lugar de personalizao. Quer isto dizer que, pela arte suprema, o homem busca
a sua prpria unidade, custa, porm, da sua diviso interior; fazendo, recebendo,
interiorizando a arte suprema, o homem depura-se do contingente, da vanitas, e
procura atingir etapas cada vez mais profundas no processo do conhecimento e da
autoconsciencializao etapas essas, no entanto, imprecisas, porque evanescentes.
Melodiosamente enganadora, a arte suprema projecta uma modalidade leonina: intimanos a aceitar o seu poder; subjuga-nos, porque por ela nos reconhecemos e nossa
imperfeio: Quando quis tirar a mscara, / Estava pegada cara, exclama o
heternimo pessoano lvaro de Campos, no seu poema Tabacaria; e continua:
Quando a tirei e me vi ao espelho, / J tinha envelhecido (FP, OC I: 964).

O comprazimento vital
O cinema e a literatura, quando perspectivadas naquele recinto da arte suprema,
adquirem, ento, o estatuto de realizaes enunciativas que, em moldes diferentes,
dizem o homem. Representam-no, contudo, em detrimento da sua felicidade. Por isso,
assim considerados, o cinema e a literatura nos entristecem. No sem alguma
complacncia da sua parte, certo, uma vez que, nesse dizer o homem, na representao
da sua dupla existncia, apolnea e obscura, o cinema e a literatura, vistas como artes
supremas, promovem no espectador e no leitor o desenvolvimento de uma mais-valia: o
seu amor pela vida. Em Luzes da Ribalta, quando Calvero (comediante em fim de
carreira) e Therry (bailarina) esto a jantar, esta diz-lhe que a razo pela qual se quisera
suicidar fora a sua doena e a futilidade que encontrava em tudo: A vida, explica,
no tem objectivo nem sentido; Calvero reage: E para que quer um sentido? A vida
desejo, no sentido. O desejo o tema de toda a vida. o que faz uma rosa querer ser
uma rosa e querer crescer como tal []; Mas o sentido de uma coisa, acrescenta
depois, so apenas palavras para o mesmo. Afinal, uma rosa uma rosa uma rosa.
Nada mau. Devia ser citado. Ainda numa outra passagem Terry se lamenta, dizendo
que est invlida e que no vale a pena lutar; Calvero, por sua vez, contrape-lhe a
necessidade de lutar Por tudo!, diz, Pela prpria vida! No suficiente? Para que ela
seja vivida, sofrida e gozada! Lutar por qu? A vida uma coisa linda, magnfica. []
Alm disso, tem a sua arte, a dana!; mais adiante, acrescenta, num tom to conclusivo
quanto lapidar: [] h algo to inevitvel como a morte: a vida! A vida, a vida, a
vida!.
Literatura e cinema. Lgicas e retricas diferentes, mas prefiguradas com
objectivos idnticos; discursos por onde, mediata ou imediatamente, fluem estruturas
profundas de valores que configuram modelos ideolgicos variveis; contudo, sentidas
como formas de arte suprema, ambas ligadas por uma coerncia significativa: ambas as

artes no s problematizam sentidos, mas tambm, como diria Roland Barthes,

suspendem o sentido. Ao suspenderem o sentido, favorecem a interpretao,
repetida eflorescncia ertica de significados que continuamente se acrescentam obra
literria, obra cinematogrfica e, afinal, prpria vida.

O bvio e o absurdo
Num texto sobre Antnio Botto, sublinhou Fernando Pessoa que Fazer arte
tornar o mundo mais belo, porque a obra de arte, uma vez feita, constitui beleza
objectiva, beleza acrescentada que h no mundo. Fazer arte aumentar a vida, porque
aumentar a compreenso ou a conscincia, dela (FP, OC II: 1259). com essa
conscincia, com esse milagre da existncia como notou Chaplin, atravs de
Calvero , que a literatura e o cinema nos gratificam. Conscincia, at, da ambiguidade
pr-determinada que matiza o tabuleiro cada vez mais viciado das instituies literria e
cinematogrfica, quando transformadas naquilo que Pierre Bourdieu interpretou como
jogo de perde-ganha (BOURDIEU, 1996: 42). Quando o cinema e a literatura so
servidos, exclusivamente, por interesses comercial e economicamente heternomos,
denunciam-se como seres paradoxais; nesses termos, os limites entre a seriedade
(tambm ela uma forma ldica) e o gratuito dissolvem-se, e o cinema e a literatura
tendero a tornar-se desaventuradamente produtos bastardos da no-arte. E tanto mais a
arte se nortear finalisticamente pelo diapaso comercial do lucro rpido, quanto mais
intenso e dominador for o papel das formas pr-estabelecidas, para utilizar outra
frmula de Pierre Bourdieu (id.: 169). Nesta causalidade encontra a arte suprema a sua
vivncia como ser exilado de si mesmo; passar, ento, a movimentar-se sobre um pano
de fundo descolorido, tingido pelo sentido de posse, pelo valor de mercadoria, pela
lgica de consumo massificado, pelo raciocnio tcnico-industrial. Sob este ponto de
vista, portanto, a obra de arte suprema s o ser efectivamente, isto , verdadeira, para o
artista e para quem a recebe, se no se mentir a si mesma, se no se deixar, no fundo,
reger pela falsa conscincia mercantilista dos vendilhes do templo.
Tal raciocnio no nega, evidentemente, nem o lucro possvel da obra literria ou
cinematogrfica com a sua integrao num circuito comercial (admitir o contrrio seria
irrealista), nem, to-pouco, aceitar incondicionalmente a funcionalidade autnoma da
obra de arte: em primeiro lugar, porque a obra, literria ou cinematogrfica, s existe
plenamente quando recebida pelo pblico, leitor ou espectador; em segundo lugar,
porque, por mais que essa obra fuja sociedade, por mais que se oponha lgica
demirgica comercial, ou por mais que se refugie em esteticismos reservados, quem a
escreva, realize ou receba estar sempre marcado por um circunstancialismo inevitvel.
A vida, esclarece Calvero, pode ser maravilhosa se no a temermos. Tudo o que
preciso coragem, imaginao e algum dinheiro; mais adiante, quando esta
personagem, ganhando a vida a tocar em cafs com os amigos, encontra Neville (o
artista compositor) e Postand (o empresrio), diz a propsito de estar a pedinchar
dinheiro: O mundo um palco, e este o mais legtimo. Tirada importante, esta,
nesse filme de Chaplin, cuja aco se orienta pela dinmica geracional,

preambularmente referida na frase inicial: O fascnio das luzes da ribalta, donde a

velhice se retira quando a juventude aparece.

Entre a suspenso mgica do real e a legitimao da essncia humanista

Para bem de um pecado cultural que se convencionou chamar progresso e que
ilustra bem a implacvel eficcia evolutiva das civilizaes, a mesma que examinada
por Garrett, nas Viagens na minha terra, de cuja viso utilitarista o baro o
representante , para bem desse progresso, dizamos, o cinema e a literatura tm vindo
paulatinamente a exacerbar os traos do mundo possvel. Sabe-se que o alcance
pragmtico de uma obra de arte implica sempre uma relao eu-outro; ela envolve, por
isso, um contexto determinado que, variavelmente, regula quer a sua produo, quer a
sua recepo. No palco contemporneo da criao e produo da obra literria e,
sobretudo, da obra cinematogrfica, depara-se-nos uma tendncia que teima em
preponderar: a reformulao das relaes com o imaginrio; a transformao das
relaes entre o real e o imaginrio. Bem patente no discurso cinematogrfico actual
a perda progressiva do seu carcter analgico, no sentido de representao realista; cada
vez mais so os filmes construdos com base num sem-nmero de apoios informticos e
tecnolgicos, capazes de oferecer uma igual infinidade de efeitos especiais. E o pblico
gosta. Atraco pelos avanos tecnolgicos, instaurando-se ento um neobarroquismo
dos processos de representao? Atraco pelo estmulo violento? Talvez a
possibilidade de encontrar nesse des-realismo uma fuga hostilidade quotidiana! Talvez
a compensao sincopada de uma plenitude de liberdade e sonho perdida no trato
social! O que certo, porm, que, cada vez mais, e fundamentalmente com
realizadores originais, os posicionamentos semiolgicos tm sido transcendidos por
esquemas de anti-retrica, de antigramaticalizao, de transgresso ao codificado pela
regra clssica; a clssica semiologia cinematogrfica tem vindo, pouco a pouco, e com
novos realizadores, a dar lugar a poticas individuais, tal a quantidade de filmes
construdos segundo formas e modelos novos e diferentes (paradoxalmente, esses
realizadores acabam por fazer escola; paradoxalmente tambm, valorizar uma obra de
arte, cinematogrfica ou literria, recorrendo a tcnicas de publicidade e de marketing,
, hoje, uma arte).
Deve, no entanto, a arte literatura e a arte cinema relembrar-nos que no podemos
perder a nossa essncia humanista. Chaplin e Alain Resnais despertaram-nos a
memria: Chaplin f-lo no discurso final de O Grande Ditador, quando Charlot adverte
que a maquinaria que d a abundncia deixou-nos na pobreza; [] pensamos de mais
e sentimos de menos; e acrescenta: Mais do que maquinaria, precisamos de
humanidade; Alain Resnais lembra-o em Hiroshima meu amor, nos cartazes
transportados pelos figurantes de um filme sobre a paz, cartazes esses alusivos guerra
e diferena, no homem, entre a inteligncia cientfica e a inteligncia poltica.
Ironias!

Em regime de ps-produo do deslustre civilizacional

Cinema e literatura em regime de ps-produo do deslustre civilizacional.
No momento actual, a vida no um romance; talvez nunca o tenha sido. O cinema e
a literatura, por sua vez, obrigam-se a categorizar o gosto pela vida. Enquanto se vive,
necessrio aprender a viver, ensinou Sneca. Cinema e literatura enquanto arte
suprema no podem consciente ou inconscientemente renunciar a um compromisso
que embrionariamente impende sobre eles e que se resume em trs objectivos: formar,
informar, reformar.
Formar: por um lado, denunciando o apodrecimento dos valores de essncia
humana e humanista; por outro lado, desenvolvendo a nossa imaginao no sentido
no de capacidade para fabricar iluses vs e quimricas, mas de meio para
reconhecermos quer a tristeza e a imperfeio da nossa condio, quer os desenganos e
iluses do triste mundo coitado, denunciados por Baltasar Dias, na Tragdia do
Marqus de Mntua e na Histria da Imperatriz Porcina.
Informar: representando as contradies da humanidade que Eisenstein,
Griffith, Chaplin e Alain Resnais to profundamente souberam explorar: O Couraado
Potemkine, sobretudo na 4 parte (conhecida como A escadaria de Odessa), e
Intolerncia: ambas peas modelares na caracterizao da face escura do poder e do
fanatismo impaciente; O Grande Ditador: reflexo pardico do discurso ideolgico sem
finalidade humanamente construtiva, discurso esse forado sobre a desvalia da
pluralidade; Tempos Modernos: a pura reivindicao da felicidade em pleno mundo
tecnolgico e industrial; Hiroshima meu amor: a conjugao a capella dos paradoxos
que, de uma forma implacvel, marcam, individualmente, os dois protagonistas e,
universalmente, o homem: amor e dio, vida e morte, paz e guerra, memria e
esquecimento, fluir do tempo e permanncia, priso e liberdade, felicidade e desolao.
Reformar: como? Reorganizando e reestruturando. O qu? O sentido esttico, o
gosto, a lucidez, a tolerncia, o sentimento de liberdade e de felicidade. O
reconhecimento de tudo isso inscreve-se na literatura e no cinema, quando equacionadas
no reduto da arte suprema.
A arte longa, a vida, breve, sentenciou Hipcrates. Contra isso, procurou lutar
a personagem Michel Forbek, em A vida um romance, ao construir um templo da
felicidade, pretendendo, por um lado, ultrapassar, com o artifcio dissimulado de um
licor do esquecimento, trinta sculos de imbecilidade e de desordem universal e,
por outro, atingir uma nova felicidade, uma nova harmonia universal. Alain Resnais
esclareceu-nos sobre a impossibilidade de tal artificialismo e lembrou-nos que essa
forma de utopia de ucronia, de eutopia, de eucronia est no na provocao
postia, mas no ntimo de ns mesmos, na conscincia que de ns temos, estrangeiros
na eternidade, sujeitos s invectivas agrestes do tempo de um tempo-durao
interminvel; de um tempo-fluidez; de um tempo-destruidor do corpo e das emoes; de
um tempo-maligno que ora nos remete nostalgicamente para um passado, ora nos
promete um devir incerto; enfim, daquele tempo-jogador-impiedoso nomeado por
Baudelaire, no poema Lhorloge:

Horloge! dieu sinistre, effrayant, impassible,

Dont le doigt nous menace et nous dit: Souviens-toi!
[]
Souviens-toi que le Temps est un joueur avide
Qui gagne sans tricher, tout coup! cest la loi
(BAUDELAIRE, 1980: 59).

O tempo um grande autor, escreve sempre o fim perfeito, disse Calvero, em

Luzes da Ribalta. Esse texto escrito pelo tempo ensina-nos tambm pela mo de Alain
Resnais (em O ltimo Ano em Marienbad e, sobretudo, em Hiroshima meu amor) que o
sentimento amoroso e o correr do tempo andam de brao dado. Enquanto no chega a
hora de partida, a personagem interpretada por Emmanuelle Riva deambula pela noite
de Hiroshima, pensando na sua relao amorosa com o japons que conhecera: O
tempo passar. O tempo somente E o tempo vai voltar. Vir o tempo em que no
saberemos o nome daquilo que nos unir. Esse nome apagar-se- pouco a pouco da
nossa memria. E depois, desaparecer de vez. A mesma personagem que, castigada
por amar o inimigo em tempo de guerra, sara um dia da eternidade desse castigo,
durante a Libertao, e ouvira o sino da catedral de St. Etienne a tocar as 6 horas da
tarde. Seis: nmero mtico, ponto de equilbrio entre o Bem e o Mal, entre o Hexmeron
e o Apocalipse. Seis horas! A hora que insinuadamente marca o relgio com que se
inicia o filme Tempos Modernos e onde se sobrepe a seguinte epgrafe: Tempos
Modernos. Uma histria da indstria, da empresa privada. Uma cruzada humana em
busca da felicidade. Essa felicidade, Charlot vai encontr-la quer na loucura, quer no
distanciamento em relao sociedade tecnolgica, quer ainda num futuro longnquo,
sonhado como Idade do Ouro. Essa felicidade no a encontrou Forbek, em A vida um
romance, porque ele, diz-lhe Lvia, no compreendeu que a verdadeira felicidade est
s nos raios que nos queimam, que nos aniquilam.

Cinema e Literatura: dois discursos, uma Arte

Cada um a seu modo, quer o cinema, quer a literatura, revela-nos em convergncia
a imperfeio do homem. Com o cinema e com a literatura, podemo-nos permitir
interrogar em consonncia a vida em todas as suas propores. possvel que haja
naquele beneplcito uma tmida concesso da arte literria e cinematogrfica. Mas no
igualmente menos possvel que, pelo cinema e pela literatura, enquanto arte suprema,
podemos aspirar, subjectivamente, ao aperfeioamento do homem e da vida, derradeiro
patamar, antes de conseguirmos o Ideal que a consolao espiritual de que nos fala
Fernando Pessoa. No entanto, pergunta o poeta, como podemos encontrar essa
consolao espiritual na vida, se a vida imperfeita, e o imperfeito [] no pode
construir ideal? Ele mesmo responde: Aperfeioando a vida []. Aperfeioando-a
como? Objectivamente no pode ser, porque a aco humana sobre o universo menos
que limitadssima. portanto s subjectivamente que se pode aperfeio-la,
aperfeioando o conceito e o sentimento dela (FP, OC II: 1243). Talvez assim

possamos viver a Arte e sentir a Vida como o fez Pessoa, que, atravs de um
desassossegado Bernardo Soares, confessa, numa reflexo que tem tanto de mentira
como de verdade esttica:

[] a Vida tudo para mim por fora.

E se o escritrio da Rua dos Douradores representa para mim a Vida, este meu segundo
andar, onde moro, na mesma Rua dos Douradores, representa para mim a Arte. Sim, a Arte,
que mora na mesma rua que a Vida, porm num lugar diferente, a Arte que alivia da vida sem
aliviar de viver, que to montona como a mesma vida, mas s em lugar diferente. Sim, esta
Rua dos Douradores compreende para mim todo o sentido das coisas, a soluo de todos os
enigmas, salvo o existirem enigmas, que o que no pode ter soluo (FP, OC II: 788).

BIBLIOGRAFIA
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Lisboa, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Vol. III.
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