UNIVERSIDAD

NACIONAL AUTNOMA
DE MXICO
Facultad de Estudios Superiores Cuautitln Campo 1
Departamento de Diseo y Comunicacin Visual
Profesora: Huberta Mrquez Villeda
Teora del Arte II
UNIDAD IV. Introduccin a la Teora del Diseo
4.3. Concepto de Comunicacin visual
Exposicin escrita para: Concurso de oposicin

Mayo 21 de 2007.

Teora del Arte II

UNIDAD IV: Introduccin a la teora del Diseo
4.3.- Concepto de Comunicacin visual
NDICE
Introduccin
La comunicacin visual es como el sonido silencioso para un
sordomudo.
La comunicacin visual es un conjunto de gestos mudos.
La comunicacin visual, una realidad congelada.
Comunicacin visual Todo lo que vemos?
Tcnicas visuales para congelar el sonido, el gesto y el signo.
Contenido, forma y elementos bsicos de la comunicacin visual.
Conclusiones
Bibliografa

INTRODUCCION

La comunicacin por medio de las imgenes es tan vieja como la misma

civilizacin, cumpliendo no slo la necesidad de comunicar, sino de
reconocerse e identificarse; y mirando desde el aqu y el ahora veo una nueva
convencin de signos que de forma indiscriminada elige a su lector del mismo
modo que elige al que la ejecuta.
Aquel hombre que plasm desde una inconsciencia consciente la primer
imagen por medio de medios tcnicos primitivos, fue al mismo tiempo el
primero y el ltimo en crear un grafismo comunicativo autntico; ese primer
hombre hasta el da de hoy desconocido, pero al mismo tiempo con muchos
rostros, dio inicio a la gran carrera de posibilidades y obstculos en la
irreversible bsqueda de la comunicacin. Y propiamente a una comunicacin
visual.
Aproximarse al concepto de comunicacin, ms an al concepto de
comunicacin visual, se muestra ante mis ojos como la posibilidad de construir
un dilogo potico con los signos que componen a la misma comunicacin
visual. Eso implica que en esta posibilidad se logre conceptualizar nuestro
objetivo; que con algunos principios se encamine a la construccin de la
imagen que comunica, transcribiendo el lenguaje ordinario a un lenguaje
armnico, con ritmo y significado. Con ello podramos aproximarnos a lo
espiritual de la imagen.

Pintura rupestre de la cueva de Lascaux, Francia, pintada hace mas de 5,000 aos. P 23, "El hombre dos
millones de aos de historia", Selecciones del Reader's Digest, Mxico, 1989.

Mirar haca atrs ese origen fortuito de la historia que fundamenta y

constata, es rehacer el camino del hombre que ha dejado la huella
permanente de su propio andar e invaluable para l mismo; donde se registra
paso a paso la incesante necesidad de comunicarse e identificarse.
La primera muestra de la evolucin del hombre fue cuando paso de ser
nmada a sedentario, es cuando descubre la agricultura y eso le permite
establecerse. Crea objetos con la intencin de la utilidad, objetos que con el
tiempo cuentan historias, su historia, pocas, estadios, necesidades, avances,
progresos, ideologas, ambiciones, luchas, vidas tatuadas, grabadas,
semidibujadas, retratos casi perfectos de s mismos, de tal modo que hoy da
los consideramos el origen de la vida, son nuestra referencia.

Pensar en definir la comunicacin visual es como el querer definir el

arte, la muerte, la vida, el yo en cinco renglones. La comunicacin no es un
medio, es un fin, y para poder llegar a ese fin es necesario recurrir a ciertos
elementos y ciertas circunstancias. Y cada uno de estos elementos son solo
piezas de ajedrez que se mueven para poder perfeccionar el juego. Un juego
donde cambian los jugadores y se generan nuevas jugadas, pero el fin esta
ah, siempre presente, podramos esperar largo tiempo la tirada del jugador y
cuando se cree que todo est dicho aparece la sorpresa, la jugada no
esperada. El nuevo jugador ha creado otra posibilidad. La circunstancia le ha
obligado a buscar opciones y slo responde a ellas.
Y sin embargo, mientras en la comunicacin se sigan sumando ms
posibilidades, percibo que ms lejos estamos de la comunicacin del hombre
con el hombre, especulando que en tiempos futuros slo seremos imgenes
virtuales en la mente del otro.

La comunicacin visual es como el sonido silencioso para un

Sordomudo
La vista es una ventana que permite la entrada de destellos luminosos
creando una sustitucin de lo verdadero.
El sentido de la vista es dominante en el gnero humano. Es el sentido
que por excelencia predomina y domina, y propiamente la vista es el
conductor principal para el reconocimiento de las formas y las acciones. Por
medio de la vista descubrimos el movimiento y el color, as como elementos
primordiales para la identificacin de las cosas, de tal modo que se formaliza
un dilogo que fluye en los objetos dndoles una sensacin diferente.
Si me doy la autorizacin para iniciar el dilogo; ya no, bajo el dominio
de la vista, sino bajo la percepcin total de los sentidos, la cosa se resignifica.
La comunicacin da inicio a partir de la contemplacin y luego del
razonamiento, no slo necesito reconocer ciertos elementos, sino a partir de la
lgica y de la capacidad potencial que la misma comunicacin visual tiene,
cuando los cdigos son ledos a partir del conjunto de signos, stos se leen de
forma continua y cerrada, primero desde la transferencia de mensajes y luego
desde el objeto mismo que informa y orienta.
Si eso que no conozco decido dejarlo para una segunda lectura, es
porque la conexin de lo que veo y de lo que significa no ha sido suficiente
para el inicio de la comunicacin.
La vista percibe el intenso rgimen del color en relacin a la forma y
procrea un cdigo identificable a la mirada del hombre, y del mismo modo
interviene en la experiencia total de sus sentidos. Descubro las formas a partir
del color y la semejanza que haya entre la realidad y lo que se ve, entonces se
produce una asociacin de la idea del objeto y la utilidad del objeto en s,
construyendo un puente comunicativo entre el sujeto y objeto. El sentido de
la vista es superficial, se queda por encima y engaa; sin embargo, es a este
sentido al que se le confa la mayora de los juicios y de las decisiones que
determinan la vida del hombre.
Hasta este momento, todo est en la mente del hombre, no hay nada de
forma material, lo intangible domina, es la idea del color, la idea de la forma,
4

la idea de la sensacin. El hombre visualiza lo reconocido y se identifica en

ello, crea una nueva realidad que le permite comunicar la idea de la cosa, sin
ser ella la cosa misma. Luego se prev la posibilidad de materializarla para
lograr un mejor efecto.
El hombre busca en el modo visual, como leguaje que es, la construccin
de un cuerpo que contenga datos que como el lenguaje, pueda componer y
comprender mensajes situados a niveles distintos de utilidad y prctica, que
bien, el modo puede exaltar toda prctica puramente funcional a experiencias
elevadas a regiones de expresin artstica, considerando adems la facultad
que tiene de crear y disponer. El hombre hace uso de medios que le otorgan el
poder de jugar con ellos, pasa a planos tangibles todo aquello que ha captado
por medio de la vista, siendo l el nico con posibilidad para transcribir lo que
ve.
Ve en la materia la posibilidad de construir el rayo luminoso y dar cuerpo
a lo intangible, dar forma a lo efmero, dar movimiento a lo esttico, darle
sonido al silencio, hacer tangible lo intangible por medio de la materia, pasar al
plano de lo real aquello que el sentido de la vista descubre, guarda y manipula,
llevar al plano de lo real lo que no es real, resignificar lo que significa, dar valor
a lo que carece de valor, dar valor a lo que tiene valor. Jugar con la forma-colorformato, es propiamente lo que la comunicacin visual hace, con el fin propio
de comunicar, hacer uso del destello luminoso que engaa, dar fuerza a la
representacin, sublevar la representacin ante lo real, ofertar cualidades a los
objetos, dar sentido a la palabra, jugar, construir, proponer, hacer, invitar,
ordenar, informar.

"Los peces dioses del danubio",

cabezas de piedra que recuerdan
a los peces, 5000 a.C., Yugoslavia
P 27, "El hombre, dos millones de
aos de historia", Selecciones del
Reader's Digest, Mxico, 1989.

La comunicacin visual es un conjunto de gestos mudos

Volvamos al sentido de la vista siendo este el conductor vital para la

lectura de cualquier cdigo comunicativo y dmosle una vez ms el crdito en
este mundo totalmente visual.
La comunicacin dio inicio en lo gestual. Los movimientos corporales son
la muestra de poder generar un ndice de comunicacin, el movimiento de la
cabeza, una mano, un juego de la mirada, la direccin, el color de la piel
ruborizada, plida y asustada, la negacin de todo gesto, el caminar, la no
palabra, el silencio, los monoslabos, un s mirando hacia abajo, un no mirando
de frente, la autorizacin, el rechazo, todos esos signos-seas-gestos el hombre
tuvo que leerlos por la necesidad y la sobre vivencia, el temor lo llen de
sonidos. Creando una lnea paralela entre el lenguaje hablado y el lenguaje
gestual. El hombre se ha comunicado a travs de su experiencia sensorial y es
probable que el reconocimiento de estas seales le haya obligado a desarrollar
su razonamiento y por lo tanto, un modo de comunicarse.
El lenguaje corporal anuncia ante el hombre la conquista de la
comunicacin desde su propio cuerpo como medio comunicativo. La sntesis de
la expresin en un gesto mudo permitindose la posibilidad de construir el
cdigo que lo lleve a transcribir la expresin de la idea el sonido en un grfico,
da forma a la caricia y toca la textura del miedo.
El comunicador visual se torna dentro del mundo que comunica, est
inmerso en los gestos mudos del hombre civilizado, mecnico, vertiginoso y
acelerado. El comunicador ha registrado gestos mudos dentro de la tormenta, la
guerra y las revoluciones, casi siendo un testigo o ms bien el fotgrafo de los
hechos, o de igual forma el mensajero del diablo.
El hombre ha logrado transcribir a nivel simblico y construir a base de
signos con significado universal, signos preventivos, informativos y
comunicativos, solo mirando y apropindose de su gestualidad, haciendo de la
comunicacin misma, un gesto visual mudo.

La comunicacin visual, una realidad congelada

Sepultura a los muertos", el hombre de Neanderthal,

primer antecesor del hombre actual, Neander Alemania
70,000 a.C., p 18, "El hombre dos millones de aos de
historia",
Selecciones del Reader's Digest, Mxico, 1989.

La mente tiene la capacidad de registrar un infinito mundo de

impresiones, su capacidad de percepcin la hace conservar ms de una imagen
por minuto. Haciendo de esto que el hombre pueda referirse a ellas cuantas
veces le sea necesario, acumula impresiones sensoriales, que responden a un
sin fin de experiencias, haciendo de cada una de ellas el medio inmediato de
comunicacin consigo mismo.
Cada uno tiene sus propias impresiones, no importando que se refiera al
mismo objeto, ya que ese objeto es percibido de forma diferente por cada
mente.
Cuando se est en contacto directo con la cosa, el objeto se comporta
como ente independiente y autnomo, pero si este objeto est en relacin a
algo, de forma inmediata existe una asociacin de objetos, llevando esto a una
experiencia ms particular si fuera el caso o a una experiencia colectiva si esta
fuera la intencin.
Cuando la experiencia va hacia lo colectivo, entonces dicha asociacin de
objetos est planeada para ser vista desde la totalidad de los objetos, como la
unidad, para referirse despus a la particularidad propia de los objetos que slo
sern ledos de forma independiente considerando que la mente del hombre
registra sus propias impresiones, y aunado a ello e independientemente de la
impresin, esta asociacin de objetos est construida bajo lineamientos legibles
que hacen de la experiencia una impresin colectiva y semejante.
El intelecto, la sensacin y la imaginacin son los componentes bsicos
de la mente, denominados
trinidad
correspondiente (Robert Fludd1) y
dependen propiamente de cada individuo.
Finalmente la realidad siempre es percibida de forma general, -llegamos a
un sitio, miramos, hacemos un paneo y entonces elegimos el mejor lugar para
sentarnos o para estar- esta forma de identificar a partir de la generalidad es
inconsciente en primera instancia y despus se vuelve un acto consciente del
inconsciente.
Por ello, podemos congelar esa impresin con un gesto grfico, todo
aquello que la mente trabaja es una imagen virtual que necesita en algn
momento tomar forma y materializarse, de otro modo slo se quedarn en
impresiones sensibles que se repetirn cuantas veces se dese. Pensando en
que estas slo sern la imitacin de la impresin ya que ningn hecho es
repetible.
Finalmente el hombre as registra su realidad, para despus congelarla en
un recuerdo perpetuo, guardando de ella slo la impresin, misma que le ser
til para referirse a cualquier representacin visual que se encuentre en el
mundo general de las imgenes, no importando el modo visual en el que se
encuentre. La comunicacin entre el objeto y el hombre se da desde la primera
1

P. 11, La mente, coleccin cientfica.

impresin. La conducta individual est regida por nuestras impresiones y

experiencias.

"Squeezangezoom-Zaum", de Gianni Toti, 1988,

P. 153, El arte del video, Jos Ramn Prez Ornia,
Rtve/Serbal, Espaa 1991.

Comunicacin visual Todo lo que vemos?

Cuantos ms aspectos conocemos de una misma cosa, ms la
apreciamos y mejor podemos comprender una realidad que antes se nos
apareca bajo un solo aspecto.2 Cuando miramos algo hacia el pasado, esto se
muestra como una imagen vaga, en apariencia incolora y con dificultad de
reconocer su forma en s, slo conservamos la esencia e impresin de ello y lo
remitimos al recuerdo por medio de algn aroma, sonido o sabor, ya que para
este entonces no depende propiamente del sentido de la vista, sino de la
comunin que existe entre todos los sentidos.
Esa imagen vaga la miramos bajo el sentimiento de la nostalgia, por ello
tiene una lectura; el pasado. La memoria trabaja para conservar, entender y
contextualizar, pensando en que la mente no almacena, sino desecha aquello
que no necesita, ella es quien controla, imagina, siente y significa ciertos
estadios que se convergen en los signos no tangibles. Y, qu suceder si a esta
imagen del pasado se le transcribe a un grafismo o en tal caso se construye una
pintura o se realiza una cinta cinematogrfica? La nostalgia se transforma, se
da la posibilidad de contemplarla bajo el plano de una imagen tangible, una
imagen con sentido comunicativo. Es la realidad representada. Ahora hay
tiempo de contemplarla y por tal, de leerla con otros argumentos; la imagen del
recuerdo ha pasado al plano de lo visible al lenguaje visual, donde todo tiene
forma, color, ritmo, contraste y contenido, que funciona en otro contexto hasta
identificar a quienes tengan la oportunidad de contemplarla.
Eso que pareca que conocamos ahora es un conjunto de elementos
asociados que se armonizan con un solo fin. Ser testigos los elementos- de
conservar una imagen pura en la mente. Lo abrevio y en realidad no era una
imagen vaga, sino ms bien ntida y clara que se haba quedado bajo una sola
lectura en un instante congelado, conservado por el valor sentimental que se le
haba otorgado, ya que en su momento no logr atravesar las capas protectoras
de la comunicacin. Ahora ha pasado a ser una imagen que logr atravesar el
ojo para ofrecer informacin nueva.
2

P. 78, Diseo de la comunicacin visual, Bruno Munari.

Existen imgenes tangibles e intangibles, todo lo que vemos puede

llevarse al plano que uno dese, pero una a una estn conectadas la mente, la
visin, la creacin. Todas juntas se congregan y juegan a comunicar, buscan una
relacin estrecha para con el otro, donde lo intangible toma forma para la
expresin clara y precisa donde diariamente nos comunicamos con todo lo que
nos rodea y eleva su valor sumndose al plano del significado, lo til y
ordinario es sublevado por el mundo de la comunicacin.
Mientras ms conozcamos las imgenes tangibles e intangibles que nos rodean,
ms ampliamos la posibilidad de contactos con la realidad, con ello
comprendemos y vemos ms.
Cita Don Juan: Ver no es una fuerza, sino ms bien un modo de
atravesar cosas 3 y argumenta que slo un hombre de conocimientos es capaz
de ver, porque l percibe al mundo con todos sus sentimientos y con su
voluntad y tambin con su propio ver, por ms fuerza de voluntad que se tenga
no significa que se sea capaz de ver.
Por ello, el sentido de la vista debe de comprender todos los sentidos, ir
ms all de la superficie. Estar en vnculo con la realidad y lo cotidiano debe ser
no un recorrido montono, sino de actualizacin constante de lo cotidiano. Mirar
la cotidianidad es mirar mi propio yo desde afuera, mirarme en la ventana, en la
ropa, en el vestir del otro, en un disco, una silla, un espacio, un vaco, un libro,
unos zapatos, huaraches, botines, pantaln, una sonrisa, el aire fresco, el calor
insoportable, la multitud, el sudor, el olor, la cosa, el objeto, lo otro, aquello, el
color, la forma, la textura, el sonido, etc., en todas las cosas me encuentro y me
descubro, mirar desde el ngulo contrario ofrece a nuestro imaginario una
posibilidad de descubrir sus caractersticas visuales, primero superficiales,
pasando por la materia prima, luego por la estructura y al final por su
contenido. Donde la metfora sera el lenguaje para transcribir en potico lo
ordinario.
Elevar lo comn al plano de lo artstico, a lo comunicativo, persuadir a
partir de lo conocido, a partir de su significado, a partir de la totalidad
llevndolo al gesto grfico, simple y concreto. Estamos inmersos en lo visual,
pero no todo lo que vemos comunica, ms bien todo lo que vemos dentro de
nuestra cotidianidad es factor indispensable para la comunicacin y entonces si,
todo lo que vemos comunica. El comunicador hace uso de su propia experiencia
para apoderarse de los elementos y elevarlos al plano de: elementos
comunicativos.
En este momento recuerdo a un grupo llamado Zovec 4 , este grupo
divulgaba que eran de la cultura del Infonavit y las alacenas llenas de figurillas
de cermica, motivos que consideraron como el factor ms importante en su
estilo de disear, agregaron el espectculo de la lucha libre e hicieron un juego
visual armnico que nos remite a la Cultura Kitsch, disearon y comunicaron a
3

P. 172, Una realidad aparte, Carlos Castaneda.

Ciclo de conferencias Diseo sin apellido, IMP-PEX, Museo de la Ciudad de Quertaro, abril,
2005. En estas conferencias se encontraron diversos grupos de diseadores, arquitectos
industriales y de modas, con el fin de compartir su experiencia, la mayora de ellos disean a
partir de su contexto, basados en un estudio de mercado donde tiene perfectamente definido a su
consumidor.
4

partir de su concepto y de su experiencia previa -una imagen vaga en su

mente-.

Tcnicas visuales para congelar el sonido, el gesto y el

signo
Primero aparentemente no hay nada, despus parece existir todo, la
energa, los vapores, la fuerza, Dios, el papel, el lenguaje, la madera, la piel, la
escritura, la piedra, el grabado, la superficie blanca y pulcra intervenida por un
gesto que se congela grficamente, a veces jugando con el significado propio
de la materia prima, el color, la forma y el signo lingstico descontextualizado,
el significado, un mundo de colores, un mundo de formas, lneas, planos, puntos
y manchas, contrastes y grises, el significante, la comunicacin, lo concreto, el
mensaje claro y seductor, la mquina, illustrator, photo shop, el lser, el arte, el
juego, el diseo, el engao, la ilusin, el simulacro, el espectculo, la
comunicacin, y todo esto se transcribe en un lenguaje visual donde lo ms
importante es la manera, el estilo, el uso de la tcnica y los medios para dar
carcter a la informacin comunicativa.
El sonido, el gesto y el signo se vuelven dinmicos y legibles
pluma de un escribano, convirtiendo en ms que un soporte la hoja
siendo ella la concubina de la tinta jugando a quererse y a
transformndose en solo entes abstractos y narrativos; aparece la
escrita extraviada entre la prosa y la rima, como signo comunicativo.

bajo la
blanca,
odiarse
palabra

El sonido, el gesto y el signo se vuelven dinmicos y legibles, tienen

movimiento bajo la traza de un dibujante, juega con la lnea, el gesto, la actitud.
Transforma el significado del papel, se crea un dilogo entre la herramienta, el
dibujante y la superficie, experimentando continuamente entre lo slido y lo
lquido, entre pigmentos, blancos y negros.
El dibujo siempre ser un conjunto de signos o imgenes que alude a tal
o cual realidad denominada realidad dibujada y que se destina a un espacio
determinado vital para l5. Y es as como el dibujo es til para cualquier
propsito humano, por su cantidad e importancia comunicativa. Adems que
por historia el dibujo, ms que artstico, es comunicativo o/lingstico, siendo
l un conjunto de imgenes que porta un mensaje acentuando a uno de los
tres planos comunicativos o los tres, pero de forma categrica.
Si atiende el plano semntico, se refiere a esa relacin existente entre la
realidad representada y la realidad figurada, esa analoga con lo que veo y lo
que creo que veo, mientras por otro lado, nos encontramos el plano sintctico;
siendo sta la relacin existente entre los signos comunicativos, o bien, la
composicin armnica con sus ritmos y simetras, sin olvidar las proporciones
y dimensiones.

P. 32, Teora del dibujo, Juan Acha.

10

"Un miembro de la tribu Batak, Sumatra, 1880". P 22, Las grandes pocas de la humanidad, el siglo XX,
Joel Colton, Time-life, Mxico, 1978.

Al final aparece el pragmtico. Es el efecto de los signos en el receptor,

reaccin existente entre lo representado y la percepcin del receptor. El dibujo
finalmente atiende los tres niveles, pero de forma especial se detiene con
mayor inters en el plano sintctico y pragmtico, ya que dentro de sus
funciones primarias se encuentra servir de canal, no importando a qu imagen
o qu fin; otra funcin, fungir de medio en cualquier otra manifestacin
artstica, un trabajo que ha venido realizando desde siempre, al final como
producto artstico.
La impronta lnea que se desliza sobre la superficie para anunciar la cruel
matanza de los judos, el dibujo de Honor Doumier, que se burla de forma pura
del sistema, el dibujo de incisin directa sobre la placa de metal, netamente
comunicativos, funcionales en la educacin y la cultura. El dibujo como la
premisa comunicativa entre el emisor y el receptor, entre la simplicidad y la
complejidad en un proceso anlogo de la lnea y el plano.
El sonido, el gesto y el signo se vuelven dinmicos y legibles, contienen
estmulos en el pincel del pintor, utilizando el color como la sensacin que
percibe por medio de su piel y sin embargo, no es tangible. El color primero
como materia prima, despus como color y al final, el color mismo como
materia y contenido. No slo para construir formas, sino para comunicar por la
percepcin del color.
Primero el color como elemento que sustituye una realidad, luego la
funcin del color en la psicologa del hombre, despus como estmulo
vertiginoso ante la mente del hombre, donde el rojo es rojo, el amarillo es
amarillo, el azul es azul y aparecen como la base original del conocimiento de
las formas, fuego, sol, cielo, rbol.

11

La vida en las barracas", Terezin era una fortaleza checa, con

capacidad para 7,000
Personas. En 1941, los alemanes la convirtieron en campo de
concentracin alojando
a 85,000 prisioneros. P102, Las grandes picas de la humanidad, el
siglo XX,
Joel Colton, Time-life, Mxico 1978.

Y no es slo el pintor quien juega con ello, sino todo aquel que se vincula
con la masa primordial, amorfa, indefinida, abstracta y burda, transcribindola
en una creacin que concluir en un cuadro, en una pintura.
Al arte y propiamente al arte de la pintura se le ha instituido el poder de
persuadir, cuando el pintor construye una estructura totalmente plstica y
expresiva; la pintura logra crear sensaciones alusivas a una realidad,
otorgndole a la forma y a la energa de la pincelada el poder potencial que se
encuentra en espera latente, hasta el momento preciso en que la obra pictrica
tenga contacto con un espectador, que finalmente es la necesidad del pintor.
Pero cuando el pintor ha concluido su obra, esta se separa de toda propiedad
del pintor para un camino arduo. La funcin de la obra como la obra misma, ya
en el mundo de las imgenes que dentro de un contexto determinado funciona
como mediadora y comunicadora.
Fundamentalmente la pintura fungi como aquel encuentro con la
realidad inmediata hallando en ella actividad y pasividad, pero al mismo tiempo
realismo y distorsin, coherencia y variacin, segn intereses propios de la
poca; sin embargo, de igual forma que el dibujo, logra una autonoma que -de
s- desprende la libertad de la pincelada donde el cuerpo del color es vital, ya no
como medio sino como fin mismo de expresin. Las cualidades propias del color
son puestas en la imagen con fines especficos.
Para el artista pintor la forma tiene un valor superior, se habla de la
forma y la no-forma, siendo ste el elemento esencial para la construccin de la
pieza del pintor; organiza los elementos de tal forma que se unifiquen para su
lectura precisa, no es fortuita la organizacin de los elementos en el lenguaje
pictrico, es una seleccin y una distribucin de los mismos, aunque el pintor
dese transcribir su estado emocional de ese instante en el cual tiene la
necesidad de pintar; l tendr que despojarse de esa primera intencin y de ese
modo poder ejecutar la meloda objetiva en ese lienzo. De igual modo no es
aleatoria la seleccin de su superficie, esta es propia de la comunicacin, los
materiales se dejan a la vista y se compensan en relacin unos con otros, no
hay material aislado, cada elemento agregado al plano bidimensional es propio
del lenguaje pictrico.
El sonido, el gesto y el signo se vuelven dinmicos y legibles; son la mirada
congelada en el ojo de la cmara del fotgrafo, quien nace dentro de la
obligacin absurda de representar fielmente la realidad y de forma mimtica
retratar la realidad. No es culpa de ella, es slo su capacidad de congelar el
tiempo de forma inmediata donde la mirada se detiene con el lente mgico de
la cmara. La lente congela, no slo la imagen, congela la fibra sensible del
hombre cuando le toca ser testigo de la guerra, del poder y la ambicin. Por tal
se relacion estrechamente con intereses militares y en una labor social y
cultural constante.
12

El hecho de que podamos contemplar rostros calcinados y autoritarios de

la guerra, o que se pueda casi caminar entre las grandes filas de soldados
rusos, alemanes, ingleses, no es propiamente un regalo de la fotografa, es ms
significativa; es el no olvidar jams que la mirada tiene un potencial de registro
latente en la total percepcin del espectador.
Contemplar la masa pigmentada en medio de la sordidez de la nada no es
gratuita; la fotografa ha tomado la tarea precisa de ser algo ms que el registro
del momento inmediato, su tarea es inhumana-histrica y terrorfica. Construir
los hechos para ser recapturados en la impronta fotogrfica que permite
mirarme y borrarme, ms que comunicativa se torna como el simulacro, la
repeticin de los hechos reales.

Hombres de una divisin de la Wehrmacht avanzan de a diez hacia el

recinto
de un campo de prisioneros de los Estados Unidos, tras rendirse en el
norte de
Alemania el 27 de abril de 1945; P. 149, La Segunda Guerra Mundial,
Victoria en
Europa II, Time-life, Barcelona, 1995.

La fotografa es la mquina que revolucion al dibujo; si embargo, no

sustituye a ningn medio, ni plstico ni comunicativo, tiene sus propias
cualidades, por ello es capaz de crear imgenes artsticas, y del mismo modo es
la herramienta idnea para alcanzar la creacin de la imagen que comunica,
siendo ella una construccin armonizada y esttica.
El sonido, el gesto y el signo se vuelven dinmicos y legibles, son ms que
vibraciones luminosas en el haz de luz proyectada en un nuevo lienzo, etreo,
casi efmero de la misma manera que el collage sustituye al leo, el tubo de
rayos catdicos sustituye al lienzo, palabras dichas por Paik. 6 Sin embargo,
dicho antes, nada sustituye a nadie, cada medio tiene sus propias cualidades y
son ellas las que lo hacen nico y con otras posibilidades comunicativas. Por
ello no se trata de comparar, sino de mirar con los nuevos ojos del nuevo
hombre la potencialidad plstica de la imagen electrnica, encontrar esas
cualidades nicas del cine, la televisin y el video donde se relaciona con la
genialidad de grandes maestros como su primer origen.
El trabajar con rayos luminosos que se transcriben en imgenes da
opcin de transformar la misma realidad; de tal modo que se modifica el grado
6

P.66, El arte del video, Jos Ramn Prez Ornia.

13

de iconicidad, al mismo tiempo alterando parmetros de fidelidad y realidad. La

narrativa desaparece y aparece, se juega con el tiempo, el aqu y el ahora son
fundamentales para la creacin del concepto. Se controla, se verifica se
modifica en el tiempo real. Se puede negar y aceptar al mismo tiempo. Se
desvanece y florece. La luz es el factor vital para congelar la imagen, el sonido
y el color. La tecnologa favorece la manipulacin de los elementos propios del
lenguaje videogrfico, tramas, texturas, yuxtaposicin, solo por una finalidad
esttica, nada que ver con el tiempo.
El grado comunicativo es superior, la cercana con la imagen recreada es
el factor vital, la comunicacin es ms que inmediata, se construye con la
palabra un conjunto de imgenes y por tal el mensaje comunicativo. La palabra
misma como portadora de imgenes luminosas proyectadas en el lienzo virtual
y la palabra inmersa en el lenguaje mismo del color, el sonido y el movimiento
proyectado, la imagen hecha palabra logrando el equilibrio entre ambos
elementos, al grado de lograr con la palabra la representacin misma del objeto
y con la imagen, la proyeccin de la palabra.
El sonido, el gesto y el signo se vuelven dinmicos y legibles que cumplen
caprichos y gustos perceptivos del comunicador, vitalizando y valorizando sobre
cualquier necesidad comunicativa, siendo esta ms una necesidad del que
ejecuta que del que recibe. El surgimiento del ordenador vino a modificar o a
transformar el dibujo bidimensional a un resultado tridimensional, el conjunto
de caracteres hizo ms atractiva y funcional la comunicacin grfica.
La creacin de programas que apoyan la creacin de imgenes hizo que la
construccin misma de mensajes se convirtiera en un trabajo accesible para
una mayora, teniendo de esta herramienta la solucin tcnica que ayuda a la
mejor distribucin de elementos comunicativos. Es errneo pensar que el
ordenador puede solucionarlo todo, el hecho de que sea inmediato en su
solucin tcnica no significa que tenga la capacidad libre de concluir, distribuir
y significar los elementos propios de la comunicacin, de igual modo no
reconoce por s mismo los elementos plsticos y estticos.
El ordenador es capaz de controlar multiproyecciones audiovisuales en
una sincrona con la msica, la imagen y la palabra para un mismo fin. Se logra
visualizar la fraccin sonora y crea las imgenes simuladas.
Esta herramienta debe valorarse de forma positiva, debe mirarse como la otra
forma de construir que puede abrir puertas para las posibilidades creativas.
Teniendo tantas facultades, se ha llegado a un inters masivo por la
comunicacin audiovisual y ms en el campo del diseo grfico. La percepcin
ante este nuevo modo de comunicacin visual dej de lado aspectos estticosformales7, convirtindose esto en un requisito para disear alejndose del fin
propio. Lo que haba venido siendo una comunicacin grfica esttica se vuelve
una comunicacin directa y dinmica, donde la audacia comunicativa se vuelve
un factor vital.
La comunicacin se transforma en una industria siempre con la mirada
hacia adelante, perfeccionndose la ciencia, la investigacin, el arte, la poltica,
la economa y la publicidad se mueven en un mismo plano, slo que la intencin
7

P. 153, Historia de la comunicacin visual, A. Dondis

14

es diferente. La imagen se acompaa de sonido estreo, mejora su color, su

definicin y su alcance comunicativo. Y se extiende la comunicacin va satlite 8
alcanzando la comunicacin de masa que se expande hasta devenir en una
comunicacin universal.

Contenido, forma y elementos bsicos de la comunicacin visual

El contenido es fundamentalmente lo que est expresado de forma
directa e indirecta, es el mensaje en s. Y este se compone con el fin de: decir,
expresar, explicar, dirigir, aceptar, siempre con intenciones expresivas. El
contenido y la forma son los componentes bsicos de todos los medios, el
dibujo, la fotografa, la pintura, el video, la televisin, el ordenador, no pueden
prescindir de ellos, siendo stos quienes forman el significado del mensaje que
est propiamente en el ojo del observador como en el talento del creador, el
entendimiento del contenido se da por la asociacin de partes. Dar orden a los
elementos que intervienen en esta comunicacin, un orden categrico, donde
se decide quin es el protagnico y quin el antagnico, atendiendo el equilibrio
de los opuestos, la transparencia y la opacidad o la coherencia y la variacin.
Los elementos ordenados en ciertas circunstancias son la sustancia bsica
de lo que vemos,9 ellos dan la fuerza y carcter de eso que conocemos, son los
medios grficos para poder construir el dilogo de eso que se parece a o es
igual a, slo que estos elementos estn presentados en una composicin
selectiva. Es una construccin que tiene la capacidad de reconocerse sobre un
plano, y se pueden reconocer de forma aislada o en su totalidad, siguiendo una
direccin donde los elementos constituyen un todo, gracias al efecto que
genera ante nuestra percepcin, es as cmo desde la primera mirada se puede
deconstruir para despus construir el todo.
Forma y contenido son absolutos, se necesitan para poder emitir el
mensaje. ste se construye, se estructura y se genera una composicin, sta es
la que condensa el total del mensaje, as que el mayor poder del lenguaje visual
estriba en su inmediatez, en su evidencia espontnea .10 Las estrategias
compositivas, las soluciones a problemas de belleza y funcionalidad y de
equilibrio son el sostn mutuo de la forma y el contenido.
Anotar los elementos bsicos de la comunicacin, como elementos
visuales independientemente de su intencin estructural, donde el punto tiene
otras dimensiones y van propiamente hacia el nivel comunicativo. Tanto el
punto como la lnea pueden ser aplicados en un plano o superficie como
elementos simples y concretos para la representacin de la forma. Los tres
tienen la cualidad de que tienen dos dimensiones y son los elementos grficos
mnimamente representados. El punto como el centro de la cosa con la
capacidad de expandirse o de repetirse y concretar una forma cerrada
otorgndole tridimensionalidad. El punto como referencia mirando hacia la
distancia o en una multitud.
Y por otro lado est la lnea como la justificacin de lmites y contornos
donde bien podemos acercarnos ella para referirnos a todas las cosas, la
representacin a nivel de lnea como la sntesis de las formas, como la
P. 162, Idem
P. 53, Sintaxis de la imagen, D.A. Dondis
10
P. 38, Idem.
8

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categorizacin de valores, jugar con lneas anchas y delgadas, curvas y rectas,

continuas y discontinuas todas ellas con la facultad de representar a diferentes
niveles comunicativos. La lnea dotada de toda capacidad para construir
cuerpos tridimensionales.
El plano visto como una superficie que sostiene a la cosa o que ubica a las
formas de igual forma representado por un conjunto de lneas que define sus
caractersticas. Estos bordes pueden ser geomtricos, donde su carcter visual es
rgido y exacto, de igual modo los encontramos rectilneos y curvos, se tornan
espontneos y libres, dan la apariencia de movimiento, cuerpo y volumen,
tambin los hay gestuales, son aquellos contornos que se refieren a
representaciones con ciertos procesos expresivos y libres de tcnica. Cuando el
punto da inicio y despus de ello se desplaza en el plano, jugando con
direcciones paralelas de lnea determinando as el plano tenemos como resultado
el volumen.
Para poder dar cuerpo tridimensional a estos conceptos se les suman: la
dimensin, el color, el valor, la textura; as se habla entonces de ocho elementos
bsicos de configuracin formal. La dimensin es una prefiguracin de la
realidad, bien sabemos que lo representado no es real, es ficticia ya que el
referente tiene mayor dimensin, por lo tanto, es fundamental relacionar las
proporciones y la escala para cuando la cosa vaya a ser representada, sea
representada bajo esta visin. Dicho antes, el color cumple una funcin
importante, ya que a travs de la vista se formaliza la asociacin de los objetos
del mundo visual que lo rodea. En relacin al valor es aquella luminosidad dada
por los objetos y representada en las formas donde se da valor a partir de la
gradacin de colores para llegar a una experiencia visual controlada y
equilibrada.11
Relativo a la textura, vemos que los sentidos por separado son capaces de
reconocer formas desde su caracterstica propia. El tacto es sensible a toda
textura, l puede reconocerla sin la premisa de la vista. Y por tanto, generar una
visualizacin mental de lo que se experimenta de forma tctil es la forma de
reconocer las formas a partir del objeto, donde la textura es slo la superficie del
objeto o cosa. Y a nivel de representacin, esta superficie es la que determina en
s misma la representacin visual de la textura para poder acercarse a la actual
representacin de la forma y, con ello, conjuntar los ocho elementos bsicos de la
comunicacin visual.
As como el lenguaje lingstico tiene sus reglas para una mejor creacin de
escritura y para una apropiada lectura, la comunicacin visual tiene su principio
de orden y organizacin, donde los elementos bsicos por s solos nos llevan a la
representacin de cosas y objetos en primera instancia, pero, si estas
representaciones llevan un contenido, falta entonces relacionarlas con otros
elementos para que la comunicacin se cierre en un proceso grfico.
Estos otros elementos son: la conexin para la formacin y configuracin de
formas, donde el equilibrio, la escala, la posicin, la direccin, el espacio,
finalmente son los que relacionan y concluyen el producto visual, sin ellos no
habra la totalidad y la coherencia. Donde el equilibrio prev la compensacin
visual de los elementos bsicos que deben de tener relacin con la comunidad a
11

P. 209, Estudio del Diseo, Guillermo Gonzlez Ruiz

16

la que comunica, compensados siempre con la escala, ya que los elementos se

modifican en relacin a otros elementos que componen el cuadro. El recurso de la
figura humana como elemento a escala y todo lo dems en relacin a l, es un
ejemplo muy recurrido por el diseador, el arquitecto y el artista.

El hombre inventor". El Shaduf, mquina de irrigar primitiva, se usa todava en algunas partes de Egipto
3,250 aos despus de la pintura al fresco. P.310, "El hombre dos millones de aos de historia", Selecciones
del Reader's Digest, Mxico, 1989.

De igual forma, la importancia que tiene la posicin de los elementos

involucrados en un campo visual es determinante, la distribucin y su sentido
morfolgico dentro de la totalidad es necesario para la atinada congruencia de
los mismos, se puede recurrir a la simetra en busca del equilibrio, que es bsico.
Este orden o distribucin de elementos no es azaroso, ms bien tiene un fin
funcional-prctico y un significado implcito, de tal forma que esta distribucin
categrica da sentido a elementos formales y de contenido en la construccin de
la imagen.
La conexin que existe entre direccin y plano ayuda a vincular la
relacin para con el espacio; un espacio que no est totalmente determinado por
el plano, un espacio que est determinado por nuestra percepcin sensorial y
sobre todo por la vista12, y por la direccin de las formas: hacia arriba, abajo,
atrs, adelante, hacia el centro o hacia afuera, considerando como apoyo las
cualidades de la lnea horizontal, vertical, diagonal y curva.
En la disposicin del espacio se consideran importantes el total de
elementos bsicos y de conexin, ya que si no se determina el espacio desde el
origen de la creacin de la imagen puede que no se distribuya correctamente y
las formas no se compensen, de igual modo el peso visual salga del plano a modo
12

P. 237, Idem

17

de que se rompa el equilibrio y la posicin de elementos morfolgicos no se

encuentren en el cuadro de forma armnica. Se debe considerar el espacio como
una unidad bi y tridimensional, asunto que el hombre en su vida prctica no
debera olvidar, considerando su propio cuerpo como medicin del espacio.
Consideremos el espacio como un ente que vive cerca de nosotros, para una
mejor relacin con los dems y de esa forma poder descubrir la especialidad de
los mensajes comunicativos.

Conclusin
El modo ms funcional para la comunicacin en la sociedad desde siempre, no
importando el pas, la ideologa, los principios morales, la afinidad poltica etc., es
la comunicacin visual, y as como es de funcional, puede ser impropia si los
medios no son utilizados desde su propiedad, ya que en el mundo nos podemos
encontrar con diversas formas de llegar al objetivo, desde los medios tcnicos
hasta los medios visuales, pasando por el uso del lenguaje en diferentes
direcciones.
Slo hay que encontrar a aquellos que de forma objetiva tomen las
herramientas para la construccin de la misma comunicacin, el arte, el diseo
y la tecnologa, van caminando juntos y por ello es vlido mirar a cada uno
como elemento fundamental para la creacin de un todo para un fin. Lo dems
ya no depende de ellos, sino de aquel que recibe la informacin. La necesidad
bsica ya no es comunicar, sino que el receptor pueda leer aquello que le
comunican.
Creo que por ah va la necesidad constante de la bsqueda de nuevos
medios de comunicacin, que cumplan con la finalidad propia de la
comunicacin, y ms an que vayan de acuerdo al tiempo en el que se vive y si
se puede mirar ms all, es mucho mejor.

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Bibliografa
Chuhurra, Lpez. Teora de la necesidad, Barcelona, 1970.
Dondis, D. A. La sintaxis de la imagen, Gustavo Gili, Barcelona, 1976.
Gonzlez Ruiz, Guillermo. Estudio de diseo, Emec, editores, Buenos Aires
Argentina, 2002.
Prez Ornia, Jos Ramn. El arte del video, RTVE-Serbal, Barcelona, 1991.
Acha, Juan. La teora del dibujo, Coyoacn, Mxico, 1999.
Miller Brockmann, Josef. Historia de la comunicacin visual, Gustavo Gili,
Barcelona, 1985.
Munari, Bruno. Diseo y comunicacin visual, Gustavo Gili, Barcelona, 1985.

Bibliografa complementaria

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Barlow, Orase, Blakemore, Collin, Weston-Smith, Miranda Imagen y

conocimiento, Crtica, Barcelona, 1994.
Rowan Wilson, John, Coleccin cientfica la mente, TIME-LIFE, Mxico, 1979.
Gubert, Romn, El Eros electrnico, Taurus, Mxico, 2000.
Castaneda, Carlos, Una realidad aparte, Fondo de Cultura Econmica, Mxico,
1974.

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